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Axé, brega, reggae, forró eletrônico
 

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    Axé, brega, reggae, forró eletrônico Axé, brega, reggae, forró eletrônico Document Transcript

    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 | O novo mainstream da música regional: axé, brega, reggae e forró eletrônico no Nordeste Felipe Trotta e Márcio Monteiro 1 Introdução 1/15 Resumo Partindo de uma reflexão acerca da conceituação As novas configurações tecnológicas ligadas à de música independente, este artigo busca produção e ao consumo de música têm produzido caracterizar parte da produção musical do uma aguda complexificação no mercado musical. Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008. Nordeste brasileiro como um novo mainstream regional. Com circulação expressiva na região, Se, por um lado, é possível constatar uma a música de alguns gêneros como axé, brega, reggae e sobretudo o chamado forró eletrônico progressiva perda de valor da música gravada alcança índices de consagração comercial que (Herschmann, 2007), por outro, podemos ultrapassam estética e quantitativamente os notar que estratégias alternativas de distribuição limites da classificação independente. Assim, vê-se nestas práticas musicais um conjunto de valores e de fonogramas têm obtido razoável êxito na símbolos associados ao público jovem que, girando diversificação de ofertas musicais disponíveis, em torno das idéias de festa-amor-sexo consegue grande projeção no mercado musical. potencializando um mercado de “nichos” que Palavras-chave passa a competir com o mercado de “massa” Mercado de música. Música popular. Forró. Independentes. (Anderson, 2006). Esses “nichos” formam uma rede complexa de tendências e estilos musicais, dispersos em vários gêneros e regiões do planeta. Em virtude das facilidades tecnológicas promovidas pela digitalização, alcançam circulação mundial ou local, e tornam comercialmente viáveis universosFelipe Trotta | trotta.felipe@gmail.com culturais com públicos numericamente reduzidos.Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio deJaneiro – UFRJ. Professor do Departamento de Comunicação Social Nos debates sobre essa nova configuraçãoda Universidade Federal de Pernambuco – UFPE – e do Programa dePós-Graduação em Comunicação da UFPE. mercadológica, pode-se perceber uma ênfase naMárcio Monteiro | themarcmont@hotmail.com abordagem de fenômenos musicais notadamenteMestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFPE. periféricos e de baixo grau de circulação que,
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |de fato, têm demonstrado o alcance do novo de “independente” demonstra-se incapaz demercado musical. Casos de bandas que obtiveram absorver adequadamente sua extensão. Casossucesso comercial a partir de estratégias de como o do forró cearense, do brega do Pará edisponibilização gratuita de músicas na Internet do reggae no Maranhão são exemplos de um(como Bonde do Role e Cansei de Ser Sexy) têm mercado de música movido a novas tecnologiassido mencionados com freqüência nos diversos que têm efetivamente alterado o alcance dofóruns que discutem o fenômeno1. Outros, próprio mainstream da música (historicamentemenos famosos, conseguem razoável projeção protagonizado pelos grandes conglomeradosmercadológica e parecem continuamente internacionais). Alijadas de uma legitimidadeatestar o grande potencial de democratização estética avalizada pela crítica musical, essas 2/15que a atual rede tecnológica tem possibilitado. músicas agregam dezenas de milhares deAssim, a discussão sobre o novo mercado pessoas semanalmente, utilizando uma estruturamusical está intimamente ligada ao universo empresarial que dialoga com as esferas Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.da chamada música “independente”, termo consagradas de difusão musical, como o rádio,vago o suficiente para abarcar artistas e grupos mas que têm seu alcance amplificado através debastante diferentes esteticamente, unidos por um inusitado conjunto de dispositivos comerciais,uma certa posição periférica no mercado – seja substancialmente diferentes dos empregadoscomo estratégia política consciente ou como pelos chamados independentes. Pode-se pensarcontingência profissional. aqui em um conjunto de práticas musicais cuja enorme penetração comercial em algumasNo entanto, o que nos parece mais instigante – regiões configura não apenas um segmentoainda carente de discussão teórica apropriada – é lucrativo desse mercado independente, mas umprecisamente a emergência de novos atores do novo mainstream do mercado musical.mercado de música que estão ocupando não osespaços periféricos ou as “brechas” do mercado, 2 Entre majors e indiesmas posições hegemônicas na circulação A caracterização de um novo mainstream requermusical. Bandas ligadas a determinados uma investigação mais cuidadosa do vocábulogêneros musicais no Norte e no Nordeste e suas implicações estéticas e comerciais. Embrasileiro têm conquistado determinados primeiro lugar, devemos destacar que o termoníveis de circulação que a antiga classificação1 No último biênio pudemos participar de diversos encontros e debates sobre o mercado de música atual tais como os promovidospela Feira da Música – Brasil, o Festival Coquetel Molotov, o Pré-Acorde Brasileiro e a Plataforma Integrada de Estudos Culturais(Festival de Inverno de Garanhuns), todos no estado de Pernambuco, além de diversos de fóruns na internet onde o tema apareceem destaque em lugares como o blog Overmundo e as listas de discussão da IASPM-LA (International Association of Study ofPopular Music) e da Agenda do Samba-Choro, entre outros.
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |– cuja tradução literal seria algo como “fluxo século XX estágios intermediários de consagraçãoprincipal” – deriva do surgimento do que poderia comercial, estabelecendo um universo amploser chamado de um “contra-mainstream”: a de classificação baseado na quantidade demúsica “independente”. Em ambos os casos, está discos vendidos, que representou durante todasem jogo aqui a conceituação de uma relação, as décadas um índice seguro para classificaristo é, um conjunto de posições e tomadas de a popularidade de artistas, canções, discos eposições pelos agentes de um determinado empresas no mercado.universo simbólico e profissional, negociando Por outro lado, tal índice permitiu tambémespaços privilegiados de prestígio e poder o surgimento de estratégias de “resistência”(BOURDIEU, 1989). 3/15 desenvolvidas por atores situados em setoresDurante todo o século XX, o “mercado de música” periféricos desse mercado aos modelosse confundiu com o mercado de “discos”. Desde comerciais e estéticos das “grandes”. É quando, Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.sua organização no início da década de 1900, por volta da década de 1970, surge o fenômenoas gravadoras sempre dispuseram de catálogos dos artistas independentes, que se organizariamde discos com graus variados de vendagens. A posteriormente em “gravadoras independentes”,circulação de músicas pela sociedade teve como buscando comercializar seu repertório atravésprincipais protagonistas grandes empresas da ocupação de espaços reduzidos de mercado,transnacionais do ramo do entretenimento, não contemplados pela música produzida nasresponsáveis pela maioria das ofertas de grandes gravadoras.produtos musicais em todos os cantos do planeta. De acordo com o Vocabulário de Música Pop,O mercado de música, então, passou a ser de Roy Shuker, o termo independente refere-sedividido comercialmente a partir dos números às gravadoras independentes, pequenos selosalcançados por cada artista e disco. Vendas mais com relativa autonomia no processo produtivoexpressivas representavam ambientes musicais, e criativo, contratação e promoção dos artistas.artistas e músicas com maior projeção e, É o oposto do que acontece, segundo o autor, naconseqüentemente, mais importância econômica grande indústria do disco, em que cada etapae comercial. No extremo oposto, discos com da produção teria sido previamente planejada,vendagem baixa, “encalhados” nas prateleiras e e o artista não possuiria nenhuma autonomiaestoques, seriam classificados como “fracassos”, (SHUKER, 1999, p. 172) Trata-se, aqui, deimplicando um julgamento de valor negativo uma relação de oposição entre empresas. Assob o ponto de vista financeiro. Entre o sucesso “independentes” operam “fora do âmbito dase o fracasso de vendas, dezenas (ou centenas? grandes gravadoras ou das redes nacionais deMilhares?) de artistas ocuparam durante todo o
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |mídia” (VICENTE, 2006, p. 11). Mas a oposição caracteriza-se como uma peça de resistênciaestende-se ao universo estético, opondo ao poderio das multinacionais do disco,músicas produzidas pela grande indústria e protagonizada por artistas com pouca visibilidademúsicas produzidas do lado de fora dessas mercadológica. Ocorre que tal atitude deixou deorganizações. A distância relativa que os ser uma aventura heróica realizada por algunsartistas conseguem manter do modo de agitadores culturais para se tornar uma espécieoperação e dos “tentáculos” das majors seria de prática produtiva de setores alijados doum indicativo de seu grau de “independência”. circuito musical hegemônico. Assim, nas últimas décadas do século XX surge no mundo inteiroA partir desse modelo de pensamento de forte um intenso movimento de “independentes” que 4/15inspiração adorniana, seria possível identificar progressivamente se institucionaliza em redes ediversos níveis de “dependência”, desde o artista empresas de colaboração mútua e de competiçãocompletamente autônomo (como o caso do recíproca, muitas vezes desigual. Não deixa de Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.comentado LP do instrumentista e compositor ser irônico o fato das duas maiores gravadorasAntonio Adolfo, sugestivamente intitulado Feito “independentes” do Brasil (Trama e Biscoitoem Casa, lançado em 1977) até o lançamento Fino), com posições de chefia na celebradadas grandes gravadoras, inteiramente moldados Associação Brasileira de Música Independentesegundo as necessidades comerciais (como (ABMI), terem sido montadas e financiadasos grupos teen Menudo, Balão Mágico, Rouge, com capital especulativo de grandes grupos doHigh School Musical, entre tantos outros). sistema bancário nacional (respectivamente oNesse sentido, é possível pensar numa Grupo Szajman e o Banco Icatu).gradação, onde etapas intermediárias de (in)dependência corresponderiam a produtos nos Essa configuração multifacetada do setorquais os artistas poderiam manter relações “independente” tem levado alguns autoresde colaboração e complementaridade com o a estabelecer distinções entre produçãoprodutor fonográfico (VAZ, 1988). independente e produção autônoma. De acordo com Leonardo De Marchi, as produçõesA questão da autonomia assume, assim, uma autônomas “são caracterizadas pela ação degrande importância. Toda a conceituação da determinados empreendedores que tomammúsica independente deriva da idéia de que as uma iniciativa isolada de produzir discos semgrandes corporações – as “majors” – operam estabelecer um circuito alternativo de produçãoa partir de imposições estéticas ao artista, fonográfica potencialmente utilizável porlimitando sua liberdade criadora em benefício outros empreendimentos” (DE MARCHI, 2005,do mercado. Assim, a atitude independente p. 04). Nesse segmento, seria possível incluir
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |os “independentes” heróicos da década de valoração através da autonomia seja altamente1970 e alguns artistas propriamente marginais problemática e com parcas possibilidades deno mercado atual. No entanto, a música resistir à análise dos mecanismos de produçãoindependente institucionalizada atual celebra musical – tanto das majors quanto das “indies” –modos de operação bastante semelhantes aos da trata-se de um critério valorativo-argumentativogrande indústria transnacional, apenas revestida que funciona de forma incrivelmente uniformede uma apregoada legitimidade estética, derivada nos ambientes multifacetados da chamadade sua vinculação à noção de autonomia artística. música “independente”.Ser independente atualmente é simplesmente Com uma reflexão instigante sobre a oposiçãogozar de certa liberdade estética, não 5/15 estabelecida entre mainstream e underground,necessariamente dissociada do poderio financeiro Janotti Jr. e Cardoso (2006) argumentamdas majors nem das “grandes indies”. A relação que tal diferenciação deriva do “grau deentre as esferas tornou-se tão estreita que alguns Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008. distanciamento entre as condições de produçãoautores têm apontado sua complementaridade e reconhecimento identificados no produto” (p.como modo de funcionamento de todo o sistema 19). Assim, produtos musicais concebidos para(DIAS 2000; HERSCHMANN 2007). Além disso, uma circulação massiva seriam marcados poré possível constatar que as ofertas musicais de uma distância significativa entre o seu ambientemuitas das chamadas independentes manifestam de produção e de consumo, que caracterizariaforte tendência de recorrer a modelos sua consagração estética e comercial. Porpreviamente consagrados, ousando pouco e outro lado, os produtos de circulação restrita –reiterando a estética lançada pelas majors teoricamente com maior grau de “autonomia”(DIAS, 2000, p. 130). – seriam consagrados prioritariamente porO que se observa é que o panorama da circulação seus pares, caracterizando uma proximidadede música pela sociedade estabelece uma entre produção e consumo nas estratégias dedistinção entre os produtos concebidos no forno construção de legitimidade e reconhecimento.das multinacionais e os “outros”, produzidos a Mainstream e underground seriam, portanto,partir de lógicas e capitais “independentes” do “modos diferenciados de conferir valor àfinanciamento das “majors”. Nessa distinção, música e a ideologias de audição específicasopera uma forte vertente de valoração estética, que contribuem para o sentido final da canção”agregando núcleos estilísticos radicalmente (idem, p. 21). Entretanto, os autores destacamdiversos a partir do compartilhamento hipotético que ambos representam “estratégias dede determinado grau de autonomia artística. posicionamento frente ao mercado”, admitindoAinda que se possa argumentar que essa gradações entre as esferas (idem, p. 19). De
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |fato, apesar de agudas diferenças em alguns com canais de difusão radiofônica e uma intensamecanismos de aferição de valor e construção de identificação regional baiana, a axé music sesignificados, a inserção quase total das iniciativas desloca do cenário circunscrito e “independente”independentes no mercado musical comercial do carnaval de rua de Salvador para ocupare a precária diferenciação visível (e/ou audível) fatias significativas do mercado de músicaem seus mecanismos de produção colocam nacional, configurando-se como um dos trêsambas as tendências num mesmo espaço de principais gêneros musicais do início da décadaconcorrência mercadológica, reforçando a noção de 1990 (ao lado do pagode romântico e dode complementaridade entre elas. sertanejo, que também foram iniciados na década anterior). A receita dessa mistura pode ser 6/153 Estratégias de mercado: a experiência substancialmente creditada à vinculação estreitaTalvez o carnaval soteropolitano tenha sido o com o público jovem e com a alegria contagianteprimeiro a moldar estratégias bem sucedidas de do carnaval, um evento de importância crucial na Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.comercialização de músicas não dependentes configuração do que identificamos como culturadas majors, isto é, a alavancar uma pujante cena brasileira. Suas características de inversãomusical altamente comercial a partir de critérios da ordem e a dinâmica consentida de vestire mecanismos de produção que apontavam “fantasias” fornecem elementos simbólicos depara um outro conjunto de etapas e modos de grande força expressiva na narração da nação.financiamento e circulação. A experiência do Se no mundo diário estamos todos limitadoscarnaval de rua movido a “trio elétrico” foi um pelo dinheiro que se ganha (ou não se ganha),canal de divulgação de grande alcance para pelas leis da sociedade, do mercado, da casa e da família, no carnaval e na fantasia temosdifusão dos artistas da capital baiana, que, com a possibilidade do disfarce e da liberação. Háprogressivo apoio estatal, foi se nacionalizando a possibilidade de virar onipotente e ser tudo o que se tem vontade. Ora, é precisamente porno decorrer das décadas de 1960 e 1970, sendo estar vivendo num mundo assim constituído,absorvido com certa naturalidade ao mercado de onde as regras do mundo diário estão tempora- riamente de cabeça para baixo, que posso ga-música “oficial” durante a década de 1980. nhar e realmente sentir uma incrível sensação de liberdade (DAMATTA, 1986, p. 75).Segundo Goli Guerreiro (2000), o encontroprocessado entre os “blocos de trio” (de frevo) Ao estabelecer o seu público-alvo em tornoe os blocos-afro (de “samba-reggae”) no final da da figura do jovem, a música carnavalesca sedécada de 1980 fez surgir comercialmente um dos reveste de uma série de simbologias associadasmaiores fenômenos do mainstream da música a essa faixa etária, numa época da vida em quenacional: o axé music (p. 133). Numa complexa as relações sociais festivas são propícias a altasengrenagem de produção musical articulada intensidades emotivas e sexuais. Assim, a um
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |evento de grande apelo corporal (festivo e elétricas com o frevo pernambucano para aerótico) e próprio para estabelecimento de criação de um “frevo novo”) e a inclinaçãoestados alterados de consciência corresponde pop das performances dos grupos de axéuma música de grande intensidade sonora (associando a alegria e a dança do carnaval(volumes no máximo, andamento acelerado, a um conjunto de efeitos e elementos visuaisinstrumentos e equipamentos de grande e sonoros oriundos da música dessa mesmapotência) que molda um ambiente de música pop) têm como estratégia culturalsaturação característico de uma certa assumida uma forte tendência à misturasensibilidade atual (CARVALHO, 1999), num cultural – que na modernidade brasileira seriaconjunto de características que colocam a axé chamada de “antropofágica” –, associando 7/15music com enorme potencial de veiculação em acentos regionais e nacionais a elementoslarga escala. característicos dessa “cultura internacional- popular” (ORTIZ, 1988). Assim, a química entre Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.Evidentemente, a transposição de músicas público jovem, padrões técnicos mundializadosde circulação restritas para o ambiente do e sotaques reconhecidamente nacionais resultamercado hegemônico é um processo natural numa combinação explosiva e altamentee previsível, sendo facilmente encontráveis lucrativa para o mercado musical, tendênciainúmeros exemplos em toda a história da que seria repetida em dezenas de outrasfonografia. Esse caso ilustra muito bem a músicas ouvidas nos últimas duas décadas.relação de complementaridade entre majors eindies, responsável pelo surgimento de vários Esse cenário não se resume geograficamentesucessos do mercado musical durante décadas. aos limites da capital baiana. Em São Luis, asNo mesmo sentido, a música carnavalesca de radiolas de reggae se estruturam de maneiraSalvador é importante nesse cenário não por análoga, reinventando o reggae jamaicano norepresentar algum tipo de ruptura com um estado do Maranhão a partir de um poderosomodelo de produção sedimentado pelas grandes mecanismo de experiência musical. Músicaindústrias fonográficas durante o século XX, em alto volume, dança de par, jovens e drogasmas por chamar a atenção para a força da (lícitas e ilícitas) estruturam um lucrativoexperiência ao vivo. E também pelo fato de mercado que gira em torno de “djs, magnatas eincorporar acentos regionais nacionalizados regueiros”, num circuito financiado com capitalpara determinados padrões técnicos e formais privado e pessoal, notabilizado pela figurade produção musical historicamente importados célebre do DJ e consumido em larga escala emdo âmbito do pop-rock de língua inglesa. Isso noites de reggae por toda região metropolitanaporque a música dos trios (fundindo guitarras de São Luis (COSTA, 2007).
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |Em Belém, a situação não difere muito. A 3 Jovem, festa, amor e sexo:cena musical do “brega” se estrutura a partir o forró eletrônicode polpudas “aparelhagens” que moldam um Vamos examinar mais de perto um dos casos maismercado musical caracterizado fortemente pela significativos do ambiente cultural que se articulaintensidade. O mercado musical do brega tem em torno de novos padrões de circulação musicalcomo eixo central a festa, predominantemente massiva. Contrariamente ao exemplo sazonal dofreqüentada por jovens, que buscam nesse axé (com exceção dos grandes artistas midiáticosmomento de entretenimento espaço para que conseguem exposição durante todo o ano),afirmar identidades, estabelecer encontros à delimitação geográfica do reggae maranhenseamorosos e sexuais, além de experimentarem 8/15 (que permanece como uma música local comcerta alteração de consciência. restritas possibilidades de nacionalização) ouEm todos esses exemplos, podemos destacar mesmo ao comentado brega do Pará (ainda que a cena brega tenha se espalhado por diversos Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.um eixo comum: a ênfase da circulação musicalrecai não na música gravada e comercializada estados do Nordeste, seu pólo irradiador aindaem suportes específicos, mas sim na experiência está estreitamente vinculado à cidade demusical ao vivo. O encontro sócio-musical baseado Belém), o caso do “forró eletrônico” representafortemente na figura do jovem e agregado a certos uma espécie de síntese do processo degêneros musicais é o vetor de um novo mercado construção de um novo mainstream, não maisregional que vai alcançar público gigantesco e vinculado aos corredores das multinacionais dofiel, configurando uma nova fatia de mercado disco nem aos grandes conglomerados de mídiaque segue modelos próprios e que dificilmente nacionais e internacionais.poderia ser classificado como “independente”, de O mercado alternativo do forró foi inaugurado noacordo com o conjunto de referenciais que têm início dos anos 1990 pela banda cearense Mastruzsido associados a essa classificação. com Leite, organizada pelo empresário EmanoelPode-se pensar aqui em um processo Gurgel, que pretendia revolucionar os padrões dode substituição parcial de um modelo gênero, tornando-o “estilizado e progressista”2.fonograficocêntrico para um modelo de Para atingir o objetivo, o empresário montou umcirculação musical voltado para a experiência, poderoso sistema de rádios via satélite que davaantecipando aquela que viria a ser a grande suporte à divulgação de seus produtos musicais,corrente de produção musical no início do a Somzoom Sat. Tem-se aqui uma primeiraséculo XXI. diferenciação entre os padrões vigentes da2 Retirado do site da banda <www.mastruz.com.br>. Acesso: 30 jan. 2008.
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |indústria fonográfica. Ao invés de organizar um freqüência agregam atividades de gerenciamentoempreendimento cultural baseado na aquisição de várias bandas (incluindo agenda, gravações,de equipamentos e licenças de comercialização comercialização e venda de shows), casase/ou difusão, Gurgel “monta” uma banda e passa de shows, assessoria de imprensa e toda aa agenciar shows pelo Nordeste, veiculando estrutura comercial que gira em torno domúsicas de seus artistas através de sua rádio. mercado de shows.Deve-se mencionar que a Somzoom não é uma Contudo, o que mais impressiona no sucessoemissora de rádio no sentido específico do termo, desse segmento montado inicialmente porpois não tem concessão para transmitir o sinal e Gurgel não é tanto a sua sofisticada estruturaocupar uma faixa do espectro radiofônico, sendo 9/15 comercial baseada em moldes alternativosexclusivamente uma geradora de conteúdo para aos praticados pelo mercado musical nacionalsuas afiliadas. Assim, o empresário conseguiu até então. Na verdade, o sucesso da Mastruzarticular uma competente estrutura comercial Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008. (hoje com reduzida participação no mercado,para sua banda e sedimentou o sucesso de sua mas reconhecida como precursora de umaestação de rádio, que em pouco tempo passou determinada tendência estética) e das atuaisa transmitir seu conteúdo via satélite para Aviões, Calcinha Preta e Saia Rodada, entredezenas de afiliadas em todo o Nordeste. O dezenas de outras, é o seu conteúdo. Endereçadasucesso da Mastruz repercutiu nas ondas das predominantemente para um público jovem derádios da Somzoom, formando em pouco tempo diversas cidades dos nove estados nordestinosum significativo mercado para o novo forró (e além da região), a música do forró eletrônicoque vinha do Ceará. Sob a batuta de Gurgel, traz uma característica fundamental para suaalém da Mastruz formaram-se outras dezenas projeção comercial: uma explícita apologiade bandas de perfil semelhante, divulgadas da festa como lugar de realização social e,durante a década de 1990 pela rádio. Atuando sobretudo, amorosa e sexual. O trinômio festa-ainda como gravadora, a Somzoom foi (e ainda amor-sexo funciona como um elo fundamentalé) a principal responsável pela divulgação de de atração e sedução de grande contingente denovas e consagradas bandas de forró eletrônico jovens para o contexto da experiência social da(PEDROZA, 2001, p. 2), como Limão com Mel, música. O show é o evento central nesse processoCaviar com Rapadura, Aviões do Forró, Calcinha e todas as etapas da produção musical apontamPreta e Saia Rodada. No mercado atual do para esse momento de festa, onde as simbologiasforró eletrônico, as bandas são “propriedade” serão compartilhadas através do repertóriode empresários do ramo do entretenimento musical. Assim, dança, festa, desilusões(agregados em “produtoras culturais”) que com amorosas, encontros sexuais (tanto aqueles
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |ocorridos no interior de uma relação de um casal idéia de autonomia estética parece totalmenteconsolidado quanto os intencionalmente voláteis irrelevante para os artistas e produtores doe eminentemente físicos, sem nenhum grau de segmento do forró eletrônico. A relação adotadaafetividade) e bebida formam um conjunto de por esses agentes para com sua produção musicaltemáticas que constroem o ambiente afetivo do aponta para um certo utilitarismo da música noforró eletrônico endereçado aos jovens em festa. qual a forma é inteiramente sobrepujada por sua função3. Assim, é suficiente ter um conjunto dePossivelmente, essa “receita” de sucesso canções capazes de articular valores voltadosrepresente um modelo alternativo de construção para o próprio evento (a festa) através de umade uma identidade nordestina (o termo forró estratégia de sedução que toca em pontos 10/15referencia uma série de simbologias associadas bastante sensíveis da afetividade jovem (amor eà construção imaginária da região) tencionada sexo). A combinação explosiva das três variáveispelas influências da cultura internacional- é moldada (o termo um tanto apocalíptico parece Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.popular. Parece relevante, porém, destacar irremediavelmente apropriado) como umaque as estratégias comerciais vinculadas à estratégia comercial e estética na qual a margemcomercialização de shows encontram nesse de manobra criativa e inovadora é ínfima.universo simbólico de temáticas musicais uma Levanta-se aqui, em segundo plano, uma segundacoerência de grande força expressiva, moldando questão relacionada aos critérios de qualidade daum ambiente cultural de alcance massivo e de música popular, que, neste caso, parecem fadadosaguda penetração social. a serem revistos a partir do redimensionamentoO sistema comercial que gira em torno do valorativo entre autonomia e padronização.forró eletrônico está abertamente adequado Por todas essas razões, a caracterização doao momento tecnológico de perda de valor da ambiente do forró eletrônico como músicamúsica gravada e de maior significação simbólica independente parece inadequada. Apesare financeira da experiência musical ao vivo. No de sua estrutura comercial prescindir doentanto, pode-se levantar aqui as contradições de apoio do capital dos grandes conglomeradostal estruturação no que diz respeito à autonomia transnacionais de entretenimento, seuartística. Tomada como critério de distinção intencional afastamento dos critérios deentre majors e indies, ao lado de uma vaga noção autonomia artística e independência estilísticade independência do capital transnacional, a colocam essa produção numa zona ambígua3 A primazia da forma sobre a função é um dos requisitos de legitimidade estética compartilhada no âmbito da “cultura legítima”(BOURDIEU, 2007). A inversão processada pelos agentes do forró eletrônico oferece um conjunto de referenciais alternativosàqueles consagrados pelas artes prestigiadas.
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |de classificação estética. Por outro lado, sua empresariais e técnicos para manter sua (sempregigantesca projeção em eventos, feiras, festas alta) lucratividade. Do outro lado, o discursoe shows de grande porte em todas as cidades atemorizado dessa grande mídia sobre suasdas regiões Norte e Nordeste (além de sua perdas deve ser relativizado, uma vez que o tomrobusta divulgação radiofônica) colocam o assombrado que percorre essas declaraçõesforró eletrônico como uma música regional não encontra explicação lógica ou evidênciacompartilhada em larga escala, seguindo modelos quantitativa que o sustente. As grandes empresase quantitativos análogos aos do mainstream das continuam controlando o mercado no seu setormultinacionais do disco. mais oneroso: a difusão, que movimenta gastos consideráveis para o lucro direto advindo de cada 11/155 Um novo mainstream disco, de cada show, de cada artista.O mercado de música atual tem se transformado Entre os assombrados e os deslumbrados, noem uma arena de calorosos debates e muitas Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008. entanto, pode-se identificar um mercado emincertezas. As previsões mais otimistas transformação que permite poucas certezas eapontam as novas tecnologias como vetores de quase nenhum tipo de previsão futurística. Éuma possível “democratização” da oferta de fato que uma compreensão mais aprofundadamúsica disponível, representando uma perda desse universo amplo e complexo não pode maisde importância dos grandes conglomerados do se associar exclusivamente a uma diferenciaçãoentretenimento internacional no cenário. Trata-se utópica entre independentes e mainstream.de uma utopia um tanto ingênua, que indica certo Por outro lado, as gradações de alcance entredeslumbramento com as reais possibilidades da os vários produtos disponíveis no mercadoatual configuração tecnológica em diversificar musical nos encorajam a adotar os dois póloso consumo de música. É evidente que se como norteadores de referências simbólicasobserva a emergência de canais alternativos de e quantitativas sobre a música que circulacirculação musical que, de fato, têm provocado por nossa sociedade. Nesse sentido, algumasalgum aumento da diversificação de ofertas mudanças no âmbito do grande mercadomusicais. Contudo, uma comemoração mais podem ser identificadas sem grande esforço,entusiasmada dessas novas redes de distribuição agregando um conjunto de práticas musicaise circulação de música pode ser precipitada, com inquestionável sucesso comercial queuma vez que a grande maioria da produção e vêm desenvolvendo mecanismos alternativosconsumo de músicas pelo planeta ainda passa aos adotados pelas grandes transnacionais dairremediavelmente pelo controle das grandes música e do entretenimento. “Alternativo” aquigravadoras, que estão desenvolvendo mecanismos não significa “contra-hegemônico” no conceito
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |gransciniano, mas simplesmente um jeito ANDERSON, Chris. A cauda longa: do mercado de massa para o mercado de nicho. Rio de Janeiro:diferente de fazer o mesmo, alcançando projeção Elsevier, 2006.midiática e público numeroso. A substancial BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio deredução da autonomia artística promovida pelos Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.“escritórios” (para usar um termo de Adorno ______. A distinção: crítica social do julgamento.e Horkheimer, 1982) que controlam as bandas Porto Alegre: Zouk; São Paulo: Edusp, 2007.de forró (assim como os “produtores” dos trios CARVALHO, José Jorge de. Transformações naelétricos baianos, os “donos” das aparelhagens sensibilidade musical contemporânea. Sériede brega e os “magnatas” do reggae) produz um Antropologia, n. 266. Brasília: UnB, 1999.agudo afastamento ideológico entre as condições 12/15 COSTA, Rogério. Djs, magnatas e regueiros:de produção efetivamente empregadas nesses considerações sobre o reggae de São Luis. In:mercados e as noções – um tanto românticas – ENCONTRO DE MÍDIA E MÚSICA POPULARde independência artística que alimentam um MASSIVA. 1., 2007, Salvador (mimeo) Salvador: Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008. Edufba, 2007.sentido propriamente de resistência das chamadas“indies”. Assim, a caracterização desse universo DAMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 1986.sonoro musical como um novo mainstreampode colocar essa produção e seu consumo num DE MARCHI, Leonardo. “Indústria fonográfica independente brasileira: debatendo um conceito”.contexto de reflexão mais adequado ao seu alcance In: Anais do XXVIII CONGRESSO BRASILEIRO DEnumérico e ao conjunto de referenciais simbólicos CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 2005. Rio de Janeiro:que circulam através desses repertórios. Um Intercom, 2005. CD-ROM.novo mainstream ligado à exploração comercial DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústriada experiência musical social, promovida fonográfica brasileira e mundialização da cultura. Sãoespecialmente para um público jovem que deseja Paulo: Boitempo; FAPESP, 2000.compartilhar representações sobre sua identidade GUERREIRO, Goli. A trama dos tambores: a músicaetária através das idéias concomitantes de afro-Pop de Salvador. São Paulo: 34, 2000.festa, amor e sexo, temas centrais no ambiente HERSCHMANN, Micael. Lapa, cidade da música. Riosociocultural e afetivo do jovem. de Janeiro: Mauad X, 2007. JANOTTI Jr., Jeder; CARDOSO FILHO, Jorge. A músicaReferências bibliográficas popular massiva, o mainstream e o underground”. In: JANOTTI JR.., Jeder ; FREIRE FILHO, João (orgs.).ADORNO, T. & HORKHEIMER, M. A industria cultural: Comunicação & Música Popular Massiva. Salvador:o Iluminismo como mistificação de massas In: LIMA, EdUFBA, 2006.Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa.Tradução: Júlia Eliabeth Levy. Rio de Janeiro, Paz e ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. SãoTerra, 1982. Paulo: Brasiliense, 1988.
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |PEDROZA, Ciro José Peixoto. Mastruz com Leitefor all: folk-comunicação ou uma nova indústria noNordeste brasileiro. In: Anais do XXIV CONGRESSOBRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 2001.Campo Grande: Intercom, 2001. CD-ROM.SHUNKER, Roy. Vocabulário de música pop. SãoPaulo: Hedra, 1999.TROTTA, Felipe. O forró de Aviões. In: ENCONTROANUAL DA COMPÓS, 17., 2008. Anais... São Paulo :Compós, 2008, v. 1, p. 1-13. 13/15VAZ, Gil Nuno. História da música independente. SãoPaulo: Brasiliense, 1988.VICENTE, Eduardo. A vez dos independentes(?): umolhar sobre a produção musical independente do país. Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.E-Compós, v. 7, p. 1/19-19/19, Brasília, 2006.
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |The new mainstream in El nuevo mainstream de laregional music: axé, brega, música regional: axé, brega,reggae and Electronic forró reggae y forró electrónicoelectrónico in the Northeast. en el Nordeste.Abstract ResumenThis papers intends to locate part of the Brazilian Comenzando con una reflexión sobre el concepto deNortheast musical production as held inside of música independiente, este artículo tiene por objetothe mainstream of the regional music market. caracterizar la producción musical del NordesteThese musical practises – axé, brega reggae and brasileño como un nuevo mainstream regional.forró – are highly spread in society, getting to Con el expresiva circulación en la región, la músicaa level of consumption that exceeds the limits de algunos géneros tales como axé, brega, reggaeof the classification “independent”. So, these y el forró electrónico llega a una consagración 14/15musical universes articulate some sets of values comercial que excede los límites de la clasificaciónand symbols addressed explicitly to the young and indepiendente. Por lo tanto, en estas prácticasassociated to the ideas of party-love-sex, with great musicales se puede observar una serie de valores ycommercial success. símbolos asociados con el público joven que, girando Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.Keywords en torno a las ideas del fiesta-sexo-amor, alcanzan laMusic market. Popular music. Forró. Indies. gran proyección en el mercado musical. Palabras clave Mercado musical. Música popular. Forró. Independientes. Recebido em: Aceito em: 05 de outubro de 2008 07 de dezembro de 2008
    • www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 |Expediente E-COMPÓS | www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599A revista E-Compós é a publicação científica em formato eletrônico da Revista da Associação Nacional dos ProgramasAssociação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação de Pós-Graduação em Comunicação.(Compós). Lançada em 2004, tem como principal finalidade difundir a Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.produção acadêmica de pesquisadores da área de Comunicação, inseridos A identificação das edições, a partir de 2008,em instituições do Brasil e do exterior. passa a ser volume anual com três números.CONSELHO EDITORIALAfonso Albuquerque John DH DowningUniversidade Federal Fluminense, Brasil University of Texas at Austin, Estados UnidosAlberto Carlos Augusto Klein José Luiz Aidar PradoUniversidade Estadual de Londrina, Brasil Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, BrasilAlex Fernando Teixeira Primo José Luiz Warren Jardim Gomes BragaUniversidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil Universidade do Vale do Rio dos Sinos, BrasilAlfredo Vizeu Juremir Machado da SilvaUniversidade Federal de Pernambuco, Brasil Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, BrasilAna Carolina Damboriarena Escosteguy Lorraine LeuPontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil University of Bristol, Grã-BretanhaAna Silvia Lopes Davi Médola Luiz Claudio Martino 15/15Universidade Estadual Paulista, Brasil Universidade de Brasília, BrasilAndré Luiz Martins Lemos Maria Immacolata Vassallo de LopesUniversidade Federal da Bahia, Brasil Universidade de São Paulo, BrasilÂngela Freire Prysthon Maria Lucia SantaellaUniversidade Federal de Pernambuco, Brasil Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, BrasilAntônio Fausto Neto Mauro Pereira PortoUniversidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil Tulane University, Estados Unidos Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.Antonio Carlos Hohlfeldt Muniz Sodre de Araujo CabralPontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil Universidade Federal do Rio de Janeiro, BrasilArlindo Ribeiro Machado Nilda Aparecida JacksUniversidade de São Paulo, Brasil Universidade Federal do Rio Grande do Sul, BrasilCésar Geraldo Guimarães Paulo Roberto Gibaldi VazUniversidade Federal de Minas Gerais, Brasil Universidade Federal do Rio de Janeiro, BrasilCristiane Freitas Gutfreind Renato Cordeiro GomesPontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, BrasilDenilson Lopes Ronaldo George HelalUniversidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Universidade do Estado do Rio de Janeiro, BrasilEduardo Peñuela Cañizal Rosana de Lima SoaresUniversidade Paulista, Brasil Universidade de São Paulo, BrasilErick Felinto de Oliveira Rossana ReguilloUniversidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores do Occidente, MéxicoFrancisco Menezes Martins Rousiley Celi Moreira MaiaUniversidade Tuiuti do Paraná, Brasil Universidade Federal de Minas Gerais, BrasilGelson Santana Sebastião Carlos de Morais SquirraUniversidade Anhembi/Morumbi, Brasil Universidade Metodista de São Paulo, BrasilHector Ospina Simone Maria Andrade Pereira de SáUniversidad de Manizales, Colômbia Universidade Federal Fluminense, BrasilIeda Tucherman Suzete VenturelliUniversidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Universidade de Brasília, BrasilItania Maria Mota Gomes Valério Cruz BrittosUniversidade Federal da Bahia, Brasil Universidade do Vale do Rio dos Sinos, BrasilJanice Caiafa Veneza Mayora RonsiniUniversidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Universidade Federal de Santa Maria, BrasilJeder Silveira Janotti Junior Vera Regina Veiga FrançaUniversidade Federal da Bahia, Brasil Universidade Federal de Minas Gerais, BrasilCOMISSÃO EDITORIAL COMPÓS | www.compos.org.brAna Gruszynski | Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em ComunicaçãoJoão Freire Filho | Universidade Federal do Rio de Janeiro, BrasilRose Melo Rocha | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil Presidente Erick Felinto de OliveiraCONSULTORES AD HOC Universidade do Estado do Rio de Janeiro, BrasilAníbal Bragança | Universidade Federal Fluminense, Brasil erickfelinto@uol.com.brGisela Castro | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil Vice-presidenteGislene Silva | Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil Ana Silvia Lopes Davi MédolaMaria Helena Weber | Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil Universidade Estadual Paulista, BrasilRosana de Lima Soares | Universidade de São Paulo, Brasil asilvia@faac.unesp.brTania Hoff | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil Secretária-GeralREVISÃO DE TEXTO E TRADUÇÃO | Everton Cardoso Denize Correa Araújo Universidade Tuiuti do Paraná, BrasilASSISTÊNCIA EDITORIAL E EDITORAÇÃO ELETRÔNICA | Raquel Castedo denizearaujo@hotmail.com