Narrativa Radiofónica

1. 101
El discurso radiofónico.
Particularidades de la narración sonora
Xosé Soengas
Universidad de Santiago de Compostela
E- mail: xsoengas@usc.es
Resumen
Las características narrativas del relato radiofónico están definidas por la diversidad de los elementos
que componen el mensaje. La dimensión sonora de la radio implica unas peculiaridades que la
diferencian de los demás soportes y, al mismo tiempo, condicionan la construcción del relato. Pero
también es importante analizar por separado las diferentes modalidades discursivas que existen en la
radio, porque cada una tiene unas características propias que afectan al estilo comunicativo y a las
normas de redacción. El discurso informativo, el dramático, el preparado y el natural o espontáneo son
las principales variantes. Cada género se corresponde con un esquema y con unos códigos específicos. El
relato radiofónico admite la narración lineal y la narración paralela. Ambas modalidades determinan la
construcción del discurso y la descodificación.
Palabras clave:
Radio / Narrativa / Información audiovisual
Abstract
The narrative characteristics of the radio story are defined by the diversity of the elements that compose
the message. The sonorous dimension of radio implies some peculiarities that differentiate it from other
media and, at the same time, conditions the construction of the story. Besides, it is important to analyse
separately the different discursive modalities that exist in radio, because each one has particular
characteristics that affect the communicative style and the writing norms. The informative discourse, the
dramatic one, the prepared one, the natural or the spontaneous are the main variants. Each genre
relates to a particular scheme and specific codes. Radio stories admit linear narration and parallel
narration. Both modalities determine the construction of the discourse and its decoding.
Key words:
Radio / Narrative / Audio-visual information.
El discurso radiofónico tiene unas características especiales,
fruto de las peculiaridades narrativas que exige el soporte y de la
naturaleza de los elementos con los que se trabaja. En la radio
existen dos estilos que necesariamente obligan a diferenciar entre la
narración improvisada y la narración que corresponde a la lectura o
interpretación de un texto. Cada variante representa una situación
comunicativa diferente, se rige por unas normas específicas, tiene
una modalidad expresiva propia y tolera un margen creativo distinto.
Los niveles de exigencia y las reglas son muy diferentes en cada
caso. No todas las intervenciones radiofónicas están sometidas a un

2. control previo, porque en la radio tiene una presencia importante la
improvisación, tanto la natural como la preparada. La improvisación
elaborada se apoya en un esquema orientativo que sirve de guía o de
hilo conductor. En ese caso es fácil establecer unas pautas narrativas
concretas que definen las líneas de actuación posteriores y permiten
orientar los contenidos. En cambio, en la improvisación natural o
espontánea no es posible predeterminar argumentos, ni diseñar la
evolución de los personajes con anterioridad. Sólo puede hacerlo en
ciertas ocasiones el moderador del espacio de forma simultánea al
desarrollo del relato, pero en aspectos muy puntuales. Las
improvisaciones naturales abundan en la radio y habitualmente
corresponden a intervenciones de personas que participan en
diferentes programas en calidad de invitados, aportando datos
interesantes o contribuyendo a generar momentos entretenidos. Y no
se ciñen a ninguna regla narrativa porque los colaboradores
esporádicos no conocen el lenguaje radiofónico, ni sus aplicaciones.
Se expresan sin atender a pautas previas, generando un discurso
espontáneo, rico en aspectos comunicativos, pero a veces
acompañado de momentos confusos o de expresiones innecesarias.
Por eso es importante dejar claro que en la radio existen dos
discursos muy diferentes: el natural y el preparado. Aquí nos
centraremos especialmente en el discurso elaborado, analizando sus
características y proponiendo normas que ayuden a utilizar de forma
óptima el lenguaje radiofónico (Balsebre, 1994) y a explotar
adecuadamente los recursos que enriquecen el relato. Se trata de
rentabilizar los elementos expresivos y comunicativos que
permanecen latentes.
Además del discurso natural y del preparado, el relato
radiofónico exige otros dos niveles de análisis: la dimensión estética y
la atención a los contenidos. En la radio conviven de forma
permanente las características formales con el relato de los hechos, y
102

3. ese doble planteamiento afecta a los programas informativos y a los
dramáticos. El tratamiento formal facilita la comprensión, es un buen
reclamo para atraer y mantener la atención de la audiencia y,
además, refuerza la credibilidad de los contenidos, mientras que el
relato de los hechos debe transmitir la esencia del acontecimiento con
la mayor fidelidad posible, tanto en una información como en la
adaptación de una obra literaria. Ambas dimensiones se alimentan de
forma permanente y recíproca. Lo ideal es que un relato sea atractivo
e interesante a la vez. De nada sirve un discurso hermoso, pero vacío
de contenido o una propuesta interesante, pero aburrida.
El relato radiofónico también presenta otras variantes, que
afectan a la construcción y a la descodificación. Se trata de la
narración evidente y de la narración subliminal. En el primer caso hay
una descripción literal o muy aproximada de los contenidos, incluso
especificando detalles, si se considera que son necesarios. Esta
modalidad favorece la comprensión porque facilita al oyente las
referencias exactas para que éste construya de forma inmediata una
imagen auditiva con facilidad e imagine lo que está escuchando. Las
garantías de que exista una descodificación bastante aproximada
tienen una relación directa con el grado de precisión descriptiva
utilizado, sin olvidar los factores que influyen en el oyente y que
afectan a su manera de interpretar los datos: la formación cultural, la
ideología, la edad, las circunstancias en las que se produce la
escucha, etc. En cambio, cuando existe narración subliminal los
riesgos de interpretaciones erróneas o de disfunciones comunicativas
son más elevados. Y también hay que tener en cuenta que algunos
relatos, ya sean informativos o dramáticos, producen segundas
lecturas sin haberlo pretendido el redactor. El oyente hace una
interpretación diferente a la prevista porque ese mensaje despierta
en él unas connotaciones particulares. Para evitar esas situaciones no
deseadas, una de las principales exigencias radiofónicas es la claridad
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4. expositiva, pero ese requisito no se cumple siempre. Muchos relatos
contienen un trasfondo, voluntario o involuntario, que genera o
favorece una segunda lectura. Además de la idea principal existe otro
mensaje implícito o camuflado que contiene una versión alternativa,
complementaria o contradictoria con la idea principal o con la versión
aparente.
La ambigüedad no se tolera igual en todos los estilos y géneros
radiofónicos. En los espacios dramáticos a veces es consideraba una
fórmula de habilidad narrativa, o incluso una exigencia para reflejar la
versatilidad del algún personaje que se adapta con facilidad a
diferentes situaciones o que no tiene una actitud definida ante
determinados problemas. Pero esa dualidad tiene una difícil
justificación en los informativos, precisamente por esa claridad
expositiva que debe caracterizar todas las noticias. Incluso aquellas
partes del discurso informativo que son confusas, como algunas citas,
deben ser aclaradas inmediatamente para evitar una doble lectura o
una interpretación diferente a la que se pretende en el enfoque
informativo.
Al no disponer de una referencia visual directa, como sucede en
la televisión, la narración radiofónica exige unos cuidados especiales
que permitan al oyente en todo momento la comprensión fácil e
inmediata del discurso. La descodificación radiofónica tiene como
única referencia sensorial la narración sonora (Rodríguez Bravo,
1998), y, además de la carencia visual ya mencionada, está
tremendamente condicionada y limitada por otras dos características
inherentes al soporte radio: la desaparición fugaz del mensaje y la no
retornabilidad. Esas particularidades influyen de forma determinante
en la narrativa radiofónica y obligan a construir los mensajes
adaptándose a las necesidades del medio. La claridad y la sencillez se
imponen como normas obligadas, y no es fácil adaptar siempre los
relatos e esas exigencias, especialmente los dramáticos, donde
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5. abundan las construcciones retóricas y todo tipo de licencias estéticas
y figuras literarias. La traducción a un lenguaje radiofónico que
respete la fidelidad del texto original y que sea compatible con las
peculiaridades del medio requiere una gran habilidad por parte de los
guionistas. De lo contrario se produciría una disfunción comunicativa
que afectaría a la comprensión.
Además de construir relatos coherentes y atractivos, hay que
tener presente que van a ser emitidos por la radio, lo cual conlleva
unos requisitos muy concretos. Por eso es importante y necesario
conocer las características del soporte a la hora de escribir un guión o
de adaptarlo, para resolver correctamente todos los imprevistos que
se planteen.
En la narrativa radiofónica es especialmente delicada la
construcción y la adaptación de los personajes, así como el reflejo de
las evoluciones espacio-temporales que se producen en las escenas
de programas dramáticos y en los relatos informativos, debido, en
gran parte, a la falta de una referencia visual que ayude a situarlos y
a definirlos de forma automática, como sucede en la televisión. Esa
carencia es necesario suplirla con las pertinentes descripciones
verbales, y en el caso de los dramáticos utilizar el registro adecuado
para que el oyente perciba el personaje con sus características físicas
y psicológicas. No se trata sólo de relatar hechos, como sucede en un
informativo cuando se cuenta una noticia, sino que hay que recrear
situaciones y personajes con la mayor fidelidad posible al texto
literario que se utiliza, tanto si está basado en casos reales como si
es un relato ficticio. En una adaptación radiofónica no basta con
ofrecer un retrato descriptivo. También es necesario transmitir a
través de la voz las sensaciones que definen las características de los
elementos que forman el entorno en el que se encuentran los actores.
La movilidad de los personajes implica un desplazamiento físico
en el escenario (alejamiento o aproximación), con la consiguiente
105

6. pérdida y adquisición de protagonismo. Pero el oyente no lo percibe
de forma directa como en la televisión. Esa circunstancia exige un
esfuerzo narrativo importante para superar la carencia visual, sin que
afecte a la integridad y a la comprensión del relato. El oyente tiene
que recurrir a las imágenes auditivas para reconstruir mentalmente
las escenas que se detallan a través de la narración sonora. Y el
guionista debe aportar todos los elementos necesarios para que la
descodificación se corresponda con los hechos. Debido a la falta de
imágenes, uno de los recursos narrativos más utilizados, como es la
elipsis, tiene a veces soluciones complicadas en la radio, mientras
que en la televisión se resuelve casi siempre sin mayor problema, a
veces incluso con excesiva evidencia. Por eso en la radio es tan
importante utilizar correctamente el raccord, porque es un
mecanismo que facilita fórmulas de transición entre los diferentes
elementos o entre las escenas, y mantiene la continuidad. La
selección terminológica adecuada para conseguir precisión conceptual
refuerza esa función conductora. Y la figura del narrador tampoco
tiene una existencia gratuita. Sirve para resolver problemas de
continuidad o de ubicación de los personajes cuando el propio relato
se ve incapaz de construir fórmulas de transición convencionales
utilizando únicamente la narrativa textual, luego transformada en
sonora.
Los personajes son elementos vivos que cambian
constantemente, se transforman, entran en escena, desaparecen,
resurgen, varían la intensidad de su presencia, adquieren distintos
grados de importancia, se multiplican las relaciones entre ellos, etc. Y
todas esas circunstancias es necesario reflejarlas perfectamente a
través de la narración sonora. Y no siempre es fácil.
Las evoluciones que experimentan los personajes son de
naturalezas muy variadas, aunque no siempre se aprecien las
diferencias con la misma facilidad. Por ejemplo, el distanciamiento,
106

7. que refleja el cambio de situación de un personaje, puede ser
espacial, es decir estrictamente físico, porque se desplaza de un lugar
a otro, o psicológico, si surge una rivalidad o una falta de
entendimiento con alguien. Todas esas categorías narrativas
representan la relevancia y los grados de protagonismo de cada actor
(principal, secundario, figurante, etc.) o de cada elemento narrativo,
y se explicitan a través de los planos sonoros, que son los que
reflejan las posiciones e indican al oyente de forma automática los
cambios.
La narración radiofónica se enriquece gracias a las múltiples
posibilidades combinatorias de las diversas fuentes sonoras que se
utilizan, ya sean de la misma naturaleza (varias voces) o de
naturalezas distintas (voz, música o efectos). Y en esa mezcla
heterogénea hay un enriquecimiento doble: por una parte la
naturaleza particular de cada fuente favorece la heterogeneidad
estética y de contenidos, y, por otra parte, la alternancia de
elementos genera ritmo de forma automática.
Los cambios de plano de un personaje reflejan movimiento, y
también simbolizan distanciamiento espacial o aproximación, con las
consiguientes connotaciones que llevan implícitas las cuatro
distancias protocolarias: íntima, personal, social y pública. Cada
distancia implica una actuación concreta que define las relaciones y el
grado de conocimiento mutuo. Pero las complicidades que existen
entre los personajes es necesario adaptarlas al lenguaje radiofónico
para evitar equívocos. Esas situaciones en la televisión se resuelven
fácilmente, gracias al apoyo de la imagen. A veces una expresión
facial es suficiente para exteriorizar un sentimiento. En la radio son
necesarias otras fórmulas narrativas. La versatilidad de la voz
también ayuda a compensar esas carencias.
Los personajes experimentan transformaciones constantes, y
esas evoluciones se reflejan a través de los planos sonoros, como se
107

8. apuntaba antes. Cada plano tiene una función y un valor específicos,
que luego se traducen en significados concretos mediante el proceso
de descodificación sonora. Los planos también indican el grado de
protagonismo de un personaje y su importancia dentro del relato, así
como las distintas transformaciones que experimenta en una acción,
y no sólo cambios espaciales, sino también psicológicos. El Primer
Plano es símbolo de protagonismo, el Segundo Plano refleja sumisión,
y los elementos que aparecen en Tercer Plano la mayoría de las veces
tienen una función contextualizadora. Pero el rol de los personajes no
es permanente. Durante la narración se producen situaciones y
enfrentamientos que hacen variar la posición inicial. Luego los
personajes se reubican en roles diferentes a los originales,
adquiriendo mayor protagonismo o perdiendo influencia. Todos esos
cambios se reflejan utilizando los planos sonoros correspondientes.
Las evoluciones pueden deberse a luchas por el poder o a otras
causas que ocasionan la desaparición del personaje, como la muerte
del mismo o la retirada voluntaria de la escena. El lenguaje y el
registro adecuados refuerzan el significado específico en cada
momento.
108
El condicionamiento de los elementos narrativos
El relato radiofónico, especialmente el dramático, está
condicionado por la convivencia, muchas veces de forma simultánea,
de varios elementos con unas características muy diferentes. La
naturaleza especial de esos componentes a veces dificulta la
combinación, porque sus propiedades no siempre son compatibles,
aunque también es verdad que en algunas ocasiones la relación
enriquece el discurso considerablemente, tanto desde la perspectiva
estética como en el contenido. Trabajar a la vez con la voz, con la
música, con los efectos sonoros, con el ruido y con el silencio exige

9. conocer en profundidad esos elementos para que las combinaciones
sean fructíferas y no deriven en un resultado contraproducente.
Todos los componentes que integran el lenguaje radiofónico
(Balsebre, 1994) tienen un cierto grado de versatilidad, que se
convierte en mayor o menor según las situaciones. La puesta en
escena suele estar condicionada por las dificultades para encontrar
soluciones puntuales para transformar un texto en un relato sonoro,
sin que pierda su significado original. Y esas limitaciones también
surgen por los problemas que implican algunas combinaciones, ya
que la versatilidad no es constante y no siempre se encuentran las
alternativas idóneas para construir una narración sonora que refleje
exactamente, o con una semejanza aceptable, la idea plasmada
previamente en un texto. Así, los elementos narrativos son un arma
de doble filo: enriquecen el discurso, pero a veces también complican
la adaptación de un texto a una dimensión sonora.
109
El discurso informativo
El relato informativo radiofónico se caracteriza por la narración
lineal y por la utilización de un registro neutro que no añade carga
emocional ni subjetividad a los mensajes durante el proceso de
lectura. Es la forma de conseguir un discurso sencillo y claro, y de
mantener ese distanciamiento necesario entre el periodista y los
hechos, para no implicarse en el contenido de las noticias.
En los informativos el relato está muy condicionado por la
naturaleza y por las características de los acontecimientos, porque
implican un modelo de noticia concreto que exige la aplicación de un
esquema determinado. Los diferentes formatos establecidos y
aceptados comúnmente imponen una forma específica de narrar los
hechos. De todos modos, existen dos fórmulas que son las más
habituales en el proceso de elaboración de la información: el relato

10. cronológico y la clasificación de los hechos según su importancia. Aún
así, algunos criterios afectan a todos los formatos, como la
coherencia y la claridad expositiva. El número y la naturaleza de los
elementos empleados en una noticia, tales como las declaraciones de
diferentes personajes, las presentaciones de los locutores, las
entrevistas, la convivencia del discurso preparado con las
improvisaciones de los directos, e incluso la música de la sintonía y
de las ráfagas también influyen en el estilo narrativo, especialmente
en la diversidad de los contenidos, en el ritmo y en la homogeneidad
estética del discurso.
La alternancia de elementos diferentes dentro de un mismo
formato exige aplicar las reglas adecuadas para mantener la
coherencia y la continuidad, y evitar contrapuntos innecesarios
capaces de originar una disfunción comunicativa. En muchos casos se
producen transferencias connotativas y algunos elementos se nutren
de otros próximos, cambiando así su significado original.
Los planos sonoros también tienen un tratamiento específico en
los informativos. En la elaboración de la información se utiliza la
narración lineal y el Primer Plano, precisamente por esa necesidad de
mantener un discurso sencillo y claro. Las superposiciones sonoras
sólo se aceptan en casos muy puntuales. Una de esas excepciones se
hace cuando se realiza una traducción simultánea. Aquí se invierten
los términos y el Primer Plano adquiere un papel funcional, mientras
que el valor periodístico corresponde al Segundo Plano, que es el que
contiene las declaraciones originales. Y la otra excepción en la que se
permiten superposiciones de planos sonoros en los informativos es
cuando se utiliza la sintonía como fondo musical de los titulares o de
la presentación. La música aquí tiene una función dinamizadora.
Contribuye a crear ritmo en la presentación, pero no añade ninguna
connotación adicional ni contamina la objetividad de la información.
Por esa razón las músicas que se utilizan en las sintonías de los
110

11. informativos deben ser temas que no estén asociados a referencias
concretas que induzcan a una interpretación inadecuada de la
información a la que acompañan.
111
El discurso dramático
El discurso dramático admite superposiciones de planos sonoros
y todos los recursos expresivos que adopta la voz humana. Aquí sí
que está permitida la recreación de sentimientos. El actor radiofónico
se convierte en un sujeto protagonista del relato y al transformarse
en un personaje concreto asume sus características estéticas y
psicológicas. La voz es el vehículo que transmite a los oyentes el
trabajo de los actores, y también es el único instrumento con el que
cuenta el narrador para dar vida sonora al personaje que interpreta.
A través de la voz exterioriza y comunica todas las sensaciones que
definen el personaje, todos los matices que caracterizan la escena y
todas las circunstancias que componen el relato.
En el discurso dramático se juega con el ritmo, con el tono, con
el timbre y con la intensidad de la voz para transmitir de la forma
más precisa posible las situaciones y los comportamientos que
aparecen reflejados en el texto.
Las posibilidades de la voz se multiplican con el refuerzo de la
música y de los efectos sonoros. La combinación de esos elementos
permite una riqueza expresiva casi ilimitada. La palabra tiene una
presencia relevante en la radio, pero no siempre es la más
importante, incluso a veces ni siquiera es la más empleada. El
predominio de cada elemento depende de las características del
programa o del contenido de la escena. Por ejemplo, en un programa
musical la palabra es algo secundario y la música es la protagonista y
el referente.

12. Es verdad que la voz humana es el elemento más versátil de
todos los que componen el lenguaje radiofónico o, por lo menos, es el
más fácil de adaptar a las diferentes exigencias narrativas que se
plantean en la radio. Y esa versatilidad se debe a que la voz procede
de un ser con capacidad de pensamiento, con posibilidades de
reacción y de adaptación automática a las circunstancias, mientras
que las propiedades de los otros elementos (música, efectos, etc.)
tienen que ser explotadas mediante la intervención del ser humano.
No todas las combinaciones son igual de versátiles, lo cual a veces
impide o dificulta desarrollar algunas ideas muy creativas, porque
luego no son factibles de llevar a la práctica, por lo menos sin el
apoyo de recursos extraordinarios.
La polisemia y la versatilidad de los elementos permiten varias
posibilidades discursivas y expresivas, pero siempre existe un
elemento principal sobre los demás, que es el que caracteriza la
historia.
112
La narración lineal
La narración lineal consiste en la disposición consecutiva de los
diferentes elementos, sin que existan otras fuentes sonoras
superpuestas construyendo una narración paralela, aunque esta
fórmula no es una garantía de que cuando se aplica el relato sea
siempre unívoco. A veces existe una narración subliminal implícita
que se transmite mediante la ironía, la entonación, la intensidad
sonora o cualquier otro recurso de los muchos que tiene el lenguaje
radiofónico. La narración lineal es una modalidad que se utiliza en los
informativos y en aquellas situaciones que no toleran convivencia de
personajes o de elementos de forma simultánea. Los fragmentos que
integran el relato están dispuestos de forma consecutiva.

13. La claridad y la sencillez narrativa son dos fórmulas que evitan
el enmascaramiento, uno de los mayores riesgos que existen en la
radio. Este fenómeno se produce cuando se superponen dos fuentes
sonoras que son muy similares y resulta difícil distinguirlas, lo cual
perjudica el proceso de descodificación. Pero esas exigencias
simplificadoras a veces se convierten en un obstáculo que obliga a
renunciar a propuestas creativas.
113
La narración paralela
La narración paralela es una modalidad discursiva propia de los
programas dramáticos. En este caso existen unas licencias
particulares que permiten la narración simultánea de diferentes
escenas o la intervención de varios personajes a la vez, jugando con
los planos sonoros. Los elementos que se superponen en la narración
paralela pueden ser complementarios, entonces se refuerzan
mutuamente, enriquecen el discurso y contribuyen a la compresión.
Pero si transcurren en paralelo y tienen una trayectoria narrativa
individual se complica la descodificación, porque exigen una atención
independiente.
En un relato puede haber escenarios diferentes y desarrollarse
de forma paralela. Si los personajes tienen un protagonismo similar,
al no haber predominio de unos sobre otros, requieren el mismo
tratamiento y el mismo plano sonoro, que es el que refleja el grado
de importancia. Si se aplica la norma literalmente se produciría un
enmascaramiento o una confusión narrativa que impediría apreciar el
contenido, porque quedarían superpuestos planos con el mismo valor
y se anularían. La solución en estos casos suele adoptarse
sustituyendo la narración paralela por la narración consecutiva. Pero
así ya no transcurren todas las escenas a la vez y se produce una
anacronía temporal.

14. La estratificación es otra de las características inherentes a la
narración paralela porque casi siempre hay personajes con mayor y
menor protagonismo. Los secundarios no son irrelevantes como
erróneamente se tiende a pensar. Son contextualizadores y tienen
unas características y una entidad propias que ayudan a definir y a
reforzar los rasgos de los que actúan en primer plano. Muchas veces
los personajes secundarios construyen el soporte de los diálogos para
que se mantenga la interactividad que permite desarrollar el discurso
de los protagonistas.
114
El monólogo y el diálogo: dos formas de expresión verbal
Dentro del lenguaje radiofónico hay que analizar el monólogo y
el diálogo como dos formas de comunicación que son muy diferentes
en su estructura y en sus planteamientos. En el monólogo se
construye el relato con una sola voz, mientras que en el diálogo
conviven por lo menos dos. Cada fórmula requiere una construcción
propia, y cada variante es apropiada para reflejar situaciones
comunicativas específicas y emociones concretas.
El monólogo
El monólogo tiene una serie de connotaciones muy marcadas y
simboliza sentimientos como soledad, intimidad, reflexión, enfado,
recuerdos, etc. Si es espontáneo se caracteriza por un desarrollo
desordenado, incoherente y con altibajos. Y dentro de esa variedad
puede abordar un tema concreto o tratar sobre asuntos genéricos.
Luego también existe el monólogo preparado y estructurado, con un
esquema coherente y una estructura lógica que incluso incorpora una
línea de actuación predeterminada.

15. Está próximo a la función reflexiva del lenguaje y obedece a sus
planteamientos. En la mayoría de los casos lleva aparejado un
simbolismo de recordatorio, pero el resto de las funciones del
lenguaje verbal también son válidas para el monólogo, porque, como
cualquier otra forma de comunicación, admite relación con todas las
funciones: interrogativa, aseverativa, imperativa, etc.
El monólogo es una contradicción. En principio parece anti-radiofónico
porque no hay destinatario ni finalidad comunicativa. El
mensaje no tiene receptor ni tampoco respuesta, y así se quiebra el
principio esencial de la comunicación, que es el feed-back. Pero el
monólogo tiene su justificación en el proceso comunicativo
radiofónico porque sirve para simbolizar una liberación emocional,
una comunicación del sujeto (del personaje) consigo mismo. Y refleja
muy bien las características de los personajes, ya que suele ser una
reacción emocional a determinadas acciones que se realizan en la
intimidad. En esas condiciones los personajes se expresan con total
libertad, porque no se sienten observados o coaccionados por otros
que podrían limitar o condicionar su actuación, para no descubrir
unos sentimientos o una forma de pensar que contradicen la imagen
pública que interesa mantener.
Aunque el monólogo posibilita hablar en voz alta, también
existe el monólogo interior, y se refleja en el relato radiofónico a
través de una pausa o de un silencio. El personaje dialoga consigo
mismo de forma repentina y sin exteriorizar los sentimientos. Cuando
la solución técnica de la pausa parece demasiado arriesgada, se
recurre a un narrador para que verbalice lo que está pensando el
personaje.
Hay monólogos asociados a situaciones reales y ficticias, y también
se emplean para recordar el pasado y para pensar en el futuro. La
variante de recuerdo es habitual cuando se rememoran escenas,
imágenes o sentimientos. Lo mismo sucede respecto al avance de
115

16. situaciones venideras. Se piensa en algo hipotético. En esta última
variante la imaginación suele estar asociada a sentimientos de deseo
y de temor.
116
El diálogo
El diálogo es el paradigma de la comunicación entre sujetos
porque implica un intercambio de información. Puede ser espontáneo
o preparado y tiene las variantes de contradictorio o complementario,
según la intervención y la réplica de cada personaje. Si se trata de un
diálogo puro hay un simple cambio de impresiones, aunque también
es posible una réplica en forma de discusión, en la que se debaten los
argumentos del contrario y se exponen razonamientos antagónicos a
las tesis del adversario. En ambos casos hay un diálogo. Los diálogos
contradictorios se asocian a los debates, donde suele existir una
confrontación de ideas. Pero el diálogo también existe en las tertulias,
en las mesas redondas y en las entrevistas.
Además de encontrarse en los géneros informativos, el diálogo
es una de las fórmulas narrativas más comunes en los dramáticos, y
está presente en la mayoría de las situaciones. Los actores se
comunican de forma permanente y las intervenciones provocan
respuestas. El diálogo simboliza un intercambio comunicativo y sirve
para conocer las características de los personajes, gracias a las
relaciones que entablan entre ellos. Es justo en esas situaciones
donde se materializan los entendimientos y las rivalidades. Un
personaje no se conoce sólo por las características que lo definen,
sino por los vínculos que establece con los demás y con otros
elementos, y también por el grado de tolerancia y por la capacidad de
respuesta y de reacción que demuestra.
Es importante en este punto mencionar la conversación como
una modalidad comunicativa específica, tanto si se trata de una

17. conversación con intereses comunes entre los participantes en la
misma, como si cada personaje habla de un tema distinto. Aquí los
discursos también son consecutivos. Sólo hay una excepción
narrativa que permite que hablen varios a la vez en una misma
escena. Es cuando se quiere reflejar una confusión. Interesa
transmitir sensación de desorden, de pelea, de falta de
entendimiento, etc. Entonces la escenificación formal predomina
sobre el contenido, por eso se admite la superposición de voces, algo
que en otras circunstancias estaría prohibido porque es incompatible
con la claridad expositiva que se exige. Pero esas situaciones siempre
están justificadas y tratadas desde el punto de vista narrativo, para
que no se produzca el efecto contrario de lo que se desea comunicar.
117
La escritura como soporte textual del discurso hablado
La escritura sirve como soporte para conservar intactas las
ideas que luego se utilizan en la radio para construir cualquier relato.
Los textos adquieren sentido narrativo en la radio en el momento que
son leídos y adaptados a la forma de expresión propia del soporte,
que es la narración sonora. La mayoría de las intervenciones
radiofónicas tienen el apoyo de un texto escrito, aunque no siempre
de forma absoluta. Algunas veces los escritos son esquemáticos y
sirven como guía o hilo conductor, sin condicionar totalmente la
intervención. En cambio, cuando se sigue un texto dramático la
interpretación es literal, sin margen para la improvisación ni para
aportaciones personales. Cabe, por lo tanto, diferenciar dos tipos de
escritos como modalidades de apoyo narrativo radiofónico: los
esquemáticos y los completos. En los escritos esquemáticos, aún
respetando el hilo conductor prefijado, existe la posibilidad de
improvisar, y esa circunstancia queda reflejada en el estilo y en las
características del discurso, fundamentalmente a través de la

18. espontaneidad. En cambio, cuando la narración se ciñe literalmente a
un texto los márgenes de innovación y de aportaciones personales
son prácticamente nulos. Cada fórmula se utiliza en las ocasiones
oportunas. Ya se había mencionado antes que en la radio existen dos
tipos de discursos, y cada uno tiene sus propios elementos de apoyo.
Sería impensable preparar una tertulia con un guión literal, del
mismo modo que no sería procedente un esquema para representar
un radiodrama.
118
El habla como modalidad narrativa intangible
El habla admite muchos registros dentro de la radio, pero hay
dos básicos: el discurso preparado y el discurso improvisado. Ambos
tienen una relación directa con los esquemas textuales y con los
escritos literales mencionados anteriormente. Ninguno de los dos es
más importante que el otro, simplemente poseen características
diferentes porque responden a situaciones distintas. Es verdad que la
utilización de un discurso improvisado favorece la espontaneidad y la
creatividad, pero como contrapartida, a veces, carece de
planteamientos interesantes y se basa en anécdotas curiosas que no
aportan detalles sustanciales. En cambio, el discurso preparado se
rige por unas pautas predeterminadas que limitan las innovaciones
espontáneas, pero aseguran un contenido seleccionado de acuerdo
con los objetivos del programa, sin novedades que alteren lo
previsto. Las únicas sorpresas en este punto vienen a través de las
licencias interpretativas.
Hay una serie de características predominantes que son
decisivas a la hora de construir un relato sonoro. Se trata de las
funciones básicas del lenguaje verbal, las que dan significado a las
diferentes situaciones comunicativas que reflejan la esencia, los roles
y los estados de ánimo de los personajes que intervienen en un relato

19. radiofónico. Cada una de esas funciones básicas responde a una
razón específica, y ayuda a crear un contexto concreto y una escena
determinada. Son las siguientes: interrogativa (directa e indirecta),
aseverativa (y por oposición dubitativa), imperativa (imperativo
rotundo e imperativo desiderativo), exclamativa, enunciativa y
reflexiva. Es importante analizar cada una para comprender su
significado.
La estructura general de la función interrogativa se fundamenta
en el esquema básico pregunta-respuesta. Los planteamientos
interrogativos pueden ser directos o indirectos. En el primer caso se
hace una pregunta, mientras que en el segundo caso no se formula la
cuestión directamente, sino que se busca una alternativa,
generalmente a través de un circunloquio. La actitud de las preguntas
dependerá siempre de las intenciones y de la relación existente entre
los dos interlocutores.
En algunas ocasiones se plantean una serie de cuestiones y el
interlocutor se limita a responderlas de forma aséptica y neutral.
Otras veces hay una implicación personal o emocional creada por el
tono de la pregunta o por cómo afecta el tema al interlocutor, y
entonces se genera una dialéctica que modifica los esquemas
iniciales. Puede haber dos tipos de intervenciones: hacer una
pregunta para conseguir datos o plantear una cuestión para provocar
una reacción concreta. Pero un personaje también puede formularse
preguntas a sí mismo, sin esperar respuestas de nadie. Incluso puede
dejar la pregunta en el aire, porque también existen las
intervenciones interrogativas abiertas, sin respuesta. Otra posibilidad
consiste en responderse a sí mismo. En ambos casos se genera un
monólogo.
En cada momento hay que adoptar un ritmo, un tono y una
actitud diferentes. Los planteamientos interrogativos siempre están
condicionados por la situación del personaje en la escena. Influye,
119

20. sobre todo, si es independiente y tiene libertad para opinar, o si está
acompañado y supeditado a otras personas u objetos que limitan sus
movimientos y el desarrollo de su personalidad. Incluso es relevante
si el personaje tiene entidad por sí mismo o necesariamente se
relaciona con otros elementos que contribuyen a darle significado
pleno dentro del rol que ocupa. Si existe una interdependencia, ya
sea permanente o puntual, el personaje tiene que adaptarse a las
circunstancias y guardar una coherencia en las intervenciones. Aquí
también es importante cuidar el raccord para que no se produzcan
contradicciones o situaciones anómalas que romperían el ritmo y la
continuidad narrativa.
En la función aseverativa juega un papel fundamental la
actitud. Al tratarse de una aseveración se afirma algo de forma clara
y contundente, y se argumenta también de una manera rotunda,
connotando firmeza y transmitiendo seguridad, sin pausas y con la
voz firme. Por oposición a la función aseverativa surge la función
dubitativa, a través de la cual se transmite duda y se adopta justo la
actitud contraria al ejemplo anterior. En este caso son habituales las
pausas y los titubeos, símbolo de confusión, de inseguridad y de
desconcierto. En la función aseverativa el ritmo es rápido y
homogéneo, lo cual denota seguridad, mientras que en la dubitativa
es un ritmo lento y con altibajos.
La función imperativa conlleva una afirmación todavía más
enfática que la aseverativa. Alcanza el grado de contundencia
extrema, que se muestra a través de una entonación rotunda, y
transmite autoridad, imposición y firmeza. Existen dos variantes: el
imperativo rotundo y el imperativo desiderativo o imperativo
indirecto. En el imperativo rotundo se manifiesta el grado de
autoridad máximo. Y esa contundencia se refleja en la actitud de los
diálogos pisando, a veces, el discurso de otros personajes, sin
respetar el turno de intervenciones que les corresponde. No se deja
120

21. hablar al otro, se sube el volumen de la voz, se alarga el discurso
injustificadamente, no se da opción a una réplica, simplemente se
impone algo, una orden, un criterio, etc. El imperativo desiderativo
transmite una orden indirectamente, en forma de deseo. No se
ordena algo directamente, sino que se pide de forma amable aquello
que se desea. Más que una imposición es una petición o un ruego.
La función exclamativa denota fundamentalmente sorpresa y
tiene tres variantes principales, que se transmiten a través de la
entonación correspondiente: alegría, tristeza y sorpresa, que puede
ser positiva o negativa.
La función enunciativa no tiene mucho peso en los programas
dramáticos. Es más propia de los informativos, y consiste en realizar
una lectura sin ningún tipo de carga emocional. Es la más neutral de
todas porque no tiene connotaciones.
La función reflexiva se transmite, fundamentalmente, a través
de las pausas. Es un momento en blanco del discurso que sirve para
reflexionar. En la radio tiene dos finalidades: 1. Pensar sobre lo que
se acaba de decir: función recordatoria. 2. Preparar lo que se va a
decir, ordenar el discurso que se va a pronunciar a continuación:
función preparatoria. Es muy útil cuando se improvisa y, además,
está vinculada indirectamente a la función interrogativa.
Todas estas funciones conviven entre ellas y, en la mayoría de
los casos, se complementan, interrelacionan y enriquecen. Están
relacionadas con otras características del lenguaje como son el tono,
el timbre, el ritmo, la entonación y la actitud, y contribuyen a
enriquecer la expresividad. Cada una tiene connotaciones expresivas
y comunicativas diferentes.
Las propiedades del lenguaje verbal tienen valor por sí mismas,
pero se refuerzan al combinarlas con los recursos que ofrecen la
música y los efectos.
121

22. Normas para mantener la coherencia del discurso. El raccord
El raccord es una figura clave en la narración radiofónica. Es la
fórmula que permite establecer transiciones coherentes en un relato
que la mayoría de las veces es demasiado heterogéneo. Las distintas
variedades de raccord (relación, contraste, contenido, formal, etc.)
permiten adoptar en cada momento la solución de continuidad más
oportuna. Y también facilitan la comprensión porque permiten al
oyente relacionar los diferentes elementos, justificando su presencia
en escena. En cierta manera es una forma de contextualización.
El raccord es necesario tanto en los informativos como en los
dramáticos. Una información, habitualmente, está compuesta por un
conjunto de elementos de naturalezas muy diversas, que representan
los diferentes puntos de vista o los numerosos referentes que tiene
un acontecimiento. Y esos elementos seleccionados para un uso
común pasan a relacionarse entre sí y adquieren un significado
conjunto y concreto. Del mismo modo, es necesario establecer
fórmulas que permitan una continuidad permanente durante todo el
informativo para mantener un ritmo adecuado.
En los programas dramáticos también ocurren situaciones
particulares: los personajes entran y salen de escena continuamente,
evolucionan, y, gracias a las numerosas fórmulas de enlace y
transición que posibilita el raccord, es posible relacionar un personaje
con situaciones anteriores y mantener el hilo conductor después de
un paréntesis prolongado. Sin el raccord no habría continuidad
narrativa, simplemente una sucesión de escenas o de elementos
aislados. El raccord no sólo favorece la relación, además es una
fórmula de transición necesaria que posibilita el intercambio y la
convivencia. Así unos elementos se enriquecen de las propiedades de
los otros y adquieren un significado específico, siempre dependiendo
de la mayor o menor versatilidad.
122

23. El raccord, obligatoriamente, va unido al montaje, pues el
montaje es un proceso de ajuste que necesita una fórmula que
permita la unión de esos elementos de procedencia diversa para que
juntos adquieran un significado pleno y coherente.
La estructura del relato y la superestructura
En el relato radiofónico conviven varios niveles y varias
modalidades comunicativas, que se corresponden con las diferentes
estructuras. Un programa casi nunca es un relato homogéneo y
continuo. Al contrario, está compuesto por una serie de secciones que
son las que aportan diversidad y rompen la monotonía. Cada sección,
o cada escena, tiene una estructura y una identidad propias, aunque
está integrada y adaptada al marco genérico del programa. Entonces,
en todo formato existen, por lo menos, tres niveles de análisis: la
macroestructura global, que refleja las características generales del
espacio; la estructura de cada una de las secciones, que pueden estar
relacionadas entre ellas, si se trata de un programa de contenido
homogéneo, o ser totalmente independientes, como sucede en un
magazín; y, en tercer lugar, están las unidades significativas que
contienen la esencia individual de cada elemento narrativo. Esa
esencia puede manifestarse de forma explícita o permanecer intacta
durante el relato y convertirse en latente, si el elemento se
desnaturaliza por exigencias del guión, o porque tiene que convivir
con otros y no desarrolla su identidad. Mantiene sus propiedades,
pero también asume otras ajenas.
123
El ritmo
El ritmo es una característica abstracta que está presente en
todos los programas de radio. Afecta de una forma directa a la
estética del discurso, pero también influye en los contenidos y en la

24. descodificación. No se percibe de una manera aislada como sucede
con el sonido de una palabra, de una nota musical o de un efecto,
sino que se construye gracias a las relaciones voluntarias o aleatorias
que se establecen en el relato. Se genera a través de la disposición
casual de elementos (ritmo natural) o mediante una ubicación
seleccionada y estudiada previamente (ritmo artificial o construido).
Cada ritmo tiene un valor y un significado específicos. Un ritmo
acelerado, un ritmo pausado, un ritmo monótono y un ritmo
homogéneo tienen connotaciones muy distintas y transmiten
sensaciones muy diferentes al oyente. Además el ritmo contribuye de
una forma decisiva en la definición narrativa de los personajes, por
eso es importante cuidarlo.
Tal como sucede con la estructura, también existe un ritmo
interno, que corresponde a cada parte del programa, y un ritmo
global, configurado por el conjunto de escenas o secciones y que
incluye los movimientos que generan todos los componentes.
124
El espacio y el tiempo: los dos ejes de la narración
El espacio y el tiempo son los dos ejes del relato, ya que
cualquier elemento los necesita para desarrollarse desde el punto de
vista narrativo. Toda acción implica un espacio y un tiempo real,
ficticio o virtual. Hay tantos espacios y tiempos como situaciones
posibles en un relato, porque todo momento es irrepetible en las
mismas condiciones espacio-temporales. Y el espacio y el tiempo
también se transforman y cambian según las circunstancias y los
referentes, por ejemplo un directo luego pasa a ser un diferido. Aún
así existe un catálogo consensuado de las diversas modalidades
espacio-temporales con unas características y algunas propiedades
bien definidas. Cada variante es apropiada para una situación
determinada o refleja una modalidad narrativa concreta, porque el

25. espacio y el tiempo ya son significativos en sí mismos y, además,
imprimen una connotación a los elementos que acompañan. Entre
otras cosas, delimitan la duración de los hechos y los campos de
influencia de objetos y personas. Las acotaciones o fronteras
permiten trazar unos límites que luego deben ser tenidos en cuenta
en la narración. Además, el tiempo es necesario analizarlo desde una
doble perspectiva: como una fracción que indica las duraciones o
intervalos y como un momento puntual que refleja cuándo ocurre
algo.
Existen distintas modalidades espacio-temporales y cada una
tiene sus características. Pero tanto en el espacio como en el tiempo
es necesario diferenciar cuando se trabaja en un programa
informativo o en un espacio dramático. Los planteamientos y los
códigos de aplicación de normas y de descodificación son
completamente diferentes.
En los informativos el espacio y el tiempo son los parámetros que
marcan las pautas fundamentales para que un hecho pueda ser
considerado noticia: la proximidad y la actualidad. Esas dos
referencias son un requisito determinante en el proceso de selección
de la información.
Desde el punto de vista periodístico, el espacio de un
acontecimiento indica el lugar en el que se encuentra el foco
informativo y, además, se convierte en un referente geográfico que
indica de forma automática el interés que tiene el acontecimiento
para una emisora, independientemente de su contenido.
El espacio, además de delimitar una zona geográfica, dibuja las
características del escenario y la dimensión evolutiva de los
personajes, y también refleja la capacidad de éstos para moverse en
el escenario, tanto si es real como virtual. El espacio es símbolo de
dominio y de libertad. Los movimientos de los personajes son un
referente importante que refleja su grado de autonomía o de
125

26. dependencia y su capacidad para desplazarse de forma autónoma o
con ayuda. Y también representa la continuidad y la discontinuidad,
en el caso de que un personaje aparezca y desaparezca
constantemente.
Cabe destacar, entre otras modalidades, el espacio de los
hechos, el espacio de los oyentes, el espacio natural o real, el espacio
artificial o descontextualizado, el espacio conocido, el espacio
desconocido, el espacio único, el espacio estático, el espacio
cambiante, el espacio interior y el espacio exterior.
El tiempo también presenta sus variedades narrativas. Las más
habituales son las siguientes: tiempo real, tiempo ficticio o tiempo
figurado, pasado, presente, futuro, flash-back (salto atrás) y flash-forward
(salto adelante), directo, diferido, falso directo, tiempo del
126
suceso, tiempo de difusión y tiempo de recepción.
En los dramáticos las dimensiones espacio-temporales
representan las situaciones posibles de los personajes: movimientos
y ubicaciones en los diferentes escenarios, cambios derivados de las
evoluciones que experimentan, etc.
De todas formas, lo más importante es diferenciar entre espacio
y tiempo natural y artificial, porque esa dualidad marca la diferencia
entre lo auténtico y lo recreado artificialmente mediante las técnicas
narrativas apropiadas. En el espacio y en el tiempo real no hay una
intervención humana que modifique la naturaleza o las características
del lugar o del momento, mientras que el espacio y el tiempo artificial
implica una puesta en escena con una construcción del entorno más o
menos aproximada, pero que nunca es auténtica. Y la puesta en
escena ya supone menos fiabilidad, porque siempre se añaden
elementos nuevos que corresponden al punto de vista o a la
interpretación que hace la persona responsable de la reconstrucción,
y esos elementos sustraen o alteran la esencia de la versión original.

27. 127
Referências:
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Cátedra.
GARCÍA JIMÉNEZ, Jesus (1993) - Narrativa audiovisual. Madrid : Ed.
Cátedra.
GUTIÉRREZ, M.; PERONA, J. J. (2002) - Teoría y técnica del lenguaje
radiofónico. Barcelona : Ed. Bosch.
HUERTAS, A. y PERONA, J.J.: Redacción y locución en medios
audiovisuales: la radio. Ed. Bosch. Barcelona, 1999.
RODRÍGUEZ BRAVO, Angel (1998) - La Dimensión sonora del
lenguaje audiovisual. Barcelona : Ed. Paidós.
SOENGAS PÉREZ, Xosé (2003) - Informativos radiofónicos. Madrid :
Ed. Cátedra.
SOENGAS PÉREZ, Xosé (2003) - El Tratamiento informativo del
lenguaje audiovisual. Madrid : Ed. Laberinto.