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Otto meyer serra problemas de una sociología de la música

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  1. 1. Universidad Nacional Autónoma de MéxicoProblemas de una Sociología de la MúsicaAuthor(s): Otto Meyer SerraSource: Revista Mexicana de Sociología, Vol. 13, No. 1 (Jan. - Apr., 1951), pp. 23-34Published by: Universidad Nacional Autónoma de MéxicoStable URL: http://www.jstor.org/stable/3537943 .Accessed: 05/05/2011 18:15Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTORs Terms and Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTORs Terms and Conditions of Use provides, in part, that unlessyou have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and youmay use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at .http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=unam. .Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printedpage of such transmission.JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org. Universidad Nacional Autónoma de México is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Revista Mexicana de Sociología.http://www.jstor.org
  2. 2. Problemasde una Sociologiade la Muisica Ponencia presentada por Otto ME- YER SERRA en el Primer Con- greso Nacional de Sociologia. 1. La Musica reclama un estudio Sociologico.-2. La funcion social de la Musica y de su obra.-3. Influencia de lo Social en la Mkisica.-4. La obra musical base para una Sociologia de la Musica.-5. La Musica como fenoeno Social.1 La Musica reclama un estudio Sociologico. Mientras muchos otros as- . pectos de la muisica, fuera del estrictamente historico y tecnico, hansido objeto de investigaciones cientificas, entre ellas la psicologia, laacufstica;la pedagogia, la literatura, sus origenes en la comparaci6n de lasmanifestaciones musicales de los pueblos primitivos, la estetica, sus rela-ciones con las demas artes e incluso su significaci6n social, no existetodavia un estudio sistematico de sus problemas sociologicos. La raz6npara esta sorprendente laguna en la moderna musicologia se halla posible-mente en el hecho de que, por lo general, los musicologos no tienen unaformacion cientifica como sociologos asi como, por otra parte, los socio-logos, pese a la afici6n que prevalece entre ellos por la musica, no tienenuna suficiente base profesional para su conocimiento cientifico del artemusical y sus problemas hist6ricos. Por este motivo se frustro una de lasmas valiosas aportaciones a este tema, emprendida por MAX WEBER,apesar de las muchas ideas interesantes que contiene su librito. Y por otrolado, la historia musical mas brillante y mas competente, escrita en nues-tro siglo -nos referimos a la obra Music in Western Civilization, dePAUL LANG-- no va mas alla de senialar el paralelismo existente entre lamusica, la literatura, las bellas artes, la filosofia y las estructuras politico-
  3. 3. 24 Revista Mexicana de Sociologiasociales de los grandes ciclos hist6ricos; punto de vista indudablementefructifero para la comprension de las formas exteriores de la produccionmusical y del ideario de los comipositores, pero insuficiente para explicarel mecanismo del proceso evolutivo de la musica misma. Los pocos intentos de interpretacion sociologica de la muisica se hanlimitado hasta hoy, casi exclusivamente, a dos problemas: el de la influen-cia del ambiente social sobre el compositor y el de la funci6n social delmusico y de la miisica en las diferentes epocas. Podemos descartar aquiel primer punto, que pertenece a la biografia de los compositores. Nocreemos que, como en el caso del literato, por ejemplo, la procedencia social,las lecturas o la familiaridad con ciertas ideas filosoficas o politicas de uncompositor, tengan relaci6n directa con su estilo musical, ni siquiera encasos como el de WAGNER, relaci6n con su asimilacion de la filosofia ende SCHOPENHAUER; de SHOSTAKOVITCH, relacion con su ideario poli- entico, o de J. S. BACH,cuyo protestantismo pietista fue para el una fecundafuente de inspiracion literario-emotiva. Las biografias de muchos musi- cos nos cuentan c6mo estos se inspiraron, para determinadas obras, en pa-seos, impresiones de la naturaleza, lecturas yi acontecimientos pollticos, sinque ello signifique que estos motivos externos de su inspiracion se hallenintegrados en el contenido de su composicion. Volveremos m{as adelantesobre este punto. 2. La funci6n social de la Musica y de su obra.-La consideracionde la funcion social del musico y de su arte forma indudablemente parte deuna sociologia de la muisica, porque explica muchos hechos fundamentalesdel arte musical. Explica, en primer lugar, el nacimiento de ciertos generosmusicales y la preferencia de que gozan durante determinadas epocas. Elsolo hecho de que, hasta alrededor de 1600, la muisica vocal religiosa,con las muchas formas del arte polifonico, fue el genero representativode los primeros siglos de la moderna historia musical, no necesita ma-yores explicaciones, como tampoco el arte del canto monodico y su acomnpanamiento con instrumentos percutores de los pueblos primitivos, cuyasmanifestaciones culturales se hallan estrechamente vinculadas con susprincipales realidades sociales: el trabajo, la guerra y la fiesta ritual. Elflorecimiento de las cortes aristocraticas -grandes y pequeinas- a par-tir del Renacimiento produce, especialmente en la epoca del Absolutismo,una mayor necesidad de esparcimiento y ostentacion, que origina la crea-ci6n de la opera y el florecimiento de la miisica instrumental (con sus
  4. 4. Problemasde una Sociologia... 25formas de concerto, sonata y, luego, sinfonia), junto con el increibleauge del virtuosismo instrumental y vocal. La Revoluci6n Francesa, consu fuerte impulso de emancipaci6n en todos los 6rdenes, crea, en el ar-tista, la conciencia de su mensaje individual. Hasta 1800, todos los mu-sicos eran funcionarios de la iglesia o de la Corte, en muchas de las cua-les se vieron obligados a vestir la indumentaria de lacayos, y escribianpor encargo y segun las necesidades inmediatas de la liturgia o las fies-tas spnoriales. Consideraban la musica como un oficio y se sentian arte-sanos de la muisica, que cumplian puntualmente los encargos que se leshacian. Con BEETHOVEN nace el prirner muisico compenetrado con la ideade que tiene que cumplir un misi6n de artista, mas alla de las trabas dela sociedad, y, reconocido por ella, a causa de sus facultades excepciona-les, es proclamado genio. Desde entonces se rompe el equilibrio existenteentre la demanda y la oferta en lo que podemos llamar el mercado o elconsumo de la muisica, a que el muisico debia un lugar perfectamente de-finido en la sociedad: el compositor ya no escribe su cantata semanariapara el domingo o la 6pera cuya confeccion le ordenaba un emperadorpara la boda de una princesa o una fiesta en honor de algun soberanoextranjero. Emancipado de la sociedad, por la que siente hondo despre-cio, el anterior empleado e interprete de sus propias obras, se convierteen artista libre y solo escribe cuando siente la necesidad de expresarse ensonidos. 3. Influencia de lo Social en la Musica.-Este nuevo estado de co-sas, consecuencia de las ideas renovadoras de fines del siglo xviii y laprimera mitad del xix, influy6 profundamente en el arte musical mismo.Mientras que, en epocas anteriores, el musico tenia la obligaci6n de es-cribir sus partituras dentro del estilo representativo de su tiempo, aceptadoy comprensible por todos los entonces "consumidores" de miusica, ya queesta solo cumplia una funcion de consumo inmediato, sea eclesiastico oprincipesco, el compositor, desde el siglo xIx, busca la originalidad conque expresar su propio mensaje. De ahi se explica por que, visto en unaperspectiva hist6rica en grande, la evoluci6n del estilo musical, desdePalestrina hasta Mozart, o sea durante tres siglos, parece de una unidadorganica en que, en una enorme cantidad de obras, las aportaciones indi-viduales parecen introducirse casi imperceptiblemente de ciclo en ciclohist6rico. Hasta 1800, prevalece por lo tanto, el estilo o lenguaje musical
  5. 5. 26 Revista Mexicana de Sociologiacolectivo de una generaci6n o un ciclo hist6rico sobre sus caracteristicasindividuales, hasta tal punto que, incluso los conocedores de hoy, confun-dan facilmente una obra de TALEMANN, HAENDEL, VIVALDI, SCARLATTi yBACH, o, de los musicos del ciclo siguiente, digamos de GLUCK, HAYDNy MOZART el joven BEETHOVEN y Pero a partir de 1800, cada compositor crea su propio estilo incon-fundible y ya no es posible equivocarse sobre quien pueda ser el autorde un pasaje, de CHOPIN, SCHU oERTo WAGNER. Independizada la producci6n musical de sus constantes necesidadesde consumo inmediato y casi diario, o por lo menos semanario, que nosexplica su alcance cuantitativo -las 300 Cantatas de BACH, el centenarde Sinfonias de HAYDN y el millar de obras de MOZART (para solo ci-tar unos pocos ejemplos de la caracterlstica "calidad en cantidad deaquellos tiempos)-, el compositor, a partir de BEETHOVEN, solo creacuando se siente "inspirado" por los imperativos de su necesidad de crea-cion; procura entonces fijar los momentos de su inspiraci6n en unnumero desde luego reducido de creaciones, cada una de las cuales desti-nada a expresar, en forma concentrada, original y caracteristica, el mensajeideologico o emotivo que encierra o el "momento musical", la imagenpoetica, la "vision fugitiva", el "sueno de amor", el recuerdo de un pai-saje o de un viaje, o el "capricho" mood o stimmung, que representa.Cada una de las cien sinfonias de HAYDN esta trabajada dentro del mismomolde formal y armonico, y una se diferencia de otra esencialmente porla siempre fresca invencion que aporta el compositor al tipo meldico re-presentativo de su tiempo. Pero cada una de las nueve Sinfonias deBEETHOVEN de las cuatro de BRAHMS es un monumento en si: plantea onuevos problemas formales, armonicos, instrumentales y de elaboraci6ntecnica, y cada una de ellas nos "descubre" rnuevosmundos expresivos ysonoros. Desde BEETHOVEN prevalecen, pues, los estilos individuales en la com-posici6n musical, sea que se desarrollen graduamnentea traves de la evo-lucion del autor -el caso del propio BEETHIOVEN y de WAGNER hastaHINDEMITH, BARTOK,FALLA y SCHOENBERG- o que nazcan y se ponganen evidencia desde la primera obra para repetirse sus rasgos personalisimosen las siguientes, como ocurre con CHOPIN, SCHUMANN y DEBUSSY. Almismo tiempo se diferencian los estilos nacionales, una vez descartadadefinitivamente la fuerza unificadora y universal de la Iglesia como estimu-lo creador predominante. El resurgimiento simaultaneco fuertes movi de
  6. 6. Problemasde una Sociologia... 27mientos nacionalistas, al que se incorporan los compositores -como enRusia, Checoeslovaquia, Polonia, Hungria, Espania, los paises escandinavosy finalmente hispanoamericanos-, contribuye igualmente a minar la uni-versalidad del lenguaje musical para dar lugar a su diferenciacion enescuelas nacionales, con caracteristicas propias basadas en los respectivoscancioneros populares. Por primera vez -junto con la categoria de genio que se atribuye alcompositor excepcionalmente dotado-, el criterio del gusto para valoraruna obra, se impone para la clasificaci6n de ella. Cuando SCARLATTI escri-bia una de sus sonatas para la Reina de Espania, cuando el principe huin-garo en cuyo servicio se hallaba empleado JOSEPH HAYDN, le encarg6 unanueva sinfonia o el Emperador de Austria orden6 a MOZART composi-lacion de una opera, cuando BACH se disponia a escribir con toda prisa unanueva cantata para el servicio lituirgico del domingo o LULLYotro de susespirituales ballets, pastorales o comedias para el Rey-Sol, el patrocinadory su cortejo que iban a escuchar estas creaciones, (o sea el "pfiblico",formado en los teatros cortesanos por invitados aristocraticos, con ex-clusion, durante mucho tiempo, de otras capas sociales) estaban in-timamente compenetrados con el respectivo lenguaje musical del com-positor; no admitian innovaciones y esperaban que el compositor, den-tro de los moldes conocidos y reconocidos como oficiales o represen-tativos, les brindara una nueva muestra de su habilidad tecnica e invenci6nmelodica. Cuando el genio impetuoso de BACH lleg6 a apartarse a vecesde estas normas, provoco graves conflictos con la comunidad de los fielesque acudian a los ritos en la Iglesia de Santo Tomas y con las autoridadesmunicipales de Leipzig, y su atrevimiento le cost6 que, durante casi unsiglo, su obra quedara arrinconada en los archivos y practicamente des-conocida de las siguientes generaciones. Hasta 1800 no se trataba, pues, pa-ra el compositor, de que gustara su obra (esto se entendia por si mismo),sino de que llenara los moldes conocidos con un adecuado contenido desu invencion. El auditorio moderno, producto de la comercializaci6n del arte, quepaga por escuchar a un interprete en un espectaculo puiblico, exige a esemismo interprete, no solo que lo emocione con la perfeccion de sus ver-siones y las acrobacias virtuosisticas de sus dedos o de su garganta, sinoque se luzca sobre todo en obras que sean de su agrado. Y ahi es donde, sea partir de BERLIOZ, produce el choque entre el compositor y la socie-dad a la que censura violentamente por su creciente comercializaci6n,
  7. 7. 28 Revista Mexicana de Sociologiainjusticia social, frivolidad y deshumanizacion, y, considerndose como unmisionero de valores espirituales, cuya supervivencia se halla en peligrohasta su total desaparicion, solo se interesa por expresar siu propio men-saje en formas y f6rmulas musicales de gran fuerza personal, sea queexprese sentimientos y emociones 1ntimas, o grandes ideas de alcancenacional e historico. Asi empieza Ia constante lucha entre el compositorinnovador de ideas y de medios tecnicos de expresi6n, y el pufblico, quese resiste a aceptarlos en el instante de su creacion, y que solo, por lo ge-neral, una generaci6n despues, cuando las innovaciones de un compositorse han difundido -proceso que se efectuiahoy aceleradamente por el disco,la radio y la pelicula- y se hallan aprovechados como materiales tradi-cionales por nuevos innovadores, reconoce su valor y esta en condicionesde gustar los nuevos derroteros por los que lo llevan los compositores masdotados de la promocion anterior. Durante toda su vida, BEETHOVEN luchaba como artista libre porsu independencia economica, pero sin hacer, en sus obras principales,la menor concesion al puiblico. "No me propongo -escribio en 1810-convertirme en un usurero del arte musical, que solo compone para enriquecerse. Pero si, me gusta la vida independiente." En los primeros afiosdel siglo xix, cuando estaba Ilegando al auge de su fama, confeso orgullo"samente: "Mis composiciones me dejan mucho, y puedo decir que tengomas encargos de los que me es posible satisfacer:" (El compositor se re-fiere tanto a particulares, especialmente de la alta aristocracia vienesa,como a sus editores.) Pero veinte afnos despues, cuando inicio la postrerafase de su producci6n dentro de su estilo mraspersonal y depurado -las ultimas Sonatas para piano y la Novena Sinfonia-, el compositor ibamas alla de la inmediata comprension del publico contemporaneo. Entoncesse quej6 amargamente: "A la altura a que he 1legado me veo obligado aescribir, por el pan cotidiano y el dinero, una cantidad de cosas a fin deaguantar suficientemente y hallar el tiempo necesario para mis grandesobras." Un cuarto de siglo despues -alrededor de 1850-, este mismo conllic-to o, mejor dicho, la separaci6n entre el compositor y la sociedad, se habiaagudizado hasta tal punto, que RtcHAm WAGNER, tras de haber termi-nado el Tannhaiiuser y el Lohengrin, escribi6 en su folleto Una Com,u-nicacidn a mis Amigos: "Una sola razon asquerosa me sigue vinculandoa nuestra vida musical: la necesidad de procurarme la mayor gananciaposible con mis trabajos a fin de sostener mi situacion economica. Por
  8. 8. Problemas de una Sociologia. . 29este motivo tuve que seguir buscando exitos de publico a pesar de que,segun mis mas intimas convicciones, ya habia renunciado totalnente aello." 4. La obra musical base para una Sociologia de la Misica. En losparrafos anteriores solo hemos podido esbozar, a grandes rasgos, los prin-cipales aspeotos de la funcion social del muisico y de la musica, que debeser tema de investigacion de una sociologia de la muisica -tema no deltodo facil de desarrollar y desentraniar sobre todo en la epoca actual.Lo que nos parece importante es que el tema central de una sociologia de la mutsicadebe ser siempre, en iultima instancia, la obra musical, es decir,el problema del estilo y de la tecnica, y no, como se pudiera creer, la ideo-logia del compositor, que pertenece, como dijimos antes, a la biografia. Loque debe infteresaral sociologo no es lo que piensa el musico, cuales sonsus ideas politicas, sociales y filosofias en si -esto pertenece mas bien albiografo-, sino hasta que punto y en que forma influyen estas ideas,la posici6n del musico y la realidad social de una epoca, sobre el estilomismo y el desarrollo de la tecnica musical. Una vez, pues, estudiados losmuchos hechos de lo que llamamos la funci6n social del muisico y de lamusica, queda por elucidar el problema de hasta que punto esta funci6n social influye sobre la evolucion de la miusica misma. Este problema se relaciona intimamente con otro, discutido desde hace siglos por la estetica musical, y se puede resumir en dos aspectos: (a) Hasta d6nde la muisica se presta para expresar temas, asuntos y emocio- nes extramusicales? y (b) Hasta donde dichos temas, asuntos y emo- ciones, asi como la realidad social en general, se reflejan en la mnisica? En cuanto al primer aspecto del problema sabemos que este es tan viejo, como las discusiones sobre la funci6n de la muisica misma, especial- mente en relacion con su contenido afectivo y la muisica descriptiva o pro- gramAtica. Dos escuelas de interpretacion de la muisica luchan por darle el justo sentido de su mensaje estetico-artistico: la hermeneutica y la fenomenologica, como las podemos llamar. La hermeneutica es la mas vieja; se remonta a la Teoria de los Afec- tos de los griegos. Seguin los Pitagoricos, los modos en que se sistematiza- ban las escalas y determinados movimientos melodicos, provocan sus re- acciones afectivas correspondientes en el oyente, tesis que recogio la teo- ria musical medieval, domina la del Renacimiento y de la monodia italiana -MONTEVERDI la aplica a sus tres conceptos estiisticos, el stile con-
  9. 9. Revista Mexicana de Sociologacitato, stile temperato y stile molloe,correspondientes exactamente a tresafectos fundamentales, la ira, la temperanza y la humilta- y se encuentiraen el curso del siglo xviii en a amada Estetica imitativa musical, segun lala cual la finalidad de la muisica consiste en initar los afectos humanos,las manifestaciones sonoras de la Naturaleza y las inflexiones del idiomaEsta tesis sobrevive hoy en las Guias de Conciertos y las Notas de Pro- grama, que nos explican el principio de la Quinta Sinfonia de BEETHO- VEN Como el Destino que llama a las puertas de la Humanidad y cuentala historia de una vida heroica como supuesto contenido programatico de la Patetica de TCHwAIKOVSKI A la tesis hermenetica que se resumi6 en la frase apodictica delfilosofo dieciochesco DALEMBERT: Toute musique qui ne peint rien,nest que du bruit, -"Una musica que no describe nada, solo es ruido", se opone la fenomenol6gica, que considera la musica, con SCHOPENHAUERcomo "la revelacion pura de la esencia mas intima del mundo"; con HANS-LICK como "El juego y movimiento de puras y bellas formas sonoras, o con KURTH como "mera fuerza energetica y sus irradiaciones en la materia sonora". Esta diferenciacion neta, con que se pretende separar la obra musical del mundo de las sensaciones humanas, culmina en el punto de vistade IGOR STRAVISKI, quien afirma en su Autobiografia que la muisica esincapaz de expresar sea lo que sea y anade: "La expresion no ha sidonunca propiedad inmanente de la muisica. Su raz6n de ser no esta deningun nmodocondicionada por aquella. Si, como siempre acontece, lamiusicaparece expresar algo, esto no es mas que una ilusion y no una rea-lidad. Es simplemente un elemento adicional que, en virtud de una conven-cion tacita e inveterada, nosotros le hemos prestado, le hemos impuestocomo una etiqueta de un protocolo; en suma, un traje, que por habito o inconsciendia, acostunmbramosconfundir con su esentia. La cors-truccion musical produce en nosotros una emoci6n de un caracter que notiene nada comutncon nuestras sensaciones corrientes y nuestras reaccionesdebidas a las impresiones de la vida cotidiana. No se podria precisar mejorla sensacion producida por la musica que identificandola con la que provoca en nosotros la contemplacion del juego de las formas arquitectonicas. GOETHElo comnprendia bien cuando decia que la arquitectura es una mui- sica petrificada." La moderna musicologia tiende a no decidirse por ninguna de estasdos tesis opuestas y mas bien admite su coexistencia y mutua compenetracion. Por un lado observamos que la evolucion musical trata cada vez
  10. 10. Problemasde una Sociologia. . . 31mas de incluir en su esfera de dominio sonoro las manifestaciones vivasde las emlociones humanas, de la Naturaleza y de la realidad mismaque nos rodea, desde la llamada del cucu, el murmullo de los rios, lasviolencias del mar y de la tempestad, hasta la atmosfera devota de laIglesia, el bullicio de las ferias y del music-hall e incluso el ambiente de-cadente de toda una epoca, como en El Caballero de la Rosa de RICHARD STRAUSS. Pero por otro lado, se desarrolla la muisica absoluta median-te creaciones cada vez mas portentosas. Ambas tendencias hallan su ex-presi6n en el mundo abstracto y estilizado de los sonidos, cuya esencia-como observa STRAVINSKI mucha razon- es cualitativa y funda- conmentalmente distinta del mundo sonoro o acuistico de la realidad en quevivimos, asi como de los temas, asuntos, ideas y emociones mismas quenos conmueven e interesan e influyen sobre nosotros. Esta autonomia del mundo sonoro, creada por el genio y la fuerzainventiva e imaginativa del hombre, y expresada en simbolos privativos,es la esfera en que se desarrolla toda muisica, tanto la descriptiva, como laabsoluta; por mucho que se acerque a la esfera de la realidad cotidiana,no la puede recoger fielmente en sonidos, pero tampoco puede escapar aella. Los ruidos que produce una verdadera locomotora son cualitativa eincluso acuisticamente muy distintos a los que describe HONEGGER ensu famoso poema orquestal Pacific 231; lo mismo se puede decir refe-rente a otro famoso poema descriptivo. La Fundicion de Acero, deMOLOSOFF, en general, en relaci6n con todas las estilizaciones de am- y,bientes, fiestas, bailes y costumbres populares. La tempestad que describeBEETHOVENen su Sinfonia Pastoral o la que evoca WAGNER princi- alpio de La Valkiria, es inconmensurable con las caracteristicas de una ver-dadera tempestad. La llarmadadel cucu o la del ruisefior, que se hallaestilizada en tantas composiciones antiguas y modernas, simboliza parael compositor la voz misma de la Naturaleza y, por lo tanto, es para elun objeto de interes muy distinto al que pueda tener por ejemplo para el ornitologo. El fino simbolismo que utiliza BACH cuando alude a laAscension o Resurrecci6n en escalas ascendentes o, al contrario, en esca-las descendentes, cuando el texto habla de las profundidades del sepulcro,es solo una imagen poetico-musical, como lo son tambien los Leitmotive, con que WAGNER caracteriza a sus personajes y determinadas situacionespsicologicas en sus dramas musicales. Se trata pues, de asociaciones deideas musicales, que solo se producen cuando el texto o una indicaci6n
  11. 11. 32 Revista Mexicana de Sociologiaexpresa del compositor las senialan, pero la muisica es incapaz de expre-sarlas inequivocadamente y mas alla de su significado simbolico. Hasta que punto prevalece en este aspecto la confusion, lo demues-tra el caso de la Septina de CHOSTAKOVITCH, escrita durante el sitiode Leningrado. En ella, el compositor se propuso glorificar la heroi-ca resistencia del pueblo ruso contra la invasi6n nazi y en el ultimo mo-vimiento, describe "el presentimiento del triunfo de una causa justasobre la barbarie y bestialidad de los hitleristas." Pero es evidente que,aparte el valor estetico de la obra, rnuy discutido por supuesto, la fuerzade sus simbolos musicales no es suficiente para expresar y se-ialar, fuerade duda, precisamente el contenido patri6tico que se le quiso dar, Es de-cir: si se dijera al oyente, que la Sinfonia estaba escrita por un compositoraleman, que describe en ella las "fuerzas sombrias" de sus propios ene.migos, el "avance victorioso" de los ejercitos nazis, al principio de laguerra, en todos los frentes y su "fe en el triunfo de su causa", las asocaciones de las ideas del oyente se hallarian dirigidas, de modo asimismoconvincente, hacia un contenido programatico opuesto a la intencion verda-dera del compositor sovietico. En ello reside el fracaso de la politica sovietica en materia musical.Desde antes de BACH sabemos que una sola melodia se presta a expre-sar textos de sentido opuesto, en este caso tanto profanos como religiosos.Para la musicalizaci6n de sus textos politicos y realistas en las cancionesy en las 6peras, y de sus programas descriptivos de la misma intencionen las sinfonias y en los ballets, los compositores sovieticos no han hallado,como es natural, los simbolos musicales adecuados, y recurren al acervode formulas anticuadas, familiares a sus piublicos por las obras de BEE-THOVEN, TCHAIKOVSKI, RIMSKI-KORSAKOFF, etc., y el corte melodico dela canci6n popular, con exclusion de los procedimientos tecnicos de losmodernos compositores del mundo burgues, llamados fornalistas a causade su preocupaci6n y experimentaci6n por hallar lnuevos recursos arm6-nicos, formales y orquestales para el estilo musical. 5. La munsica como fenomeno social. La Sociologia debe, pues, aceptarla autonomia del mundo sonoro, que crea sus propios simbolos y se des-arrolla seguin sus propias leyes, aunque actuen sobre el factores del mundoexterno. Pero no debe buscar una ultima explicacion de ciertos fenomenosen el paralelismo que se halla en todos los dominios de la vida social ycultural. Indudablemente, el rigido espiritu geometrico que trazo los jar-
  12. 12. Problemasde una Sociologla... 33dines de Versalles es el mismo que prevalece en el plan constructivotipicamente racionalista, de la sonata mozartiana. El espiritu de la Revo-luci6n Francesa tuvo mucho que ver con BEETHOVEN, pero por otrolado, las grandes revoluciones del estilo musical se producen casi siem-pre independientemente de las revoluciones sociales y dentro de la esferadel material sonoro mismo. Las obras de SCHOENBERG STRAVINSKI yson musica prohibida en el pais de la Revoluci6n marxista; no obstante,sus innovaciones son de importancia vital para el desarrollo de la muisicadel siglo xx, Se elabora un nuevo estilo cuando los procedimientos usadosen un ciclo hist6rico se han llevado, en obras representativas, a su maximode eficiencia expresiva y, por lo tanto, se han gastado; en algunos casos,este proceso coincide con una revoluci6n politico-social, pero en otros no. "Todo cuenta al estudiar a un gran artista creador" -dice FREDE- RIK DORIAN en su instructiva obra The musical Workshop, en la que investiga las fuentes y el proceso de la inspiraci6n musical. "Es cierto -afirma el profesor DORIAN- que la ideologia de una epoca, la aso-ciaci6n del musico con determinadas escuelas, todos los factores del climaespiritual que vive, influiran en su actitud hacia la muisica. Pero su deci-si6n final depende de la especifica mentalidad psicologica de cada artistaindividual." He aqui otro de los problemas mas fecundos de la investiga-ci6n sociologica: definir hasta que punto determinados impulsos recibidosde la realidad social, actuiansobre las actividades mentales del compository se traducen en peculiaridades de su tecnica y estilo. La muisica, como dijimos antes, tiene su propia esfera de expresi6n, para la cual se han creado simbolos especificos que s6lo comprende eliniciado. No es verdad que el lenguaje musical sea el mas universal y accesible directa e inmediatamente para quien quiera escucharlo. Lo con- trario es lo cierto: solo los oidos familiarizados con este lenguaje pueden captar la idea del compositor, para el cual la partitura es un intermedia- rio entre su imaginaci6n y su mensaje personal, y, por otro lado, la espe- ranza de saberse comprendido por sus oyentes, especialmente en una epoca como la nuestra, en que estos ya no tienen la cultura musical de los patrocinadores principescos del Renacimiento y del Absolutismo, o de la burguesia ilustrada de los tiempos de GOETHE. Por otro lado, la enorme difusi6n que ha encontrado la muisica en el disco y la radio, compensa la falta de conocimientos musicales, habituales en los "conocedores y aficio- nados" de epocas pasadas. Tambien la musica de fondo de las peliculas contribuye grandemente a difundir muchas f6rmulas de Ia musica clasica
  13. 13. 34 Revista Mexicana de Sociologiay moderna, incluyendo a DEBUSSY, RAVELy STRAVINSKI, y no es unacasualidad que, entre otros, un discipulo de BARTOK, MIKLOS ROSZA, aquienes se debe la musica de la pelicula Cuentame tu vida, y GEORGESANTHEIL, alumno de ERNEST BLOCH, esten trabajando en Hollywood,ademas de tantas aportaciones a la industria cinematografica, hechas porcompositores modernos, comno ILDEBRA-NDO PIZETTI, GEORGES AURIC, AR-THUR HONEGGER, DARIUS MULHAUD, AARON COPLAND,SERGIOPROKO-FIEW, WILLIAM WALTON, etc. La influencia de los medios de difu sion de la mrrsica sobre su estilo, es otro de los principales temas especificamente sociologicos que debe estudiarse en su evoluci6n hist6rica. En este trabajo solo hemos podido sefialar algunos aspectos del pro-blema y acudir a unos pocos ejemplos de la historia musical, escogidoscasi al azar. Una investigacion sistema/tica de los fundamentos socio-logicos de la muisica debera elucidar los problemas en todo su alcancey todas sus implicaciones, y, con ello, abrir nuevas perspectivas a la musicologia y ampliar las bases de la Sociologia. Porque, como dijo Ri-CHARDWAGNER: "El arte esta intimamente relacionado con la vida".

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