컨버전스 미디어지형 동향 분석(II) -동영상 플랫폼의 국가 간 비교_KISDI_2011
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컨버전스 미디어지형 동향 분석(II) -동영상 플랫폼의 국가 간 비교_KISDI_2011 컨버전스 미디어지형 동향 분석(II) -동영상 플랫폼의 국가 간 비교_KISDI_2011 Document Transcript

  • 서언 1 서언 디지털 컨버전스는 마치 1980~1990년대 경제의 세계화와 같은 글로벌 트렌드입니다. 트렌드라는 의미는 개별 주체의 의지나 계획으로 피할 수 없는 시대적이고 구조적인 변화를 의미합니다. 디지털 혁명으로 개별 미디어 영역과 시장구조가 큰 변화를 보이고 있습니다. 미디어의 중심이 과거 신문과 지상파 방송에서 인터넷과 모바일로 옮겨가고 있으며, 세계 각국은 디지털TV 전환 등 컨버전스 정책을 주요 과제로 추진하고 있습니다. 글로벌화된 디지털 미디어 시장에서는 다양한 디바이스를넘나들 수 있는 플랫폼과 콘텐츠, 그리고 이를 통한 이용자 참여가 무엇보다도 중요해지고 있습니다. 스마트폰의 등장으로 가속화된 멀티디바이스(N-Screen) 환경에서는 디바이스를 초월한 서비스와 콘텐츠를 제공하는 것이 중요해집니다. 이는 공급자 중심의 콘텐츠 제공에서 이용자 중심의 콘텐츠 선택으로 패러다임이 전환됨을뜻합니다. 현재 이러한 변화를 가장 극명하게 보여주고 있는 분야는 동영상 콘텐츠입니다. 본 연구는 2010년도에 수행된 컨버전스 미디어지형 동향 분석의 후속 프로젝트로, 각 국에서 성공적인 경험을 가진 구체적인 ‘컨버전스 서비스’와 이를 가능하게한 ‘제도와 정책’에 초점을 둔 심층적 조사․분석을 통해 국내 정책개발에 기여하고자 합니다. 금년도 연구(2011년)의 목적은 컨버전스의 결과로 대두되고 있는 ‘멀티플랫폼 환경에서의 동영상콘텐츠 유통의 변화’를 각 국가별 환경요인을 고려하여비교분석하는 것입니다. 상기한 연구대상의 선정은 2010년 연구의 결과 융합서비스의 대표적인 형태로 드러난 4개의 유형(IPTV, 온라인TV, 모바일TV, 스마트 디바이스 등)이 모두 동영상에 관련되는 것이었기 때문입니다. 각 국가별 연구의 내용은물론 구체적인 역사적 환경을 고려하여 달라지는 부분도 있지만 크게 세 가지로 구성될 것입니다. 먼저 각 국가별로 산업구조와 법제, 기술, 수용자 등 환경요인이 어
  • 2떠한 동영상 플랫폼의 채택으로 귀결되었는지를 파악할 것입니다. 다음으로 국가별로 지배적인 플랫폼의 비즈니스 모델과 사업자간 수익배분, 소비자 경험 등을 분석하게 됩니다. 마지막으로 새로운 유통플랫폼의 등장이 콘텐츠의 제작에 미친 영향을 분석하는 등 세 가지가 핵심적인 연구내용을 구성하게 될 것입니다. 본 연구는 본원 미래융합연구실의 황주성 연구위원과 학계와 연구계의 전문가 여러분들께서 함께 참여하여 공동으로 수행해 주셨습니다. 연구진의 노고에 경의를표합니다. 본 연구가 성공적으로 마무리된 데에는 많은 분들의 도움이 있었습니다.한국을 포함한 5개 국가별로 연구를 수행해 주신 정준희(영국), 이원(프랑스), 심영섭(독일), 전범수(미국), 김경한(일본), 그리고 김택환(한국) 등 여러 선생님들께 진심으로 감사의 뜻을 전합니다. 그리고 공동연구에 필요한 여러 가지 조정업무와 최종보고서의 작성 등에 노고를 아끼지 않은 오주현 연구원에게도 감사드립니다. 끝으로 본 연구가 컨버전스라는 글로벌 현상 중에서도 영상콘텐츠의 생태계 변화에 대응하여 한국이 한 단계 더 발전하는데 학술적으로 기여할 뿐만 아니라, 관련된정책 구상에도 조금이나마 보탬이 될 수 있기를 바랍니다. 년 12월 2011 정보통신정책연구원 원 장 김 동 욱
  • 3 목 차서 언 ···················································································································· 1요약문 ·················································································································· 13제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 ·················································· 35 제 1 절 디지털 컨버전스의 현 주소 ································································ 35 제 2 절 컨버전스 환경에서의 동영상 플랫폼 ·················································· 38 1. 동영상 콘텐츠 산업의 동향 ······································································· 38 2. 동영상 시청행태의 변화 양상 ···································································· 46 제 3 절 연구의 목적과 프레임워크 ·································································· 52제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 ········································· 57 제 1 절 영 국 ································································································· 57 1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 ································································ 57 2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 ······················································· 67 3. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작 ········································································· 90 4. 멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 ········································ 96 5. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 ··············································· 102 제 2 절 프랑스 ······························································································· 108 1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 ······························································ 108 2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 ······················································ 116 3. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작 ······································································· 140 4. 멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 ······································ 146 5. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 ··············································· 154
  • 4 제 3 절 독 일 ······························································································· 156 1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 ······························································ 156 2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 ······················································ 169 3. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작 ······································································· 187 4. 멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 ······································ 193 5. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 ··············································· 199 제 4 절 미 국 ······························································································· 201 1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 ······························································ 201 2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 ······················································ 203 3. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작 ······································································· 228 4. 멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 ······································ 230 5. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 ··············································· 232 제 5 절 일 본 ······························································································· 236 1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 ······························································ 236 2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 ······················································ 243 3. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작 ······································································· 257 4. 멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 ······································ 264 5. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 ··············································· 266 제 6 절 한 국 ······························································································· 271 1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 ······························································ 271 2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 ······················································ 276 3. 멀티 플랫폼과 콘텐츠 제작 ····································································· 295 4. 멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 ······································ 304 5. 한국의 콘텐츠 정책 법제에 주는 시사점 ················································ 310제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 ·············································· 313
  • 5 제 1 절 동영상 플랫폼의 글로벌 트렌드 ······················································· 313 제 2 절 국내 동영상 플랫폼 정책에의 시사점 ··············································· 319참고문헌 ············································································································· 324
  • 6 표목차<표 1-1> 동영상 플랫폼의 구분 틀 ································································· 54<표 1-2> 신규 동영상 플랫폼 매출액 순위 ····················································· 55<표 2-1> 영국 신규 동영상 서비스 공급자 유형 ············································ 69<표 2-2> 2010년 채널별 VOD 광고 매출액 수준 ··········································· 86<표 2-3> 2010년 VOD 웹사이트의 광고 매출액 수준 ···································· 86<표 2-4> DVR 보유 가구의 2010년 최다 시청 프로그램 순위 ······················ 89<표 2-5> 사례연구: 멀티플랫폼 콘텐츠 제작을 위한 변화 ····························· 93<표 2-6> 사례연구: 멀티플랫폼 콘텐츠 제작 방식 분석 ································ 93<표 2-7> 프랑스 디지털 방송 수신 가구 수 변화 ········································ 112<표 2-8> 프랑스 동영상 시장 규모 ······························································· 113<표 2-9> 주문형 비디오 유형 ········································································ 116<표 2-10> 주문형 비디오 판매 모델 ······························································· 117<표 2-11> 주문형 비디오 소비 방식 ······························································· 117<표 2-12> TV와 PC의 VOD 성장 비교 ·························································· 118<표 2-13> 프랑스 주문형 콘텐츠 주요 사업자 ··············································· 120<표 2-14> 프랑스 영화 홀드백 기간 ······························································· 121<표 2-15> 다시보기 TV 프로그램 장르 ·························································· 122<표 2-16> 프랑스의 다시보기 서비스 ····························································· 122<표 2-17> 비디오 공유 사이트 상 전문 콘텐츠 유형과 서비스 현황 ············ 126<표 2-18> 프랑스 상위 10위 동영상 공유 사이트 ·········································· 127<표 2-19> 동영상 공유사이트 상 주요 전문콘텐츠 서비스 ···························· 128<표 2-20> 2011년 1~7월 Catch up & Online TV 수신기 이용행태 ············· 135
  • 7표 2-21>< 년 1~7월 Catch up & Online TV 비디오 장르별 2011 이용행태 ························································································ 136<표 2-22> 프랑스 온라인 동영상 이용 추이 ················································· 140<표 2-23> VOD 가치사슬과 주요 사업자 ····················································· 141<표 2-24> 독일의 방송채널 현황 ··································································· 160<표 2-25> 독일 주요 방송채널의 시청 점유율 현황 ····································· 170<표 2-26> 연도별 방송광고 매출액 추이 ······················································ 171<표 2-27> 독일의 Pay-TV 및 IPTV가입자 ···················································· 175<표 2-28> 독일인들의 주문형 영상콘텐츠 이용 현황 ··································· 177<표 2-29> 독일의 10대 동영상사이트(중복) ·················································· 179<표 2-30> 지역별 방송시청 시간의 변화 ······················································ 184<표 2-31> 인터넷을 통한 동영상 이용 ·························································· 186<표 2-32> 미국 내 온라인 동영상 이용 ························································ 214<표 2-33> 뷰어 수 기준 미국 내 온라인 동영상 브랜드 ······························ 214<표 2-34> 스트림 수 기준 미국 내 온라인 동영상 브랜드 ·························· 215<표 2-35> 미국 브랜드별 온라인 동영상 이용 시간 ····································· 216<표 2-36> 스트리밍 콘텐츠 서비스 특성 ······················································ 220<표 2-37> 가구별 디바이스 소유 현황 ·························································· 224<표 2-38> 미국 시청자들의 인구속성별 시간 소비 규모 ······························ 224<표 2-39> 서비스별 시청자 규모(월간) ························································· 226<표 2-40> 서비스별 이용 시간(월간) ····························································· 227<표 2-41> 일일 스트리밍 이용자 구분에 따른 크로스 플랫폼 이용 시간 ···· 228<표 2-42> 일본의 지상파 디지털 수신기 보급 현황 ····································· 239<표 2-43> NHK 수신료 요금제 현황 ···························································· 243<표 2-44> 지상파 민간방송 텔레비전사업자 경영상황 ································· 244<표 2-45> VOD 서비스 판매형태 및 요금 ···················································· 245
  • 8<표 2-46> 방송사업자에 의한 브로드밴드상의 콘텐츠 전송 서비스 ············ 245<표 2-47> 일본 온라인 동영상 주요서비스 사업자 현황 ······························ 247<표 2-48> 프로그램 시청 시 이용하는 미디어(복수응답) ····························· 255<표 2-49> 방송 프로그램의 2차 활용시 적용되는 저작권 처리 체계 ··········· 268<표 2-50> 한국 콘텐츠 산업 트렌드 ····························································· 274<표 2-51> 방송동영상 제작 및 유통 매출액 ················································· 278<표 2-52> 한국의 동영상 플랫폼 형태와 예시 ·············································· 278<표 2-53> 지상파 3사의 인터넷 및 동영상 콘텐츠 사업 현황 ····················· 279<표 2-54> 주요 PP사업자의 인터넷 현황 ······················································ 280<표 2-55> 킬러 콘텐츠의 멀티플랫폼 구성 ··················································· 298<표 2-56> 드라마 콘텐츠 매출 구분 ····························································· 300<표 2-57> 뽀롱 뽀롱 뽀로로의 멀티 경영과 머천다이징 ······························ 303<표 2-58> 글로벌 미디어 기업 현황 ····························································· 305<표 2-59> 글로벌 미디어 기업의 일자리 및 매출액 ····································· 306<표 2-60> 방송콘텐츠 포맷 제작 지원 ·························································· 310
  • 9 그림목차[그림 1-1] 국가별 엔터테인먼트 & 미디어 규모 및 추세 ····························· 39[그림 1-2] 매체별 글로벌 미디어 매출 규모 ················································· 40[그림 1-3] 글로벌 수신료 및 유료시청료 변화 추이 ····································· 41[그림 1-4] 2006~2013년 글로벌 TV 수신 모드 가구 비율 ·························· 42[그림 1-5] 글로벌 동영상 서비스별 매출 규모 ·············································· 43[그림 1-6] 동영상 서비스별 유료시청 및 수신료 점유율 ······························ 44[그림 1-7] 동영상 서비스별 매출 성장률 ······················································ 45[그림 1-8] 국가별 VOD 매출액 ····································································· 46[그림 1-9] 소유 및 이용 디바이스 ································································· 47[그림 1-10] 인터넷을 통한 TV 콘텐츠 접근 비율 ·········································· 47[그림 1-11] 일주일에 1회 이상 이용하는 인터넷 이용자 비율 ······················· 49[그림 1-12] TV시청 중에 하는 행동 ······························································· 50[그림 1-13] 동영상 업로드 경험 비율 ····························································· 51[그림 1-14] 주요 연구 내용 ············································································· 53[그림 2-1] 2010년 DVR 보유 가구의 선형 시청과 비선형 시청 추이 ·········· 60[그림 2-2] 인터넷 결합형 기기의 보급 양상 ················································· 65[그림 2-3] VOD 전달 플랫폼과 경로 ···························································· 69[그림 2-4] 방송 플랫폼에 결합된 VOD 시청 비중의 변화 ··························· 73[그림 2-5] TTM VOD 방식의 가입가구 수 증가 추이 ································· 74[그림 2-6] 2010년 주요 방송사의 다시보기 서비스 이용 현황 ····················· 75[그림 2-7] 인터넷 VOD 서비스의 개인별 월간 이용시간 추이 ···················· 78[그림 2-8] 인터넷 VOD 서비스의 개인별 월간 이용시간 추이 순이용자 ···· 79
  • 10[그림 2-9] 영국 YouTube의 인기 구독 채널 ················································· 80[그림 2-10] 영국 텔레비전 산업의 매출액 유형별 비중 변화 ························· 81[그림 2-11] 영국 온라인 TV 부문의 매출 구조 ·············································· 83[그림 2-12] 인터넷 동영상 광고 지출 추이 ····················································· 84[그림 2-13] 플랫폼에 따른 인터넷 동영상 광고 지출 추이 ···························· 85[그림 2-14] 영국 텔레비전 콘텐츠의 방송 소비와 온라인 소비 비중 ············ 87[그림 2-15] 버진 미디어의 VOD 서비스 월간 도달률 추이 ··························· 88[그림 2-16] 프랑스 다시보기 TV 사용자 수 추이 ········································· 124[그림 2-17] VOD 평균 판매가의 수익구조 ···················································· 133[그림 2-18] 프랑스 국민의 방송 시청시간 추이 ············································ 134[그림 2-19] 다시보기 TV 이용행태 변화도 ··················································· 137[그림 2-20] 인터넷 동영상 이용행태 ····························································· 139[그림 2-21] 독일의 방송 수신 유형별 점유율 ··············································· 157[그림 2-22] 독일의 방송수상기 판매현황 ······················································ 159[그림 2-23] 독일의 Pay-TV 사업자 ································································ 161[그림 2-24] 독일의 초고속 인터넷망 발전추이 ·············································· 163[그림 2-25] 독일의 웹TV방송사 현황 ···························································· 164[그림 2-26] 독일의 웹TV유형 ········································································ 165[그림 2-27] 하이브리드 TV 서비스 개념도 ··················································· 167[그림 2-28] 독일스카이의 Pay-TV 묶음형 판매 ············································ 174[그림 2-29] 주문형 영상콘텐츠 시청 경로 ····················································· 178[그림 2-30] DSDS-TV의 실시간 및 비실시간 이용자수 ································ 181[그림 2-31] 1992~2010사이 3세 이상 독일인의 일일평균 TV시청시간 ······ 183[그림 2-32] 동영상 콘텐츠 가치사슬의 변화 ················································· 187[그림 2-33] 통신기업과 IT기업, 미디어기업의 가치사슬 경쟁 ······················ 188[그림 2-34] 융합환경에서의 커뮤니케이션의 가치사슬 ································· 190
  • 11[그림 2-35] 독일에서 비실시간 동영상 제공자 ············································ 191[그림 2-36] 독일에서 비실시간 동영상의 유료화 ········································ 192[그림 2-37] 독일에서 시간대별 동영상 이용경로 ········································ 192[그림 2-38] 방송과 통신서비스의 분류 체계 ··············································· 197[그림 2-39] 온라인 동영상 시청 장르 비율 ················································· 205[그림 2-40] 연간 OTT TV 매출 규모 ·························································· 206[그림 2-41] 콘텐츠 생산, 유통, 소비 생태계의 변화 ··································· 207[그림 2-42] 네플릭스 및 훌루 시청 방법 ····················································· 217[그림 2-43] 네플릭스 및 훌루 주요 시청 프로그램 ····································· 218[그림 2-44] 미디어 콘텐츠 시청 단말기별 보급률 ······································· 238[그림 2-45] 매체별 광고 매출액 ··································································· 240[그림 2-46] 일본 인터넷 이용 현황 ····························································· 241[그림 2-47] 일본 영상 콘텐츠 시장 규모 ····················································· 242[그림 2-48] 미디어 소비시간과 TV 시청 비율 추이 ··································· 254[그림 2-49] 태블릿PC 이용자의 미디어 소비행태 ······································· 255[그림 2-50] 인터넷 동영상공유 사이트에서 ‘다시보기’를 시청하는 비율 ··· 256[그림 2-51] 일본 동영상 플랫폼 서비스 채널별 점유율 변화 추이 ············ 258[그림 2-52] 일본 지상파방송 동영상 서비스 점유율 현황 ·························· 258[그림 2-53] 디지털TV 소유 현황 ································································· 272[그림 2-54] 2011년 방송 플랫폼 매출액 ······················································ 277[그림 2-55] CJ헬로비전의 N스크린 서비스 산업 활성화 방안 ···················· 283[그림 2-56] 멀티스크린 시스템 ···································································· 284[그림 2-57] SBS 콘텐츠 매출액 추이 ·························································· 287[그림 2-58] 영화 ‘포화속으로’ 매출 구조 ···················································· 288[그림 2-59] SBS 그룹 조직도 ······································································ 289[그림 2-60] CJ의 조직도 ············································································· 291
  • 12[그림 2-61] 미디어 이용 시간 ······································································ 291[그림 2-62] TV 시청방식 ············································································· 292[그림 2-63] TV 방송 시청 기기 ··································································· 293[그림 2-64] 앱 이용 TV 동영상 시청 빈도 ················································· 293[그림 2-65] 스마트기기 이용율 ···································································· 294[그림 2-66] 방송과 뉴미디어 진화 ······························································· 297[그림 2-67] 드라마 아테나의 매출 구조 ······················································ 299[그림 2-68] 동영상 저작권 관리 업무 ·························································· 308
  • 요약문 13 요약문 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 제 1 절 디지털 컨버전스의 현 주소 영국 조사회사인 인포르마 텔레콤 & 미디어(Informa Telecoms & Media, 2011)에따르면 2015년까지 인터넷 트래픽의 반 이상을 온라인 비디오가 차지할 것이라고추정하고 있으며, 이러한 온라인 비디오 성장의 주역을 최종 소비자(end-user)로 보고 있다. 즉 전화모뎀 시절에도 화질이 좋지 않다는 것을 감안하고서도 온라인 비디오 이용에 대한 수요가 있었으며, 이는 오늘날 유튜브 등의 형태로 나타났고, 인터넷에서 가장 중요한 사이트 중 하나로 자리를 잡았음이 이를 증명한다는 것이다.OS가 탑재된 스마트 기기는 이용자들의 미디어 이용 행태를 변형시키며 새로운 이용 행태를 창출시키고 있다. 이러한 컨버전스 변화의 양상은 비단 모바일 기기 뿐만아니라 TV역시 디지털 전환이라는 정책적 움직임과 함께 IPTV를 비롯하여 스마트TV와 세톱박스 등 컨버전스 영역으로의 진화를 계속하고 있다. 또한 방송사, 포털,소셜 네트워크 사이트 그리고 네플릭스, 아마존, 월마트까지 비디오 스트리밍 서비스를 시작하기에 이르렀다. 사회의 여러 분야에서 컨버전스가 이루어지고 있지만 역동적이고 실생활과 밀접한 관계가 있는 변화가 나타나는 분야 중 하나가 ‘동영상 플랫폼’이다. 향후 이러한양상이 지속될 것이라는 판단아래 컨버전스 선진국인 미국, 영국, 프랑스, 독일, 일본 그리고 한국의 동영상 플랫폼의 현황, 이용행태 변화, 정책 방향 등을 살펴보고한국의 상황에 접목시킬 수 있는 정책적 시사점을 이끌어보고자 한다.
  • 14 제 2 절 컨버전스 환경에서의 동영상 플랫폼 광고 매출을 제외한 유료시청료 및 수신료 매출을 살펴보면 OTT, VOD, 모바일TV의 매출 증가에도 불구하고 전체 TV 시장에서 차지하고 있는 비율은 상당히 미미함을 알 수 있다. 그럼에도 불구하고 한 가지 분명한 사실은 비실시간 시청이 여전히 초기 단계이지만, TV산업의 안과 밖에서 많은 기업들이 인터넷 비디오 시장에서 중요한 위치를 자치하기 위해 모든 것을 걸고 있다는 사실이다(IDATE, 2010).즉, 전통적인 TV시장을 수신료와 유료시청료로 보고, PPV, VOD, OTT 그리고 모바일TV를 신규 TV시장으로 전제할 경우 수신료의 감소가 유료시청료와 신규TV 시장으로 이동한 것을 알 수 있기 때문이다. 이처럼 전 세계의 많은 TV 방송사와 다양한기업들이 TV 시장에서 차별화 전략을 내세우며 다양한 시도를 하고 있는 것은 신규TV시장의 높은 성장률 때문이다. 이와 같은 시장 구조는 국가적 맥락에 크게 의존하기 때문에 컨버전스 선진국의 역사적, 문화적 정치 경제적 요인이 미디어 시장 구조에 어떠한 영향을 미쳤는지 살펴볼 필요가 있다. 더불어 다음과 같은 트렌드로 수렴되는 이용자의 미디어 이용행태 변화를 살펴볼것이다. 첫째, 비실시간 시청이다. 통신 장비업체 에릭슨(Ericsson) 산하 컨슈머랩(Con-sumerLab)이 최근 발표한 TV & Video Consumer Trend Report 2011에 따르면 전 세계적으로 기존 TV 방송의 시청시간은 줄어들고 있는 반면, 넷플릭스(Netflix), 유튜브(YouTube) 등을 통한 온라인 동영상 시청시간이 증가하고 있는 것으로 확인하였다(strabase, 2011. 10.25). 둘째, 소셜 시청(social viewing)의 증가이다. 닐슨 와이어(Niel-senwire, 2011)에 따르면 스마트폰, 태블릿 이용자의 40%가 TV 시청 중 모바일 기기를 사용하는 것으로 나타났다고 발표했다. ‘TV를 시청하는 동안 모바일 기기로 무엇을 하는가?’라는 질문에 남성과 여성 모두 TV시청 중에 이메일을 확인하는 것이가장 많이 하는 활동으로 나타났으며, 남성이 스포츠 게임의 점수를 확인하는 반면여성은 SNS를 더 많이 이용하는 것으로 나타났다. 셋째, 이용자 참여 및 제작이다.일주일에 1회 이상 인터넷을 통해 UCC(UGC), 즉 이용자 창작물을 시청하는 비율이TV시청이나 다운로드 TV/영화보다 높게 나타났다. 유튜브와 데일리모션 등이 대표
  • 요약문 15적 예에 해당하며, 최근에는 라이브스트림, 유스트림 등 모바일 앱을 통하여 개인의실시간 생중계가 용이해지는 등 개인이 제작한 동영상 등의 창작물을 올릴 수 있는환경이 조성되면서 이용자의 참여가 더욱 확대 될 수 있을 것으로 예상한다. 제 3 절 연구의 목적과 프레임워크 동영상 플랫폼은 현재 가장 역동적인 변화를 볼 수 있는 컨버전스의 대표적 사례이다. 따라서 본 연구는 미디어지형의 동영상 플랫폼을 중심으로 다룰 것이다. 첫째,동영상 플랫폼에 영향을 미치는 환경적 영향으로 기술, 정책, 이용자 특성을 살펴볼것이다. 더 나아가 이와 같은 동인으로 나타난 신규 플랫폼의 특성, 수익구조, 콘텐츠의 유통 정책, 경쟁 구도 등을 살펴볼 것이다. 둘째, 소비자 가치이다. 방송콘텐츠유통의 단일 플랫폼 이던 시절과 멀티플랫폼인 오늘날 기업의 수익 모델은 다를 수밖에 없으며, 실시간 시청 이외에 비실시간 시청, 소셜 시청, 이용자 제작 등이 보다용이해진 환경에서 이용행태 역시 변하기 때문이다. 셋째, 제작에의 영향이다. 즉 이러한 비즈니스 모델의 변화와 소비자 이용 행태의 변화가 콘텐츠 제작에 어떠한 영향을 주는지를 살펴보고 사례를 통해 이러한 변화가 주는 사회적 가치를 알아보고자 한다. 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 제1 절 영 국1.컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 새로운 형태의 동영상 유통 시장이 초기 국면을 넘어 또 다른 단계로 진입하게 된계기는 아마도 2007~2008년 사이에 발생한 두 가지 변화, 즉 BBC iPlayer의 등장과애플 아이폰을 통한 스마트폰 시장의 급격한 확대로부터 시작되었을 것이다. 우선BBC iPlayer는 인터넷이 연결된 PC를 통해 양질의 방송 콘텐츠에 자유로이 접근할
  • 16수 있는 새로운 시청 경험을 가능케 함으로써 PVR의 시간이동(time-shifted) 시청을넘어 좀 더 본격적인 형태의 비선형적 풀(pull) 서비스로 나아가는 결정적인 계기를제공했다. 또한 BBC iPlayer를 통한 무료 방식의 비선형 시청은 VOD 서비스가 성공하기 위해서는 기존의 유료 장벽이 사라지거나 최소한 눈에 보이지 않는 형태로 완화되어야 함을 간접적으로 입증했다. 비선형적 동영상 유통 시장이 기대와는 달리정체 상태에 빠진 것은, 비선형적 시청에 대한 요구가 적어서라든가 기술적 제한성때문이 아니라, 시청자들의 잠재적인 지불의사 수준을 크게 상회하는 과금 체계가수요 자체를 크게 제약하는 장벽으로 작동했기 때문이었다는 것이다. 다음으로 스마트폰의 등장은 휴대기기를 통해 동영상 콘텐츠에 접근할 수 있는가능성을 획기적으로 높여주었다. 초기에는 유튜브와 같은 스트리밍형 UCC 공유사이트 이용행태가 폭발적으로 증가했고, 아이튠즈가 제공하는 다운로드형 콘텐츠구매행태가 휴대기기를 통해 정착되기 시작했다. 뒤이어, BBC iPlayer와 같이 이용이 간편하고 기존 텔레비전 방송 시청 경험을 자연스레 확장해주는 PC 기반의 비선형적 서비스가 재포맷화(reformatting)를 통해 휴대기기 속으로 이식되었다. 이들 요소와는 별개로, 영국 비선형 시청 방식의 상당 부분이 PVR에 의해 촉진되어 현재의 VOD 시장으로 연결되었다는 점을 지적하지 않을 수 없다. 즉 DVR 보유가구가 증가하는 것과 함께 DVR을 통한 비선형 시청이 일반적인 패턴으로 자리 잡고 있다는 것은 충분히 특이할만하다. PVR은 비록 비선형 시청의 견인차이지만 진정한 VOD 플랫폼으로까지 발전한 단계가 아니고, 그 자체로 비즈니스 모형을 구축하기는 어려운 기술/기기이기는 하다. 하지만 영국의 비선형 시청 경험 확대를 이끈것은 BSkyB가 제공하는 셋톱박스와 PVR 서비스였던 것은 분명한 사실이고, 이것이 실시간 시청을 보완하거나 대체하는 비선형 시청의 초기 단계로서의 역할을 톡톡히 수행해왔음을 부인하기는 어렵다. 또한 BARB에서는 일주일 이내의 PVR 시청을 확대된 시청률 산정을 위한 유효시청 기반으로 인정하고 있기 때문에, 직접적인수입원은 아니라고 해도 방송사들이 광고수익 확대를 꾀하는 중요한 발판으로 기능할 수 있다.
  • 요약문 172.한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 영국 사례에 대한 분석을 통한 시사점은 콘텐츠 정책 방향 설정에 있어 다음과 같이 정책 당국과 미디어 행위자를 모두 포괄해야 한다. 첫째, VOD 시장은 실시간 시청 위주의 전통적인 방송 시장을 대체하기(substitute)보다는 보완한다(complement)는 점이다. 따라서 선형적인 형태의 기존 방송 서비스를 대신하여 막대한 경제적 보상을 안겨다줄 꿈의 선물이라는 과장을 접고, 좀 더 냉정하고 보수적인 전략에 입각하여 보완관계 측면에서의 접근을 시도하는 것이 옳다. 둘째, VOD 플랫폼과 서비스는 콘텐츠 보유자나 플랫폼 운영자가 자신의 집합적 채널 포트폴리오나 가입자 기반을 유지하거나 강화하려는 목적을 명확히 하는 것이 타당하다. 즉 실시간 시청을위주로 비실시간 시청 가능성을 보강해주는 방식이 되어야 한다는 의미다. 이를 통해 시청 경험이 극대화된 이용자들은 콘텐츠 보유자나 플랫폼 운영자의 ‘확장된 패키지’ 안에서 더 오래 더 자주 머물게 될 것이다. 셋째, 이는 결국 전면적인 검색과브라우징이 가능해지는 VOD 플랫폼을 구축하기 위해 무리하게 애쓰기보다는, 실시간 방송의 킬러콘텐츠나 프리미엄 콘텐츠를 위주로 그것을 언제, 어디서나, 어떤 식으로든 즐길 수 있도록 해주는 강화된 다시보기 방식의 VOD 플랫폼을 중심으로 전략을 짤 필요가 있음을 의미한다. 마찬가지로, 다운로드를 통한 배타적 소유보다는원활한 스트리밍을 통한 클라우드적 접근성 강화, 그리고 PPV보다는 광고와 가입료재원의 확대를 꾀하는 것이 낫다. 넷째, 새로 부상하고 있는 비선형 동영상 콘텐츠소비 시장은 구매 혹은 광고 가운데 어떤 시장 구조 안으로 포섭될 것인가를 두고여러 가지 가능성이 교차하고 있다. 영국 사례를 통해 보면, 비선형 동영상 콘텐츠유통 시장은 다시 ‘공유성’과 ‘개방성’을 강조함으로써 최대한 많은 사람들에게 최대한 멀리 도달하는 것이 더 효과적이라는 힌트를 얻을 수 있다. 마지막으로 기존의지불 장벽을 허물고 콘텐츠 접근성을 대폭 강화하는 것이 필요하다. 물론 무료 콘텐츠와 유료 콘텐츠를 적절히 혼합하는 등 다양한 방식으로 이중시장화를 꾀할 수도있겠지만, 그것은 여러 가지 옵션들 가운데 우선순위가 떨어지는 옵션일 뿐이다. 관련하여 정책 당국 입장에서는 양질의 원형 콘텐츠를 안정적으로 재생산할 수
  • 18있는 다양한 환경적 여건과 함께 역량 있는 공급 주체를 형성하는 일을 추진해야 할것이다. 더불어 콘텐츠의 원활한 유통을 가능하게 하면서, 이 분야로 재능 있는 인력과 자원이 모일 수 있도록 하기 위해서는 적절한 경제적 보상과 사회적 보상을 촉진하는 저작권 시스템이 정비되어야 한다. 마지막으로 방송 시장의 두 가지 경제적기초라고 할 수 있는 가입료(혹은 유료방송 수신료)와 광고에 대한 제도적 정비가필요하다. 제 2 절 프랑스1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 프랑스에서는 2000년대 후반에 이르러 초고속 인터넷망이 도입되고 그 사용자가급격하게 늘어남에 따라 IPTV가 등장하여 빠르게 성장하게 되었고 인터넷 동영상서비스가 활성화되었다. 그 결과 비록 전통적인 실시간 동영상 공급/소비 방식이 줄지는 않았지만 비실시간 동영상 공급/소비 방식이 빠른 속도로 확산되었다. 프랑스에서 비선형 콘텐츠 서비스는 주로 “주문형 시청각 미디어 서비스(Services de MédiasAudiovisuels à la Demande)”에 해당한다. 주문형 시청각 미디어는 크게 주문형 비디오(Vidéo à la demande), 다시보기 TV(Télévision de rattrapage), 동영상 공유 사이트로 나누어진다. 2007년부터 IPTV에서 주문형 콘텐츠 서비스 시장이 크게 성장하였다. 이때부터점차적으로 영상 콘텐츠에서 새로운 임대시장이 성장하기 시작한 반면 DVD 임대시장은 급속도로 하락 국면을 맞이하게 된다. 프랑스의 주문형 비디오 시장은 아직그리 크지 않으나 최근 매우 급성장을 하고 있으며 IPTV가 주도적인 역할을 담당하고 있다. 프랑스의 이 시장은 2010년에 39.5% 성장하여 1억 3,570만 유로의 매출을달성하였는데 전해에는 9,720만 유로를 기록했다. 프랑스에서는 아직 DVD 시장의규모에 비해 주문형 비디오 시장이 10배나 작다(DVD 매출은 2010년 1,380억 유로기록). 그럼에도 불구하고 2010년부터 오프라인 비디오 시장은 2009년에 비해 2010
  • 요약문 19년에 0.1% 성장할 정도로 정체 국면에 접어든 반면 주문형 비디오 시장을 급격한성장세에 놓여 있다. 주문형 비디오 시장이 어떠한 매체에서 발달하는가는 국가별매체 환경에 달려 있는데 프랑스의 경우 IPTV가 급성장하면서 이 매체를 중심으로주문형 비디오 서비스가 발달한 것이다. 현재 IPTV 시장은 SFR, Free, Alice, Orange,Darty, Bouygues와 같은 6개의 사업자들이 경쟁을 벌이고 있는데 모두 결합서비스중 하나로 IPTV를 서비스하고 있다. 프랑스 주문형 비디오 시장에서 또 하나의 특징은 타 국가에 비해 상대적으로 정액제 무제한 서비스가 덜 발달했다는 것이다. 미국의 넷플릭스가 정액제 무제한 서비스를 제공하여 성공을 거두고 있지만 프랑스에서는 아직 성공 사례가 없다. 근본적으로 프랑스에서 넷플릭스와 같은 서비스가 등장하기 어려운 현실적인 이유는 프랑스에서 한편의 영화가 정액제 주문형 비디오로출시되기까지 36개월의 홀드백 기간이 필요하기 때문이다. 이러한 프랑스만의 특별한 규정은 프랑스가 타선진국에 비해 정액제 무제한 서비스의 발전을 어렵게 하는요인이다. 오늘날 VOD의 경제적 모델은 최소한의 수익이 보장되는 비교적 안정적인 수준에 도달해 있다. 하지만 여전히 네트워크 사업자와 카탈로그 편성사업자 간수익 배분이 복잡하고 시장의 규모를 더 키워야 하는 과제가 남아 있다. 다시보기 TV는 초방 이후에 한정된 기간에 사용자의 요청에 따라 다시 볼 수 있도록 하는 서비스이다. 일반적으로 7일 내에 다시 볼 수 있고 경우에 따라 방송사와판권 소유자 간의 합의에 따라 30일 동안 다시보기가 가능한 경우가 있다. 프랑스에서 다시보기 TV는 18~24h에 방송된 프로그램을 몇 시간 후에 혹은 다음날까지 다시 시청하도록 하는 경우가 많은데 영화와 스포츠 프로그램은 제외된다. 다시보기TV는 프랑스에서 점점 더 확산되고 규칙적인 시청행위로 자리 잡고 있다. 프랑스시청자의 다시보기 TV 시청행위는 몇 가지 특징을 꼽으면, 미국 드라마 시리즈의시청이 지배적이라는 점과, 기존의 TV의 대체물이라기보다는 보완적인 장치로 사용되고 있다는 점이다. 또한 초기에는 인터넷에서 제공되어 PC에서만 볼 수 있었으나 점점 케이블이나 IPTV로 확장되어 TV 수상기에서도 볼 수 있도록 발전하고 있으며 점점 다양한 매체로 확장될 것으로 보인다. 다시보기 TV의 경제적 모델은 더
  • 20욱 불안정하다. 초기에는 인터넷상에서 서비스를 시작하면서 직접적인 비용을 절약할 수 있었다. 하지만 오늘날 케이블이나 IPTV상에서 다시보기 TV 서비스를 제공할 경우 경제적 모델이 아직 제대로 정착되지 않고 있다. 2005년 프랑스에서는 YouTube, Yahoo! Video, Dailymotion과 같이 세계적으로 성공을 거둔 비디오 공유사이트가 등장하였다. 초기에는 개인 사용자들에 의해 제작된 동영상을 올리거나 전문제작자에 의해 제작된 동영상을 불법적으로 올리는 방식을 취했다. 오늘날 유튜브는 매주 세계적으로 10억 여개의 전문제작 동영상을 제공하고 이것으로 수익을 올리고 있는데 주당 시청되는 동영상의 7%에 달한다. Daily-motion은 약 1,500만 동영상 카탈로그를 보유하고 있으며 30%가 전문제작 동영상이다. 동영상 공유 사이트의 경우 전문 콘텐츠의 공급이 아마추어 콘텐츠보다 매력적이기 때문에 사이트의 시청률 증가와 더불어 광고 수입 증가에 기여할 수 있는 것으로 보인다.2. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 프랑스의 사례가 이상적이라고 볼 수는 없으나 적어도 한국의 상황에 비추어 볼때 몇 가지 시사점을 도출할 수 있다. 첫째, 디지털 컨버전스 시대에 맞는 거시적인미디어 정책을 수립하여야 한다. 여전히 매체별 법이 존재하면서 사업자 간 역차별에 대한 불만이 높다. 컨버전스 환경에서 플랫폼 간의 경쟁이 더욱 치열해지는 상황에서 공정한 경쟁이 가능하도록 플랫폼 간의 불평등한 규제를 줄여야 한다. 이를 위해서는 콘텐츠와 네트워크(또는 플랫폼)의 분리 규제, 망 중립성, 등에 관한 정책을하루 빨리 마련하여야 할 것이다. 둘째, 여전히 인터넷을 비롯한 뉴미디어에서 불법적인 동영상 유통이 자행되고있다. 프랑스가 하도피(Hadopi)라는 전담 규제기구를 마련한 것처럼 한국에서도 별도의 전담 기구를 창설하는 것이 효율적 대안이 될 수 있을 것이다. 셋째, 콘텐츠 산업을 발전시키기 위해서는 창작자가 가장 큰 수혜자가 되는 환경을 만들어야 한다. 점점 최종 사용자와의 관계를 장악하고 있는 거대 유통 플랫폼의
  • 요약문 21힘이 커짐에 따라 창작자가 힘의 역학 관계에서 정당한 대가를 받지 못하는 일들이콘텐츠 산업 전반에서 벌어지고 있다. 특히 저가 판매 방식을 통한 대량 소비를 유도하면서 실제로 창작자가 최소한의 대가도 받지 못하는 위험에 노출되어 있다. 넷째, 비선형 동영상의 유통이 제작 산업의 활성화에 기여할 수 있는 방안을 마련할 필요가 있다. 앞으로 비선형 서비스가 더욱 발전할 것으로 예상되므로 IPTV와케이블 그리고 인터넷 상에 콘텐츠를 제공하고 있는 사업자에게 제작에 대한 투자쿼터나 분담금 등을 고려해 볼 수 있다. 다섯째, 오늘날 뉴미디어에서 동영상과 연동되어 다양한 첨단 기법을 이용하는광고가 창궐하고 있다. 광고는 미디어 경제에서 불가피한 요소지만 소비자를 보호하고 건전한 미디어 환경을 조성하기 위해서는 광고에 대한 적절한 규제가 필요할것이다. 제3 절 독 일1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 독일에서 미디어 컨버전스가 빠르게 진행될 수 있었던 가장 큰 동인은 디지털화이다. 방송디지털화는 2009년 지상파에서 아날로그전송을 전면 중단하고 100% 디지털전환을 했으며, 2012년4월30일에 위성도 아날로그전송을 전면 중단하고 100%디지털전환을 할 예정이다. 새로운 전송수단으로 등장한 IPTV(독일에서는 DSL-TV로 표현하며, 통신회사들이 제공하는 IPTV뿐만 아니라 웹TV의 이용률까지 포함)와지상파디지털방송(DVB-T)는 아직까지 보완적인 역할에 머물고 있다. 또 다른 전송수단으로 훌루(Hulu)에 대한 독일식 답변이라고 할 수 있는 하이브리드(HBB, HybridBroadcasting)TV가 있다. 하이브리드TV는 거실에 놓여있는 TV수상기와 인터넷을연계하여 실시간 선형방송과 비선형방송, 비디오텍스트, 전자프로그램가이드(EPG),인터넷서핑 등 부가서비스를 동시에 이용할 수 있도록 하는 통합서비스로 제공된다. 현재는 독일의 주요방송사(ARD, ZDF, RTL, Pro7)와 Yavido, Sport1, Dr.Dish TV등 인터넷방송(Web-TV)등이 서비스를 제공하고 있다. 2010년 말 독일에서는 공영
  • 22방송이 송출하는 채널이 총 23개(종합 10개, 전문 13개)이며, 민영방송이 송출하는채널이 390개(종합 15개, 전문 45개, 제3자 프로그램 3개, Pay-TV채널 76개, 지역TV251개)로 총 413개의 방송사업자가 있었다. 이밖에 16개의 텔레쇼핑 사업자가 있다. 무료방송(Free-TV)이외에도 선형으로 동영상을 제공하는 사업자로 유료방송(Pay-TV)이 있다. 독일에서 Pay-TV는 비선형방송의 가장 앞서나가는 사업방법으로 독일스카이(SKy Deutschland)가 선두주자로 케이블전송망회사 카벨도이칠란트(Kabel Deu-tschland)와 유니티미디어(UnityMedia)와 경쟁관계에 있다. 이들이 방송텔레미디어국가협약에 의해 규제받는 방송사업자가 아니라 연방통신법에 따라 규제받는 통신사업자이기 때문에 주문형시청(VOD)서비스도 제공하고 있다. 온라인플랫폼에서 가장 중요한 사업자는 웹TV이다. 독일의 방송텔레미디어국가협약 제2조제3항의 첫 번째 문항은 “동시간 접속 가능한 사용자의 수가 500명 이하인 경우, 이를 방송으로 간주하지 않는다”고 정의한다. 그러나 500명 이상이 지속적으로 접속하는 경우에는 이를 방송으로 간주하며, 웹TV도 방송사업자 면허를 취득해야 한다. 하이브리드(HBB, Hybrid Broadcast Broadband Television)TV는 유럽연합의 콘소시엄이 공동으로 개발하고 도입한 시스템으로 실시간 TV방송과 TV를 이용한 인터넷시청을 동시에 할 수 있는 연동서비스를 의미한다. TV를 이용한 인터넷사용과주문형시청의 경우, 통상 개인용컴퓨터(PC)환경에 맞게 개발된 TV수상기를 통해사용하는 것으로 별도의 글자체와 글자 크기 등을 지정해야 하는 문제점이 있다.그래서 하이브리드TV를 개발한 유럽연합콘소시엄은 CE-HTLM표준을 정하고, 이표준에 따라 TV와 인터넷기반의 주문형시청과 인터넷이용을 디지털TV수상기를통해 동시에 이용할 수 있도록 제공한다. 하이브리드TV는 정보의 방송채널을 통해제공하는 프로그램은 부가서비스에 대한 가이드(도입정보)와 URL만 제공하고, 구체적인 정보는 인터넷을 통해 다운받거나 실시간으로 이용함으로써, 두 개의 채널에서 동시에 정보를 이용하는 것이다. 이를 통해 쌍방향 서비스로 방송채널에 걸리는 과부하를 해소하고, 그 대신 인터넷으로 신속한 부가서비스를 제공하는 것이다.
  • 요약문 23 독일인의 97%가 아직도 TV방송사가 제공하는 선형(linear)방송을 선호하고 있으며,2%는 선형과 비선형(non-linear)을 동시에 이용하고, 1%만이 비선형만을 이용하여 TV방송사가 제공하는 콘텐츠를 이용하고 있다. 디지털레코더인 PVR보급(미국 34%, 독일 17%)과 주문형시청률(미국 43%, 독일 23%)이 독일보다 발달한 미국에서도 비선형 TV시청은 8%에 머무는 것으로 나타났다. 프라임타임 시간대를 비교하면 비선형시청의 경우, TV드라마나 시리즈물, 오락프로그램이 정보와 교육, 문화 프로그램보다 높았지만, 전체적으로 선형시청이 주도하고 있었다. 이러한 환경으로 인해서 영상콘텐트를 제공하는 사업자들은 인터넷이나 모바일과 같은 새로운 전송경로(plat-form)를 선형방송의 대체적 재화로 보고 경쟁하기 보다는, 보조적 수단으로 보고 적극적인 활용을 모색하고 있다(Eimeren & Frees, 2011, p.350).2. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 다음과 같은 독일의 정책 및 법제적 특징을 고려하여 장기적인 정책수립에 참고할 만하다. 첫째, 독일이 방송과 통신을 융합하는 영역인 텔레미디어라는 영역을 정의한 것은 콘텐츠 규제를 개인과 대인으로 나누기 위한 목적이었다. 얼핏 웹TV와같이 500명 이상의 이용자가 정기적으로 방문하면 방송이고, 500명 이하일 경우 통신이라는 정의는 이론적으로 정당화하기 어려운 점은 있지만, 정책적으로 명확한규제선을 제시하고 있다. 이렇듯 방송의 영역과 통신의 영역에 대한 재정의가 필요하다. 둘째, EU의 규정인 캐치업TV와 같이, 실시간 방송된 콘텐츠를 무료로 이용할 수있는 장르와 시간적 제한을 두고, 이후로는 모두 편당과금이나 채널별과금 방식을통해서 유료화하는 정책이 필요하다. 이미 ‘콘텐츠는 무료’라는 인식이 지배적인 상황에서 무조건적인 규제는 사실상 실효성이 적다고 볼 때, 가능하면 콘텐츠 유료화를 시장에 연착륙할 수 있는 방식으로 추진할 수 있다. 셋째, 저작권과 저작인접권에 대한 보호제도가 필요하다. 영국의 BCC나 독일의GEMA와 같이 저작료징수를 위한 공적기관을 설립하고, 저작권료에 대한 명확한징수절차와 배분에 대한 법적, 제도적 장치가 필요하다. 콘텐츠유료화만큼이나 저
  • 24작권료에 대한 배분이 중요한데, 이는 저작권료 징수와 배분을 통해, 다양하고 새로운 창작을 지원할 수 있기 때문이다. 넷째, 하이브리드TV와 같이 현재 우리나라의 삼성이나 LG가 전 세계적으로 앞서가는 스마트TV기술과 3G TV, 차세대 모바일폰 등 새로운 디바이스 기술을 콘텐츠와 묶어서 제공할 수 있는 OS의 개발이다. 디바이스의 경우, 이용자의 충성도가 매우 낮아서 새로운 모델이 나오거나 기능이 나오면 곧바로 바꾸는 경향이 있지만, OS는 콘텐츠와 디바이스를 연계하는 기술로, 이용자의 충성도보다는 통합적 기능에 더 의존하기 때문에, 쉽게 잊혀지지 않는다. 또한 기술개발비용에 비해추후 후생효과와 산업적인 효과가 크다. 독일을 중심으로 유럽에서 방송콘텐츠 유통을 위한 망으로써 하이브리드TV를 개발하는 것은 이러한 유용성과 깊은 관련이 있다. 제4절 미 국1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 미디어 컨버전스의 구체화는 특히 콘텐츠 유통 부분에서 집중되고 있다. 현재 미국에서는 훌루닷컴(hulu.com)이나 넷플릭스(Netflix)라는 조인트 벤처 및 개별 기업이 인터넷 동영상 콘텐츠 소비를 대중화시키는 데 중요한 역할을 담당했다. 각각의비즈니스 모델이 일부 차이가 있기는 하지만 각각의 기업들은 기존 콘텐츠의 유통방식을 인터넷을 통한 VOD 방식으로 패러다임을 바꾼 것으로 보인다. 훌루닷컴의경우에는 기존 지상파 방송에서 편성, 제작, 방송된 높은 수준의 프로그램을 다시유통시키는 채널 방식으로 접근한 방면, 넷플릭스는 기존의 비디오 대여 서비스를확대하다보니 인터넷 동영상 접근을 가능하게 하는 방식으로 비즈니스 영역이 넓어진 것으로 보인다. 뿐만 아니라 미국 내 최대 플랫폼 사업자인 컴캐스트는 기존 가입자 이탈을 방지하기 위해 동영상 스트리밍 서비스를 제공하고 있으며 최근에는구글이나 애플, 아마존 등의 사업자들이 인터넷 동영상 유통 사업에 진입하고 있다. 미국 내 스트리밍 콘텐츠 서비스 사업자들은 각기 다른 비즈니스 모델을 갖고 있
  • 요약문 25는 것으로 보인며, 이는 기본적으로 이용자들이 선호하는 동영상 콘텐츠 판권 소유구조에 따라 결정된다. 이렇듯 각각의 동영상 콘텐츠 서비스 사업자들이 증가할수록 가격 및 서비스 품질에 따라 OTT 시장이 변화될 것은 분명한 사실이다. 그러나보다 중요한 사실은 OTT 서비스로 제공되면서 유통되는 콘텐츠 대부분이 자체 신규 콘텐츠이기 보다는 기존의 영화, 드라마, 쇼 프로그램의 재유통이라는 점이다. 이는 OTT가 콘텐츠 생산보다는 소비에 집중된 유통 채널의 특성을 갖고 있다는 것을반영한다. 좋은 화질에 적절한 가격으로 VOD 방식으로 이용자가 선호하는 시간대에 선호하는 콘텐츠를 제공하는 서비스가 이루어진다면 그 서비스 사업자가 OTT시장을 통제할 수 있는 지배력을 갖게 될 것이다. 이용자 규모의 증감을 살펴본 결과로는 집에서 TV를 시청하는 이용자와 PC를 통해 인터넷을 이용하는 이용자, 모바일 전화를 이용하는 이용자들의 규모는 정체라는 것을 확인할 수 있다. 반면, 시간변경 TV를 시청하는 이용자와 인터넷 및 모바일동영상을 시청하는 이용자 규모는 비교적 많이 늘어난 것으로 나타났다. 이는 이들서비스들이 서로 대체성을 갖고 서비스 경쟁을 하기 보다는 인터넷 동영상이나 모바일 동영상 서비스와 같은 신규 서비스가 기존 서비스를 보완하는 보완적 연계성을 갖고 성장하는 것으로 이해할 수 있다.2. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 기본적으로 OTT 서비스는 콘텐츠 유통 모델을 보완할 수 있는 서비스로 평가된다. 새로운 콘텐츠를 유통하기 보다는 기존 콘텐츠를 시간적 차원에서 새롭게 제공할 수 있는 최적의 플랫폼으로 진화하고 있기 때문이다. 그 동안 방송영상 콘텐츠의소비는 초기 제작비 비용을 분산하여 회수하기 위해 다양한 콘텐츠 유통 플랫폼을활용해왔다. 이들 플랫폼에서 이용되는 동영상 콘텐츠 소비는 시간적 배열이나 차이에 따라 소비 시장을 극대화하는 유통 모델을 갖고 있었다. 그러나 최근 디지털복제가 증가하고 유통 시간이 최소화되면서 패키지 계통의 플랫폼들은 경쟁력이 약화되고 있다. 대신에 극장이나 TV와 같은 창작 콘텐츠 일차 유통 창구는 크게 변화
  • 26하지 않으면서 후속 시장 내에서 구조적인 변화가 야기되는 것으로 판단된다. 후속 시장의 변화에서 가장 중요한 것은 기존의 DVD 등의 패키지 계통의 유통채널이 약화되면서 이를 인터넷이나 모바일 디바이스 중심의 디지털 유통 채널이대체하고 있다는 사실이다. 이는 OTT 시장의 도입이나 활성화가 근본적으로 방송콘텐츠 생산 지배력을 갖고 있는 지상파 방송이나 케이블TV 일부 채널에게는 영향을 끼칠 가능성이 높지 않은 반면 같이 유통 채널의 지위를 갖고 있는 케이블 MSO와 IPTV, 위성방송 등의 플랫폼 채널에 대해서는 유의미한 영향을 끼칠 가능성이높다는 것을 의미한다. OTT 서비스는 독자적으로 신규 콘텐츠를 기획, 제작, 투자할수 있는 시장으로서 성장하기에는 한계가 있다. 대신에 콘텐츠의 조합이나 재판매,가격 전략 측면에서는 기존 사업자와 충분히 경쟁할 수 있는 능력이 있을 것으로 보인다. 이는 미래 콘텐츠와 플랫폼의 시장 구성은 콘텐츠를 제작할 수 있는 일부 수직 결합 사업자와 지상파 방송 사업자로 계속 유지될 가능성이 높다는 것을 동시에 나타낸다. 반면, 유통 채널 분야는 기존의 지상파 방송이나 일부 유료방송 채널을 제외할 경우에는 인터넷 중심의 동영상 유통 채널이 지배력을 확보하게 될 가능성이 있다. 이는 미디어 소비자들 대부분이 인터넷 이용량이 적지 않은 한편 젊은 연령대는미디어 소비의 핵심 축이 인터넷으로 이동해가고 있다는 사실에서 추론할 수 있다.물론, 인터넷 이용자들이 TV 보다는 인터넷을 통해 동영상 콘텐츠 소비량이 증가하는 것은 사실이지만, 그럼에도 기존의 콘텐츠 소비 패턴은 크게 변화하지 않고 있다. 대신에, 인터넷 이용자들은 기존의 소비 패턴을 유지하면서 새로운 플랫폼을 통해 추가로 동영상 콘텐츠를 소비하려는 욕구와 실천이 이루어지는 것으로 보인다. 미디어 시장의 가치 체계는 콘텐츠 유통으로부터 나타난다. 지상파와 케이블TV,위성방송, IPTV, 모바일, 인터넷 등 다양한 인터페이스 공간 및 플랫폼, 디바이스를통해 콘텐츠가 유통될수록 초기 콘텐츠 투자비는 회수될 가능성이 늘어날 뿐만 아니라 재투자 기회가 확대되는 것이다. 그러나 콘텐츠 투자를 담당할 수 있는 능력을갖춘 사업자는 소수로 제한된다. 특히 안정적인 광고비 조달이 가능한 지상파 방송
  • 요약문 27사업자와 플랫폼과 콘텐츠의 수직 결합 사업자들만이 시장을 독과점할 수 있는 기회가 있다. 따라서 이들 사업자들이 다른 유통 채널에 프로그램을 공정하게 공급하지 못하게 될 경우에 나타나는 프로그램 접근 규정의 정비가 무엇보다 필수적일 것으로 판단된다. 핵심 프로그램의 유통이 이루어지지 않을 경우에 공정 경쟁이 뒷받침되지 않을 뿐만 아니라 특정 플랫폼에 대한 시장 봉쇄가 이루어지면서 미디어 시장의 균형이 약화될 가능성이 있다. 다음으로 콘텐츠 유통 플랫폼 간의 공정 경쟁 질서를 안정화시켜야 한다는 것이다. 경쟁이 심화될 때 약탈적 가격 형성이나 결합 상품 판매로 인한 불공정 경쟁이증가할 가능성이 높다. 특히 콘텐츠 생산이나 투자 분야에서보다는 유통 플랫폼에서의 불공정 거래가 가격 측면에서 강화될 가능성이 있다. 따라서 다양한 플랫폼이서로 공정하게 경쟁할 수 있는 시스템이 준비되어야 할 것이다. 뿐만 아니라, 플랫폼 간의 경쟁을 방지하기 위해 소유권 통합이나 인수합병을 통해 사업자를 결합하는 행위가 과도하게 나타날 때 드러나는 시장집중 현상에 대한 쟁점도 중장기적으로 해결해야 할 주요 사항으로 평가된다. 일부 대규모 사업자들인 인수합병을 통해수평 결합 및 수직 결합을 과도하게 추진할 때 나타나는 미디어 시장의 집중은 궁극적으로 미디어 다양성 및 공공성을 약화시킬 수 있는 핵심 요인이 될 것이다. 방송을 포함해 미디어 정책의 핵심이 자유로운 정보의 유통을 포함해 다양성 확보와 공정 경쟁이라는 축을 중심으로 이루어진다는 사실을 감안할 때, OTT 서비스 사업자의 미디어 시장 진입이 미디어 정책의 궁극적인 가치를 약화시키지 않는 방향으로정책방향을 보완하는 것이 필수적인 것으로 판단된다. 제5 절 일 본1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 일본의 영상 콘텐츠 시장 규모는 2009년 기준으로 총 4조 2,920억 엔으로 파악됐다. 그러나 전체 영상 콘텐츠 시장의 96%가 올드 미디어라 할 수 있는 TV방송사업
  • 28자의 TV광고 및 전파료, DVD판매․렌탈 등이다. 미디어 컨버전스로부터 파생된신규 시장이라 할 수 있는 온라인과 모바일 유통 시장은 2%에도 미치지 못하고 있는 실정이다. 일본 역시 한국과 같이 지상파방송사업자의 시청률이 높기 때문에 영상 콘텐츠유통 시장에서 차지하는 비중이 높고 온라인과 모바일 인프라의 확충이 세계 최고수준임을 감안한다면 일본의 영상 콘텐츠 시장 내에서 온라인과 모바일 유통이 차지하는 규모는 의외로 낮다는 것을 알 수 있다. 이처럼 일본 영상 콘텐츠 시장에서온라인 및 모바일 유통 시장이 차지하는 비중이 현저히 낮은 것은 현재 일본 지상파방송사업자들이 동영상 콘텐츠 유통의 주도권 확보를 위해 다양한 노력을 기울이고있지만 기대한 만큼의 성과를 내지 못하고 있다는 것을 의미한다. 일본의 영상콘텐츠 유통은 여전히 영화흥행과 지상파TV가 핵심이다. TV는 NHK, 니혼TV, 후지TV,TBS, TV아사히, TV도쿄 등의 키스테이션이 유통기능을 장악하고 있다. TV방송사는 키스테이션이 유통을 독점할 뿐만 아니라 자체적으로 제작 기능까지 보유하고있기 때문에 영세한 사업자가 다수인 TV프로덕션에 비해 압도적인 우월적 지위를차지하고 있다. 동영상 공유 사이트의 이용자도 꾸준히 늘어가고 있는 추세이다. 저작권 처리가끝난 텔레비전 프로그램이나 애니메이션 등을 전송서비스하는 GyaO가 활발하게 서비스하고 있다. GyaO에 출자한 니혼테레비, 후지테레비의 공식 채널도 개설되어 콘텐츠도 강화되고 있는 추세이다. 일본 동영상 유통 비즈니스의 특징은 오프라인 유통 지상주의, 보완재적 성격으로서의 온라인 TV시청, 사업자 간 역할 분담을 통한온라인 비즈니스라는 3가지 점으로 축약된다. 오프라인 유통 지상주의는 온라인과비교해 기존 오프라인의 지상파방송 시청 우위가 지속되는 것에 따른 특징으로 이는 온라인과 모바일 영상 콘텐츠 유통 시장의 활성화를 저해하는 주요한 요인으로작용하고 있다. 보완재적 성격으로서의 온라인 TV시청은 온라인으로 방송프로그램을 시청하는 사람이 증가하는 추세이기는 하지만 이는 온라인이 오프라인 TV시청을 대체하는 것이 아니라 단지 보완하는 성격에 지나지 않는다는 것을 의미한다. 사
  • 요약문 29업자 간의 철저한 역할 분담을 통한 온라인 비즈니스란 hulu처럼 방송사업자들이온라인 비즈니스를 주도하거나 애플의 아이튠즈처럼 특정업체가 온라인 비즈니스를 주도하는 것이 아니라 각 영역의 사업자가 역할을 분담하여 온라인 비즈니스를제공하는 형태로 지상파방송사업자는 콘텐츠를 제공하고 동영상 플랫폼 사업자는영상 콘텐츠를 유통시키는 역할 분담이 나타나고 있다는 것이다. 텔레비전 프로그램은 영상 콘텐츠 시장의 약 5할 이상을 점유하는 매우 중요한위치를 차지하고 있음에도 불구하고 지상파 텔레비전 방송의 프로그램 콘텐츠는 인터넷․휴대전화에서의 영상 콘텐츠 배급시장에서 차지하는 비율은 5%에 지나지않는다. 지상파 텔레비전 프로그램의 시장규모 전체에서 차지하는 멀티유즈 시장의비율은 2003년은 8.2%였으나 2008년 17.2%로 되어 드디어 최근 상승하는 경향이있으나 영화산업에서는 1차 유통의 4배가 되는 시장규모의 멀티유즈가 전개되고 있고, 영화에 비해 텔레비전은 매우 적은 규모에 머무르고 있다. 상기한 바와 같이 이제까지의 텔레비전 방송국은 텔레비전에 의한 일시 유통으로충분한 수입을 기대할 수 있었기 때문에 수고와 리스크를 들이면서까지 프로그램을2차 유통시킬 필요성을 느끼지 못했다. 텔레비전 드라마 자체의 매입을 위해 해외의 국제 시장에 일본의 텔레비전 방송국이 출현하게 된 것은 극히 수년 전부터의 일이다.2. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 국내 콘텐츠 정책 및 법제 정비를 위한 시사점으로 다양한 콘텐츠 유통을 위해 우선 유통이 가능하도록 권리처리와 저작권 보호를 위한 장치를 철저하게 마련해야한다는 점을 보여준다. 일본의 저작권법은 1990년대 이후 디지털화와 인터넷의 보급으로 한계에 봉착하면서 많은 문제점들이 노출되었고, 디지털 시대를 상정한 저자권법의 전면 재검토에 착수한다. 그 결과 일본은 1992년, 97년, 99년의 3차례에 걸쳐 저작권법이 대폭 개정되었다. 방송과 관련된 저작권의 권리로는 저작인접권으로서 복제권 및 재방송권, 유선방송권, TV방송의 전송권이 부여된다. 일본의 경우, 방송국이 자체 제작한 프로그램은
  • 30방송사가 전송권, 복제권, 전송가능화 등의 권리를 갖는다. 그러나 한국과 결정적으로 다른 점은 외부 프로그램의 저작권이다. 외주 프로그램의 경우, 저작권은 모두외주 프로덕션에 귀속된다. 방송사와 외주제작사가 공동으로 제작한 프로그램의 저작권은 양자가 공동으로 소유하게 된다. 방송 프로그램은 다수의 창작자와 저작물을 사용하여 제작되는 일종의 공동창작물의 성격이 짙다. 소설, 각본, 시나리오 등의 원작자, 방송 프로그램에 삽입되는 음악(작사가, 작곡가), 미술품의 저작권은 물론이고, 배우와 가수 등이 실연가에 주어지는 저작인접권, 레코드를 사용할 경우는 레코드 제작자의 저작인접권도 인정된다.저작권법 상에 규정된 권리는 아니지만 초상권 등의 퍼블리시티권 또한 고려 사항이다. 이 밖에도 제작, 감독, 연출, 촬영, 무대, 조명 등 방송 프로그램의 전체적인 제작에 창조적으로 기여한 사람의 저작권 문제가 복잡하게 얽혀있다. 일반적으로 방송 프로그램은 비용 등의 문제로 동일한 매체에서 2~3회의 재방송 단계까지만 사전에 저작권 문제를 해결한다. 따라서 방송 프로그램을 전부 또는 일부를 인터넷 등에 별도로 유통시키고자 할 때는 새롭게 권리문제 해결이 필요하다. 특히, 일본에서는 앞에 열거한 문제들을 전부 해결했을 때에만 방송 프로그램의 2차적 이용이 가능하다는 점이 디지털 시대의 콘텐츠 유통에 걸림돌로 작용하고 있는 실정이다. 인터넷 시대에는 매체 간 장벽을 뛰어넘는 영상콘텐츠의 자유로운 이용이 예상된다. 따라서 관건은 콘텐츠에 관련된 권리자와 이용자가 저작권 등의 권리처리를 얼마나 신속․간편하게 할 수 있는가 하는 부분이다. 이러한 시스템의 구축이 결국권리자와 이용자의 권익 증진과 콘텐츠 산업 등 관련 비즈니스 발전으로 이어지기때문이다. 하지만 권리자와 이용자 모두 저작권 처리에 가장 큰 걸림돌은 이용요율이었다. 문제해결을 위해 일본경제단체연합회(이하, 케이단렌)가 중재자로 나섰다.케이단렌은 2005년 3월 22일 음악, 게임, 애니메이션, 영화, 방송 등의 관련 기업과함께 영상콘텐츠의 브로드밴드 배급에 관해 저작권단체와 사용요율의 합의안을 발표했다. 케이단렌이 발표한 내용은 인터넷 유통을 상정한 방송국제작의 TV드라마의 이차적 활용을 권리요율을 저작권단체와 합의한 것으로 콘텐츠 수입의 1.8%에서
  • 요약문 31최고 3.%까지를 저작권을 집중관리하고 있는 권리단체에 지불한다. 그러나 국내에선 아직도 온라인 유통에 대한 권리배분에 대한 구체적인 룰이 존재하지 않는다. 유통이 우선이고 수익배분에 대한 명확한 기준이 없기 때문에 일단사업자들이 서비스를 먼저 제공하고 나중에 이에 대한 권리배분을 문제삼으면 처리하는 경우도 적지 않다. 그러나 앞으로는 점점 콘텐츠의 온라인 유통이 증가할 전망이므로 이에 대한 기준 마련이 필요하다. 제6 절 한 국1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 방송과 통신의 융합으로 유비쿼터스 환경이 구축되면서 인터넷을 통한 동영상 시청 인구가 늘고 있다. 특히 젊은 층은 본방보다는 비선형 시청의 인구가 급증하고있다. 지상파 혹은 공중파라는 한정된 전파에 의존해 5~6개 채널이 가능했던 지상파 방송 시대를 넘어, 1995년 케이블방송, 2001년 위성 방송 출범으로 100여개 방송채널이 가능해 졌다. 또한 인터넷 동영상 플랫폼의 확장으로 콘텐츠가 지상파 하나의 플랫폼을 통한 서비스에 그칠 수 있고, 케이블․위성 방송, 자사 인터넷 사이트,인터넷 포털, 웹하드, 스마트폰, 태블릿PC 등 10개 이상의 플랫폼을 통해 소비될 수있다. 즉 방송사에서 한번 만들어진 콘텐츠가 여러 플랫폼에 유통되면서 ‘콘텐츠의생의 주기’(life time)가 생겼으며 콘텐츠의 생명이 길면 길수록 그만큼 다양한 비즈니스 모델을 추구할 수 있다. TV․통신․인터넷의 융합은 새로운 동영상 플랫폼, 서비스, 시장 구조를 만들어가고 있다. 미디어 융합으로 가장 경쟁이 치열해져가는 부문은 동영상 확보와 유통이다. 한국의 경우 CJ가 주도하는 Tving, 이나 VOD서비스인 아이유미디어 등을 들수 있다. 한국의 독특한 사례로는 웹하드가 대표적이다. 웹하드는 동영상이 유통돼불법으로 유통되었기 때문에 부정적 인식을 갖고 있다. 하지만 동영상 검색 기술 진화, 정부의 단속 의지 강화, 스스로의 자정 노력을 통해 정화되고 있다. 지난해 지상파 3사는 100여 개의 웹하드를 통해 약 500억 원 이상의 부가 수입을 올렸다. 그 밖
  • 32에 온라인 비디오 공유사이트포 유튜브, 비키닷컴, 그리고 포털에서 제공하는 서비스가 있다. 하지만 플랫폼이 증가하고 동영상 콘텐츠의 가치 사슬이 다변화됐다고 매출액인높아진 것은 아니다. 제작사의 입장에서는 오히려 플랫폼별 계약에 따른 일거리만늘어 효율성은 과거에 비해 훨씬 떨어진다는 평가다. 그럼에도 불구하고 멀티플랫폼들이 생겨나고 새로운 수익원을 만들어감에 따라 콘텐츠 제작에도 영향을 미치고있다. 동영상 콘텐츠의 가치 사슬이 다변화됨에 따라 수익 구조가 달라지고 있으며제작사가 국내뿐 아니라 해외 로케이션과 판권을 두고 새로운 수익원을 만드는 것이 하나의 예이다.2. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 한국의 컨버전스와 콘텐츠 산업의 경쟁력 확보를 위한 중장기 정책을 방향을 제안하면 다음과 같다. 첫째, 글로벌 경쟁력을 강화하기 위한 정책과 법제 마련이 필요하다. 한국은 글로벌 경쟁력을 확보해야 생존할 수 있는 국가다. 무엇보다도 지금의 한류에 만족하지 말고 미국을 뛰어넘는 수준의 콘텐츠가 나와야 한다. 애니메이션 영역의 성공사례인 ‘뽀롱 뽀롱 뽀로로’가 세계 120개국에 진출하여 한류의 위력을 펼치고 있는 것처럼 앞으로 비전 있는 새로운 콘텐츠가 제작 되어야 한다. 둘째,현장 중심의 정책 입안이 필요하다. 현장의 목소리를 더욱 많이 들어 정책에 반영해야 한다. 이를 위해선 정부, 산업, 학제, 언론이 참여하는 포럼 구성이 필요하다. 각기 다른 역할을 수행하는 컨버전스 모델이 경쟁력이 있기 때문이다. 셋째, 국제 진출과 협업을 위한 지원 정책이 강화되어야 한다. 세계 진출을 위한 기업에 대한 지원 정책 강화를 통해 세계 무대에서 경쟁력 있는 사업자를 양산해야 한다. 넷째, 인력 양성의 획기적인 방안이 필요하다. 사업자의 경쟁력 제고를 위해 디지털콘텐츠전사 50만 육성 정책과 방안을 제안한다. 기획, 기술, 제작, 경영이 융합돼 새로운제품과 서비스를 개발할 수 있다. 다섯째, 새로운 CEO 혹은 경영진 역량이 가장 중요하다. 결과적으로 리더십의 역량이다. 미국 애플의 스티브 잡스가 보여 준것처럼한국판 스티브 잡스가 나올 수 있도록 정부, 언론, 유관기관이 힘을 합쳐 경영진의
  • 요약문 33질적 리더십 향상이 되어야 한다.. 제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 제 1 절 동영상 플랫폼의 글로벌 트렌드 동영상 플랫폼 관련 변화가 비교적 최근에 가속화되고 있는 이유로 인해 종합적이고 체계적인 비교가 쉽지 않은 것이 현실이다. 이러한 상황에서 개별 국가의 연구를 통해 글로벌 트렌드의 큰 그림을 구하려는 본 연구의 시도는 나름 의미가 있다고하겠다. 본 연구를 통해 동영상 플랫폼의 변화에 대해 잠정적으로 다음과 같은 5가지 결론을 내릴 수 있겠다. 첫째, 동영상 유통플랫폼이 전통적인 지상파 TV와 유료플랫폼 등 실시간 선형모델에서 인터넷 등 개방형 네트워크를 기반으로 하는 비선형모델로 점진적으로 전환되고 있다. 둘째, 비선형모델은 VOD와 다시보기, 그리고 인터넷을 기반으로 하는온라인 동영상 유통플랫폼, 그리고 개인용 녹화장비인 PVR(personal video recoder)등 네 가지 형태로 전개되고 있다. 셋째, 비선형모델의 급성장에도 불구하고 이것이선형시장모델을 대체하기 보다는 그것을 보완하면서 두 모형 간의 균형이 모색될것으로 예측된다. 넷째, 동영상 유통플랫폼의 변화는 콘텐츠 제작방식에도 영향을주어 제작단계부터 다양한 윈도우를 통한 가치실현을 고려하는 한편, 저작권에 대한 통제력도 다양한 주체 간에 배분되는 형태로 변화되고 있다. 다섯째, 동영상 유통플랫폼의 시장구도 변화에 있어 정부의 역할은 혁신과 새로운 이용자 경험 가치의 창출을 저해하지 않도록 환경을 조성하는 가운데, 기존 시장의 경제적 가치와 수평적 규제의 형평성을 해치지 않는 최소한의 개입이라는 태도를 견지하고 있다. 제 2 절 국내 동영상 플랫폼 정책에의 시사점 각 국가들이 나름대로의 독특한 동영상 플랫폼을 구축하게 된 데에는 방송과 통
  • 34신의 발달과 관련된 오랜 역사와 시장구조, 이해당사자 간의 역학관계 등이 작용하였을 것이다. 하지만 이 과정에서 각국의 정책도 중요한 축을 형성하였다고 하겠다.동영상 유통플랫폼의 새로운 시장형성에서 정부가 수행한 역할을 정리하면 아래와같이 다섯 가지로 정리할 수 있다. 첫째, 정부의 정책개입은 주도적․선도적이기 보다는 조성적․유도적이어야 한다는 것이다. 둘째, 동영상 유통플랫폼의 발전을 선도하기 위한 공공서비스 주체의 역할을 강화할 필요가 있다. 최소한 공공서비스 주체의 경우 그와 함께 새로운 유통모델이 주는 소비자 가치를 극대화하고 방송콘텐츠 유통의 혁신을 이끄는 역할도 수행해야 한다. 셋째, 선형과 비선형 동영상 플랫폼의 상호관련성이 대체적인 관계라기보다는 보완적인 관계에 있음을 인지하고, 콘텐츠 보유업자와 유통업자간 상생적 협력을 강화할 필요가 있다. 넷째, 콘텐츠 유통플랫폼이 발달될수록 역설적으로 더 중요해지는 것은 양질의 원형 콘텐츠를 안정적으로 재생산할 수 있는 다양한 환경적 여건과 함께 역량 있는 공급 주체를 형성하는일이다. 다섯째, 방송 시장의 두 가지 경제적 기초라고 할 수 있는 가입료(혹은 유료방송 수신료)와 광고에 대한 제도적 정비가 필요하다.
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 35 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 제 1 절 디지털 컨버전스의 현 주소 방송통신의 융합은 현대인들에게 언제 어디서나 다양한 기기로 정보를 접하고 문화를 소비할 수 있는 환경을 제공하고 있다. 1세대 통신 시절에 음성 서비스만 가능했던 것에 비해 2, 3, 4세대 통신은 보다 좋은 음질의 음성 서비스뿐 아니라 MMS,동영상 보기, 인터넷 접속 등의 데이터 송수신까지 가능하게 하였다. 특히, OS가 탑재된 스마트 기기는 이용자들의 미디어 이용 행태를 변형시키며 새로운 이용 행태를 창출하고 있다. 예를 들면, 이동시 휴대폰에 저장한 MP3 파일로 음악 감상을 하였다면, 요즈음은 이동 중 스트리밍 서비스를 통해 음악뿐만 아니라 뮤직비디오까지 쉽게 감상 할 수 있다. 또한 유튜브(YouTube), 아이튠즈(itunes), 티빙(tving), 호핀(hoppin), 푹(pooq) 등 인터넷 동영상 서비스의 출현은 케이블, 위성, IPTV 등에서 충족시켜주지 못하였던 부분을 채워줌으로써 원하는 시간에 원하는 장소에서 프로그램 시청을 가능하게 하였다. 영국 조사회사인 인포르마 텔레콤 & 미디어(InformaTelecoms & Media, 2011)는 이러한 트렌드에 근거하여 향후 인터넷 트래픽의 반 이상을 온라인 비디오가 차지할 것이라고 추정하고 있다. 모바일 기기뿐만 아니라 TV역시 디지털 전환이라는 정책적 움직임과 함께 IPTV를 비롯하여 스마트TV, 세톱박스 등 컨버전스 영역으로 진화 중이다. TV에도 어플리케이션이 설치되고, TV 모니터에서 인터넷 검색을 하거나 SNS을 이용하는 등 멀티태스킹이 가능하게 되었다. 또한 제조사뿐 아니라 방송사, 포털, 소셜 네트워크 사이트 그리고 네플릭스, 아마존, 월마트까지 비디오 스트리밍 서비스를 시작하는 등콘텐츠 제공자의 확대와 새로운 경쟁구도가 형성되고 있다. DVD 대여 서비스 업체이던 넷플릭스(Netflix)는 스트리밍 서비스를 실시하고, 자사 홈페이지에서 다시보기
  • 36서비스를 제공했던 방송사들은 합작으로 훌루(hulu.com)를 설립하고 경쟁 양상을 보이고 있으며, 이에 맞서 월마트는 2010년 3월 인수한 부두(Vudu)를 통해 온라인 비디오 스트리밍 서비스를 시작한 것이다. 본 서비스의 차별화 정책은 가입제 방식이아닌 페이퍼 뷰(pay per view)라는 점과 DVD 발매일과 동시에 온라인 서비스가 제공된다는 점이다. 일반적으로 넷플릭스는 워너 브라더스사에서 28일 후부터 공급받아 DVD 서비스를 제공한다는 점에서 경쟁력이 있다(ebuzz, 2011. 7. 29). 이들은 클라우드 서비스 기술을 기반으로 PC웹을 넘어 모바일 기기에서도 시청이 가능하도록 다방면의 노력을 기울이고 있다. 뿐만 아니라 세계 최대 규모의 SNS인 페이스북역시 워너 브라더스사와 제휴를 통해 영화 스트리밍 서비스를 선보이고 있다. 그 밖에 아이튠즈는 월드가든(walled garden) 형태로의 iOS 기기와 아이튠즈 동기화를 통하여 엔터테인먼트 프로그램 뿐 아니라 교육 영역까지 다양한 콘텐츠를 무기로 권력을 강화하는 비즈니스 모델을 취하고 있다. 이용자의 ‘참여’를 접목시킨 비키 닷컴(www.viki.com)의 경우는 저작권 문제가 해결된 전문콘텐츠의 유통이 이루어지는사이트로 전 세계의 이용자를 번역가로 참여시키면서 또 하나의 집단지성 사례로주목을 받았다. 이와 같은 전문적으로 제작된 콘텐츠 이외에 이용자가 직접 참여하여 만든 동영상을 유통시키는 통로로 유튜브, 데일리 모션, 아프리카TV 등이 있다. 스마트 기기의 증가는 쉽게 동영상 촬영을 가능하게 하였고, 유튜브, SNS 등에 쉽게 업로드 할수 있는 환경을 제공하여 이용자 제작 콘텐츠(user created contents, 이하 UCC)를 증가시켰다. 짧은 클립 비디오의 형태로 전문적이지는 않지만 이용자가 보고자하는특정 장면만을 제공함으로서 실시간 시청에서 놓친 트렌드를 쉽게 알게 해준다. 또한 미디어로서 하나의 사건에 대해 여러 사람이 다각도에서 찍은 동영상은 새로운시각을 제공하며 귀중한 자료로서 가치를 얻기도 한다. 그 밖에 팟캐스트의 콘텐츠처럼 올드미디어의 방송영역을 배제하고 인터넷 플랫폼에서만 유통되는 콘텐츠도증가하고 있다. 특정 콘텐츠의 경우 비록 방송은 아닐지라도 많은 사람들이 이용함으로서 방송 이상의 영향력을 지니기도 한다. UCC는 다소 전문성이 떨어지는 면은
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 37있지만 짧은 시간동안 핵심 콘텐츠가 제공되고, 한 사건(event)에 대해 여러 사람이다각도에서 촬영하여 업로드 된다는 점, U-stream, On Air 등 생중계 어플리케이션을 통해 방송 제작 및 스케쥴과 무관하게 실시간으로 중계된다는 점에서 경제적이다. 또한 편집 없이 진솔하게 게시한다는 점 등을 장점으로 꼽을 수 있다. 물론 개인의 특정 의도하에 업로드 되거나 유해 콘텐츠가 올라올 수도 있다. 하지만 분명한것은 하나의 ‘미디어’로서 단점보다는 장점이 많다는 점이다. 하지만 사업자 측면에서 이를 수익모델로 연결하기 위해서는 새로운 비즈니스 모델이 필요한 실정이다. 이와 같은 콘텐츠 유통구조의 변화는 콘텐츠 제작에도 영향을 미친다. 플랫폼이많아진다는 것은 콘텐츠 제작자에게는 환영할 만한 일 일 것이다. 하나의 콘텐츠로다양한 수익을 얻는 원소스 멀티유즈(one source multu use, 이하 OSMU)가 가능하기때문이다. 가령 영화의 경우, 통상적으로 극장→ 비디오→ 케이블 TV → 지상파→위성 TV의 순서로 윈도우가 설정되어 있어 일정기간 동안 권리행사의 우선순위가정해진 대로 콘텐츠 유통이 가능하다. 더욱이 인터넷 다운로드, 스트리밍 서비스가일반화 된 오늘날은 더욱 다양한 플랫폼과 윈도우가 있다. 특히 인터넷의 동영상 서비스의 등장은 ‘원하는 시간’에 ‘다양한 기기’를 통해 ‘원하는 콘텐츠’의 ‘원하는 부분’부터 볼 수 있다는 장점 때문에 이용자가 꾸준히 증가하고 있다. 하지만 이와 함께 저작권료를 둘러싸고 제작자, 플랫폼 간 공방이 치열하다. 개방된 인터넷 플랫폼을 보다 적극적으로 활용하는 제작자들도 있다. K-POP 한류의 예에서도 볼 수 있듯이 홍보 수단으로 방송사 이외에 유튜브를 활용하여 전 세계에 팬을 형성하거나 TV방영 드라마의 후속편을 유튜브에 제공하여 지상파를 통한 본 방송이 끝난 이후에오히려 더 인기를 얻은 드라마의 경우가 대표적인 예이다. KISDI는 2010년도에 수행된 컨버전스 미디어지형 동향 분석을 통해 융합서비스의 대표적인 형태로 드러난 4개의 유형(IPTV, 온라인TV, 모바일TV, 스마트 디바이스)이 모두 동영상에 관련되는 것임을 확인하였다. 글로벌 시대의 미디어 시장구조에서는 다양한 디바이스를 넘나들 수 있는 플랫폼과 콘텐츠, 그리고 이용행태를수용할 수 있는 비즈니스 모델이 무엇보다도 중요해지고 있다. 후속 프로젝트인 이
  • 38번 연구에서는 각국의 ‘성공적인 동영상 플랫폼’과 이를 가능하게 한 ‘제도와 정책’에 초점을 둔 심층적 조사․분석을 통해 국내 정책개발에 기여하고자 한다. 2010년의 1차 연구가 망원경식 접근이라면 금년의 2차 연구는 현미경식 접근이라 하겠다.이를 위해 먼저 주요 선진국(영국, 프랑스, 독일, 미국, 일본)에서 성공한 동영상 서비스를 중심으로 주요 기업의 전략과 시장의 반응, 그리고 정부의 역할 등을 심층적으로 분석하였다. 또한 성공적인 서비스의 핵심 요소를 도출해 미래 미디어 산업의발전과 바람직한 정책 방향을 제시하고자 하였다. 국내에서도 글로벌 트렌드에 맞춰 미디어 기기 제조사, 콘텐츠 제작사, 유통사, 이용자는 다양한 형태로 진화를 시작하고 있다. 하지만 정책은 변화를 선도하지 못하고 있는 형편이다. 본 연구에서는컨버전스의 대표적 사례인 동영상 콘텐츠를 중심으로 선진국의 사례를 심층적으로비교분석함으로써 한국 동영상 플랫폼의 활성화를 위한 시사점을 찾고자 한다. 제 2 절 컨버전스 환경에서의 동영상 플랫폼 방통융합으로 가장 극적인 변화가 일어나고 있는 TV 프로그램의 시청행태 변화는 전 세계 미디어 기업의 지형을 뒤바꾸고 있다. 지상파, 위성TV, 케이블TV, IPTV등 방송사를 비롯하여 애플TV, 구글TV 등 스마트TV, 게임 콘솔 등의 제조사 그리고 네플릭스, 훌루, 아마존, 월마트, 페이스북 등도 동영상 콘텐츠 플랫폼으로 변모하고 있다. 본 절에서는 글로벌 미디어 산업의 전반적인 동향을 살펴보고 동영상 콘텐츠 소비의 위상을 진단해보고자 한다. 이는 위와 같은 기술적 기반이 갖추어진 상황에서 동영상 플랫폼 변화가 사회에 미치는 영향을 살펴보기 위함이다.1.동영상 콘텐츠 산업의 동향 미디어 시장은 경제 성장과 밀접한 관계에 있다. PriceWaterhouseCoopers(2011, 이하 PWC)에 따르면 2009년 경제침체에도 불구하고 2010년 미디어 시장 규모가 증가하였으며, 미디어 시장의 디지털화와 새로운 비즈니스 모델의 개발로 이용자들의
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 39미디어 지출이 늘었을 것이라고 추정한다. PWC(2011)의 2010년 조사 결과를 살펴보면 국가별 미디어 시장 규모가 지속적으로 증가하고 있음을 보여주고 있다([그림1-1] 참조). 미디어 시장 매출 1위인 미국은 지속적으로 성장하여 2015년 555,227백만 달러에 이를 것으로 추정하고 있다. 일본은 아시아 지역에서 가장 큰 시장 매출을 확보하고 있을 뿐 아니라, 세계에서도 2위 자리를 굳건히 하고 있다. 하지만2011년 지진과 쓰나미의 영향으로 향후 5년 동안 매 해 2.5% 라는 낮은 성장률을보일 것으로 예측된다. 유럽에서는 독일, 영국, 그리고 프랑스 순의 시장 매출 규모를 확인할 수 있다. 2위와의 격차는 상당하지만 EU의 컨버전스 정책을 자국의 상황에 맞춰 수용하면서 성장세를 지속하고 있다. 한국 역시 미디어 시장 규모는 지속적으로 성장하고 있으나 상대적으로 매출 규모가 작다. 기본적으로 내수시장이 작기때문이지만 국내 방송통신서비스의 세계 속 위상 역시 미미하기 때문이다(방송통신위원회, 2010). 또한 앞선 국가들과의 가장 큰 차이점으로 정부차원의 방송통신 융합이 다소 늦었다는 점을 꼽을 수 있다(황주성 외, 2010). 즉 방송통신 융합이라는큰 전제는 방송과 통신의 경계를 허물면서 미디어지형을 변화시키며, 업계의 변화와 그림 1-1] 국가별 엔터테인먼트 & 미디어 규모 및 추세 [ 단위: 백만 달러) ( 주: 미국의 경우는 오른쪽의 보조축을 사용함 자료: PWC(2011) 재구성
  • 40동시에 정부 차원에서의 정책적 노력이 함께 어우러질 때 진정한 디지털 컨버전스가 이루어질 수 있음을 시사한다. 미디어 부문별 시장을 살펴보면 인터넷, TV, 신문에 여전히 매출이 집중되어 있음을 알 수 있다([그림 1-2] 참조). 다만 인터넷과 TV 매출 규모가 증가하는 양상을 보이는데 반해 신문은 2009년 소폭 감소 후 정체 현상을 유지하는 것을 알 수 있다. 인터넷 접속 매출이 큰 이유는 오늘날 미디어 산업이 인터넷을 기반으로 하기때문이며, 인터넷 광고 역시 이에 비례하며 증가 추세를 보이고 있다. 한편 일각에서는 인터넷의 영향으로 TV 수신료 및 광고 매출 규모가 정체할 것이라 예상했지만, 인터넷에 매출 규모에 못 미치지만 TV역시 증가함을 알 수 있다. 이것은 케이블TV, IPTV, 위성TV 등 유료시장의 증가 때문인 것으로 판단된다. 매출 규모의 정체현상을 나타내는 신문은 지면 보다 실시간으로 접할 수 있는 인터넷 신문의 영향을직접적으로 받은 것임을 예측할 수 있다. 그 밖에 음반, 잡지, 라디오 역시 정체현상이 나타났으며 영화와 비디오 게임은 소폭 상승하는 것을 알 수 있다. 특히 비디오게임의 지속적 성장으로 잡지의 매출 규모와 유사한 규모가 될 것으로 예상한다. [ 그림 1-2] 매체별 글로벌 미디어 매출 규모 단위: 백만 달러) ( 자료: PWC(2011)
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 41 한편, 콘텐츠 형태에 따른 구분도 가능하다. 엔터테인먼트 미디어 콘텐츠는 TV프로그램, 음반, 영화, 비디오 게임, 잡지, 신문 등 다양하다. 본 연구에서는 컨버전스의 대표 사례라고 판단되는 동영상 콘텐츠에 한하여 보다 구체적으로 살펴보고자한다. 텔레비전 프로그램을 시청자들에게 전달하면서 발생하는 수익으로 구성되는TV 시장은 공영방송의 수신료(license fee)와 유료시청료(TV subscription)가 포함되며, 유료시청료에는 케이블, 위성, IPTV, VOD/PPV, 모바일TV 등의 시청자 지출을포함한다(PWC, 2010). 전통적인 시청행태인 수신료와 유료시청료를 살펴보면, 수신료가 정체를 보이고 있는데 반해 유료시청료는 증가하여 2015년에는 235,764 백만달러로 2006년에 비해 약 2배 증가할 것으로 예상된다([그림 1-3] 참조). [ 그림 1-3] 글로벌 수신료 및 유료시청료 변화 추이 단위: 백만 달러) ( 자료: PWC(2011) 에 따르면 세계적으로 가장 많이 이용되었던 지상파 수신 모드는 IDATE(2010)2006년부터 만성적으로 감소하고 있는 반면, 위성, 케이블 그리고 IPTV를 이용하는가구 수가 꾸준히 증가하고 있다고 발표했다([그림 1-4] 참조). 실제 지상파 수신가구는 2006년에서 2009년 사이에 5.2%가 감소하여 39.3% 로 나타났다. 반면 케이블은 3.3% 증가하여 2009년 36% 이상의 TV 점유율을 차지하였다. 2008년까지 성장
  • 42하던 모델인 위성 TV도 다소 증가하였으나 현재 그 성장세는 케이블에 미치지 못했다. 글로벌 시장에서 낮은 점유율을 차지하는 IPTV는 시기와 국가에 따라 성장률의차이가 크다. IPTV는 2006년과 2009년 사이에 매년 48% 증가율을 나타냈으며, 특히2009년에는 프랑스가 IPTV 시장의 선도적인 국가로 나타났다. 이러한 유료TV가 가지고 있는 장점은 선명한 화질과 다양한 콘텐츠, 비실시간 시청이 가능하다는 점이다. 하지만 기본 유료시청료에 포함된 서비스가 있는 반면, 가입 서비스에 따라서콘텐츠가 차별적으로 제공된다. 유료TV 역시 전문적 콘텐츠와 이용자 제작 콘텐츠까지 접근이 용이한 인터넷과의 경쟁이 불가피하다. 더불어 스마트폰, 태블릿PC와같은 모바일 기기의 확산은 콘텐츠 소비 패턴의 급격한 변화를 일으키며 전통적 시청행태를 제공하는 전통적 시청 모델을 주력으로 하는 사업자에게 위협이 되고 있다. [그림 1-4] ~2013년 글로벌 TV 수신 모드 가구 비율 2006 단위: %) ( 자료: IDATE(2010) 동영상 콘텐츠 서비스는 PPV(pay-per-view), VOD(video-on-demand), OTT(over-the-top), 모바일TV로 구분될 수 있다. PPV가 이미 정해진 스케줄에 맞춰 영화를 제공하는데 반해 VOD는 스케줄과 무관하게 즉시 콘텐츠에 접근이 가능하고, 정지, 빨리감기, 되감기 등이 가능하다는 점에서 PPV와 차이가 있다(PWC, 2010). 또한 PPV보
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 43다 빠른 시점에 소비자에게 제공된다는 강점이 있다. 하지만 VOD는 아날로그TV와위성TV에서는 사용할 수 없다는 단점을 지닌다. 최근 VOD 시장은 OTT라 불리는넷플릭스와 같은 대안적 서비스와 경쟁을 하고 있는 양상이다. 즉 OTT는 over-the-top의 준말로 TV시청 서비스가 아닌 인터넷을 통해서 TV 시청이 가능한 서비스를말한다. 모바일TV는 모바일 기기로 TV 프로그램을 시청하는 것을 의미하며 특정케이블 채널과 제한적인 채널에 대한 접근이 가능하다. 유료시청료를 구성하는 서비스로 자리 잡은 PPV는 2008년에 한풀 꺾이면서 이후로 정체현상을 보이고 있다.반면, VOD와 OTT 그리고 모바일TV는 지속적으로 증가하는 경향을 보이고 있어비실시간 시청 형태의 증가를 짐작할 수 있게 한다. 특히 디지털 케이블TV의 보편화가 VOD 시청을 증가시키고 있다. 케이블TV의 VOD는 무료와 유료로 구분되며,무료 서비스는 TV에서 방영된 TV프로그램과 영화로 구성된다. 유료는 최근 개봉한영화로 TV에서 방영되지 않는 것과 성인 영화의 경우이다. VOD 서비스의 90% 이상이 무료이며, 미국의 경우 2009년을 기준으로 VOD 매출은 전체 TV시장 매출의3.4%를 차지한다. [ 그림 1-5] 글로벌 동영상 서비스별 매출 규모 (단위: 백만 달러) 자료: PWC(2011)
  • 44 [ 그림 1-6]은 광고 매출을 제외한 유료시청료 및 수신료 매출을 그래프로 나타낸 것이다. 위에서 살펴본 PPV, VOD, OTT, 모바일TV의 매출 증가에도 불구하고2010년 기준 전체 TV 시장에서 차지하고 있는 비율은 각각 2.1%, 2.4%, 0.12%,0.5%로 상당히 미미함을 알 수 있다. 하지만 전통적인 TV시장을 수신료와 유료시청료로 보고, PPV, VOD, OTT 그리고 모바일TV를 신규 TV시장으로 전제할 경우 수신료의 감소가 유료시청료와 신규TV 시장으로 이동한 것을 알 수 있다. [그림 1-6] 동영상 서비스별 유료시청 및 수신료 점유율 단위: %) ( 2006 2010p 2015 자료: PWC(2011) 이처럼 비실시간 시청이 여전히 초기 단계이지만, 한 가지 분명한 사실은 TV산업의 안과 밖에서 많은 기업들이 온라인 비디오 시장에서 중요한 위치를 자치하기 위해 새로운 시도를 강화하고 있다는 사실이다(IDATE, 2010). 전 세계의 많은 TV 방송사와 다양한 기업들이 TV 시장에서 차별화 전략을 내세우며 다양한 시도를 하고있는 것은 신규 TV시장의 높은 성장률 때문이다. 새로운 모델인 OTT의 성장률은가히 폭발적이다([그림 1-7]). 2010년 성장률은 105%로 2010년 전체 성장률 5.9%보다 17배 이상의 성장률을 나타내고 있다. 뿐만 아니라 향후에도 약 39.7%의 성장률이 예상되는 서비스이다. PPV가 2010년 마이너스 성장률을 기록한 데 반에 VOD,모바일TV는 2015년까지 지속적으로 성장할 것으로 예측되며 특히 모바일TV 역시OTT와 함께 주목하는 서비스가 될 것이라는 판단이다.
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 45 그림 1-7] 동영상 서비스별 매출 성장률 [ 단위: %) ( 자료: PWC(2011) VOD 의 매출 규모의 증가 역시 전 세계적으로 나타나는 양상이다([그림 1-8] 참조). 미국은 VOD 매출 규모에 있어서 월등히 큰 시장으로 2006년 1,690 백만 달러를 기록하였으며, 2014년에는 3,976 백만 달러에 이를 것으로 추정된다. 미국을 비롯한 다른 국가들도 지속적으로 VOD 매출이 증가하고 있는 것을 알 수 있으며, 향후 그 추세는 지속 될 것으로 전망하고 있다. 특히 막강한 콘텐츠 파워를 보유하고있는 일본은 유럽을 제치고 높은 매출이 기대되는 국가이다. 미국과의 상대적 격차는 크지만 VOD 시장에서 164 백만 달러의 매출을 기록한 영국은 2008년을 기점으로 감소하다가 2010년부터 다시 증가 추세를 나타내고 있다. 프랑스는 2006년부터,독일은 2008년부터 지속 성장을 보이고 있으며, 특히 프랑스는 2008년부터 폭발적인 성장을 기록하며 2014년엔 472 백만 달러를 기록할 것으로 예상한다. 상대적으로 내수시장이 작은 한국 역시 2006년부터 꾸준히 성장을 하고 있다. 2006년 119 백만 달러를 시작으로 2014년에는 550 백만 달러를 기록하며 미국을 제외하고 비교국가 중 가장 많은 VOD 매출을 기록할 것으로 보인다.
  • 46 [그림 1-8] 국가별 VOD 매출액 단위: 백만 달러) ( 주: 미국의 경우는 오른쪽의 보조축을 사용함 자료: PWC(2011) 그래프의 기울기가 제시하는 것처럼 이와 같은 시장 구조는 국가적 맥락에 크게의존한다. 즉 역사적, 문화적 정치 경제적 요인이 시장 구조에 큰 영향을 미치기 때문이다. 따라서 본 연구는 과연 어떠한 환경적 요인이 이와 같은 변화를 가져오게되는지 각국의 사례를 보다 깊이 살펴보고자 하는 것이다.2.동영상 시청행태의 변화 양상 방송과 통신의 컨버전스는 이용자의 시청행태에도 변화를 주고 있다. 소비 측면에서 컨버전스 변화 양상은 비실시간 시청과 개인 시청, 콘텐츠 휴대성, 방송과 개인의 웹 콘텐츠의 합성 소비로 요약한다(IDATE, 2010). 다양한 스마트 기기의 증가는 미디어 콘텐츠가 가지고 있던 시간적․공간적 제약을 줄였으며, 이용자들은 TV가 아닌 개인 미디어를 이용하여 방송 콘텐츠를 소비하기에 이르렀다([그림 1-9]).또한 클라우드라는 가상공간에 콘텐츠를 저장하고 다양한 디바이스의 형태로 출력이 가능하게 됨에 따라 콘텐츠의 이동성이 더욱 용이해졌다.
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 47 [ 그림 1-9] 소유 및 이용 디바이스 인터넷 이용자의 %) (자료: Ofcom(2010) [그림 1-10]은 인터넷을 통한 TV 콘텐츠 접근 비율을 제시하는 것으로, 영국의경우 응답자의 69%가 인터넷을 통해 TV 콘텐츠를 접한 경험이 있으며, 응답한 사람중 45%는 항상 이용하는 것으로 나타났다. 미국과 프랑스의 경우도 응답자의 50%이상이 인터넷을 통한 TV 콘텐츠 이용 경험이 있는 것으로 나타나 인터넷을 통한TV 콘텐츠의 접근 행위가 새로운 시청 패턴으로 자리 잡고 있음을 알 수 있다. 독일 [그림 1-10] 인터넷을 통한 TV 콘텐츠 접근 비율 단위: %) ( 자료: Ofcom(2010)
  • 48과 일본은 각각 32%, 29%의 접근 비율을 나타내어 국가별 미디어 이용 행태의 차이가 있음을 알 수 있다. 이와 같은 현상으로 유추할 수 있는 이용자의 미디어 이용 행태 변화는 세 가지로요약된다. 첫째, 비실시간 시청이다. 통신 장비업체 에릭슨(Ericsson) 산하 컨슈머랩(ConsumerLab)이 최근 발표한 TV & Video Consumer Trend Report 2011에 따르면 전세계적으로 기존 TV 방송의 시청시간은 줄어들고 있는 반면, 넷플릭스, 유튜브 등을통한 온라인 동영상 시청시간이 증가하고 있는 것으로 확인하였다(strabase, 2011.10.25). 설문조사 결과 TV 시청자 중 44% 이상이 일주일에 1회 이상 VOD로 TV 프 1)로그램을 시청한다고 응답했으며, 응답자의 80%는 VOD 보다는 본방송을 통해 보다 자주 TV 프로그램을 시청한다고 답변했다. 본방송을 통해 TV 프로그램을 시청하는 것이 여전히 대세이기는 하지만, VOD 시청 시간 역시 증가하고 있으며, 소비자들은 다양한 방식으로 TV 프로그램을 시청하기를 원한다고 분석했다. [그림 1-11]은 TV시청, UGC시청, TV/영화 다운로드 등을 이용하기 위해 적어도 일주일에 1회 이상 인터넷을 이용한다고 응답한 인터넷 이용자 비율이다(Ofcom, 2010). 방송사사이트 등을 통한 다시보기는 영국이 24%로 가장 높게 나타났으며, 미국과(22%) 프랑스(19%)가 뒤를 이었다. 가장 많은 이용률을 나타내는 UGC는 시청 비율이 32%로 가장 높게 나타났으며, 미국 29%, 프랑스 28% 순이었다. 방송사 사이트에서 다시보기 서비스를 이용하는 행태로는 영국이 24%로 가장 높게 나왔으며, 미국이22%, 프랑스가 19%로 나타났다. 그 밖에 다운로드를 통한 방송 및 영화 시청은 프랑스가 13%로, 영국 10%, 미국 9% 순으로 나타났다. 1) 호주, 오스트리아, 브라질, 중국, 독일, 네덜란드, 러시아, 스페인, 스웨덴, 대만, 영 국, 미국, 대한민국 등 13개 국가의 소비자를 대상으로 TV 시청행태에 대한 설문조 사 결과임
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 49 [그림 1-11] 일주일에 1회 이상 이용하는 인터넷 이용자 비율 단위: %) ( 자료: Ofcom(2010) 둘째, 이용자들의 또 다른 이용행태 변화는 소셜 시청(social viewing)의 증가이다.위키피디아에서는 소셜 시청을 일반적으로 시청 경험과 동시에 인스턴트 메신저,SNS를 통해 프로그램에 대해 이야기 하는 것으로 정의한다. 미국 소비자를 대상으로 한 심층 인터뷰에서 대다수 가정에서 TV 시청 중에 시청하는 프로그램에 대한의견 교환을 위해 트위터, 페이스북, 문자메시지, 음성통화서비스 등을 이용하는 것으로 나타났으며, 특히 리얼리티 쇼와 스포츠 중계를 시청할 때 이러한 현상이 두드러졌다고 밝혔다(strabase, 2011. 10. 25). 또 다른 조사에서도 유사한 결과를 볼 수있는데, 닐슨 와이어(Nielsenwire, 2011. 10. 13)에 따르면 스마트폰, 태블릿 이용자의40%가 TV 시청 중 모바일 기기를 사용하는 것으로 나타났다고 발표했다([그림 1-12]참조). ‘모바일 기기로 무엇을 하는가?’라는 질문에 남성과 여성 모두 TV시청 중에 이메일을 확인하는 것이 가장 많이 하는 활동으로 나타났으며, 남성이 모바일 기기로 스포츠 게임의 점수를 확인하는 반면 여성은 SNS를 더 많이 이용하는 것으로나타났다.
  • 50 [그림 1-12] TV시청 중에 하는 행동 (단위: %) 자료: Nielsenwire(2011. 10. 13) 모토로라 모빌리티(NYSE: MMI)의 글로벌 조사 ‘모토로라 모빌리티 2011 미디어소비 지표 조사’에 따르면 언제 어디서나 멀티미디어를 감상하는 라이프스타일을 추구하는 한국 소비자들이 소셜TV와 모바일TV 사용의 선두주자로 나타났다고 발표 2)했다(Newswire, 2011. 12. 19). 한국은 소셜TV 이용률이 2010년에 31%, 2011년 76%를 나타내 2010년 대비 2.5배 증가하였다. 응답자들은 관련 질문에서 TV기기를 통해 소셜TV 서비스를 사용하는 것보다 PC, 스마트폰, 태블릿 등 개인 디바이스를 통한 소셜TV 서비스를 선호한다고 43%가 응답하였다. 이는 가족과 공유하는 디바이스 보다는 개인 디바이스를 소셜TV에 활용함으로서 프라이버시를 보호하고 싶은욕구가 반영된 결과라 생각한다. 이러한 소셜TV의 활용은 제작에 영향을 미치기도한다. 즉 프로그램에 대한 피드백으로 작용하기도 하는데 시청자의 의견을 반영한 2) 소셜TV는 TV + SNS를 의미하는 것으로 TV를 보면서 다른 시청자와 의견을 나눌 수 있는 양방향 커뮤니케이션이 가능한 것을 의미한다. 모바일TV는 태블릿PC와 스마트폰 등 모바일 디바이스를 통해서 시청하는 것으로 이동 중 언제 어디서나 방 송을 시청할 수 있다.
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 51스토리의 변경이나, 오디션 프로그램의 투표 등이 그 예에 해당한다. 셋째, 이용자 참여 및 제작이다. 동영상 콘텐츠의 제작은 더 이상 전문가들만의전유물이 아니다. 좋은 성능의 디지털 기기와 편리한 편집 툴은 일반 이용자를 제작의 영역으로 끌어들이고 있다. 온라인 비디오는 처음에 이용자들이 만든 콘텐츠인UCC와 간단히 볼 수 있는 짧은 비디오 클립을 의미하였다. 하지만 장편물의 콘텐츠를 유통시키기를 원하는 업계에서 발 빠르게 이를 수용하면서 인터넷은 TV와 함께‘시청자’를 증가시키는 하나의 방법으로 자리 잡게 되었다(Informa, 2010). 2005년 2월 서비스를 시작한 유튜브에 전 세계에서 1분에 48시간 분량의 동영상이 올라오고있으며, 하루로 치면 7년 분량, 한 달로 지난 60년간 미국 주요 방송사가 방영한 영상보다 많다는 사실은 이용자의 참여 및 제작을 짐작할 수 있게 한다(블로터넷,2011. 9. 6). [그림 1-13]도 이 같은 이용자의 동영상 업로드 증가 추세를 보여준다. 프랑스와 미국이 동영상 업로드 경험 비율이 2010년 기준 16%로 높게 나타났으며, 독일은 2008년 대비 큰 폭으로 증가하였음을 알 수 있다. 이와 같은 동영상 업로드 경험의 증가 양상은 비디오 공유 사이트와 소셜네트워크 사이트와 연관성이 있다. 즉 이러한 사이트가 이용자들에게 이전의 기록들을 온라인에서 친구들과 공유할 것을 장려하는 측면이 있기 때문이다. [그림 1-13] 동영상 업로드 경험 비율 단위: %) ( 자료: Ofcom(2010)
  • 52 앞선 논의를 공급과 수요의 측면으로 요약할 수 있다. 먼저 공급 측면에서 글로벌미디어 산업은 2009년 경제 침체 이후로 방송의 디지털화와 함께 지속적으로 성장하고 있다. 또한 방송과 통신 영역의 융합과 클라우드 기술로 콘텐츠의 저장 및 유통의 제약이 감소하면서 동영상 플랫폼은 가장 역동적인 변화가 일어나고 있는 컨버전스의 대표사례가 되었다. OTT, VOD, PPV, 모바일TV 등의 동영상 플랫폼의 등장은 새로운 비즈니스 모델을 만들어 또 다른 경쟁구도를 형성하고 있으며, 그 과정에서 국가의 사회문화적 배경과 정부 정책에 따라 변화의 양상이 다소 차이가 있음을 확인할 수 있었다. 수요 측면에서는 케이블, 위성, IPTV 등 유료시청의 증가와함께 VOD/PPV, OTT, 모바일 TV의 이용이 증가하였다. 이러한 새로운 동영상 플랫폼이 갖는 의미는 이용자의 시청행태가 실시간에서 비실시간으로 이동 한다는 것이며, 이는 비즈니스 모델 개발에 반영되어야 할 요소이다. 또한 디지털 세대들은 TV를 시청함과 동시에 이메일 확인, 프로그램 관련/비관련 정보 검색, SNS 등 멀티태스킹을 하는 것으로 나타났다. 특히 SNS을 통해 시청경험에 대해 실시간 커뮤니케이션 하는 소셜 시청과 이들의 관계에서 축적되는 프로그램 관련 데이터는 콘텐츠제작 방향에 영향을 주었다. 같은 맥락에서 디지털 기기의 발전은 일반 이용자를 제작의 영역으로 끌어들이면서 이용자 참여 및 제작이 증가하고 있다. 제 3 절 연구의 목적과 프레임워크 동영상 플랫폼의 국가별 비교연구를 위해 국가별로 연구진을 구성하였다. 하지만 비교연구의 효과를 높이기 위해서는 동일한 연구의 틀을 적용할 필요가 있다.따라서 [그림 1-14]의 연구모델에 맞춰 크게 3단계로 연구내용을 구성하였다.
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 53 [그림 1-14] 주요 연구 내용 첫째, 각국의 동영상 콘텐츠 플랫폼의 변화가 어떻게 나타나고 있으며 이 과정에기존 영상산업의 구조와 법제, 기술, 수용자 등 환경요인이 어떻게 채택에 작용하였는지 파악하였다. 이와 같은 요인들을 종합적으로 분석하여야 특정 국가의 동영상플랫폼이 어떠한 모델로 발달하였는지에 대한 설명이 가능하기 때문이다. 지상파의디지털 전환, CATV의 디지털화, IPTV, SAT 등 디지털 플랫폼의 확산, 인터넷을 통한 동영상 유통채널의 변화, 스마트 디바이스 등이 검토되었다. 조금 더 구체적으로는 전통적인 동영상 유통채널(실시간)로부터 새로운 동영상 유통채널(비실시간)으로의 전환에 대한 전반적인 변화추이를 정리하고자 하였다. 물론 각국의 통계상황에 따라 전체적인 통일은 쉽지 않았지만, 주문형비디오(VOD), 온라인 TV시청 등의추이를 최대한 정리하였다. 둘째, 국가별로 가장 지배적인 플랫폼의 비즈니스 모델과 사업자간 수익배분, 소비자 경험 등을 분석하였다. 동영상 플랫폼은 지상파 등 다양한 미디어 기업에서 시도되고 있지만 크게 <표 1-1>과 같은 구분이 가능하다. 매체와 상관없이 크게 선
  • 54형과 비선형으로 나누고 비선형은 7개로 구분되며, 이것은 크게 네 개로 구분이 가능하다. 각 국가의 대표적인 동영상 플랫폼에 대해서는 사업자와 시작시점, 이용자현황, 매출액, 과금모델(임대, 다운로드, 광고), 접속방식, 관련 정책이나 법률 등을포함시켰다. 특히, 성공적인 모델에 대해서는 수익구조와 이용자 경험 등에 특히 중점을 두고자 하였다. 물론 이러한 기준을 모든 국가에 동일하게 적용하고자 하였지만, 국가에 따라 발전된 유형이 다르고 구입가능한 통계도 달라 약간의 조정은 허용되었다. 1) 방송사의 다시보기(①) 2) 유료방송 기반 VOD(IPTV, 디지털 케이블) (②, ③, ④) 3) 인터넷 기반 VOD(⑤) 4) 인터넷 동영상(⑥, ⑦)<표 1-1> 동영상 플랫폼의 구분 틀 매체 선형 비선형(비실시간) 방식 / 실시간) ( VOD 다시 보기(Catch-up) 지상파 ① 웹, IPTV, i-phone 방송 케이블 ② VOD 위성 ③ VOD IPTV ④ VOD ⑤ OTT(Hulu, Neflix, Tving...) 인터넷 ⑥ 비디오 공유 사이트 (You-tube, Dailymotion) ⑦ 포털 - 오프라인 비디오 시장 * 비교대상 - DVD 시장 - 실시간 광고시장 셋째, 새로운 유통플랫폼의 등장이 콘텐츠의 제작에 미친 영향을 분석하였다. 온
  • 제 1 장 컨버전스 미디어지형과 동영상 플랫폼 55라인 동영상의 성장은 단순히 유통의 변화에 그치는 것이 아니라 방송사나 제작사등 콘텐츠 제작자에게도 영향을 줄 것으로 판단하고 그 양상을 파악하고자 한 것이다. 콘텐츠 제작자를 중심으로 판권정책의 변화, 멀티디바이스 대응전략 등을 분석하였다. 넷째, 이상의 분석을 토대로 멀티플랫폼 환경에 대응하는 각국의 미디어 콘텐츠정책의 변화를 살펴보고, 한국 중장기 콘텐츠 정책 및 법제 정비를 위한 시사점을도출 하였다. 특히, 비실시간 동영상 서비스, 멀티디바이스, N스크린 서비스의 확산등에 중요한 기반을 제공한 정책에 대해 중점적으로 소개하고, 현재 혹은 향후 이와관련하여 주요 이슈가 될 사안을 정리하였다.표 1-2> 신규 동영상 플랫폼 매출액 순위< 단위: 백만 달러) ( 2006 2010p 2015 1 미국 4,515 미국 6,319 미국 8,678 2 이탈리아 464 이탈리아 828 이탈리아 1,840 3 스페인 244 한국 569 한국 1,080 4 프랑스 243 프랑스 483 프랑스 1,046 5 영국 167 캐나다 329 일본 781 6 캐나다 153 일본 308 캐나다 731 7 일본 150 영국 243 영국 710 8 한국 147 네덜란드 234 독일 641 9 네덜란드 105 독일 209 네덜란드 527 10 벨기에 26 스페인 196 스페인 402주: 신규 동영상 플랫폼으로 OTT, VOD/PPV, 모바일TV를 합산한 수치임자료: PWC(2011) 본 연구의 비교 국가는 컨버전스 선진국인 영국, 프랑스, 독일, 미국, 일본 등을 선별하였다. 주요 선진국의 선정사유는 컨버전스와 관련된 정책 및 제도, 시장 상황을고려하여 판단하였다. 앞서 살펴본 바와 같이 유럽을 대표하는 영국, 프랑스, 독일과가장 큰 미디어 시장 규모를 나타내는 미국, 그리고 다음으로 시장규모가 큰 일본을
  • 56선정하였다. 이는 2010년도 비교연구와의 일관성을 유지하기 위함이며, 또한 <표 1-2>처럼 이들 국가가 OTT, VOD/PPV, 모바일TV 등 신규 플랫폼에서의 매출액이PWC 리서치 대상 OECD 국가 중 상위 10순위 안에 포함되기 때문이다. 따라서 위의 모델을 중점으로 선진 5개국의 사례를 살펴봄으로서 교훈을 얻어 한국과의 비교연구를 통해 한국 동영상 플랫폼 시장에의 시사점을 이끌어 보고자 한다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 57 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 제1 절 영 국1.컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 가. 변화동인과 환경 1) 변화동인과 진행 과정 현재 진행되고 있는 동영상 콘텐츠 전달 플랫폼의 다양화와 그 배경적 과정으로서의 미디어 컨버전스는 2000년 근방부터 급격히 진척된 방송의 디지털화에 기인하는 바가 크다. “세계에서 가장 먼저 디지털 방송을 본격화하겠다.”는 영국 정부의목적의식적인 노력에 따라 1996년 방송법이 도입되었으며, 이에 기초하여 디지털지상파 다채널 서비스가 시작되었다. 위성방송과 케이블방송의 전격적이고도 전면적인 디지털화는 이와 같은 디지털 지상파 방송에 대한 견제 의지에서 비롯되었다고 할 수 있다. 다채널 방송에서의 기존 경쟁력을 지키면서 유료 방송 시장을 확대하기 위해서는 디지털 지상파 방송을 압도할 수 있는 서비스가 필요하다고 판단했던 BSkyB가 모든 가입자를 대상으로 디지털 위성방송 수신 설비를 무료로 공급하는 대단히 공격적인 전략을 펼친 것이 그 예이다. 2003년 커뮤니케이션법 도입에 전후하여 무료 디지털 다채널 지상파 플랫폼 프리뷰(Freeview)가 성공적으로 출범하고 그에 발맞추어 디지털 전환 계획이 가시화됨에따라 답보 상태에 머물러 있던 디지털 방송 수신 가구의 수는 폭발적으로 증가했다.다른 한편 상대적으로 약한 지위에 처해 있던 케이블 텔레비전 플랫폼이 합병을 통해 규모의 경제를 구축하게 됨으로써, 초고속통신망과 VOD 서비스 측면에서 케이블 플랫폼의 장점이 비로소 부각되기 시작한 것 역시 주효했다. 이에 따라, 디지털기술력과 유료 가입자 베이스에서 가장 앞서 있던 BSkyB는 압도적인 채널 공급력
  • 58에 바탕을 두어 유사 VOD(near VOD) 서비스를 활성화하는 한편 완성도 높은 PVR기기와 서비스를 시장에 공급하여 시청자들의 ‘비선형적’ 텔레비전 시청 경험을 끌어올리는 데 크게 기여했다. 또한 Virgin Media는 디지털 케이블의 기술적 강점을활용하여 본격적인 형태의 VOD 서비스(true VOD)와 초고속인터넷 서비스에서의우위를 다져나갔다. 반면 공공서비스 방송사들은 지상파 플랫폼의 기술적 열위를콘텐츠 측면에서의 우위를 통해 극복하려는 목적에서 인터넷을 활용한 다시보기(catch-up) 서비스를 적극적으로 개발했으며, 이는 전통적인 텔레비전 수상기를 벗어난 신규 동영상 플랫폼이 확산되는 데 중요한 역할을 수행하였다. 이처럼 주요 방송 사업자들이 각자의 장점과 경쟁력에 기초를 두어 기초적인 형태의 융합 서비스와 다양한 동영상 전달 시장을 개척하는 과정이 2007년 무렵까지이어졌다. 이때까지의 방송 사업자들은 다양한 종류의 비선형적 동영상 콘텐츠 시청 경험을 VOD 시장의 확대로 연결함으로써 전과는 다른 형태의 수입원, 즉 유료방송 시장의 ‘가입료(subscription)’와 무료방송 시장의 ‘광고’ 재원을 대체할 수 있는새로운 비즈니스 모형을 구축할 수 있을 것이라고 믿었다. PPV(pay-per-view: 건당시청료) 방식의 수익모형이 그 핵심이었는데, 유료방송 사업자들의 VOD 서비스는물론 무료방송 사업자들의 다시보기 서비스 위주의 초기 VOD 서비스까지도 대부분 시청자로 하여금 상당 수준(에피소드 당 작게는 1,000원에서 많게는 1만 원 정도를 지불하게 했음)의 돈을 지불하게 하는 유료 서비스 개념에 기반을 두고 있었던것이 사실이다. 그러나 이와 같은 VOD 서비스는 약간의 시장 확대 이후로 눈에 띄는 성장을 이루지 못했으며, 서비스의 내용이나 형식에 있어서도 서비스 공급자에따른 차별성이 크게 부각되지 못했다. 새로운 형태의 동영상 유통 시장이 초기 국면을 넘어 또 다른 단계로 진입하게 된계기는 아마도 2007~2008년 사이에 발생한 두 가지 변화, 즉 BBC iPlayer의 등장과애플 아이폰을 통한 스마트폰 시장의 급격한 확대로부터 제공되었을 것이다. 우선BBC iPlayer는 인터넷이 연결된 PC를 통해 양질의 방송 콘텐츠에 자유로이 접근할수 있는 새로운 시청 경험을 가능케 함으로써 PVR의 시간이동(time-shifted) 시청을
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 59넘어 좀 더 본격적인 형태의 비선형적 풀(pull) 서비스로 나아가는 결정적인 계기를제공했다. 또한 BBC iPlayer를 통한 무료 방식의 비선형 시청은 VOD 서비스가 성공하기 위해서는 기존의 유료 장벽이 사라지거나 최소한 눈에 보이지 않는 형태로 완화되어야 함을 간접적으로 입증했다. 비선형적 동영상 유통 시장이 기대와는 달리정체 상태에 빠진 것은, 비선형적 시청에 대한 요구가 적어서라든가 기술적 제한성때문이 아니라, 시청자들의 잠재적인 지불의사 수준을 크게 상회하는 과금 체계가수요 자체를 크게 제약하는 장벽으로 작동했기 때문이었다는 것이다. 다음으로 스마트폰의 등장은 휴대기기를 통해 동영상 콘텐츠에 접근할 수 있는가능성을 획기적으로 높여주었다. 초기에는 유튜브와 같은 스트리밍형 UCC 공유사이트 이용행태가 폭발적으로 증가했고, 아이튠즈가 제공하는 다운로드형 콘텐츠구매행태가 휴대기기를 통해 정착되기 시작했다. 뒤이어 BBC iPlayer와 같이 이용이 간편하고 기존 텔레비전 방송 시청 경험을 자연스레 확장해주는 PC 기반의 비선형적 서비스가 재포맷화(reformatting)를 통해 휴대기기 속으로 이식되었다. 이들 요소와는 별개로, 영국 비선형 시청 방식의 상당 부분이 PVR에 의해 촉진되어 현재의 VOD 시장으로 연결되었다는 점을 지적하지 않을 수 없다. 즉 DVR 보유가구가 증가하는 것과 함께 DVR을 통한 비선형 시청이 일반적인 패턴으로 자리 잡고 있다는 것은 충분히 특이할만하다. PVR은 비록 비선형 시청의 견인차이지만 진정한 VOD 플랫폼으로까지 발전한 단계가 아니고, 그 자체로 비즈니스 모형을 구축하기는 어려운 기술/기기이기는 하다. 하지만 영국의 비선형 시청 경험 확대를 이끈것은 BSkyB가 제공하는 셋톱박스와 PVR 서비스였던 것은 분명한 사실이고, 이것이 실시간 시청을 보완하거나 대체하는 비선형 시청의 초기 단계로서의 역할을 톡톡히 수행해왔음을 부인하기는 어렵다. 또한 BARB에서는 일주일 이내의 PVR 시청을 확대된 시청률 산정을 위한 유효시청 기반으로 인정하고 있기 때문에, 직접적인수입원은 아니라고 해도 방송사들이 광고수익 확대를 꾀하는 중요한 발판으로 기능할 수 있다.
  • 60 [ 그림 2-1] 년 DVR 보유 가구의 선형 시청과 비선형 시청 추이 2010 선형(실시간) 시청 비선형(비실시간) 시청 환경 2) 영국의 비선형 시청과 VOD 서비스의 발달은 다음과 같은 환경적 요인을 배후에두고 진행되어 왔다고 할 수 있다. 첫째, 강력한 콘텐츠 제작 시장의 존재이다. 영국은 BBC와 ITV를 위시한 주요 지상파 공공서비스 방송 사업자의 인하우스 제작 경쟁력이 매우 높은 편이다. 전 세계적으로 수출될 수 있는 수준의 성공적인 포맷과프로그램 아이디어를 개발하고 할리우드 스튜디오에 버금가는 경쟁력으로 프로그램 제작을 수행할 수 있는 글로벌 독립제작사와 탤런트 기반이 비교적 폭넓은 편이라 하겠다. 이들은 당연히 자신의 콘텐츠가 방송사 이외의 창구를 통해 이익을 실현할 수 있는 길을 찾게 되며, 이는 VOD 시장의 확대를 통해 전기를 맞을 수 있을 것이라 본다. 따라서 이들은 기존의 1차 방송시장 공급을 넘어서서, 과거의 DVD 판매시장을 대체할 수 있는 VOD 시장의 확대를 꿈꾸게 된다. 둘째, 유무료방송의 복합적 경쟁 구도이다. 이들은 다양한 전문채널이 따라오기어려운 수준에서 프로그램 제작 투자를 할 수 있고 이를 1차 방송시장을 통해 막대한 수익실현을 하는 주체이다. 다른 한편 위성과 케이블 플랫폼을 지배하고 있는 유료방송 사업자들은 자신의 가입자 기반을 최대한 지켜내면서 이로부터 수익을 극대
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 61화하는 것이 중요하다. 이들은 과거에는 방송사로부터 콘텐츠를 공급받아 채널 패키지를 편성하는 과정에서 강력한 지배력을 갖게 되었지만, 만약 시장이 전격적으로 VOD 형태로 이동하게 된다면 기존의 지배력이 흔들릴 수도 있고 새로운 지배력을 생성할 수도 있는 기로에 서게 된다. 따라서 이들은 자신이 보유하고 있는 영화와 스포츠 등의 프리미엄 콘텐츠를 중심으로, 공공서비스 방송사들과는 다른 형태의 VOD 생태계를 구축하는 데 상당한 관심을 두고 있다. 요컨대 자신이 구축해 놓은 가입자 기반의 ‘폐쇄적 정원’을 벗어나지 않도록 하는 것이 현재까지의 비즈니즈전략의 요체이다. 셋째, 정책과 규제 환경은 기본적으로 기술/기기/플랫폼 중립적인 접근법을 채택하고 있다. VOD 형태의 비선형 서비스는 그간 기술적 측면에서 ‘방송’ 개념에 포함되지 않았고, 따라서 집중적인 규제 대상도 보호나 진흥 대상도 아니었다. 때문에각 서비스 주체들은 큰 제약을 받지 않은 채 나름의 방식으로 VOD 서비스를 개발하여 시장에서의 검증을 시도할 수 있었다. 하지만 VOD 서비스가 차츰 시장에서일반화되고 기존 방송 경험을 연장하는 서비스로서 의의를 갖게 되자, 영국 정책 당국은 이에 대한 적절한 수준의 규제 방안을 마련하기 위한 노력을 기울였다. 현재의정책 방향은 VOD 서비스를 기존의 DVD 렌탈 서비스나 영화 관람과 유사한 형태로 바라보던 입장에서, 방송 서비스의 연장으로 바라보는 입장으로 선회하고 있는중이다. 대신 신기술과 새로운 서비스를 지나치게 억압하여 시장 발달이 이뤄지지못하는 경우가 발생하지 않도록 최대한 신중한 접근법을 채택하고 있다. 넷째, 영국 방송 시장은 글로벌 경쟁력과 취약성을 동시에 지니고 있다. 동영상콘텐츠 시장은 결국 영어 기반 콘텐츠의 지배적 경쟁력을 무시할 수 없기 때문에,영국이 고유하게 발달시켜온 창의적 문화생산 경쟁력에 더해 국제적 영미시스템의주도력, 그리고 영어권 시장의 광활함 등이 VOD 시장의 확대와 글로벌화 국면에서매우 유리한 요소로 작동하고 있음을 지적하지 않을 수 없다. 하지만 또한 영국은세계에서 가장 강력한 미국 콘텐츠의 대표적 소비 시장이기도 하다. 만약 온라인VOD 시장이 급격히 확대되어 미국 콘텐츠에 대한 실시간 접근이 가능해지게 된다
  • 62면, 방송사에 대한 전통적 규제 장치만으로는 미국 콘텐츠의 지배력을 제어하기가매우 어렵게 된다. 따라서 온라인 동영상 시장 개방에 대한 환영과 우려가 동시에존재한다. 다른 한편 영국의 산업구조는 서비스 산업 중심으로 일찌감치 재편되어기기/기술 측면에서는 매우 자유롭고 중립적인 접근법이 당연시된다. 하지만 이는동시에 Proprietary 기술/기기에 대한 취약성을 함의하기도 한다. 예컨대 애플과 구글그리고 마이크로소프트 등이 공급하는 소프트웨어 플랫폼의 지배력에서 결코 자유로울 수 없고, 삼성 등이 제공하는 기기 플랫폼의 제약으로부터 또한 자유로울 수없기 때문이다. 따라서 영국 방송 시장은 제기되고 있는 기술/기기의 가능성을 구체적인 ‘서비스’를 통해 극대화시키는 경로를 선택하게 되며, 이러한 목적에서 서비스최적화를 이루기 위해 여러 가지 기술/기기와의 협력과 파트너십을 추구하는 경향이 있다. 나. 동영상 플랫폼의 개관 1) 주요 행위자 지형 비선형 시청의 활성화에 따른 신규 동영상 유통 플랫폼의 확대는 주로 ‘콘텐츠 배포(distribution)’ 영역의 문제이기 때문에 전통적인 방송 플랫폼 사업자 사이의 치열한 경쟁 혹은 전통 사업자와 신규 사업자 사이의 새로운 형태의 경쟁이 주축을 이루게 된다. 여기서 콘텐츠에 대한 저작권을 보유하는 제작 단위, 그리고 콘텐츠의 패키징을 수행하는 주체인 채널 단위의 이해관계가 개입된다. 이들 사이에서 또 다른종류의 열쇠를 쥐고 있는 측은 VOD 플랫폼과 결합되어 있는 기기 공급자와 검색/브라우징 노하우를 갖고 있는 내비게이션 사업자이다. 여기서 영국 신규 동영상 플 3)랫폼과 서비스 지형을 구성하는 핵심 주체들과 이들 사이에 형성되어 있는 구도를살펴보면 다음과 같다. 3) 여기서 내비게이션은 방송 플랫폼 사업자가 개발해온 EPG, 검색엔진이나 포털 사 업자가 발달시켜온 검색/브라우저, 기타 인터넷 서비스 공급자가 보유하고 있는 브 라우징 노하우 등을 포함한다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 63 첫째, 유/무료 행위자의 시장분할적 경쟁 구도가 있다. 우선 공공서비스 방송사 중심의 무료송출/무료시청(FTA/FTV) 시장은 수신료나 광고 매출에 기반을 둔 무료 콘텐츠 공급 주체로 구성되어 있다. 다른 한편 BSkyB(=위성), 버진 미디어(=케이블),Arqiva(=디지털 지상파 멀티플렉스), BT(=통신망과 IPTV) 등의 플랫폼 사업자들은프리미엄 콘텐츠/채널을 통해 유료 콘텐츠를 제공하는 주체들이다. 이들은 주로 가입료(subscription) 기반의 시장을 갖고 있다. 이 두 집단 사이에는 일정한 시장 분할이 존재한다. 공공서비스 중심의 사업자는대체로 무료 서비스에 근거를 두고 있고 유료 서비스로의 진출이 제약된다. 반대로유료 사업자는 PSB 영역에 대한 진출이 비교적 제약되어 있다. 하지만 동시에 이두 주체는 각각의 서비스 형태를 기초로 시장경쟁을 벌이고 있기도 하다. 특히 BBC의 광범위한 무료 서비스는 유료 시장에 상당히 큰 임팩트를 갖고 있다. 따라서 기 4)존의 전통적인 유/무료 시장분할과 경쟁은 신규 시장이랄 수 있는 온라인 콘텐츠 유통 시장의 구체적인 형태를 상당부분 결정짓는 효과가 있다. 요컨대 신규 시장이 유료 시장 중심으로 갈 것이냐 무료 시장 중심으로 갈 것이냐, 아니면 여기서도 이중시장이 재현될 것이냐 등의 문제에 연관되어 있다는 것이다. 따라서 정책 당국은 이들 사이의 균형이 유지될 수 있도록 신경을 기울이지 않을 수 없다. 5) 둘째, 따라서 비선형 시청 중심의 온라인 동영상 유통 시장은 기존 행위자들이 다양하게 서로 얽히는 방향으로 진행되지 않을 수 없으며, 이는 행위자들 간의 전략적합종연횡을 낳게 된다. 4) 대표적으로 무료로 양질의 콘텐츠를 폭넓게 제공하는 BBC iPlayer가 출범한 것은 향후의 영국 VOD 시장의 방향을 특정한 방향으로 결정짓는 일대 사건이었다고 할 만하다. PPV 방식의 재원 확대를 기대했던 기존 무료 사업자들이나 유료 사업자들 공히 BBC의 무료 접근이 VOD 시장의 경제적 확대를 가로막는 그릇된 영향을 끼 친다고 주장한 바 있다. 예컨대 BSkyB 같은 경우는 BBC가 수신료라는 공공재원을 이용하여 시장을 왜곡시키고 있다는 견해를 공개적으로 표명한다. 5) BSkyB 유료 시장 지배력에 관련된 최근의 오프콤 규제라든가, PSB 집단이 주도하 는 Project Kangaroo에 대한 경쟁위원회의 불허 결정 등이 그 대표적인 사례이다.
  • 64 예컨대, 공공서비스 방송사들 사이의 전략적 제휴 뿐 아니라, 방송 사업에서는 전통적으로 외곽에 존재했던 행위자 즉 BT와 TalkTalk, Arqiva 등이 참여하는 통합적 다시보기 서비스 플랫폼 Project Canvas(=현재의 YouView)는 전통적 콘텐츠/방송 사업자와 통신/네트워크 사업자 사이의 새로운 연합이 진척되고 있는 대표적인 사례이다. 즉신규 시장이 상호 이질적인 행위자들 사이의 연합을 낳고 있다는 것이다. VOD 서비스의 새로운 주류로서 부상하고 있는 다시보기 서비스가 주로 방송사나 채널이 각자 공급하는 플레이어 형식으로 정착하면서 인터넷 기반 서비스에 국한되는 경향이있었다고 한다면, 이 프로젝트는 좀 더 본격적인 형태의 VOD 서비스를 지향하고있다. 이들은 공공서비스 방송사의 콘텐츠와 채널 패키지를 망라함으로써 영국 내에서 가장 강력하고 포괄적인 동영상 콘텐츠 공급망을 구성했으며, 이를 셋톱박스안에 내장시켜 텔레비전 수상기를 통해서 시청할 수 있게 하는 신개념 서비스라고할 수 있다. 따라서 기존에는 비선형 VOD 서비스에서 뒤처져 있던 지상파 플랫폼행위자 연합이 새로운 출구를 획득하게 되는 한편, 과거에는 지상파와 위성/케이블사이에 형성되어 있는 이중시장 구조에서 소외되어 있던 IPTV 사업자들이 콘텐츠공급 측면에서의 열세를 깨고 본격적으로 방송산업에 진입할 수 있는 창구를 마련하게 된 셈이었다. 이 때문에 위기에 처한 것은 BSkyB와 버진 미디어 등의 전통적 플랫폼 사업자이다. 이들의 지향은 기본적으로 무료 사업자들과는 다를 수밖에 없다. 유료 플랫폼사업자들은 콘텐츠 공급자와 개별적으로 공급 계약을 맺고, 가입료 기반의 서비스를 유지 확대하기 위한 차원에서 다시보기 서비스를 이용한다. 이 과정에서 기존의채널 패키지 지배력을 콘텐츠 패키지 지배력으로 확대하는 것이 목적이다. 가능하다면 새로운 VOD 시장에서 새로운 비즈니스 기회를 얻는 것이 좋고, 혹여 그렇지못하다고 하더라도 기존 가입자가 자신의 ‘울타리’를 벗어나지 않도록 하기 위한 적극적인 수성 전략이 필요하다. 2) 비선형 시청을 위한 기술적 환경의 확대 결국 현재의 모든 기기가 그러하듯, IP 연결 가능성을 갖춘 동영상 소비 기기의
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 65등장과 확산이 핵심적인 기초를 이룬다. 텔레비전 수상기, 콘솔 박스, 일반 스탠드얼론 셋톱박스, 유료 텔레비전 셋톱박스, 전문 OTT용 셋톱박스, 블루레이 플레이어 등이 그것인데, 흥미롭게도 현재는 게임 콘솔 박스가 시장 선도자인 반면, 장기적으로는 텔레비전 수상기나 셋톱박스의 비중이 높아질 것으로 예상된다. 이는 온라인 동영상 콘텐츠 서비스의 양상이 다채로워진다는 의미가 됨과 동시에, 동영상 콘텐츠소비의 구체적인 도구, 즉 스크린의 다양성에 어떤 식으로 서비스가 부응해야 하는가라는 과제를 낳기도 한다. [그림 2-2] 인터넷 결합형 기기의 보급 양상 현재 가장 보급이 잘 되어 있는 것은 게임 콘솔과 유료 텔레비전 셋톱박스이다.전자는 이용자들의 자발적인 구매에 의존하고 있으며 후자는 가입료 기반 서비스 패키지 일부로 구매하는 경향이 있다. 따라서 유료 텔레비전 셋톱박스는 대개 고급형/고기능형인 경우가 많다. 한편 향후 큰 성장이 가능하리라 짐작되는 분야는 IDTV와기타 셋톱박스이다. 특히 당분간은 유료 플랫폼의 셋톱박스, 즉 TTM VOD를 위한기기가 증가할 것이지만 앞으로는 OTT VOD를 위한 셋톱박스 보급률 증대가 예상된다. 장기적으로는 게임 콘솔의 비중은 오히려 낮아질 것이라 예측된다. 6)
  • 66 이와 같은 환경 변화를 주요 장비를 중심으로 살펴보면 다음과 같다. 첫째, 가장주목되는 기기 보급 변화는 인터넷 연결 기능 내장형 디지털 텔레비전 수상기 판매의 현격한 증가이다. 2010년부터 BBC iPlayer가 IP 연결 텔레비전 수상기에서 활용가능해짐으로써, 텔레비전 수상기에 OTT형태의 IPTV 기능이 내장되는 결과가 빚어지고 있으며, 앞으로는 이와 같은 기능을 갖춘 수상기의 보급이 늘어날 것으로 전망된다. 따라서 대다수의 메이저 제조업체들은 이와 같은 기능을 갖춘 IDTV를 양산하기 시작했으며, 콘텐츠 공급자들과의 계약을 수립하는 데 매진하고 있다. 이는 특히 스마트 텔레비전이라고 지칭되는 새로운 기기의 확대를 가져올 것인데, 2009년에 삼성이 야후 위젯에 바탕을 둔 Internet@TV 플랫폼을, 파나소닉이 독자 기술을적용한 Viera Cast 플랫폼을 최초로 선보인 이후로, 다양한 스마트 텔레비전이 등장하고 있다. 앞으로는 구글의 안드로이드 OS처럼 잘 확립된 펌웨어 플랫폼을 구비하고, 이를 통해 휴대형 기기에서와 같이 각종 플레이어 등이 작동할 수 있는 기반이마련되는 형태가 대폭 확산될 것으로 짐작된다. 둘째, 스마트 텔레비전 형태의 수상기 보급과 함께, 기술적으로 가장 유연하고 후행호환성(backward compatibility)을 갖춘 대안은 아무래도 범용적 목적의 셋톱박스의생산과 보급에서 발견될 것으로 예측된다. 이 가운데 기존 주요 방송 콘텐츠에 대한무료 시청을 가능케 하는 셋톱박스가 가장 유력한 후보이다. 그 대표는 무료 방송 플랫폼인 프리뷰나 프리샛 시청을 가능케 해주는 셋톱박스에 제한적으로 OTT 기능을덧붙인 형태가 될 것이다. 프로젝트 캔버스 연합의 비즈니스 네임인 YouView가 주로 역점을 두어 개발하고 있는 셋톱박스가 그것이다. 만약 YouView가 이 셋톱박스를 성공적으로 개발하게 되면, 프리뷰와 프리샛에 기초를 두어 주요 공공서비스 콘텐츠 공급자들의 다시보기 서비스가 완벽하게 포괄되는 대단히 강력한 경쟁력을 갖춘 VOD 플랫폼이 될 것이 확실하다. 이는 BBC iPlayer, 4oD, ITV Player, Demand5등 주요 PSB 채널들의 포트폴리오 채널과 콘텐츠를 포괄적으로 제공하는 개별 플 와 TTM VOD 사이의 구별에 대한 자세한 논의는 이후에 기술되어 있다 6) OTT VOD (OTT의 의미와 세계적 현황에 대해서는 Accenture, 2011 참조).
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 67레이어를 하나로 묶는 오픈 플랫폼이 될 것이다. 이와 같은 강력한 시장 행위자와VOD 플랫폼의 등장 가능성에도 불구하고, YouView의 파괴력은 아직까지 가시화되고 있지 않다. 본래 2011년에 공식적으로 런칭하기로 되어 있었으나 기술적인 문제및 파트너와 이해당사자 사이의 협력 문제가 대두되면서 2012년으로 미뤄졌다. 일각에서는 시장에 대한 상당한 선도력과 파괴력을 지닌 이 플랫폼의 서비스가 늦춰지게 되면(특히 2012년을 경과하게 되면) 시장은 이미 다른 쪽으로 이동해 있을 것이라는 경고한다. 어찌 보면 이 틈새가 기타 VOD 플랫폼이나 서비스 사업자가 자신의 생태계를 구축할 수 있는 마지막 비상구일 수도 있다. 셋째, YouView 셋톱박스가 폐쇄성과 개방성 사이의 중간 지점에 위치한다면,OTT 전문형 셋톱박스는 훨씬 더 개방적인 형태에 확연히 기울어 있다. 아직까지는활성화가 되어 있지 않지만 차기 온라인 동영상 콘텐츠 소비의 주요 플랫폼으로 부상할 것으로 보이는 OTT 서비스는, 영국의 경우 주로 애플 TV를 통해 성장할 것이라 예상되고 있다. 애플 TV는 아이튠즈 플랫폼을 기반으로 iOS 기기들을 통합하는거대한 생태계를 구축하고 있기 때문에 초기에는 미디어 센터 기능에서 점차 컴퓨터나 게임 콘솔을 닮은 OTT 셋톱박스로 발전해갈 전망이며, 조만간 iPlayer 등의 유력 서비스를 활용할 수 있는 방향으로까지 진화한다면, 가장 유연하고 폭넓은 VOD플랫폼으로서 기능할 수 있다. 다른 한편, 애플 TV 이외에도 웨스턴 디지털, 시게이트, 소니 등의 전통적인 컴퓨터 관련 기기 제조업체들이 OTT용 셋톱박스를 생산하고 있다. 이들 기기는 결국, 인터넷에 산재한 동영상 콘텐츠에 대한 접근(즉, 유튜브와 같은 단편 클립 위주의 동영상 서비스의 활용 등)을 가능케 하는 OTT 기능에 더해, 콘텐츠 공급자의 각종 플레이어나 YouView 플랫폼과 같은 콘텐츠 패키징/애그리게이터 기반의 서비스와 연동되는 방향으로 발전할 필요가 있다.2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 가. 동영상 플랫폼의 구도 최근 들어 온라인 동영상 서비스의 대명사로 자리 잡은 OTT 플랫폼은 본래 ‘인터
  • 68넷 서비스 공급자(ISP)가 콘텐츠의 단순 전달 이외의 과정에 직간접적으로 개입하지 않는 방식’을 의미한다. 전달 플랫폼의 운영자가 콘텐츠에 관련된 아무런 통제력을 갖지 못하기 때문에, 이용자는 다양한 OTT 콘텐츠 공급자로부터 자신이 원하는콘텐츠를 자유로이 선택할 수 있다. 반면 TTM(through-the-middle)은 방송 플랫폼 사업자가 콘텐츠를 직접 패키징하여이용자에게 전달하는 방식으로서 OTT에 비해서 콘텐츠 다양성이나 이용자 자유도가 떨어지는 면이 있다. 하지만 방송 플랫폼 사업자가 잘 정돈해 놓은 콘텐츠 패키지와 서비스를 활용하기 때문에 VOD 서비스의 통일성과 안정성, 이용 편의성 등이훨씬 더 높은 편이라고 할 수 있다. 또한 OTT 방식에 비해 텔레비전 수상기와의 기술적 매칭이 잘 되어 있어서 화질, 음질, 전송 속도, 검색/네비게이션 기능, EPG 연결성, 사용자 인터페이스의 완성도 등에서도 유리한 점을 안고 있다. 요컨대 ‘울타리 친 정원(walled garden)’ 개념의 폐쇄적 접근법에 기초하는 서비스이다. [그림 2-3]은 동영상 콘텐츠가 이용자에게 전달되는 다양한 방식을 설득력 있게요약하고 있다. 이에 따르면, 이용자 측면에서 볼 때 동영상 콘텐츠를 시청하는 기기에 따른 차이도 대단히 중요한데, 결국 전통적 TV 수상기를 한 축으로 하고 PC및 모바일 기기를 다른 축으로 하는 구도가 형성되어 있다 하겠다. TTM 방식은 방송 플랫폼 사업자가 공급하는 셋톱박스(proprietary set-top box)와 TV 수상기로 이어지는 경로가 중심이 된다면, OTT 방식은 PC 환경에서 인터넷 브라우저를 이용하는것이 주가 된다. 그러나 최근 들어서는 기존의 상대적으로 구분되어 있는 경로가 서로 복잡하게 뒤섞이는 현상이 나타나고 있는데, OTT 방식의 셋톱박스를 구매하여텔레비전 수상기를 통해 OTT 콘텐츠를 이용한다든가, TTM 콘텐츠를 인터넷 브라우저를 거쳐 PC나 모바일 기기에서 접근하는 등 동영상 서비스의 융복합화가 매우빠르게 진행되고 있는 상황이다. 이와 같은 관점을 차용하여 영국 비선형 동영상 서비스 플랫폼의 현황을 <표 2-1>을 통해 정리해 보았다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 69 [그림 2-3] VOD 전달 플랫폼과 경로자료: Enders Analysis(2011)표 2-1> 영국 신규 동영상 서비스 공급자 유형< 신규 서비스 유형/공급자 연관 TV 플랫폼 전달 방식 기본 스크린① 유/무료방송 PVRs- Freeview+ - 지상파- Freesat+ - 케이블- Virgin Media+ - 위성 - TV 수상기- Sky+ - IPTV- BT Vision+- TalkTalk TV+② 유료방송 VOD- Virgin Media - 케이블- Sky Go - 위성 - TTM - TV 수상기- BT Vision - IPTV- TalkTalk TV
  • 70 신규 서비스 유형/공급자 연관 TV 플랫폼 전달 방식 기본 스크린③ 무료방송 VOD - 지상파- BBC iPlayer - 케이블- ITV Player - 위성 - OTT - PC- 4oD - IPTV - 모바일- Demand5 - 인터넷- YouView④ 인터넷 VOD- Blinkbox TV- SeeSaw- LoveFilm - 인터넷 - OTT - PC- Fetch TV - TV 수상기- 3view Box- iTunes⑤ 인터넷 공유 사이트- YouTube - 인터넷 - OTT - PC- Dailymotion - 모바일- Vimeo⑥ 검색엔진/포털 - PC- MSN Video - 인터넷 - OTT - 모바일- Google Video⑦ 실시간 스트리밍 - PC- TVCatchup.com - 인터넷 - OTT - 모바일- Slingbox 1)유/무료방송 PVRs PVR 서비스는(비록 VOD에 속하지는 않지만) 영국 비선형 동영상 서비스의 견인차 역할을 수행해왔다. 기본적으로는 Virgin Media나 BSkyB와 같은 유료방송 플랫폼의 가입료 기반 유료 패키지의 일부로서 제공된다. ‘+’ 표시가 붙은 셋톱박스를PVR 패키지와 함께 유료방송 사업자로부터 구매한다. 디지털 지상파 프리뷰 플랫폼을 통해서도 자유로이 이용할 수 있다. 이 경우 PVR 기능을 장착한 스탠드얼론(standalone) 셋톱박스가 필요하다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 71 2)유료방송의 VOD 플랫폼 이 분야에서 가장 선도적인 BSkyB는 유사VOD(near-VOD) 형태의 푸쉬 서비스와DVR 위주의 비선형 서비스로 출발했다. 그러다가 2010년에 이르러 새로운 셋톱박스를 개발하여 이를 Anytime+ 라는 신규 풀(pull) 서비스와 연계시켰다. Anytime+는 BSkyB의 가입료 패키지에 따라 그에 상응하는 VOD 및 다시보기 서비스를 PC스크린과 텔레비전 수상기를 통해 사용할 수 있도록 해주는 플랫폼이다. 즉 VOD서비스를 이용하려면 해당 콘텐츠가 포함된 패키지에 가입되어 있어야 한다는 의미다. 이를 좀 더 본격적인 형태로 확장한 것이 최근에 출범시킨 Sky Go 서비스이다.이는 PC 스크린을 넘어 다양한 휴대용 기기로까지 확장된 서비스이다. 가입자 패키지를 그대로 N스크린으로 옮겨주는 서비스이며 가입자에게는 무료이다. 비가입자역시 Sky Go 서비스를 이용할 수 있다는 점이 특기할만한데, 비가입자는 가입비에상응하는 30파운드 정도를 매달 지불하면 셋톱박스 없이 PC와 휴대용 기기에서 관련 BSkyB 채널 패키지를 VOD 형태로 이용할 수 있게 해준다. 의무가입기간이 없고, 위성접시가 필요 없기 때문에 기존의 가입자 기반 서비스보다 한층 진보된 형태이다. 지상파 사업자들이 이미 무료로 공급하고 있는 각종 다시보기 서비스가 있기때문에, 위성 플랫폼에 가입하고 싶지는 않지만 BSkyB만을 통해 공급되는 유료 콘텐츠에 대한 안정적인 접근을 필요로 하는 시청자를 대상으로 하고 있다. 영화나 스포츠와 같은 일부 프리미엄 콘텐츠에 대해서는 정액제가 아니어도 PPV로 이용할수 있기도 하다. 다른 한편, 케이블 사업자인 버진 미디어의 주문형 서비스 또한 독자적으로 개발된 고급형 셋톱 박스에 의해 제공되고 있다. 일반 TV 콘텐츠는 가입자에게 무료, 프리미엄 콘텐츠는 PPV 형태로 제공한다. 스카이와는 달리 BBC iPlayer 등의 외부 서비스를 자신의 메뉴 속에 포함시킬 수 있는 장점이 있다. 실제로 버진 미디어 주문형 서비스 리퀘스트의 상당부분이 iPlayer(및 기타 PSB)를 통한 다시보기 서비스이다. 이들은 또한 인터넷 서비스 플랫폼인 버진 미디어 플레이어를 제공하고 있다.스카이와는 달리 스트리밍 방식이며 컴퓨터와 모바일 기기를 통해서 서비스를 이용
  • 72할 수 있도록 해준다. 대신 이 경우, TV XL이라는 고급형 패키지와 자사 브로드밴드 서비스에 가입해 있어야만 한다. 특히 모바일의 경우는 버진 모바일 가입자에게만 하루 1시간 분량의 스트리밍 무료 서비스를 제공한다. 이를 초과하는 분량이나버진 모바일 비가입자에게는 플레이어 패스라는 개념의 시간 미터제 과금 형태를취한다. 결국 이들 서비스는 스카이의 경우와 유사하게 결국 자신의 결합서비스 가입자를 유지하기 위한 보조적 방편으로 사용되고 있다고 할 수 있다. 즉 아직까지는공세적인 형태의 서비스라기보단 수세적인 형태의 서비스인 셈이다. 이외에도 IPTV 사업자인 BT와 TalkTalk 역시 자신의 유료 플랫폼 서비스를 뒷받침하기 위한 셋톱박스를 개발 중에 있다. 이들의 기존 IPTV 서비스는 주로 프리뷰수신 튜너를 내장하고 VOD 기능을 갖춘 셋톱박스에 기초를 두고 있었다. 즉 선형서비스는 주로 디지털 지상파 직접 수신 방법에 의존하는 한편 비선형 서비스는IPTV 기술을 활용하는 하이브리드 방식인 셈이다. 사실상 영국의 IPTV는 크게 진흥도 규제도 받지 않는 플랫폼이라 할 수 있으며 아직까지는 유의미한 행위자가 아니다. 이들이 프로젝트 캔버스에 참여한 이유는 이처럼 지지부진한 상태에 놓여 있는 IPTV 서비스의 획기적 전환을 기하기 위함이다. 즉 어차피 지상파와 위성이 강력한 지배 구도를 형성하고 있는 영국 조건에서는 차세대 기술/서비스로 도약하지않고서는 시장 진입이 어렵다고 판단한 것이라 하겠다. 따라서 YouView 셋톱박스의 표준이 완성되면 이를 자신의 유료 서비스에 결합시키는 방향으로 변형하는 단계를 밟아갈 것으로 예측된다. 실제로 TalkTalk의 경우는 소유주가 여러 차례 바뀌는 등 투자에 비해 사업성과가 매우 부진했는데, 최근 기존 가입자에 대한 서비스를제외하고는 신규 가입자를 받지 않는 극단적인 선택을 선보이기도 했다. 이는YouView 플랫폼이 정식으로 런칭되는 시기에 맞추어 새로운 형태의 서비스를 선보이겠다는 의지의 표현이기도 하다. 다음 [그림 2-4]에서 나오는 바와 같이 방송 플랫폼 사업자가 자신의 고유 VOD플랫폼을 이용하여 공급하는 서비스 시청 비중은 관련 가입 가구 안에서 2010년 현재 4.8% 수준에서 2015년에는 7.6% 수준으로까지 상승할 것으로 예측된다. 이는 해
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 73당 서비스가 확대되기 시작한 2008년 무렵에 비해서는 2배 이상 성장할 것으로 예상되는 수치이다. [ 그림 2-4] 방송 플랫폼에 결합된 VOD 시청 비중의 변화 자료: Enders Analysis(2011) 또한 현재까지는 기술적으로 케이블 플랫폼 위주의 TTM VOD 서비스가 진행될수밖에 없었지만, 기타 플랫폼에서도 셋톱박스의 인터넷 연결성이 향상됨에 따라본격적인 시장 확대는 주로 위성 및 지상파 플랫폼을 통해 이뤄질 것으로 예측된다.2010년 현재에는 전체 TTM VOD 가입자 500만여 가구 중 대부분인 370만 가구가케이블 플랫폼에 기반을 두고 있지만, 2015년에는 케이블 부문의 성장이 정체되어있는 대신 위성 가구 330만, 지상파 가구 150만에 전체 TTM VOD 이용 가구는 900만 수준에 육박할 것으로 보인다.
  • 74 [그림 2-5] TTM VOD 방식의 가입가구 수 증가 추이 자료: Enders Analysis(2011) 무료방송의 VOD 플랫폼 3) 영국의 비선형 시청 시장과 VOD 플랫폼 확대의 세 번째 견인차는 강력한 콘텐츠지배력을 지닌 공공서비스 무료방송의 각종 다시보기 서비스이다. 이는 본래 PC 기반의 인터넷 서비스에 국한되어 있었고, 초기에는 주로 가입료나 PPV 기반의 유료서비스로 기획되었다. 하지만 2008년도를 전후하여 BBC iPlayer라는 강력한 시장선도자가 등장하면서 판도가 뒤바뀌기 시작했다. BBC iPlayer는 광고 없는 무료 콘텐츠를 들고 나왔으며, 방송된 지 7일 이내의 프로그램을 위주로 스트리밍이나 다운로드를 통한 다시보기 서비스 개념을 처음으로 확립시켰다. 이후 이 서비스는 답보상태에 빠져 있던 영국 VOD 서비스의 이용자 기반을 대폭적으로 확대시키는 데결정적인 기여를 했다. 여타 공공서비스 상업방송사들의 서비스는 자의로든 타의로든 기존의 정액제나 건당 과금 형식의 직접적 유료 모형을 회피하고, 광고 삽입 형태의 간접 모형을 채택하게 됐다. 이와 같은 방식은 애초에 기대했던 것보다는 낮은수준의 수익 실현 가능성에 머물기는 했지만, 정체되거나 위축되었던 시장이 최소
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 75한 이용 규모로 따지자면 폭발적으로 성장할 수 있는 길을 찾았다는 데 큰 의의를둘 수 있다. 이로써 공공서비스 지상파 사업자들은 자신이 보유하고 있는 콘텐츠 지배력에 바탕을 두어 VOD 서비스 영역에서 유료 플랫폼을 압도할 수 있는 이니셔티브를 쥐게 되었다는 것도 중요하다. 그림 2-6] [ 년 주요 방송사의 다시보기 서비스 이용 현황 2010 자료: Ofcom(2011a) [그림 2-6]에서 나타나고 있는 바처럼 다시보기 서비스에서 주도권은 여전히 지상파 방송사, 그중에서도 BBC iPlayer에 있는데, 업계에서는 한참 뒤처지는 3~4위그룹에 해당하는 채널4가 다시보기 서비스에서는 ITV를 앞지르고 있다는 점이 특기할만하다. 구체적인 분석이 필요한 부분이기는 하겠지만, 초기의 유료 모형 위주의 제한적 접근법에서 무료 모형 위주의 개방적 접근법으로 신속히 전환하고, 다시보기 서비스에 유리한 킬러콘텐츠(=팬덤이 강력한 리얼리티쇼나 사실기반형 장르)를 젊은 타깃 시청층과 결합시킨 전략의 우월성을 보여주는 사례라고 할 수 있다. 7) 7) 영국 주요 방송사들의 다시보기 서비스의 UI 특성과 장단점에 대한 자세한 분석과
  • 76 또한 다음 장에서 더욱 자세히 살펴보겠지만, VOD 서비스가 전적으로 새로운 서비스이기보다는 ‘여간해서는 잘 변화하지 않는’ 방송 시청 행태에 부분적인 변화를불러일으키는 서비스로서, 기존 방송 개념을 대체하기보다는 보완하는 관점에서 접근하는 것이 바람직하다는 점을 점차 확인해가는 계기로 작용하고 있다. 그런 의미에서 지상파 방송사들의 다시보기 서비스를 플랫폼에 결합된 텔레비전 수상기 대상의 서비스로 통합시키는 YouView의 전략은 큰 의미를 지니고 있다. 이것은 우선 과거의 과장된 시장 전망이나 그릇된 판단을 접고, VOD 서비스에 유리하게 진화한형태로 독자적 생태계를 꾸리게 된다는 뜻한다. 나아가 기존의 텔레비전 시청 경험과 가장 유사하면서도(즉, 편안하게 긴장을 푼 상태에서, 가장 단순한 방법으로, 크게 비용을 들이지 않고도 양질의 콘텐츠에 몰입할 수 있게 해주는 조건) 이를 새로운 환경에 맞추어 적절히 보강할 수 있는 방향(=다채널 전문 콘텐츠, ‘놓친’ 콘텐츠에 재접근할 수 있는 방법이 재방송과 녹화 수준을 넘어 자신이 원할 때 원하는 방식으로, 푸쉬가 아닌 풀 기능을 통해 적절히 구현된 시청 조건)으로 나아가고 있다는 점이 중요하다. 4) 인터넷 VOD 이 영역의 서비스는 스크린 상으로는 주로 PC에 국한되고, 콘텐츠 측면에서는 좀더 확대된 OTT를 지향한다. 이와 같은 서비스 가운데 가장 대표적인 사례였던SeeSaw는 영국판 넷플릭스를 만들어 보겠다는 야심찬 계획의 일환이었다. 애초에는공공서비스 방송사들의 모든 콘텐츠를 웹상에서 검색하고 접근하여 활용할 수 있도록 하겠다는 계획이 BBC가 주도한 Project Kangaroo라는 코드네임으로 구체적으로진행되었던 바 있다. 애초 기획자였던 지상파 사업자들의 콘텐츠를 확보하여 시장 8) 평가는 Webcredible(2010)을 참조하였다. 양질의 콘텐츠와 이용편의성이 갖춰진 UI 가 결합되었을 때 온라인 동영상 서비스의 경쟁력이 극대화된다는 점이 잘 드러난다. 8) Project Kangaroo의 기본 아이디어와 콘텐츠 공급 체계, 그리고 기술적 플랫폼 등을 Arqiva가 300만 파운드에 사들인 것이었다. 본래 Project Kangaroo는 다시보기 위주 의 서비스보다 폭이 훨씬 넓고 그만큼 파괴력도 강력했다. 다시보기 서비스는 방송
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 77을 구축한 후, 미국 등지의 해외 콘텐츠와 각종 프리미엄 콘텐츠까지 확보하게 되면웹기반 OTT 시장에서 강력한 선도 주자가 될 수 있다는 전망이 있었던 것이 사실이다. 실제로 이들은 BBC 등이 제공하는 무료 콘텐츠를 미끼로 가입자를 확보한 후,유료 가입자들이 미국 등지의 프리미엄 킬러 콘텐츠를 소비하도록 이끄는 전략을세웠다. 하지만 SeeSaw의 이후 과정은 애초의 기대보다 매우 저조한 실적을 보여주는 데 그치고 말았다. 콘텐츠 확보가 용이하지 않았고 대폭적인 투자가 후속되지 못했다. SeeSaw의 대주주였던 Arqiva는 지분을 매각해서라도 투자 파트너를 구해야한다고 판단했다. 그러나 이런 계획 역시 해당 시장의 불투명한 전망 때문에 투자자들이 참여를 꺼리면서 매우 어려운 상황에 빠졌다. 결국 Arqiva는 25%의 지분을 남겨 놓은 채 미국 자본인 Criterion Media Group에게 SeeSaw를 넘겼다. 미국의 소셜네트워킹 서비스인 Bebo를 보유하고 있는 모기업 Criterion Captial Partners LLC.는 미국의 오락 콘텐츠 거인들과 제휴하는 한편 사모펀드 등을 끌어 모아 추가 투자를 감행하겠다고 밝혔고 만약 이것이 현실화된다면 미국 콘텐츠의 영국 전초기지로 활용될 가능성이 커졌던 셈이다. 하지만 이 역시 2011년 10월 파국을 맞았으며, 해당 서비스는 현재 중단된 상태이다. 온라인 VOD 시장에서 강력한 행위자가 될 수 도 있었을 이 비즈니스 모형이 어떤 문제를 안고 있었던가를 구체적으로 분석해볼 필요는 당연히 존재하지만, 이에 대해 성급히 ‘사망 선고’를 내리는 것은 그리 옳지 않아보인다. 때마침 이와 유사한 개념의 서비스이며, 미국을 통해 시장 선도자의 지위에올라 있는 넷플릭스가 영국 진출을 선언한 마당이기 때문에도 더욱 그렇다. 또한, 가장 강력했던 SeeSaw는 생각보다 빨리 시장에서 퇴출된 반면, 이외의 행위자는 나름의 방식으로 꾸준히 시장을 개척해 가고 있다. 이런 방식의 서비스는 크게 후 7일 이내의 콘텐츠에 국한되지만 이는 지상파 콘텐츠에 기간 제한 없이 통합적 으로 접근할 수 있게 해주는 플랫폼이었기 때문이다. 유료 플랫폼 사업자를 중심으 로 강력히 반발하고, 경쟁위원회가 개입하여 불허결정을 내리게 된 배후에는 이와 같은 압도적 가능성이 존재하고 있었다. 현재의 YouView는 Project Kangaroo의 제한 적 버전으로 수정된 후속 기획은 Project Canvas의 비즈니스 네임이다.
  • 78OTT VOD 셋톱박스 중심의 서비스와 웹플레이어 중심의 서비스로 나뉜다. FetchTV와 3view box가 전자에 해당한다면, LoveFilm이나 BlinkBox가 후자에 해당하는개념이다. iTunes는 후자의 대표격인 플랫폼이지만 애플 TV와 결합될 경우에는 전자와 후자의 중간 의미를 갖는다. [그림 2-7] 인터넷 VOD 서비스의 개인별 월간 이용시간 추이 단위: 시:분:초) ( 자료: Ofcom(2011a) Figure 2.66에서 변형 이 가운데 (비록 경쟁력이 있는 서비스였으나 현재는 중지 상태인 SeeSaw를 제외하면) 가장 유력한 시장행위자로 떠오르고 있는 것은 LoveFilm과 BlinkBox이다. 이들은 모두 ‘온라인 비디오 대여점’ 형태의 서비스를 기본 콘셉트로 잡고 있기 때문에, 어떤 면에서는 가장 전통적인 양식에 가까운 VOD 플랫폼이라고 할만하다. 실제로 LoveFilm은 아마존의 영화 DVD 렌탈 사업 부문을 인수하는 대신 전체적인 경영권을 아마존에게 넘겼는데, 이와 같은 양식에 좀 더 적합한 콘텐츠라 할 수 있는 영화 중심으로 사업을 원활히 성장시켜 가고 있다. 이에 반해 BlinkBox는 영화만큼이나 텔레비전 콘텐츠에서도 상당한 장점을 보이고 있다. 매우 세련된 UI를 개발해 놓았으며, 콘텐츠 공급 계약도 비교적 원활히 확대되고 있는 상황으로, 현재 영국에서가장 주목할만한 온라인 비디오 서비스 사이트로 부상 중이다. 이들은 모두 일정한
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 79무료 콘텐츠’를 제공하여 소비자를 유인한 후, 정액제나 건당 지불 시스템을 통해‘콘텐츠를 ‘대여’하여 일정기간 동안 무제한 접근할 수 있도록 보장한다. iTunes가 주로 DTO(download to own) 방식을 지향하면서 과금을 높게 잡고 있는데 반해, 이들은 스트리밍 위주로 상대적으로 저렴한 패키지를 제공하고 있다. 5) 기타 웹기반 서비스 미래지향적 VOD 플랫폼으로 간주되는 OTT 서비스의 광범위 기초가 되는 것은다양한 UCC 집적 사이트와 비디오 검색 포털이라 할 것이다. 그림 2-8] 인터넷 VOD 서비스의 개인별 월간 이용시간 추이 순이용자 [ 단위: 백만 명) ( 자료: Ofcom (2011a) 위 그림을 통해서도 명확히 확인되다시피 영국에서도 유튜브 등의 영상 콘텐츠공유 사이트의 인기가 상당히 높은 편이다. 특히 영어 콘텐츠의 보편성에 따라, 유튜브의 압도적인 우위에, 구글, MSN, Bing, Yahoo 등 미국 IT 기업들에 대한 의존도가 높다. 하지만, Vimeo, Dailymotion, Metacafe 등의 소규모 사업자의 활약도 특기할만하다. 이들은 주로 UCC와 같은 비전통적 콘텐츠를 집적하여 제공하는 웹기반 서비스이나, 최근 들어 이보다 더 확대된 형태의 플랫폼으로 발전하고 있다.
  • 80 [그림 2-9] 영국 YouTube의 인기 구독 채널 자료: Ofcom(2011a) 이들은 UCC라는 대단히 독자적이고 새로운 생태계와 시장을 구축하긴 했지만,VOD 서비스 측면에서 보면 전통적인 콘텐츠 제공자와의 협력과 제휴를 통해 시너지 효과를 발생시키는 플랫폼으로서 의미를 지닌다. 예컨대 BBC나 BBC 월드와이드 등의 채널 사업자가 자신의 콘텐츠를 보여주는 쇼케이스 플랫폼으로 활용하는경우도 있고, 아예 특정 콘텐츠나 프로그램이 별개의 채널을 얻어, 콘텐츠 제작자가채널 사업자를 넘어 소비자에 닿는 창구로 활용되는 경우까지 있다. 즉 화질과 음질, 속도 등을 다소 포기하는 대신, 개방성과 접근 가능성, 광범위 수용자 베이스 등에 주목하여 홍보와 팬베이스 구축 등의 목적에서 전통적 콘텐츠 사업자를 결합시킬 수 있는 플랫폼이라는 것이다. 따라서, UCC라는 별개의 시장과 생태계의 의미를존중하고, 그에 연관된 이런 종류의 서비스의 확대된 영향력을 인정하되, 이들이 다른 모든 VOD 서비스를 압도하는 새로운 플랫폼으로 부상할 것이라는 식의 과장된기대는 품지 않는 편이 옳다. 전문적으로 제작된 양질의 콘텐츠를 공급하는 VOD플랫폼과 아마추어적으로 만들어진 광범위 창의적 콘텐츠를 제공하는 VOD 플랫폼은 서로 ‘별개’의 시장으로 간주하는 것이 타당하며, 대신 이들 사이의 부분적 협력과 제휴 관계는 구축할 수 있을 것으로 본다. 물론 이와 같은 플랫폼의 콘텐츠 품질
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 81이 향상되고, 전달 속도와 화질 등이 개선되며, 이용자 문화가 상당히 변화되는 조건에 이르게 되면, 이들이 가장 개방적이고 유연하며 포괄적인 플랫폼으로서 여타의 VOD 플랫폼을 주도하는 지위로 부상할 것이라는 예측이 아예 불가능한 것은 아니라 할 것이다. 나. 신규 플랫폼의 비즈니스 모델과 성공 요인 새로운 동영상 콘텐츠 유통 비즈니스의 기초에는 영화와 텔레비전 산업이 있다.이 가운데 영화 산업은 다소 구분되는 방식으로 형성되어 있고, 미래의 동영상 콘텐츠 유통 산업에서 주축을 이루기에는 여러 가지 제약이 많다. 또한 현재 발달되고있는 VOD 플랫폼의 핵심 행위자는 대개 영화산업보다는 텔레비전 산업에 기원을두고 있는 경우가 많다. 따라서 신규 플랫폼 비즈니스의 현황과 전망을 가늠하기 위해서는 무엇보다 텔레비전 산업의 비즈니스 구조를 이해해야 한다. [그림 2-10] 영국 텔레비전 산업의 매출액 유형별 비중 변화 (단위: 백분율)자료: Ofcom(2011a), Figure 2.23에서 변형 영국 텔레비전 산업의 매출 구조에서 주축을 이루는 것은 크게 유료 플랫폼 사업
  • 82자의 가입료 매출, 유무료 채널 사업자의 광고 매출, 그리고 BBC의 수신료 재원이다. 이 가운데 가장 뚜렷한 성장세를 보이는 것은 유료 플랫폼 사업자의 가입료 시장이다. 디지털 컨버전스가 본격화되기 이전인 2004년 무렵만 해도 광고 매출과 가입료 매출이 거의 비슷한 수준이었지만, 현재는 매출 비중 측면에서 거의 10% 이상의 격차가 벌어져 있다. 비선형 시청과 VOD 플랫폼 관련 시장을 논의할 때 흔히 전제되는 것은 가입료나광고 매출과 같은 ‘전통적 수익 모형’과는 매우 다른 형태의 새로운 수익 모형이 가능해짐으로써, 그간 정체 상태에 빠진 시장이 새로운 성장 모멘텀을 만날 것이라는기대 섞인 예측이다. 그런 의미에서 보면 위의 그림에서 가장 비중이 작은 범주, 즉‘기타 매출’의 비중이 성장하고 있어야 마땅하다. 하지만 이 부분의 비중은 2006년도에 8% 수준까지 다다른 이후 오히려 현재까지 지속적으로 하락하고 있는 추세이다. 그렇다면 이것은 영국 VOD 시장은 성장이 정체되어 있거나 오히려 퇴보하고있다는 의미일까? 그 답은 “그렇기도 하고 아니기도 하다”이다. 우선 ‘그렇다’는 답은 VOD에 대한고정관념에 연관되어 있다. 여기서 말하는 VOD는 전통적인 방식이 아닌 방식으로,즉 비선형적인 주문형 시청 방식을 통해 텔레비전 콘텐츠를 소비하는 시장이다. 따라서 재원 역시 주로 PPV나 최소한 기존 가입료 시스템과는 별개의 ‘정액제’ 이용료를 통해 확보되는 것이다. 이런 의미에서의 VOD 시장은 거의 성장하지 않았거나오히려 퇴보했다. 하지만 ‘아니다’라는 답도 가능한데, 그것은 VOD에 대한 이와 같은 전통적인 관념을 허물음으로써 가능하다. 여기서 말하는 VOD는 시청 형태의 비선형성과 비전통성에 주목하고, 시청자의 요구에 따르는 풀 서비스에 근거하되, 그것에 대한 지불 시스템은 전통적인 방송과 대립된다기보다는 그것과 유사하거나 그것에 혼합되어 있는 형태를 취한다. 이런 의미에서의 VOD 시장은 분명히 지난 시기 동안 꾸준히 성장을 해왔으며, 앞으로의 성장 전망도 결코 어둡지 않다. 우선 VOD에 대한 고정관념에 근거한 비즈니스 구조를 파악해 보면, 대표적인 매출 항목인 PPV가 오히려 감소하고 있는 모습을 보여준다. 물론 프로그램 판매 비중
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 83이 증가하고 기타 매출도 증가하고 있지만, 이로부터 VOD 관련 매출의 증감을 파악하기는 쉽지 않다. 사실상 현재 정착되고 있는 VOD 비즈니스 모형은 가입료 기반 시장과 광고 시장과의 연관성이 오히려 높기 때문에, 전통적인 방송 매출로 잡히는 이 두 영역에 대한 별개의 데이터를 구해야 한다. 하지만 선형 시청과 VOD 비즈니스 영역 자체가 명확히 정돈된 산업으로서 자리 잡고 있지는 못하기 때문에 이를명확히 구별해낼 수 있는 회계 시스템이 일반화되어 있지도 않다. 대신, 온라인 사업을 통한 매출액 변동을 보여주고 있는 아래의 그림은 영국 VOD 시장의 수익 구조가 대략 어떻게 구성되어 있을지를 짐작하게 해준다. [그림 2-11] 영국 온라인 TV 부문의 매출 구조 자료: Ofcom (2011a) 이에 따르면 2005년 무렵에 시작된 온라인 텔레비전 서비스는 2010년 현재까지꾸준히 매출액이 증가해왔다. 온라인 텔레비전 서비스는 그 자체로 직접적인 VOD서비스는 아니지만, 웹비즈니스 가운데 텔레비전 콘텐츠에 대한 부분만을 분리한것이기 때문에 VOD 서비스의 실질 형태라 볼 수 있다. 여기서 가장 성장 비중이 높은 것은 무료 시청, 즉 삽입 광고(in-stream advertising) 기반의 매출로서 전체의 절반
  • 84을 상회한다. 그 외에 ‘새로운 수익 실현 모형’이랄 수 있는 다운로드(DTO) 매출이큰 폭으로 성장하고 있다고 볼 수 는 있으나, PPV 방식의 매출은 비중도 낮고 성장도 극히 저조하거나 미미하다. 그보다는 오히려 정액제 시청료 매출이 비록 더디지만 꾸준한 성장을 지속하고 있다. 요컨대 ‘새로운’ 서비스 모형이라고 간주됐던 VOD 역시 결국은, 혹은 최소한 현재까지는 가장 유효한 비즈니스 모형이 전통적인 광고 매출이나 가입료 매출에 있음이확인되고 있다는 의미이다. 이 가운데 이제 막 시작된 VOD 광고 시장 규모는 미성숙상태에 놓여 있다. Enders Analysis(2011)에 따르면 2010년 현재의 규모는 연간 6,000만~6,500만 파운드(한화 약 120억 원) 수준이나, 이는 PC와 휴대기기를 통한 VOD광고 지출만을 어림한 것이기 때문에 실제 규모는 이보다 약 1,000만~1,550만 파운드 정도 더 클 것으로 짐작된다. 아직 미약하나마 견고한 성장 추세는 앞으로도 지속되어 2015년까지 2억 5000만 파운드에서 3억 5천만 파운드(한화 약 500억~600억 원) 수준으로 시장 확대가 가능할 것으로 예측된다. [그림 2-12] 인터넷 동영상 광고 지출 추이 단위: 백만 파운드) ( 자료: Enders Analysis
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 85 전달 플랫폼과 기기에 따른 광고 매출을 분석 해보면, 현재 가장 많은 비중을 차지하고 있는 것은 PC와 휴대기기를 통한 OTT 콘텐츠 광고이며, 그 뒤를 TV OTT와TV TTM이 잇고 있다. 이는 PC와 휴대기기를 통한 광고가 가장 효율적이라는 광고주의 인식 때문이기도 하지만, 현재의 광고비 산정 시스템이 PC와 휴대기기만을 주된 대상으로 삼고 있기 때문이기도 하다. 앞으로 적절한 산정 시스템이 도입되고 광고주의 인식도 바뀌게 되면, 여타 기기와 방식을 통한 광고 매출도 상당 폭으로 증가할 것이라 짐작된다. [그림 2-13] 플랫폼에 따른 인터넷 동영상 광고 지출 추이 단위: 백만 파운드) ( 자료: Enders Analysis 년 현재 시점에서 광고 매출 상위 기업들은 기존 방송사업자의 경우 주로 지 2010상파 방송사이다. 여기서 채널4의 광고 매출이 수위를 차지하고 있다는 점이 눈에띈다. 이는 채널4가 웹비즈니스 자체를 타깃 수용자를 대상으로 잘 운영하고 있다는 점과, 다시보기 서비스의 이용률이 높다는 점에 상응하는 한편, ITV의 CRR규제(광고 시장 독점 방지를 위한 광고비 등의 제한)에 따른 틈새를 잘 활용하고 있음을보여주고 있기도 하다.
  • 86<표 2-2> 2010 년 채널별 VOD 광고 매출액 수준 Broadcater operators Estimated total display ad Estimated in-stream ad revenue Service provider revenue Channel4 £20m £30m ITV £20m £28m Sky £2m £10m MTV £1m £2m Five £0.5m £1.5m Other £1m £3m Total £45m £75m자료: Enders Analsis based on company data, agency survey 방송사업자가 아닌 경우에는 가장 많은 이용자를 갖고 있는 YouTube의 VOD 광고 매출 수준이 가장 높고, 기타의 경우는 글로벌 포털/검색엔진 순이다. PPV 매출이 높을 것으로 짐작되는 BlinkBox와 LoveFilm의 광고매출에도 주목할 만하다.<표 2-3> 2010 년 VOD 웹사이트의 광고 매출액 수준 Independent Estimated total display ad aggregators/pure-play sites Estimated in-stream ad revenue revenue Service provider YouTube £10m £50m MSN Video £3.5m £7m Yahoo!Video £2.5m £5m Blinkbox £0.5m £1m LoveFilm £0.3m £1m Other £1m £3m Total £18m £67m자료: Enders Analsis based on company data, agency survey 다. 이용자 경험과 가치 2010년 현재 전체 텔레비전 시청의 10% 정도가 비전통적 시청, 즉 순수 VOD를
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 87포함한 비선형적 시청 분량이다. [그림 2-14] 영국 텔레비전 콘텐츠의 방송 소비와 온라인 소비 비중 자료: Enders Analysis(2011) 비선형적 시청의 대부분(2/3)은 “일주일내 시청(Within 7 days)”이며 이는 주로PVR을 통한 시청과 다시보기 서비스로 구성된다. 일주일내 시청은 ‘광고’ 목적에서‘유효한 시청’으로 간주되기 때문에 BARB의 통합시청률 조사에 포함된다. 일주일내 시청의 구체적인 양상은 텔레비전 플랫폼에 따라 달라지는데 위성방송은 PVR을통한 시청이 훨씬 많은 반면 IPTV는 순수 VOD 시청이 두드러진다. 현재까지의 일주일내 비선형시청을 이끌어 온 견인차는 Sky의 PVR 서비스였으며, 버진 미디어와 BT Vision을 통한 순수 VOD 서비스 형태의 일주일내 시청은 전체의 텔레비전 시청의 1%에 불과하다. 또한 일주일내 시청의 절반가량이 당일 시청하는 것으로 실시간 시청과의 격차가 매우 적었다. 이는 텔레비전 시청 경험에서 실시간 시청의 중요성을 다시 한 번 확인시켜준다. 요컨대 현재의 비선형 시청은 전통적인 텔레비전 시청 방법에서 완전히 이탈한 새로운 차원의 시청이라기보다는 ‘보
  • 88완적’ 시청 방법이라 할 수 있다. 또한 이는 비선형시청에서 순수한 스탠드얼론VOD보다는 라이브 방송에서 놓친 콘텐츠를 사후에 시청하는 ‘다시보기’류의 VOD시청이 중심적인 지위를 차지하고 있다는 점과도 일맥상통한다. 다른 모든 비선형시청 양식 자체가 성장하고 있는 것은 사실이지만, 최근의 성장은 실제로 다시보기서비스 측면에서 두드러진다. 서비스 이용자 수는 지속적으로 성장하여 전체 2011년 현재 텔레비전 시청 가구의 35%에 이른다. [그림 2-15] 버진 미디어의 VOD 서비스 월간 도달률 추이 앞서도 언급했다시피 방송 플랫폼과 밀접히 연관되어 있는 서비스인 PVR과 TTMVOD가 최근까지 영국 비선형 시청 확대를 이끌어온 견인차였다고 한다면 현재와미래의 주된 동력은 방송사의 다시보기 서비스를 비롯한 OTT VOD로부터 나올 것으로 예상된다. Ender Analysis(2011)에 따르면 OTT 기능 내장형 텔레비전과 셋톱박스의 보급은 2010년 현재 20만 가구에서 2015년에는 280만 가구로 늘어날 것으로보이지만, 그 대부분은 고가의 셋톱박스보다는 내장형 텔레비전 수상기가 차지할것으로 짐작된다. 대신 PC와 휴대기기를 통한 온라인 동영상 시청 자체는 이미 상당히 일반화된 상태이다. 따라서 PC/휴대기기 OTT 이용자수는 현재보다 크게 늘어
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 89나지 않을 것이나(2010년 3,640만 명에서 2015년 3,980만 명), 이용시간은 어느 정도증가하게 되리라 전망된다(2010년 현재 하루 평균 15.2분에서 2015년 19.2분: 전체TV 시청의 5.2% 수준).<표 2-4> DVR 보유 가구의 2010년 최다 시청 프로그램 순위 Recoded Live Programme Channel Date viewing(m) viewing(m) Doctor Who BBC1 25/12/2010 3.2 4.5 Come Fly With Me BBC1 25/12/2010 2.9 4.8 The X Factor ITV1 03/10/2010 2.4 5.4 The Royle Family BBC1 25/12/2010 2.4 4.4 Sherlock BBC1 25/07/2010 2.0 2.5 EastEnders BBC1 19/02/2010 2.0 5.4 Gavin & Stacey BBC1 01/01/2010 1.9 2.8 Strictly Come Dancing BBC1 18/12/2010 1.9 5.8 Britain’s Got Talent ITV1 05/06/2010 1.7 4.5 Upstairs Downstairs BBC1 26/12/2010 1.7 3.2자료: Ofcom(2011a) 아직까지는 텔레비전 프로그램 수준의 긴 콘텐츠보다 동영상 클립 수준의 짧은콘텐츠 소비가 압도적으로 많다는 점에 주목할 필요가 있다. 즉 PC와 휴대기기를통해 동영상 콘텐츠를 소비하는 행위는 주로 유튜브를 통한 UCC와 비디오 클립 소비로 제한되어 있었다는 의미다. 그러나 장기적으로는 긴(long-form) 콘텐츠의 소비가 일정하게 증가할 것으로 예상된다. 그런 면에서 “어떤 종류의 동영상 콘텐츠가 VOD 서비스의 대상으로 선호될 것인가?”라는 질문이 제기될 필요가 있다. <표 2-4>는 이에 대한 간략한 힌트를 제공해준다. Ofcom(2011a; 2011b)의 조사에 따르면 선형 시청에서 나타나는 장르별 시청량차이에 비해 비선형 시청에서 나타나는 장르간 시청량 차이가 더 큰 것으로 파악된
  • 90다. 주로 시즌제 드라마, 오락 프로그램, 대형 기획 사실기반 프로그램 등에 집중되는 경향이 있는데, 즉 오락성과 대중성이 높거나, 전문적이면서도 대중적 어피를 품고 있거나, 시리즈로 편성되거나, 탄탄하고 충성도 높은 팬베이스를 갖고 있는 프로그램이 비선형 시청의 주요 대상이 되고 있다고 한다. 또한 위의 표에서도 나타나고있다시피 실시간 시청률이 높은 프로그램이라고 해서 반드시 비실시간 시청률 역시높게 나타나고 있는 것은 아니라는 점도 중요하다. 쇼프로그램의 경우에는 실시간시청률은 매우 높지만 그에 비해 VOD 시청률은 그리 높지 않다. 그러나 닥터후와같이 충성도 높은 팬덤을 갖고 있는 시즌제 마니아 드라마는 실시간 시청과 비실시간 시청이 모두 높게 나타나는 특징을 보인다. 이는 유사한 특성과 수용자 프로파일을 갖고 있는 단편 미니시리즈 셜록(Sherlock)에서도 마찬가지 패턴으로 확인된다.3.멀티플랫폼과 콘텐츠 제작 가. 동영상 콘텐츠 가치사슬의 변화 1990년대를 거치면서 BSkyB 위성방송과 다채널 플랫폼을 통한 유료 콘텐츠 모형이 수립되었는데, 여기서는 영화와 스포츠에 대한 방송권을 배타적으로 확보하여이들 프리미엄 콘텐츠를 통해 막대한 수익을 얻는 방식이 대두되었다. 이는 과거와는 달리 ‘직접적인 형태’의 수익 실현 모형이 부상하였음을 의미한다. 사실상 기존의 단순한 가치사슬은 동영상 콘텐츠를 일반 상품과 다른 특수한 종류의 상품으로취급하게 만들었다. 배타적 소비에 근거하고 있지 않기 때문이다. 하지만 1990년대이후 프리미엄 콘텐츠 위주의 직접적 가치사슬은 인위적으로 창출된 배타적 소비를통해 동영상 콘텐츠를 일반 상품에 훨씬 더 가까워지게 한 셈이었다. 하지만 2000년대에 들어서는 콘텐츠 가치 사슬의 상당한 복잡화 경향이 발생하게된다. 다채널 플랫폼이 더욱 확대되고, 멀티플랫폼 환경이 등장하면서 콘텐츠를 통한 수익 실현의 창구는 대단히 다변화되고 또 복잡해졌다. 또한 과거에는 무료-광고 혹은 유료-가입료라는 상호 구분된 영역에 근거하고 있었으나 이제는 이들 사이가 서로 복잡하게 얽히면서 경계가 불분명해지는 현상이 나타났다. 즉 전에는 콘
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 91텐츠를 만들어서 한두 번의 방송을 통해 막대한 광고 수익을 실현하거나, 콘텐츠의희소성을 인위적으로 창출하여 막대한 직접 판매 수익을 실현하는 방식이었다고 한다면, 이제는 1차(=방송)/2차(=다시보기)/3차(=프로그램 재판매)/4차(=온라인 마켓)윈도우 등을 통과하며 여러 단계의 직간접적 가치 실현을 거치는 방식이 일반화되었기 때문이다. 따라서 이런 측면은 한 가지 콘텐츠가 어느 정도의 가치를 실현하는지를 추적하는 작업을 극히 어렵게 한다. 예컨대 광고 수입만 따지더라도, 한 가지콘텐츠가 방송을 통해서 얻은 수익, 다시보기 광고를 통해서 얻은 수익, 포트폴리오채널을 통해 재활용해서 얻은 수익 등등이 복잡하게 얽혀 있기 때문에, 차라리 총액기준의 수입을 계산하는 것이 더 나은 상황에 처해 있다. 따라서 현재의 광고 수입은 포트 폴리오 채널 전체 단위에서 계산되는 경우가 많다. 또한 실제로 이는 광고판매에도 영향을 미쳐서, 1회적인 방송 기준으로 광고비를 산출하기보다 여러 가지윈도우를 통합하여 광고비를 책정하는 방식이 일반화되고 있다. 나. 멀티플랫폼 환경에서의 콘텐츠 제작방식 이와 같은 조건은 콘텐츠 제작방식에도 상당한 영향을 끼치게 된다. 사후에 실현될 콘텐츠 가치 사슬에 대한 고려, 즉 다양한 윈도우를 통한 가치 실현에 대한 계산이 콘텐츠 제작 단계에서부터 진지하게 검토되어야 하기 때문이다. 심지어는 사후실현될 가치에 대한 고려가 현재 콘텐츠의 제작 예산의 편성과 집행 방식에도 곧바로 연관된다. 예컨대 외주제작 콘텐츠의 경우 과거에는 발주주체인 방송사가 제작예산 전액을 투자하고 해당 콘텐츠의 이익 실현 위험을 그대로 끌어안는 대신, 프로그램 저작권에 대한 지배적 통제력을 발휘했다. 하지만 이제는 방송사가 투여하는예산은 이후 이익 실현 양태를 반영하여 부분화시키고, 이익 실현의 위험도 여러 주체들과 함께 분담하는 대신, 프로그램 저작권에 대해서는 지극히 부분적인 지분만행사하도록 하는 체계가 정착되고 있다. 과거에는 단순했던 프로그램 저작권 체계와 예산 배분 시스템이, 1단계(=방송, 재방송), 2단계(=채널에 따른 재편성), 3단계(=다시보기), 4단계(=프로그램 재판매), 5단계(=기타 뉴미디어 콘텐츠화), 6단계(=기타머천다이징) 등으로 복잡화되었고, 이 모두를 고려한 저작권 패키지를 제작 계약에
  • 92포함시키는 방식이다. 따라서 예컨대 초기 단계에는 방송사가 이익의 대부분을 가져가되, 중간 이후 단계부터는 이익 배분 비율을 달리 하면서 점차 제작자에 대한이익 배당률을 높이는 메커니즘이 일반적이다. 9) 멀티플랫폼을 고려한 콘텐츠 제작방식 변화는 이른바 ‘디지털 워크플로우(workflow)’ 측면에서 접근되고 있다. 이 접근법의 핵심은 다음과 같다. 첫째, 모든 종류의플랫폼에 최적화될 수 있는 콘텐츠를 제작 단계에서부터 고려한다. 즉 원소스 멀티유즈가 가능할 수 있을 원형 콘텐츠를 제작한다. 둘째, 각 플랫폼에 따른 ‘재포맷화’계획을 수립해 놓는다. 셋째, 이를 가능하게 하는 유연한 직무체계를 도입하며, 특히뉴미디어와 멀티플랫폼 관점에서 통합적인 시야로 콘텐츠를 제작하고 변형할 수 있는 다재다능한 인력을 육성해야 한다. 이와 같은 개념은 BBC의 경우 ‘전방위 프로그램 발주 시스템(360 degree commissioning)’ 구상을 통해 현실화되었다. 이에 따라과거의 채널 편성 책임자 중심의 의사결정구조에서 멀티플랫폼 편성제작자 중심의의사결정 구조로의 이동이 발생하였다. 예컨대 보도 프로그램에 관련해서는 과거의정시뉴스 제작 중심 체계에서 24시간 롤링 뉴스 중심 체계로 바꾸고, 텔레비전, 라디오, 웹 저널리스트를 한 곳에 결집시킨 ‘멀티미디어 통합 뉴스룸’과 이들을 지휘하는 ‘뉴미디어 편집자’ 제도를 도입했다. 이에 연관된 구체적인 사례를 살펴보면매우 흥미로운 시사점을 얻을 수 있다. 다. 콘텐츠 제작과 유통의 미래 우선 다음의 두 가지 사례분석을 통해 멀티플랫폼 콘텐츠 제작과 유통의 현황과미래를 가늠해 보도록 한다. 9) 예컨대 방송 수익에 대해서는 방송사와 제작사가 각각 8:2의 이익 배분을 한다면, 뉴미디어 수익에 대해선 거꾸로 2:8의 배분율을 적용한다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 93표 2-5> 사례연구: 멀티플랫폼 콘텐츠 제작을 위한 변화<◦ BBC의 뉴스룸 통합 시도- 2000년 무렵에 이미 시작- 다양한 미디어를 통해 공급하는 뉴스/시사 콘텐츠의 협력 생산을 위해 기존 뉴스룸들 사이의 협업 시도- ‘미디어 매니저’ 도입: 뉴스 영상 관리에 중점을 두는 저널리스트- 24시간 뉴스용 디지털 통합 스튜디오: 카메라 기사의 역할은 사라지고 디지털 output station에서 원격 조정하는 카메라로 대체◦ 새로운 직종/직무 개념 등장- BBC의 operational broadcast journalist- ITN의 production journalist- 속도, 정확성, 다재다능성의 요건을 갖춘 멀티스킬링 필수적- 통합 뉴스룸에서는 ‘멀티미디어 편집자’의 역할이 특히 중요- 다양한 뉴스 전달 창구/채널/플랫폼/프로그램을 통합한 의사결정 수행- 일선 기자로서의 경험과 감각 + 프로그램 기획/제작 과정에서 체득된 영상/내러티브 감 각 + 다중플랫폼에 대한 기술적 감각표 2-6> 사례연구: 멀티플랫폼 콘텐츠 제작 방식 분석<◦시사 프로그램 <Born Survivors>-젊은 층 대상 디지털 전문 채널인 BBC3을 위해 2007년에 발주- 10대 임신, 자해, 소년소녀 가장, 빈곤 아동 등, 젊은 연령 수용자들에게 중요한 이슈를 다루는 총4편, 각1시간짜리 프로그램-이와 같은 프로그램은 본편 방영 이후 시간이 한참 지나서야 반응이 생기는 특성이 있 음을 인지 + 젊은 수용자들은 해당 프로그램이 방영될 때 정작 그 채널을 시청하지 않 을 것이라는 점을 인식- ‘미니소드(minisode)’라는 형식을 활용, 각 에피소드는 3분 분량의 고유한 내러티브를 갖 는 영상물로 재편집하여 텔레비전 방영에 앞서 온라인으로 제공-유튜브를 통해 BBC3 웹사이트로 연결되도록 함-젊은 수용자들과 안정적인 연결고리를 갖고 있다고 판단되는 Radio 1의 <The Surgery(심 야 전화 참여 프로그램)>에 <Born Survivors>의 이슈를 띄우고 프로그램 웹사이트들 간 에 상호 링크되도록 함-예컨대, 라디오 방송을 듣고 그 웹사이트에 방문한 수용자들이 관련 이슈를 클릭하면 BBC3의 미니소드로 연결되도록 하고, BBC3의 관련 웹페이지에는 라디오 프로그램의 상담 코너로 링크되는 설정
  • 94-본방일에는 BBC News 웹사이트에 중심인물의 사연에 관한 단신 기사를 싣고 첫 방영 에피소드의 미니소드 버전 스트리밍 서비스-미니소드들은 Bebo, Facebook 등에도 배포-자해를 다룬 에피소드인 <Cut up Kids>의 경우에는 자해에 연관된 웹사이트(LifeSigns 라든가 Recover Your Life 등)를 참조하는 한편 새로운 온라인 커뮤니티 형성 시도◦성과-에피소드에 연관된 BBC News Online의 연관기사들은 방문수 879,617회를 기록-첫 에피소드의 미니소드인 The Kizzy의 경우 BBC News 웹사이트를 통해 33,000회 방문 기록- 4개 미니소드의 유튜브 시청수는 방영기간까지 65,956회이며, 유튜브에서 논쟁을 유발 하여 현재까지도 지속-첫 에피소드의 미혼모 사연은 텔레비전을 통해 시청한 누적 이용자수가 500만 명에 달함-이 수치는 첫 방영 후 시간이 지날수록(온라인 토론과 게시판 활동이 증가하면서) 상승 하는 경향이 있었음-예컨대 해당 에피소드의 BBC3 세 번째 재방송 버전의 경우 본 방송 버전보다 30만 명 이 더 시청하는 진기록- BBC1에서 가장 나중에 재방송된 경우 220만 명의 시청자수 기록-해당 프로그램의 재발주가 결정된 이후, 후속물은 좀 더 본격적인 멀티플랫폼 전략을 쓰기로 결정, 진정한 ‘공동생산 콘텐츠’ 도서 기획 시도 BBC가 보여주고 있는 이와 같은 변화는 멀티플랫폼 환경에 부응하는 콘텐츠 제작과 유통이 어떤 모습으로 진행될 수 있을 것인가를 부분적으로라도 미루어 짐작할 수 있게 한다. 다른 한편, 앞서 살펴보았던 비선형 VOD 플랫폼 환경은 멀티플랫폼 콘텐츠 유통측면에서 이해당사자간 치열한 경쟁을 유발하게 될 것임을 예상할 수 있다. 전통적인 방송 시장에서도 그랬듯이 온라인 동영상 콘텐츠 시장에서도 결국 생산 측면에서 권력을 쥐고 있는 콘텐츠 보유자와 유통 측면에서 권력을 쌓아 올린 전달 플랫폼보유자 사이의 주도권 다툼이 재연될 공산이 크다. 나머지 주체들은 이들에 의한 협력과 제휴의 대상이거나, 이들을 공격적으로 인수하여 경쟁력을 높이지 않으면 안되는 대상이다. 여기서의 비즈니스 전략은 각각의 행위자들이 자신의 장점을 확고히 하면서 상대적으로 폐쇄적인 방향을 취할 것인가, 아니면 여러 행위자들의 장점을 연결하는 광범위 연대를 지향할 것인가에 있다고 할 것이다. 이런 측면에서 다음
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 95과 같은 두 가지 쟁점을 살펴볼 필요가 있다. 첫째, 집적과 탈집적(Aggregation vs Disaggregation): 콘텐츠 보유자의 입장에서 보면 자신의 콘텐츠에 대한 통제력을 높이는 방식(aggregation)에 집중할 것인가 아니면 콘텐츠의 전달 폭을 확대하는 방식(disaggregation)에 초점을 맞출 것인가의 문제가 대두된다. 집적 방식은 자신의 채널에 기반을 두어 자신이 개발한 플레이어, 플랫폼, 셋톱박스 등을 상호연결하는 전략을 취한다면, 탈집적 방식은 다양한 패키징,플랫폼, 기기 등에 자신의 콘텐츠를 공급하는 도달률 확대 전략을 택한다. 예컨대BBC는 자신의 명제인 공익성과 도달률 제고만 생각하면 탈집적(disaggregation) 전략을 취하는 것이 나으나, 저작권 관리와 공적 브랜드 이미지 제고를 위해서는 집적(aggregation) 전략을 택하는 것이 바람직하다고 판단하고 있다. 때문에 이들은 BBCiPlayer에서 시작하여 프로젝트 캥거루, 프로젝트 캔버스 등으로 이어지는 공격적인뉴미디어 기획은 물론 최근에는 YouView 플랫폼에 큰 자금과 인력을 투자하고 있는 것이다. 반면 여타 콘텐츠 공급자, 특히 프리미엄 콘텐츠를 보유한 유료 사업자의 경우는 프리미엄 콘텐츠의 ‘시장 지배력’을 유지하기 위해서는 집적 전략을 취하는 것이 낫지만, 매출 제고를 꾀하면서 시장 생존력을 높이기 위해서는 탈집적 전략역시 고민해야 한다. 둘째, 개방형과 폐쇄형(Open vs Walled): 근본적으로 앞선 경우와 동일한 구조이기는 하지만, 앞의 내용이 콘텐츠 보유자의 시각에 주로 연결된다면 이 내용은 플랫폼 사업자의 입장과 밀접한 연관성을 갖는다. 요컨대 이는 기존 플랫폼 사업자가 자신의 영지인 ‘walled garden’을 유지하는 것이 올바른가 혹은 그렇지 않은가의 문제로 귀결된다. 플랫폼 사업자는 자신의 수익이 주로 가입료 시스템에 기반을 두고 있기 때문에 어지간해서는 폐쇄형 접근법을 버리기가 어렵다. 그리고 이는 BSkyB나버진 미디어 같은 경우에게서 분명히 나타나는 전략적 선택이기도 하다. 이들 모두는 초기에는 새로운 수익 실현의 창구로서 일종의 VOD 망상 혹은 환상(Delusion orIllusion; Barwise, 2011)에 집착했지만, 그 거품이 차츰 걷어지고 난 다음에는 기존가입자 베이스를 지키면서 이들을 지속적으로 하이마켓으로 업그레이드시키고자
  • 96하는 현실적인 전략으로 이동하고 있다. 그 결과가 ‘가입자 서비스’의 관점에서VOD 플랫폼을 운영하는 방식이다. 하지만 이와 같은 전략은 고비용 구조를 낳고있으며, 자칫하면 아키펠라고로서 고착될 수 있는 위험성을 안고 있기 때문에 근본적으로는 결코 미래지향적일 수 없다는 점에 대부분 동의하고 있다.4.멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 가. 정책적 이슈 미디어 컨버전스와 멀티플랫폼 환경은 근본적으로 ‘수직규제’, 특수규제, 사전규제 중심의 기존 구도에서 ‘수평규제’와 일반규제에 기초한 사후규제로 이동해가는과정을 촉진하게 된다. 미디어 기술과 시장의 변화 양상이 과거에 비해서 훨씬 더복잡하고 빠르게 전개되기 때문에 이념적이고 사회정치적인 필요에 의해서 시장과기술을 재단하는 것은 지나치게 경직된 결과를 낳을 공산이 큰 탓이다. 물론 수직규제와 수평규제, 그리고 특수규제와 일반규제는 일각에서 주장되는 것만큼 그렇게대립적이거나 상호배타적인 관계가 아니며, 그에 대한 정책적 선택 역시 반드시 양자택일의 형태로 진행되어야 하는 것은 아니다. 자유주의적 전통이 강한 영국의 경우 확실히 수평규제, 일반규제, 사후규제 중심으로 진행되는 모습을 보여 온 것은 분명한 사실이기는 하다. 하지만 그렇다고 해서무조건 수직규제, 특수규제, 사전규제 요소를 줄이거나 없애는 방향으로 움직인 것은 당연히 아니다. 영국 정책 당국은 앞서도 언급했던 바와 같이 기술/기기/플랫폼중립성 원칙에 의거하여 시장 주도적 접근법을 채택한 바 있다. 여기서 중립성과 시장주도성 원칙은 무개입과 시장결정성을 의미하지는 않는다. 다만, 시장에 의해 ‘유효한’ 것으로 입증되기 전까지는 특정 기기/기술/플랫폼/서비스의 가능성을 제약하지도 않고 촉진하지도 않는 접근법이라고 할 수 있다. 정책 당국은 장기적인 지향성에 바탕을 두어 미디어 환경과 생태계를 설정하고, 그 안에서 여러 행위자들이 구체적인 기술/기기/플랫폼/서비스를 시험하도록 한다. 그런 과정에서 특별히 취약한 시장 행위자를 ‘보조’하거나 특별히 가능성 있는 시장 행위자를 ‘진흥’하지도 않는다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 97일정한 시장의 자생적 순환고리가 만들어지고 그로부터 이해관계의 조정이 필요해지는 경우에 사후적으로 개입하여 시장의 균형을 유지하기 위해 노력한다. 여기서 구체적인 정책과 규제는 수직-수평규제, 특수-일반규제, 사전-사후규제 요소들의 복합적인 조합을 통해 구성된다. 기본적으로 다음과 같은 세 가지 층위를 갖고 있다고 할만하다. 첫째, 규제/보호 층위로 규제의 목적은 ‘시민적 권리’와사회정치적 요구, 즉 공익적 목표를 보호하는 데 있다. 규제의 강도는 강력하고 주로 사전개입적인 방식으로 이뤄지지만 그 결과는 대상 행위자들이 각자의 기능과역할을 충실히 수행할 수 있도록 보장하는 것에 있다. 즉 사회 전반의 공적 가치가제고되어야만 한다. 주된 대상은 콘텐츠 제작 시장, 공공서비스 방송, 지역방송, 커뮤니티방송 등이다. 둘째, 규제/경쟁 층위로 규제의 목적은 ‘소비자의 권리’를 보호하기 위해 시장에서의 공정한 경쟁을 촉진하는 것에 있다. 그 결과로 제반의 시장가치, 즉 경제적 상승효과를 낳는다. 규제는 상대적으로 느슨한 편이어서 시장 행위자에게 경제 행위의 자유를 부여하고 시장의 혁신성을 질식시키지 않는 쪽에 초점을 맞춘다. 대신 경쟁을 저해하는 요소에 대해서는 강력한 사후개입 방식을 사용한다. 주된 대상은 콘텐츠 유통 시장, 유료방송, 기타 동영상 유통 플랫폼 등이다. 셋째, 진흥/보조 층위가 있다. 이는 한편으로는 시장의 경제적 가능성을 제고하기 위한 공적 투자 측면을 지니고 있으며, 다른 한편으로는 시장에 의해 소외될 수 있을약자를 보호하는 목적에 따라 움직인다. 시장에 의해서는 원활히 투자되거나 지지될 수 없는 사회문화적 간접자본으로서 광범위한 콘텐츠 제작 기반(=교육, 훈련, 제작 지원)을 확충하고 지원하는 것, 공영방송의 공적 과제 수행을 위한 재정적 보조,디지털 인프라 구축을 위한 사회적 투자, 취약계층 보호를 위한 선택적 정부 보조등이 그 내용이다. 나. 구체적 정책 사례 영국의 컨버전스 현실을 촉진하여 디지털 기술의 가능성을 사회문화적이고 경제적인 차원에서 다방면으로 극대화하기 위한 목적에서 시도된 정책은 여러 가지가존재한다.
  • 98 첫째, 강력한 디지털 전환 정책이 두드러진다. 서두에서 지적했다시피 영국 정부는 1990년 중반부터 디지털 방송 전면화를 주된 정책 목표로 삼았으며, 이를 위해아날로그 방송의 디지털 전환을 목적의식적으로 이끌어왔다. 공공서비스 방송사들이 주도하는 다채널 지상파 서비스의 확대를 정책적으로 지원함으로써, 이에 대응하는 유료방송 시장의 전면적 디지털화와 기술/서비스 혁신이 뒤따르게 되었다. 결국 유료방송과 무료방송이 공히 디지털 다채널(고화질) 양방향 서비스를 제공할 수있게 됨에 따라 이들이 각자의 장점을 활용하여 새롭고 대안적인 형태의 서비스(예컨대 지금까지 논의한 바 있는, 상호 차별화된 형태의 비선형 방송 서비스)를 다채롭게 선보일 수 있는 기반이 마련되었다. 둘째, 미디어 교차소유의 제한적 완화와 플랫폼 자유화를 통해 다중결합 서비스를 제공하는 다양한 주체 형성이 효과적으로 촉진되었다. 물론 이 경우 단순히 거대자본이 모든 미디어 분야에 침투하여 이종매체 영역에서 지배력을 발휘하도록 이끄는 방식이 아니었음에 유의해야 한다. 그보다는 각 영역의 지배적이고 선도적인 주체들이 연관 영역에 진출하여 복합적인 경쟁력을 갖도록 허용하되, 이들이 반드시시장에서 유의미한 복수 주체로서 다층적으로 상호경쟁할 수 있도록 조율했다. 예컨대 그 결과로 위성방송의 절대 강자 BSkyB가 케이블과 지상파와 같은 여타 플랫폼에 대해서도 지배력을 갖게 된 것은 아니고, 인터넷 서비스와 통신 분야에서도 우위를 점할 수 있게 되지도 않았다. 단지 전화, 브로드밴드 인터넷, 휴대폰 서비스 등을 제공할 수 있도록 함으로써 위성방송 플랫폼이 멀티플랫폼 차원에서 다층적인경쟁력을 갖도록 허용했을 따름이다. 통신 영역에서는 복수의 경쟁력 있는 행위자들이 이미 수립되어 있었기 때문에 이 시장으로의 진출을 통해 BSkyB가 새로운 방송통신 절대 강자로 떠오르는 것은 애초부터 불가능했다. 이들은 다만 해당 영역에서는 마이너 행위자이되 방송과 통신을 상호 결합한 영역에서는 아직까지 시도되지않은 새로운 서비스를 창출할 수 있도록 허락되었을 뿐이다. 물론 이들은 이와 같은규제완화 분위기를 틈타, 유료 방송 플랫폼에서의 지배력을 활용하여 프리미엄 콘텐츠와 방송 채널 사업에서 상당히 영향력 있는 지위를 얻어낼 수 있었던 것은 사실
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 99이다. 때문에 오프콤과 경쟁위원회는 BSkyB가 지상파 채널3 지분을 대량 매집하는것이(비록 수치 자체로는 법적 제한을 넘은 것은 아니라고 하더라도) 공익성을 저해할 수 있음을 확인하고 이들로 하여금 관련 행위를 중단하도록 조치했다. 또한 유료방송 영역에 대한 대대적인 현황 조사를 통해, BSkyB가 보유하고 있는 프리미엄 콘텐츠가 여타 플랫폼에도 의무적으로 제공될 수 있도록 함으로써, 케이블 등의 다른방송 플랫폼 사업자가 과도하게 불리한 상황에 처하지 않도록 하는 정책을 구사하기도 했다. 셋째, IPTV라든가 VOD 플랫폼처럼 아직 활성화되지 않았거나 시장 형태가 명확히 갖춰지지 않은 영역에 대해서는 전형적으로 불개입, 관망 정책을 적용한 바 있다. 우선 IPTV는 기술적 가능성과 시장 가능성이 상대적으로 불투명한 상태에서 시장 진입을 특별히 제약하지도 않은 대신, 이른바 ‘신규 매체’ 혹은 ‘취약 매체’에 대한 진흥/보조 정책을 사용하지도 않았다. IPTV 자체를 특별히 방송 영역으로 사전정의하여 기존 방송 부문에 준하는 강한 규제를 적용할 필요가 없다는 것이 정책당국의 입장이었다. 대신 아직 시장에서 검증되지 않은 기술/서비스이기 때문에 이를위해 특별한 진흥책을 사용할 이유도 없었다. 이 와중에서 통신 서비스 기반을 갖추고 있는 사업자라면 누구나 시장에 진출하여 자신의 사업을 펼칠 수 있었다. 이런조건에서 영국의 IPTV는 여타 플랫폼에 비해 대단히 미약한 발달상을 보였다. 규제가 부재했기 때문에 크고 작은 업체가 IPTV 사업에 뛰어드는 데 별 문제는 없었지만, 이들 중 대다수는 시장의 호응을 받지 못하고 퇴출되거나 간신히 사업의 명맥을유지하면서 암중모색을 지속해왔다. 하지만 IPTV의 새로운 국면은 전혀 다른 차원에서 시작됐다. 앞서도 살펴본 바처럼, 위성 플랫폼이나 지상파 플랫폼 등이 다양한셋톱박스를 통한 서비스 개선 측면에서 IPTV 요소를 포괄해가기 시작했다. 또한 게임 콘솔이나 스탠드얼론 OTT 셋톱박스 등을 통해 기존 방송 사업자와는 다른 방식으로 IPTV의 기술적 가능성이 열렸다. 즉 지상파, 케이블, 위성에 대응하는 또 다른종류의 유료 방송 플랫폼이기보다는 기존 플랫폼을 보완해주는 새로운 기술적 계기로서 활용될 수 있었기 때문이다. 그리고 이는 오히려 현대적인 컨버전스 경로에 더
  • 100부합하는 측면이 있다. ‘IP와 연결된 기기’가 증가하게 되는 디지털 컨버전스의 지배적 경향성 차원에서 볼 때, IPTV는 독자적인 방송 플랫폼으로서보다는 효율적인VOD 서비스나 각종 OTT 서비스, 스마트 텔레비전과 같은 아직 ‘열려 있는’ 미래의기술/서비스와 연결성을 높여주는 효과적 수단이라는 이유에서다. 또한 영국은 인터넷망의 보편적 보급이 불충분한 상태인 데다가, 대역폭과 속도 측면에서도 실시간 방송을 수용하기 어려웠다. 따라서 실시간 방송을 고집하기보다는 기존의 선형적 방송을 보완하는 비선형적 VOD 서비스 차원에서 절충적으로 IPTV의 요소를 넓혀나간 것은 충분히 현실적인 전략이었다. 넷째, 신규 기술이나 서비스가 시장에서 자리를 잡게 되면서 정책 당국과 규제 기구가 적절한 사후 개입을 시행한 사례 또한 분명하다. 가장 대표적으로는 2009년 오프콤이 IPTV와 VOD 플랫폼을 통합하여 새로운 규제 방향을 수립한 경우를 들 수있다. ‘방송에 준하는 주문형 서비스(television-like VOD services)’ 에 대해 필요하 10)다면 방송에 준하는 국가 규제를 적용할 수 있다는 결정이 그것이다. 이에 따라 제반의 IPTV형 및 웹/모바일 기반의 VOD 서비스는 적절한 내용물 규제를 수용해야 하며, 그에 수반되는 광고 역시 적정 수준에서 내용물과 형식 규제를 받아야 한다는 점이 공식화되었다. 대신 오프콤은 이러한 VOD 관련 규제를 직접 수행하기보다는 업계 자율적인 규제와 공적 위임 규제를 혼합한 형태의 새로운 특수규제 기관 ATVOD(Association for Television on Demand)을 만들었다. 이는 통신사와 방송사 및 주요웹기반 VOD 서비스 사업자가 참여하는 공동규제기관이다. 또 다른 예로는 ProjectKangaroo에 대한 경쟁규제 기관의 불허 결정을 들 수 있다. 위에서도 잠시 설명했던 를 방송에 준하게 규제해야 한다는 논의는 유럽연합 차원에서 지속적으로 존 10) IPTV 재해왔다. 하지만 영국 정부와 오프콤은 유럽의 이와 같은 ‘규제 지향적 접근법’으 로부터 가능한 한 거리를 두려했던 것이 사실이다. 오프콤의 2009년 조치는 영국 내 관련 시장의 성숙에 따른 것이기도 했지만 유럽연합 차원에서 진행된 시청각 미디어 서비스 훈령(AVMS: 국경 없는 텔레비전 훈령의 수정 버전임)의 국내 수용 차원의 대응이기도 했다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 101바처럼 이 서비스는 공공서비스 지상파 방송사들의 모든 콘텐츠를 망라하여 하나의플랫폼 안에 두고 기한에 구애 받지 않고 검색, 브라우징, 스트리밍, 다운로드 서비스를 이용할 수 있게 한다는 개념에 입각해 있었다. 이 방식은 사실상 영국의 VOD플랫폼을 지배하면서 해당 시장의 급속한 대중화를 이룰 강력한 대안이었다. 이와같은 기획은 2000년대 중반부터 이미 BBC 내부적으로 진지하게 검토되어 구체화되는 단계에 이르러 있었고 남은 것은 공공서비스 지상파 방송사의 연대와 협력의 틀을 만드는 일이었다. 하지만 경쟁규제 당국은 이 기획을 불허하겠다는 결정을 내렸다. 방송 콘텐츠 제작과 공급 산업에서 이미 상당한 지배력을 획득하고 있는 공공서비스 지상파 방송사들이 모든 콘텐츠를 집적하여 온라인으로 제공하는 사업을 진행하게 된다면, 상대적으로 열등한 지위에 놓인 관련 사업자들이 시장에서 자리 잡지못하는 결과를 빚게 될 것임은 물론, 그로써 지상파 방송 사업자들의 시장지배력이과도해질 것이라는 우려가 받아들여졌기 때문이었다. 대신 Project Kangaroo를 변형한 Project Canvas, 즉 공공서비스 지상파 방송사들의 다시보기 서비스 플랫폼과 콘텐츠의 통합은 ‘방송된 후 7일 이내’의 콘텐츠로 제한됨으로써 과도한 시장 지배력우려를 불식시킬 수 있으며, 광고 기반의 무료 시청 체계에 기반을 두어 프리뷰 플랫폼의 VOD 기능 강화를 기도하는 쪽에 초점이 맞춰져 있기 때문에 굳이 불허할이유는 없다는 것이 경쟁당국의 판단이었다. 마지막으로 다섯째, 정책 당국은 디지털 컨버전스 시대의 공공서비스 방송은 과거의 ‘방송’의 제약을 넘어 다양한 미디어 영역에서 양질의 공공서비스 콘텐츠를 제공하는 단계로 이동해야 한다는 점을 명시적으로 밝혔다. 이는 공공서비스 방송의사회문화적 역할을 디지털 미디어와 서비스의 전 영역으로 확대하는 것이 사회적으로 정당화될 수 있음을 천명한 것이라 할 수 있다. 또한 단순히 시청각 콘텐츠를 여러 플랫폼을 통해 공급하는 것 뿐 아니라, 멀티플랫폼 조건에 맞추어서 콘텐츠의 포맷과 특성 자체를 다양화하는 것이 필요하다는 주문이기도 했다. 요컨대 ‘공공서비스 방송 프로그램’뿐 아니라 다양한 종류의 ‘공공서비스 미디어 콘텐츠’가 공급되어야 한다는 생각이다. 이는 오프콤에 의해 PSM(Public Service Media)와 PSC(Public
  • 102 가 되는 개념으로 정식화되었다. 또한 2009년의 <디지털영국> 보고Service Content)서와 2010년의 디지털경제법은 이런 요구를 하나의 ‘국가적 책무’의 지위로까지 끌어 올렸다. 이에 따라 상업적 공영방송 채널4는 기존의 ‘문화 다양성’ 촉진과 ‘독립제작’ 지원 역할을 제반 디지털 미디어 차원으로 확대해야 함을 법적으로 주문받게되었다. 이와 같은 일련의 조치는 공영방송사들이 자신의 책무를 방송 영역에만 한정 짓지 않고, 다양한 디지털 미디어 영역에서 공적 대안을 마련하는 작업에 매진할수 있도록 했다. 이 덕분에 공공서비스 방송사들이 VOD 플랫폼을 비롯한 다양한비선형 멀티플랫폼 서비스에서 탁월한 진전을 이뤄내었고, 이 때문에 유료 시장 영역의 상업적 주체들이 이에 대응하기 위한 기술적 혁신과 서비스 혁신을 지속하게되었음은 너무도 당연한 일이다. 일각에서는 이를 두고 “미성숙한 신규 시장에 대해과도하게 공공적인 접근법이 투영된 결과 해당 시장의 경제적 가능성이 심각히 왜곡, 제한되고 있다.”고 비판하기도 한다. 그러나 최소한 현재까지의 진행 경로를 보면, 다양하고 풍부한 VOD 서비스가 비교적 짧은 기간 내에 이토록 다층적으로 발전하게 된 것에는 영국 정책 당국 특유의 이런 정책에 힘입은 바 크다고 판단하는데 전혀 무리가 없을 것으로 본다. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점5. 가. 한국의 관련 정책과의 유사성과 차별성 VOD 플랫폼과 비선형 동영상 콘텐츠 시청에 관련된 영국의 정책은 한국과는 많은 차별성을 보이고 있다. 첫째, 한국의 미디어 정책 집단은 공공서비스 주체로 하여금 ‘방송을 넘어 모든 디지털 미디어 플랫폼을 통해 공공서비스 콘텐츠와 서비스를 제공하라’는 종류의 주문을 한 번도 공식화한 적이 없다. 물론 한국의 콘텐츠 정책이 영국의 경우와 동일해야 할 당위적인 이유는 없다. 하지만 콘텐츠라고 하는 것은 장기적 시야에 바탕을 두어 창의적 기풍을 진작하는 사회적 차원의 목적의식적배려가 필요하다는 점을 부인할 여지는 없다. 요컨대 양질의 혁신적이고 창의적인콘텐츠가 공급될 수 있을 환경을 조성하는 것은 항만이나 도로와 같은 사회간접자
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 103본을 위한 투자보다도 더욱 깊고 넓고 장기적인 형태의 공적 개입을 필요로 하기 때문이다. 그리고 이를 위해서는 BBC의 경우처럼 공적 가치를 체현하는 문화 엘리트집단이 목적의식적으로 육성될 필요도 있다. 이러한 측면은 디지털 시대에도 전혀그 의미가 퇴색하지 않으며, 이른바 원소스 멀티유즈를 가능케 하는 풍부한 ‘원형콘텐츠’ 생산이 가능해지려면 오히려 더욱 전방위적인 사회적 개입과 고려가 요청된다 할 것이다. 하지만 한국의 콘텐츠 정책은 한류라든가 경제적 수익성 강화와 같은 단기적이고 근시안적인, 게다가 그리 실용적이지도 못한 과시성 정책으로 귀결되는 경우가 많다. 이런 방식의 ‘지원과 진흥’은 결코 사회문화적 체계와 구조의 변화, 즉 환경의 변화를 이끌어내지 못하며, 때로는 그 기초를 더욱 훼손하고 마는 경우도 있다. 둘째, 신기술과 새로운 미디어를 적극적으로 발굴하여 경쟁력 있는 글로벌 상품으로 바꾸어내고자 하는 한국 정책 당국의 노력은 충분히 존중받을 만하다. 그럼에도 불구하고 이와 같은 방식은 시장의 활력을 이끌어내지도 못하고 공적 투자의 가치를 살려내지도 못하는 경우가 많다. 위성방송이나 IPTV, 그리고 최근의 스마트TV, 소셜미디어, N스크린 열풍에서 보이듯 한국 정책 당국의 관심은 매우 ‘시사적’이고 빠르지만, 그만큼 시장-산업 추수적이고 기술 결정적이다. 어느 정책 집단이나 그리고 어떤 조직이나 새로운 것에 민감하게 반응함으로써 자신의 존재의의를입증하려는 태도를 보이는 것은 어찌 보면 당연한 일이다. 하지만 정책 집단은 세상의 변화와 마이크로 트렌드에 빨리 반응하는 것 이상으로, 세상의 자잘한 변화 너머의 구조적인 변동과 메가 트렌드에 관련된 안목과 시야를 갖추는 것이 필요하다. 더군다나 최근 한국을 스쳐지나갔던 여러 가지 신기술 담론은 선행적(proactive)이기보다는 반응적(reactive)인 것이었으며, 정치경제적 이해관계에 의해 과도하게 부각되거나 부풀려진 측면이 많다. 세계에서 두 번째로 빠른 인터넷 속도를 자랑하고, 이인프라를 지속적으로 갱신해내는 순발력을 지닌 한국 사회는 충분히 매력적이다.그러나 피터 바와이즈(Peter Barwise, 2011)가 날카롭게 관찰하고 있듯, 인터넷 속도와 보급률의 순위가 그것을 ‘잘 활용하는 순위’와 정확히 일치하지는 않는다. 물리
  • 104적 망이 조금 느리더라도 그것을 비즈니스와 기타 사회문화적 목적으로 적절히 사용하는 것은 충분히 가능한 일이며 오히려 더욱 중요한 과제이다. 즉 애플과 삼성사이의 차이에서 보이는 것처럼 하드웨어적 자유가 소프트웨어적 최적화에 비해 우월한 점은 별로 없어 보인다. 그래서 바와이즈는 영국 정부가 디지털경제법을 통해영국을 더욱 빠르게 연결된 사회로 바꾸어내고자 하는 대대적인 노력에 대해 의문을 제기한다. 지금 영국 사회에 중요한 것은 초당 몇 MB 속도를 더 높이기 위해 막대한 공적 재원을 투여하기보다는, 그 재원을 한편으로는 최소 수준의 브로드밴드서비스를 보편적으로 보급하는 것과 다른 한편으로는 공공서비스 콘텐츠를 안정적으로 공급하기 위한 환경을 조성하는 것에 투자하는 것이 더 적절하다고 말하고 있다. 한국에 비해 인터넷은 좀 느려도 그 안에서 회전되는 콘텐츠의 양과 질은 훨씬더 풍부한 영국에 대해서 이러한 주장이 설득력을 갖는다면, 한국에 대해서는 더 말할 나위도 없다. 나. 한국 중장기 콘텐츠 정책 및 법제 정비를 위한 시사점 영국 사례에 대한 분석을 통해 시사점을 얻고자 한다면 크게 두 가지 방향에 입각한 정리가 필요하다. 그 첫 번째는 정책 당국과 미디어 행위자를 모두 포괄하는 입장에서의 시사점이다. ① VOD 시장은 실시간 시청 위주의 전통적인 방송 시장을 대체하기(substitute) 보다는 보완한다(complement). 물론 대체관계와 보완관계가 동시에 존재하기는 하지만, 중심은 보완성이 있지 대체성에 있지 않다(Barwise, 2011; Enders Analy- sis 2011). 따라서 선형적인 형태의 기존 방송 서비스를 대신하여 막대한 경제적 보상을 안겨다줄 꿈의 선물이라는 과장을 접고, 좀 더 냉정하고 보수적인 전략 에 입각하여 보완관계 측면에서의 접근을 시도하는 것이 옳다. ② 따라서 VOD 플랫폼과 서비스는 콘텐츠 보유자나 플랫폼 운영자가 자신의 집합적 채널 포트폴리오나 가입자 기반을 유지하거나 강화하려는 목적을 명확 히 하는 것이 타당하다. 즉 실시간 시청을 위주로 비실시간 시청 가능성을 보강 해주는 방식이 되어야 한다는 의미다. 이를 통해 시청 경험이 극대화된 이용자
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 105들은 콘텐츠 보유자나 플랫폼 운영자의 ‘확장된 패키지’ 안에서 더 오래 더 자주머물게 될 것이다.③ 이는 결국 전면적인 검색과 브라우징이 가능해지는 VOD 플랫폼을 구축하기위해 무리하게 애쓰기보다는, 실시간 방송의 킬러콘텐츠나 프리미엄 콘텐츠를위주로 그것을 언제, 어디서나, 어떤 식으로든 즐길 수 있도록 해주는 강화된 다시보기 방식의 VOD 플랫폼을 중심으로 전략을 짤 필요가 있음을 의미한다. 마찬가지로, 다운로드를 통한 배타적 소유보다는 원활한 스트리밍을 통한 클라우드적 접근성 강화, 그리고 PPV보다는 광고와 가입료 재원의 확대를 꾀하는 것이낫다.④ 전통적인 방송 시장이 방송 콘텐츠라는 상품의 특수성, 즉 직접적인 지불(=구매)보다는 간접적인 지불(=광고)에 의존하는 방식을 만들어냈다면, 다채널 다플랫폼 시장은 희소성과 배타적 소비를 인위적으로 창출함으로써 방송 콘텐츠를 일반 상품과 유사한 형태로 변화시켰다. 그리고 이는 대부분의 나라에서 유무료 이중시장의 형태의 독특한 구조를 만들어냈다. 이제 새로 부상하고 있는비선형 동영상 콘텐츠 소비 시장은 이 가운데 어떤 시장 구조 안으로 포섭될 것인가를 두고 여러 가지 가능성이 교차하고 있다. 초기 시도는 다채널 유료시장보다 동영상 콘텐츠의 인위적 희소성을 더욱 강화시켜 프로그램 단위의 지불 구조를 만들어냄으로써 방송 콘텐츠를 더 일반 상품화하는 쪽에 기울어 있었다.하지만 이는 신규 시장을 키우지도 못했고 기존 시장을 대체하지도 못했다. 영국 사례를 통해 보면, 비선형 동영상 콘텐츠 유통 시장은 다시 ‘공유성’과 ‘개방성’을 강조함으로써 최대한 많은 사람들에게 최대한 멀리 도달하는 것이 더 효과적이라는 힌트를 얻을 수 있다.⑤ 이를 위해서는 오히려 기존의 지불 장벽을 허물고 콘텐츠 접근성을 대폭 강화하는 것이 필요하다. 물론 무료 콘텐츠와 유료 콘텐츠를 적절히 혼합하는 등다양한 방식으로 이중시장화를 꾀할 수도 있겠지만, 그것은 여러 가지 옵션들가운데 우선순위가 떨어지는 옵션일 뿐이다. 비유를 들자면, 비선형 온라인 동영
  • 106 상 콘텐츠 시장은 오픈 마켓이 될 것이냐 차등화된(classified) 아울렛이 될 것이 냐를 두고 고민을 거듭하게 된다. 현재의 기술적 조건은 아카이브와 검색 기능 의 강화로 완전한 콘텐츠 오픈 마켓 형태를 지향하는 것을 가능하게 해준다. 하 지만 물리적 상품을 네트워크와 연계하여 오픈 마켓을 만드는 것과 문화적 상품 을 오픈 마켓화하는 것은 결코 동일하지 않다. 그렇다면 다른 길은 일종의 ‘브랜 드 아울렛’을 지향하는 것이다. 인위적 희소성 창출이 용이하고 그만큼 지불의 사도 높은 프리미엄 콘텐츠에 대해서는 배타적 소유와 소비 중심의 명품 업마켓 을 구성하는 것이 가능할 것이다. 하지만 대부분의 동영상 콘텐츠는 많은 사람 들이 몰려와서 북적이게 하는 가운데 광고나 협찬과 같은 다른 상품을 파는 페 스티벌 시장으로서의 성격이 더 강할 것으로 보인다. 그렇기 때문에 어느 정도 의 신뢰성과 품질이 보장되는 중저가 브랜드 마켓과 흥미와 재미와 우연성으로 가득한 대규모 다운마켓으로 차등화되는 방식이 적절할 것으로 짐작된다. 두 번째로 이러한 시사점에 바탕을 두고 정책 당국 입장에서의 참고사항을 얻고자 한다면 다음과 같은 요소들을 고려할 필요가 있다. ① 비선형적 VOD 플랫폼이 본격화되는 과정에서는 전에 비해 더 없이 많은 콘 텐츠에 접근할 수 있지만, 막상 양질의 콘텐츠는 그리 흔하지 않은 역설에 마주 치게 된다. 이 때문에 방송 콘텐츠와 같은 문화산업 구조에서는 수퍼 탤런트와 하이엔드 콘텐츠에 대한 수요가 몰리고 보상도 집중되게 마련이다. 따라서 이런 조건에서 가장 중요한 것은 양질의 원형 콘텐츠를 안정적으로 재생산할 수 있는 다양한 환경적 여건과 함께 역량 있는 공급 주체를 형성하는 일이다. 물론 시장 이 매우 크고 그 안에 다양한 행위자들로 가득한 조건이라면 굳이 ‘문화 엘리트’ 전략을 사용할 필요는 없다. 하지만 한국과 같은 대다수의 중간규모 시장에서는 창의적 콘텐츠를 생산할 수 있는 창의적 집단의 역할이 절대적이다. 그리고 이 것이 반드시 BBC 같은 공공서비스 문화 엘리트 조직을 육성하고 지원하는 방식 으로만 귀결될 이유는 없지만, 어떤 식으로든 공적 투자와 지원이 선행되어야 함은 부인할 수 없다. 따라서 한국 정책 당국 역시 한국 사회의 콘텐츠 생산 구
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 107조가 어떠한지를 면밀히 현황조사하고 이를 주도적으로 이끌거나 촉진할 창의적 집단을 어떻게, 가능한 한 공적인 방식을 통해 육성하고 보호할 것인가를 고민해야 한다. 또한 이것은 단지 방송 콘텐츠에 그치는 것이 아니라 모든 종류의미디어 기술과 서비스를 대상으로 확대되어야 한다. 예컨대 참신한 웹콘텐츠와포맷, 디자인, 그리고 혁신적인 게임 콘텐츠와 애플리케이션을 개발할 수 있는능력, 그리고 이왕이면 이 모든 분야를 망라하는 멀티스킬링 역량을 갖출 인력을 공적 루트를 통해 발굴하고 지원하는 것이 급선무다.② 콘텐츠의 원활한 유통을 가능하게 하면서, 이 분야로 재능 있는 인력과 자원이 모일 수 있도록 하기 위해서는 적절한 경제적 보상과 사회적 보상을 촉진하는 저작권 시스템이 정비되어야 한다. 지금까지 한국의 저작권 관련 정책은 실질적인 방기와 부분적으로 과도한 제약 사이를 오락가락했다. 지금은 이미 상식화된 로렌스 레식(Lessig, 2005)의 주장을 변형하여 옮기자면, 문화적이고 지적인자산에 대한 권리 체계는 새로운 것이 등장하는 것을 가로막을 만큼 억압적이어서도 안 되지만, 아무런 유인을 느끼지 못할 만큼 자유방임적이어서도 안 된다.때문에 지적 재산권에 관련된 논의는 단지 원론적이고 규범적인 차원이 아니라,해당 사회의 구체적인 조건과 이해관계를 반영함으로써 입체적으로 교섭된 결과물을 만들어내야 한다. 영국 방송 부문의 뉴미디어 서비스와 VOD 플랫폼이본격적으로 발전하게 된 2007년 전후의 배경에 주목할 이유가 여기에 있다. 다른 여러 가지 요인들도 물론 중요했지만, 제작사와 방송사 간의 구체적인 교역조건과 저작권 관련 협정이 지난한 산통 끝에 빛을 보게 됨으로써 동영상 콘텐츠의 활발한 유통이 탄력을 받게 된 셈이다.③ 방송 시장의 두 가지 경제적 기초라고 할 수 있는 가입료(혹은 유료방송 수신료)와 광고에 대한 제도적 정비가 필요하다. 현재의 유료방송 시장은 어정쩡한 공적 요구와 사적 요구가 뒤엉켜서 ‘시장’으로서의 정상화도 ‘공적 기여’ 측면에서의 확고한 비전도 현실화시키지 못하고 있다. 따라서 유료방송 시장은 비합리적인 시장 질서를 정상화하는 것에 초점을 맞추어 가입료 시스템을 재정비
  • 108 하고, 지역 독점에 근거하여 시대에 뒤처진 서비스 공급에 안주하기보다 기술과 서비스 측면에서 하이마켓을 지향하는 변화가 추구되어야 한다. 마찬가지로 광 고 시장 또한 현재의 민영랩 공영랩 논쟁에서 탈피해야 하며, 광고 수주와 판매 시스템 역시 시장합리화에 기초를 두어 공적 기능을 보호하는 방식에 초점을 맞 춰야 한다. 영국의 경우 시청자 분절화 환경에서도 포트폴리오 채널 패키지를 통해 광고 수입 규모를 방어할 수 있었던 것은 오랜 기간에 걸쳐 시장합리성을 축적해온 토대에 바탕을 두고 있다. 그리고 이들 역시 VOD 플랫폼과 시장의 부 상에 대응하여, 좀 더 명확한 산업표준을 확립하고, 수용자 조사 방식을 개선해 야 한다는 문제의식을 차근차근 현실화시키고 있는 중이다. 제 2 절 프랑스 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼1. 가. 변화동인 1) 방송서비스와 소비양식의 변화 프랑스에서는 2000년대 후반에 이르러 초고속 인터넷망이 도입되고 그 사용자가급격하게 늘어남에 따라 IPTV가 등장하여 빠르게 성장하게 되었고 인터넷 동영상서비스가 활성화되었다. 그 결과 비록 전통적인 실시간 동영상 공급/소비 방식이 줄지는 않았지만 비실시간 동영상 공급/소비 방식이 빠른 속도로 확산되었다. 최근 프랑스에서 또 하나의 기술적 요인에 따른 큰 변화는 과거 90년대 중반 위성방송이 등장하면서 나타난 유료방송의 다채널화처럼 오늘날 지상파 방송의 디지털전환의 완료와 함께 본격적으로 무료 방송의 다채널화가 실현된다는 것이다. 프랑스 지상파 방송의 다채널화는 보편적 서비스로써 지상파의 공익성이 시대에 맞게진화했다는 측면과 함께 방송 시장에서 새로운 구조적 변화를 야기하는 중요한 사건으로 간주되고 있다. 프랑스는 2008년 12월 23일 지상파 디지털 전환과 아날로그 방송 종료 국가 계획
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 109을 발표하였다. 그 내용을 보면 2011년 11월 30일에 아날로그 방송을 종료하기로 11)결정했고, 지상파 DTV의 목표 커버리지를 95%로 설정하였으며 지리적 조건에 따라 일부 지역에서 단계적으로 일찍 종료하기로 했다. 프랑스 지상파 DTV 커버리지는 계획대로 빠르게 확대되고 있으며 2010년 약 90% 이상을 넘어서고 있다. 프랑스 지상파 디지털 전환의 특징은 무료와 유료를 구분하고 있다는 것이 중요한 특징이다. 무료 지상파 디지털 채널은 총 18개인데 기존의 7개 채널에 신규로 9개 채널이 추가로 허가된 것이다. 신규 디지털 채널들은 기존 아날로그 채널이 유 12)료 방송에 공급하거나 새롭게 설립한 채널로 대다수는 기존의 지상파 채널들이 지분을 소유하고 있다. 유료 지상파 디지털 채널의 경우 2005년 9월부터 방송서비스를 시작하였으며 현재 최종적으로 총 9개의 유료 채널이 서비스를 제공하고 있다. Canal+는 이미 디지털 전환 이전부터 방송 시간대에 따라 유․무료 서비스를 혼합하고 있었던 채널로디지털 전환에서도 같은 방식을 고수하고 있다. 2) 뉴미디어 동영상 플랫폼 규제 프랑스는 2004년 디지털 컨버전스에 따른 변화에 대응하기 위한 법제 개편으로 ‘전자 커뮤니케이션과 시청각 커뮤니케이션 서비스에 관한 법(Loi relative aux communi-cations électroniques et aux services de communication audiovisuelle, 이하 LCE)’과 ‘디지털 경제에서의 신뢰에 관한 법(Loi pour la confiance dans léconomie numérique, 이하 LCEN)’을 제정하였다. 특히 LCEN법의 제2조는 “공중 온라인 커뮤니케이션(com-munication au public en ligne)”이라는 개념을 도입하고 있다. 공중 온라인 커뮤니케이션이란 “발신자와 수신자 사이에 정보의 상호교환을 가능하게 하는 전자 커뮤니케이션의 방식에 의해 사적 통신의 성격을 지니지 않은 디지털 데이터를 개인의 요구에 의해 전송하는 것을 총칭”하는 개념이다. 결국 이 개념에 따르면 VOD나 다시 년 3월 프랑스는 지상파 디지털 방송 서비스를 시작하였다. 11) 2005 12) 아날로그 방송 당시 두 채널(Arte와 France5)은 같은 주파수를 이용하여 낮과 저녁 시간대로 나누어 각각 방송 서비스를 제공하고 있었다.
  • 110보기 TV는 “공중 온라인 커뮤니케이션” 서비스에 속하는 것으로 볼 수 있는데 이경우 문제는 이 서비스에 대한 책임을 누가 질 것이며 누가 규제할 것인가가 명확하지 않았다는 것이다. 결국 이러한 문제를 해결하기 위해 2007년 유럽지침(2007/65/CE)은 새롭게 부상하는 ‘주문형 미디어 서비스’의 개념을 명확히 하고 기존에 시청각 커뮤니케이션 서비스(방송 서비스)를 규제하던 방송위 CSA에게 이 새로운 서비스에 대한 규제 권한을 부여하는 근거를 마련하였다. 우선 유럽연합의 2007년 지침은 ‘주문형 미디어 서비스’를 네 가지 기준으로 규정하고 있다. 첫째, 다수의 공중에 대한 서비스를 말한다. 둘째, 기존의 방송 서비스와경쟁 관계에 있는 서비스를 말한다. 즉 이용자는 실시간 방송 서비스와 비실시간 방송 서비스를 선택하게 된다는 것을 말한다. 셋째, 이용자로부터 대가를 지불받는 것을 의미한다. 넷째, 서비스의 주요 목적이 프로그램의 공급이어야 하는데 여기서 프로그램이란 동영상과 음성이 조합된 콘텐츠가 선형적 편성이나 비선형적 카탈로그로 제공되는 것을 말한다. 결국 이러한 기준에 따라 비선형 시청각 미디어 서비스는서비스 제공자가 구성한 프로그램 카탈로그 상에서 이용자가 개인적으로 선택한 시간에 프로그램을 시청할 수 있도록 미디어 서비스 제공자가 제안하는 모든 비선형서비스를 말한다. 이러한 유럽연합의 지침에 따라 비선형 시청각 미디어 서비스의 공급자는 공중에게 제공하기 위한 프로그램의 편성, 즉 선택과 구성에 대한 책임을 지게 되는 것이다. 이 책임이 법적 책임으로 반드시 확장되는가에 대해서 유럽지침은 그렇지는 않다고 밝히고 있으나 프랑스는 법적 책임으로 확장되도록 정책을 결정하였다. 여기서 YouTube나 Dailymotion과 같은 인터넷 동영상 공유사이트도 만약 주문형 시청각미디어 서비스에 해당하는 부분에 대해서는 는 이러한 규제의 적용을 받을 수 있다. 이러한 내용의 유럽지침은 2009년 5월에 프랑스의 1986년 방송법을 수정하는 법이 통과되면서 수용되었다. 프랑스는 지침의 취지에 따라 기존 실시간 방송 서비스와 형평성에서 어긋나지 않도록 비실시간 방송 서비스에 대한 규제를 마련하면서
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 111동시에 새롭게 등장하는 서비스와 사업자의 성장에 저해가 되지 않도록 최소한의규제 원칙을 도입한 것으로 보인다. 또한 기존 법에서 자칫 ‘공중 온라인 커뮤니케이션’ 서비스에 속할 수 있는 비실시간 서비스를 시청각 미디어 속에 귀속시킴에 따라 프랑스 방송위 CSA는 기존에 실시간 시청각 미디어 서비스뿐만 아니라 비실시간 시청각 미디어 서비스에까지 그 규제 영역을 확대하게 되었다. 한편 상기의 법과 유사한 시기에 프랑스는 또 하나의 법을 통과시켰다. 이 법은비실시간 동영상의 소비, 특히 VOD의 발전과 매우 밀접한 관계가 있는 것으로 평가받고 있다. 사실 프랑스에서 VOD는 등장 초기에 성장이 매우 느렸다. 하지만 더욱 편리해진 VOD 서비스를 가능하게 하는 기술적인 발전과 함께 하도피법(Hadopi,2009년 6월 12일 법)이라고 불리는 인터넷 상에서의 전송과 창작의 보호법의 제정과 불법적인 동영상 유통의 합법적 유통으로의 이동으로 인해 최근 매우 빠른 속도로 성장하고 있다. Hadopi법은 유럽지침(2001/29/CE)을 프랑스 법률에 접목한 것으로 특별히 인터넷상에서 저작권을 보호하기 위한 목적을 가지고 있다. 이 법은 크게 두 가지로 요약이 되는데 첫 번째는 위법이 발생할 경우 가중적인 처벌에 관한 것이고 두 번째는합법적인 서비스 제공의 질적 향상에 관한 것이다. 이 법에 따라 2009년 11월 1일자로 독립규제기구인 ‘Haute autorité pour la diffusion des oeuvres et la protection desdroits sur Internet(이하 Hadopi)’가 창설되었다. 나. 동영상 플랫폼 변화의 개관 1) 실시간 방송 플랫폼의 변화 프랑스 방송 매체의 사용 가구 점유율을 살펴보면 지금까지 오랫동안 지상파 방송이 과반을 훨씬 넘는 비중을 차지해 왔다. 1986년 법 제정으로 처음 등장한 케이블 방송은 오랫동안 기술과 비용의 문제로 걸음마 성장에서 벗어나지 못했다. 그러던 중 1996년에 등장한 디지털 위성방송이 본격적인 유료 방송매체의 성장에 길을열었다. 유료 방송 가입자가 이때부터 본격적으로 늘기 시작했으며 채널수도 급증하였다. 디지털 위성방송의 등장으로 지상파 방송 이용 가구 수가 조금씩 줄어드는
  • 112경향을 보여왔다. 하지만 지상파 방송은 2000년대 중반까지도 이용 가구 점유율에서 총가구의 약 70% 수준의 점유율을 유지하였다. 이처럼 프랑스에서는 무료 지상파 방송이 오랫동안 방송 시장을 지배해 왔고 위성방송을 주축으로 한 유료 방송이시장을 조금씩 잠식해 가는 상황이 2000년대 중반까지 지속되었다고 볼 수 있다. 이러한 상황에서 2003년 12월 Free라는 인터넷서비스 사업자에 의해 프랑스 최초로 IPTV 서비스가 등장하였고 2005년 3월에는 지상파 디지털 다채널 방송이 일부 지역에서 첫 서비스를 개시하면서 프랑스 방송산업은 새로운 전환기에 접어들게 된다.우선 지상파 디지털 방송을 수신하는 가구수는 2005년 첫 방송 이후 꾸준하게 증가하여 2009년 상반기부터는 56.5%의 디지털 방송 시청가구 점유율을 기록하여 위성,케이블, IPTV 사용 가구수를 모두 합한 것보다 높은 수치를 기록하였다. 이 때까지여전히 아날로그 무료 방송을 수신하는 가구수를 합하면 프랑스 총가구의 60% 이상이 지상파 방송을 수신하고 있는 것으로 파악된다. 이것은 지상파 아날로그 방송의대다수 이용자들이 지상파 디지털 방송으로 이동하였다는 것을 의미한다.<표 2-7> 프랑스 디지털 방송 수신 가구 수 변화 2007 년 상반기 2008 년 상반기 2009 년 상반기 2010 년 상반기 지상파 16.1% 31.7% 43.1% 56.5% (15.1백만)디지털 (위성) 무료 14.3% 14.6% 14.7% 16.1% (4.30백만) TV 21.7% (5.8백만) IPTV 7.7% 13.2% 17.2% 케이블 5.4% 6% 6.9% 8.4%아날로 지상파 - - 7.9% (2.1백만) 29.1% 그 케이블 - - 3.5% (1백만) 8.5% TV 위성 - - 0.9%(0.2백만)자료: CSA(2010). Observatoire de léquipement des foyers pour la réception de TV numérique. 1er semestre 2010-5ème vague détude.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 113 이처럼 실시간 방송에서 시청가구 점유율에 지상파 방송매체가 여전히 지배적인위치를 차지하고 있음에도 불구하고 최근 변화의 징후가 감지되고 있다. 가장 두드러지는 현상은 IPTV가 2009년에 진입하면서 시청가구 점유율에서 위성방송을 앞질렀다는 것이다. 프랑스 케이블 방송의 경우 2007년 디지털 방송 시청가구 점유율이5.4%였고 3년 후인 2010년 상반기에는 8.4%로 증가하였다. 한편 위성 방송의 경우같은 기간 14.3%에서 16.1%로 늘어났을 뿐이다. 반면 2007년 상반기 7.7%의 점유율을 보였던 IPTV는 21.7%로 급격하게 늘어났다. 아래의 표는 프랑스 전체 방송 시장의 규모에 대한 PWC(2011) 보고서 자료의 일부이다. 프랑스 방송시장은 2009년부터 유료방송과 VOD 시장이 크게 성장한 것을알 수 있다. 특히 VOD 시장의 성장은 비실시간 동영상 시장의 빠른 성장을 알게 해주는 것이다. 하지만 유료시청료와 수신료가 꾸준하게 증가하는 것으로 볼 때 이러한 비실시간 동영상 시장의 성장이 기존의 실시간 방송 시장을 잠식하는 것이 아니라 전체의 규모를 팽창시키는 요인으로 해석될 수 있다.표 2-8> 프랑스 동영상 시장 규모< 단위: 백만 달러, 2010년 환율기준) (   2006 2007 2008 2009 2010p유료시청료 & 수신료 7,117 8,232 8,855 11,888 12,734 유료시청료 4,411 5,470 5,987 8,427 9,136 Over-the-top VOD 27 72 98 232 268 Pay-per-view 216 202 166 163 125 MobileTV - - 56 57 90 publicTV 2,463 2,488 2,548 3,009 3,115 TV 광고시장 3,818 3,967 3,793 3,395 3,615 total 10,935 12,199 12,648 15,283 16,349자료: PWC(2011)
  • 114 비실시간 동영상 유통과 소비의 증가 2) VOD 시장과 다시보기 TV의 매출액은 2006년과 2008년 사이 250% 성장률을 기록하였는데 2008년에는 6억 4,400만 유로를 기록하였고 2013년에는 22억 유로에 달할 것으로 예측되고 있다. 프랑스에서는 특히 VOD가 빠르게 성장하여 2009년과2010년 사이 2배나 성장했으며 매출규모가 1억 5,000만 유로에 달했다(Hubac, 2010,p.6). 물론 이러한 VOD의 성장률을 상대적인 비교를 통해서 보면 프랑스 전체 방송과영화 매출의 1% 미만에 불과하므로 아직은 방송과 영화 콘텐츠를 소비하는 매우 주변적인 방식에 불과하다. 2009년 기존의 물리적 동영상 판매 및 유통시장(DVD 등)의 규모가 14억 유로(50%이상이 영화)를 기록하여 전해에 비해 13% 줄었지만 여전히 VOD 시장에 비하면 매우 높은 점유율을 차지하고 있다. 또한 이러한 VOD 시장의 성장률은 대부분 건당 거래에 의한 것이며 월정액제를 통한 소비는 아직 매우 낮은 비중을 차지하고 있다. 그럼에도 불구하고 유럽 차원에서는 월정액제 사용 모델이 건당 거래에 배해 더욱 빠르게 성장하고 있다. 또한 2009년 9월 기준으로 프랑스인터넷 사용자의 98%(프랑스 인구의 53%)가 인터넷 상에서 비디오를 사용하였고,매월 54억 편의 비디오가 소비되었으며 그중 18억 편의 비디오가 유튜브를 통해 소비된 것으로 조사되었다. 프랑스 사업자 Dailymotion(1억 9,300만 편), TF1그룹(1억6,100만 편), Orange(2,100만 편)은 Youtube에 상당히 뒤처져 있는 것으로 나나났다.따라서 온라인상의 비디오 소비는 무료 프로그램이나 짧은 동영상의 소비에 크게치우쳐 있다는 사실을 확인할 알 수 있다(Hubac, 2010, p.6). 최근 프랑스의 VOD 서비스는 약 50 여개로 다양해진 것으로 조사되고 있는데 그중 2/3가 인터넷 상에서 제공되고 있으며 1/3은 IPTV나 케이블에서 제공되고 있다.이러한 서비스는 사업자와 서비스의 성격에 따라 6개 카테고리로 구분할 수 있다(Hubac, 2010, p.7) - DVD 판매와 병렬적으로 온라인 상에서 유통을 촉진하기 위해 VOD 서비스 를 제공하는 사업자(Editions Montparnasse, Blaq Out)
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 115 - 판권을 소유한 사업자로 영화 스튜디오, 제작사, 유통업자, 등이 있는데 예를 들어 대표적인 UniversCiné는 약 50여 독립제작사와 유통사들의 작품을 모아 서비스하는 플랫폼을 보유 - FNAC, Virgin과 같은 물리적 DVD 유통업자들이 영업활동의 연장선에서 웹 사이트를 개설하여 VOD를 제공하는 경우로 Virgin Mega가 대표적인데 영화 뿐만 아니라 음악의 다운로드 서비스를 동시에 제공 - Canal+, TF1, M6, Arte와 같이 판권과 브랜드 이미지를 가지고 VOD 플랫폼 을 가지고 있는 TV 채널 사업자 - IPTV 사업자(Orange, SFR, Free)들은 자신의 고유한 VOD 서비스를 제공하고 있거나 Canal Play와 같은 서비스를 자신의 플랫폼에 가져와 공급 - “Pure-Players”는 VOD 서비스만을 제공하고 있으며 온라인 상의 플랫폼만을 갖고 있는데 일부는 일반적인 형태의 비디오 서비스(Vidéo Futur)를 제공하고 있고, 일부는 특별한 서비스(FilmoTV의 월정액 서비스)를 제공하기도 한다. 합법적인 VOD 서비스의 소비자가 이 서비스를 이용하는 이유를 보면 영화가65%, 성인용 동영상이 30%, 그리고 방송 프로그램이 5%를 차지하고 있는 것으로조사되었다(Hubac, 2010, p.8). 따라서 영화 소비가 VOD 서비스의 성장에 중요한 동력이 되고 있음을 알 수 있다. 2009년 말 기준으로 모든 플랫폼을 합쳐 제공되는 영화는 총 5,000여 편에 달하고 매년 약 20%로 증가하여 2010년에는 약 5,500~6,000편의 영화가 서비스되는 것으로 추정된다(서비스에 따라 격차는 큼). 그 중 절반 이상이 프랑스 혹은 유럽산 영화이며 프랑스 영화는 VOD 서비스 소비의 30%에 달한다. 프랑스인들은 VOD의 발전에 긍정적인 것으로 알려지고 있는데 인터넷 사용자의 70%가 서비스 사이트를 알고 있으며 서비스와 가격에 대해 만족스러운 것으로조사되고 있다. 하지만 문제는 아직 제공되는 새로운 비디오의 편수가 제한적이라는 점이다. 개봉 이후 4~10개월 지난 후에 영화가 VOD로 서비스되는데 4개월 후에 VOD로 제공되는 영화는 44%에 불과하지만 DVD와 Blu Ray로 제공되는 영화는74%에 달한다. 또한 동영상의 편집 면에서 볼 때 DVD의 경우 언어 선택과 목차별
  • 116로 잘 편집되어 있는 반면 VOD는 외국 영화인 경우 주로 프랑스어 버전으로만 제공되고 있다.2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 가. 동영상 플랫폼의 구도 프랑스에서 비선형 콘텐츠 서비스는 주로 “주문형 시청각 미디어 서비스(Servicesde Médias Audiovisuels à la Demande)”에 해당한다. 주문형 시청각 미디어는 크게주문형 비디오(Vidéo à la demande), 다시보기 TV(Télévision de rattrapage), 동영상공유 사이트로 나누어진다. 1) 주문형 비디오 서비스(VOD) 프랑스에서 주문형 콘텐츠 시장이 본격적으로 활성화되기 시작한 것은 2005년 말부터이다. CanalPlay가 2005년 10월에 서비스를 개통했으며 한달 뒤 TF1 Vision이 서비스를 시작한 것이다. 그리고 계속적으로 약 10여 개의 신규 서비스가 뒤를 이었다.<표 2-9> 주문형 비디오 유형 콘텐츠 주요 특성 독립 제작물 영화 상영이나 방송 프로그램과는 별도로 특별히 주문형 콘텐츠를 위해 제작된 것 주문형 영화 각 나라별로 고유한 미디어 시차에 따라 제공됨 주문형 TV 드라마, 다큐멘터리, 애니메이션과 같이 다시보기 기간이 정해져 있음 시사회 콘텐츠 개봉이나 본방 이전에 영화나 하나의 방송 프로그램이 공개될 수 있음 홍보 비디오 영화나 방송 프로그램을 홍보할 목적으로 제작됨아카이브/카탈로 소비자들이 관심을 가질가치를 가치를 가지기 때문에 소비자에게 새롭게 그램은 기억과 증언적 수 있는 오래된 프로그램들이 존재. 하나의 프로 그 자산 제공될 수 있음자료: IDATE(2011) 년 12월에는 영화제작사, 주문형 서비스 사업자 인터넷서비스사업자(IPTV사 2005업자) 그리고 채널사업자 간에 계약이 채결되었다. 그 내용은 주문형 영화 서비스를
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 117위한 홀드백에 관한 것인데 구체적으로 영화관 개봉 이후 7.5개월에 이 서비스가 공급되는 내용을 담고 있다. 참고로 비디오 매체는 6개월 후에 제작되고 PPV가 출시되는 것은 9개월 뒤로 합의되었다. 이 홀드백 기간은 2009년 6월 법 개정으로 크게 수정되었는데 새 법은 인터넷에서의 창작과 전송 그리고 주문형 서비스 창구의 활성화를 의도하여 주문형 콘텐츠서비스의 출시시기를 DVD의 출시 시기와 동일하게 하였으며 영화관 개봉날로부터4개월 뒤에 시작할 수 있다. 아울러 이 법은 영화 콘텐츠의 월정액제 판매를 36개월뒤로 미루었다.표 2-10> 주문형 비디오 판매 모델< 판매 방식 주요 특성 한시적 임대 스트리밍이나기간 동안 이용할 수해당되며판매 이 한시적인 한시적 다운로드에 있도록 소비자에게 1일이나 2일과 같 한달간 사용료를 받는 대신 소비자는 카탈로그에 있는 일정 분량의 콘텐 월정액 츠에(종종 무제한적으로) 접근이 가능함. 할인된 가격으로 많은 콘텐츠를 이용 가능 판매 콘텐츠가 복제가 가능 무제한적으로 사용가능하며 경우에 따라 제 3의 단말기에 다운로드되어자료: IDATE(2011)표 2-11> 주문형 비디오 소비 방식< 소비방식 주요 특성 스트리밍 콘텐츠가 저장된 서버로부터 파일이 조각별로 전송되면서 콘텐츠의 소비 가 즉각적으로 이루어짐한시적 다운로드 콘텐츠가 수신통해 제한된 기간 동단24h, 48h 혹은 한달 등 저작권 보호시 스템(DRM)을 단말기에 저장되지만 소비가 가능 저작권보호시스템 없이 콘텐츠가 판매되거나 혹은 저작권보호시스템 다운로드/구매 (DRM)을 통해 복제, 전송, 인터넷 공유 및 다운로드가 제한된 상태로 판 매되며 무제한 소비가 가능자료: IDATE(2011)
  • 118 년부터 IPTV에서 주문형 콘텐츠 서비스 시장이 크게 성장하였다. 이때부터 2007점차적으로 영상 콘텐츠에서 새로운 임대시장이 성장하기 시작한 반면 DVD 임대시장은 급속도로 하락 국면을 맞이하게 된다. 프랑스의 주문형 비디오 시장은 아직 그리 크지 않으나 최근 매우 급성장을 하고있으며 IPTV가 주도적인 역할을 담당하고 있다. 프랑스의 이 시장은 2010년에39.5% 성장하여 1억 3,570만 유로의 매출을 달성하였는데 전해에는 9,720만 유로를기록했다. 프랑스에서는 아직 DVD 시장의 규모에 비해 주문형 비디오 시장이 10배나 작다(DVD 매출은 2010년 1,380억 유로 기록). 그럼에도 불구하고 2010년 오프라인 비디오 시장은 2009년에 비해 0.1% 성장할 정도로 정체 국면에 접어든 반면 주문형 비디오 시장을 급격한 성장세에 놓여 있다.<표 2-12> TV와 PC의 VOD 성장 비교millions EUR 2007 2008 2009 2010 성장률09-10 TV 23.8 46.7 87.6 127.6 +45.7% PC 5.4 6.3 9.4 7.8 -17.0% Total 29.2 53.0 97.2 135.7 +39.5% % 2007 2008 2009 2010 TV 81.5% 88.1% 91.4% 94.2% +2.8pts PC 18.5% 11.9% 8.4% 5.8% -2.6pts Total 100% 100% 100% 100% -자료: CNC d’après GfK-NPA Conseil 프랑스 주문형 비디오 시장은 아래와 같이 네 가지 특성을 지니고 있다. - TV 집중: 인터넷 상에서 주문형 비디오 서비스(PC)가 많음에도 불구하고 2010년 94%의 매출이 서비스 수 자체가 적은 케이블과 특히 IPTV와 같은 TV 플랫폼에서 발행하였다. 양적으로 TV에서 유료 거래수가 2009년에서 2010년 사이 56.7% 증가한 반면 같은 기간 인터넷 상에서의 거래수는 8.5% 감소하였다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 119 - 임대 거래 강세: 2010년 주문형비디오 서비스의 유료 거래의 99%가 임대 방 식(스트리밍 또는 한시적 다운로드)에 집중되었다. 이러한 결과는 2011년까 지 이 시장에서 지배적인 IPTV가 보유용 다운로드 서비스를 제공하지 않기 때문이다. - 건당 거래 중심: 무제한 시청 서비스가 2010년 소비량의 약 28%를 차지했음 에도 불구하고 연 매출에서는 6.7%를 차지하는 것에 불과한 반면 건당 시청 후 비용을 지급하는 경우가 매출의 93.3%를 차지하고 있다. 하지만 이 무제 한 서비스가 2009년 대비 2010년에 3.4% 증가하였다. 이러한 상황은 프랑스 에서 월정액 서비스가 별로 발전하지 않았기 때문이다. - 영화와 어른 중심: 프랑스 주문형 비디오 시장에서 가장 높은 비중을 차지하 는 장르는 영화로 2010년 소비량과 매출의 약 3분의 2를 차지하고 있다. 그 다음으로 높은 매출 비중을 차지하는 것은 성인용 콘텐츠인데 2010년 27.1% 를 차지한 것으로 나타났다. 이 두 장르를 합하면 전체 매출의 90% 이상을 차지한다. 프랑스에서 인터넷에 접속하여 PC상에서 시청할 수 있는 주문형 비디오 서비스는오늘날 매우 다양하지만(2010년 6월 기준으로 45개 이상), 이 시장 매출의 90% 이상이 주요 TV 상에서 시청할 수 있는 서비스를 제공하는 세 사업자에 의해 발생되고있다. 우선 두 사업자는 프랑스 IPTV 시장을 지배하고 있는 Orange와 SFR로 IPTV서비스에서 주문형비디오 서비스를 추가하여 제공한다. 또 한 사업자는 CanalPlus 그룹의 CanalPlay인데 IPTV, 케이블, 인터넷(PC), XboX 360 컨솔, LG와 Thomson 단말기와 같이 다양한 매체에서 이 서비스를 제공하고 있다. 주문형 비디오 시장이 어떠한 매체에서 발달하는가는 국가별 매체 환경에 달려있는데 프랑스의 경우 IPTV가 급성장하면서 이 매체를 중심으로 주문형 비디오 서비스가 발달한 것이다. 반면 디지털 케이블이나 iTunes가 일찍 도입되어 발달한 국가에서는 이 매체를 통한 주문형 비디오 서비스가 발달하였다. 특히 iTunes의 경우미국에서는 2003년에 도입되었고 영국에서는 2007년 8월, 독일에서는 2008년 4월에
  • 120도입된 반면 프랑스는 2010년 5월에 본격적으로 서비스가 개통되었다. 따라서iTunes이 일찍 도입된 국가에 비해 프랑스는 PC로 시청되는 주문형 동영상 시장의성장이 미미한 수준에 있는 것이다.<표 2-13> 프랑스 주문형 콘텐츠 주요 사업자 서비스 개통 시기 그룹 카탈로그 판매 방식 접속 방식 -매달 6,000편: 영 화, 애니메이션, - 임대(스트리밍) - 온라인(PC)IPTV 다큐멘터리, 스포 - 판매(다운로드) - Orange의24/24 Vidéo 2002. 1 Orange dOrange 츠이벤트, 콘서트 경유(TV) - 온라인(PC) - IPTV 경유(Free, Alice, Bouygues - 1,000편이상의 - 임대(스트리밍) Telecom) CanalPlay 2005. 10 Groupe 영화, 시리즈, 애 - 판매(다운로드) - 케이블 Canal+ 니메이션, 성인물 (Numericable) - Xbox 360 컨솔 - 스마트 TV(LG, Thomson) 10,000편 이상: 영 화, 시리즈, 청소년 - 임대(스트리밍) - SFR의 IPTV 경 프로그램, 다큐멘 - 월정액 영화와 유(TV)Club Vidéo 2008. 1 SFR de SFR 터리, 공연 청소년 콘텐츠자료: IDATE(2011) 프랑스 주문형 비디오 시장에서 또 하나의 특징은 타 국가에 비해 상대적으로 정액제 무제한 서비스가 덜 발달했다는 것이다. 미국의 넷플릭스가 정액제 무제한 서비스를 제공하여 성공을 거두고 있지만 프랑스에서는 아직 성공 사례가 없다. 근본적으로 프랑스에서 넷플릭스와 같은 서비스가 등장하기 어려운 현실적인 이유는 프랑스에서 한편의 영화가 정액제 주문형 비디오로 출시되기까지 36개월의 홀드백 기간이 필요하기 때문이다. 이러한 프랑스만의 특별한 규정은 프랑스가 타선진국에비해 정액제 무제한 서비스의 발전을 어렵게 하는 요인이다. 2009년 7월 6일에 결정
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 121된 문화부장관 고시에 따르면 영화 홀드백은 아래와 같다.<표 2-14> 프랑스 영화 홀드백 기간 기간 단축 판매 방식 가능기간(특별조치) 상영 허가 - 영화관 상영 4개월 4주 비디오 판매, 주문형 비디오(임대) 10개월 - 사전 계약을 체결한 유료 영화 채널 방송 12개월 - 유료 영화 채널 22개월 - 공동 제작 투자한 유․무료 채널(영화 채널 제외) 30개월 - 유․무료 채널(영화 채널 제외) 36개월 - 정액제 주문형 비디오 48개월 - 무료 주문형 비디오자료: Accord pour le réaménagement de la chronologie des médias du 6 juillet 2009, annexé à larrêté dextension du ministère de la culture en date du 9 juillet 2009 pris en application de larticle 30-7 du code de lindustrie cinématographique 다시보기 TV 2) 다시보기 TV는 초방 이후에 한정된 기간에 사용자의 요청에 따라 다시 볼 수 있도록 하는 서비스이다. 일반적으로 7일 내에 다시 볼 수 있고 경우에 따라 방송사와판권 소유자 간의 합의에 따라 30일 동안 다시보기가 가능한 경우가 있다. 프랑스에서 다시보기 TV는 18~24h에 방송된 프로그램을 몇 시간 후에 혹은 다음날까지 다시 시청하도록 하는 경우가 많은데 영화와 스포츠 프로그램은 제외된다. 하지만 최근의 경향은 점점 낮 방송 프로그램도 다시보기가 늘어나는 추세에 있다. 다시보기 TV의 콘텐츠는 주로 방송채널의 사이트나 케이블과 IPTV 플랫폼 상에서 시청이 가능한데 주로 스트리밍 방식으로 소비된다(BBC iPlayer는 예외). 다시보기 TV의 프로그램은 지상파 채널의 경우 주로 무료이며 유료방송에서는 사용료에포함되어 있다.
  • 122<표 2-15> 다시보기 TV 프로그램 장르 프로그램 유형 장르 유동 프로그램 뉴스, 일기예보, 매거진, 오락/버라이어티, 애니메이션/청소년 프로그램 저장 프로그램 드라마(시리즈), TV영화, 다큐멘터리자료: IDATE(2011)<표 2-16> 프랑스의 다시보기 서비스서비스(채널) 개통 시기 프로그램 시청 기간 접속 방식 - 온라인, Arte+7(Arte) 2007. 10 - Arte 폭넓은 프로그램 선정 7일 - TV: Free의 IPTV와 Philips의 connected TVCanal Plus à la - Canal+ 그룹의 5개 프리 1개월 - TV: 위성, 케이블, IPTV(Canal+의 채널들 시청demande(Canal 2008. 3 Plus) 미엄 채널 프로그램의 80% 가입자 대상) - 온라인 - TV: Free, Orange, SFR, Bouygues Telecom의 2008. 3 - 18~24h 프로그램의 90% 7~15일 IPTV와 Numericable의 M6 Replay(M6) 케이블 - iPhone, iPod Touch, iPad - 18~24h 프로그램의 70% (1100프로그램) 평균 7일 - 온라인 Pluzz(France - 2011년 5개 공영채널의 (프로그램 - TV: Free와 Orange의 80% 목표(영화 제외) 에 따라 2010. 7 Télévisions) - 2012년 모든 프로그램 목 다름) IPTV 표(스포츠, 영화 포함) - 18~24h 프로그램의 - 온라인(TF1.fr) 75~80% 7일 - TV: Orange와 BouyguesTF1.fr/MyTF1 2009. 11(MyTF1) -프랑스 드라마 경우 100% Telecom의 IPTV (TF1) - 미국 드라마 2/3의 50%자료: IDATE daprès les éditeurs de services, Médiamétrie, Le Figaro, Satellifax 다시보기 TV는 초기에 프로그램 불법 유통 현상을 약화시키기 위한 이유로 널리
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 123확산되었는데 오늘날 채널들에게 이 서비스는 몇 가지 장점을 가지고 있다. - 기술혁신과 관련되는 변화하는 TV 시청습관에 대한 적응 - 편성표에 대한 인지도와 시청률 유지 및 강화 -광고 삽입으로 추가적인 매출 창출(초, 중, 후반에 스팟 삽입, 광고 효율성 높음) - 프로그램 전송권을 유지하는 동안 프로그램의 활용도 극대화 프랑스의 채널들은 오랫동안 다시보기 TV 서비스에 주저하였는데 그 이유는 실질적인 수입은 낮은 반면 실시간 방송에 지장을 초래할 리스크가 있기 때문이었다.프랑스에서는 지상파 채널 M6가 가장 먼저 이 서비스를 시작하였는데 결과는 성공적이었다. 그 이후 2007년부터 Arte와 France 5가 이 서비스를 시작하였으며 점점 더이 서비스를 제공하는 채널이 늘어나고 있는 추세이다. 또한 기존에 서비스를 제공하고 있는 채널들은 프로그램의 양을 확대하고 있다. 프랑스의 다시보기 TV 시장은 다음과 같은 몇 가지 특징을 가지고 있다. 첫째, 다시보기 TV는 프랑스에서 점점 더 확산되고 규칙적인 시청행위로 자리잡고 있다. - Médiamétrie의 Global TV 연구에 따르면 비록 그 성장 속도가 완화되긴 했으 나 다시보기 TV는 지속적으로 성장하고 있다. 2010년 봄 기준으로 다시보기 TV 서비스를 이용한 사람은 1,100만 명에 달하는데 이것은 1년 사이 6.7%가 증가한 수치이다. 2008년에서 2009년 사이에는 거의 두 배로 증가하였다. 2009년 봄에는 1,040만 명이 TV 수상기와 (과반 이상이) 인터넷 사이트에서 다시보기 TV를 이용하였다. - 2010년의 또 다른 조사(MEC와 GroupM Interaction)에 따르면 16~60세로 구 성된 660명의 인터넷 사용자 패널을 조사한 결과 다시보기 TV가 점점 규칙 적인 시청행태로 나타났다. 2010년 76%의 인터넷 사용자가 최근 30일 동안 이 서비스를 이용했는데 2008년에는 52%였다.
  • 124 [그림 2-16] 프랑스 다시보기 TV 사용자 수 추이 단위: 백만 명) ( 주: 다시보기 TV 서비스로 적어도 한 TV 프로그램을 본 시청자 수 자료: Médiamétrie, étude Global TV 둘째, 프랑스 시청자의 다시보기 TV 시청행위는 몇 가지 특징을 가지고 있다. - 미국 드라마 시리즈의 시청이 지배적이다. 2010년 6월 미국 드라마는 가장 많이 시청하는 콘텐츠의 최상위를 차지하였다(조사 대상자의 43% 차지). 그 다음으로 뉴스(30%), 생활 프로그램 및 매거진이 순위를 이었다. 14%의 조사 대상자는 리얼리티 TV를 다시보기 서비스로 시청한다고 답하였으며 스포츠 가 11%, TV영화가 12%를 차지하였다. - 다시보기 TV서비스는 TV의 대체물이라기보다는 보완적인 장치로 사용되고 있다. 조사 대상자인 네티즌들의 56%가 실시간 방송에서 시청하지 못한 프로 그램이나 프로그램의 일부를 보기 위해 다시보기 TV를 이용한다고 밝혔다. 따라서 다시보기 TV는 실시간 방송에 위협이 되기보다는 오히려 전통적인 실시간 방송 이용을 도와주는 보완재로 기능하고 있다. - 다시보기 TV의 이용자는 주로 젊은 계층으로 나타나고 있다. 2009년 10~11 월 기간 동안 15~24세의 이용자 2명 중 1명이 다시보기 TV를 이용하였다. 반면 프랑스 인구 전체로 보면 5명 중 1명이 이 서비스를 이용하였다. 이러한 조사 결과는 젊은 세대가 비선형적인 시청에 더 익숙하고 온라인 상에서 동
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 125 영상을 가장 많이 소비하고 있음을 보여준다. 셋째, 프랑스의 다시보시 TV 서비스가 활성화되고 있는 반면 매체에 따라 차이가벌어지고 있다. - 다시보기 TV 서비스 공급은 지난 2년 사이 급증하였다. 이것은 기존의 다시 보기 TV 서비스 플랫폼 상에서 프로그램 공급이 증가하였고 새로운 채널들 이 이러한 서비스를 시작했기 때문이다. 특히 신규 지상파 디지털 채널(2009 년 말 TMC, Virgin 17, W9, Gulli)이 다시보기 TV 서비스를 개시하였다. 또한 2010년 3월 17~24시에 방송된 지상파 무료 프로그램의 64%가 다시보시 TV 서비스를 통해 제공되고 있다. 이것은 1년 만에 11%가 증가한 수치이다. 이 러한 증가율은 특히 M6(21%)과 TF1(20%)에서 더 높게 나타났다. - 다시보기 TV 서비스는 오늘날 채널들 간에 유사한 방식으로 제공되고 있다. 현재 보편적으로 18~24h에 방송되는 프로그램의 70% 이상이 초방 이후 평 균 7일 동안 다시보기로 제공되고 있으며 영화의 경우 저작권의 문제로 이 서비스에서 제외되는 경우가 많다. - 초기에는 인터넷에서 제공되어 PC에서만 볼 수 있었으나 점점 케이블이나 IPTV로 확장되어 TV 수상기에서도 볼 수 있도록 발전하고 있다. 또한 무료 서비스가 여전히 유지되고 있으나 앞으로 유료 서비스가 나타나고 있다. 사 업자들은 다시보기 TV가 가입자 당 평균 수입을 증가시킬 수 있는 기회로 보 고 있으며 다시보기로 제공되는 프로그램의 유통 비용을 줄일 수 있는 방안 을 찾고 있다. - 다시보기 TV는 점점 다양한 매체로 확장될 것으로 보인다. 특히 Connected TV, 스마트폰, 태블릿 PC 등으로 확장될 것으로 전망된다. 프랑스는 유럽에서 다시보기 TV가 가장 발달된 나라에 속한다. 그럼에도 불구하고 유럽에서는 BBC의 iPlayer가 가장 앞서고 발달된 서비스이다. 또한 프랑스의 다시보기 TV의 시청가능 기간은 7일로 1개월까지 가능한 영미권 서비스보다 짧은 것이 특징이다.
  • 126 비디오 공유사이트 3) 2005년 프랑스에서는 YouTube, Yahoo! Video, Dailymotion과 같이 세계적으로 성공을 거둔 비디오 공유사이트가 등장하였다. 초기에는 개인 사용자들에 의해 제작된 동영상을 올리거나 전문제작자에 의해 제작된 동영상을 불법적으로 올리는 방식을 취했다. 오늘날 유튜브는 매주 세계적으로 10억 여개의 전문제작 동영상을 제공하여 수익을 올리고 있는데, 이것은 주당 시청되는 동영상의 7%에 달한다. Daily-motion은 약 1,500만 동영상 카탈로그를 보유하고 있으며 30%가 전문제작 동영상이다. 불법 동영상 유포와 관련하여 법적 소송이 제기되면서 이 공유사이트들은 저작권동영상을 정리하는 한편 협상을 벌여 광고 수익을 공유하는 전략을 추진하고 있다.이러한 이유로 TV 채널들, 제작사, 아티스트 등은 자체적으로 그들의 콘텐츠를 유통할 수 있는 플랫폼에 투자를 진행하였다. 전문제작 콘텐츠의 유형은 아래와 같이 다양하다.<표 2-17> 비디오 공유 사이트 상 전문 콘텐츠 유형과 서비스 현황 콘텐츠 유형 주요 서비스와 특징 영화 홍보물 - Yahoo! Video의 홍보영상 채널과 기타 유사 채널텔레비전 프로그램 - Youtube의 Antena홍보와 함께 채널의 다시보기 TV 서비스로 시청자 - 채널 프로그램의 3 채널일부/홍보용 스팟 를 유도하려는 목적 뮤직비디오 - - Youtube에 제공되는 영국 Channel4의 TVR 4oD 다시보기 TV - Dailymotion이 2010년 11월 말에 개시한 BRM TV, NRJ 12, France 24, Arte 등 20여 TV 채널들의 다시보기 TV 서비스라디오나 인쇄매체 - France Inter(라디오 채널), Le Nouvel Observateur(잡지), L’Express 콘텐츠 (잡지)자료: IDATE(2011) 일반 대중을 겨냥한 동영상 공유사이트 외에 준전문 영상콘텐츠 제작사를 대상으
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 127로 하는 사이트들도 나타났다. 기술적으로 더욱 수준이 높는 Vimeo나 Blip.tv와 같은 플랫폼이 바로 그것들인데 이 플랫폼들은 저작권을 존중하고 그들의 작품을 홍보하기를 원하는 독창적인 작품들을 게재하고 있다. 2004년에 서비스를 시작한 Vimeo는 2010년 4월 기준으로 330만명의 회원을 보유하고 있으며 76,000개 이상의 테마채널에서 매일 평균 17,000개의 새로운 동영상을올리고 있다. 2005년에 등장한 Blip.tv는 총 240만 회에 달하는 50,000여 개의 시리즈물을 게시하고 있다. Vimeo와 Blip.tv는 광고를 통해 수입을 올리고 있으며 아울러 콘텐츠 창작자들에게 작품을 창작하고 Youtube, AOL Video, Boxee, TiVo와 같은다른 서비스에 그들의 작품을 유통하는 데 도움을 주기 위한 프리미엄 옵션을 제공하고 있다.표 2-18> 프랑스 상위 10위 동영상 공유 사이트< 기준) (2009. 9 서비스 시청된 웹시청자 수 점유율(시청된 웹시청자당 동영상 수 동영상 기준) 비디오 수Sites Google(YouTube) 1,812,729 22,864 33.5% 79 Dailymotion.com 393,707 15,748 7.3% 25 Groupe TF1 161,671 9,705 3.0% 17 Megavideo.com 159,713 4,172 3.0% 38 Facebook.com 145,138 9,461 2.7% 15Fox Interactive Media 84,018 15,887 1.6% 5 Sites Microsoft 47,145 5,233 0.9% 9 Megaupload.com 29,863 2,135 0.6% 14 Sites Orange 21,422 4,316 0.4% 5 Sites Allociné 17,830 3,437 0.3% 5 총계 5,404,655 34,586 100.0% 156자료: IDATE(2011) 오늘날 매우 대중적으로 성장한 비디오 공유사이트들은 콘텐츠로 어떻게 수익을창출할 것인가에 대한 딜레마에 직면해 있다. 질적으로 수준이 낮고 시청률이 매우
  • 128낮은 UCC에 광고를 결합시키는 것이 어렵기 때문에 사실상 전문 콘텐츠에 더 치중하고 있는 실정이다. 결국 질 좋은 콘텐츠를 제안해야만 광고를 결합할 수 있고 서비스의 수익을 창출할 수 있기 때무이다. 이러한 이유로 제작사, TV 채널, 라디오,인쇄매체, 영화 제작사, 독립아티스트 혹은 스포츠 협회 등과 같은 전문콘텐츠 공급자들과 계약이 성사되고 있는 것이다. 이러한 전문 콘텐츠 공급자들은 동영상 공유사이트 상에서 별도의 공간을 할당받아 콘텐츠를 공급할 수 있다.<표 2-19> 동영상 공유사이트 상 주요 전문콘텐츠 서비스 사이트 서비스 명 ∙ Chaîne Régis Mailhot(유머) ∙ Chaîne Radio Oui FM(라디오) Dailymotion ∙ Chaîne Sport 365(스포츠) (2005.3) ∙ Chaîne AS Nancy Lorraine(축구 클럽) ∙ Chaîne BFM(TV 채널) ∙ Chaîne NBA(농구) ∙ Chaîne ABC TV(TV 채널) YouTube ∙ Chaîne The New York Times(일간지) (2007.6 France) ∙ Chaîne Emminem’s YouTube channel(아티스트) ∙ Howard Stern’s TV(라디오 진행자)자료: comScore Video Metrix 비디오 공유 사이트 시장은 다른 국가들과 마찬가지로 프랑스에서도 YouTube(Google 2006년 10월 인수)가 지배하고 있다. YouTube는 2010년 5월 기준으로 전세계에서 하루 20억 개의 동영상이 시청되는 사이트이다. 국가에 따라 달라지지만YouTube는 온라인에서 시청되는 동영상 총량의 3분의 1에서 약 절반까지 차지하고있다. YouTube의 시장 지배력이 세계적으로 확산되어 있지만 프랑스에서는 상대적으로약하다. 그 이유는 바로 프랑스에서는 Dailymotion이라는 경쟁 사이트가 있기 때문이다. 이 서비스는 프랑스 순위에서 항상 YouTube의 다음 자리를 차지하고 있고 독
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 129일과 영국에서도 꾸준하게 상위에 위치하고 있다. 이 프랑스 서비스는 전세계적으로 매월 약 9,000만명의 네티즌을 사로잡고 있으며 그 중 52%는 유럽 외부의 네티즌이다. 한편 2011년에는 Orange가 Dailymotion과 계약을 맺어 온라인 비디오 서비스 지분을 5,880만 유로로 49%를 인수하였다. 2013년부터 이 지분을 100%까지 확대할 계획으로 알려지고 있다. 이 사건은 프랑스의 대표적 통신사의 새로운 콘텐츠 전략을보여주고 있다. 이 전략은 콘텐츠 결합(agregation)과 전송과 제휴에 비중을 두고 있음을 보여준다. Orange가 Dailymotion의 지분에 참여함으로써 이 통신사의 국제적사업에도 긍정적인 영향을 줄 것으로 예상된다. 프랑스 일간지 Les Echos에 따르면Dailymotin은 2010년 1,800만 유로의 매출을 기록했고 2011년에는 250~300만 유로의 수익을 기대하고 있다. YouTube가 방문자수나 시청한 동영상 수에서는 압도적인 기록을 가지고 있지만2009년을 기준으로 Megaupload.com은 동영상당 시청시간이 29.3분으로 가장 높은평균 시청시간을 자랑하고 있다. 하지만 Megaupload.com은 Megavideo의 절반에도미치지 못하는 방문자수를 기록하고 있고 시청된 동영상 수에서는 5분의 1에 불과하다. Megaupload.com와 Megavideo는 모두 Megaupload사가 소유하고 있으며 프랑스에서 2009년 7월 기준으로 두 서비스를 합해서 총 1억 9,000만 개의 동영상 시청을 기록하여 Dailymotion의 다음 자리를 차지하고 있다. Megavideo는 프랑스에서 매우 인기있는 서비스를 무료로 콘텐츠를 제공하고 있으며 한번 시청시간은 72분으로제한하고 있다. 만약 이 시간을 넘기면 프로그램이 중단되고 사용자는 다시 시청하기 위해 54분을 기다려야 한다. 만약 월정액 사용료를 지급하면 이러한 제약을 피할수 있다. Megavideo가 이러한 성공을 거둘 수 있었던 이유는 영화나 드라마 시리즈와 같은 프리미엄 콘텐츠를 사용자가 불법적으로 올리는 것을 방지했기 때문이다.이 서비스는 유료와 무료 그리고 불법 콘텐츠까지 결합된 복합적이고 분류하기 어려운 서비스에 속한다.
  • 130 나. 신규 플랫폼의 비즈니스 모델과 성공 요인 1) IPTV 프랑스에서 최근 몇 년간 가장 빠르게 성장한 플랫폼은 IPTV이다. IPTV는 빠르고편한 인터넷망과 저렴한 TPS(triple play service)를 강점으로 빠르게 가입자를 확보하였다. 뿐만 아니라 VOD 서비스를 활성화시키며 비선형 미디어 서비스의 발전을견인하는 핵심 매체로 부상하였다. 프랑스의 IPTV 서비스는 거의 유사한 방식으로 구성되어 있다. 가장 기본적인 서비스인 결합서비스(ex. TPS)에 가입할 경우 무료 지상파 채널들을 포함한 50여개의채널들을 무료로 제공한다. 여기에 옵션으로 개별 채널을 추가할 수도 있고 주로 외국 채널들로 구성된 채널 패키지를 추가할 수도 있다. 이처럼 IPTV의 자체 채널 구성은 그리 매력적이지 않기 때문에 IPTV 사업자들은 위성방송 Canalsat과 계약을맺고 이 위성방송사의 계열 채널이나 독점계약관계에 있는 채널들을 공급하기도 한다. 이러한 서비스 상품은 IPTV 사업자들에게 거의 공통적으로 나타나는데 최근에는 차별화 전략이 등장하고 있다. Orange와 같은 사업자는 2008년부터 자체망에서만 시청가능한 영화와 스포츠 채널을 서비스하기 시작하였다. SFR은 월정액 서비스로 네 종류의 VOD서비스를 제공하고 있으며 Free도 차별화 전략으로 가장 많은 외국채널을 확보하였고 VOD와 다시보기 TV 서비스를 제공하고 있다. 이처럼 IPTV는방송 채널 면에서 약세를 보완하기 위해 외국 채널의 공급에 주력하면서 동시에 망의 강점을 활용하여 다시보기 TV와 VOD 서비스로 가입자수를 늘려가고 있다. 프랑스에서 가장 늦게 방송서비스를 시작한 IPTV는 현재 가입자수 면에서 케이블과위성방송을 이미 앞질러 가장 빠르게 성장하고 있는 매체이다. 현재 IPTV 시장은 SFR, Free, Alice, Orange, Darty, Bouygues와 같은 6개의 사업자들이 경쟁을 벌이고 있는데 모두 결합서비스 중 하나로 IPTV를 서비스하고 있다.Free는 프랑스에서 최초로 IPTV 서비스를 시작한 사업자이며 Orange는 프랑스 통신산업의 거대 그룹인 France Télécom의 새로운 명칭이다. Orange, SFR, Bouygues는 프랑스 모바일 통신 시장을 나누어 점유하고 있는 주요 사업자이기도 하다. Bouygues
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 131그룹은 프랑스에서 가장 높은 시청률을 기록하고 있는 채널 TF1을 소유하고 있다.Darty는 프랑스 전역에 가전제품 전문판매 매장을 운영하고 있는 사업자이다. IPTV사업자는 대부분 월정액 29.90유로부터 IPTV를 포함한 결합 서비스를 제공하고 있다. 2) 비선형 미디어 서비스의 수익모델 VOD, 다시보시 TV, 동영상 공유 사이트가 넓게는 비선형 미디어 서비스라는 범주에 포함되지만 경제적 모델은 각기 차이를 보이고 있다. 우선 다시보기 TV의 경우 그것이 유료 채널인지 무료 채널인지에 따라 수익 모델이 달라진다. 월정액VOD의 경우는 유료 채널의 수익 모델과 일반적인 VOD의 수익 모델 사이에 위치하고 있다. 성장률에서는 빠른 속도로 발전하고 있는 것으로 나타나지만 비선형 미디어 서비스의 매출 규모는 아직 그리 크지 않는 것으로 나타나고 있다. 폐쇄된 네트워크상에서 VOD 서비스의 매출액은 3,000만 유로, 개방된 인터넷상에서 다시보기 TV의 매출은 1,500만 유로, 동영상 공유 사이트 매출액의 경우 1,000만 유로 수준이다. 오늘날 VOD의 경제적 모델은 최소한의 수익이 보장되는 비교적 안정적인 수준에도달해 있다. 하지만 여전히 네트워크 사업자와 카탈로그 편성사업자 간 수익 배분이 복잡하고 시장의 규모를 더 키워야 하는 과제가 남아 있다. 반면 다시보기 TV의 경제적 모델은 더욱 불안정하다. 초기에는 인터넷상에서 서비스를 시작하면서 직접적인 비용을 절약할 수 있었다. 하지만 오늘날 케이블이나IPTV상에서 다시보기 TV 서비스를 제공할 경우 경제적 모델이 아직 제대로 정착되지 않고 있다. 예를 들어 IPTV에서 다시보기 TV를 제공할 경우 IPTV 사업자가 재활용에 대한 비용을 지급해야 하는데 지금까지 주로 무료로 제공해 왔기 때문에 서비스에 대한 실질적인 수익 또는 기술적 비용의 보완 수준의 수익이라도 찾지 못하면 현실적으로 비용을 투자하기 힘들어지기 때문이다. 이 문제의 돌파구는 오늘날점점 증가하고 있는 다시보기 TV의 광고 수익이 될 것이다. 또한 여전히 권리에 따른 수익의 배분도 여전히 복잡한 상황이다. 동영상 공유 사이트의 경우 전문 콘텐츠의 공급이 아마추어 콘텐츠보다 매력적이
  • 132기 때문에 사이트의 시청률 증가와 더불어 광고 수입 증가에 기여할 수 있는 것으로보인다. 대부분의 경우 전문 콘텐츠에 삽입된 광고는 광고주로부터 이미 지불된 수입인 것이다. 중기적으로 볼 때 총 광고 수입에서 전문 콘텐츠에 삽입되는 광고의비중이 매우 높아질 것으로 예측된다. 이러한 광고 수익의 증가는 사이트 서비스의규모가 커지면서 동시에 증가할 CPM(Cost per mille)을 낮추는 요인이 될 것이다. 비선형 미디어 서비스에서 소요되는 기술적 비용은 상대적으로 매우 낮은 것으로조사되고 있다. 개방된 인터넷상에서 서비스를 전송할 경우 부가세를 제외한 총 매출액의 15%를 넘기지 않는 것으로 조사되었다. 하지만 화질을 더욱 개선하고 스마트 TV 상으로 전송할 경우 기술적 비용이 훨씬 증가할 것이다. 아직까지 서비스 사업자들은 비용이 적게 드는 낮은 압축방식을 선호하고 있는 실정이다. 하지만 IPTV와 같은 전용망을 이용할 경우 기술적 비용은 훨씬 증가하는 것으로 보인다(IDATE,2011, pp.78~79). 프랑스의 VOD 서비스는 유럽의 타국가에 비해 매우 사업자가 많은 것이 특징적이다. 2010년 6월을 기준으로 유럽 14개 국가는 약 20개 미만의 서비스 플랫폼을 가지고 있는 반면 프랑스는 50개에 가까운 플랫폼 수을 보이고 있다. VOD 서비스의수익성은 오픈 인터넷이던 폐쇄 망이건 비교적 긍정적인 것으로 보인다. VOD는 다양한 가격 모델과 콘텐츠 단위별 수익성이 낮기 때문에 결국 경제 모델은 “규모의효과”에 따르는 것으로 나타나고 있다. 즉 사용자수가 늘어나는 것이 매우 중요하다는 것이다. 따라서 프랑스에서 서비스 플랫폼이 매우 많다는 것은 서비스의 브랜드인지도나 개별 사업자의 수익성을 제한한다는 점에서 시장의 성장에 장애가 될 수있다. 프랑스 VOD 서비스에서 또 하나 특징적인 것은 서비스 간 가격의 차이가 거의없다는 것이다. 최신 영화의 임대를 보면 4.99유로로 가격이 거의 균일하다. 서비스사업자는 이 가격이 여러 가지 비용을 고려하고 덤핑을 용납하지 않는 권리자들의최소 마진을 보장해야 하기 때문에 매우 저렴하다고 주장한다. 따라서 이미 낮은 마진을 취하는 사업자들이 이 가격보다 더 낮은 가격을 제시하기는 현실적으로 어려
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 133운 상황이다. 물론 거래량을 증대시키고 사용습관을 정착시키기 위해 정기적으로 할인 행사를 하기도 한다. 그럼에도 불구하고 기술적인 발전으로 HD나 3D 동영상들이속속 등장하면서 콘텐츠의 전반적인 가격 상승을 유도하는 경향이 가시화되고 있다. 오늘날 프랑스 VOD 시장은 IPTV가 리드하고 있는 상황이다. 현재로서는 인터넷VOD와 전용 폐쇄망의 VOD를 서비스의 질적인 면에서는 비교하기 힘들지만 향후스마트 TV의 보급이 확대되면 IPTV 또는 케이블의 VOD 서비스에 대한 대안의 서비스가 발전할 수도 있다. VOD 카탈로그 편성 사업자가 IPTV망을 이용할 경우 유통망에 대한 커미션을 지급해야 하는데 이 비용은 인터넷상에서 서비스를 할 경우 소요되는 기술적 비용보다높은 것으로 조사되고 있다. 실재로 VOD 사업자가 IPTV/케이블을 유통망으로 이용할 경우 마진은 7%에 불과한 반면 인터넷상에서 유통할 경우 29%의 마진을 취할 수있어 보다 높은 수익성을 기록하는 것으로 조사되고 있다(IDATE, 2011, p. 80). [ 그림 2-17] VOD 평균 판매가의 수익구조 단위: %) ( 자료: IDATE(2011)
  • 134 다. 이용자의 소비양식의 변화 1) 실시간 방송 시청시간의 증가 프랑스인의 일일 방송 시청시간은 2000년대에 와서 지속적으로 증가하고 있다.다만 2006년과 2008년에 약간 감소하였을 뿐이고 2009년의 상승에 이어 2010년에는 최대치인 3시간 32분에 도달하였다. 비선형 동영상 소비가 크게 증가하고 있는상황에서 전체 실시간 방송시청시간 역시 증가하고 있다는 사실은 결국 비선형 동영상 소비가 기존의 실시간 방송 소비를 잠식하는 것은 아니라는 것을 증명하고 있다. 또 달리 해석하면 전체 영상 미디어 소비 규모가 전체적으로 증가하고 있다는점을 추출할 수 있다. [그림 2-18] 프랑스 국민의 방송 시청시간 추이 자료: CSA(2011). Guide des chaî̂nes numériques 2010. p.29 다양한 실시간 TV 수신기기의 이용 2) 전통적인 텔레비전 수신기를 넘어서 다른 수신기를 통한 텔레비전 프로그램의 이용행태와 관련 이용 수신기의 내용은 다음과 같다. 프랑스인의 5명 중 1명이 이미실시간 텔레비전 프로그램을 PC, 모바일폰 혹은 태블릿 PC 등을 통해 시청한 경험
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 135이 있다고 답했다. 전통적인 텔레비전 수신기는 여전히 텔레비전 프로그램의 실시간 시청을 위한 첫번째 이용기기로 자리잡고 있다. 그러나 PC를 이용한 실시간 프로그램 시청자가 지난해에 비해 25% 증가세를 보여 시청 단말기의 다양화 경향의 발전속도를 보여준다. 또한 모바일폰을 통한 실시간 프로그램 시청 이용자수도 증가하는 추세를 보이는데 이는 스마트폰의 대중화와 함께 텔레비전 채널들이 통신사들과 함께 “FluxLive” 서비스 프로그램을 선보이고 있는데서 그 원인을 찾을 수 있다. 태블릿의 경우 아직 얼리어덥터로 이용자수가 제한되고 있기는 하나 이미 0.8%의 이용자수를기록해 앞으로 발전도를 기대하게 한다. 참고로 Catch-up TV 서비스와 마찬가지로전통적인 단말기를 벗어난 실시간 텔레비전 시청 이용도 15~25세의 젊은 이용자층에서 더 빠르게 발전되는 경향을 보이는데 5명 가운데 2명이 이미 뉴스크린을통해 텔레비전 프로그램을 실시간 시청한 경험이 있다고 답했다. 이처럼 최근의 경향을 보면 실시간 이용행위에 있어서 단말기가 다양해진 것이 특징적이며 또 한편으로는 비실시간 이용행위가 크게 증가하고 있다는 데 주목할 필요가 있다. 3) 다시보기 TV 13) GfK의 2011년 7월 보고서를 살펴보면 실시간 비실시간 동영상을 시청하는 수신기는 PC가 압도적인 우위를 보이고 있는 가운데 인터넷 플랫폼 서비스로 제공되는IPTV와 커넥티드TV의 발전이 눈길을 끈다.표 2-20>< 2011 년 1~7월 Catch up & Online TV 수신기 이용행태 수신기 시청 비디오수 소비 비중 PC 732,280,184 71.6% 커넥티드TV IPTV / 248,237,272 24.2% 모바일/ 태블릿 40,144,060 4.2%자료: GFK(2011). BAROMETRE TV en ligne, 2011년 7월 13) 지상파 DTV 채널들을 기준으로 작성되었으며 유료 PP 채널은 제외
  • 136 장르별로 비디오 이용행태를 보면 픽션, 뉴스, 오락이 가장 큰 비율을 차지하고있다. 각 채널별 이용 비디오 순위 분석자료를 살펴보면 픽션의 경우 미국 드라마시리즈가 높은 순위를 기록하고 있고, 오락 장르의 경우 리얼리티 프로그램들이 우위를 차지한다고 분석할 수 있으며, 매거진 장르의 경우 Canal+채널의 <le GrandJournal>, <Effet Papillon>, <Salut les terriens>, <zapping> 등과 France 2 채널의 <cesoir(ou jamais!)>, <Toute une histoire>등의 프로그램들을 예로 들 수 있다. 한편 TF1채널의 경우 채널 내 이용 비디오 순위에서 뉴스가 3위내 순위를 선점하고 있는 것으로 소비성향이 드러났다.<표 2-21> 2011 년 1~7월 Catch up & Online TV 비디오 장르별 이용행태 장르 시청비디오수 장르별비율 영화 21,508,283 2.3% 픽션 294,460,830 29.8% 뉴스 173,747,753 18.4% 오락 247,200,211 22.3% 다큐멘터리 15,656,427 1.6% 스포츠 35,160,428 3.8% 아동청소년 42,472,653 4.6% 매거진 76,515,394 8.8% Flux live 67,536,756 6.6% 그외 15,247,487 1.70%자료: GFK(2011). BAROMETRE TV en ligne, 2011년 7월 다시보기 TV 이용자 수는 꾸준한 증가세를 보이고 있다. 특히 2009년 대비 2010년 +7%의 증가세에 비해 2010년 대비 2011년 이용자수는 +31%의 증가세를 보여최근의 급속한 발전 경향을 뒷받침해 준다. 이러한 이용자수는 PC, 태블릿 등의 모바일 등 모든 수신기기를 포함한 조사결과다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 137 [그림 2-19] 다시보기 TV 이용행태 변화도 자료: Médiametrie(2011). Evolution de la consommation Catch Up TV-avril-mai 2011, Global TV. 15세 이상의 남녀를 기준으로 하면 10명 가운데 3명 즉 1,450만 명이 한번 이상 다시보기 TV 서비스로 동영상을 이용한 경험을 갖고 있으며 특히 15~24세의 경우 5명 가운데 3명이 다시보기 TV 서비스 이용자로 나타났다. 즉 5명 중 1명 가까이 인터넷 스트리밍을 이용해 PC로 다시보기 TV 서비스를 이용했으며 태블릿 이용의 증가로 앞으로 이용자수가 더욱 증가할 것으로 예상되고 있다. 위에 언급한 표의 자료인 Global TV의 조사결과를 살펴보면 M6 replay가 방송사서비스 가운데 가장 높은 이용자수를 기록했는데 Catch up TV 이용자의 56%가 M6채널이 제공하는 다시보기 TV 서비스를 이용했다. 계열 채널의 서비스인 W9 replay의 경우 디지털 지상파 방송의 새로운 채널들 가운데 가장 많은 이용자수를 가진 것으로 조사됐는데 조사대상 전체 다시보기 TV 이용자의 22.8%가 이 서비스를 이용한 바 있다고 답했다. 그룹 M6의 다시보기 TV 서비스는 매달 400만개의 비디오가이용되고 있는 것으로 조사됐다. 14) 4) VOD 2011 년 1분기 DVD를 포함한 물리적 비디오와 VOD 프랑스 전체 매출액은 총 3억9,693만 유로에 이르는 것으로 나타났다. 이는 2010년 1분기에 비해 3.5% 감소한 경향 14) CNC-GfK(2011). “BAROMETRE Vidéo”, 1er trimestre 2011.
  • 138이다. VOD 이용의 발전은 매출액으로 볼때 +22.8% 증가세를 보이는 한편 비디오 이용수는 +12.0% 증가세를 보이고 있다. 매출액은 모든 플랫폼들을 종합한 것으로 4,291만유로에 이른다. 이용수는 VOD 서비스의 결제횟수를 통계 합산하는데 +12.0%의 증가세는 836만의 결제횟수를 종합한 결과다. VOD 서비스의 매출액은 IPTV에서 집중적으로 발전하는 경향을 보이고 있는데 전체시장의 84.5%를 차지한다. VOD 서비스를 이용하는 시청자는 주로 영화를 선호하는 것으로 나타났는데 전체 매출액의64.0%를 차지하고 있다. 성인 프로그램 또한 VOD 서비스 이용자들의 호응을 얻는장르로 전체의 27.7%를 차지하고 있으며 방송 프로그램의 경우 8.3%를 차지한다.영화의 경우 프랑스 작품이 31.8%, 미국 영화가 55.3%, 그리고 그 외 해외 영화가12.9%인 것으로 조사됐다. VOD 소비의 발전은 두가지 특징을 갖는다고 분석할 수 있다. 첫 번째는 각 채널들의 VOD 서비스에 다양한 프로그램들이 배치돼 소비자들의 시선을 끈다. 미국 드라마 방송권을 구입하는 프랑스의 주요채널들은 미국 드라마의 새로운 시즌이 시작될 때 VOD 서비스를 통해 유료 비디오를 판매해 수익을 올리기도 하는데 TF1채널은 미국드라마 “Lost”의 새로운 시즌을 유료VOD 서비스로 미리 시청자에게 판매해큰 호응을 얻은 바 있으며 유료채널인 Canal+ 또한 유료VOD 판매에 강세를 보이고있다. 두번째 특징은 바로 “Triple Play” 서비스의 대중화에 따른 변화라 할 수 있다.TPS 서비스의 가입회원은 IPTV 플랫폼업체가 제공하는 무료, 유료 채널들을 선택구입할 수 있으며 플랫폼 서비스가 제공하는 다양한 VOD 서비스를 저렴한 가격으로 구입할 수 있는 동시에 거실의 텔레비전 수신기를 통해 간단하고 편안하게 이용할 수 있다는 장점을 갖는다. 이러한 TPS 플랫폼의 유료VOD 서비스의 발전은 다른한편으로는 텔레비전 채널들과의 경쟁으로 변환되기도 하는데 같은 프로그램도 경우에 따라 텔레비전 채널과 TPS 플랫폼업체의 서비스가격이 다르기 때문이다. 그러나 이러한 가격 혼란은 다양한 플랫폼과 서비스의 입체적 변화발전이 진행되고 있는 요즘의 일시적 현상으로 이해하는 것이 더욱 정확할 것이다. 프랑스 방송위 CSA와 경쟁위원회 등 관련 행정부처는 이와 관련한 법제 마련을 준비하고 있다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 139 미디어분석기관인 NPA Conseil가 playtv.fr의 이용자들을 대상으로 조사하여 지난2011년 1월에 발표한 내용을 보면 인터넷 동영상 서비스 이용자들의 다양한 소비경향을 알 수 있는데 그 가운데 동영상 이용행태와 관련한 내용을 아래 그림과 같이나타나고 있다. [그림 2-20] 인터넷 동영상 이용행태 자료: NAP Conseil(2011). TV linéaire en ligne, l’autre façon de regarder la télévision, le 20 janvier 2011. 텔레비전 채널의 다시보기 TV 서비스를 이용할 때가 있느냐는 질문에 전체 응답자의 69%가 ‘그렇다’ 라고 답해 다시보기 TV 서비스의 일반화를 잘 보여 주고 있다. 특히 응답자 가운데 15~24세는 77%, 학생은 75%, 여성은 76%가 긍정적인 반응을 보여 주이용자층의 특징을 보여주고 있다. 스트리밍 서비스의 경우 53%를 기록했는데 이 또한 15~25세가 76%, 학생이 75%를 기록했다. 특이한 점 하나는 무직자의 61%가 스트리밍 서비스를 이용한다고 답한 것이다. TVR 서비스와 P-to-P 다운로드 서비스는 각각 30%와 17%를 기록했으며 마지막으로 유료 VOD의 경우 9%를 기록해 낮은 수치를 보이는데 이는 인터넷을 자주 사용하는 응답자들 즉 play.fr이용자들이 유료서비스보다 무료서비스를 선호한다는 분석을 가능케 하는데 이는
  • 140 이용자를 넘어 일반적인 경향으로 분석 되도 무리가 없을 것이다.play.fr 5) 온라인 동영상 소비 행태 2010년 10월 기준으로 프랑스에서는 3,940만 인터넷 사용자가 온라인에서 동영상을 시청한 것으로 나타났다. 이 수치는 약 2여년 만에 절반 이상이 증가한 것이다(2008년 9월 2,540만명). 인터넷 상에서의 동영상 시청은 오늘날 인테넷 사용에서매우 일상적인 일이 되었다. 인터넷 사용자의 84%가 2010년 10월 적어도 1번 동영상을 시청하였다. 소비량도 매우 크게 증가하였다. 약 55억 개의 동영상이 2010년10월에 시청되었는데 2008년 9월의 22억개에 비해 급증한 수치이다. 한편 온라인상에서 개인적인 동영상 소비는 2008년 9월 88개 동영상에서 2010년 139개 동영상으로 약 50% 증가하였다. 한편 이 수치는 2009년 9월 156개 동영상의 개별적 소비에비해 조금 감소한 수치이다.<표 2-22> 프랑스 온라인 동영상 이용 추이 지표 2008. 9 2009. 9 2010.10 - 증가율 08 09 월 동영상 시청량 2,242,437 5,404,655 5,480,600 +144% 월 개별 사용자수 25,361 34,586 39,375 +55% 월 사용자별 평균 사용량 88 156 139 +58% 월평균 사용시간(h) 6.2 11.7 - - 동영상당 평균시간(min) 4.2 4.5 - -자료: comScore Video Metrix 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작3. 가. 동영상 콘텐츠 가치사슬의 변화 비선형 미디어 서비스에서 콘텐츠 유통망의 소유와 최종 소비자의 접속은 가치사슬에서 중요한 전락적 지점이다. 현재 프랑스에서는 이 지점을 두고 사업자간 전략적 M&A가 벌어지고 있다. 원칙적으로 VOD 시장에 진입하는 것이 모든 사업자에게 열려있지만 사업자의 프로필에 따라 유통판매 권리확보와 네트워크 활용 등 시
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 141장 진입 시 상당히 차이를 보이게 된다. 사업자 간 경쟁 관계를 볼 때 콘텐츠 권리는상당히 민감한 부분이다. 특히 동영상 카탈로그를 편성하는 사업자와 유통 네트워크 사업자간 권리에 분열이 일어나기도 한다. 전통적인 도식에 따르면 VOD의 가치사슬은 크게 제작/편성/유통으로 구분될 수있는데 어떤 사업자는 수직 결합을 통해 동시에 여러 단계에 동시에 위치해 있다.또한 이러한 VOD 계열 산업의 가치사슬은 최근의 동향과 사업자들의 특성을 고려할 때 아래의 표와 같이 더 세분화될 수 있다.표 2-23>< VOD 가치사슬과 주요 사업자 판권 소유자 권리대행/결합 사업자 VOD 서비스 편성 IPTV 플랫폼 하드웨어&소프트 사업자(PC) 유통망 사업자 웨어 사업자 영화 스튜디오: 기기&소프트웨어: TV: TF1, ARTE, 인터넷 서비스: Apple(iPod, Apple Gaumont, Pathé, UGC, Europa 미국 메이저 France TV, Groupe Orange, Free, tv, Sony(PSP), 영화관 배급사: Canal+ Neuf, Alice Archos, Microsoft(Xbox) MK2, Bac 제작사 : 독립 VOD 플랫폼: UniversCiné; Zooloo Kids Glowria, Vodéo, Numericable 기술: Endemol; TV 제작사 등 Alcatel, NetGem 유통사업자: 모바일전화사업자: INA Virgin, Fnac, SFR, Bouygues Darty, Carrefour주: 표에 나열된 사업자는 가치사슬에서 초기 위치에 따라 정리된 것이며 이후 수직 및 수평 결합 전략이 반영된 것은 아님자료: CNC(2008) 의 가치사슬은 총 6단계로 분류할 수 있고 사업자 유형도 이것에 맞추어 다 VOD음과 같이 정의할 수 있다. - 판권 소유자: 개별 콘텐츠 혹은 판매용 카탈로그에서 최초의 권리를 소유하는
  • 142 사업자를 말한다. - 권리대행사: 이 사업자는 저작권 소유자로부터 (주로) 독점 계약을 맺고 유통 을 담당한다. 이 사업자는 일반적으로 영화관, TV방송사, 비디오, 해외 판매 등을 묶어서 담당하는 경우가 많다. - 결합사업자: 이 사업자는 판권소유자 혹은 권리대행사로부터 직접적으로 (하 지만 주로 비독점 계약으로) VOD 사용권을 구입한다. 이 사업자는 활용가능 한 VOD 콘텐츠 공급 리스트를 구성한다. 이 콘텐츠들은 자신이 보유한 플랫 폼이나 제 3자의 플랫폼으로 판매된다. - VOD 서비스 편성 사업자: 이 사업자는 콘텐츠를 편성하고 인터넷이나 IPTV 에서 소비자에게 이 서비스를 공급한다. 그리고 요금을 징수하여 권리자들에 게 분배한다. - (IPTV) 플랫폼 유통망 사업자: 이 사업자는 최종소비자와 VOD에 관련된 자본 유입 간 중개 역할을 담당하는데 망에 따라 유통업자의 역할이 달라진다. 인터 넷의 경우 유통이 특정 사이트나 혹은 VOD가 복합적인 서비스의 일부만을 차 지하는 포털을 통해 이루어진다. IPTV에서의 유통은 IPTV 사업자가 제공하는 채널 패키지에서 특정 채널을 통해 이루어진다(예를 들어 24/24 Orange). 케이 블사업자도 케이블망을 이용할 뿐 IPTV사업자와 다를 바가 없다. 모바일 통신 사업자가 VOD를 유통할 때에도 이 경우에 속한다. - 하드웨어/소프트웨어사업자: 이 사업자는 저장과 시청 기기와 네트워크와 단 말기 간의 인터페이스를 보장한다(셋톱박스 혹은 Apple의 “Extender”, 모바일 단말기, 콘솔 등). 단말기기에 따라서 일반적으로 서비스의 구성이 달라진다. 오늘날 VOD 계열 사업자들은 가치사슬의 여러 단계 중 초기 위치에서 출발하여수직적 혹은 수평적으로 사업을 확장하는 경향을 보이고 있다. 특히 유통망의 디지털화와 함께 사업자간 수직적 결합 경향이 두드러지게 나타나고 있다. 가장 두드러진 경향을 크게 세 가지로 구분할 수 있다(CNC, 2008, p.20). 첫째, 제작사(판권소유자)는 인터넷망의 발전과 함께 직접 디지털 유통으로 진출하는 경향을 보이고 있다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 143둘째, 유통사업자는 가치사슬을 거슬러 올라가 콘텐츠 판권의 확보 심지어 더 나아가 콘텐츠 제작으로 뻗어가는 경향을 보인다. 셋째, 가치사슬에서 중간에 위치한 서비스 편성 사업자는 특히 콘텐츠 편성과 서비스 마케팅 전략에 치중하면서 제작사와 유통사업자 사이에서 부가가치의 정당성을 확보한다. 오늘날 전통적인 가치사슬과 차이가 있다면 VOD의 가치사슬에서 인터넷의 기능이다. 서비스 편성 사업자는 인터넷 상에서 직접 유통사업자가 된다. 마찬가지로 유통사업자는 서비스 편성 사업자로 시장에 진입하기도 한다. 이처럼 사업자들의 전통적인 역할이 인터넷의 발전으로 진화한 것이다. 마지막으로 권리대행사와 결합사업자가 잘 드러나지 않는 경향이 있는데 오늘날 프랑스에서는 판권 소유자와 권리대행사가 결합된 경우가 많고 결합사업자는 주로 서비스 편성사업자와 결합된 경우가 많기 때문이다(CNC, 2008, p.21) 나. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작방식 지상파, 케이블, 위성, IPTV, 모바일, 인터넷 등 실시간 방송 플랫폼이 다양해진데 이어 IPTV, 인터넷 등이 디지털 양방향성 기술의 발전에 힘입어 비선형 동영상서비스를 비롯한 다양한 서비스들이 등장하였다. 실시간과 비실시간이 어떻게 보면경쟁관계에 있다고 볼 수도 있으나 현 시점에서 전체 시장의 동향을 보면 실시간 시청방식이 비실시간 시청방식으로 이동하고 있다고 보긴 어렵고 전체 소비가 증가한것으로 나타난다. 하지만 중장기적으로 젊은 층을 중심으로 한 비실시간 시청의 비중이 점점 증가할 것이라는 예측이 나오고 있다. 따라서 이러한 서비스와 시청양식의 변화가 향후 방송 콘텐츠의 제작과 편성에 영향을 미칠 수도 있다. 예를 들면 실시간 방송은 그 본연의 강점을 살려 생방송이나 스튜디오에서 제작하는 프로그램에집중할 수도 있다. 한편 다큐멘터리나 픽션 장르는 전략적으로 VOD와 연계한 전략하에 제작되고 편성될 수도 있을 것이다. 물론 아직까지는 이와 같은 제작과 편성에서 구체적인 성공사례를 찾기는 어렵다. 한편 프랑스 정부는 이렇게 변화하는 미디어 환경을 주목하고 공영방송의 개혁과함께 특별한 임무를 부과하였다. 사르코지 대통령이 2008년 연두 기자회견에서 프
  • 144랑스 공영방송의 개혁을 발표한 이후 특별위원회(일명 코페 위원회)가 구성되어 몇개월 동안 마련한 보고서를 발표하였다. 이 보고서에서 마련한 안을 일부 수정하여방송법 개정안이 그 해 연말 국회에 상정되었고 <공영방송개혁법>이 2009년 초에최종 통과되었다. 이 보고서는 프랑스 공영방송사의 한 채널인 France 4가 새로운 세대의 채널이 되어 혁신적 콘텐츠의 창구가 되도록 임무를 부과하고 있다. 이 채널의 임무는 새로운재능, 새로운 영상기법 그리고 새로운 포맷을 발전시키는 것이다. 이 채널은 프로그램 실험실과 같은 역할을 하여 가장 혁신적인 프로그램을 실험하여 검증한 후 그것을 다른 채널들과 다른 매체로 확산시키는 역할을 부여받았다. France 4는 특히 멀티미디어와 뉴테크놀로지를 완벽하게 다룰 줄 아는 새로운 창작자들을 영입하여 프랑스텔레비전(France Télévisions)의 연구 브레인으로써의 위상을 가지게 되었다. 이 채널은 인터넷과 연계된 새로운 텔레비전 영상기법을 선보이고 단편, 뮤직비디오 등과 같은 다양한 포맷을 제공할 예정이다. 또한 공영방송 프랑스텔레비전(France Télévisions)의 프로그램 제작 혁신을 주도하는 역할을 할 것으로 보인다. 아울러 모든 플랫폼에 노출되는 것을 목적으로 하여 뉴미디어에 가장 긴밀하게 적응하는 채널로 발전할 전망이다. 예를 들어 France 4가 프로그램 하나를 개발하면 지상파 채널에서 방송되기 전에 모바일 TV 혹은 인터넷 사이트 France 4. fr에서 방송될 수 있는 새로운 방안이 코페 위원회 보고서에서 제시되었다(Copé, 2008). 다. 콘텐츠 제작 2010년 불독 합작 문화채널인 Arte가 웹사이트를 통해 <프리종 벨리>(PrisonValley)라는 ‘웹 다큐멘터리’를 새로운 장르를 공개하여 화제가 되었다. 인터넷이라는 새로운 매체가 기존의 다큐멘터리의 형식을 바꾼 것이 바로 웹 다큐멘터리이다.<프리종 벨리>는 미국 콜로라도주 케논시티의 교도소 산업을 주제로 한 웹 다큐멘터리로 두 명의 저널리스트가 1년 6개월 동안 취재․제작하였는데 교도소 산업의 이면을 한 편의 로드무비처럼 표현했다는 호평을 받았다. <프리종 벨리>의 시청자들은 케논 시티의 한 호텔에 가상으로 자신의 방을 예약해 다큐멘터리에 등
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 145장하는 장소를 방문할 수 있고 사람들을 만날 수 있으며 다큐멘터리 출연자들과채팅도 가능하다. 또한 시간 제약의 문제로 다 공개하지 못했던 취재 과정과 다양한 사진을 제공하고 있으며 논쟁이 되는 사안들에 대한 충분한 해석과 부연 설명도들을 수 있다. 공영 채널 France 5는 웹사이트에 ‘21세기를 이해하기 위한 사람들의 이야기’라는주제로 24개의 웹 다큐멘터리를 편성하고 있으며 웹 다큐멘터리 지원과 공동제작에가장 적극적인 Arte는 매년 6~10편의 웹 다큐멘터리 제작 계획을 수립하였으며 최근 신문사(르 몽드지)도 웹 다큐멘터리 제작에 뛰어들었다. 최근 프랑스 주요 방송 프로그램의 새로운 트랜드는 뉴미디어를 겨냥한 인터렉티브 서비스를 들 수 있다. 특히 2012년 대통령 선거를 앞두고 여러 방송사들은 특별프로그램들을 기획, 가을개편에 선보였는데 시청자 참여율을 높이는 인터렉티브 서비스 포맷들은 방송 프로그램 기획단계에서부터 고려되어 기존의 대통령선거 특집프로그램들과 차별화되고 있다. 우선 M6은 라디오 방송사인 RTL, 인터넷회사 MSN과 합작으로 <Présidentielle 2012 et vous> 이라는 프로그램을 지난 5월 17일 선보였다. 월1회 방송인 이 프로그램은 2012년 1월부터 대통령선거가 예정된 5월까지 주1회 방송을 계획하고 있다. 네티즌들은 인터넷을 통해 생방송 도중 자신의 의견이나질문을 제시할 수 있으며 진행자와 초대손님은 이와 관련한 반응을 자유롭게 내놓는 것이 프로그램의 특징이다. TF1 또한 무료일간지 Metro, 미디어분석기관 Semi-cocast와 함께 <Twittoscope Politique>이라는 새로운 포맷의 정치인 호감도 통계를선보이고 있는데 트위터상에서 가장 많이 언급된 정치인 그리고 어떤 내용으로 언급됐는지 분석하는 최초의 트위터 정치분석 포맷이라는 특징을 갖는다. 월별 결과는 자사채널의 뉴스와 신문에 전문가의 분석과 함께 발표된다.
  • 1464.멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 가. 정책적 이슈 1) 방송 프로그램 제작 관련법 개정 2010년까지는 4개의 주된 시행령이 프랑스 텔레비전 방송채널들의 영화산업과 유럽방송영상 그리고 자국표현물 발전 기여와 관련 제반사항들의 기준이 됐다(CSA,2011). - 2001년 7월 9일 시행령 n° 2001-609 아날로그 모드의 지상파 무료 텔레비전 채널들에 적용(제작 시행령) - 2001년 12월 28일 시행령 n° 2001-1332 아날로그 모드의 지상파 유료 텔레비 전 채널들에 적용(유료채널 시행령) - 2001년 12월 28일 시행령 n° 2001-1333 디지털 지상파 무료 텔레비전 채널들 에 적용(지상파 디지털 방송 시행령) - 2002년 2월 4일 법 시행령 2002-142 위성 케이블 플랫폼으로 배급되는 텔레 비전 채널들에 적용(케이블 위성 시행령) 2007년 말 문화커뮤니케이션부 장관은 Kessler와 Richard에게 방송영상물 제작 관련 규정들의 개정안을 제시하는 동시에 방송계 현직 종사자들과 함께 협의체제 구축을 위한 임무를 맡긴 바 있다. 방송계의 새로운 플랫폼 업체들과 채널 서비스 업체들의 출현과 함께 대두되고 있는 방송계의 발전에 부합하는 새로운 시행령 마련을 위한 이러한 임무는 제시된 제안들이 2008년 가을 아날로그 모드의 지상파 텔레비전 채널 서비스업체들과 방송영상물 제작계를 대표하는 작가․제작자들 간의 협의의 결론을 맺게 하는 결실을 낳았다. 이러한 현직 종사자들의 협의는 2009년 10월과 2010년 2월에 방송영상물 제작 관련 작가, 제작자, 지상파 디지털 무료채널, 케이블 위성 채널, 지상파 디지털 유료채널, 간 상호 협약으로 결론을 맺었다. 2009년 3월 5일 법(n° 2009-258)은 1986년 9월 30일 방송법의 27, 28, 33, 32-1조와71-1조에 필요한 수정 내용을 담고 있는데 이는 앞서 언급한 협의들이 1986년 9월30일 방송법에 근거할 수 있게 끔 하기 위함이다. 특히 1986년 9월 30일 방송법 제
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 14727 조는 소위 문화유산으로 간주되는 장르, 즉 오락과 뉴스를 제외한 픽션, 애니메이션, 창작다큐멘터리, 뮤직비디오, 무대예술공연 프로그램과 같은 방송영상물에 대해서 방송채널들의 제작 투자를 촉진하기 위한 것이다. 이러한 텔레비전 채널들의 제작투자는 독립 프로그램의 제작비의 일부 혹은 전체에 투입될 수 있다. 독립 프로그램의 정의는 1986년 9월 30일 방송법의 새조항인71-1에 근거한다. 여러 채널계열사를 소유하고 있거나 그룹에 속해 있는 채널서비스업체는 방송영상물 제작 투자를 전체 그룹 내에서 투자쿼터를 자유롭게 조정 운영할 수 있다. 이러한 제작에 대한 투자 기여는 텔레비전 채널 혹은 주문형 방송영상물 또한 채널의계열사 혹은 모회사의 제작물에 전체적으로 적용될 수 있다. 방송영상물제작 기여로 간수될 수 있는 지출범위는 방송계 종사자들이 원했던 것처럼 더욱 확장되어 작가들의 교육, 페스티발 지원, 작품 홍보, 프로그램의 시각․청각장애인용 포맷제작까지를 포함한다. 마지막으로 2009년 3월 5일 법(n° 2009-258)은 프랑스 방송위 CSA가 채널사업자와 채널 허가 관련 협약서를 체결할 때 채널과 제작자 간 계약 체결에 대한 내용을 포함시킬 수 있도록 권한을 부여하고 있다. 2) 방송 프로그램 제작 관련 새로운 시행령의 주요 내용 가) 지상파 아날로그 채널들에 적용되는 2009년 10월 21일 시행령 방송 프로그램의 제작에 있어서 Canal+, France Télévision, M6, TF1이 합의한 내용은 지상파 아날로그 채널들에 적용되는 2009년 10월 21일 시행령(n° 2009-1271)에 반영되었다. 그리고 2009년 6월 23일 시행령(n° 2009-796)은 공영방송사 France Télé-visions을 위해 특별히 마련된 것이다. 그 주요 내용은 다음과 같다. 무료채널의 경우, 채널 사업자가 방송영상물 제작에 투자해야 하는 매출액 기준최소 할당액은 문화유산적 프로그램 에 대한 투자 정도에 따라 달라진다. 이러한 15) 15) 정확하게는 ‘문화유산적 작품(oeuvres patrimoniales)’로 번역될 수 있는데 픽션, 창 작다큐멘터리, 애니메이션, 공연, 뮤직비디오처럼 특정한 시기에 한번 소비로 그 가치가 소멸되는 프로그램(뉴스, 시사 프로그램 등)과는 달리 사회문화적 관점에
  • 148투자 쿼터의 기준은 15%로 정해져 있는데, 이 가운데 적어도 10.5%가 문화유산적방송콘텐츠의 제작에 투입되어야 한다. 만약 전적으로 문화유산적 프로그램에 투입될 경우 제작 쿼터는 총매출액 기준으로 12.5%로 줄어든다. 이러한 방송프로그램에 대한 투자 시스템에 유연성을 보장하기 위해, 시행령은공영방송 채널들의 의무요강서와 민영방송채널들이 프랑스 방송위 CSA와 맺은 협약서 내에서 장르별 작품들의 법적 적용 범위를 조정하게끔 하고 있다. 채널사업자는 독립 프로그램의 경우 제작자의 몫까지 보유할 수 없다. 채널사업자가 작품 제작비의 상당한 부분을 투입할 때 채널사업자는 이 작품의 순차적 이용에 따른 수익을취할 수 있다. 자본 소유의 관점에서 볼 때 채널사업자 혹은 한 개인이 제작사의 의결권이나 자본금의 15% 이상을 직․간접적으로 소유하고 있지 않을 경우 독립 프로그램으로간주한다. 이와 같은 독립 프로그램의 제작에 대한 쿼터는 채널사업자 총 연매출액에서 최소 9% 이상이어야 하며 전적으로 문화유산적 프로그램(각주설명)에 투입될경우 최소 9.25% 이상이어야 한다. 유료채널의 경우 방송영상물 제작 투자는 채널사업자 매출액에서 최소 3.6% 이상을 투입해야 하는데 그것은 전적으로 문화유산적 프로그램에 투입되어야 한다. 또한독립 프로그램에 투입되어야 하는 비중은 최소 매출액의 3.155% 이상을 할애해야 한다. 한편 이와 같이 마련된 아날로그 방송에 적용되는 이 시행령은 얼마 지나지않아 수정될 수 밖에 없었다. 실제로, 지상파 아날로그 방송이 종료되고 디지털전환이 완료되기 때문에 전체 지상파 채널들에 적용가능한 통일된 하나의 규정 시스템을 만들 필요가 절실해졌기 때문이다. 나) 전체 지상파에 적용되는 제작 투자 관련 단일 규정(2010년 7월 2일 시행령) 영화 작품과 지상파 텔레비전 서비스의 방송영상물 제작 투자와 관련한 2010년 7월 2일 시행령(n° 2010-747)은 지상파 디지털 방송사업자들의 협의 내용을 수용하여 서 보존의 가치를 가지는 프로그램을 지칭한다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 149제정되었다. 또한 이 시행령은 “제작” 분야와 “유료채널” 분야에 관한 개별항목들을포함하고 있으며, 2001년 12월 28일에 제정된 기존의 “지상파 디지털 텔레비전”에대한 내용과 위에서 언급한 두 시행령을 대체한다. 이러한 새 시행령은 아날로그와 디지털, 전국과 지역, 공영과 민영, 국내와 해외에모두 포괄하는 지상파 전체 방송 서비스에 적용되는 통일된 단일 규정 시스템을 제시한다. 이 시행령은 2009년 10월 21일 시행령의 의무사항의 수위와 큰 원칙들을 고수하면서 동시에 유료 지상파 디지털 채널과 무료 채널들 간의 2009년 10월 22일 협약과 2010년 2월 15일 협약을 수용하고 있다. 핵심 내용은 2009년 10월 21일 시행령에서 담고 있는 기존의 주요 지상파 채널에 적용되는 전체적 가이드라인을 따르면서의무사항의 단계적 상향을 지향하고 있는데 특히 채널사업자의 매출액에 따른 문화유산적 프로그램의 제작 투자에 대한 의무사항을 부과하도록 하고 있다. 다) 케이블, 위성, IPTV의 채널들에 적용되는 2010년 4월 27일 시행령 2002년 2월 4일 시행령(n° 2002-140)을 대체하는 2010년 4월 27일 시행령(n° 2010-416)은 케이블, 위성, IPTV의 채널들에 적용가능한 방송영상물 제작 투자와 관련하여 새로운 규정을 제시하고 있다. 이것은 케이블과 위성, IPTV의 채널사업자들과작가, 제작자들 간에 결정된 2009년 10월 22일의 협약 내용을 수용하고 있다. 이 시행령은 방송위 CSA와 협약서를 체결하여 허가받은 채널들의 협회가 2009년10월 22일에 결정한 내용과 Orange Cinéma Séries가 2008년 12월 17일에 결정한 내용을 중심적으로 포함하고 있다. 영화 채널이 아닌 채널들에 대해서 이 시행령은 매출액의 14%를 방송영상물 제작에 투자할 것을 의무화하고 있는데 비문화유산적 프로그램에 대한 제작 투자를 더 축소할 경우 쿼터비율을 12%로 하향 조정하고 있으며 문화유산적 프로그램에 대한 제작 쿼터를 8.5%로 규정하고 있다. 나. 구체적 정책 사례 1) 주문형 시청각 미디어 서비스 관련 시행령 마련 커뮤니케이션의 자유 관련 1986년 9월 30일 법(n°86-1067)을 수정하고 있는 시청각
  • 150커뮤니케이션과 텔레비전의 새로운 공공 서비스와 관련된 2009년5월 5일 법(n°2009-258)은 주문형 시청각미디어 서비스 확장을 위해 방송 규제를 현대화했다. 이러한법 개정은 방송 분야에서 회원들의 법제와 행정의 조정을 위해 마련된 유럽위원회의 지침(89/552/CEE)을 수정한 유럽연합의 새로운 지침(2007/65/CE)을 다시 수정한“방송미디어서비스” 지침(2010/13/CE)을 프랑스 자국법에서 수용하는 조치이다. 새롭게 개정된 1986년 9월 30일 방송법 제2조는 텔레비전 서비스, 라디오 및 기타시청각 커뮤니케이션 서비스와 함께 시청각 커뮤니케이션 서비스 내에서 서비스의새로운 카테고리를 정의하고 있다. 주문형 시청각미디어 서비스(SMAd)는 주로 영화와 방송영상물을 제공하는 주문형 비디오 서비스와 텔레비전 채널이 이미 방송된프로그램의 새로운 활용을 말하는 다시보기 TV서비스를 포함하는 것이다. 시청각미디어 서비스 규정에 따라, 1986년 9월 30일 법의 특정 조항들이 이러한 서비스에적용되도록 확장됐다. 특히 미성년자 보호, 광고, 유럽과 프랑스산 영화와 방송 프로그램의 프로모션 관련 규정들이 이에 관련된다. 주문형 시청각 서비스에 있어서 미성년자 보호에 관한 규제는 1986년 9월 30일 방송법의 제15조에 의거해 입법부에의해 프랑스 방송위 CSA로 위임됐다. 개정된 1986년 9월 30일 방송법은 주문형 미디어 서비스에 적용될 수 있는 세 가지규정을 시행령에서 구체화할 것을 요구하고 있다. 그 세 가지 내용은 아래와 같다. ∙ 대중에게 선보이는 영화와 방송영상물 서비스와 관련 시행령은 특히 영화와 방송영상물의 프로그램 제작(특히 독립 제작)에 채널사업자가 기여할 것을 원칙으로 삼는다. ∙ 시행령은 유럽과 프랑스산 영화와 방송프로그램을 작품과 방송영상물의 가 치 증진을 보장하기 위한 조치를 마련한다. ∙ 시행령은 전체 서비스를 대상으로 광고와 협찬 그리고 TV 홈쇼핑에 적용되 는 제반 규정을 마련한다. 이러한 규정들을 명확히 밝힌 2010년 11월 12일 시행령(n° 2010-1397)이 2011년 1월 1일부터 적용되었다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 151 2) 시행령의 세부내용 시행령은 주문형 시청각 미디어 서비스가 콘텐츠 제작에 기여할 수 있도록 1조에서 두 가지의 서비스 카테고리를 구분하고 있다. ∙ 월정액 서비스와 건당 이용 서비스 ∙ 다시보기 TV 서비스 주문형 비디오 또는 다시보기 TV, 월정액 또는 건당 시청, 무료 또는 유료, 공영또는 무료에 상관없이 모든 서비스들이 영화와 방송 프로그램 제작 투자 규정에 적용받기 위해서는 영화와 방송 부문에서 각각 최소 10편의 장편영화와 10편의 방송프로그램을 서비스해야 한다. 이러한 최소 기준을 두는 이유는 실제로 어느 정도 규모를 가진 서비스들에게 기여 의무를 부여하기 위함이다. 마찬가지로 제1조는 서비스의 매출액을 바탕으로 한 최소 기준도 함께 제시하고있다. 의무규정에 적용받기 위해서는 최소 1,000만 유로 이상의 매출을 올려야 하는조건이 이 시행령에서 제시되고 있는데 이는 아직 발전 초기 단계에 있는 이러한 새로운 서비스와 시장에 대해 과도한 제약이 되지 않도록 하기 위한 것이다. 한편 이매출 기준은 주로 채널사업자들이 제공하는 다시보기 TV 서비스에는 적용되지 않는다. 방송 프로그램의 제작 투자에 대한 의무사항에 있어서 법은 다시보기 TV 서비스에서 발생된 매출을 방송채널사업자의 전체 매출에 포함시켜 계산하여 제작 투자 비율을 정하고 있기 때문이다. 가) 비디오 건당 이용 서비스 제작 투자 비디오 건당 이용 서비스는 오늘날 주문형 비디오 시장의 중심이 되는 서비스이다. 시행령은 영화작품 시청에 따른 매출액과 방송 프로그램 시청에 따른 매출액을구분할 수 있기 때문에 건당 이용 서비스의 제작 투자에 대한 기여를 사업자의 매출에서 영화와 방송프로그램 서비스를 분리하여 각 서비스의 매출에서 15%를 투자하도록 하고 있다. 이러한 조치는 상당히 단순화된 것으로 까다로운 규제를 지양하기위해 마련되었다. 다른 수익(성인용 프로그램, ‘시청각 작품’이 아닌 프로그램, 특정 작품에 연계되
  • 152지 않는 광고 매출)으로 이루어진 매출액 부분은 영화과 방송프로그램의 매출에 각각 할당되어 계산된다. 채널사업자나 VOD 제공 사업자들은 저작권자들과 수익 배분 계약에서 독점계약을 취하지 않는 주문형 시청각 미디어 서비스 시장의 경제적 모델을 감안하여, 시행령은 이 시장에서 독점 행위의 발전을 막기 위해 이 사업자들의 권리 양수만을 법정비용으로 간주하고 있다. 나) 월정액 주문형 비디오 서비스의 제작 투자 월정액 주문형 비디오 서비스 시장의 경쟁 환경은 유료 채널들(특히 영화채널을중심으로)로 구성되어 있다. 비디오 건당 이용 서비스와는 달리 경제 모델이 기존의전통적 비디오 시장에 더욱 가깝기 때문에, 월정액 주문형 비디오 서비스는 영화 작품에 적용되는 홀드백 기간에 따라 달라지는 규정의 적용을 받는다. ∙ 케이블, 위성 플랫폼의《프리미엄》즉, 36개월 미만의 영화작품들을 제공 ( 하며, 유료채널들의 유통 창구와 경쟁관계에 있는) 채널들을 위해 기존에 제정된 제도와 비슷한 규정: 극장 개봉 후 22개월 미만의 영화를 제공하는 서비스는 유럽․프랑스산 영화의 제작에 매출의 26%(그 중 프랑스산 22%)를 투자해야 하며, 극장 개봉 후 22~36개월 사이의 영화를 제공하는 서비스는 유럽․프랑스산 영화의 제작에 매출의 21%(그 중 프랑스산 17%)를 투자해야 한다 ∙ 최소 10개의 영화 혹은 최소 10개의 방송 프로그램을 제공하고 36개월 미 만의 영화를 제공하는 다른 서비스들의 경우 제작투자에 대한 매출액의 비 율은 15%이다. 월정액 주문형 비디오 서비스의 경우 건당 이용 서비스와는 달리 영화와 방송 프로그램 매출을 구분하여 알기 힘들기 때문에 시행령은 영화와 방송 프로그램의 제작에 대한 투자비율을 소비자가 시청한 영화와 방송 프로그램의 편수로 구분하여그 투자비율을 정하도록 하고 있다. 건당 이용 서비스와는 달리 월정액 주문형 비디오 서비스는 텔레비전 영화 채널
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 153과 경쟁관계에 있기 때문에 시행령 규정은 서비스의 매출액이 5,000만 유로를 넘을경우 제작 투자를 할 때 매출액에서 최소 25%를 선지급하도록 의무화하고 있다. 마지막으로 시행령은 건당 서비스와 월정액 서비스의 영상물 제작 쿼터를 단계적으로 상향할 것을 제안하고 있다. 제작에 대한 단계적 투자 상향 조치는 이러한 서비스가 프랑스 방송위 CSA와 허가에 관련된 협약서를 체결할 의무가 없기 때문에시행령에서 이 부분을 명시해야 하는 과제가 남아 있다. 다) 다시보기 TV의 제작 투자 다시보기 TV 서비스의 제작 투자에 대한 기여 규정의 경우 방송 프로그램 제작과관련해서는 다른 방송 서비스(실시간 방송 서비스 등)에서 발생되는 모든 매출액을기준으로 정해진 기준을 준용하기 때문에 별도의 규정이 존재하지 않는다. 따라서영화 제작에 관한 규정만 별도로 존재한다. 다시보기 TV 서비스의 제작 투자 기여 규정은 텔레비전 채널 서비스에 적용되는규정과 동일하다. 그러나 이 규정에서 지상파로 서비스되는 영화 채널의 다시보기TV 서비스는 제외가 된다. 지상파 채널의 영화와 방송 프로그램 제작 투자에 관련에서는 2010년 7월 2일 시행령(n° 2010-747)이 이미 규정을 제시하고 있기 때문이다. 라) 유럽․프랑스산 영상물의 노출 관련 조치들 새로운 시행령은 유럽․프랑스산 영상물의 가치를 높이고 활성화시키기 위한 방안으로 노출 관련 조치들을 담고 있는데 이것은 두 가지로 요약될 수 있다. ∙ 주문형 시청각 미디어 서비스에서 기존의 텔레비전 채널서비스와 동일한 비율인 유럽산 60%와 프랑스산 40%를 카탈로그에 편성해야 한다. 그런데 이와 같은 주문형 서비스는 3년이라는 유예기간을 가지게 되는데 이 기간 동안은 유럽산 50%, 프랑스산 35%의 기준으로 적용받는다. ∙ 홈페이지 첫화면에서 실질적으로 유럽산 작품들에게 이러한 노출비율이 드러나야 한다. 이러한 노출에 대한 규정은 비공개로 영상물을 제공하는 서비스를 면제시키기위해 최소 20편의 영화 혹은 20편의 방송 프로그램 이상을 제공하는 서비스에만
  • 154적용된다. 마) 광고 규정 텔레비전 광고, 협찬 광고, TV 홈쇼핑에 적용되는 1992년 3월 27일 시행령에 포함되어 있는 직업윤리와 관련된 조항들은 주문형 시청각 미디어 서비스에도 적용되게된다. ∙ 인간과 국가 신뢰에 대한 정확성, 예의, 그리고 존중 의무 ∙ 인종, 성별, 혹은 국적을 이유로 한 불차별, 모든 종류의 폭력 장면과 환경 보호와 사람, 재산, 건강을 침해하는 행동 유발의 금지 ∙ 시청자의 종교적, 철학적 혹은 정치적 소명을 침해할 수 있는 모든 요소들 의 금지 ∙ 소비자 권익 존중 ∙ 거짓 혹은 소비자의 실수를 조장하는 인용, 지정 혹은 소개 금지 ∙ 미성년자에 정신적, 신체적 침해 금지 ∙ 불법광고와 그에 상응하는 기술 금지 ∙ 뉴스 프로그램과 시사 매거진 프로그램 정규 진행자들의 출연 금지 ∙ 프랑스어 사용 ∙ 시사 매거진, 종교 프로그램, 뉴스의 중간광고 금지, 30분 이하의 어린이 프로그램과 종교적 프로그램의 중간광고 금지 만약의 경우 시장의 발전상황에 따라 규정들의 타당성을 평가하고 조정하기 위해이 시행령은《재검토》조항을 포함하고 있으며 프랑스 방송위 CSA는 시행령 발효이후 18~24개월 사이에 시행령 적용에 대한 보고서를 정부에 제출해야 한다. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점5. 가. 한국의 콘텐츠 정책과의 유사성과 차별성 디지털 컨버전스에 대해 한국과 프랑스는 2000년대 초반부터 그 전개 양상을 예측하고 학계와 기업 그리고 정부가 많은 토론과 논의를 거쳤다. 하지만 실제 구체적
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 155인 정책의 실행 면에서는 많은 차이가 있다. 프랑스는 2004년 두개의 법안을 통과시키며 콘텐츠와 네트워크를 분리하여 새로운 매체가 등장할 때 발생하는 법적 공백의 문제를 제거하였다. 또한 망 중립성 개념을 도입하여 공정한 경쟁 환경을 조성하였으며 결국 다양한 사업자가 시장에 등장하는데 일조하였다. 반면 한국은 기술적인 면에서 세계적으로 앞서 있음에도 불구하고 정책적인 후진성을 못 벗어나고 있다. 특히 국민 복지와 전체 산업의 발전이라는 큰 산을 보지 못하고 사업자들의 이해관계에서 헤어나지 못하고 세계적 큰 기류에 적응하지 못하고 있다. 심지어 공익매체인 지상파 방송의 디지털 전환을 얼마 남기지 않은 상황에서 일부 국민에게만국한되는 디지털 전환은 전세계에서 한국만의 특별한 스토리가 될 지도 모른다. 최근 비선형 동영상 서비스가 크게 성장하면서 프랑스 정부는 정책적으로 몇 가지의미있는 방안을 마련하였다. 첫째, 인터넷을 비롯한 뉴미디어에서 유통되는 공중 콘텐츠에 대한 규제의 공백을 막기 위해 방송법을 개정하여 프랑스 방송위 CSA에게권한을 부여하였다. 둘째, 동영상 저작권을 보호하고 건전한 유통 환경을 조성하기위해 Hadopi라는 전담 규제기구를 창설하였다. 셋째, 비선형 동영상 서비스도 콘텐츠의 창작에 기여할 수 있도록 기존에 실시간 동영상 플랫폼에게 부과하던 유럽 및 프랑스산 콘텐츠의 제작과 편성에 대한 의무사항을 마련하였다. 넷째, 새로운 동영상유통 방식과 함께 등장하는 새로운 광고에 대해서 구체적인 법적 근거를 마련하였다. 나. 한국 중장기 콘텐츠 정책과 법제 정비를 위한 시사점 프랑스의 사례가 이상적이라고 볼 수는 없으나 적어도 한국의 상황에 비추어 볼때 몇 가지 시사점을 도출할 수 있다. 첫째, 디지털 컨버전스 시대에 맞는 거시적인 미디어 정책을 수립하여야 한다. 여전히 매체별 법이 존재하면서 사업자 간 역차별에 대한 불만이 높다. 컨버전스 환경에서 플랫폼 간의 경쟁이 더욱 치열해지는 상황에서 공정한 경쟁이 가능하도록 플랫폼 간의 불평등한 규제를 줄여야 한다. 이를 위해서는 콘텐츠와 네트워크(또는 플랫폼)의 분리 규제, 망 중립성, 등에 관한 정책을 하루 빨리 마련하여야 할 것이다. 둘째, 여전히 인터넷을 비롯한 뉴미디어에서 불법적인 동영상 유통이 자행되고
  • 156있다. 프랑스가 Hadopi라는 전담 규제기구를 마련한 것처럼 한국에서도 별도의 전담 기구를 창설하는 것이 효율적 대안이 될 수 있을 것이다. 셋째, 콘텐츠 산업을 발전시키기 위해서는 창작자가 가장 큰 수혜자가 되는 환경을 만들어야 한다. 점점 최종 사용자와의 관계를 장악하고 있는 거대 유통 플랫폼의힘이 커짐에 따라 창작자가 힘의 역학 관계에서 정당한 대가를 받지 못하는 일들이콘텐츠 산업 전반에서 벌어지고 있다. 특히 저가 판매 방식을 통한 대량 소비를 유도하면서 실제로 창작자가 최소한의 대가도 받지 못하는 위험에 노출되어 있다. 넷째, 비선형 동영상의 유통이 제작 산업의 활성화에 기여할 수 있는 방안을 마련할 필요가 있다. 앞으로 비선형 서비스가 더욱 발전할 것으로 예상되므로 IPTV와케이블 그리고 인터넷 상에서 제공하고 있는 사업자에게 제작에 대한 투자 쿼터나분담금 등을 고려해 볼 수 있다. 다섯째, 오늘날 뉴미디어에서 동영상과 연동되어 다양한 첨단 기법을 이용하는광고가 창궐하고 있다. 광고는 미디어 경제에서 불가피한 요소지만 소비자를 보호하고 건전한 미디어 환경을 조성하기 위해서는 광고에 대한 적절한 규제가 필요할것이다. 제3 절 독 일 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼1. 가. 변화동인 독일에서 미디어 컨버전스가 빠르게 진행될 수 있었던 가장 큰 동인은 디지털화이다. 독일은 2003년 8월 4일 세계 최초로 베를린-브란덴부르크지역에서 지상파방송의 아날로그송출을 전면적으로 전송중단(Switch-off)했다. 독일이 지상파 디지털 방송의 시범사업을 2002년 10월에서야 시작한 점을 감안하면, 매우 신속한 조치라고 할 수 있다. 독일에서 디지털 전환은 인구 밀집도가 높은 대도시 중심에서 주변지역으로 확대해 나가는 이른바 ‘섬에서 섬으로(Inselloesung)’의 디지털 전환을
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 157점진적으로 추진했다. 그래서 독일의 디지털 전환은 각 주마다 다르게 실시되었으며, 베를린을 시작으로 뒤셀도르프, 프랑크푸르트, 하노버, 뮌헨 등 지역별로 점진적으로 확산하여 2010년 3월 완료했다. 각 지역별로 아날로그 지상파의 전송중단과디지털 지상파로의 전면적인 전환은 디지털 지상파의 도달률이 80~90%사이를 확보하는 시점으로 정하였다. 독일의 주미디어청연합(die medienanstalten)이 조사기관인 TNS Infratest에 의뢰하여 조사한 결과, 2010년 현재 독일의 TV시청가구(총 3,767만 가구) 가운데 67.8%(2,553만 가구)가 디지털방식으로 TV를 수신하고 있었으며, 이 가운데 10.3%(388만가구)는 아날로그방식과 디지털방식을 동시에 이용하고 있었다. 그러나 독일TV시청가구의 32.2%(1,213만 가구)는 여전히 아날로그방식으로 TV를 시청하고 있었다.[그림 2-21]에서와 같이 독일인들이 TV를 시청하는 전송방식은 케이블이 50.2%로 가장 높았으며, 그 다음은 위성으로 44.7%였다. 디지털 전환 이후 지상파 수신의경우에 수신률이 꾸준히 증가했지만, 2011년 현재 11.8%에 불과했고, IPTV의 경우에는 3%에 불과했다. [그림 2-21] 독일의 방송 수신 유형별 점유율 (단위: %)자료: die medienanstalten, 2011a, pp.50~52.
  • 158 방송디지털화는 2009년 지상파에서 아날로그전송을 전면 중단하고 100% 디지털전환을 했으며, 2012년 4월 30일에 위성도 아날로그전송을 전면 중단하고 100% 디지털전환을 할 예정이다. 그러나 케이블의 경우에는 아직까지 아날로그가 많은 상태이며, 독일텔레콤이 소유하고 있었던 케이블전송망을 민영화한 이후, 정부가 직접적인 개입하여 민간사업자에게 디지털화를 강제할만한 정책적 수단이 많지 않은상황이다. 다만 디지털방송을 수신하는 TV시청가구가 늘고 있기 때문에 케이블의경우에도 디지털화는 지속적으로 진행될 전망이다. 새로운 전송수단으로 등장한 IPTV(독일에서는 DSL-TV로 표현하며, 통신회사들이 제공하는 IPTV뿐만 아니라 웹TV의 이용률까지 포함)와 지상파디지털방송(DVB-T)는 아직까지 보완적인 역할에 머물고 있다. 그러나 도심지역의 경우에는 지상파디지털방송의 수신률이 약 20%로 높게 나타나고 있으며, IPTV의 보급률도 2009년이후 지속적으로 성장하고 있다. 또 다른 전송수단으로 훌루(Hulu)에 대한 독일식답변이라고 할 수 있는 하이브리드(HBB, Hybrid Broadcasting)TV가 있다. 하이브리드TV는 2010년 베를린에서 개최된 국제전파박람회(IFA)에서 위성디지털방송(DVB-S)과 케이블디지털방송(DVB-C) 가입가구에 HBB-TV를 이용할 수 있는 셋톱박스를소개하면서 본격적으로 도입되었다. 하이브리드TV는 거실에 놓여있는 TV수상기와인터넷을 연계하여 실시간 선형방송과 비선형방송, 비디오텍스트, 전자프로그램가이드(EPG), 인터넷서핑 등 부가서비스를 동시에 이용할 수 있도록 하는 통합서비스로 제공된다. 현재는 독일의 주요방송사(ARD, ZDF, RTL, Pro7)와 Yavido, Sport1,Dr.Dish TV등 인터넷방송(Web-TV)이 서비스를 제공하고 있다. 독일 주미디어청연합은 HBB-TV가 향후 지상파-케이블-위성-IPTV와 더불어 새로운 성장영역으로 등장할 것으로 기대하고 있다(IRT, 2011, pp.16~23).
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 159 [그림 2-22] 독일의 방송수상기 판매현황 단위: 유로) ( 자료: die medienanstalten, 2011b, p. 51. [그림2-22]에서와 같이 2009년 지상파방송의 디지털전환을 앞두고 HD용 TV수상기의 판매비율이 급격히 높아졌으며, 2009년 이후 시중에서 판매되는 TV수상기의 97~98%가 HD용 TV수상기인 것으로 나타났다. 2010년 등장한 3D용 TV수상기는 아직까지 판매비율이 매우 낮다. 랑하인리히는 컨버전스로 인해서 독일의 미디어지형이 다음과 같이 변화하고 있다고 정의한다(Langheinrich, 2009, p.26). 첫째는인터넷이 기존의 전통적인 매체의 기능을 보완하는 수준을 넘어서, 이제는 새로운매체로 등장하여, 독자적인 플랫폼으로 인정받고 있다는 점이다. 둘째, 이러한 새로운 매체의 등장으로 실시간 방송에 대한 시청은 2008년 이후 지속적으로 줄어들고있다는 점이다. 특히 젊의 세대의 실시간 방송시청은 꾸준히 줄어드는 추세이다. 셋째, 인터넷세대가 미디어소비의 주축으로 부상하고 있다는 점이다. 전통적으로 미디어는 신문이나 TV, 라디오에서와 같이 불특정 다수를 상대로 하는 광고를 통해소비를 촉진시켰지만, 지금은 오히려 SNS를 비롯하여 온라인을 기반으로 하는 새로운 디지털 단말기를 통해 소비가 확산된다는 것이다. 넷째, 영상 콘텐츠 유통이 이제는 모든 플랫폼에서 이루어지고 있다는 점이다. 기존에는 주로 주파수를 이용한방송이나 영화관에서 소비되던 영상 콘텐츠가 이제는 온라인을 기반으로 급속도로
  • 160유통속도가 빨라진 것이다. 다섯째, 이러한 이유로 전체 광고비의 배분이 전혀 다른추세를 보이고 있으며, 여섯 번째로 영상 콘텐츠의 가치사슬이 변화하고 있는 점이다. 마지막으로 영상콘텐츠 시장에서 콘텐츠 사업자 이외에도 네트워크를 관리하는사업자와 소프트웨어를 제공하는 사업자등 새로운 강력한 사업자들이 등장하는 점이다. 나. 동영상 플랫폼 변화의 개관 1) 방송에서의 영상콘텐츠 유통 2010년 말 현재 독일에서는 공영방송이 송출하는 채널이 총 23개(종합 10개, 전문13개)이며, 민영방송이 송출하는 채널이 390개(종합 15개, 전문 45개, 제3자 프로그램 3개, Pay-TV채널 76개, 지역TV 251개)로 총 413개의 방송사업자가 있었다. 이밖에 16개의 텔레쇼핑 사업자가 있다. 이들은 연방방송법에 해당하는 연방방송텔레미디어국가협약에 따라 방송사업자로 분류되지 않고 텔레미디어사업자로 분류된다.텔레미디어는 여론에 영향력을 행사하는 편성행위가 없고, 상품을 방송기술을 이용하여 재배치하고 포장하여 판매하기 때문이다.<표 2-24> 독일의 방송채널 현황 구분 종합채널 전문채널 제3자방송 유료채널 지역TV 합계 텔레쇼핑 공영 10 13 - - - 23 - 민영 15 45 3 76 251 390 16 합계 25 58 3 76 251 413 16자료: ALM, 2010b, 56~69; die medienanstalten, 2011b, 49~50. 무료방송(Free-TV)이외에도 선형으로 동영상을 제공하는 사업자로 유료방송(Pay-TV)이 있다. 독일에서 Pay-TV는 비선형방송의 가장 앞서나가는 사업방법으로, 선두주자인 독일스카이(SKy Deutschland)는 케이블과 위성, IPTV 등을 통해 Sky서비스에 가입한 이용자에게만 별도의 컨버터(Converter)와 수신용카드를 발급해 주고 있
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 161다. Sky전용 컨버터와 수신용카드를 발급받은 이용자는 월정액을 지불하고 선형으로 편성된 방송채널을 시청하거나, 동영상을 자신의 필요에 따라서 선택적으로 골라보는 서비스를 선택할 수 있다. 스카이는 케이블과 위성을 통해 다양한 묶음형 판매를 하고 있는데, 묶음은 일반적인 TV채널과 동일하게 선형 편성되어 있는 내용을 인코딩시켜 제공하고, 이를 디코딩하여 볼 수 있는 수상기를 시청자에게 제공한다. 편성내용과 관련하여 비교하면, 시청자는 선형방송을 채널별 묶음별로 비용을 지불하고 시청한다고 볼 수 있다.그러나 최근 최신영화를 편당 시청할 수 있는 시청 편당 과금(Per per View)도 도입했다. 독일의 대표적인 Pay-TV방송인 스카이(Sky)는 영국에 있는 Sky본사에서 독일의 Pay-TV사업자인 프레미어레(Premiere)를 인수하여, 독일스카이(Sky Deutschland)를 설립하고, 지속적인 투자를 통해 Pay-TV시장을 선점하고 있다. [그림 2-23] 독일의 Pay-TV 사업자 자료: die medienanstalten, 2011b, p.95. 스카이와 함께 Pay-TV시장에서 경쟁하는 카벨도이칠란트(Kabel Deutschland)와유니티미디어(UnityMedia)는 케이블전송망회사로, 자사가 운영하는 케이블전송망에Pay-TV를 제공하는 사업자이다. 이 경우에도 Sky와 마찬가지로 선형 편성된 채널을
  • 162묶음으로 제공하지만, 이들이 방송텔레미디어국가협약에 의해 규제받는 방송사업자가 아니라 연방통신법에 따라 규제받는 통신사업자이기 때문에 주문형시청(VOD)서비스도 제공하고 있다. 반면 독일텔레콤의 T-Home과 민간이동통신사인 O2가 소유한 Alice는 통신회사가 IPTV에 진출한 형태로 주문형시청(VOD)서비스와 더불어 무료방송도 재전송한다. 그래서 스카이와 카벨도이칠란트 등이 묶음형 시청(티어링)중심이라면, T-Home과 Alice등은 주문형시청(VOD)중심으로 많은 투자를 하고 있다.유료방송(Pay-TV)를 통한 영상콘텐츠 유통은 점유율별로 살펴보면 스카이가 270만가구, MSO인 카벨도이칠란트가 120만 가구, 유니티미디어가 50만 가구, IPTV제공자인 T-Home이 100만 가구, Alice가 7만 가구의 정기가입자를 확보하고 있다. 2) 온라인 플랫폼 가) 온라인 보급률 온라인 플랫폼에서 가장 중요한 변수는 인터넷 보급률과 속도이다. 독일에서는2003년까지도 모뎀이 가장 일반적인 인터넷가입 유형이었을 만큼, 인터넷보급률이매우 떨어졌다, 그러나 2004년부터 ISDN이 모뎀보급율을 앞지르기 시작하고 2006년에는 DSL보급율이 ISDN을 앞섰했다. 현재는 DSL을 비롯하여 초고속광랜이 중요한 인터넷 이용수단이다. 이렇듯 독일에서 영상콘텐츠의 비선형 유통은 오랫동안활성화되지 못했는데, 가장 큰 이유는 인터넷과 모바일 보급률이 낮았기 때문이다.그러나 최근 인터넷과 모바일의 전송플랫폼으로서의 성장세가 뚜렷하다. 이러한 성장세의 이면에는 초고속인터넷망의 보급률과 깊은 관련이 있다. 독일 가구의 초고속인터넷망(DSL) 보급률은 2001년까지만 해도 5%대에 머물렀지만, 2010년 말 현재67%로 급속히 성장했다. 독일의 인터넷 사용 인구는 2000년 초 전체국민의 1/3에불과했다. 그러나 2007년 60%대를 확보한 이후 지속적으로 늘어나고 있다. 현재 북미의 인터넷 사용 인구는 평균 75%, 유럽은 50%인데 반해, 독일의 인터넷 사용 인구는 2011년 현재 73.3%에 달하고 있다. 59%의 독일인들은 매일 인터넷 접속을 하고, 평균 120분간 머물면서 적극적으로 참여한다. 인터넷 사용 인구는 상대적으로여성보다 남성이 더 많았다. 특히 연령별 디지털격차(digital dividend)는 심각했다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 163 ∼29세사이의 경우에 이미 2007년부터 98%대의 인터넷 이용률을 보였지만, 60세14이상은 35%에 머물고 있다. 특히 연금생활자와 실업자, 기초생활수급 대상자의 경우에 전체적으로 인터넷 이용률이 45%에 불과했다. [그림 2-24] 독일의 초고속 인터넷망 발전추이 단위: 백만 가구) ( 자료: die medienanstalten, 2011b, p.99. 나) 웹TV 온라인플랫폼에서 가장 중요한 사업자는 웹TV이다. 독일의 방송텔레미디어국가협약 제2조제3항의 첫 번째 문항은 “동시간 접속 가능한 사용자의 수가 500명이하인 경우, 이를 방송으로 간주하지 않는다”고 정의한다. 그러나 500명이상이 지속적으로 접속하는 경우에는 이를 방송으로 간주하며, 웹TV도 방송사업자 면허를 취득해야 한다. 그러나 아직까지 웹TV 방송면허를 가지고 있는 방송사업자는 전체 1,400여개의 Web-TV가운데 30여개에 불과하다. 수많은 독일어권 인터넷사이트 가운데 웹TV로 분류하는 기준은 주미디어청에서웹TV사업자로 면허를 받은 웹TV를 포함하여 다음의 조건을 갖춘 경우에 해당한다.① 비디오와 동영상이 웹사이트를 구성하는 핵심적인 요소이고, ② 인터넷에서 브라우저를 이용하여 유․무료로 주문이 가능하고, ③ 독일어나 독일어 자막을 제공
  • 164하여 독일어권 네티즌에게 제공되고, ④ 정기적으로 서비스를 제공하며, ⑤ 자체적인 혹은 라이센스를 얻어서 제작된 비디오/동영상을 제공하고, ⑥ 포르노그래피를비롯하여 불법적인 비디오나 동영상을 제공하지 않으면서 운영책임소재와 법적기준에 대해 밝힌 간행요목(Impressum)이 있는 경우이다. 이상의 6개의 기준을 모두만족시킬 경우에 독일의 주미디어청은 웹TV로 분류한다. 사실상 온라인을 통해 비실시간으로 제공되는 모든 동영상 서비스를 웹TV라고 부를 수 있다. 그림 2-25] 독일의 웹TV방송사 현황 [ 자료: ALM, 2008, p.136; ALM, 2009, p.130., Goldhammer, 2010, p.15, Goldhammer, 2011, p.1. 이러한 웹TV는 서비스 제공형태에 따라사 무료/유료, 전문적인 제작과 이용자제작 형태로 나눌 수 있다. 이러한 웹TV는 서비스 제공형태에 따라서 무료/유료, 전문적인 제작과 이용자제작 형태로 나눌 수 있다. 바이에른주미디어청(BLM)은 14개주미디어청을 대신하여 2010년부터 전국적으로 웹TV실태조사를 실시하고 있다. 동조사는 바이에른주미디어청이 베를린에 있는 골드미디어컨설팅에 위탁하여 실시된다. 2011년 조사결과, 독일에서 웹TV로 분류할 수 있는 사이트는 총 1,418개였으며(전년도 1,275개), 매일같이 총 1억 6,600만개의 동영상이 시청되는 것으로 나타났
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 165다. 독일인들의 온라인을 통한 동영상 시청은 2010년과 비교하여 10%가 증가한 것으로 나타났다. 그러나 대다수의 동영상은 길이가 5분이하의 짧은 것(Kurzclip)이었다. 그러나 영화와 드라마와 같이 판매유통을 목적으로 전문적으로 제작된 장편 동영상에 대한 선호도도 늘어나고 있다. 온라인을 이용한 동영상 시청은 사용할 수 있는 단말기(device)가 새롭게 등장하면서 더욱 다양해 지고 있다. 개인용컴퓨터를 이용하는 방법에서부터 스마트폰, 태블릿PC, 게임기, 하이브리드TV에 이르기까지 매우 다양하다. [그림 2-26] 독일의 웹TV유형 자료: Goldhammer, 2011, p.1. 웹TV 가운데 독자적인 웹TV가 전체의 33%(전년도 33%)로 기존의 방송사의 웹TV(15%, 전년도 16%), 신문과 라디오방송사가 운영하는 웹TV(29%, 전년도 31%)보다 앞섰다. 구체적으로 종류별로 웹TV를 살펴보면, 다음과 같다. 웹에서만 동영상을제공하는 순수한 의미의 웹TV는 472개로 전체의 33%를 차지했다. 그러나 이러한웹TV중에는 매일같이 500명이상이 지속적으로 동영상을 시청하여 웹TV방송사업자로 면허를 받은 경우도 있지만, 대부분은 500명이하가 방문하는 소규모 웹TV로
  • 166신규 설립과 사이트 폐쇄가 지속되고 있다. 두 번째 유형은 신문사와 라디오방송사가 운영하는 웹TV로 전체의 29%를 차지한다. 그리고 텔레비전방송사가 운영하는웹TV는 바이에른주미디어청의 위탁으로 매년 골드미디어컨설팅이 실시하는 독일의 웹TV현황 조사 결과, 2010년10월말 현재 독일에서 웹TV로 분류할 수 있는 사이트는 15%를 차지했다. BMW-TV와 같이 인터넷에서만 홈쇼핑을 제공하는 웹TV도전체의 9%였으며, 그린피스를 비롯한 비비영리단체의 웹TV는 5%였다. RTL와P7S1등과 같이 미디오텍을 구축하고 주문형시청서비스를 제공하는 웹TV가 전체의4%, 유튜브와 같은 공유형이 3%였다. 그러나 유튜브와 같은 공유형 웹TV는 이용자의 90%를 차지할 정도로, 시장점유율은 높았다. 독일에서 커뮤니케이션형 포털의수는 적은 편이며, 영향력 또한 적은 편이다. 이는 대다수의 언론사가 직접 웹TV를운영하면서, 커뮤니케이션포털에 별도의 서비스를 제공하지 않기 때문이다. 골드함머와 링크는 독일의 웹TV는 매년 25%씩 성장하고 있다고 밝혔다. 그러나 이러한 성장을 위해서는 PC뿐만 아니라 모바일에서 빠른 단말기를 확보하는 것이 중요하다고 밝혔다. 특히 소셜네트워크(SNS)를 이용한 쇼셜TV와 하이브리드TV의 증가세가 2013년이 되면 뚜렷하게 나타날 것으로 전망했다(Goldhammer & Link, 2011, pp.52~61). 3) 하이브리드TV 하이브리드(HBB, Hybrid Broadcast Broadband Television)TV는 유럽연합의 콘소시엄이 공동으로 개발하고 도입한 시스템으로 실시간 TV방송과 TV를 이용한 인터넷시청을 동시에 할 수 있는 연동서비스를 의미한다. TV를 이용한 인터넷사용과 주문형시청의 경우, 통상 개인용컴퓨터(PC)환경에 맞게 개발된 것을 TV수상기를 통해사용하는 것으로 별도의 글자체와 글자크기등을 지정해야 하는 문제점이 있다. 그래서 하이브리드TV를 개발한 유럽연합콘소시엄은 CE-HTLM표준을 정하고, 이 표준에 따라 TV와 인터넷기반의 주문형시청과 인터넷이용을 디지털TV수상기를 통해동시에 이용할 수 있도록 제공한다. 삼성이 출시한 Smart-TV가 대표적으로 이러한하이브리드용 수상기에 해당한다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 167 [그림 2-27] 하이브리드 TV 서비스 개념도 자료: KEK(2011), p.104. 기술적으로 살펴보면 하이브리드TV는 두 개의 서로 다른 영역을 하나로 통합시킨다. 첫째는 방송영역으로 선형 편성된 방송프로그램을 시청자들에게 전달하며,이때 방송프로그램뿐만 아니라 부가서비스에 대한 정보와 해당 방송채널과 프로그램의 URL을 송출한다. 이 신호는 시청자가 지상파 디지털 방송이나 위성, 케이블을통해 수신가능하다. 둘째는 통신영역으로 통신망을 이용하여 해당 방송채널과 프로그램이 구축한 미디어텍에서 주문형 시청을 위한 비디오를 주문하여 시청할 수 있으며, HD문자방송을 비롯한 부가서비스도 가능하다. 시청자는 방송채널뿐만 아니라 인터넷에서 제공되는 각종 웹TV와 동영상도 동시에 이용가능하며, 순수하게 인터넷 사이트 검색과 이용도 가능하다. 이때 이용하는 서비스의 결재를 목적으로 쌍방향송수신을 위한 서비스도 구축된다. 하이브리드TV의 장점은 TV를 시청하면서 동시에 부가서비스를 동시에 이용할수 있는 것이다. 디지털기술이 도입된 이후, 지상파와 위성, 케이블 등을 통해 부가서비스가 제공되고, 주문형 시청과 같은 쌍방향 서비스가 가능하지만, 대부분의 경
  • 168우 시청자가 자신의 주문이나 필요를 위한 정보검색 시 일정하게 시간이 소요되는버퍼링현상이 발생하며, 특히 방송사는 프로그램을 송출하며, 모든 정보를 동시에실려서 보내야 하기 때문에 부담이 많았다. 하이브리드TV는 정보의 방송채널을 통해 제공하는 프로그램은 부가서비스에 대한 가이드(도입정보)와 URL만 제공하고,구체적인 정보는 인터넷을 통해 다운받거나 실시간으로 이용함으로써, 두 개의 채널에서 동시에 정보를 이용하는 것이다. 이를 통해 쌍방향 서비스로 인해서 방송채널에 걸리는 과부하를 해소하고, 그 대신 인터넷으로 신속한 부가서비스를 제공하는 것이다. 하이브리드TV를 이용하기 위해서는 디지털방송과 초고속인터넷서비스를 동시에 가입하고 있어야 하며, 하이브리드가 가능한 수상기를 갖고 있어야 한다.예를 들어 블루레이재생기(Blue Ray Player)를 갖고 있거나 별도의 셋톱박스(Set-top-box), 초고속인터넷서비스, IPTV망 등에 가입했을 경우, 하이브리드TV를 이용하기가 매우 용이하다. IPTV는 하이브리드TV와 유사하지만, 서로 다른 서비스를제공하며, 상호 보완적이다. 하이브리드TV는 문자방송의 기능을 강화하여 문자뿐만아니라 사진과 비디오 미리보기, 찾기 등을 가능하게 개선했다. 문자방송이 정보제공뿐만 아니라, 일종의 프로그램 부가서비스 사용설명서의 역할을 수행한다. 또한실시간 TV방송을 시청하면서, 동시에 자신이 시청하고 있는 프로그램과 별도로 인터넷을 검색하거나 광고, 스폰서의 내용을 보다 자세하게 볼 수 있고, 부가정보를검색할 수도 있다. 또한 원한다면 현재 방송되는 드라마의 지난회 방송을 다시 볼수도 있다. 실시간과 주문형시청을 동시에 하나의 플랫폼에서 화면을 분할하여 진행할 수 있다. 현재 하이브리드TV를 위한 콘소시엄에는 총78개의 기관과 방송사, TV수상기 생산업체가 참여하고 있다. 이 가운데 60개는 독일의 방송기술연구소(Institut fuer Rund-funktechnik, 2011)와 독일 TV플랫폼(공민영 방송사와 네트워크사업자, 대학교등이공동참여하는 협회), 프랑스의 Canal+, TF1, FT등이 참여하고 있고, TV수상기 생산회사가운데는 필립스(Philips), 뢰베(LOEWE), 휴맥스(Humax)등이 참여하고 있다(Institut fuer Rundfunktechnik, 2011).
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 169 가전업체 가운데 필립스가 가장 먼저 하이브리드TV기술을 장착하여 독일어권에서 제공되는 모든 동영상을 하나의 통합 브라우저를 TV에서 시청할 수 있도록 제공하고 있으며, 삼성전자도 독일의 HBB표준에 맞춘 TV수상기를 제공하고 있다. 아직까지 유튜브(YouTube)나 독일 공영방송, 상업방송, 비디오포털등은 각기 다른 기술표준을 이용하고 있기 때문에 하이브리드TV로 모두 호환되기에는 한계가 있다. 그러나 하이브리드TV 시장이 확대되면서 통합 인터넷브라우저에 호환되는 정보를 저장하는 비디오제공자가 늘어나고 있다. 그러나 아직까지 하이브리드TV의 정확한보급현황이나 이용현황에 대한 신뢰할만한 통계는 없는 상황이다.2.신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 가. 동영상 플랫폼의 구도 독일인의 97%가 아직도 TV방송사가 제공하는 선형(linear)방송을 선호하고 있으며, 2%는 선형과 비선형(non-linear)을 동시에 이용하고, 1%만이 비선형만을 이용하여 TV방송사가 제공하는 콘텐츠를 이용하고 있다. 디지털레코더인 PVR보급(미국34%, 독일 17%)과 주문형시청(미국 43%, 독일 23%)이 독일보다 발달한 미국에서도비선형 TV시청은 8%에 머무는 것으로 나타났다. 프라임타임 시간대를 비교하면 비선형 시청의 경우, TV드라마나 시리즈물, 오락프로그램이 정보와 교육, 문화 프로그램보다 높았다. 이러한 환경으로 인해서 영상콘텐트를 제공하는 사업자들은 인터넷이나 모바일과 같은 새로운 전송경로(Platform)를 선형방송의 대체적 재화로 보고경쟁하기 보다는, 보조적 수단으로 보고 적극적인 활용을 모색하고 있다(Eimeren &Frees, 2011, p.350). 실시간 동영상 플랫폼 1) 가) 텔레비전방송의 시청점유율 실시간 방송의 대표적인 유형인 텔레비전방송은 1990년대 중반이후 줄곧 공영방송과 양대 상업방송인 RTL그룹과 P7S1그룹이 시청점유율을 양분하여 95%가량 차
  • 170지했다. 그러나 2000년대 초반부터 이러한 시청점유율이 지속적으로 떨어지는 현상이 나타나고 있다. 이는 디지털화와 더불어 방송영상 콘텐츠의 유통경로가 더욱 다양화되고 있음을 의미한다. 1996년 이후 지금까지 지상파 방송사의 시청점유율은 ARD와 ZDF, 지역제3공영을 모두 합쳐서 40%를 넘고 있다. ARD는 9개 지역공영방송의 연합체로 전국적으로 공동채널인 ‘제1채널(Das Erste)를 운영하고 있으며, 이를 통상 ARD라고 부른다.ARD와 ZDF의 시청률은 각각 15%대로 비슷하며, 9개의 지역공영이 운영하는 7개의 제3공영채널(BR, HR, MDR, N3, RBB, SWR, WDR)이 10%대의 시청점유율을 기록하고 있다. 반면 민영방송은 양대 방송그룹인 RTL과 P7S1은 각각 28%와 21%대를 차지함으로써, 양대 상업방송그룹의 시청점유율은 약 50%에 이른다. 그밖에 공영방송과 양대 상업방송에 속하지 않은 독립사업자의 시청점유율은 2010년말 현재11.7%였는데, 2009년 이후 꾸준히 성장세를 보이고 있다. 이는 방송수신환경이 선형방송에서 비선형으로 패러다임이 이동하는 것과 관련이 있다.<표 2-25> 독일 주요 방송채널의 시청 점유율 현황 단위: %) ( 방송별 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010 ARD 14.8 15.4 14.3 14.2 14.0 14.2 13.3 12.7 ZDF 14.4 13.6 13.3 13.8 13.6 13.6 13.1 12.5 ARD III(8채널) 10.1 12.3 12.7 13.1 13.7 13.5 13.2 13.5 3sat 0.9 0.9 0.9 0.9 1.0 1.0 1.1 1.0 arte 0.3 0.3 0.3 0.4 0.4 0.5 0.6 0.8 Kinderkanal - 0.9 1.2 1.1 1.2 1.1 1.3 1.4 Phoenix - 0.3 0.4 0.5 0.5 0.7 0.9 1.0 ∑공영방송합계* 40.5 43.7 43.1 44.0 44.3 44.6 43.5 40.3 RTL 17.0 15.1 14.3 14.6 13.8 12.8 11.7 13.6 RTL II 4.5 3.8 4.8 3.9 4.9 3.8 3.8 3.9 Super RTL 2.1 2.9 2.8 2.4 2.7 2.6 2.4 2.2 VOX 3.0 2.8 2.8 3.3 3.7 4.8 5.4 5.6 - n tv (0.3) (0.6) (0.7) 0.6 0.5 0.6 0.8 0.9
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 171 방송별 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010 ∑RTL그룹 합계 27.0 24.6 24.7 24.8 25.6 24.6 24.1 27.4 SAT.1 13.2 11.8 10.2 9.9 10.3 9.8 10.3 10.1 ProSieben 9.5 8.7 8.2 7.1 7.0 6.6 6.6 6.3 Kabel 1 3.6 4.4 5.5 4.5 4.0 3.6 3.6 3.9 년 분리) N 24(10 - - 미집계 미집계 0.4 0.8 1.0 1.0 Neun Live - (0.6) (1.0) 0.4 0.2 0.2 0.1 0.1 년 독립) ≒0.7 ≒0.7 ≒1.1 ≒1.2 - - - - Premiere(‘03 ∑Pro7SAT.1(주) 합계 27.0 25.6 25.0 23.1 21.9 21.0 21.6 20.6 기타 5.5 6.1 7.2 8.1 8.2 9.8 10.8 11.7 합계 100 100 100 100 100 100 100 100자료: KEK, 2011, 11~12; KEK, 2008, 328~329. 나) 광고매출액 독일 방송사의 방송광고 매출액을 살펴보면, 총매출액(Brutto)은 지속적으로 증가해왔지만, 순매출액(Netto)은 크게 늘어나지 않았다. 이는 전체 광고총액과 광고시간은 늘어났지만, 광고단가가 낮아졌고, 광고제작비용과 부대비용은 늘어났기 때문이다. 총매출액은 매년 2~4%정도 지속적으로 증가한 반면, 순매출액은 성장보다는감소가 더 많았음을 알 수 있다. 총매출액 대비 순매출액이 차지하는 비율도 2002년의 경우 54.7%를 차지했지만, 2010년의 경우에는 36.2%에 불과했다.<표 2-26> 연도별 방송광고 매출액 추이 (단위: 억 유로) 구분 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 총매출액(A) 74.5 77.2 80.5 83.0 87.3 91.3 93.9 109.0 순매출액(B) 38.1 38.6 39.3 41.1 41.6 40.4 36.4 39.5 A가운데 B비율 51.1% 50.0% 48.8% 49.5% 47.7% 44.3% 38.8% 36.2% A 증감율 2.9% 3.6% 4.3% 3.1% 5.2% 4.6% 2.9% 16.1% B 증감율 -3.8% 1.3% 1.8% 4.6% 1.2% -2.9% -9.9% 8.5%자료: die medienanstalten, 2011b, p.81.
  • 172 < 표 2-25>에서 본 것과 같이 시청점유율의 경우 공영방송이 전체적으로 40%대의 시청점유율을 차지했지만, 광고점유율은 5.2%에 머물고 있는데, 이는 공영방송의 주재원이 수신료에서 충당되기 때문이다. 독일주미디어청연합(ALD)에서 집계한바에 따르면, 2009년말 현재 전체 방송광고 총매출액의 40.2%를 RTL그룹이 올렸으며, 41.7%는 프로지벤자트아인스(P7S1)그룹, 2.6%는 ARD, 2.1%는 ZDF, 방송사의광고매출액이 차지하는 비율은 13.4%를 차지했다. 이는 2009년과 비교하여 기타방송사가 차지하는 비율이 10%가량 성장한 것인데, 기타 방송사의 광고매출액 성장으로 RTL그룹이 차지하는 비율은 크게 줄어들었다. 다) 수신료 독일 공영 방송의 주요 재원은 방송 수신료 징수를 통해 충원된다. 독일은 방송국가협정 제12조와 제13조는 방송 수신료(Rundfunkgebühr) 징수를 통해 공영방송의주요재원을 마련하도록 법제화했다. 방송 수신료는 공영 방송 9개사와 독일제2공영방송(ZDF), 도이칠란트 라디오(DR)의 운영 자금으로 충당된다. 방송수신료는 라디오수신료와 TV수신료로 나뉘는데, 라디오만 소유한 경우에는 기본수신료에 해당하는 라디오수신료만 지불하면 되지만, TV보유자의 경우에는 기본료(라디오수신료)와 TV수신료를 함께 지불해야 한다. 또한 인터넷이나 IPTV, 모바일 등다른 전송수단을 통해서 TV방송을 시청할 경우에도 방송수신료를 지불해야 한다.2010년도 공영 방송의 TV 및 라디오방송 수신료 수입은 총 75억 4,532만유로였다.이 가운데 ARD가 73.5%인 55억 2,463만유로, ZDF가 24.2%인 18억 2,810만유로, 도이칠란트라디오가 2.5%인 1억 9,359만 유로를 배당받았다. 2) 비실시간 동영상 플랫폼 가) 유료방송(Pay-TV)에서의 동영상 유통 유료방송(Pay-TV)을 통한 동영상 유통은 주로 선형 편성된 방송을 디코딩시켜서일정하게 월수신료를 받고 유료로 제공하는 묶음형과 시청한 동영상 또는 해당 채널에 대해서 이용한 만큼만 비용을 청구하는 주문형으로 나눌 수 있다. 대표적으로묶음형 서비스를 제공하는 사업자가 독일스카이이다. 독일 스카이는 1990년 스위스
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 173의 Pay-TV채널인 텔레클럽(Teleclub)이 독일에 진출하며 시작되었으며, 키르히그룹이 소유하고 있던 또 다른 디지털플랫폼인 DF1과 통합되어 프레미어레 월드(Pre-miere World)라는 플랫폼명칭으로 Pay-TV를 공급했다. 그러나 프레미어레 월드는지속적으로 성장하기 보다는 적자만을 누적해 왔는데, 2002년 키르히미디어그룹의파산에 결정적인 역할을 했다. 키르히그룹의 파산이후 당시 경영진을 중심으로 외부콘소시엄과 프레미어레 월드를 인수했으며, 이후 명칭을 프레미어레로 다시 개칭했다. 2005년에는 주식시장에 상장되었다. 프레미어레는 2005년 주식시장 상장 당시에만 흑자를 냈을 뿐, 줄곧 적자를 냈으며, 2009년 영국의 Sky에 매각되었다. 프리미어레는 2011년 3월 현재 272만 6,000명의 가입자가 있으며, 2011년 들어서 적극적인 신규유치 전략(인터넷가입시 할인 및 묶음형 채널 수신료 부분 인하 등)을 통해2011년 1/4분기에만 7만3천명의 가입자를 추가로 확보했다. 현재 독일Sky의 1주당가격은 2.25유로이다. 독일Sky의 2010년 말 현재 연간 매출액은 총 9억 7,800만 유로(2009년 9억 200만유로)였으며, Ebitda는 4억 800만유로(전년도 6억 7,600만 유로)으로 적자폭이 매년 상승하고 있다. 독일Sky는 흑자경영을 위해서는 최소 300만 가구를 확보해야 한다고 보고, 가입자 배가운동을 펴고 있다. 특히 HD채널의 수를2011년 초까지 총 12개를 확보함으로써, 유료가입자수를 늘리는데 큰 역할을 했다.독일스카이는 [그림 2-28]과 같이 4개의 월정과금체계로 서비스를 제공하고 있다. 채널묶음은 스카이 벨트(기본형)를 기본형으로 월정책 16.90유로로 책정되어 있으며, HD채널을 수신할 경우 별도의 수신기를 임대해야 하고, HD녹화기를 임대할 경우에도 별도의 비용을 지불해야 한다. 스카이 벨트에는 총 26개의 채널이 있으며,이 가운데 6개는 HD채널이다. 기본형이외에 ‘프로축구 분데스리그’ 묶음과 ‘영화’묶음, ‘스포츠’묶음이 있는데, 기본형과 더불어 4가지를 어떻게 묶어서 시청하느냐에 따라서 과금체계가 달라진다. 스카이는 디지털로 위성이나 케이블로만 시청이가능하다.
  • 174 [그림 2-28] 독일스카이의 Pay-TV 묶음형 판매 자료: http://www.sky.de/web/cms/de/abonnieren-preisinfos.jsp(2011. 10. 30 최종검색) 스카이와 더불어 Pay-TV를 제공하는 또다른 사업자가 MSO인 카벨도이칠란트와유니티미디어이다. 독일의 케이블전송망은 오랫동안 독일텔레콤이 독점해왔으나2001년 민영화이후 전국적으로 3개의 복수케이블전송망회사(MSO)가 9개의 권역으로 나누어 케이블 방송을 제공하고 있다. 이 가운데 가장 큰 규모의 MSO인 카벨도이칠란트(KDG)는 총 13개주에서 케이블방송망을 운영하고 있다. 두 번째로 규모가큰 카벨 바덴-뷔르템베르크(Kabel BW)는 바덴-뷔르템베르크주에서만 케이블방송을 제공하고 있으며, 유니티미디어(Unitymedia)는 노르트라아니-베스트팔렌주와헷센주에서 방송을 제공하고 있다. Kabel BW는 바덴-뷔르템베르크주에서만 케이
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 175블전송망 제3단계 케이블방송을 운영하고 있다. Kabel BW의 가입가구수는 230만이며, 이 가운데 19만 1,000가구가 Pay-TV를 추가로 가입하고 있다. 2008년부터 KabelBW는 자체적으로 디지털플랫폼을 운영하고 있는데, 현재는 80개의 아날로그 채널(TV 30개, 라디오방송 50개)과 250개의 디지털 채널을 제공하고 있다. KDG는 총 13개주에서 케이블전송망 제3단계 케이블방송을 운영하고 있다. KDG는 미국의 케이블전송망 투자사업자인 존 멀론이 인수하려고 추진했으나, 독일연방카르텔청이 인수를 허용하지 않아서 2003년에서야 재무적 투자자인 Providence EquityPartners와 Apax Partners, Goldman Sachs Capital Partners가 인수하였다. 2006년 Provi-dence Equity Partners는 자사의 지분을 88%로 늘렸으며, 나머지는 Teachers’ PensionPlan(8%), 기타 4%로 분산되어 있다. KDG의 가입가구수는 900만이며, 이 가운데 84만 3,900가구가 Pay-TV가입가구이다. KDG는 현재 약 100개의 공영방송과 민영방송채널을 디지털로 제공하고 있으며, 이 가운데 3개는 HD급 채널이다. 디지털TV기본형을 가입하면 매월 17.99유로이며, 디지털HD녹화기를 추가로 신청하면, 매월 가입료가 29.90유로이다. 기본형 이외에 프리미엄형을 선택하면 추가로 30개의 프리미엄채널을 볼 수 있으며, 이 가운데 6개의 채널은 HD채널이다. Unitymedia는 노르트라인-베르스트팔렌주의 ish NRW와 헷센주의 iesy Hessen이통합된 회사로 Finakabel Holdings Limited와 BC European Capital이 공동으로 35.3%,AP Cable LLC와 AP Participations가 29.1%, 기타 35.6%로 소유권이 분산되어 있다.존 멀론의 리버티 글로 글로벌의 유니티미디어 매입을 허용했다. Unitymedia의 가입가구는 총 455만이며, 이 가운데 47만가구가 Pay-TV가입가구이다.<표 2-27> 독일의 Pay-TV 및 IPTV가입자 (단위: 가입자 천가구, 변화 백분율, %) 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Sky 가입자 3,247 3,566 3,410 3,651 2,411 2,470 2,653 변화 24.9 9.8 -4.4 7.1 -34.0 2.4 7.4
  • 176 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 KD 가입자 157 400 660 763 846 1,039 1,222 변화 - 41.5 65.0 15.6 10.9 22.8 17.6 유니티미디어 가입자 53 120 385 456 568 491 미발표 변화 152.9 92.2 200.8 18.4 24.6 -13.6 T-Home 가입자 - - 미발표 150 480 806 1,156 변화 - - - - 220.0 67.9 43.4 Alice 가입자 - - 미발표 20 30 41 77 변화 - - - - 50.0 37.0 87.8자료: die medienanstalten, 2011b, p.92. 위의 표에서와 같이 케이블과 위성으로 디지털Pay-Tv를 제공하는 SKy와 케이블망에서만 디지털 Pay-TV를 제공하는 카벨도이췰란트가 Pay-TV시장을 선도하고 있으며,그 뒤를 IPTV에서 주문형 콘텐츠를 주로 제공하는 독일텔레콤의 T-Home이 뒤따르고있다. T-Home은 2010년부터 Sky의 직접적인 경쟁자로 등장하고 있는데, T-Home은 3개의 기본묶음을 제공하는데 엔터테인먼트 콤포트(Entertainment Comfort)와 엔터테인먼트 프리미엄 등 2가지 종류로 나누어 동영상콘텐츠 제공하고 있다. 2010년부터는3D를 이용한 서비스도 제공하고 있다. T-Home의 엔터테인먼트 콤포트는 월 44.95유로로 총 70개의 채널과 15,000개의 TV 및 영화콘텐츠, 2,000개의 HD콘텐츠와 3D콘텐츠를 제공하며, 엔터테인먼트 프리미엄서비스에서는 월 49.95유로에 10개의 프리미엄채널을 더 추가해 준다. 현재 독일에서 3D로 동영상을 제공하는 사업자는 T-Home뿐이며, 향후 차세대 동영상 콘텐츠 유통경쟁에서 유리한 지위를 차지한 상태이다. 이들5개의 업체이외에도 Kabel BW은 HD를 중심으로 Pay-TV를 제공하고 있으며(2010년말 현재 가입자 28만5천가구), 소규모 NO인 텔레 콜룸부스(Tele Columbus)와 프리마콤(Prima-COm), 펩콤(Pep-Com)등은 주로 ARD와 ZDF, RTL, ProSieben과 같은 종합
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 177편성채널을 HD로 제공하고 있다. 위성사업자인 아스트라(Astra)도 HD+ 플랫폼을2009년말부터 설치하여, Pay-TV를 시범적으로 제공하고 있는데, 연회원 50유로를받고 HD+(MPEG4압축)을 제공하고 있다. 또한 이동통신사인 보다폰(Vodafone)도IPTV진출을 준비하고 있다. 나) 온라인을 통한 동영상 유통 인터넷에서 동영상 콘텐츠를 내려 받아서 보는 독일인의 비율이 2006년 28%에서2010년에는 65%로 두 배 이상 늘어났다.<표 2-28> 독일인들의 주문형 영상콘텐츠 이용 현황 단위: %) ( 2007 2008 2009 2010 2011 주문형시청(합계) 45 55 62 65 68 비디오포털 34 51 52 58 58 TV다시보기 10 14 21 23 29 인터넷TV생방송 8 12 18 15 21 팟캐스트 4 7 6 3 4자료: die medienanstalten, 2011b, p.101. 인터넷에서 동영상을 이용한 경험이 있는 독일인들의 대다수는 비디오포털(58%)에서 동영상 콘텐츠를 보았다고 응답했으며, 23%는 TV방송사의 프로그램을 다시보기한 경우였다. 이밖에 인터넷에서 생방송을 시청할 경우가 15%, 비디오팟캐스트를이용한 경우가 3%였다. <표 2-28>에서와 같이 대다수의 독일인은 대부분 비디오포털에서 동영상을 감상하기 위해서 인터넷을 통해 영상콘텐츠를 이용했다. TV방송사의 영상콘텐츠 이용은 인터넷TV 생중계와 비슷한 정도의 이용률을 보였는데, 이는 2009년까지 독일공영방송의 경우, 공익성 심사로 인해서 인터넷에서 자사 프로그램을 다시보기할수 있도록 제공하거나, 수익사업을 못하도록 제한되어 있었기 때문이다. 주요한 영상콘텐츠 제공자인 공영방송이 인터넷영역에서 프로그램을 공급하지 않으면서, 상
  • 178대적으로 상업방송과 인터넷TV의 시장점유율이 높게 나타났다. 그러나 2009년이후공영방송도 시장경쟁을 위협하지 않는 범위에서 주문형 비디오시청서비스를 제공하고 있다. 제2공영방송(ZDF)의 경우, 2010년에 1년간 자사 비디오를 보기 위해 접속한 접속자의 수가 연평균 2,335만 명이라고 밝혔다. [그림 2-29] 주문형 영상콘텐츠 시청 경로 자료: die medienanstalten, 2011b, p.102. 독일인들의 인터넷을 이용한 영상콘텐츠 시청은 2010년 현재 하루 평균 1억 5,100만건으로 월평균 47억 건이었다. 이 가운데 영상을 공유하는 플랫폼을 이용한 경우가 89%(1억 3,530만 건), TV방송사의 미디어텍, 비디오센터, 웹TV 등의 이용이 4%(620만 건), 커뮤니케이션포털이 4%(570만 건), 신문과 라디오방송의 사이트 이용이2%(270만 건) 등이었다. 독일인들이 가장 선호하는 동영상 콘텐츠 제공사이트는 구글이었다. 전체 동영상 이용자의 76.2%가 구글에서 제공하는 동영상을 한번쯤 보았다고 응답했으며,두 번째로는 민영방송사인 프로지벤자트아인스(ProSiebenSat)로 21.6%가 동영상을한번쯤 보았다고 응답했다. 그 뒤를 Vevo, RTL그룹등이 뒤따랐다. 인터넷 이용자들이 선호하는 동영상콘텐츠 제공사이트의 상위 10위까지의 순위를 살펴보면 다음과 같다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 179<표 2-29> 독일의 10대 동영상사이트(중복) 2009.7 2010.7 변동(%) 전체 이용자 34,442 42,691 24 구글 23,472 32,840 40 P7S1그룹 10,624 9,207 -13 Vevo - 7,618 - RTL 그룹 5,912 6,087 3 Megavideo.com 2,380 5,407 127 Facebook.com 760 4,839 537 악셀 슈프링어 그룹 3,432 4,358 27 Microsoft - 4,279 - 사이트 United-Internet 1,678 3,081 84 독일텔레콤 2,043 3,080 51자료: die medienanstalten, 2011b, p.103. 독일주미디어청에 따르면, 온라인 동영상 사업의 주수입원은 광고로, 2009년 말현재 총광고액은 4,000만 유로였다. 2015년까지는 광고시장의 규모가 꾸준히 상승하여 3억 4,500만 유로로 상승할 것으로 예상하고 있다. 또한 유료이용 수익도 2009년의 1,300만 유로에서 2010년에는 2,100만 유로로 상승했다. 이는 유료동영상의 수가 2009년에 380만 건에 불과했지만, 2010년에는 610만 건으로 상승했기 때문으로분석된다. 나. 신규 플랫폼의 비즈니스 모델과 성공 요인 1) RTL그룹의 ‘독일이 슈퍼스타를 찾습니다(DSDS)’ 독일어권 방송프로그램 가운데 실시간과 비실시간을 통해 동시에 동영상을 유통시킨 콘텐츠사업자 가운데 가장 성공적인 사례로 꼽히는 곳이 베르텔스만재단에 속한RTL그룹이다. RTL의 수많은 프로그램 가운데 가장 성공적인 사례로 꼽히는 프로그램이 ‘독일이 슈퍼스타를 찾습니다(DSDS, Deutschland sucht den Superstar)’이다. 2002년 가을부터 시작된 영국의 팝아이돌(Pop Idol)의 포맷을 바탕으로 독일의 그
  • 180룬디 라이트 엔터테인먼트(Grundy Light Entertainment)가 제작하고 있다. 2002년부터 2003년까지 첫 번째 시즌을 끝낸 이후 지금까지 총 8개의 시즌을 끝냈다. 프로그램의 구성은 일반적인 캐스팅쇼와 마찬가지로 선발된 후보들이 자신들의 기량을 선보인 뒤, 심사위원들이 노래실력과 무대에서의 공연모습등을 종합적으로 평가한다.이러한 과정을 통해 매주 한명씩 ‘recall’이라고 부르는 시청자투표를 통해 차례로탈락하고, 최종적으로 1명이 승자가 되는 것이다. 승자에게는 상금과 더불어 RTL그룹이 소유한 음반회사에서 정식 가수로 데뷔시켜준다. RTL은 매주 진행상황과 평가, 심사위원과 시청자들의 반응을 담은 RTL매거진을 발행하고 있다. DSDS는 RTL을 통해 본방송이 나간 뒤, RTL온라인과 DSDS만을 위해 개설한 사이트, RTL그룹의 동영상미디어텍인 클립피쉬(Clipfish), 모바일등을 통해서 동영상이 제공된다. RTL그룹은 본방송의 광고수입이외에 인터넷에서의 광고수입, 클립피쉬 이용료, 모바일접속료등을 받지만, 가장 큰 수익은 매주 진행되는 ‘recall(시청자투표)’을 통해 벌어들이는 전화통화료 수입이다. 시청자들은 실시간 또는 비실시간으로 시청한 이후 투표에 참여할 수 있으며, 투표결과는 최종적으로 집계되어 탈락자를 매주 정하게 된다. 이밖에 RTL매거진 판매수입과 음반판매, 음원판매, DSDS출연진으로 구성된 전국적인 무대공연(Tour)등도 부가수입의 일부분이다. 시즌1의 평균 시청자수는 1,280만 명이었으며, 최고의 시청률은 2003년 3월 8일의1,501만 명이었다. 그러나 시즌2의 평균 시청자수는 533만 명으로 줄어들었으며, 시즌3의 평균 시청자수는 704만 명이었다. 스페인의 휴양지 말료르카(Mallorca)에서도캐스팅이 진행된 시즌4는 총 28,597명이 캐스팅에 참가하면서 뜨거운 경쟁을 벌였지만, 평균 시청자의 수는 599만 명(시청점유율 30.4%)으로 저조했으며, 시즌3까지독일방송광고수입의 절반을 차지했던 광고시장 점유율도 40.3%로 줄어들었다. 그럼에도 불구하고 RTL은 DSDS를 지속적으로 제작했는데, 2008년에 제작된 시즌5는독일의 6개 도시뿐만 아니라 또다른 지중해의 휴양도시인 이비자(Ibiza)에서도 캐스팅이 이루어졌다. 가장 최근에 진행된 시즌8은 2011년 1월 8일 시작되었으며, 5월 7일 끝났다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 181 [그림 2-30] DSDS-TV 의 실시간 및 비실시간 이용자수 자료: RTL, 2010, 2011, Goldhammer & Link, 2011, p24. 그림에서와 같이 RTL이 방영한 DSDS를 실시간과 비실시간으로 회당 평균 638만명이 시청하였고, 시즌 6부터 시즌8까지 총 23회의 방송분에 대한 시청자수는 총 1억 4,670만 명이었다. 이 가운데 전체 시청자의 84.2%인 1억 2,350만 명이 비실시간으로 DSDS를 시청하였다. 비실시간 시청자의 수는 시즌6이후 지속적으로 늘어났는데, 이는 원활한 3G모바일의 보급과 LAN을 기반으로한 초고속 인터넷의 보급속도와 더불어 동영상 시청이 급속도로 늘어났기 때문이다. 특히 쌍방향 서비스인 클립피쉬에 지원자가 자신의 동영상을 올리면, 이러한 동영상을 바탕으로 후보자에 대한 예비심사가 이루어지는데, 시즌3과 시즌4, 시즌5에서 잇따라 클립피쉬 지원자 가운데 최종본선에 후보로 진출하기도 했다. 이러한 성공이 더많은 지원자들이 인터넷을 통해 자신의 동영상을 올리고, 예비심사를 받는 계기가 되었다. DSDS는 청소년보호기관과 단체로부터 많은 비난과 더불어 지적도 받았지만, 각종 가요상과 프로그램상도 동시에 받음으로써, 독일사회에서 논쟁거리가 되었고,특히 심사위원인 가수 디터 볼렌(Dieter Bohlen)의 독설과 ‘막말’이 젊은 시청자들을
  • 182끌어들임으로써, RTL의 입장에서는 더 많은 수익을 창출하는데 일조를 했다. 2) ProSieben의 ‘독일의 차세대 최고의 모델(GNTM)’ 또다른 상업방송인 프로지벤(ProSieben)은 ‘독일의 차세대 최고의 모델(Germany’sNext Topmodel)’을 진행하면서, 이 프로그램을 실시간과 비실시간으로 제공하여 광고수입과 더불어 주문형시청 수입을 올리고 있다. 프로지벤은 실시간 방송의 경우에 프로그램의 앞뒤에 프로그램광고를 붙이고, 프로그램 중간광고와 간접광고, 스폰서 광고를 통해서 수익을 올리고 있다. 뿐만 아니라 비실시간의 경우에도 프로그램광고는 없지만, 간접광고와 스폰서광고, 동영상에 통합되어 제공되는 광고 등을통해 수익을 올리고 있다. 동영상은 프로지벤에서 실시간 방송이후 인터넷사이트인ProSieben.de와 모회사인 P7S1그룹의 인터넷동영상유통을 위한 플랫폼이자 미디어텍인 마이비디오(myvideo.de)와 맥스돔(maxdome.de)등을 통해서 전체 또는 부분적인 동영상을 제공하고 있다. 2011년 3월부터 시작된 시즌1의 비실시간 동영상 시청자수는 2011년 3월부터 5월말까지 3개월 동안 총 320만 명이었다. 처음으로 방송이 송출된 2011년 3월 첫 주의접속자 수만 100만 명을 넘어서는 기록을 세웠다. 3) RTL Now 상업채널인 RTL은 동영상을 전문으로 제공하는 인터넷사이트인 RTL Now를 운영하고 있는데, 평균 매월 200만명이 정기적으로 인터넷을 통해 RTL방송을 시청하고있다. 2007년부터 본격적으로 제공된 RTL Now의 이용자들은 실시간방송과 비실시간을 동영상을 시청하며, 시청가능한 동영상은 RTL의 드라마(CSI시리즈, Monk, Dr.House)와 영화, 뉴스등이다. RTL은 2010년 8월부터는 미국의 워너 브라더스와 MOU를 맺고, 독일어권에서 워너 브라더스의 영화를 상영할 수 있도록 계약을 맺었다.또한 RTL에서 방송하는 프로그램의 사전 예고영상도 시청이 가능하다. RTL의 동영상은 캐치업(Catch-up)의 경우, 실시간으로 방송된 프로그램을 7일간 무료로 제공하는 경우인데, RTL Now에서 제공되는 동영상의 80%가 캐치업으로 제공된다. 나머지 20%의 동영상과 캐치업 기간이 만료된 동영상은 주문형시청(VOD)방식의 하나
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 183인 편당과금(Pay per view)방식으로 편당 0,99-2,99유로를 받고 제공한다. 편당과금방식으로 주문을 할 경우, 24~48시간이내에 결재한 동영상을 여러번 재생해서 볼수 있다. 시리즈의 경우에는 월간 또는 연간단위로 정기시청을 주문할 수 있다. RTL Now는 모바일로 방송을 시청하는 시청자를 위해 애플용 앱을 개발하여 제공하고 있는데, 아이폰을 통한 평균적인 시청자 수는 월 70만3천 명이며, 아이패드가 16만 6천명이다. 이밖에 아이팟(ipod)을 이용한 이용자까지 합산하면, 애플의 모바일단말기를 이용한 시청자의 수는 90만 명에 이를 것으로 추정된다. 다. 이용자 경험과 가치 1) 실시간 동영상 시청 3세 이상 독일 국민의 평균적인 TV시청시간은 1992년 하루 평균 158분에서2010년에는 223분으로 17년간 65분이 늘었다. 지역적으로는 동독지역 주민들의TV시청시간이 평균 266분으로 서독지역 주민의 시청시간인 213분 보다 53분이나많았다. [그림 2-31] ~2010사이 3세 이상 독일인의 일일평균 TV시청시간 1992 (단위: 분) 주: 2001년까지는 AGF/GfK와 pc#tv를 통해 독일내에서만 조사. 2002년이후 독일과 EU국가로 패널을 확대. 자료: Zubayr & Gerhard, 2011, p.127.
  • 184 이는 동독지역 주민들이 상대적으로 소득수준이 낮고, 1990년 독일 통일이후 미디어 이용 동기가 정보 취득보다는 여가활용과 오락, 긴장완화 등에 더 치우친데 있다. 이러한 이용자 환경이 조성된 것은 과거 동독 공산당 정권이 미디어를 정권유지를 위한 선전선동 도구로 이용하였기 때문에, 동독주민들의 시사정보, 특히 정부발표와 공영방송의 교양프로그램에 대한 신뢰도가 낮은데 원인이 있다(Meyn, 1992). 추바이르와 게르하르트(Zubayr & Gerhard, 2011)에 따르면, 독일 TV시청자의41%가 2009년까지 디지털방식으로 텔레비전을 시청했으며, 평균 시청시간은 223분이었다. 2~13세 사이의 TV시청시간은 일일평균 1시간 33분(93분)에 불과했지만,70세 이상은 일일평균 5시간 5분(305분)에 달했다. TV시청시간은 40대 이상부터 급속히 증가했다.<표 2-30> 지역별 방송시청 시간의 변화 평균 시청시간(분) 아동 시청시간(분) 평균 도달률(%) 아동도달률(%) 동독 서독 동독 서독 동독 서독 동독 서독 1992 199 160 124 97 76 69 69 60 1995 207 181 101 93 75 71 61 60 2000 223 198 123 91 76 74 65 61 2008* 241 199 102 83 70 56 2009* 249 204 103 86 71 57 2010* 266 213 111 90 72 562009/2010변화 +17 +9 +8 +4 +1 -1주: 1992: 6~13세, 1995부터는 2~13세. 평균도달률과 아동도달률은 2008년부터 동서독을 통합하여 집계자료: Darschin & Frank, 1993, pp.114~126; 1996, pp.174~185, Darschin & Kayser, 2001, pp.162~175, Zubayr & Gerhard, 2009, p99; 2010, p107; 2011, p.128. 비실시간 동영상 이용 2) 독일인의 73.3%가 정기적으로 인터넷을 이용하고 있었으며, 남성의 경우 78.3%로여성의 68.5%보다 높았다. 연령대별로는 19세 이하의 청소년의 100%가 인터넷을
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 185이용하고 있었으며, 49세까지 거의 90%가 인터넷을 정기적으로 이용했다. 그러나50~59세사이와 59세이상의 경우 이용률이 69.1%와 34.5%로 떨어지는 것을 알 수있다. 초중교생 및 대학생과 직업교육생의 경우, 100%가 인터넷을 이용하고 있었으며, 직업인의 경우 87%가 정기적으로 인터넷을 이용했다. 반면 연금생활자를 비롯하여 무직자등은 45%로 인터넷 이용률이 떨어졌다(Eimeren & Frees 2011, 336). 2011년 조사에 따르면, 인터넷을 이용하는 독일인 가운데 68%(전년대비 3% 증가)는 비정기적이지만 영상콘텐츠를 이용하고 있으며, 39%(전년대비 3%증가)는 최소한 주1회 정도 영상콘텐츠를 이용했다. 이용인구로 보면 비정기적인 영상콘텐츠이용인구는 3,500만 명이었으며, 최소한 주1회 이상 이용인구는 2,000만 명이었다.전년과 비교한 늘어난 3%정도의 이용인구는 대부분 50세 이상의 장․노년층 인터넷이용자로 주로 이용한 콘텐트는 TV프로그램을 시간차를 두고 다시보기한 경우였다(Frees & Eimeren, 351). 인터넷에서 유통되는 동영상(Bewegbild)은 크게 4개의 하위단위로 분류할 수 있다. 첫째는 TV나 인터넷에서 일반에 방영을 목적으로 전문가집단에 의해 제작된 영상물로 TV에서 방영한 전체 혹은 부분을 시간차를 두고서 제공하는 ‘다시보기’가있고, 둘째는 TV프로그램을 실시간으로 인터넷에서 제공하는 ‘실시한 시청’이 있다. 이 두가지의 유형은 모두 TV프로그램을 인터넷이라는 전송경로를 통해서 시청하는 행위로 실시간 방송(live)와 시간차 방송(zeitversetzt)이 있으며, 이를 내려받기(download)를 통해 다시보기하는 방법과 동시재생(streaming)을 통한 다시보기로 나눈다. 셋째는 비디오포털을 통해 신문사나 잡지사, 라디오방송, 개인이 제작한 동영상으로 제공하는 형태가 있으며, 넷째는 비디오팟캐스트를 통해 정기구독하는 경우로 나눈다. 비디오만을 전문적으로 제공하지 않더라도 인터넷을 통해 동영상을 무료로 제공하는 경우는 세 번째 유형으로 분류한다. 2011년 현재 14세 이상 인터넷을 이용하는 독일인 가운데 비정기적이지만 동영상을 이용한 사람은 68%였으며, 이 가운데 비디오포털을 이용한 사람은 58%, 시간차를 두고 TV프로그램을 인터넷으로 시청한 사람은 29%, 인터넷을 통해 실시간으
  • 186로 TV를 시청한 사람은 21%, 정기구독을 신청하고 비디오팟캐스트를 이용한 사람은 4%였다. 이는 전년도와 비교하여 큰 변화가 없었지만, 인터넷에서의 동영상 이용률 조사가 처음으로 시작된 2008년과 비교하면, 지속적으로 성장하고 있음을 알수 있다.<표 2-31> 인터넷을 통한 동영상 이용 단위: %) ( 구분 2008 만명 % 만명 % 만명 % 만명 % 2009 2010 2011 동영상이용자 2,830 55 3,191 62 3,346 65 3,500 68 비디오포털 2,625 51 2,677 52 2,985 58 2,985 58 시간차 TV시청 721 14 1,081 21 1,184 23 1,423 29 실시간 TV시청 618 12 927 18 772 15 1,081 21 비디오팟캐스트 360 7 309 6 154 3 206 4자료: Frees & Eimeren, 2011, p.351을 바탕으로 재구성 인터넷에서 동영상을 이용한 사람들의 80%는 유튜브와 같은 비디오포털을 주로사용하고 있었으며, 43%는 TV방송사가 제공하는 동영상을 이용했다. 35%는 블로그나 카페와 같은 온라인커뮤니티에서 제공하는 동영상을 이용했고, 24%는 일간신문, 23%는 동영상제공업체, 20%는 라디오방송사, 17%는 주간신문 및 잡지, 12%는개인이 제공하는 동영상을 이용한 것으로 나타났다. 3) 모바일 콘텐츠 이용 독일에서 모바일에서의 멀티미디어 이용, 특히 TV영상콘텐츠 이용에 대한 조사는 시청률조사기관인 AGF가 설립한 자회사인 AGOF가 실시하고 있다. 2010년AGOF의 조사에 따르면(중복응답), 모바일의 멀티미디어 이용의 경우에 23.7%가 사진검색이었고, 23.5%는 인터넷라디오 또는 음악 사이트 청취, 22.9%는 음원검색,22.1%는 비디오시청, 20.7%는 벨소리, 20.1%는 바탕화면, 11.9%는 TV시청을 목적으로 모바일을 통해 멀티미디어를 이용하였다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 1873.멀티플랫폼과 콘텐츠 제작 가. 동영상 콘텐츠 가치사슬의 변화 방송과 통신의 융합으로 동영상 콘텐츠의 유통경로가 다양하게 진화하고 있다.전통적인 형태의 동영상 유통은 방송채널사업자가 직접 혹은 외주를 통해 프로그램을 제작하거나 외부에서 제작된 프로그램을 구매하여 편성이라는 포장과정을 거쳐서 유통시킨다. 동영상이 유통되는 경로는 대부분 지상파, 케이블, 위성과 같이 전통적 의미의 플랫폼에 의존했다. 이러한 동영상은 대부분 TV수상기라는 단일한 단말기를 통해서 시청자가 소비했다. 그러나 융합환경에서 동영상 콘텐츠는 생산과정에서부터 소비과정에 이르기까지 가치사슬이 매우 다양하게 변화하고 있다. [그림 2-32] 동영상 콘텐츠 가치사슬의 변화 자료: Gugel & Mueller, 2007, p.5; Goldhammer & Link, 2011, p.9 재구성. 프로그램 제작과정에서부터 방송채널사업자나 외주제작업체에 의한 제작이외에도, 시청자나 미디어 이용자가 직접 제작한 프로그램도 등장한다. 이렇듯 주체가 다
  • 188양한 프로그램은 재혼합(Remix) 과정을 거치는데, 이때 원형이 변형되거나 혹은 유통플랫폼에 맞게 조정되기도 한다. 다양하게 재혼합된 동영상은 콘텐츠를 제공하려는 사업자에 의해 집적되어서 플랫폼별로 유통된다. 새로운 텔레미디어 환경에서콘텐츠 소비는 기존의 TV수상기나 개인용 컴퓨터, 모바일 등 다양한 단말기를 통해서 이루어진다. 이러한 동영상 콘텐츠의 유통 플랫폼 서비스 강화로 인해서 플랫폼의 품질이 강화되고, 기술적 접근권은 더욱 간편하고 쉽게 이동형으로 바뀌지만, 콘텐트의 품질이 동반되어 향상되는 것을 기대하기는 어렵다. 미디어기업의 가치사슬이 변하는근본적인 원인은 망(Network)의 진화에 있다. 프라이엔슈타인(Freienstein)은 디지털환경에서 콘텐츠 생산자의 역할은 더욱 중요해졌는데, 실질적으로 콘텐드 생산자의수익은 줄어들어서 콘텐츠생산자가 플랫폼에 뛰어드는 사례가 늘어나고 있다고 분석하고 있다. [그림 2-33] 통신기업과 IT기업, 미디어기업의 가치사슬 경쟁 자료: Freienstein, J., 2002. 콘텐츠 생산자의 망영역 진출은 불가피하게 콘텐츠 생산자와 플랫폼 사업자의 영역다툼으로 전이되는데, 이 과정에서 상대적으로 자본력과 기술력이 뒤처지는 콘텐
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 189트생산자는 세력이 약화되며, 플랫폼 사업자는 콘텐츠 생산자의 영역에 진출할 뿐만 아니라 승자독식을 할 수 있는 기회마저 얻고 있다. 이 과정에서 콘텐트의 생산과 품질개선은 상대적으로 소홀히 되어, 고품질 콘텐트의 양산이 어려워질 수 있다.지나친 망영역에서의 플랫폼서비스 경쟁은 콘텐트의 수급과 품질, 경쟁력을 약화시킬 수 있다. 통신기업과 IT기업, 미디어기업의 플랫폼 시장에서의 경쟁력을 비교해보면, 통신기업이 앞서갈 수 밖에 없는 구조이다. 통신기업은 주력분야가 네트워크구축을 통해 정보가 흐를 수 있도록 망을 관리하는 사업자로 이용자가 접속할 수 있도록 망을 제공하고, 정보를 전송하는 독점적 지위를 가지고 있다. 반면 IT기업은통신 기업이 가설한 망에 정보가 흐를 수 있도록 어플리케이션을 제공하는 부가사업자의 역할에 머물고 있어서 가치사슬의 구조에서 미디어사업자의 영역을 차지할수는 있어도 통신사업자의 영역에 진출하기에는 한계가 있다. 이러한 가치사슬에서미디어기업은 생산과정이 폐쇄적이고 쌍방향적이기보다는 일방적인 커뮤니케이션에 의존하기 때문에 상대적으로 영역확대를 기대하기에는 한계가 있다. 동영상 콘텐츠를 유통시켜 경제적 성공을 거두기 위해서는 미디어기업의 새로운 채널전략과광고전략이 필요하다. 통신사업자나 IT사업자는 망을 통해 또는 어플리케이션을 통해 수익을 올릴 수 있지만, 폐쇄적인 형태의 방송망이 아닌 통신망에서 콘텐츠를 유통시키는 미디어사업자는 거의 무료나 마찬가지로 유통되는 동영상 콘텐츠를 가지고 어떻게 수익화시킬 것인지에 대한 전략이 필요하다. 그러나 빈터(Winter)는 결과적으로 콘텐츠가 많은 사업자가 마지막에 시장에서 우위를 점하게 될 것이라고 주장한다. 빈터는 체르딕(Zerdick)의 인터넷경제학 모형을이용하여, 콘텐트의 생산을 위해서는 플랫폼영역에서의 주도권 경쟁이 아니라, 얼마나 다양한 콘텐트를 미디어기업의 가치사슬에 연계할 것인가의 문제로 파악했다. 컨버전스 환경에서 커뮤니케이션상품의 생산과 공급이 상호간에 영향을 행사하면서 공급되는 상품을 수용하는 수용자가 동시에 상품에 대한 생산에 직접적인영향력을 행사하고, 또 환경변화로 인해서 더 이상 수용자가 아닌 이용자로 활동하게 된다. 이러한 환경에서 미디어기업이 얼마나 수용자의 생산활동을 자사의 상
  • 190품생산과 연계할 수 있느냐에 따라서 가치상승 효과를 기대할 수 있을 것으로 예상했다. [그림 2-34] 융합환경에서의 커뮤니케이션의 가치사슬 자료: Karmasin, M. & Winter, C(2006) p.28. 나. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작방식 독일의 방송사는 공영방송과 상업방송 모두 실시간 시청 이후 인터넷을 이용하여비실시간으로 동영상을 제공하고 있다. 비실시간 방송의 경우 실시간 방송을 보지못했거나 처음부터 비실시간으로 동영상을 시청하는 경우, 실시간 방영후 방송사가7일간 무료로 제공되는 캐치업(Catch-up)TV를 시청한다. 일부는 실시간을 시청한이후에 다시 재시청하는 경우가 있는데, 이 경우 애드온(Add-On)TV라고 부른다.애드온의 경우, 동영상 공유사이트에서 인기검색어에 포함되거나 학교나 직장에서입소문이 난 경우, 본인이 이미 알고 있거나 시청했더라도 다시 시청하는 경우에 해당한다. 또한 한번 본 이후에 시청경험을 다시 이어가고 싶어서 재시청하는 경우도포함되는데, 코미디 동영상, 풍자동영상, 에로틱이나 포르노 동영상이 대표적이다.이밖에 순수한 의미에서 실시간 방송을 대체하는 주문형시청(VOD, Substitute TV)은 아직까지는 적은 편이다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 191 [그림 2-35] 독일에서 비실시간 동영상 제공자 자료: Goldhammer & Link(2011) p.18 다. 콘텐츠 제작과 유통의 미래 독일에서 비실시간으로 제공되는 동영상의 84%가 자체제작된 것이었으나, 자체제작비율은 점차 출어드는 추세이다. 반면 이용자들이 직접 제작했거나 기존의 동영상을 변형한 경우가 전체의 16.8%로 꾸준히 늘어나는 추세이다. 공동제작과 협력파트너의 동영상을 사용하는 경우도 약간 늘어난 추세이다. 이밖에 동영상을 전문적으로 제공하는 통신사가 등장하면서, 기타의 비율이 늘고 있다. 독일에서 비실시간 동영상은 95%이상이 여전히 무료로 유통되고 있으며, 유료비율은 3%, 부분적으로 유료로 제공되는 동영상은 2%였다. 이러한 이유로 대다수 동영상 제공사이트는 수익모델로 동영상에 통합(integrated) 광고나 간접광고, 동영상상영전에 제공하는 광고수입에 의존하고 있다.
  • 192 [그림 2-36] 독일에서 비실시간 동영상의 유료화 자료: Goldmedia & Link(2011), p.20 년 현재 독일에서 유통되는 비실시간 동영상의 45.4%는 구글을 통해 제공되 2011며, 주요 방송사인 P7S1그룹(1.3%)과 RTL그룹(1.2%)은 실시간 방영후 7일간 무료로제공하고 나머지 기간은 유료화함으로써, 접속률이 떨어진다. 이밖에 페이스북 [그림 2-37] 독일에서 시간대별 동영상 이용경로 단위: %) (자료: Goldhammer & Link(2011), p.32.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 193 과 마이크로소프트(0.7%)의 점유율이 1%가량 되었다. 나머지 50.4%는 기타(1.1%)사이트를 통해서 유통되었다. 시간대별로는 실시간 시청이 주로 19시부터 23시사이에 몰려있는 반면, 비실시간은 18시부터 21시사이에 웹TV와 웹라디오의 이용률이 안정적으로 유지되었다.4.멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 가. 정책적 이슈 독일은 2009년 6월 1일부터 발효된 제12차 방송텔레미디어국가협약(StaatsvertragfuerRundfunk und Telemedien)부터 방송과 통신의 범위이외에 텔레미디어(Telemedia)라는 융합서비스 영역에 대해 법적으로 정의하고, 방송에서 관장하는 텔레미디어분야와 통신에서 관장하는 텔레미디어 분야를 분리했다. 이러한 구분의 이유는 방송에서 제작하는 영상콘텐츠가 실시간 방송이외에도 인터넷이나 모바일을 통해 비실시간으로 유통되면서, 구체적인 법적 정의가 필요했기 때문이다. 연방방송법규인 방송텔레미디어국가협약은 방송을 “선형 정보 커뮤니케이션 서비스로, 일반을 대상으로 전기자기장의 진동을 이용하여 편성계획에 따라 단어와음향 그리고 영상 등으로 제작된 모든 종류의 서비스를 제작하고 전파하는 것을 의미하여, 동시간대에 수신되어야 한다”(협약 제2조제1항)고 정의한다. 즉 실시간으로 편성된 내용을 송출하여 수신하는 행위까지를 방송으로 본다. 이러한 방송을 일정하게 제공하기 위해서는 방송채널사업자 허가를 받아야 한다. 채널사업자는 크게 종합채널(Vollprogramm)과 전문채널(Spartenprogramm)로 구분하며, 관할 주미디어청에 방송사 설립을 신고/등록한 이후에 전송경로에 대한 진입허가를 받는다. 독일에서는 누구나 일정 조건과 시설을 갖추면 방송사를 설립할 수 있지만, 설립한이후에 관할 주미디어청에 곧바로 전송경로별 진입허가를 받고, 이후 구체적으로채널을 배당받아야 한다. 면허의 종류에 따라서 방송채널사업자는 다음과 같이 구분된다. 종합 채널(Vollprogramm)은 정보, 교육, 상담 및 오락 등을 전체 프로그램의 본질
  • 194적인 내용으로 하면서 다양한 내용을 제공하는 방송채널을 의미하며, 주로 전국적으로 방송되거나 지역적으로 1~2개 정도의 지역종합채널(Landesvollprogramm)이있다. 종합채널은 일반적으로 지상파와 케이블, 위성을 통해 모두 송출되며, 채널배정에서도 우선적으로 배려한다. 이와 반대로 전문 채널(Spartenprogramm)은 본질적으로 동일한 내용의 방송채널을 의미하는데, 주로 케이블과 위성, IPTV등을 통해 송출되며, 보도전문채널이나 스포츠전문채널의 경우에는 예외적으로 지상파에서 채널이 배정되기도 한다. 종합채널이나 전문채널과 달리 창(窓) 채널(Fensterprogramm)은주채널의 일부 시간대를 할당받아 사용하는 채널을 의미하며, 시간적 제한 때문에방송시간이 30분에서 1시간정도로 짧다. 창채널은 위성을 이용하는 위성창(窓) 채널(Satellitenfensterprogramm)과 지상파를 주로 이용하는 지역창(窓) 채널(Regionalfens-terprogramm)이 있다. 위성창채널과 달리 지상파창채널은 지상파의 경우에는 주채널의 방송시간의 일부를 할당받아 최소의 전송수수료만 지불하고 30분에서 1시간정도 방송을 한다. 예를 들어 바이에른주 슈바벤지역의 지역TV인 a.tv는 전국종합채널인 RTL의 방송시간중 18시부터 18시 30분까지 a.tv aktuell로 방송을 하지만, 케이블로는 슈바벤지역에 24시간 방송을 송출한다. 또한 위성으로는 LokalSat라는 채널명으로 18:00~19:00, 23:00~23:30까지 자체적인 방송을 한다. 이 경우 a.tv는 위성과 지역창프로그램이며, 동시에 바이에른에서는 지역TV채널사업자에 해당한다. 제12차 개정법은 제11차 개정법까지 정의되어 있던 제2조1항의 ‘프로그램 제공(Darbietungen)’이라는 개념을 ‘서비스(Angebot)’로 대체함으로써 지상파와 케이블,위성방송이외에도 IPTV를 통해 제공되는 방송서비스까지 포함시켰다. 이는 기존에방송과 통신서비스를 하나로 묶는 개념이다. 또한 유사방송행위로 텔레미디어에 대해 다음과 같이 정의했다. 제2조는 방송의 범위를 전파를 이용하여 유ㆍ무선으로무료 또는 유료로 방송프로그램을 송출하는 행위를 방송으로 규정하며, 방송업무의관할대상도 통신네트워크나 방송전송망을 이용하는 모든 컨텐트 제공서비스를 포괄한다. 텔레미디어는 텔레커뮤니케이션법 제3조24항에 규정된 텔레커뮤니케이션서비스가 아니지만, 텔레커뮤니케이션법 제3조25항에 의해 텔레커뮤니케이션네트워
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 195크나 제1절과 제2절에서 규정하는 방송의 방법으로 신호를 송출하는 모든 정보와 커뮤니케이션서비스를 포함한다. 텔레미디어에는 TV문자방송과 라디오문자방송, 텔레쇼핑이 포함 된다. 새롭게 신설된 개념인 텔레미디어에 따라서 채널묶음(Programm-bouquet)과 플랫폼(Plattform)에 대한 정의도 새롭게 포함시켰다. 채널묶음은 전자프로그램 가이드와 더불어 디지털 기술로 전파되는 프로그램과 서비스의 묶음을 지칭하며, 플랫폼 제공자는 디지털전송로나 디지털 데이터를 통해 방송이나 이와 유사한 텔레미디어(일반을 대상으로 하는 텔레미디어) 또는 제3의 방식으로 일반이 서비스에 접근할 수 있도록 전체적인 서비스를 제공하거나 이러한 서비스에 대해 결정권을 행사하는 자를 의미하며, 방송이나 텔레미디어를 상업적으로 판매하는 사업자는플랫폼사업자가 아니다. 이러한 조항과 더불어 방송텔레미디어국가협약은 새롭게 제2조제3항을 신설하여, 방송에 속하지 않는 서비스를 다음과 같이 정하고 있다. ① 500명 이하의 수용자가 같은 시간대에 서비스를 제공받거나, ② 수신기를 이용해 저장된 정보를 직접 취득하는 경우(VOD), ③ 단지 개인적이거나 가족이 사용할 목적으로 제공되는 서비스, ④ 저널리즘의 원칙에 입각하여 편집되지 않았거나, ⑤ 프로그램마다 이용료를 지불해야 하는 형태, ⑥ 광고채널 위의 제2조2항과 제2조3항을 종합하면, 선형 편성되어 제공되는 방송컨텐트는 모두 방송영역에 포함된다. 전통적으로 방송으로 분류되는 지상파방송, 케이블방송,위성방송, DMB방송, IPTV방송, NVOD까지 모두 방송영역에 포함된다. DMB와IPTV, 인터넷을 통한 NVOD등의 형식으로 선형 편집된 방송을 송출하는 사업자는모두 플랫폼사업자로 주미디어청으로부터 사업허가를 받아야 한다. 그러나 제2조3항은 500명 이하의 이용자만 참여하는 인터넷방송이나, 인터넷을 통해 VOD서비스를 받는 경우, DVD를 통해 영상을 시청하는 행위 등은 모두 방송에서 제외하고 있다. 선형으로 편성된 방송콘텐츠를 제작, 송출하는 행위는 전송경로의 구분 없이 모두 방송으로 분류한다. 이 경우에도 DMB와 IPTV등 통신망을 사용하는 서비스의
  • 196경우, 방송텔레미디어국가협약 제5장은 연방정부와의 협의를 명시한다. 반면 비선형으로 운영되는 음향영상콘텐츠의 제작과 송출은 일반이 이용하더라도 방송이 아닌 텔레커뮤니케이션법에 따라 규제되는 텔레서비스로 분류된다. 이러한 기준에 따라 독일에서는 웹TV라는 사업자 면허가 존재한다. 웹TV는 500명 이상의 사용자가 지속적으로 접속하는 동영상서비스의 경우, 웹TV면허(텔레미디어사업자로서의 방송면허)를 주미디어청에서 받아야 한다. 그러나 정기적으로 접속하는 시청자가 500명 이하일 경우에는 신고의 의무가 없다. 방송과 텔레미디어에 대해 매우 복잡하게 정의한 방송텔레미디어국가협약과 달리 통신법은 시장진입과 지배적 지위에 대한 남용에 대한 규제이외에는 전체적으로탈규제를 기조로 한다. 현재 적용되는 통신법규는 1996년 7월 31일부터 효력이 발생한 텔레커뮤니케이션법(Telekommunikationsgesetz: TKG)으로 2004년 6월 22일 개정하였다. 텔레커뮤니케이션법은 전화회사와 텔레커뮤니케이션분야 서비스 사업자들의 시장진입에 관한 규제문제를 중점적으로 다루는 독자적인 법률로 경쟁을 촉진하고 텔레커뮤니케이션의 적절한 서비스를 보장하기 위한 것이 법제의 주요목적이있다. 이는 텔레커뮤니케이션영역의 탈규제화에 따른 민영화와 유럽연합차원의 탈규제적 관련법 제정에 상응하는 법제의 필요성에 따라 새로 제정하였다. 2004년 개정을 통해서는 통신사업자에 대한 면허규정을 폐지하고 신고로 바꾸는 등 통신시장의 탈규제화를 강화하였다. 따라서 텔레커뮤니케이션법은 그동안 독점적 구조를 깨고 사기업에게 서비스 시장을 개방하는 것을 지향한다. 즉 동등한 조건으로 통신시장을 개방하여 국가독점체제보다 균등하고 효율적인 경쟁을 보장하고 촉진한다. 이를 통한 궁극적 목적은저렴한 가격으로 국민들에게 통신서비스를 제공하는 보편적 서비스를 구현하고 있다. 텔레커뮤니케이션에 대해서 처음에는 연방통신우정성이 법 제정 및 감독권한을행사하였으나, 1998년 1월1일부터 연방경제노동부로 권한이 이관되었다. 두 법률에 규정된 방송과 텔레미디어, 통신의 정의를 기초로 영상콘텐츠에 대한규제기관 및 면허제도를 살펴보면 다음과 같다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 197 [그림 2-38] 방송과 통신서비스의 분류 체계 방송의 범주에는 지상파와 케이블, 위성이 포함되며, 인터넷을 통해서 제공되는웹TV, IPTV와 NVOD등을 제공하는 플랫폼사업자등이 여기에 포함된다. 이러한 사업자는 14개 주미디어청에서 사업자 면허를 받아야 한다. 반면 정기적으로 참여하는 이용자가 500명 이하인 주문형 영상시청의 경우에는 방송이 아닌 통신으로 구분된다. 방송사업자 면허는 필요없지만, 방송법규에 따라 규제되는 대상으로 텔레쇼핑, 문자방송, 하이브리드TV(스마트TV)등이 있다. 반면 유․무선 전화와 인터넷 통신, 이커머스와 텔레뱅킹, 각종 데이터서비스는 모두 통신에 해당한다. 이 경우에는허가제가 아니라 등록제가 적용된다. 그러나 이러한 분류에도 불구하고 웹TV나 하이브리드TV에 대한 규제와 관련하여,과연 이러한 융합서비스에 대해 별도의 방송면허를 부여하는 것이 옳은가에 대한 논쟁이 있다. 또한 여전히 텔레미디어의 성격을 통신에 가깝게 보는 시각도 있다. 나. 구체적 정책 사례 기존의 방송과 통신정책을 통해 명확하게 븐류할 수 없었던 콘텐츠 영역이 텔레미디어라는 개념의 등장과 더불어 명확하게 정의되고 있다. 대표적인 사례가 웹TV와 콜서비스이다.
  • 198 웹TV 혹은 인터넷TV의 경우, 제12차 방송텔레미디어국가협약에 따라서 선형으로 정보와 커뮤니케이션서비스를 제공하는 사업자로 분류되었으며, 주미디어청에서 면허를 받아야 한다. 구체적으로 웹TV는 영상콘텐츠를 저널리즘적-편집적 원칙에 따라서 제작했으며, 기술적으로 500명 이상의 이용자가 사용할 것으로 예상될경우에 면허를 받아야 한다. 이에 따라 주미디어청은 웹TV사업자에 대한 구체적인면허기준과 면허세, 전파세 등을 부과하고 있다. 그러나 500명 이하의 이용자가 정기적으로 방문할 경우에는 개인적인 동영상 이용으로 보고, 저작권법에 따라 위반사항이 적발되지 않는다면 아무런 문제가 되지 않는다. 그러나 왜 500명인가에 대해서는 ‘법적 합리성’을 기준으로 한 정의일 뿐, 이론적 근거가 있거나 특별한 이유가 있는 것은 아니다. 구체적인 허가기준을 살펴보면, 바이에른주의 경우 500명에서1만 명 사이의 정기이용자가 있는 웹TV의 경우에는 간단한 심사이후 사업자 면허를 부여한다. 심사내용은 일반을 대상으로 하는 서비스가 맞는지의 여부와 방송으로 볼 수 있는지에 대한 심사를 한다. 또한 지역적으로 다른 경쟁자가 있는지 혹은유사한 서비스가 존재하는지에 대해서는 심사하지 않는다. 이른바 경제성 심사가없다. 면허세는 심사를 위해 소요되는 경비에 따라 차등적인데, 최소 500유로에서2,500유로를 받고 있다. 그러나 정기 이용자가 1만 명 이상인 경우에는 일반적인 방송채널사업자 심사와 동일한 기준이 적용된다. 즉 웹TV사업자가 제공하려는 서비스가 시장에서 필요한가 그리고 전국 혹은 지역적으로 경쟁사업자의 수가 어느 정도인가를 고려한다. 면허세는 심사를 위해 소요되는 경비에 따라 차등적으로 500유로에서 2,500유로까지 받는다. 그러나 이러한 규정은 기존의 방송채널사업자가 인터넷을 통해 스트리밍이나 주문형시청서비스를 제공할 경우에는 적용되지 않는다.이러한 이유로 불평등한 경쟁이라는 지적을 받고 있다. 제12차 방송텔레미디어서비스이후 도입된 텔레미디어의 경우, 대표적으로 텔레쇼핑이 포함된다. 방송법규에 따르면, 텔레쇼핑은 의견형성과정에 영향력을 행사하는방송이 아니라 단순한 통신판매를 방송채널을 통해 대행하는 서비스에 불과하다.이밖에 방송서비스는 아니지만 방송채널을 통해 송출되는 텔레서비스로 콜미디어
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 199 가 있다. 방송채널에서 사회자가 등장하여 전화로 연결된 시청자와 게(Call Media)임을 하거나 인생상담, 맞선 등을 보도록 중계하는 경우에 해당한다. 상품을 판매하는 텔레쇼핑과 달리 시청자에게 관심을 제공하고, 그 대가로 통신요금의 일부를 할당받는다. 통상 통신회사는 경비를 제외하고 순수익의 70%가량을 콜미디어 사업자에게 지불하고 있다. 한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점5. 가. 한국의 콘텐츠 정책과의 유사성과 차별성 독일과 한국은 콘텐츠 정책과 관련하여 다음과 같은 유사성이 있다. 첫째, 콘텐츠육성을 위한 정부의 적극적인 지원정책이다. 독일은 EU연합의 규정에 따라 직접적인 지원을 하지는 않지만, 영화기금과 방송발전기금등을 통해 주로 독일어로 제작되는 영화 콘텐츠에 많은 투자를 하고 있으며, 우리나라도 한국콘텐츠진흥원을 통해서 콘텐츠제작에 많은 투자를 하고 있다. 둘째, 콘텐츠의 유료화를 시장정책에 맡기는 점이다. 콘텐츠 유료화를 정부가 직접 나서지 않고, 망사업자와 콘텐츠사업자가 시장에서의 과금을 부여할 수 있는 실질적인 가능성을 찾는데 있다. 그러나 양국 간에는 제도적으로 큰 차이도 있었다. 첫째, 독일은 콘텐츠 사업자와망사업자에 대한 진입장벽과 소유규제, 영역이 명확하게 분리되고 있다. 망사업자가 직접 콘텐츠 사업자로 등장하는 것이 불가능하다는 것이다. 그러나 우리나라는구분은 있지만 정책의 융합이라는 형식으로 망사압자와 콘텐츠사업자간의 영역구분이 모호한 점이 있다. 대표적으로 직사채널이라는 명칭으로 SO가 PP로서 기능하지만, 독일은 우리의 직사채널에 해당하는 부분도 지역PP를 주별로 면허를 부여하고 있다. 둘째, 콘텐츠사업의 장려를 위해서 반드시 필요한 저작권보호가 명확하다.독일은 GEMA라는 콘텐츠저작료징수기관이 있어서, 동영상에 대한 소비가 이루어지면 저작료를 징수하여 저작권자에게 지불하고 있다. 그러나 우리나라에서는 동영상에 대한 저작권과 저작인접권에 대한 귀속여부조차 명확하지 않은 상황이다.
  • 200 나. 한국 중장기 콘텐츠 정책 및 법제 정비를 위한 시사점 우리나라에서는 다음과 같은 독일의 정책 및 법제적 특징을 고려하여 장기적인정책수립에 참고할 만하다. 첫째, 독일이 방송과 통신을 융합하는 영역인 텔레미디어라는 영역을 정의한 것은 콘텐츠 규제를 개인과 대인으로 나누기 위한 목적이었다. 얼핏 웹TV와 같이 500명 이상의 이용자가 정기적으로 방문하면 방송이고, 500명이하면 통신이라는 정의는 이론적으로 정당화하기 어려운 점은 있지만, 정책적으로 명확한 규제선을 제시하고 있다. 이렇듯 방송의 영역과 통신의 영역에 대한 재정의가 필요하다. 둘째, EU의 규정인 캐치업TV와 같이, 실시간 방송된 콘텐츠를 무료로 이용할 수 있는 장르와 시간적 제한을 두고, 이후로는 모두 편당과금이나 채널별과금 방식을 통해서 유료화하는 정책이 필요하다. 이미 ‘콘텐츠는 무료’라는 인식이지배적인 상황에서 무조건적인 규제는 사실상 실효성이 적다고 볼 때, 가능하면 콘텐츠 유료화를 시장에 연착륙할 수 있는 방식으로 추진할 수 있다. 셋째, 저작권과저작인접권에 대한 보호제도가 필요하다. 영국의 BCC나 독일의 GEMA와 같이 저작료징수를 위한 공적기관을 설립하고, 저작권료에 대한 명확한 징수절차와 배분에대한 법적, 제도적 장치가 필요하다. 콘텐츠유료화만큼이나 저작권료에 대한 배분이 중요한데, 이는 저작권료 징수와 배분을 통해, 다양하고 새로운 창작을 지원할수 있기 때문이다. 넷째, 하이브리드TV와 같이 현재 우리나라의 삼성이나 LG가 전세계적으로 앞서가는 스마트TV기술과 3G TV, 차세대 모바일폰 등 새로운 디바이스기술을 콘텐츠와 묶어서 제공할 수 있는 OS의 개발이다. 디바이스의 경우, 이용자의 충성도가 매우 낮아서 새로운 모델이 나오거나 기능이 나오면 곧바로 바꾸는경향이 있지만, OS는 콘텐츠와 디바이스를 연계하는 기술로, 이용자의 충성도보다는 통합적 기능에 더 의존하기 때문에, 쉽게 잊히지 않는다. 또한 기술개발비용에비해 추후적인 후생효과와 산업적인 효과가 크다. 독일을 중심으로 유럽에서 방송콘텐츠 유통을 위한 망으로써 하이브리드TV를 개발하는 것은 이러한 유용성과 깊은 관련이 있다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 201 제4 절 미 국1.컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 가. 변화동인 미디어 컨버전스의 구체화는 특히 콘텐츠 유통 부분에서 집중되고 있다. 최근에가장 흥미로운 주제 중의 하나는 콘텐츠의 소비방식이 기존의 선형 방식에서 비선형, 다시 말해 VOD 방식으로 바뀔 것인가에 대한 것이다. VOD 중심의 비선형 콘텐츠 소비 방식이 가능해진 이유는 우선 각각의 네트워크가 데이터에서 콘텐츠 소비까지 가능할 정도로 기술적인 진화가 이루어졌다는 사실이다. 가령, IPTV와 인터넷동영상 채널 서비스 등이 대표적이다. IPTV는 통신사업자들이 통신망을 다시 TV서비스까지 제공할 수 있는 트리플 플레이 서비스로 업그레이드 시켰으며 IPTV 서비스 중에서 실시간 채널 서비스보다 VOD 서비스가 보다 큰 소비자들의 선호도를높이고 있다. 인터넷 동영상 서비스 역시 인터넷 망을 통해 실시간 스트리밍 방식및 VOD 다운로드 방식으로 콘텐츠를 공급하고 있다. 이 부분이 최근 중요한 의미를 갖는 이유는 이용자들의 선호도가 증가할 뿐 아니라 기존 콘텐츠와 플랫폼 사업자들의 새로운 비즈니스 모델로 평가받고 있기 때문이다. 나. 동영상 플랫폼 변화의 개관 최근에 흥미로운 변화는 신문 미디어와 마찬가지로 텔레비전 콘텐츠 유통의 방식이 인터넷 기반으로 이동하고 있다는 사실이다. 다시 말해, 지리적 방송 구역에 의존하던 기존의 플랫폼 서비스 사업이 아니라 글로벌 네트워크를 구성하고 있는 인터넷을 통해 콘텐츠의 재생산, 유통, 소비가 이루어지기 시작했다는 점이다. 오랫동안 방송 장비와 콘텐츠 개발을 통해 세계 콘텐츠 시장을 통제해 왔던 미국은 이제콘텐츠 유통 분야에서 다양한 실험을 계속하고 있다. 텔레비전 방송은 기존의 방식과는 완전하게 차별화되기 시작했다. 텔레비전이라는 단말기 자체가 스마트화되면서 스마트TV로 진화하기도 하며 IPTV로도 변화하
  • 202기도 했다. 텔레비전이 갖고 있던 단순한 방송의 전달 또는 광고의 매개 기능이 물론 남아 있기는 하지만 텔레비전이 갖고 있는 기능적 다양성이 확대되면서 다른 미디어 서비스가 제공하던 것들을 융합하거나 통합하면서 독자적인 복합 단말기로 진화한 것이다. 텔레비전을 통해 시청자들은 시간이나 공간적 제한에 따라 편성 흐름에 따라 콘텐츠에 접근하거나 경험하는 것 이외에도 이용자 스스로가 자신이 선호하는 콘텐츠를 결정하고 이용 방식을 선택하는 이용자 중심의 텔레비전 콘텐츠 소비가 일반화되기 시작했다. 대부분의 국가들에서 IPTV가 통신 기업들에 의해 시도되었지만 아직까지 상업적으로 성공하기는 쉽지 않은 것으로 평가되고 있다. 이는 유사한 비용으로 채널 전환이나 구성 측면에서 IPTV가 아직까지 완벽한 이점을 갖고 있지 않기 때문이다. 다만, IPTV 가 갖고 있는 장점은 결합상품으로 서비스가 제공될 경우와 VOD 콘텐츠가 많을 때 이용자들의 선호도가 증가한다는 점이다. 반면에 온라인 동영상 콘텐츠는 최근 들어와서 그 시장 규모가 급격히 성장하고 있다. 유튜브와 같은 글로벌 동영상 콘텐츠 소비 플랫폼은 이용자 규모와 업로드되는 콘텐츠 규모가 적지 않은 것으로 평가된다. 뿐만 아니라, 광고 비즈니스 모델을 도입하여 비교적 글로벌 수준에서 콘텐츠 접근이나 이용이 가능하게 구성한 성공적인 모델로 보인다. IPTV 서비스 이후의 새로운 인터넷 동영상 서비스는 OTT이다. 기본적으로 OTT는 일반 인터넷 광대역 접속을 통해 선형 및 비선형 동영상(both linear and non-linear video)을 제공하는 것을 의미한다. OTT를 통해 콘텐츠에 접근하는 것은 이용자 중심의 통제 패러다임을 의미한다. 이용자가 원하는 시간대에 원하는 장소에서원하는 콘텐츠를 소비하고자 한다는 것이다. 이는 기존의 폐쇄적인 방송 패러다임과는 구별되는 속성이다. 다시 말해서 개방된 방식으로 이용자 선호 중심으로 소비의 시공간, 콘텐츠가 변화한다는 것을 나타낸다. 기술적으로 콘텐츠 전송의 품질이나 과금 체계의 구성, 저작권 보호 등이 이루어진다면 가장 높은 품질의 콘텐츠가인터넷을 기반으로 소비될 것으로 추정하는 것이 가능하다. 이는 전통적인 텔레비전의 서비스가 인터넷 기반의 서비스로 대체될 것이라는 것을 의미한다. 현재의 텔
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 203레비전 서비스가 계속적으로 광고 중심의 비즈니스 모델로 유지된다면 물론 최근의인터넷 동영상 유통 서비스와 공존하는 시간이 늘어날 수 있지만 실제로는 서비스의 대체가 빠르게 이루어질 것으로 보인다.2. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 가. 동영상 플랫폼 구도 1) OTT 서비스 개념 및 특성 OTT 서비스는 콘텐츠 유통권을 갖고 있는 기업이 소비자와의 직거래 판매 네트워크를 구축한다는 것을 의미한다. 이는 전통적인 네트워크 기반의 게이트키핑 기능을 담당하는 기업이나 접근권을 제공하는 플랫폼 사업자들을 거치지 않고 직접적으로 소비자에게 콘텐츠를 제공하는 한편 비용을 회수하는 구조를 의미한다. 이는최근의 변화된 미디어 융합 환경에서 새로운 수익창출을 위해 최소한도의 테크놀로지 발전을 기반으로 콘텐츠 유통 비즈니스 모델이 변화된 것을 나타낸다. OTT 서비스 모델은 소비자의 콘텐츠와 엔터테인먼트 접근 방식이나 이를 제공하는 기업들의대응 방식을 바꾸고 있다. 온라인 동영상 서비스 시장은 미래에는 보다 확대될 가능성이 높다. 이는 인터넷이용자들이나 이들 중 동영상 콘텐츠 이용자가 계속 증가할 것으로 보이기 때문이다. 미국 컴스코어 비디오 매트릭스 자료(2010)에 따르면, 미국 내 인터넷 이용자의1억 7천 8백만 명이 12월 1개월 동안 온라인 비디오를 시청한 것으로 나타났다. 이들이 시청한 온라인 비디오 개수는 총 332억 개에 달하는 것으로 나타났다. 계속해서 컴스코어 비디오 매트릭스 자료(2010) 자료에 따르면, 시청한 비디오 동영상 사업자 시장 점유율을 살펴볼 때, 구글이 132억 개의 동영상을 배급하여 시장 점유율39.8%로 가장 높게 나타났다. 이는 구글이 소유하고 있는 유튜브의 영향을 받은 것이다. 다음으로 훌루닷컴에서는 10억개 이상의 동영상이 시청된 것으로 나타나 시장 점유율 3.0%로 2위를 차지했다. 이와 같이, Hulu는 세계에서 유튜브 다음으로 가장 규모가 큰 온라인 동영상 콘텐츠 서비스 제공 사업자로 성장했다.
  • 204 온라인 동영상 서비스는 원래는 UCC로부터 시작되었다. 저작권 부담이 크지 않은 이용자가 기획, 제작한 동영상을 자유롭게 유통시키고자 하는 일종의 웹 모델의특성을 갖고 있었다. 그러나 이와 같은 UCC 중심의 동영상 콘텐츠로는 안정적으로광고주와 이용자들의 지불 의도를 높일 수 없었다. 따라서 보다 전문적인 기존 콘텐츠들이 새롭게 등장한 UCC 사이트 방식으로 유통될 수 있는 공간이 마련된 것이다.새로운 동영상 콘텐츠 유통은 특히 드라마와 영화, 뉴스 및 오락, 해외 프로그램 등다양한 장르의 높은 수준으로 프로그램이 제공되기 시작했다. 이와 함께 이용자들의 인터넷 동영상 이용 빈도와 시간도 증가하기 시작한 것으로 살펴볼 수 있다. 아래 [그림 2-39]에서도 살펴볼 수 있듯이 최근 온라인 동영상 시청 장르 중에서UCC가 가장 높은 비율을 차지하는 것으로 나타나고 있다. 다음으로는 국내 뉴스,TV 프로그램 클립, 영화 클립 또는 트레일러, 장편 TV 프로그램 등이 높은 순위에있는 것으로 나타났다. 이외에도 스포츠 뉴스와 하이라이트, 영화, 광고 등 다양한동영상 콘텐츠들이 계속적으로 인기를 얻는 것으로 보인다. 가장 결정적으로 인터넷 동영상 콘텐츠 소비를 가능하게 한 것은 초고속 인터넷서비스와 같은 광대역 네트워크의 발전으로 인한 것이다. 앞으로는 무선통신 네트워크 역시 진화하게 된다면 유무선 통신 네트워크에 차이가 없이 자유롭게 시간 및공간적 제약 없이 인터넷 동영상 소비가 가능할 것으로 판단된다. 이러한 사실은 인터넷 동영상 서비스의 단말기가 가정용 PC와 텔레비전이 아니라 모바일 단말기로이동될 가능성이 높다는 점에서도 확인된다. LTE의 도입으로 인해 보다 빠른 모바일 동영상 콘텐츠 소비가 늘어날 것으로 보이며, 이후에도 유무선 결합 방식에 의해3 스크린 서비스가 실질적으로 효력을 갖게 될 것으로도 판단된다. 물론 현재 시점에서는 3 스크린 서비스의 수요와 이용 빈도가 매우 낮은 편이지만, 인프라 구축이마무리된 시점 이후에는 자유롭게 단말기 간의 호환성이 극대화되면서 콘텐츠 이용의 방식이 다양화될 것으로 보인다. 뿐만 아니라, 소셜 네트워크 서비스와 모바일서비스가 연동되면서 네트워크 효과는 극대화될 가능성이 높다. 다시 말해 사회 연결망으로 서로 유사성을 갖는 이용자들은 모바일에서도 자유롭게 온라인 동영상 콘
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 205텐츠를 소비할 수 있는 가능성이 확대된 것이다. [그림 2-39] 온라인 동영상 시청 장르 비율 자료: Accenture(2010) [그림 2-40]에서 살펴볼 수 있듯이, OTT 서비스의 성장은 매출 규모로도 연계되고 있다. OTT 서비스의 2014년도 매출 규모는 57억 달러에 달할 것으로 추정되고있다. 연간 OTT TV 서비스 매출 규모 추정치를 살펴보면, 2009년을 기준으로는PPV를 중심으로 OTT 서비스 매출이 이루어지는 것을 이해할 수 있다. 반면, OTT가입자 매출 규모는 4천만 달러 규모로 적은 수준을 나타내고 있다. 반면, 2014년을기준으로 살펴보면 PPV 매출이 39억 달러, 가입자 서비스 매출은 17억 8천만 달러규모로 성장해 총 57억 달러 규모의 OTT 서비스 매출을 확보할 수 있을 것이라는추정치가 나타나고 있다. 다시 말해, OTT 서비스 매출은 PPV 또는 VOD와 같은 개별 프로그램 구매를 기반으로 하는 비선형적 서비스와 이용자가 가입을 하여 서비스를 이용하는 가입자 서비스로 이원화되는 것을 살펴볼 수 있다. 특히 VOD와 같은 개별 단위 프로그램 소비가 증가할 것으로 보인다.
  • 206 [그림 2-40] 연간 OTT TV 매출 규모 단위: 십억 달러) ( 자료: Accenture(2010) 결론적으로 기존의 선형 방식의 텔레비전 소비 행위는 앞으로도 계속 지배적인패턴임에는 분명하다. 그러나 VOD 방식과 같은 OTT 서비스가 도입되고 활성화되면서 시청자들의 콘텐츠 소비 패턴이 변화되는 것도 분명한 사실이 될 것이다. 이는기존 선형 텔레비전 시장을 세분화시키는 동시에 변형을 요구하게 되는 강력한 요인으로 기능할 가능성이 높다. 다시 말해, 현재의 텔레비전 시청 소비와 OTT 소비가 공존하게 될 것이며, 이는 궁극적으로 시청자들의 합리적인 판단에 의존하게 될것이다. 보다 저렴한 가격으로 시청자들의 만족도를 높일 수 있는 방식이 선형 텔레비전 방식이 될지 아니면 OTT 서비스가 될지에 따라 현재의 미디어와 콘텐츠 시장은 근본적인 변화를 경험하게 될 것이다. 2) OTT 서비스 도입에 따른 시장 영향 OTT 서비스의 도입은 소비자들에게는 흥미롭고 이익이 되는 서비스이지만 기존미디어 플랫폼이나 콘텐츠 산업에게는 또 다른 구조적 변화 요인으로 보인다. OTT서비스의 성장이 가속화된다면 기존의 시장 구조는 새롭게 변화될 것이다. 반면,IPTV 서비스와 유사하게 OTT 서비스가 성장이 완만하게 이루어진다면 기존 서비
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 207스를 보완하는 틈새시장 서비스로 규정될 것으로 보인다. 이와 같이 OTT 서비스는기존 미디어 시장에 여러 가지 영향을 끼칠 수 있는 잠재성이 높다. 미래의 콘텐츠소비 환경이 OTT 중심으로 변화될 가능성이 있기 때문이다. 아래 [그림 2-41]에서도 살펴볼 수 있듯이 콘텐츠 생산에서부터 유통, 소비에 이르는 생태계는 OTT 서비스 도입 이후로 구조적 변화가 나타날 가능성이 있다. [ 그림 2-41] 콘텐츠 생산, 유통, 소비 생태계의 변화 자료: Accenture(2011) OTT서비스의 도입은 기존 미디어 시장에 크게 다음과 같은 영향을 끼칠 가능성이 높다. 첫째, 동영상 콘텐츠 공급자의 파워는 보다 커질 가능성이 있다. 콘텐츠 저작권을 갖고 있는 사업자들이 독자적으로 유통 창구를 개설하고 마케팅에 집중한다면 기존의 시장 구역 구분은 무의미하며 글로벌 시장으로까지 유통 영역을 확대할수 있다. 콘텐츠 사업자의 유통 포털이 증가할 가능성이 높다는 점이다. 물론, 단일콘텐츠 사업자가 독자적으로 시장을 개척하기는 어렵기 때문에 다음의 두 가지 방식을 활용할 것으로 보인다. 첫째는 Hulu에서도 살펴볼 수 있는 것과 같이 지상파방송사 사업자와 주요 콘텐츠 사업자 간의 전략적 제휴를 통해 콘텐츠 유통 포탈을
  • 208구축하는 방식이 있다. 다음으로는 넷플릭스와 같이 새로운 사업자가 온오프라인유통망을 구축하면서 다른 콘텐츠 사업자의 판권이나 자산을 인수하여 독자적인 사업 권역을 만드는 방식이다. 물론 어떤 방식이 효율적일 지는 모르지만 시장 내에서독점적인 시장 지배력을 갖게 되는 사업자는 자국 내의 독점을 뛰어 넘어 글로벌 시장에까지 진출할 수 있는 가능성이 높을 것으로 보인다. 동영상 콘텐츠 사업 역시기존의 미디어 사업 분야와 유사성이 높은 만큼 규모의 경제를 확보하기 위해서 해외 시장을 개척하는 것은 자연스러운 2단계 확대 전략이 될 것이다. 둘째, 단말기의 변화가 가속화될 것이다. 스마트 미디어 시대에 단말기들은 보다소형화되면서 인공지능이나 웹 기능을 준비할 것으로 보인다. 최근의 IT 기업들이투자의 초점을 집중하는 분야가 바로 단말기의 모바일화와 인터넷이 가능한 웹 단말기 개발이라는 점을 이해할 필요가 있다. 이와 같은 단말기는 특정 국가에서뿐만아니라 글로벌 모든 국가에서 이용이 가능한 글로벌 표준을 기반으로 시장을 확대할 가능성이 있다. TV와 스마트폰, PC 등을 포함하는 단말기의 글로벌 표준 개발은글로벌 공간이라면 별다른 제한 없이 자유롭게 콘텐츠 접근이 가능할 것이다. 표준의 방식은 차원이 다양하기 때문에 단순하게 접근하기는 쉽지 않다. 그럼에도 이와같은 특정 단말기들의 공간적 제약 완화는 인터넷 동영상 콘텐츠 소비 방식에도 영향을 끼치게 될 것으로 보인다. 단말기의 표준 및 확산이 이루어진다면 콘텐츠 사업자들은 보다 자유롭게 콘텐츠 포털을 통해 글로벌 소비자에게 직접적으로 콘텐츠를제공할 수 있는 기회를 갖게 될 수도 있다. 셋째, 이용자들의 이용 방식의 변화이다. 이는 앞서 논의한 것과 유사하다. 소비자들 또는 이용자들은 가격만 적정하면 원하는 콘텐츠를 자유롭게 이용하려는 의도가나타난다. 이용자들의 콘텐츠 서비스에 대한 편의성 인식은 중요하다. 특히 콘텐츠서비스 등에서는 복잡성보다는 단순하면서도 편리한 서비스 제공이 필요하다. 물론해당 서비스의 가격에 대한 일차적인 평가가 이루어진 다음에는 편의적인 서비스를선택하게 된다. 이용자들은 실시간 TV에서부터 VOD에 이르는 다양한 동영상 콘텐츠를 원하는 시공간에서 원하는 단말기를 통해 소비하려 한다. 개별 이용자들의 선
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 209호도와 시청 특성이 반영된 이용자들의 동영상 콘텐츠 소비는 기존의 수동적인 방식 보다는 적극적인 통제와 선택 행위가 선행될 것으로 보인다. 넷째, OTT 비즈니스 모델의 중요성이다. 그 동안 지상파 방송은 광고 의존도 방송, 케이블 및 다채널 방송은 가입자 확보를 통한 월 이용료에 기반을 갖고 있는 비즈니스 모델을 갖고 있었다. OTT는 실시간 방송을 포함해 다양한 VOD 콘텐츠를개별적으로 또는 묶음 판매로 제공하는 것이 가능한 만큼 광고 및 유료 서비스 모델두 가지를 모두 추진하는 것이 가능하다. 가격 책정의 규모에 따라 가변적이기는 하지만 OTT가 콘텐츠를 다양한 방식으로 가격을 책정해 소비자들에 판매할 수 있다는 점은 서비스 운영이 유동적이라는 것을 의미한다. 광고 효과가 높은 콘텐츠 장르중심으로는 광고 비즈니스 모델을 추진하는 반면, VOD 판매가 효율적인 콘텐츠는개별 단위로 콘텐츠를 판매하면 되기 때문이다. 이는 해당 콘텐츠 유통 사업자가 높은 품질의 콘텐츠와 효율적인 마케팅 능력, 그리고 소비자들에 대한 접근권이 높은한편으로 해당 콘텐츠 포털 인지도가 높을 때에 사업자가 이를 적절하게 운영할 수있을 것으로 판단된다. 다음으로 OTT 서비스가 활성화됨에 따라 사업자들의 전략적 선택 방향을 논의해볼 필요가 있다. 이는 시장 경쟁 구조의 변화를 포함해 콘텐츠 제작 및 소유, 유통,단말기 사업자들 간의 의존 정도를 나타낸다. 물론, OTT 서비스가 진화되면서 가장이익이 되는 사업자들은 콘텐츠 판권을 소유하고 있는 사업자들이다. 특히, 다른 콘텐츠와 경쟁에서 비교 우위를 점유할 수 있는 콘텐츠를 소유하고 있는 사업자들은컨버전스 환경에서 유리한 위치를 갖게 된다. 여기에 해당되는 사업자들은 일반적으로 지상파 방송 및 일부 케이블 채널들, 스포츠 판권 보유 기업, 이외 영화 투자 기업들이 포함될 가능성이 높다. 영화와 드라마를 포함해 스포츠 이벤트의 생중계 등에대한 판권을 소유하고 있는 기업들은 별도의 채널이나 플랫폼을 경유하지 않더라도인터넷을 통해 소비자들에게 프로그램을 직접 제공할 수 있다. 결과적으로 콘텐츠판권을 소유할 수 있을 정도의 기획, 투자, 제작 능력이 뒷받침되는 미디어 기업만이OTT 생태계에서도 경쟁적 우위를 계속적으로 점유할 수 있을 것으로 보인다.
  • 210 다음으로 콘텐츠 통합 사업자와 기존 방송사업자들은 콘텐츠 시장의 세분화가 가속화되면서 규모의 경제를 추구할 수 있는 새로운 인센티브를 탐색하기 위해 노력할 것으로 보인다. 플랫폼의 폐쇄성이 약화되는 한편 다양한 경쟁 사업자들이 플랫폼 사업에 참여함으로써 기존 사업자들의 광고비와 매출 규모는 감소될 가능성이많기 때문이다. 이들의 전략적인 방향은 대체로 다음과 같이 추론해 볼 수 있다. 우선은 핵심 콘텐츠를 소유하고 있는 기업들과의 통합을 통해 수직적 결합 구조를 구축하는 방안이다. 이는 지상파 방송 사업자보다는 케이블TV 또는 통신사업자들이선택할 수 있는 매력적인 대안이다. 플랫폼과 핵심 콘텐츠의 수직 결합을 통해 시장봉쇄 효과를 갖게 될 수 있다. 다른 경쟁 플랫폼 사업자 또는 인터넷 동영상 사업자들이 사업을 추진하는 과정에서 품질 높은 콘텐츠가 결여될 경우에는 이를 효율적인 비즈니스와 연계하기는 어려울 것으로 보인다. 최근 미국에서도 케이블 플랫폼시장 점유율이 가장 높은 컴캐스트가 콘텐츠 기업인 NBC 유니버설을 인수한 것도플랫폼 사업자의 수직 결합 전략으로 평가할 수 있다. 다음으로 추론할 수 있는 방안은 핵심적인 콘텐츠를 비싼 값에라도 구매하여 이를 통해 브랜드 인지도와 충성도를 구축하는 방안이다. 스포츠 중계에서부터 영화, 드라마 등 핵심 콘텐츠의 창구별 가격을 높일 수 있는 가능성이 있지만 가장 효율적인 대안이다. 그러나 이는 시장 사업자들 간의 파괴적 경쟁을 야기할 수 있는 가능성이 있다. 단말기 사업자들은 독자적으로 새로운 단말기를 만드는 것보다는 지배적인 OTT사업자의 정체성이나 시장 전략에 대응해 단말기를 업그레이드하는 등 비교적 소극적인 반응으로 시장 환경 변화를 탐색할 것이다. 현재까지 PC와 스마트폰, TV 등핵심적인 단말기 장치의 개발은 이미 모두 완료되었다. 다만 이종 단말기들 간의 호환이나 3 스크린 서비스의 가능성, 개방형 인터페이스 구축 등은 미래 OTT 서비스를 위해 필수적인 요인으로 평가할 수 있다. 이와 같은 단말기 진화 방향은 이용자의 UI와 만족도 등이 결합되어 나타난 결과를 바탕으로 결정될 것으로 보인다. 이용자들이 가장 편리하게 만족하며 활용할 수 있는 인터넷 동영상 콘텐츠 환경이 구성되어야 하기 때문이다. 따라서 단말기 사업자들은 다른 사업자와의 전략적 제휴를
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 211포함해 이용자에 대한 연구 등을 강화하는 방향으로 대응할 것이다. 네트워크 사업자들은 경쟁이 증가하면서 안정적으로 콘텐츠 사업자와 유통 사업자들을 확보하고 유지하는 일이 중요한 기준이 될 것이다. 인터넷을 통해 동영상이 유통되는 시장 공간에서는 이와 같은 동영상을 안정적으로 공급할 수 있는 네트워크 사업자의 역할이 필요하다. 따라서 유선 및 무선 네트워크 대역폭을 확대하면서 보다빠른 속도를 보장하는 한편, 용량을 늘림으로써 시장 지배적인 OTT 사업자들의 동영상 콘텐츠 분배를 적극적으로 뒷받침하는 일이 우선순위가 될 것으로 보인다. 이를위해서는 유무선 네트워크의 통합이나 안정적인 인터페이스 제공을 포함하여 다양한융합 서비스 개발을 통해 환경 변화에 대응하는 방식을 활용할 것으로 판단된다. 이와 같이 OTT 서비스의 도입이나 시장의 성장은 미디어 및 콘텐츠 시장 전체적으로 여러 가지 영향을 끼칠 가능성이 높다. 기존의 텔레비전 중심의 콘텐츠 소비방식이 유무선 인터넷이 가능한 다양한 단말기로 확대되고 있기 때문이다. 특히 콘텐츠 저작권을 소유하고 있는 사업자와 소비자 간의 직접적인 콘텐츠 제공 및 소비가 가능해지면서 다른 콘텐츠 유통이나 재분배, 단말기, 네트워크 사업자들 역시 변화된 환경에 대응할 수 있는 전략적 접근이 필요할 것으로 보인다. OTT 시장에서가장 중요한 변화는 기존 콘텐츠 시장을 OTT 서비스가 대체하면서 새롭게 시장을확대할 것인지, 규모의 경제를 추구하는 거대 OTT 서비스 사업자가 등장하면서 중소 규모의 사업자들을 인수할 것인지, 소비자들의 콘텐츠 소비 방식이 인기 있는 소수 장르 중심으로 집중화될 것인지 등을 포함할 것으로 판단된다. 다시 한 번 OTT 서비스의 방향에 대해 평가를 해보면 다음과 같이 요약할 수 있다. 첫째는 OTT가 성공하기 위해서는 일반적인 동영상이 아니라 가장 품질 높은 동영상 콘텐츠를 유통시켜야 한다는 점이다. UCC 수준이나 기존 클립 방식의 단편 동영상으로는 이용자들의 선호도와 충성도를 야기할 수 없을 것이다. 장편의 영화와드라마, 오락 프로그램들을 지상파 방송이나 케이블TV 수준과 유사할 정도로 공급하는 것이 가장 중요한 전략 목표가 될 것이다. 물론, 핵심적인 동영상 콘텐츠의 기준이나 공급 방식을 검토하는 것이 필요하다. 미국의 Hulu와 넷플릭스의 성공 역시
  • 212핵심 콘텐츠 공급이 가능했기 때문에 성장률이 뒷받침되는 것으로 보인다. 플랫폼은 경쟁 및 대체 서비스가 많지만 인기 있는 동영상 콘텐츠 확보는 쉽지 않다. 특정콘텐츠가 수직적으로 결합되어 시장 봉쇄가 될 가능성도 있으며, 경쟁 정도가 높아지면 가격이 증가할 가능성이 높기 때문이다. 둘째, 사업자들의 독점 또는 과점 방식의 시장 구조가 구축될 가능성이 높다. 동영상 유통 시장은 소수 사업자들이 시장에 진입해서 틈새시장을 만들 수 있을 정도로는 수익성이 높지 않을 것이다. 앞서 논의한 것과 같이 핵심 콘텐츠 자산을 소유하거나 또는 판권을 인수할 수 있을 정도로 규모가 큰 사업자만이 생존할 수 있는구조를 갖게 될 가능성이 높다. 따라서 동영상 콘텐츠 유통 시장은 전략적 제휴로단합된 지상파 방송 계열의 벤처와 같은 Hulu 또는 기존 오프라인 동영상 콘텐츠판권 및 네트워크를 소유하고 있는 넷플릭스 정도의 기업들만이 시장을 통제할 가능성이 높다. 물론, 구글이나 애플, 아마존 등의 초대형 인터넷 기업들이 시장 진입을 검토하고 있는 것은 사실이지만 이는 유무선 통합 방식의 인터넷 동영상 서비스이기 보다는 모바일 서비스에 집중된 폐쇄적인 콘텐츠 서비스로 평가된다. 셋째, 이용자들의 인터페이스가 보다 강력한 방식으로 개발되어야 한다는 것이다.OTT 서비스는 실시간 방송 서비스와 VOD 비선형 서비스가 동시에 제공된다. TV와 PC, 스마트폰 등의 단말기 내에서 두 가지 서비스가 원활하게 작동하는 것 뿐만아니라 이용자가 편리하게 이를 검색, 평가하면서 자유롭게 이용할 수 있는 시스템이 마련되어야 한다. 기존의 단순한 방식의 프로그램 안내나 정보 수준으로는 각각의 단말기 내에서 효율적으로 이용자들의 집중도와 충성도를 창출하고 유지하기가쉽지 않을 것으로 보인다. 따라서 이용자 친화적인 OTT 서비스 인터페이스를 구축해야 할 것이다. 넷째, 이용자가 선호하는 방식으로 콘텐츠를 공급하는 동시에 이를 기반으로 비즈니스 모델의 개발 및 효율적인 광고 판매 방식을 탐색해야 한다. OTT 서비스가대중적으로 성공하기 위해서는 양면 시장의 특성을 이해해야 할 것이다. 물론 VOD서비스 중심으로 직접 동영상 콘텐츠 이용료를 이용자로부터 받는 경우에는 영향
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 213이 없겠지만 VOD에도 다양한 광고 판매와 마케팅, 홍보 방식을 활용할 수 있다.이는 매출 구조를 다양화시키는 것이 중요하다는 것을 의미한다. 양면 시장의 속성은 광고 매출을 늘리기 위해서는 이용자 규모를 확대해야 한다는 것을 가정한다.이용자 규모를 늘리기 위해서는 좋은 동영상 콘텐츠와 효율적인 UI, 적절한 가격책정 등이 통합되어야 한다. 이와 같은 요인들이 우선적으로 해결된다면 이용자 규모를 통해 광고 판매와 패키지 요금 개발 등을 통해 안정적으로 시장을 유지할 수있을 것이다. 다섯째, 개별적인 이용자 요구들이 증가하면서 보다 적극적으로 이에 대응할 수있는 시스템 구축이 필요하다. 기존의 플랫폼 서비스들은 케이블TV와 위성방송,IPTV 등이 이용자와 콘텐츠 판권 소유 사업자들 간에 매개 역할을 담당하면서 이용자 서비스를 담당하는 구조를 갖고 있었다. 이용자 속성이나 취향 등에 대해 정확한정보를 갖고 있는 플랫폼 사업자들은 이용자의 불만이나 새로운 서비스 요구에 대해 빠르고 정확하게 대응할 수 있는 기반을 갖고 있었다. 그러나 OTT 서비스는 콘텐츠 사업자가 인터넷을 기반으로 직접 이용자에게 콘텐츠를 제공하는 시스템을 갖고 있는 만큼 이용자 중심으로 편리성을 높이기가 쉽지 않을 것이다. 이는 추가 비용 부담의 의미를 갖고 있기 때문이다. 그러나 화질이나 속도, 다양성, UI, 비용 등다양한 이용자들의 불만 사항을 처리하지 못한다면 OTT 사업자들의 경쟁 우위는다른 플랫폼 사업자들이나 경쟁 사업자들로 대체될 가능성이 있다. 나. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 1) 온라인 동영상 이용 현황 미국 내 온라인 동영상 이용 현황을 2011년 5월 기준으로 살펴보면, 뷰어수는 1억4천 5백만개로 전월 대비 2.5% 증가한 것으로 나타났다. 총 스트림 개수는 150억 개를 초과했으며, 뷰어별 스트림 개수는 103.6개로 나타났다. 뷰어별 시간 소비는 4분20초로 나타났다. 이와 같이 미국 내 온라인 동영상 이용 규모는 기존 방송에 비해매우 큰 편이다. 특히 1인당 스트림 개수가 103개 정도를 이용하는 것으로 나타나고있다. 그러나 뷰어별 시간소비량은 4분 20초로 극히 짧은 동영상 소비가 이루어지
  • 214는 것으로 보인다. 다시 말해, 온라인 동영상 소비는 대체로 짧은 UCC 콘텐츠 소비가 여전히 지배적인 것으로 평가된다.<표 2-32> 미국 내 온라인 동영상 이용 년 5월 기준) (2011 구분 2011 년 5월 전월 대비 증감 뷰어수 145,030,000 2.5% 총 스트림 개수 15,020,811,000 2.2% 뷰어별 스트림 개수 103.6 -0.3% 뷰어별 시간소비 4분 20초 -3.8%자료: Nielsen(2011) 뷰어 수 기준으로 미국 내 온라인 동영상 서비스 브랜드를 살펴보면, 앞서 논의한것과 같이 유튜브 규모가 가장 큰 것으로 나타났다. 유튜브 뷰어수는 2011년 5월 기준으로 1억 1천 2백만 명으로 나타났으며 다음으로 VEVO 3천 6백만 명, 페이스북2천 9백만 명, 야후 2천 6백만 명, MSN/윈도라이브/Bing 1천 8백만 명, 훌루 1천 5백만 명, AOL 미디어 네트워크 1천 4백만 명, 칼리지 유머 네트워크 1천 2백만 명, 폭스 인터랙티브 미디어 993만 명, CNN 디지털 네트워크 914만 명 등의 순으로 나타났다. 이와 같은 순위를 살펴보면 미국 내 온라인 동영상 서비스 대부분이 기존의UCC와 짧은 뉴스 및 방송 클립 정도 수준에서 소비가 이루어지는 것으로 추론할수 있다.<표 2-33> 뷰어 수 기준 미국 내 온라인 동영상 브랜드 (2011년 5월 기준) 동영상 브랜드 뷰어수(단위: 천명) 전월 대비 증감(단위: %) 유튜브 111,782 0.5% VEVO 36,364 4.0% 페이스북 29,218 -4.3% 야후 26,195 -3.6% MSN/윈도라이브/Bing 17,895 29.3%
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 215 동영상 브랜드 뷰어수(단위: 천명) 전월 대비 증감(단위: %) 훌루 14,621 18.0% AOL 미디어 네트워크 14,410 14.1%The College Humor Network 11,803 -5.4% 폭스 인터랙티브 미디어 9,934 20.7% CNN 디지털 네트워크 9,142 7.3%자료: Nielsen(2011) 스트림 수 기준으로 미국 내 온라인 동영상 브랜드를 살펴보면, 앞서 논의한 것과같이 스트림 수 규모는 유튜브가 월 평균 88억 개로 가장 많은 것으로 나타났다. 다음으로 훌루는 8억 5천만 개, VEVO는 4천 2백만 개 등의 순으로 나타났다. 대부분의스트림이 유튜브를 중심으로 UCC 콘텐츠나 또는 포털이나 SNS를 통한 동영상 콘텐츠, 기타 기존 미디어 기업들이 제공하는 콘텐츠 장르로 구성되어 있다는 것을 살펴볼 수 있다. 이는 스트림으로 제공되는 온라인 동영상 콘텐츠 대부분이 자체 생산되는 것이기 보다는 기존 콘텐츠의 재유통 방식으로 소비되고 탐색되는 것을 의미할수 있다. 특히 유튜브는 온라인 동영상 콘텐츠 생산 및 소비 측면에서 가장 많은 규모를 갖는 것으로 나타났다. 유튜브 자체가 무료로 다양한 콘텐츠 동영상 클립을 제공하기 때문에 전세계 누구나가 접근할 수 있는 편리성이 있기 때문으로 보인다.표 2-34> 스트림 수 기준 미국 내 온라인 동영상 브랜드< 년 5월 기준) (2011 동영상 브랜드 스트림수(단위: 천개) 전월 대비 증감(단위: %) 유튜브 8,860,520 1.3% 훌루 852,173 12.1% VEVO 414,615 0.3% MSN/윈도라이브/Bing 266,712 26.9% 야후 193,344 -5.9% 데일리모션 150,340 -4.6% 터너 SI 디지털 네트워크 149,102 4.5%
  • 216 동영상 브랜드 스트림수(단위: 천개) 전월 대비 증감(단위: %) AOL 미디어 네트워크 148,727 25.2% 페이스북 135,168 -8.3% CBS 엔터테인먼트 웹사이트 120,707 12.8%자료: Nielsen(2011) 뷰어별 온라인 동영상 브랜드 이용 시간을 살펴보면 훌루가 월 평균 4시간 43분으로 가장 긴 것으로 나타났다. 다음으로 유스트림tv 3시간 40분, 저스틴 tv 2시간35분, 유튜브 2시간 31분, 메가비디오 2시간 29분, cwtv.com 2시간 17분, ABC 패밀리 2시간 4분, 라이프타임 디지털 1시간 57분, CBS 엔터테인먼트 웹사이트 1시간12분, MTV 네트웍스 엔터테인먼트 & 게임 1시간 11분 등의 순으로 나타났다. 흥미롭게도 기존의 온라인 동영상 브랜드 이용 규모에서는 짧은 무료 동영상을 제공하는 유뷰브 유형의 서비스가 차지하는 비율이 가장 높게 나타났던 반면 실제 이용 시간은 훌루와 같이 기존 지상파 방송 콘텐츠를 다시 유통시키는 서비스 브랜드가 가장 많은 시간을 소비하는 것으로 나타났다. 이는 기존 방송이나 영화 등의 서비스가제공될 때 소비량이 실질적으로 증가하는 것을 살펴볼 수 있다.<표 2-35> 미국 브랜드별 온라인 동영상 이용 시간 년 5월 기준) (2011 동영상 브랜드 뷰어별 이용 시간 전월 대비 증감 (단위: 시간 및 분) (단위: %) 훌루 4:43 -8.8% 유스트림.tv 3:40 61.4% 저스틴.tv 2:35 55.3% 유튜브 2:31 -3.3% 메가비디오 2:29 -14.8% Cwtv.com 2:17 11.5% ABC 패밀리 2:04 28.4%
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 217 동영상 브랜드 뷰어별 이용 시간 전월 대비 증감 (단위: 시간 및 분) (단위: %) 라이프타임 디지털 1:57 12.4% CBS 엔터테인먼트 웹사이트 1:12 -8.7% MTV 네트웍스 엔터테인먼트 & 게임 1:11 6.7%자료: Nielsen(2011) 스트리밍 콘텐츠 서비스 2) 동영상 콘텐츠의 유통은 소비자들이 동영상을 이용하는 인터페이스의 중요성을검토해야 한다. 최근 닐슨이 1만 2천명의 응답자를 대상으로 넷플릭스와 훌루에 대한 이용 행태 조사에 따르면 온라인 스트리밍 동영상 서비스 이용이 증가하는 것을살펴볼 수 있다. 이들 결과에 따르면, 훌루는 PC에만 근거를 갖고 있는 반면, 넷플릭 [그림 2-42] 네플릭스 및 훌루 시청 방법 자료: Nielsen(2011)
  • 218스는 게임 콘솔이나 다른 콘넥티드 디바이스를 통해 동영상 서비스가 이루어지는것으로 나타났다. 넷플릭스 이용자의 58%는 컨넥티드 또는 모바일 디바이스를 통해프로그램을 시청하는 것으로 나타난 반면 훌루 이용자는 그 비율이 11% 정도로 나타났다. 넷플릭스 이용자 규모는 2천 5백만 명으로 이들은 대부분 컨넥티드 디바이스 서비스에 접근할 수 있다. 이는 Wii와 PS3, Xbox와 같은 게임 콘솔들이 이용자들을 서로 연계할 수 있기 때문이다. PC를 통해 넷플릭스 서비스에 접근하는 비율은 42%정도로 나타났다. 훌루는 PC 스트리밍 이외의 방식으로 프로그램에 접근하려면 비용을 지불하여 훌루 플러스라는 패키지를 이용해야 한다. 훌루 플러스에 가입된 이용자는 2011년 현재 1백만 명 정도로 나타나고 있다. 기타 로쿠 박스와 구글TV, 애플TV 등의 스마트TV를 통해서도 훌루와 넷플릭스를 이용하는 것으로 나타났지만그 비율은 매우 낮은 것으로 나타났다. 전체적으로 응답자들은 복합적인 수단을 통해 OTT 서비스를 이용하는 것으로 나타났다. [ 그림 2-43] 네플릭스 및 훌루 주요 시청 프로그램 자료: Nielsen(2011)
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 219 넷플릭스와 훌루 이용자들은 콘텐츠 이용 방식에 있어서도 차이를 드러냈다. 넷플릭스 이용자들은 영화를 보기 위해 서비스를 이용하는 비율이 53%로 가장 높게나타난 반면 TV 쇼 프로그램은 11%, 두 가지 모두 포함한 비율은 36%로 나타났다(Nielsen, 2011 자료 참조). 반면 훌루는 TV 쇼 프로그램을 시청하기 위한 비율이 73%로 가장 높게 나타났으며 영화를 선택한 응답 비율은 9%, 두 가지 모두를 포함한 비율은 18%로 나타났다. 이와 같은 결과는 OTT 서비스 중에서도 저작권 확보 또는유통 모델 특성에 따라 이용자들의 선호 콘텐츠가 결정된다는 것을 살펴볼 수 있다.넷플릭스는 영화 유통 창구로서의 기능적 우위가 나타나는 반면 훌루는 기존 지상파TV 프로그램의 유통 채널로 경쟁력을 확보하고 있는 것으로 보인다. 스트리밍 콘텐츠 서비스 특성을 살펴보았다. <표 2-36>에 나타난 것과 같이, 비용 측면에서 검토해 보면, 넷플릭스는 모든 온라인 및 우편으로 제공되는 DVD 렌트는 1회 무료로 포함하여 월 8.99달러이다. 훌루 플러스는 9.95달러, 컴캐스틱 팬캐스트는 컴캐스라는 MSO 플랫폼 가입자에 한해 무료로 제공된다. 이는 기존 케이블TV가 제공하는 TPS를 안정적으로 유지하면서 이탈자를 최소화하기 위한 마케팅 전략으로 보인다. 블록버스터 온라인은 기본적으로 무료이지만, 영화 1편당 가격은 4달러이다. 레드박스는 영화 1편당 1.99달러를 유료로 받는다. 지상파 방송 프로그램판권을 소유하고 있는 훌루 플러스를 제외하면 대부분의 서비스들이 영화의 새로운유통 채널 역할을 담당하고 있다는 것을 살펴볼 수 있다. 이들 서비스의 온라인 시청 가능성을 살펴보면, 레드박스를 제외한 넷플릭스, 훌루 플러스, 컴캐스틱 팬캐스트, 블록버스터 온라인 모두가 온라인에서 동영상 콘텐츠 소비가 가능하다. 플랫폼별로 동영상 콘텐츠 시청 가능성을 살펴보면, 넷플릭스는 아이패드를 포함해 PC와 Xbox, Wii, PS3 등 대부분의 게임 디바이스에서 활용할수 있는 이점이 있다. 반면 훌루 플러스는 아이패드와 아이폰 등에서는 이용이 가능하지만, Xbox, Wii 등의 게임 디바이스에서는 이용할 수 없다. 이것이 바로 넷플릭스와 훌루 플러스 간의 가장 중요한 기기 인터페이스 차이를 나타낸다. 기타 컴캐스틱 팬캐스트를 포함해 블록버스터 온라인, 레드박스 등의 서비스는 PC에서만 이용
  • 220이 가능한 것으로 나타나 인터페이스 접근 방식에서 제한적인 특성을 나타내고 있다. 광고는 훌루 서비스와 컴캐스틱 팬캐스트에서만 가능한 것으로 나타났다. 결론적으로 미국 내 스트리밍 콘텐츠 서비스 사업자들은 각기 다른 비즈니스 모델을 갖고 있는 것으로 보인다. 이는 기본적으로 이용자들이 선호하는 동영상 콘텐츠 판권 소유 구조에 따라 결정되기 때문이다. 넷플릭스와 대부분의 스트리밍 서비스 사업자들이 영화 중심의 비즈니스 모델을 갖고 있는 반면 훌루 플러스는 드라마와 쇼 등 지상파 방송 프로그램을 재유통하는 것에 초점을 집중하고 있다. 컴캐스트는 미국 내 최대 플랫폼 사업자로서 기존 가입자 이탈을 방지하기 위해 동영상 스트리밍 서비스를 제공하는 것으로 평가된다. 각각의 동영상 콘텐츠 서비스 사업자들<표 2-36> 스트리밍 콘텐츠 서비스 특성 구분 넷플릭스 훌루 플러스 컴캐스틱 블록버스터 레드박스 팬캐스트 온라인 모든 온라인 및 무료, 비용 우편 DVD 1회 9.95달러 컴캐스트 영화1편당 영화 달러 가입자 1편당 월 8.99달러 4달러 1.99 온라인 시청 가능 가능 가능 가능 예약만 가능 아이패드 ◯ ◯ ☓ ☓ ☓ DVD 대부분 일부 ☓ 일부 ☓ PC ◯ ◯ ◯ ◯ ◯플랫폼 Xbox ◯ ☓ ☓ ☓ ☓ Wii ◯ ☓ ☓ ☓ ☓ PS3 ◯ ◯ ☓ ☓ ☓ 아이폰 준비중 ◯ ☓ ☓ ☓ 영화 뛰어남 우수함 취약함 뛰어남 양호함콘텐츠 TV 프로그램 우수함 뛰어남 양호함 ☓ ☓ 광고 ☓ ◯ ◯ ☓ ☓자료: http://www.vbcg.org/Handouts/VBCG%20Presentation%20-%20August%202%202010%20-%20 Neflix%20Hulu.pdf.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 221이 증가할수록 가격 및 서비스 품질에 따라 OTT 시장이 변화될 것은 분명한 사실이다. 그러나 보다 중요한 사실은 OTT 서비스로 제공되면서 유통되는 콘텐츠 대부분이 자체 신규 콘텐츠 대신에 기존의 영화, 드라마, 쇼 프로그램의 재유통이라는 점이다. 이는 OTT가 콘텐츠 생산보다는 소비에 집중된 유통 채널의 특성을 갖고 있다는 것을 반영한다. 좋은 화질에 적절한 가격으로 VOD 방식으로 이용자가 선호하는시간대에 선호하는 콘텐츠를 제공하는 서비스가 이루어진다면 그 서비스 사업자가OTT 시장을 통제할 수 있는 지배력을 갖게 될 것이다. 결론적으로 넷플릭스는 재방송(rerun) 채널 또는 플랫폼으로서의 지위를 갖게 되었다. 넷플릭스는 최근 틈새 프로그램을 강화하는 전략을 추진 중이다. 이는 기존의전통적인 신디케이션 시장을 대체하는 특성을 나타낸다. CW 프로그램 판권 확보를포함해 디즈니-ABC 프로그램 판권 재계약 건도 성사시켰다. 넷플릭스는 시간 유통 차원에서 기존의 유통 채널을 대체하는 기능을 유지하기 위해 최대한 품질 높은콘텐츠 확보를 가장 중요한 전략적 목표로 설정하고 있다. 훌루는 CBS를 제외한 주요 지상파 방송 사업자 콘텐츠 모두를 제공할 수 있는 catch up TV로서의 특성을 강화시키고 있다. 이외에도 훌루는 케이블 프로그램이나 독립 콘텐츠, 자체 창작물의쇼케이스 등을 목적으로 다양한 콘텐츠를 확보하고 있다. 쟁점은 훌루가 기존의 방송사업자와는 차별화되는 콘텐츠 유통 채널이 될 수 있는 지 아니면 캐치업 TV로서의 기능을 유지하는 가에 대한 것이다. 넷플릭스 및 훌루 이외의 사업자들도 스트리밍 비즈니스에 참여하고 있다. 아마존은 스트리밍 배급사업의 지위를 확보하기 위해 콘텐츠 확보 전략을 갖고 있다. 폭스와 디즈니-ABC 등의 사업자와 콘텐츠 공급 계약을 체결함으로써 넷플릭스와유사한 서비스를 제공할 것으로 보인다. 유튜브 역시 구글이라는 기업을 통해 1억달러 이상의 규모에 달하는 콘텐츠 투자 일환으로 독립적으로 제작된 창작 프로그램 판권을 확보하는 데 집중하고 있다. 유튜브가 미국 영화 및 방송사업자에 대한인수 전략 대신에 우선적으로 광고주와 이용자에게 소구력이 높은 품질 높은 콘텐츠 구매 전략을 활용하고 있다는 것을 살펴볼 수 있다.
  • 222 반면에, 기존의 전통적인 유료방송 사업자들은 OTT 서비스가 유료방송 서비스를대체하는 것으로 판단하면서 가장 품질 높은 유료방송 콘텐츠를 이들 사업자에게판매하지 않고 있다. 물론 시차 특성에 따라 홀드백을 탄력적으로 운영하거나 패키지 계통의 유통을 통해 유료방송 콘텐츠가 유통되는 것은 가능하지만 같은 시점에서 대체적인 플랫폼을 통해 서비스가 이루어지는 것을 판권 전략을 통해 규제하고있다. 3) 시청 방식의 변화 시간 변경이라는 TV의 진화는 기존 TV 시청방식을 구조적으로 변화시키고 있다.시간 및 공간 차원의 변화 중에서 시간 차원의 변화가 가속화되고 있는 것이다. 시간변경의 방식은 콘텐츠 이용자들이 다양한 방식으로 통제력을 확보하게 되었다. 이는단순히 지상파 방송사 및 케이블 채널들이 시장 내에서의 지위를 활용해 PUSH 기반패러다임을 이용자가 모든 선택권을 갖게 되는 PULL패러다임으로의 변화를 의미한다. 이용자들은 온라인 동영상을 포함해 모바일 동영상, OTT 동영상, 라이브 스트리밍, VOD 등 다양한 방식으로 시간 차원의 확대를 통해 선택권을 갖게 된 것이다.기존의 콘텐츠 유통이 저작권자의 권력을 중심으로 경제적 이익 극대화라는 유통모델을 갖고 있었던 반면 현재에는 시간적 차별화보다는 인터페이스에 대한 편의성이나 가격 등의 요인이 보다 중요한 판단 근거가 된 것이다. 이와 같은 측면에서 OTT 서비스 역시 시간 변경 TV 서비스의 한 부분으로 이해할 필요가 있다. 기존의 선형 TV 소비 방식이 비선형 방식으로 변형되는 과정에서나타난 또 다른 유형의 서비스라는 것이다. OTT 서비스는 다른 VOD와 스트리밍서비스, 모바일 서비스 등과 직접적으로 경쟁하기 때문에 단순히 선형 방식의 TV서비스와 경쟁하는 차원 이상으로 살펴볼 수 있다. 지상파 방송 및 케이블TV와 같은 기존의 지배적인 선형 TV 방식과 새로운 시간 변경 TV 서비스와의 관계를 탐색하는 것은 앞으로 미디어 시장의 미래를 추정할 수 있는 중요한 판단 기준이 될 것이다. 시청 방식의 변화는 디바이스의 선택에 결정되는 비율이 높을 것으로 보인다. PC
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 223와 모바일, 기타 온라인을 통해 동영상 콘텐츠 접근이 이루어지기 때문이다. 대략적으로 미국 내에서는 미국인 중 48%가 온라인 동영상 비디오를 이용하는 것으로 알려져 있으며, 모바일 동영상 이용 비율은 10%, 전통적인 TV 이용 비율은 97%로 추정된다. 전화 단말기를 통해 동영상을 시청하는 모바일 가입자 규모는 2010년 이후로 36% 정도 증가한 것으로 나타났다. 흥미로운 것은 전통적인 TV 시청량도 월간기준으로 2시간 43분이나 증가한 것으로 나타났다는 점이다(Nielsen, 2011 자료 참조). 이는 전통적인 TV 시청과 시간 변경 TV 서비스가 직접적인 경쟁보다는 서로보완적인 관계를 구축하고 있다는 점을 나타낸다. 시간 변경 동영상 소비는 비디오 게임 콘솔 이용의 증가에 따라 같이 증가하는 추세이다. 이는 게임 콘솔이 직접적으로 TV와 연결되어 동영상을 소비하는 인터페이스로 활용되고 있다는 것을 나타낸다. 게임 콘솔의 침투비율은 계속적으로 증가하는 추세이며 게임 이용 시간은 14% 정도나 증가한 것으로 나타났다. 국내 게임 시장은 콘솔 방식보다는 온라인 네트워크 게임인 특성을 갖고 있는 반면, 미국 내의게임 이용 방식은 게임 콘솔 방식이 지배적인 콘텐츠 소비 방식이라는 것을 살펴볼수 있다. 가구별 디바이스 소유 현황을 살펴보았다(이하 Nielsen, 2011 자료 참조). DVD의경우에는 2010년 2분기를 기준으로 1억 명 정도에서 2011년 2분기에는 9천 9백 7십만 명으로 소폭 감소한 것으로 나타났다. DVR과 같은 시간변경 디바이스는 같은시기 4천만 명에서 4천 5백만 명으로 비교적 큰 폭으로 증가 추세를 유지한 것으로나타났다. HDTV 역시 크게 성장세를 나타내고 있다. 같은 시기 6천 6백 4십만 명에서 2011년 2분기에는 7천 9백만 명으로 1년 만에 1천 3백만 명이 증가한 것으로 나타났다. 비디오 게임은 뚜렷하게 소유 가구 수가 성장도 감소도 하지 않은 것으로나타났다. 4천 9백만 명 규모의 비디오 게임 디바이스 소유 가구 수는 2011년 2분기에는 5천 1백만 가구로 소폭 늘어난 것으로 나타났다. 전체적으로 가구별 디바이스소유 현황을 살펴보면, DVD와 비디오 게임은 정체 상황인 것에 비해 HDTV가 가장큰 폭으로 성장하고 있으며 DVR 소유도 비교적 많은 것으로 나타났다.
  • 224<표 2-37> 가구별 디바이스 소유 현황 (단위: 천명) 년 2분기 2011 2011년 1분기 2010년 2분기 DVD 99,747 99,898 100,581 DVR 45,297 43,661 40,216 HDTV 79,043 75,535 66,418 비디오게임 50,992 49,687 49,074자료: Nielsen(2011) 이용자 경험과 가치 4) 가) 인구속성별 콘텐츠 소비 시간 미국 시청자들의 인구속성별로 월별 시간 소비 규모를 살펴보면 여전히 기존의전통적인 TV 시청 이용 시간이 가장 많다는 것을 이해할 수 있다. <표 2-38>에 나타난 것과 같이 2세 이상 모든 미국 응답자를 기준으로 살펴볼 때, 전통 TV 시청 시간은 월간 32시간 47분으로 나타났다. 반면, 시간 변경 TV 시청 시간은 2시간 21<표 2-38> 미국 시청자들의 인구속성별 시간 소비 규모 구분 전통TV시청 시간변경TV 인터넷 PC 인터넷 모바일 이용 동영상시청 동영상시청 2~11세 24:52 1:50 0:30 0:07 - 12~17세 22:24 1:29 1:25 0:21 0:20 18~24세 24:17 1:30 4:02 0:45 0:17 25~34세 28:08 2:57 6:03 0:50 0:12 35~49세 32:58 3:07 5:50 0:35 0:05 50~64세 41:04 2:42 4:58 0:23 0:01 65세 이상 46:16 1:42 2:38 0:12 0:01 2세 이상 32:47 2:21 3:58 0:27 0:07 히스패닉 2세이상 28:41 1:27 3:03 0:31 0:04 흑인 2세 이상 45:11 1:44 3:33 0:30 0:04자료: Nielsen(2011)
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 225분, PC를 통한 인터넷 이용 시간은 3시간 58분, 인터넷을 통해 동영상을 시청하는시간은 27분, 모바일 전화로 동영상을 시청하는 시간은 7분으로 나타났다(Nielsen,2011 자료 참조). PC를 통한 인터넷 이용 시간이 기존의 전통적인 TV 시청 시간 다음으로 규모가 큰 것으로 나타난 반면, 인터넷을 통한 동영상 시청 규모는 매우 작은 것으로 나타났다. 이는 아직까지도 인터넷 동영상 시청 소비가 일반화되지 않았다는 것을 추론할 수 있게 하는 자료로 판단할 수 있다. 뿐만 아니라 모바일 기기 역시 대역폭이나 가격 등의 쟁점으로 인해 이용 시간 규모가 매우 작게 나타났다. 결과적으로 미국 시청자들을 기준으로 살펴볼 때, 인터넷 동영상 시청이나 모바일 동영상 시청과 같은 새로운 플랫폼 방식의 이용 시간이 기존의 전통적인 TV 시청을대체하는 것으로 판단되지는 않는다. 나) 서비스별 콘텐츠 소비 규모 서비스별 시청자 규모를 2011년 2분기 기준으로 월간 규모를 살펴보면, 집에서TV를 시청하는 규모는 2억 9천만 명으로 추정되며 이는 2010년 2분기에 비해 큰변화가 없는 정도를 나타낸다. 시간변경 TV 시청 규모는 2011년 2분기에 1억 1천만 명으로 2010년 2분기에 비해 12.9% 증가한 것으로 나타났다. PC를 통해 인터넷을 이용하는 이용자 규모는 2011년 2분기를 기준으로 1억 9천만 명이며 이는 전년도 대비 거의 차이가 나타나지 않는 규모이다. 반면 인터넷 동영상을 시청하는 응답자는 소폭 상승한 추세를 나타냈다. 2010년 2분기에 1억 4천만 명 규모였으며 이규모는 2011년 2분기에는 2.6% 늘어난 1억 4천 3백만 명으로 추정되었다. 모바일전화를 이용하는 이용자 규모는 큰 변화 없이 2억 3천만 명 정도를 유지하는 것으로 나타났다. 모바일 동영상 시청자 규모는 크지 않지만 성장률은 큰 폭으로 증가한 것으로 나타났다. 2010년 2분기에 2천 2백만 명 규모였지만 1년 뒤에는 3천만명 규모로 전년 대비 36.2% 증가한 것으로 나타난 것이다(이상 Nielsen, 2011 자료참조). 결론적으로 단순 이용자 규모의 증감을 살펴본 것이기는 하지만, 집에서 TV를 시청하는 이용자와 PC를 통해 인터넷을 이용하는 이용자, 모바일 전화를 이용하는 이
  • 226용자들 규모는 정체라는 것을 확인할 수 있다. 반면, 시간변경 TV를 시청하는 이용자와 인터넷 및 모바일 동영상을 시청하는 이용자 규모는 비교적 많이 늘어난 것으로 나타났다. 이는 이들 서비스들이 서로 대체성을 갖고 서비스 경쟁을 하기 보다는인터넷 동영상이나 모바일 동영상 서비스와 같은 신규 서비스가 기존 서비스를 보완하는 보완적 연계성을 갖고 성장하는 것으로 이해할 수 있다. 신규 서비스가 등장하게 되면 기존 전통적인 TV 및 디바이스 이용이 줄어들 수도 있지만 TV와 PC, 모바일로 대표되는 기존 주요 디바이스 이용 시간은 감소하지 않는 특성을 나타내고있다. 반면 새로운 시간 및 공간을 통해 기존 이용자들이 이들 디바이스를 통해 새로운 콘텐츠 소비를 증가시킨다는 것을 이해할 수 있다. 이는 기존 사업자들에게도콘텐츠 저작권을 확보하게 될 경우 새로운 비즈니스 모델을 구축하거나 기존 비즈니스 모델을 보완할 수 있는 가능성을 제시한 것으로 살펴볼 수 있다.<표 2-39> 서비스별 시청자 규모(월간) 단위: 천명) ( 구분 집에서 시간변경TV PC를 통해 인터넷 모바일 모바일 TV시청 시청 인터넷 이용 동영상 전화 이용 동영상 시청 시청2011년 2분기 288,256 110,547 192,395 143,002 231,355 29,9162011년 1분기 288,500 107,065 190,913 142,437 231,000 28,5382010년 2분기 286,648 97,914 192,128 139,338 229,375 21,957 연간 증감 0.6% 12.9% 0.1% 2.6% 0.9% 36.2%자료: Nielsen(2011) 다) 서비스별 콘텐츠 이용 시간 서비스별 이용 시간을 비교해보면, 이용자 규모와 유사하게 인터넷이나 모바일동영상 시청량이 증가하는 것을 살펴볼 수 있다. 집에서 TV를 시청하는 시간을 월간 단위로 살펴보면, 2010년 2분기에는 143시간 37분 정도로 나타났으며 1년 뒤에는 146시간 20분으로 전년 대비 1.9% 증가한 것으로 나타났다. 시간변경 TV 시청시간은 같은 시기에 9시간 27분에서 10시간 30분으로 11.1% 증가해 이용자 규모와
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 227함께 이용 시간도 같이 증가한 것을 살펴볼 수 있다. DVD 이용 시간은 24시간 27분에서 24시간 29분으로 0.1% 증가해 차이가 나타나지 않았다. 컴퓨터 인터넷 이용시간은 25시간 7분에서 24시간 25분으로 2.8% 감소한 것으로 나타났으며, 인터넷동영상 시청 시간은 3시간 52분에서 4시간 26분으로 14.7% 늘어난 것으로 나타났다. 모바일 동영상 시청 시간 역시 3시간 37분에서 4시간 20분으로 19.8% 증가한 것으로 나타났다(이상 Nielsen, 2011 자료 참조). 전체적으로 서비스별 이용 시간 증가 비율은 시간변경 TV를 포함해 인터넷 동영상 시청 및 모바일 동영상 시청 분야로 나타났다. 동영상 소비 방식이 기존의 TV를포함해 새로운 플랫폼 서비스와 같이 통합되는 것을 살펴볼 수 있다. 반면 컴퓨터인터넷 이용 시간은 오히려 완만하게 감소하는 것으로 나타났다. 이와 같은 결과는앞서 논의한 것과 같이 집에서 TV를 시청하는 시청량은 변동하지 않은 가운데 새로운 플랫폼이나 디바이스를 통해 동영상을 시청하거나 소비하는 비율은 계속 증가하는 보완성을 나타낸다. 그 만큼 콘텐츠 소비자들은 기존 TV 시청량을 줄이기 보다는 다른 여가 시간을 줄이거나 또는 이동 중에 콘텐츠 소비량을 늘리는 방식으로 전체적인 서비스 이용 시간을 늘리는 것으로 이해할 수 있다.표 2-40> 서비스별 이용 시간(월간)< 단위: 시간:분) ( 구분 TV시청 시간변경 집에서 TV 시청 DVD 컴퓨터 인터넷 모바일 인터넷 이용 동영상 시청 동영상 시청2011년 2분기 146:20 10:30 24:29 24:25 4:26 4:202011년 1분기 158:47 10:46 26:14 25:33 4:33 4:202010년 2분기 143:37 9:27 24:27 25:07 3:52 3:37 연간 증감 1.9% 11.1% 0.1% -2.8% 14.7% 19.8%자료: Nielsen(2011) 라) 스트리밍 이용 정도에 따른 콘텐츠 소비 특성 일일 스트리밍 이용자를 이용 정도에 따라 5개 집단으로 구분한 뒤, 이를 비이용
  • 228자 집단과 같이 스트림, 인터넷, TV 이용 시간을 살펴보았다. 스트리밍 이용량이 상위 20%에 포함되는 이용자들은 인터넷 이용 시간 역시 58.7분으로 다른 집단에 비해 가장 많은 것으로 나타났다. 반면, 이들 상위 20% 이용자 집단의 TV 이용 시간은 일일 225.8분으로 다른 집단에 비해 낮게 나타났다. 흥미롭게도 스트림을 이용하지 않는 하위 81~100% 이용자 집단은 인터넷 이용량이 다른 집단에 비해 가장 낮았으며 TV 소비량도 가장 낮게 나타났다(이상 Nielsen, 2011 자료 참조). 이들 집단은 일반적으로 스트리밍 동영상을 포함해 인터넷이나 TV 소비량 모두가 높지 않은집단으로 평가된다. 기타 집단들의 경우에는 인터넷 이용량이 늘어나면 TV 소비량이 줄어드는 특성을 나타내고 있다. 이는 스트리밍 집단별로 인터넷과 TV 이용이대체관계를 이루고 있다는 것을 나타낸다. 결론적으로 스트리밍 방식으로 동영상을많이 소비하는 응답자들일수록 인터넷 이용량이 많다는 점, 반면 TV 소비량은 줄어든다는 측면에서 실시간 방송보다는 시간적 측면에서 스트리밍 이용이 기존 TV 소비를 대체할 수 있는 가능성이 높다는 것을 살펴볼 수 있다.<표 2-41> 일일 스트리밍 이용자 구분에 따른 크로스 플랫폼 이용 시간 ( 단위: 분) 구분 스트림 인터넷 TV 상위 20% 18.9 58.7 225.8 상위 21~40% 2.6 39.0 250.2 중간 41~60% 0.9 27.5 253.6 하위 61~80% 0.3 17.9 275.2 하위 81~00% 0.0 11.1 278.6 비이용자 0.0 3.2 248.0 전체 2.8 19.6 251.6자료: Nielsen(2011) 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작3. OTT의 부상은 콘텐츠의 제작과 유통에 새로운 변화를 요구할 것이다. 변화와 대응방향은 다음과 같이 다섯 가지로 정리할 수 있다. 첫째는 OTT가 성공하기 위해서는
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 229일반적인 동영상이 아니라 가장 품질 높은 동영상 콘텐츠를 유통시켜야 한다는 점이다. UCC 수준이나 기존 클립 방식의 단편 동영상으로는 이용자들의 선호도와 충성도를 야기할 수 없을 것이다. 장편의 영화와 드라마, 오락 프로그램들을 지상파 방송이나 케이블TV 수준과 유사할 정도로 공급하는 것이 가장 중요한 전략 목표가 될 것이다. 물론, 핵심적인 동영상 콘텐츠의 기준이나 공급 방식을 검토하는 것이 필요하다. 미국의 Hulu와 넷플릭스의 성공 역시 핵심 콘텐츠 공급이 가능했기 때문에 성장률이 뒷받침되는 것으로 보인다. 플랫폼은 경쟁 및 대체 서비스가 많지만 인기 있는동영상 콘텐츠 확보는 쉽지 않다. 특정 콘텐츠가 수직적으로 결합되어 시장 봉쇄가될 가능성도 있으며, 경쟁 정도가 높아지면 가격이 증가할 가능성이 높기 때문이다. 둘째, 사업자들의 독점 또는 과점 방식의 시장 구조가 구축될 가능성이 높다. 동영상 유통 시장은 소수 사업자들이 시장에 진입해서 틈새시장을 만들 수 있을 정도로는 수익성이 높지 않을 것이다. 앞서 논의한 것과 같이 핵심 콘텐츠 자산을 소유하거나 또는 판권을 인수할 수 있을 정도로 규모가 큰 사업자만이 생존할 수 있는구조를 갖게 될 가능성이 높다. 따라서 동영상 콘텐츠 유통 시장은 전략적 제휴로단합된 지상파 방송 계열의 벤처와 같은 Hulu 또는 기존 오프라인 동영상 콘텐츠판권 및 네트워크를 소유하고 있는 넷플릭스 정도의 기업들만이 시장을 통제할 가능성이 높다. 물론, 구글이나 애플, 아마존 등의 초대형 인터넷 기업들이 시장 진입을 검토하고 있는 것은 사실이지만 이는 유무선 통합 방식의 인터넷 동영상 서비스이기 보다는 모바일 서비스에 집중된 폐쇄적인 콘텐츠 서비스로 평가된다. 셋째, 이용자들의 인터페이스가 보다 강력한 방식으로 개발되어야 한다는 것이다.OTT 서비스는 실시간 방송 서비스와 VOD 비선형 서비스가 동시에 제공된다. TV와 PC, 스마트폰 등의 단말기 내에서 두 가지 서비스가 원활하게 작동하는 것 뿐만아니라 이용자가 편리하게 이를 검색, 평가하면서 자유롭게 이용할 수 있는 시스템이 마련되어야 한다. 기존의 단순한 방식의 프로그램 안내나 정보 수준으로는 각각의 단말기 내에서 효율적으로 이용자들의 집중도와 충성도를 창출하고 유지하기가쉽지 않을 것으로 보인다. 따라서 이용자 친화적인 OTT 서비스 인터페이스를 구축
  • 230해야 할 것이다. 넷째, 이용자가 선호하는 방식으로 콘텐츠를 공급하는 동시에 이를 기반으로 비즈니스 모델의 개발 및 효율적인 광고 판매 방식을 탐색해야 한다. OTT 서비스가대중적으로 성공하기 위해서는 양면 시장의 특성을 이해해야 할 것이다. 물론VOD 서비스 중심으로 직접 동영상 콘텐츠 이용료를 이용자로부터 받는 경우에는영향이 없겠지만 VOD에도 다양한 광고 판매와 마케팅, 홍보 방식을 활용할 수 있다. 이는 매출 구조를 다양화시키는 것이 중요하다는 것을 의미한다. 양면 시장의속성은 광고 매출을 늘리기 위해서는 이용자 규모를 확대해야 한다는 것을 가정한다. 이용자 규모를 늘리기 위해서는 좋은 동영상 콘텐츠와 효율적인 UI, 적절한 가격 책정 등이 통합되어야 한다. 이와 같은 요인들이 우선적으로 해결된다면 이용자규모를 통해 광고 판매와 패키지 요금 개발 등을 통해 안정적으로 시장을 유지할수 있을 것이다. 다섯째, 개별적인 이용자 요구들이 증가하면서 보다 적극적으로 이에 대응할 수있는 시스템 구축이 필요하다. 기존의 플랫폼 서비스들은 케이블TV와 위성방송,IPTV 등이 이용자와 콘텐츠 판권 소유 사업자들 간에 매개 역할을 담당하면서 이용자 서비스를 담당하는 구조를 갖고 있었다. 이용자 속성이나 취향 등에 대해 정확한정보를 갖고 있는 플랫폼 사업자들은 이용자의 불만이나 새로운 서비스 요구에 대해 빠르고 정확하게 대응할 수 있는 기반을 갖고 있었다. 그러나 OTT 서비스는 콘텐츠 사업자가 인터넷을 기반으로 직접 이용자에게 콘텐츠를 제공하는 시스템을 갖고 있는 만큼 이용자 중심으로 편리성을 높이기가 쉽지 않을 것이다. 이는 추가 비용 부담의 의미를 갖고 있기 때문이다. 그러나 화질이나 속도, 다양성, UI, 비용 등다양한 이용자들의 불만 사항을 처리하지 못한다면 OTT 사업자들의 경쟁 우위는다른 플랫폼 사업자들이나 경쟁 사업자들로 대체될 가능성이 있다.4. 멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 미국 FCC가 OTT 서비스에 대해 갖고 있는 규제 방향은 거의 나타나지 않는다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 231한국을 방문한 미국 FCC 부국장의 언급을 통해 OTT 서비스는 케이블TV, 위성TV,IPTV 등 전통적 TV를 대체하기 보다는 기존 방송통신서비스의 보완재로 평가되기때문이다(중앙일보, 2010. 11. 8). 이는 OTT 서비스를 통해서는 실시간 채널 방송을이용하기가 쉽지 않기 때문이다. 프로그램 유통의 측면에서 접근할 때 OTT 서비스는 기존 콘텐츠의 확대된 유통 창구로 평가할 수 있기 때문이다. 이와 같이 미국 정책의 방향은 공정경쟁 보장으로 대표된다. 이는 발전하는 신규시장을 보호해야 한다는 입장을 반영한다. 특히 광대역 콘텐츠 배급 시장이 새로운성장 시장으로 평가되면서 기존의 네트워크 소유 사업자들이 콘텐츠 유통 서비스사업자를 차별하거나 시장을 봉쇄하지 못하도록 하는 방향으로 정책이 준비되고 조정되는 것으로 보인다. 밴 와그너(VanWagner, 2011)는 법적으로 광대역 콘텐츠 배급 시장은 배급 네트워크 소유주가 신규 사업자를 차별화하지 못하게 하는 등의 반경쟁적 행위가 나타날 때에만 FCC의 규제가 필요할 것으로 살펴보고 있다. 반면 이와 같이 변화된 환경에서 콘텐츠 소유 기업들은 새로운 비즈니스 모델을 개척하기위해 보다 혁신적인 접근이 가능하기 때문에 자율적인 규제와 경쟁을 통해 시장이활성화될 수 있을 것으로 판단하고 있다. 다만 OTT 서비스와 연계된 정책은 AllVid와 연계된 셋탑박스의 표준화에 대한것이다. FCC는 기존의 MVPD와 OTT를 하나의 장비를 통해 이용자들이 자유롭게이용하도록 규정한 AllVid 정책을 추진중이다. 이는 기존의 케이블TV와 장비를독점적으로 공급해왔던 시스코 등의 반대를 야기하는 반면 구글이나 소니 등의신규 사업 진출이 가능한 사업자들은 찬성을 나타내고 있다. All Video의 약자인AllVid 솔루션은 그 동안 유료방송 셋탑박스 시장을 독점해왔던 시스코 중심의 시장을 혁신이 도입될 수 있는 경쟁시장으로 변화시키기 위해 추진하고 있는 FCC정책이다. 디바이스 자체의 경쟁을 촉진시키는 한편 스마트 미디어와 컨넥티드TV를 포함해 다양한 플랫폼 사업자들의 서비스를 표준화시킨다면 이용자들이 일반 소매 시장에서 자유롭게 셋톱박스를 구매할 수 있는 시장으로 변화된다는 것이다(채지혜, 2011).
  • 2325.한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 가. 신규 동영상 플랫폼 서비스 도입에 따른 정책 및 법제화 방향 지금까지 OTT 서비스 도입에 따른 미국 시장의 변화와 정책적 흐름, 사업자 변화등을 총괄적으로 검토했다. 커뮤니케이션 테크놀로지 발전에 따른 미디어 시장의변화는 현재와 미래에도 계속적으로 나타날 가능성이 높다. 이들 신규 미디어 서비스 도입이 기존 서비스에 어떠한 영향을 끼칠 것인 가에 따라 규제 방향이나 방식이결정될 수 있을 것으로 보인다. 미국이나 캐나다 사례에서도 살펴본 것과 같이 인터넷 기반의 미디어 서비스가 실제로 별다른 시장 영향이 크지 않다면 기본적으로 규제를 적용하지 않는 방관적 정책 방향이 효율적일 수 있다. 새롭게 성장하고 발전하는 신규 시장을 확대하는 한편 불필요한 규제로 인해 비효율성을 극대화시킨다면이는 사업자와 이용자, 정책 결정자 모두에게 도움이 되지 않을 것이기 때문이다.반면, OTT 서비스가 기존의 지상파 방송을 포함해 유료 방송 시스템 모두에게 대체효과를 야기한다면 이는 방송 정책 전반적인 변화를 의미하기 때문에 신규 사업자들에게도 다양한 규제와 정책 목표의 이행을 의무화할 수 있다. 아직까지 대부분의 국가에서는 신규 동영상 플랫폼 서비스가 기존의 방송 서비스를 대체하기 보다는 보완하는 기능적 수준에 머무르는 것으로 평가되고 있다. 실질적인 서비스 도입 효과가 가시화되지 않았을 뿐만 아니라 이들 신규 서비스가 기존서비스를 대체하는 가에 대해서도 명확한 결론이 제시되지 않고 있다. 이는 지상파방송이나 유료 방송을 소비하는 가입자 규모와 소비 시간 자체가 감소되기 보다는기존의 규모가 유지되는 특성을 감안한다면 이들 OTT 서비스가 보완재 특성을 갖는것으로 보인다. OTT 서비스가 기존 방송 서비스의 보완재적 속성을 갖게 될 때, 이와 함께 신규 서비스 산업이 시장에 진입하여 성장 가능성이 높을 것으로 판단될 때에는 규제를 최소화하거나 면제하는 것이 타당한 정책 방향이 될 수 있다는 것이다. 따라서 OTT 서비스에 대한 정책 및 법제화 방향은 다음과 같이 논의할 수 있을것으로 판단된다. 첫째, OTT 서비스의 실체를 인정하되, 실질적인 시장 점유율 확보이전까지는 기존 방송 사업자와 유사한 방향의 규제 적용은 배제하는 것이 적절하
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 233다. OTT 서비스의 속성을 살펴보면, 콘텐츠를 기획, 투자, 제작하여 이를 처음으로유통하는 일련의 콘텐츠 가치 사슬 모델을 갖고 있기 보다는 기존 콘텐츠의 재방송이나 재유통 속성이 강한 것으로 보인다. 이는 인터넷이나 모바일 디바이스를 통해콘텐츠를 유통하는 것이 새로운 의미를 가지기 보다는 일차적 저작권을 소유하고있는 기존 방송 사업자의 사업 영역을 동시에 확대하는 특성을 갖고 있다는 것을 의미한다. 다시 말해, OTT 서비스는 초기 단계에서는 신규 사업자와 기존 사업자 모두에게 도움이 될 수 있는 긍정적 사업으로 평가할 수 있다. 인터넷 기반의 디바이스가 융합되면서 게임 단말기를 포함해 PC와 모바일 디바이스, 기타 TV 등의 인터페이스가 확대되고 있다. 치열한 시장 경쟁을 통해 생존하고 일정한 시장 점유율을확보하고 있는 안정적인 사업자로 규제를 적용하는 것이 필수적이다. 둘째, 매년 OTT 서비스의 시장 점유율을 측정하여 일정 정도 이상의 기준을 충족할 경우에는 기존 사업자와 유사한 방식으로 대칭적 규제를 적용하는 방안을 준비해야 할 것이다. 신규 사업 분야로 판단되는 OTT 서비스에 대한 비대칭적 규제는그 실질적 시장 점유율이 충족될 때에는 기존 사업자와 동등한 방향으로 규제 적용이 필수적이라는 것을 의미한다. 이와 같은 대칭적 규제에 포함될 수 있는 것은 자국 프로그램 편성이나 해외 프로그램 편성 규제를 포함해 자체제작, 전문편성 등의편성 규제가 일반적이다. 뿐만 아니라, 방송 사업자로서의 지위를 갖게 될 때 나타나는 소유규제와 행위규제 등도 단계적으로 적용해야 할 것이다. 물론 이와 같은 대칭 규제 방향은 기본적으로 OTT 서비스의 기존 방송 서비스 대체성 판단 및 실질적인 시장 점유율 확보 등을 기준으로 검토되어야 할 것이다. 셋째, OTT와 기존 방송 서비스를 제공하는 다양한 셋탑박스 등의 기술 표준이 이루어질 필요가 있다는 사실이다. 그 동안 일부 시장 독점 또는 과점적 지위를 갖는사업자들이 셋탑박스 기술 표준을 플랫폼 사업자와 연계하여 시장을 봉쇄하는 것을살펴볼 수 있었다. 이와 같은 쟁점을 해결하기 위해 미국 FCC는 AllVid라는 공통적인 기술 표준을 통해 기존 유료방송 셋탑박스와 함께 인터넷 동영상 서비스를 이용할 수 있는 인터페이스 기술 통일을 통해 시장에서 자유롭게 셋탑박스가 판매되고
  • 234선택될 수 있는 환경을 조성하고 있다. 이는 궁극적으로 기술 시장에서의 공정 경쟁을 통해 시장 활성화를 추구하는 목적을 포함하고 있다. 결론적으로 OTT 서비스 사업자의 법적 지위 부여 여부는 현재 시점이 아니라 시장 환경 변화에 대응하여 단계적으로 추진하는 것이 적절할 것으로 판단된다. 미국에서도 OTT 사업자를 MVPD 사업자로 규정하려는 시도가 있기는 하지만 여전히이에 대한 법제화 근거는 충분하지 않은 것으로 보인다. 캐나다에서도 경쟁 사업자들은 OTT 사업자를 제도권으로 포함시켜 다양한 규제를 적용하는 방안을 모색하고있다. 그러나 새로운 사업자와 CRTC 등은 OTT 사업자의 사업행위를 뉴미디어 면제고시에 따라 규제 자체를 배제하고 있다. 물론, 매년 시장 경쟁 상황을 검토해가면서 시점에 따라 OTT 사업자의 규제를 구체화할 수 있는 기반은 마련하고 있다.그러나 실질적으로 이들 사업자가 시장에서 활성화되는 시점까지는 방송사업자로서의 지위와 의무 등을 면제하는 방향으로 법제 방향이 결정된 것으로 보인다. 이는앞으로 계속 도입되게 될 다양한 뉴미디어 서비스에 대한 정책 및 법제화 방향을 다시 한 번 검토할 수 있는 기회가 될 것이다. 그 동안 실질적으로 시장 내에서 역할을담당하지 못했던 여러 가지 서비스의 경우를 감안하여, 단순 콘텐츠 재전송이나 재활용, 재유통에 머무는 혁신 서비스 등은 과감하게 규제 의무를 축소하는 것이 적절할 것으로 판단된다. 나. 중장기 콘텐츠 및 플랫폼 서비스 복합화에 따른 정책 방향 기본적으로 OTT 서비스는 콘텐츠 유통 모델을 보완할 수 있는 서비스로 평가된다. 새로운 콘텐츠를 유통하기 보다는 기존 콘텐츠를 시간적 차원에서 제공할 수 있는 최적의 플랫폼으로 진화하고 있기 때문이다. 그 동안 방송영상 콘텐츠의 소비는초기 제작비 비용을 분산하여 회수하기 위해 다양한 콘텐츠 유통 플랫폼을 활용해왔다. 이들 플랫폼에서 이용되는 동영상 콘텐츠 소비는 시간적 배열이나 차이에 따라 소비 시장을 극대화하는 유통 모델을 갖고 있었다. 그러나 최근 디지털 복제가증가하면서 유통 시간이 최소화되면서 패키지 계통의 플랫폼들은 경쟁력이 약화되고 있다. 대신에 극장이나 TV와 같은 창작 콘텐츠 일차 유통 창구는 크게 변화하지
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 235않으면서 후속 시장 내에서 구조적인 변화가 야기되는 것으로 판단된다. 후속 시장의 변화에서 가장 중요한 것은 기존의 DVD 등의 패키지 계통의 유통채널이 약화되면서 이를 인터넷이나 모바일 디바이스 중심의 디지털 유통 채널이대체하고 있다는 사실이다. 이는 OTT 시장의 도입이나 활성화가 근본적으로 방송콘텐츠 생산 지배력을 갖고 있는 지상파 방송이나 케이블TV 일부 채널에게는 영향을 끼칠 가능성이 높지 않은 반면 같이 유통 채널의 지위를 갖고 있는 케이블 MSO와 IPTV, 위성방송 등의 플랫폼 채널에 대해서는 유의미한 영향을 끼칠 가능성이높다는 것을 의미한다. OTT 서비스는 독자적으로 신규 콘텐츠를 기획, 제작, 투자할수 있는 시장으로서 성장하기에는 한계가 있다. 대신에 콘텐츠의 조합이나 재판매,가격 전략 측면에서는 기존 사업자와 충분히 경쟁할 수 있는 능력이 있을 것으로 보인다. 이는 미래 콘텐츠와 플랫폼의 시장 구성은 콘텐츠를 제작할 수 있는 일부 수직 결합 사업자와 지상파 방송 사업자로 계속 유지될 가능성이 높다는 것을 동시에 나타낸다. 반면, 유통 채널 분야는 기존의 지상파 방송이나 일부 유료방송 채널을 제외할 경우에는 인터넷 중심의 동영상 유통 채널이 지배력을 확보하게 될 가능성이 있다. 이는 미디어 소비자들 대부분이 인터넷 이용량이 적지 않은 한편 젊은 연령대는미디어 소비의 핵심 축이 인터넷으로 이동해가고 있다는 사실에서 추론할 수 있다.물론, 인터넷 이용자들이 TV 보다는 인터넷을 통해 동영상 콘텐츠 소비량이 증가하는 것은 사실이지만, 그럼에도 기존의 콘텐츠 소비 패턴은 크게 변화하지 않고 있다. 대신에, 인터넷 이용자들은 기존의 소비 패턴을 유지하면서 새로운 플랫폼을 통해 추가로 동영상 콘텐츠를 소비하려는 욕구와 실천이 이루어지는 것으로 보인다. 미디어 시장의 가치 체계는 콘텐츠 유통으로부터 나타난다. 지상파와 케이블TV,위성방송, IPTV, 모바일, 인터넷 등 다양한 인터페이스 공간 및 플랫폼, 디바이스를통해 콘텐츠가 유통될수록 초기 콘텐츠 투자비는 회수될 가능성이 늘어날 뿐만 아니라 재투자 기회가 확대되는 것이다. 그러나 콘텐츠 투자를 담당할 수 있는 능력을갖춘 사업자는 소수로 제한된다. 특히 안정적인 광고비 조달이 가능한 지상파 방송
  • 236사업자와 플랫폼과 콘텐츠의 수직 결합 사업자들만이 시장을 독과점할 수 있는 기회가 있다. 따라서 이들 사업자들이 다른 유통 채널에 프로그램을 공정하게 공급하지 못하게 될 경우에 나타나는 프로그램 접근 규정의 정비가 무엇보다 필수적일 것으로 판단된다. 핵심 프로그램의 유통이 이루어지지 않을 경우에 공정 경쟁이 뒷받침되지 않을 뿐만 아니라 특정 플랫폼에 대한 시장 봉쇄가 이루어지면서 미디어 시장의 균형이 약화될 가능성이 있다. 다음으로 콘텐츠 유통 플랫폼 간의 공정 경쟁 질서를 안정화시켜야 한다는 것이다. 경쟁이 심화될 때 약탈적 가격 형성이나 결합 상품 판매로 인한 불공정 경쟁이증가할 가능성이 높다. 특히 콘텐츠 생산이나 투자 분야에서보다는 유통 플랫폼에서의 불공정 거래가 가격 측면에서 강화될 가능성이 있다. 따라서 다양한 플랫폼이서로 공정하게 경쟁할 수 있는 시스템이 준비되어야 할 것이다. 뿐만 아니라, 플랫폼 간의 경쟁을 방지하기 위해 소유권 통합이나 인수합병을 통해 사업자를 결합하는 행위가 과도하게 나타날 때 드러나는 시장집중 현상에 대한 쟁점도 중장기적으로 해결해야 할 주요 사항으로 평가된다. 일부 대규모 사업자들인 인수합병을 통해수평 결합 및 수직 결합을 과도하게 추진할 때 나타나는 미디어 시장의 집중은 궁극적으로 미디어 다양성 및 공공성을 약화시킬 수 있는 핵심 요인이 될 것이다. 방송을 포함해 미디어 정책의 핵심이 자유로운 정보의 유통을 포함해 다양성 확보와 공정 경쟁이라는 축을 중심으로 이루어진다는 사실을 감안할 때, OTT 서비스 사업자의 미디어 시장 진입이 미디어 정책의 궁극적인 가치를 약화시키지 않는 방향으로정책방향을 보완하는 것이 필수적인 것으로 판단된다. 제5 절 일 본1. 컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 가. 변화동인 일본에서 방송과 통신의 융합이 본격화된 것은 방송의 디지털화와 초고속 인터넷
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 237의 보급과 더블어서다. 2002년부터 시작된 인터넷 보급 및 2003년부터 지상파방송이 대도시권인 도쿄․오사카․나고야에서 디지털방송을 시작한 것이 결정적이었다. 배경에는 일본정부가 e-Japan정책을 통해 추진한 초고속인터넷 보급과 디지털전환이라는 국책사업이 존재한다. 방송과 통신의 융합을 가장 반긴 것은 통신사업자들이었다. 통신사업자들은 방송․전화․인터넷을 동시에 제공하는 TPS를 통해 적극적으로 사업 영역의 확장을추진하고자 한 반면, 방송사업자들의 입장은 소극적이고 방어적이었다. 하지만 일본에서도 2000년대 이후 10년간 방송과 통신의 융합이라는 선언적 키워드를 내세웠지만 그 실상은 인터넷과 방송의 디지털화라는 점에서 네트워크의 고도화가 중심이다. 즉, 망의 확대와 디지털기기의 보급에 주안점이 놓였다. 이는 다분히 하드웨어적측면을 중시한 미디어컨버전스에 방점이 찍혔다고 볼 수 있다. 이러한 일본의 미디어 컨버전스 환경에 제2의 변화를 초래한 동인은 스마트미디어 보급에 따른 소셜미디어의 등장이다. 일본 역시 2011년 미디어업계의 키워드는단연 트위터와 페이스북으로 대변되는 소셜 미디어였다. 특히 모바일을 통한 정보이용이 매우 적극적인 일본에서 스마트미디어의 등장은 기존 미디어업계의 산업구조에 적지 않은 변화를 초래할 전망이다. 일보에서도 이미 비즈니스 모델의 변화에소극적인 주류매체들이 스마트미디어와 소셜미디어를 통한 콘텐츠 유통에 관심을갖기 시작했다. 아직은 일본의 영상콘텐츠 산업에서 온라인 및 모바일 부분이 차지하는 비중은 높지 않지만 그 성장 잠재력은 가히 폭발적이기 때문이다. 나. 동영상 플랫폼 변화의 개관 1) 방송에서의 영상콘텐츠 유통 가) 방송 수신 환경 디지털TV 수신기는 지난 7월 24일 지상파방송의 디지털 완전전환을 전후로 막판수요가 몰리면서 보급이 급증했다. 7월 말까지 디지털TV는 누계 8,113만 대가 출하되었고, DVR과 블루레이 디스크(BD)레코더, 튜너, 케이블TV용 셋톱박스, 튜너내장PC를 포함하면 지상파 디지털방송 수신기기는 1억 2,659만 대가 출하된 것으로 나
  • 238타났다. 디지털 완전전환을 계기로 케이블TV 가입도 늘어났는데, 케이블TV 보급률은 2011년 6월 말 기준으로 49.4%이다. [그림 2-44] 미디어 콘텐츠 시청 단말기별 보급률 (단위: %) 자료: NHK(2011). NHK受信料制度専門調査会報告書. 미디어 콘텐츠를 시청할 수 있는 단말기 각각의 보급률(2010년 12월 말 기준)을보면 TV 99%, 휴대전화 93%, PC 83%, 지상파 디지털방송을 시청할 수 있는 휴대전화 43%, DVD레코더 40%, 인터넷접속 TV 27%, 스마트폰 10%, 태블릿PC 7%로 나타났다. 이 중에서 스마트폰의 보급률은 향후 더욱 크게 늘어날 전망이다. MM소켄(MM総研)은 2011년 스마트폰 출하대수가 1,986만 대, 2015년에는 3,056만 대가될 것이며, 2016년에는 스마트폰 점유율이 57.1%로 늘어날 것이라고 전망했다. 지상파 디지털 TV 방송 대응 수신기기의 보급 대수는 2011년 6월말 현재 약 1억2,207만대로 보급목표 예상수치인 1억대를 웃돌고 있다. 디지털수신기의 세대보급율은 2010년 12월말 기준으로 세대 보급률은 94.9%였다. 디지털 수신기의 세대별보급목표는 2011년 4월까지 전세대(5,000만 세대)에의 보급(세대 보급율 100%)달성이며, 디지털TV의 목표보급대수는 지상파 아날로그 TV 방송의 종료시점인 2011년7월 24일까지 1억대이며 각 단계별 목표보급대수는 2010년 3월말 6,960만대, 2010년 6월말 7,530만대, 2010년 9월말 8,080만대, 2010년 12월말 8,630만대다. 또한, 디
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 239지털수상기의 세대보급률은 78%이며, 디지털튜너의 세대보급률은 30%로 추정된다.표 2-42> 일본의 지상파 디지털 수신기 보급 현황< 수신기의 종류 2011 년 6월 PDP, 액정TV 7,764만대, 85.2만대 CRT TV 72만대 디지털튜너 2,934만대 케이블TV용 STB 1,105만대 디지털튜너 내장PC 332만대 총계 1억 2,207만대 일본의 각 지역별 수신환경은 전체적으로 직접 수신의 비율은 낮은 편이다. 직접수신비율이 낮은 이유는 한국과 같이 산악지형이 많다는 자연적 조건에 따른 이유와 더불어 주거형태가 고층빌딩이나 아파트와 같은 집단주거시설 중심으로 발달했기 때문에 도심지역에서는 인공지형지물에 의한 인위적 난시청 발생 가능성이 높다는 점이 지적된다. 2011년 6월말을 기준으로 일본의 각 지역별 디지털 방송 수신기의 보급현황은 <표 2-42>와 같다. 디지털 수신기의 보급현황은 지역별로 약간의차이가 나타나지만 전체적으로 90%대에 달하고 있다. 나) 방송 및 텔레서비스 사업자 현황 지상파계열의 민간방송사업자는 195개 사업자로 TV방송국만을 운영하는 사업자가 92개, AM과 TV방송국을 겸영하는 사업자가 35개, 라디오 방송국(다중방송포함)만을 운영하는 사업자가 68개다. 우선 TV방송국만을 운영하는 92개 사업자의 총 매출규모는 1조 9,949억 엔으로 이들이 지상파계열 민간방송사업자의 전체 매출규모에서 차지하는 비중은 77%에 달한다. 반면 AM과 TV방송국을 겸영하는 사업자의매출규모는 4,425억 엔으로 17%, 라디오 방송국(다중방송포함)만을 운영하는 사업자의 매출규모는 1,637억 엔(6.3%)에 불과하다. 비지상파계열의 민간방송사업자로는 케이블TV사업자와 위성계 민간방송사업자
  • 240가 존재한다. 케이블TV는 310개 사업자로 총매출규모는 3,533억 엔이다. 위성계 민간방송은 135개 사업자(BS위성민간방송사업자 17개, CS위성민간방송사업자 118개)가 3,158억 엔의 매출을 기록하고 있다. NHK의 BS위성방송 매출액은 1,244억 엔이다. 지상파 계열의 민간방송사업자에 비해 비지상파계열의 민간방송사업자의 사업자 수가 압도적으로 많지만 전체 매출규모를 비교하면 1/4에 불과하다. 이러한 점을감안하면 다채널․다미디어화가 진행되고 있는 일본의 방송시장도 지상파계열의방송사업자가 아직도 방송산업의 핵심을 이루어지고 있다는 것을 알 수 있다. 다) 방송광고매출액 일본의 방송은 수신료 수입으로 운영되는 NHK(일본방송협회)와 광고 수입 또는유료방송의 요금 수입으로 운영되는 민간 방송사업자의 2원화 체제로 운영되고 있다. 1953년 TV방송의 개시로 본격적인 서비스가 시작된 일본의 방송은 과거 50년간지속적인 성장세를 유지해 왔다. 일본 경제의 고도성장기인 60․70․80년대는 말할 필요도 없고 일본경제 전체가 장기적인 불황에 접어든 1990년대 이후에도 일본방송산업은 계속해서 높은 이익을 올리고 있다. 1969년 약 2,200억 엔 규모였던 TV방송산업은 연평균 증가율 8%라는 빠른 속도로 성장했다. 총무성에 따르면 2008년 [그림 2-45] 매체별 광고 매출액 (단위: 억엔)
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 241도 일본 방송 시장 규모는 3조 9,791억 엔(미화 397억 9,100만 달러)을 기록했다. 일본 방송 시장은 유료방송의 가입자 증가 등으로 인해 2003년부터 4년 연속 성장하였으나, 2008년 경기 침체의 영향으로 전년 대비 3.6% 감소했다. 2) 인터넷 및 모바일 플랫폼 2009년 말의 일본 인터넷 이용자수는 2008년과 비교해 317만 명 증가해 9,408만명(대전년대비 3.5%증), 인구 보급율은 78.0%(전년부터 2.7포인트증가)을 기록했다.2009년 개인의 세대별 인터넷 이용율은 13세~49세까지는 90%을 넘고 있다. 60대이상의 세대의 이용율은 2008년부터 성장하고는 있지만 아직도 낮은 수준으로 파악된다. 또한 세대 연수입별 이용율은 연수입이 높은 부류의 이용율은 증가 폭이 낮은반면, 소득이 낮은 부류에서의 이용율이 성장하고 있다. 특히 연소득 200만 엔 미만에서는 2008년에 비해 12.2% 증가했다. [그림 2-46] 일본 인터넷 이용 현황 이용자수 보급율 일본의 인터넷 현황은 먼저 이용연령층은 30대와 50대에서 감소하는 경향이 나타나는 반면, 그 외의 연령층에서는 모두 증가추세를 기록했다. 특히, 20대는 이용률이 99.2%로 거의 모든 20대가 인터넷을 사용하고 있는 것으로 조사되었다. 인터넷
  • 242을 사용하는 이용단말(복수응답)은 PC 이용이 8,255만 명, 휴대전화 이용이 7,506만명이었다. PC를 통한 인터넷 이용의 경우는 73.4%가 초고속인터넷회선을 이용하고있었으며, 이 중 광케이블 이용은 53.1%였다. 일본의 영상 콘텐츠 시장 규모는 2009년 기준으로 총 4조 2,920억 엔으로 파악됐다. 그러나 전체 영상 콘텐츠 시장의 96%가 올드 미디어라 할 수 있는 TV방송사업자의 TV광고 및 전파료, DVD판매․렌탈 등이다. 미디어 컨버전스로부터 파생된신규 시장이라 할 수 있는 온라인과 모바일 유통 시장은 2%에도 미치지 못하고 있는 실정이다. [그림 2-47] 일본 영상 콘텐츠 시장 규모 자료: 휴먼미디어, 일본 영상 콘텐츠 시장규모 현황, 2010 일본 역시 한국과 같이 지상파방송사업자의 시청률이 높기 때문에 영상 콘텐츠유통 시장에서 차지하는 비중이 높고 온라인과 모바일 인프라의 확충이 세계 최고수준임을 감안한다면 일본의 영상 콘텐츠 시장 내에서 온라인과 모바일 유통이 차지하는 규모는 의외로 낮다는 것을 알 수 있다. 이처럼 일본 영상 콘텐츠 시장에서온라인 및 모바일 유통 시장이 차지하는 비중이 현저히 낮은 것은 현재 일본 지상파방송사업자들은 동영상 콘텐츠 유통의 주도권 확보를 위해 다양한 노력을 기울이고
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 243있지만 기대한 만큼의 성과를 내지 못하고 있다는 것을 의미한다.2.신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델 일본의 영상콘텐츠 유통은 여전히 영화흥행과 지상파TV가 핵심이다. 우선, 영화는유통기능을 담당하는 배급사업을 도에이(東映), 도호(東宝), 소치쿠(松竹)의 3개사가 독점하는 구조다. 일본의 영화제작은 통상 TV방송국, 배급사, 출판사가 공동출자하여 제작위원회를 설립한 뒤, 실제 제작은 프로덕션에 위탁하고, 권리는 출자자가공동 소유하는 형태로 실시된다. 따라서 영화의 실제 제작을 담당하는 프로덕션은제작위원회로부터 자금을 조달받아 제작하고, 수익은 배급사에 우선적으로 전달되는구조로 인해 프로덕션은 하이리스크․로우리턴의 구조 속에서 제작하는 실정이다. TV는 NHK, 니혼TV, 후지TV, TBS, TV아사히, TV도쿄 등의 전국네트워크를 구축한 소위 키스테이션이 유통기능을 장악하고 있다. TV방송사는 키스테이션이 유통을 독점할뿐만 아니라 자체적인 제작 기능까지 보유하고 있기 때문에 영세한 사업자가 다수인 TV프로덕션에 비해 압도적으로 우월적 지위를 차지한다. 한편, 일본 방송사업자들의 비즈니스 모델은 기본적으로 공영방송은 수신료, 상업방송은 가입료 및 광고가 기반이다. 공영방송인 NHK의 주된 수익은 수신료에서 발생한다. 2009년 NHK 전체 사업수입의 96.88%가 수신료에서 발생했을 만큼 수신료에 크게 의존하고 있다. 현재 NHK 수신료 요금제 현황은 다음과 같다.<표 2-43> NHK 수신료 요금제 현황 한달 두달 달 선지불 6 1년 선지불 약 할인) ( 5% (약 7% 할인) 지상파계약 1,345엔 2,690엔 7,650엔 14,910엔 위성계약 2,790엔 4,580엔 13,090엔 25,520엔 (지상파포함)자료: NHK홈페이지, 인피데스 재가공
  • 244 지상파 민방의 수익은 크게 방송수익과 방송외 수익으로 구성된다. 과거는 방송수익인 광고의 비중이 압도적으로 높았지만, 점차 방송 외 수익의 비중이 높아지는추세다. 2008년도 지상파 민간방송 텔레비전사업자의 매출액은 텔레비전 단독 경영사(93사)가 1조9,182억 엔(전년도비 95.1%), 라디오 텔레비전 겸영사가 3,848억 엔(전년도비 94.2%)으로 나타나고 있다. 경영 손익으로 보면 텔레비전 단독 경영사642억 엔(전년도비 59.4%)으로 전년도 실적의 약 60%, 라디오・텔레비전 겸영사는5,000만 엔 적자로 전락했다. 독립 UHF국의 매출액은 519억 엔(전년도비 96.1%), 경영 손익은 10억 엔의 적자로 나타났다.<표 2-44> 지상파 민간방송 텔레비전사업자 경영상황 년도, 단위:억 엔) (2008 구분 매출액 경영손익 지상파전체(194사)* 24,334(94.8) 644(52.9) 경영 텔레비전단독경영(93사) 19,182(95.1) 642(59.4) 형태 라디오․텔레비전겸영(34사) 3,848(94.2) ▲0.5(-) 방송 도쿄․나고야․오사카 이외의 텔레비전사) 사) 16,205(94.5) 도쿄․나고야․오사카 텔레비전(15 549(57.2) 지역 도쿄․나고야․오사카 지구의 독립U국(13사) 6,305(95.9) (99 519(96.1) 103(48.4) ▲10(-)주: ( )는 전년도비: %* 지상파 전체 및 방송 에어리어별 각 항목에는 라디오 방송사업자를 포함자료: 日本民間放送連盟(2009. 7. 3). 民間放送를 토대로 재작성. 최근에는 수입모델의 다각화를 위해 NHK에서도 온라인 유통부문을 강화하고 있다. 이에 따라 NHK는 온디맨드 서비스를 제공하고 있는데, NHK 온디맨드 서비스 16)의 판매형태는 크게 세 가지로, ‘단품판매’, ‘월정액 패키지’, ‘팩상품’으로 구성되어있으며, 각각 판매형태별 요금은 다음과 같다. 16) 일본에서는 ‘Video on Demand’를 축약하여 ‘온디맨드’로 사용하고 있다. 따라서 본 보고서에서 온디맨드는 VOD 서비스와 같은 개념으로 사용되고 있다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 245표 2-45>< VOD 서비스 판매형태 및 요금 서비스 판매형태 구성 요금 이용자가 ‘놓친 프로그램’과 ‘특 단품판매 선 라이브러리’에서 보고 싶은 프 최저 105엔~최고 315엔 로그램을 직접 선택하여 개별적 으로 구매 월정액 패키지 매주 약 150개의 ‘놓친 프로그램’ 을 시청할 수 있음 월 945엔 ‘특선 라이브러리’ 중에서 드라마 등 다양한 프로그램을 저렴한 가 패키지 상품에 따라 다름 팩상품 격으로 시청할 수 있는 패키지 상 (예: ‘연속 TV소설팩 제1권’은 6 품 제공 팩을 7일간 525엔에 사용 가능)자료: NHK홈페이지, 인피데스 재가공표 2-46> 방송사업자에 의한 브로드밴드상의 콘텐츠 전송 서비스< NHK온디맨드 후지테레비 제2니혼테레비 TBS 온디맨드 테레아사 아니테레시 온디맨드 オンデ (フジテレビ (第2日本テレTBSオンデマ 동영상 아타(あにて (NHK マンド) on Demand) ビ) ンド (テレ朝動画) れしあたー) 제공 일본방송 후지테레비 니혼테레비 TBS 테레비아사히 테레비도쿄 주체 협회(NHK) 개시 2008년 12월 2005년 7월 2005년 10월 2005년 11월 2009년 6월 2006년 12월 시기 컴퓨터 또는 수신 컴퓨터 또는 텔레비전( 전 컴퓨터 컴퓨터 또는 컴퓨터 또는단말기 텔레비전)(전 용수신기), 용수신기 휴대전화 텔레비전(전 휴대전화 컴퓨터 용수신기)자료: 総務省のコンテンツ流通促進の政策(総務省情報流通行政局情報通信作品振 興課, 2009. 11. 20) 융합 서비스 이용의 대표적인 형태는 브로드밴드상의 콘텐츠 전송 서비스이며,이러한 형태는 무선 통신기술의 발전으로 인해서 모바일 상에서도 구현되고 있다.이에 따라 동영상 공유 사이트의 이용자도 꾸준히 늘어가고 있는 추세이다. 저작권처리가 끝난 텔레비전 프로그램이나 애니메이션 등을 전송서비스하는 GyaO가 활발
  • 246하게 서비스하고 있다. GyaO에 출자한 니혼테레비, 후지테레비의 공식 채널도 개설되어 콘텐츠도 강화되고 있는 추세이다. 한편 유저 투고형의 동영상 전문사이트인 니코니코동영상(ニコニコ動画)은 저작권자의 요청에 의해 불법 동영상을 정리한 결과 텔레비전 프로그램 등의 불법 동영상이 감소했다. 또한 리얼타임으로 영상을 전송 서비스하는 니코니코생방송 서비스도 제공하고 있다. 일반 유저들도 리얼타임의 동영상을 전송할 수 있다. 유료회원도 2009년 9월에 50만 명을 돌파했다. 휴대전화의 인터넷 기능을 이용한 동영상 서비스도 제공되고 있다. 2009년 5월부터 서비스되고 있는 BeeTV는 월 315엔의 정액제로 음악, 애니메이션, 버라이어티등의 콘텐츠를 제공하는 서비스이다. 그러나 아직 유․무선 인터넷을 통한 융합 서비스는 초기단계라고 할 수 있다. 각 방송국은 각사의 킬러콘텐츠를 이용해서 인터넷 전송 서비스를 하고 있으나 사업이 본궤도에 진입했다고는 할 수 없다. 방대한양질의 콘텐츠 보유력을 자랑하고 있는 NHK도 저작권의 실무적 처리가 당면한 급선무이다. 가. 동영상 플랫폼의 구도 일본의 동영상 플랫폼 서비스의 유형은 크게 동영상 공유 서비스, 라이브 스트리밍 서비스, VOD서비스, 전용 STB 서비스, 모바일 단말 서비스로 구분된다. 먼저 동영상 공유 서비스는 일반 이용자가 자유롭게 동영상을 업로드, 시청 가능한 서비스로 YouTube나 니코니코 動畫와 같은 서비스가 해당된다. 라이브 스트리밍 서비스는 웹카메라 등으로 생중계를 전문으로 하는 서비스로 Ustream, Justin.tv 등이 있다.VOD서비스는 주문형비디오 형식으로 자유롭게 프로그램을 시청하는 서비스로 주로 지상파방송사업자들이 비즈니스 모델로 채택하고 있는 경우가 많다. 대표적인서비스로는 NHK온디맨드, NTV의 제2니혼TV 등이 있다. 전용STB 서비스는 IPTV사업자, SONY 및 닌텐도의 게임단말 등과 연계한 동영상 서비스로 히카리tv, Wii,PS3, PS포터블과 같은 서비스가 포함된다. 모바일 단말 서비스는 스마트폰과 무선랜을 활용한 모바일 영상 유통 서비스로 tvu나 Qtv비디오가 있다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 247표 2-47> 일본 온라인 동영상 주요서비스 사업자 현황< 서비스대상 주요서비스 사업자 서비스명 iTunes“i映画”, PlayStationⓇStore, DMM.com “動画”, 포털 ShowTime“-楽天”, BROBA, GyaO!스토어, TV도카치, 후랏토 동화, 반다이채널 NHK온디맨드, 닛테레온디맨드, TBS온디맨드, PC 방송사 후지TVOnDemand, 테레아사"動画, 테레비"東京온디맨드, 아니테레시어터 게임기 게임기 제조사 PlayStationⓇStore ,DMM.TV for ,Blu-ray Disc 모두의 시어터Wii, Zune 비디오 Wii의 거실, QTV, 비디오스토어, 테레비도카치(스마트폰용), 무비 모바일 TV 제조사 등 게토 통신사업자 Qriocity, SPLASH VOD, J:COM온디맨드, 히카리, 아쿠토비라, TSUTAYA TV, Au TV 제조사 TV MOVIE iTSCOM온디맨드, 히카리TV, U-NEXT, T’s TV 일본 동영상 유통 비즈니스의 특징은 오프라인 유통 지상주의, 보완재적 성격으로서의 온라인 TV시청, 사업자 간 역할 분담을 통한 온라인 비즈니스라는 3가지 점으로 축약된다. 오프라인 유통 지상주의는 온라인과 비교해 기존 오프라인의 지상파방송 시청 우위가 지속되는 것에 따른 특징으로 이는 온라인과 모바일 영상 콘텐츠 유통 시장의 활성화를 저해하는 주요한 요인으로 작용하고 있다. 보완재적 성격으로서의 온라인 TV시청은 온라인으로 방송프로그램을 시청하는 사람이 증가하는추세이기는 하지만 이는 온라인이 오프라인 TV시청을 대체하는 것이 아니라 단지보완하는 성격에 지나지 않는다는 것을 의미한다. 사업자 간의 철저한 역할 분담을통한 온라인 비즈니스란 hulu처럼 방송사업자들이 온라인 비즈니스를 주도하거나애플의 아이튠즈처럼 특정업체가 온라인 비즈니스를 주도하는 것이 아니라 각영역의 사업자가 역할을 분담하여 온라인 비즈니스를 제공하는 형태로 지상파방송사업자는 콘텐츠를 제공하고 동영상 플랫폼 사업자는 영상 콘텐츠를 유통시키는 역할분담이 나타나고 있다는 것이다. 일본에서는 2001년에 통신설비를 이용한 방송을 가능하게 하기 위하여 전기통신
  • 248역무이용방송법이 성립했고 이를 수용하여 현재 NTT계의 브로드밴드 유저용으로온라인 TV의 4th MEDIA 와 아이캐스트의 온 디맨드 TV , KDDI계에는 광 플러스 TV , 소프트뱅크계에는 비비케이블의 BB TV 와 4개의 IP 멀티캐스트 서비스를 이미 시작하고 있다. 이들은 기존의 다채널 방송의 재송신을 통신네트워크를통해 행하는 것으로 동시에 단발 영상 콘텐츠의 비디오 온디맨드 서비스도 행하고있다. 종래 유니캐스트 방식에 비해 네트워크상의 IP 멀티캐스트 대응 루터로 IP의파켓(데이터를 일정 크기로 분할한 것) 형태로 되어 있는 디지털 콘텐츠를 계속 복제하면서 지정된 복수의 이용자에 대해 콘텐츠를 유통한다. 현재 콘텐츠가 저작권법상 자동공중송신으로 취급되고 방송으로서의 저작권처리의 대상이 되지 않는 것에 대해서는 통신․방송의 자세에 관한 간담회 에서도 취급되었고, 문화청에서의검토를 거쳐 이후 IP 멀티캐스트 방송의 재송신을 방송으로 취급하도록 하는 저작권법 개정의 움직임이 나타나고 있다. 나. 신규 플랫폼의 비즈니스 모델과 성공 요인 콘텐츠의 유통은 1차유통과 멀티유즈로 나뉜다. 앞으로는 멀티유즈의 증가가 갈수록 늘어날 것으로 예측된다. 하지만, 콘텐츠의 종류에 따라서는 1차유통과 멀티유즈가 상호 연동하면서 영향을 주고받을 것으로 분석됐다. 이러한 변동 양상은 1차유통 우선형, 1차․멀티유즈 동시 유통형, 멀티유즈 우선형, 멀티유즈 확대형, 1차유통 축소형이라는 5가지 패턴으로 파악된다. 1차유통 우선형은 과거의 일반적인콘텐츠 유통방식에 해당된다. 여기에는 TV프로그램과 같은 대부분의 방송콘텐츠유통이 포함된다. 멀티유즈 유통은 일종의 부수적인 시장으로 취급된다. 멀티유즈확대형은 영화 콘텐츠가 대표적이다. 영화는 1차 유통시장인 영화관의 상영과 더불어 멀티유즈라 할 수 있는 DVD나 온라인, 유료매체시장 등에서 멀티유즈가 증가하고 있다. 1차․멀티유즈 동시 유통형은 음악 콘텐츠의 유통방식이 해당된다. 음악콘텐츠는 CD와 같은 1차유통과 동시에 이동전화의 착신음과 노래방 등의 음원서비스 등이 동시에 전개된다. 멀티유즈 우선형은 1차유통시장의 규모가 멀티유즈보다큼에도 불구하고 멀티유즈를 선행하는 유통구조를 지향하는 모델로 신문이 대표적
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 249이다. 온라인의 등장으로 속보성을 위해 신문은 지면으로 제작하기 앞서 실시간으로 온라인을 통해 뉴스를 제공하고 있다. 끝으로 1차유통 축소형은 향후 광고시장의 축소로 1차유통시장의 규모가 급격하게 주는 대신 기존의 멀티유즈 시장규모를현행 수준으로 유지해가는 모델이나, 아직 구체적인 적용 사례는 없다. 온라인 유통은 크게 FTTH(광케이블에 의한 가정용 데이터 배신) 서비스를 확대하고자 하는 통신사업자 주도의 서비스와 지상파 텔레비전 방송프로그램이나 영상콘텐츠를 통신 네트워크에서 제공하고자 하는 지상파방송사업자가 주도하는 서비스가 존재한다. 전자에는 NTT 커뮤니케이션의 OCN 씨어터 나 도쿄전력의 광 화이버 TEPCO 히카리 유저용의 cas TY(캐스티) 가 있다. 후자에는 니혼 텔레비전방송망에 의한 제 2 니혼 텔레비전 ,후지 텔레비전의 후지 텔레비전 On Demand(온 디맨드) 등이 있다. 통신사업자의 서비스는 통신 서비스의 마케팅 전략의 일부란 인상을 주는 것이많고, 지상파방송국의 서비스도 다소 취급하기는 하나 아직 분위기를 살피고 있다는 느낌이 강하다. 이런 중에 동영상 컨텐츠 배신 서비스로서 가장 활발한 성장을보여주는 것이 USEN에 의한 GyaO(가오) 이다. GyaO는 2005년 4월에 서비스를 시작하여 약 1년 후인 2006년 6월에 시청등록자수가 1000만 명을 넘어 현재도 계속 증가 중이다. 콘텐츠는 영상, 음악, 애니메이션,코믹스, 드라마, 다큐멘터리, 영상 블로그 등 18가지의 카테고리로 나뉘어 있고 당시 300 타이틀 이상의 콘텐츠를 시청할 수 있다. 비즈니스 모델은 기본적으로 광고료 모델이고 시청자는 무료로 스트리밍 콘텐츠(데이터 수신 중 동시에 재생가능)를시청할 수 있다. USEN은 콘텐츠의 확보를 위해 GyaO를 시작하기 전부터 광 서비스 프로바이더사업을 할 때부터 콘텐츠 확보 및 취급을 진행해 왔고 영화에 대해서는 그룹 계열사중 영화 배급권을 갖는 캬가․커뮤니케이션이 있다. 음악에서는 에이벡스 그룹․홀딩스와 제휴 관계다. GyaO의 시청자 등록자는 1,000만 명을 넘었으나 실제로 시청하고 있는 숫자는 3분의 1정도다. 따라서 구축 코스트나 콘텐츠 수집 코스트에 비
  • 250해 광고료 수입이 증가하지 못하기 때문에 적자가 커지고 있다는 문제점이 지적된다. 그러나 이것은 새로운 사업을 시작하는 초기에 나타나는 문제점의 일부라는 점에서 향후 비즈니스 모델을 어떻게 개발할 것인가가 성공의 관건이라 할 수 있다.따라서 이후 어느 정도의 기간으로 네트워크 외부성(이용자수나 이용 빈도가 높아질수록 서비스의 가치가 높아지고 이는 더욱더 이용자를 증가시키는 효과를 낳음)이 채산에 효과 있는 수치를 넘을 것인가가 주목된다. 그리고 이는 현재와 같은 빠른 성장 페이스가 어느 정도 기간 동안 계속될 것인가에 걸려 있을 것이다. GyaO의 중요한 경쟁상대가 되고 있는 것이 2005년 12월부터 소프트뱅크 그룹의TV 뱅크가 제공하게 된 Yahoo!(야후) 동영상 이다. Yahoo! 동영상은 GyaO와 같이완전무료인 광고모델의 영상 콘텐츠의 유통을 목적으로 하는 서비스가 아니라 검색사이트의 발전형으로서 동영상 검색 사이트의 형태로 일본 최대 웹 포털인 Yahoo!Japan(야후! 재팬) 의 일부로서 제공된다는 점이 특징이다. Yahoo! Japan에서 동영상을 검색한 결과 제공되는 콘텐츠는 Yahoo! 동영상이 제공하는 콘텐츠를 많이 포함하고 있으나 Yahoo! 동영상은 별개로 자사 콘텐츠를 빠르게 증가시키려 하고 있고 영화, 음악, 애니메이션, 게임, 그라비아 등 폭넓은 콘텐츠 보유 기업과의 제휴를 진행하고 있다. 또한, 한국, 대만을 비롯하여 국제적 전개에도 강한 의욕을 보여주고 있어 이후 성장성을 기대할 수 있다. 다만, 아무리 해도 강력한 브랜드를 갖는 검색 사이트의 일부라는 특성은 초기 스타트 시기에 고객을 모으는 것에는 기여할 지도 모르나 무료 콘텐츠와 유료 콘텐츠가 혼재하고, 자사 콘텐츠와 자사 이외의 콘텐츠가 검색 시스템 상에서 혼재할 수밖에 없는 현재의 비즈니스 모델이 동영상 콘텐츠 배신 서비스로서의 정체성을 확립할 수 있을지는 속단할 수 없다. 이 외에도 네트워크 상에서 동영상 콘텐츠 배급 서비스를 행하는 사업자는 많으나비즈니스 모델로서 흥미가 깊은 것은 디지털 미디어 마트(DMM.com)이다. DDM.com은 비디오나 DVD(디지털 다용도 디스크)의 대여점의 비즈니스와 온라인 유통을 통합하려고 한다. 우선, 통상의 CD(컴팩트 디스크)나 DVD 단품의 온라인 판매와 동
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 251시에 온라인 대여를 병행한다. 이는 월액 1980엔, 회수 제한 없이 한번에 2장, 1 개월을 한도로 마음껏 빌릴 수 있는 서비스로 다양한 오프 숍도 갖추고 있다. 온라인에서 예약하고 도착한 CD나 DVD를 시청한 후 우편으로 반환하는 구조이다. DDM.com은 온라인을 통한 동영상 콘텐츠 유통 사업도 행하고 있다. 월정액과 단품 과금의 2가지 종류로 드라마, 애니메이션, 아이돌의 장르별로 제공하고, 특화된시청자 층에 대한 비디오 온디맨드 서비스를 대여 비디오 서비스의 연장선상에서전개하고 있다. 지상파방송의 온라인 콘텐츠 유통 사례로는 후지텔레비전에서 2010년 7월부터 방송한 애니메이션 시귀(屍鬼) 를 1~11화까지 방송이 전부 종료한 타이밍에서 어카이브 배급에 나선 케이스가 주목된다. 매주 목요일에 지상파에서도 방송되어 그 다음날인 금요일에는 유료로 유통됐다. 또, 배급선도 후지 텔레비전 On Demand 뿐만아니라 간접배급선인 GyaO! 스토어, ShowTime, 텔레비드갓치, 히카리TV, U-NEXT등에도 배급을 실시했다. DVD 발매는 지상파 방송종료 후 3개월 후 발매됐다. 배급스케줄과 가격은 다음과 같다. ① 지상파에서 방송 ② 제 1 쿨(#1~#11) 방송 후 배급 개시 (1회씩 단편 구입 시 210엔, 1~11화 패키지 구입 시 1,565엔) ③ 제 2쿨(#12) 방송부터 방송 다음날부터 직접․간접 다시보기 배급 개시 (다시보기 패키지 1,575엔) 후지텔레비전이 방송한 드라마를 온라인으로 유통시킨 사례는 로는 2010년 10월~12월기 방송 드라마 중 다시보기배급을 전개한 길티 악마와 계약한 여자 (화요일방송→ 토요일 배급), 프리터, 집을 사다 (화요일방송→ 금요일 배급), 퍼팩트리포트 (일요일방송→수요일 배급), 의료 TEAM MEDICAL DRAGON3 (수요일방송→다음 주 화요일 배급) 등이 있다. 유통 구조는 다음과 같은 형태로 진행됐다. ① 지상파에서 방송 ② 방송부터 3~5일 후 제 1회 유료 배급
  • 252 간접배급선: GyaO! 스토어, ShowTime, 텔레비드갓치, 히카리TV, U-NEXT 외 판매형태: 1회씩 단편 구입(8일 간 315엔 소비세포함), 다시보기 패키지(3개 월 간 1,575엔 소비세포함) 다. 이용자 경험과 가치 일본인들의 라이프 스타일을 분석한 결과, 1986년부터 2006년까지 20년간 일본인들의 여가시간은 30분 이상 증가한 것으로 파악된다. 그러나 같은 기간 일본인의 미디어 이용시간에는 변화가 없었다. 또한, 일본 가정의 지출에 있어서도 1990년과 비교해 2008년의 소비지출이 5% 정도 감소했다. 미디어 콘텐츠의 소비지출은 2000년대 이후 일정 수준을 유지하고 있는 가운데, 통신비의 지출만이 20% 정도 증가했다. 현재 일본은 저출산․고령화 사회로 접어들면서 소비가 활발한 젊은 세대가 급격하게 감소하는 추세다. 따라서 미디어 이용시간의 변화가 없음에도 불구하고 광고비는 갈수록 줄어들고 있다. 이러한 가운데 최근 일본에서도 컨버전스에 따른 이용자 경험의 변화가 두드러지고 있다. 일본의 이용자 경험의 변화는 크게 참여, 개방, 이동성, 공유와 같은 단어로대변되고 있는데 그 주요 내용을 제시하면 다음과 같다. ◦ 참여 - SNS처럼 이용자의 참여를 보장할 수 있는 서비스가 각광을 받는 추세는 지 속될 전망 - 웹스토어처럼 이용자가 자신이 원하는 서비스를 스스로 선택․조합한 뒤, 이를 활용하는 방식으로 콘텐츠 소비의 변화가 예상됨에 따라 서비스의 제 공도 이용자의 참여성을 높일 수 있는 방식으로 전개 예상 ◦ 개방 - N스크린 개념의 등장으로 특정한 네트워크나 플랫폼만을 상정한 서비스보 다는 오픈형 OS 기반의 플랫폼이 개방을 통해 콘텐츠 제작 및 유통까지 포 섭하는 형태의 크로스 미디어 형태의 서비스가 일반화
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 253 ◦ 이동성 - 개인미디어의 보급 확대로 TV시청형태가 거실의 가족시청에서 야외의 개 인시청으로 변화하고 있는 것으로 나타남 - 미디어 이용패턴에 있어서도 언제․어디서나 자신이 원하는 콘텐츠를 이 용하고자 하는 이용자들의 욕구에 따라 이동성을 보장하는 서비스가 증가 하고 이를 안정적으로 구현하는 네트워크 및 단말 보급 확대 ◦ 공유 - 컨버전스 환경에서 가장 특징적인 트렌드의 하나는 공유임 - 공유는 디지털화로 인한 산물로 P2P와 같은 서비스의 등장으로 공유는 기 존 사업자의 비즈니스 모델을 붕괴시키는 주범으로 지탄받아 왔지만, 최근 SNS 서비스의 등장으로 다시금 공유가 주목받고 있음 - 공유는 참여와 개방이 궁극적으로 지향하는 목표점인 동시에 새로운 창조 적 비즈니스가 가능한 기회를 제공한다는 점에서 핵심적인 메가트렌드의 하나임 - 최근의 트렌드는 사용자들의 상호작용과 공유에 의해 콘텐츠가 생성되고 확산되는 메커니즘을 갖고 있는데 최근 인기 있는 소셜미디어 서비스의 대 부분은 이러한 공유에 기초해 새로운 서비스들이 계속 만들어지고 있음 한편, 미디어 콘텐츠를 시청할 수 있는 단말기의 보급은 미디어 이용행태에도 직간접적으로 영향을 미치고 있다. 특히 젊은층을 중심으로 인터넷 이용률이 급증하고 있는데, 방송을 보완하는 미디어에서 인터넷이 방송을 대체하고 있다는 분석도나오고 있다. 그러나 최근 들어 전체적인 미디어 소비시간은 다시 늘고 있으며 TV 시청시간도조금씩 증가하고 있다. 미디어 콘텐츠를 시청할 수 있는 다양한 단말기 보급으로TV 시청시간이 늘어나고 있는 것이다. 1989년 185분이었던 TV 시청시간은 2001년에 205분, 2009년에는 216분으로 늘어났다. 하지만 TV 시청이 미디어 전체에서 차지하는 비율은 감소 경향을 보이고 있다. 1989년 66.1%, 1997년 64.6%였으나 2009
  • 254년에는 56.2%까지 감소한 것이다. 대신 인터넷과 기타 미디어 소비시간이 점차 늘어나고 있다. [그림 2-48] 미디어 소비시간과 TV 시청 비율 추이 스마트폰, 태블릿PC 등 모바일 미디어에서의 동영상 이용도 늘어나고 있다. MM소켄의 조사결과를 보면 스마트폰을 통한 일일 동영상 이용시간은 17분으로, 이는블로그․SNS․Twitter(23분), 포털사이트(18분) 다음이다. 또한 태블릿PC 이용자의51.6%가 동영상을 시청하고 있다고 답했는데, 응답자 중 44%는 유료 콘텐츠를 구입한 경험이 있다고 답했다. PC, 휴대폰, 스마트폰 등을 통한 미디어 콘텐츠 이용에는 장르별 선택과 집중이나타나고 있다. NHK방송문화연구소의 ‘일본인과 미디어조사’에 따르면, 프로그램및 콘텐츠 시청 미디어로는 지상파방송이 절대적인 우위를 차지하고 있지만 장르에 따라서는 PC, 휴대폰, 스마트 등에서의 시청도 늘고 있음을 엿볼 수 있다. 우선‘뉴스․보도 프로그램’의 경우 응답자의 98%가 시청한다고 답했다. 시청 미디어 가운데는 지상파방송이 95%로 가장 높았고 PC가 13%, 휴대폰은 7%, 스마트폰은 1%가 시청하고 있다고 답했다. ‘음악’은 77%가 이용한다고 응답했는데, 지상파방송이
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 255 가 10%, PC가 6%, 휴대폰이 3%, 전문채널이 2% 등으로 조금씩 분산되고71%, BS있는 것으로 나타났다. [그림 2-49] 태블릿PC 이용자의 미디어 소비행태표 2-48> 프로그램 시청 시 이용하는 미디어(복수응답)< 지상파 BS 전문채널 Pc 휴태폰 스마트폰 시청안함 모름 미디어 불문 뉴스․보도 95 13 1 13 7 1 2 0 98드라마․영화 88 16 4 2 1 0 8 0 91 버라이어티 84 6 1 1 1 0 14 1 85 애니메이션 52 4 2 3 1 0 44 1 55 음악 71 10 2 6 3 1 22 1 77 스포츠중계 84 15 3 3 1 0 12 1 87 다큐․교양 84 13 2 1 1 0 13 1 87 장르 불문 98 24 7 17 8 2 - - 99출처: 石橋丈(2011). メディアの選擇と広ガりの方向: 日本人とメディア調査2011より. 《放送硏究と調査》(2011년7월호). p 31. 뉴스․보도 프로그램이나 음악의 경우 화면 사이즈의 영향을 덜 받고 프로그램의
  • 256길이가 길지 않기 때문에 TV방송과 함께 PC나 모바일로 시청이 다양화되고 있다.그러나 드라마․영화, 버라이어티, 애니메이션, 스포츠중계, 다큐멘터리․교양 등의 장르는 지상파방송 등 TV방송을 중심으로 소비되고 있다. 콘텐츠 이용 미디어의 다양화로 실시간 시청과 함께 시프트 시청도 늘어나고 있는데, 대표적인 시프트 시청은 ‘녹화’다. NHK방송문화연구소가 2010년 9월에 실시한 조사에 따르면, 녹화기기는 비디오(22%)가 줄어들고 HDD(53%)와 DVD(21%)가늘어나고 있다. HDD 이용과 관련해서는 ‘매일’ 혹은 ‘1주일에 3~4일’ 녹화한다고답한 응답자가 많았는데, 이는 HDD와 DVD의 편리성에 기인한 것으로 보인다. 실시간 시청과 녹화 시청이 거의 비슷하다(17%), 녹화 시청이 많다(18%)는 응답도 늘고 있었다. 특히 이러한 녹화 시청은 HDD가 스마트폰이나 태블릿PC와 연동할 경우시간과 공간을 뛰어넘는 시청으로 이어질 가능성도 있다. 한편 지상파 디지털방송을 시청할 수 있는 휴대전화는 이동수신이 가능하며, 녹화를 통한 시프트 시청도 가능하다. 그림 2-50] 인터넷 동영상공유 사이트에서 ‘다시보기’를 시청하는 비율 [ 출처: NHK(2011).《NHK 受信料制度等專門祖師會報告書》 p.6 . 인터넷의 동영상공유 사이트에서 ‘다시보기’를 시청하는 비율을 보면 40대는 35%,30대는 41%인 데 비해 20대는 51%, 16~19세는 70%로 젊을수록 높게 나타났다. 젊
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 257은층의 경우 TV를 통한 시청보다는 인터넷 등 새로운 미디어를 통한 시청으로 움직이고 있는 것이다. 또한 PC나 모바일을 통한 방송콘텐츠 시청은 30, 40대로 확대되어 텔레비전 이탈은 점점 가속화될 것으로 보인다. 또한 ‘NHK수신료제도 전문조사회’(NHK受信料制度等専門調査会)의 조사에 따르면 기존 매스미디어보다 인터넷을 주정보원으로 삼고 있는 사람도 26.5%나 되는 것으로 나타났다.3.멀티플랫폼과 콘텐츠 제작 가. 동영상 콘텐츠 가치사슬의 변화 최근까지는 무료로 재미있는 프로그램을 가정에서 손쉽게 볼 수 있는 유일한 서비스로 지상파방송이 위상을 확립해 왔다면 이제는 온라인을 통해 동영상 콘텐츠가자유롭게 유통되는 시대가 도래했다. 온라인 서비스는 서비스의 품질은 물론이고서비스의 다양성이라는 측면에서도 기존의 지상파방송과 견주어 손색이 없거나 심지어는 더 우수하다는 평가를 받는다. 실제로 지상파방송의 푸시형 서비스와 비교해 온라인 방송은 풀서비스를 제공하다는 점에서 이용자의 편의성이 매우 높다. 온라인을 통해 이용자들은 언제든지 자신이 원하는 콘텐츠를 제공받을 수 있다.또한, 지상파방송이 갖는 방송권역의 제한을 뛰어 넘어 온라인에서는 지역의 제한을 받지 않고, 국내는 물론 해외에서도 콘텐츠를 제공받을 수도 있다. 전파를 매개체로 하는 지상파방송은 방송권역을 기반으로 하는 서비스를 제공한다. 케이블TV역시 지역기반 서비스로 간주된다. 반면, 인터넷을 매개체로 하는 IPTV와 스마트미디어(스마트폰, 태블릿PC, 스마트TV)에 있어서는 방송권역이란 의미가 더 이상 무의미하다. 기술적으로 콘텐츠의 유통은 국경을 초월하고, 전지구적 단위로 유통된다. 비용이라는 측면에서도 온라인 경유 서비스가 훨씬 저렴하며, 규제라는 측면에서도 기존의 미디어 사업자에 비해 완화된 규제를 적용받기 때문에 사업의 진입에있어서도 유리한 입장이다.
  • 258 [그림 2-51] 일본 동영상 플랫폼 서비스 채널별 점유율 변화 추이 자료: AGB닐슨(2009) 온라인 조사결과. 그림 2-52] 일본 지상파방송 동영상 서비스 점유율 현황 [ 자료: AGB닐슨(2009) 온라인 조사결과. 나. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작방식 멀티플랫폼의 등장으로 콘텐츠제작방식의 변화가 예상된다. 이러한 콘텐츠 제작방식의 변화를 가장 극명하게 보여주는 것이 최근 각광받고 있는 소셜미디어 분야다. 소셜미디어는 기존미디어에 비하여 시간측면에서 신속성과 지속성, 대상측면의
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 259다수성과 다양성, 비용측면에서 경제성과 효과성, 관계측면에서 친근성과 신뢰성의특징을 갖는다. 소셜미디어의 첫 번째 특징인 신속성은 과거 TV나 신문처럼 사건이발생하면 현장에 기자가 투입되고, 촬영하거나 작성한 뉴스는 다시 편집자의 손을거친 후 특정 시간이 되어야 콘텐츠를 접할 수 있었던 것에 비해 스마트폰에 설치된트위터, 미투데이, 페이스북 등의 애플리케이션을 통해 콘텐츠를 인지하는 동시에생산하고 유통할 수 있다. TV, 신문에 비해 유통단계는 축소되었고 시간과 장소의문제도 극복되었다. 시간측면에서 소셜미디어는 네이버, 다음 등의 검색포털보다빠른 속보성이 있으며, 짧은 문장의 콘텐츠와 동영상 제작의 편의성 등으로 사용이쉬우며, 대중매체가 가졌던 편집 마감시간 및 방송스케줄과는 무관한 특성을 가지고 있다. 둘째는 지속성이다. 소셜미디어에서는 한 번 콘텐츠가 게시되면 영향력이 단발에그치지 않고 지속적으로 영향력을 발휘한다. 블로그, 유튜브, 트위터, 페이스북 등에게시된 콘텐츠는 물리적 제품이 아닌 디지털화된 콘텐츠이기 때문이다. 디지털콘텐츠는 생산, 유통, 소비가 모두 디지털로 이루어지기 때문에, 원본이 삭제되어도 누군가 콘텐츠를 파일로 저장하여 재전송하는 등 콘텐츠는 소멸되지 않으며, 수정이 용이하여 얼마든지 재생산할 수 있는 특징을 가지고 있다. 사회적으로 민감한 이슈의경우 일반인이 모방 혹은 패러디 콘텐츠를 직접 제작하고 확산시키면서 기존 콘텐츠의 영향력이 지속하기도 한다. 셋째는 다수성이다. 개인 블로그에 게시된 콘텐츠는 트위터에 링크와 페이스북담벼락을 통해 확산되고, 이 과정을 통해 이슈화된 콘텐츠는 매스미디어에 보도되는 행태가 많아지고 있다. 특히 과거에는 정보를 외부로 노출하지 않고 혼자서 소유하고 있는 사람이 경쟁우위에 있었지만, 소셜미디어에서는 누가 고급 정보를 빨리제공하느냐가 중요해진다. 고급 정보를 얼마나 많은 사람이 볼 수 있도록 가공해 올릴 수 있느냐에 따라서 특정 분야에서 전문가로 인정받을 수 있는 시대가 되었다. 넷째는 다양성이다. TV, 신문과 같은 매스미디어는 영향력이 통상 자국 내로 국한되는 반면 소셜미디어는 다양한 국가의 사람에게도 전파된다. 트위터와 페이스북
  • 260등 소셜네트워크서비스(SNS)는 중동 시위사태의 촉매제 역할을 했다. 소셜미디어에서는 콘텐츠가 특정한 사회집단에 머물러 있지 않은 경우가 많으며 소통이 쉽지 않은 다양한 대상과도 소통이 가능하고, 기존의 입소문 마케팅은 대상이 한정적이었던것에 비해 소셜미디어는 지구촌 누구나 대상이 될 수 있는 방식으로 진화하고 있다. 다섯째는 경제성이다. TV, 신문, 잡지, 라디오 등의 기존 4대 미디어에 비해 블로그, 트위터, 페이스북, 유튜브 등은 상대적으로 비용이 저렴하거나 무료에 가까운 경우가 많다. 유명 연예인을 섭외하지 않더라도 아이디어만 있다면 자체적으로 콘텐츠를 제작해 유통할 수 있으며, 시청자와 직접적인 소통도 가능하다. 여기에 소요되는 소셜미디어 비용은 무료이다. 미디어 비용과 제작비가 저렴하다는 특징 못지않게 트위터, 페이스북, 블로그 등을 통해 원하는 시간에 언제든지 외부와 직접 소통할 수 있다는 점은 시간비용을 절감하는 효과도 가져온다. 매스미디어를 활용하지않고도 시청자와 직접 소통할 수 있어 비용이 절감되고, 매스미디어를 통해 대중들과 접하던 기존 소통경로가 단순화됨에 따라 보다 신속한 소통이 가능한 것이다. 여섯째는 친근성이다. SNS는 TV, 신문 등에 비춰지는 인위적인 모습이 아닌 마음을 담은 인간적 소통도구이다. 소소한 일상 이야기를 진솔하게 전달하고 기업이나기관의 개성과 인간미를 표출함으로써 인간적 관계 형성이 가능하다. 정책을 집행하거나 기업을 운영하는 사람들의 진솔한 목소리로 인해 친근성을 갖도록 한다. 일곱째는 신뢰성이다. 소셜미디어는 다른 사람들에게 정보를 공유하고 전달하는기능 외에도 즉각적인 행동을 유발하고, 더 나아가 새로운 문화를 형성한다. 정보생산과 공유에 익숙한 젊은 세대의 부상, 스마트폰으로 대변되는 모바일 통신 기기의보급 확산 등과 맞물려 사회적 대화의 장이 열린 상태에서 쌍방향 커뮤니케이션은신뢰성 확보에 큰 역할을 한다. 소셜미디어는 사용자들이 단순히 서로의 의견을 주고받는 공간에만 국한하지 않는다. 사람들은 자신들의 네트워크에 지속적으로 컨텐츠를 생산하고 주변에 공급한다. 누구나 쉽게 정보를 생산할 수 있고, 전문 지식이없어도 자신의 생각과 링크만으로도 얼마든지 고급 정보를 배포할 수 있는 주변 환경이 마련되었다. 여기에 검색기능을 추가하여 정보 전달과 파급력 측면에서 과거
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 261그 어떤 매체와도 타의 추종을 불허한다. 소셜미디어는 사람들의 의견이 하나로 모이는 또 하나의 광장, 또 하나의 세상이 도래하였음을 알리고 있다. 결국 소셜미디어는 매스미디어의 대체재가 아니라 상호보완재이며, 따라서 소통대상, 미디어별특성 및 소통소재와의 정합성을 고려하여 유연하게 소통하는 크로스 미디어 전략이필요하다(이동훈, 2010). 이러한 소셜미디어의 등장은 미디어 수용형태의 변화를 초래한다. 거창한 스튜디오와 세트를 배경으로 비싼 출연료의 인기 연예인이나 방송인들을 출연시켜 일상과동떨어진 시답잖은 이야기를 늘어놓는 프로그램은 점점 설자리를 잃고 있다. 고비용 저효율의 방송제작 시스템이 정착되면서 콘텐츠 제작에 있어서도 변화가 초래되고 있다. 일본의 컨버전스 양상 과정에서 나타나는 콘텐츠 제작방식의 변화는 매시업(Mashup)이라 키워드로 대변될 수 있다. 매시업이란 원래 서로 다른 곡을 조합하여 새로운 곡을 만들어내는 것을 의미하는 음악용어로 출발했지만 현재 매시업은인터넷에서 서비스업체들이 제공하는 다양한 콘텐츠와 서비스를 혼합하여 새로운서비스를 개발하는 것을 지칭하는 용어로 사용되고 있다. 즉 서로 다른 웹사이트의콘텐츠를 조합하여 새로운 차원의 콘텐츠와 서비스를 창출하는 것으로 예를 들면구글 지도를 활용하여 부동산 정보나 지역 범죄정보, 주요소 가격정보, 교통정보, 날씨정보 등을 알려주는 서비스가 매시업에 해당된다. 다. 새로운 콘텐츠 제작과 유통의 미래 2011년 7월부터 지상파 디지털 방송을 개시할 때 지상파 디지털 방송을 수신할수 없는 수신 곤란 지역이 발생한 것이 판명되었고 이 때문에 이제까지 국가가 인정하지 않았던 광케이블을 이용한 텔레비전 프로그램의 IP 송신을 그 지역에 한정하여 행하는 것이 인정됐다. 일본에서 시청률을 측정하는 유일기업인 비디오 리서치는 2011년 7월부터 텔레비전 튜너 내장 컴퓨터에서의 텔레비전 시청을 시청률조사의 대상에 추가하는 것을 결정한 것 외에 원세그에서의 시청도 대상에 추가할 수 있도록 실증실험을 행하여 이를 2010년 8월에 발표했다. 현실화되지 않았던 방송과통신의 융합은 빠르진 않지만 다양한 형태로 진전을 보여주고 있다.
  • 262 디지털화된 텔레비전 프로그램은 인터넷이나 휴대전화에서의 2차 이용이 현저하게 간단해진다. 텔레비전에서 볼 수 있을 뿐만 아니라 인터넷에서의 동시 재송신이나 보지 못한 프로그램의 다시보기 시청, 더욱이 보고 싶은 프로그램을 보고 싶을때 보는 on demand 시청이나 과거 프로그램 아카이브의 서비스 등을 상정할 수 있으나 현재는 이들 2차 이용 콘텐츠의 유통량은 아직 충분하다고 할 수 없다. 한국의 텔레비전 방송국이 인기 드라마를 방송 직후에 인터넷에서 배급하는 다시보기 시청 서비스 를 도입한 것은 2000년이나 일본에서 같은 움직임이 나타난 것은 2009년부터이다. 이제까지 텔레비전 방송국의 동영상 배급 사이트에서 제공했던것은 예고 프로그램, 출연자의 소개, 텔레비전에서 방송되지 않았던 뒷이야기 등 어디까지나 텔레비전 방송을 프로모션하기 위한 것으로 프로그램 본 편 그 자체를 배급하는 것은 극히 소수였다. 총무성이 주관하는 정보통신심의회 에서 콘텐츠 경쟁력 강화를 위한 법 제도의자세로서 콘텐츠 거래 시장의 형성과 활성화에 관해 검토했고, 제 5차 중간 답신을발표했던 2008년 6월에 미국, 영국, 한국에서 인기 드라마가 방송 다음 날 인터넷에서 배급되는 사례가 보고됐으나 이 시기에 일본에서는 이와 같은 환경이 없었다는것을 과제로 들 수 있다. 이후 광고료를 유지하는데 부족함이 없는 NHK가 선행하여 NHK on demand 를2008년 12월에 개시하여 다시보기 프로그램 서비스를 제공하고 드디어 각 민간방송도 본격적으로 네트 배급에 대처하게 되어 1~2년에 온라인에서 제공하는 프로그램 수 카테고리 등이 증가하는 경향을 볼 수 있었다. TBS on demand 는 2009년에 흑자를 달성하여 텔레비전 방송국이 운영하는 동영상 배급 서비스로서 최초의흑자가 됐다. 이는 4월에 라이브러리 드라마의 배급 수를 100 작품(500∼1,000화)으로 콘텐츠를 확충한 한 것이 주요 요인으로 분석되고 비즈니스 모델을 별로 볼 수없었던 동영상 배급 사업에게 성공 사례를 남기면 다른 사업자들을 관심을 끌었다. 2010년 7월에는 후지 텔레비전이 민간방송 최초로 골든타임의 연속 드라마 전부의 다시보기 서비스 배급을 제공했다. 일본의 텔레비전 방송국 중에서는 유일하게
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 263전부 무료 배급이란 차별화를 도모했고 연속 드라마의 온라인 배급을 이제까지 행하지 않았던 니혼 텔레비전의 제2 니혼 텔레비전 에서도 드디어 2010년 6월, 니혼텔레비전으로서는 최초의 시도로 자사 제작의 연속 드라마 프로그램을 온라인에서동영상 배급하기 시작했다. 이와 같이 일본의 텔레비전 방송국이 콘텐츠를 온라인에서 유통하게 된 것은 극히 최근부터다. 텔레비전 프로그램은 영상 콘텐츠 시장의 약 5할 이상을 점유하는 매우 중요한위치를 차지하고 있음에도 불구하고 지상파 텔레비전 방송의 프로그램 콘텐츠는 인터넷․휴대전화에서의 영상 콘텐츠 배급시장에서 차지하는 비율은 5%에 지나지않는다. 지상파 텔레비전 프로그램의 시장규모 전체에서 차지하는 멀티유즈 시장의비율은 2003년은 8.2%였으나 2008년 17.2%로 되어 드디어 최근 상승하는 경향이있으나 영화산업에서는 1차유통의 4배 나 되는 시장규모의 멀티유즈가 전개되고 있고, 영화에 비해 텔레비전은 매우 적은 규모에 머무르고 있다. 상기한 바와 같이 이제까지의 텔레비전 방송국은 텔레비전에 의한 일시 유통으로충분한 수입을 기대할 수 있었기 때문에 수고와 리스크를 들이면서까지 프로그램을2차 유통시킬 필요성을 느끼지 못했다. 텔레비전 드라마 자체의 매입을 위해 해외의 국제 시장에 일본의 텔레비전 방송국이 출현하게 된 것은 극히 수년 전부터의 일이다. 일본 주요 민영방송과 최대 광고업체 덴츠가 손잡고, 2011년 ‘인터넷TV(방송․인터넷 병행서비스)’ 사업을 시작했다. 이 서비스는 세계적으로 부상하고 있는 스마트TV의 초기 서비스 모델 정도로 분류할 수 있다. 통신사나 TV제조사가 주도적으로추진하는 우리나라와 달리, 일본은 방송사가 직접 주도권 확보에 힘쓰고 있다는 점이 이채롭다. 이를 위해 5개 민영방송과 덴츠가 인터넷TV 서비스 제휴를 맺었다. 덴츠와 함께하는 민영방송은 TV아사히와 TBS, 니혼TV, 도쿄TV, 후지TV로 빅5가 모두 포함됐다. 민영방송은 방송 콘텐츠를, 덴츠는 인터넷 서비스 및 광고 플랫폼을 제공한다.더불어 NHK와도 협의가 진행되고 있다. NHK까지 이 대열에 합류하면 일본 방송
  • 264콘텐츠의 대부분을 아우르는 셈이다. 이 서비스는 TV 한 대로 방송 시청과 인터넷을 동시에 이용할 수 있다. 모든 조작은 리모컨으로 가능하다. 리모컨을 누르면 방송국 고유의 영상 선택 화면으로 바뀐다. 방송 중이거나 방송 예정 프로그램에 관계가 있는 영상 목록이 나타난다. 그 가운데 원하는 영상을 고르면 화면에 재생된다. 그동안 민영방송은 자사 사이트에서 개별적으로 다시보기 서비스를 제공했다. 일본 네티즌은 이를 PC를 통해 시청했다. 만약 이러한 서비스의 보급이 확대되면 컴퓨터로 시선을 돌린 시청자를 되찾아오는 효과가 기대된다. 시청자의 방송 프로그램 관심을 높여 시청률 상승도 가능하다. 이 서비스를 지원하는 TV 판매로 가전 업체도 반사이익을 얻을 수 있다. 다시보기 프로그램은 현재 5개 민영방송의 드라마와 다큐멘터리, 스포츠 등 6,500개 정도 마련했으며 앞으로 더 늘릴 방침이다. 다시보기 요금은 1시간 기준으로 300엔 정도로 결정됐다. 회원 등록 절차를 밟으면 계좌자동이체 서비스도 이용 가능하다.4.멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 2000년대 후반 들어 일본의 경우 텔레비전 방송국이 프로그램의 네트 배급에 적극적으로 움직이기 시작했으나 아직 충분하다고는 할 수 없는 상황이다. 왜 일본의텔레비전 프로그램의 네트 배급은 진전되지 않는 것인지에 대해서는 몇 가지 요인을 생각할 수 있다. 첫 번째는 저작권의 처리문제 때문이다. 일본은 다른 국가보다 발 빠르게 1997년부터 송신가능화권 을 보호하고 있다. 따라서 온라인에서 방송콘텐츠를 배급하기위해서는 텔레비전의 출연자 한 사람 한 사람으로부터 허가를 얻을 필요가 있고 한사람이라도 유통에 반대하면 온라인에서 방송콘텐츠를 유통시킬 수 없다. 실제로배우들의 출연자, 예능 프로덕션은 콘텐츠의 온라인 유통에 소극적이라고 지적되고있다. NHK가 과거에 방송한 텔레비전 프로그램을 디지털 콘텐츠화 할 때 57만 프로그램 중 6년간 작업으로 저작권을 클리어(제거)할 수 있던 것은 1%에 해당하는 6천 5백 프로그램뿐이었다고 한다. 모든 출연자에 돌아다니면서 허가를 얻는 작업이
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 265매우 거대하고 시간과 돈이 드는 작업이라는 것을 어렵지 않게 상상할 수 있다. 그래서 최근 정보도 법 개정을 포함하여 대응하고 있다. 과거의 영상 콘텐츠를 2차사용할 때 권리자가 소재불명인 경우 상당한 정도의 탐색의 노력을 행한다면 허락 없이 이용할 수 있도록 저작권을 2009년에 개정했다. 그 것 외에 저작권 등의 권리 처리의 복잡함 때문에 2차 사용을 주저하지 않도록 불명권리자의 탐색, 통지 외에도허락의 신청 접수의 창구를 일원화한 일반사단법인 영상콘텐츠 권리 처리기구 도2009년에 설립하여 올해부터 본격 운용을 개시할 예정이다. 둘째는 일본에서 텔레비전 프로그램을 제작하는 현장에서 계약서를 교환하는 것이 아직 관계화되어 있지 않은 것도 지적되고 있다. 예를 들어 배우 등의 실연가와크리에이터 간의 계약은 2005년의 조사에서 52.7%가 서면 계약서를 교환하고 있지않다. 그래서 방송 후 콘텐츠의 2차 사용에 필요한 권리 처리가 애매한 채로 되고온라인에서 유통시키려면 상기와 같은 저작권을 클리어하는 작업이 필요하게 된다.이런 점에서 지적재산 전략본부 에서도 디지털 콘텐츠로 하여 유통을 촉진하기위한 계약 룰을 확립할 필요성이 보고되고 있다. 셋째는 프로그램 제공 스폰서의 존재이다. 방송 광고는 프로그램과 프로그램 사이를 이어주는 스팟 광고 외에도 일본에 특유한 관습이라 할 수 있는 프로그램 자체의 스폰서인 타임광고 의 2 가지가 있다. 텔레비전 방송국에게는 타임 광고가보다 수익이 높고 중요시되고 있으나 텔레비전 방송국은 그만큼 광고주에 대해 많은 배려를 해야 한다. 이 프로그램 스폰서에게도 온라인에서 유통하는 것에 대해 허락받을 필요가 있기 때문에 시간과 수고가 증가하는 요인으로 지적되고 있다. 넷째는 텔레비전 방송국 측이 텔레비전 프로그램의 저작권이나 프로그램 판매 권리를 갖고 있는 경우가 많다는 사실이다. 총무성 통신관련 산업 실태조사(2005년10월 실시) 에 따르면 텔레비전 방송 프로그램의 2차이용의 허가 창구 의 7할 이상이 방송국에 소재하고 있다. 텔레비전 프로그램을 제작하는 경우 텔레비전 방송국이 직영으로 작성하는 경우도 있으나 제작회사에 작성을 위탁하는 경우가 압도적으로 많다(総務省, 2005). 텔레비전 방송국과 하청 받은 제작회사의 비뚤어진 관계
  • 266는 텔레비전 프로그램의 날조 문제 등에서도 이제까지 많이 지적되어 왔으나 우월적 입장을 남용하여 프로그램의 저작권을 텔레비전 방송국에 무상으로 양도하도록프로그램 제작 측에 압박하는 경우도 보고되어 있어 문제의 뿌리가 깊은 것을 느낄수 있다. 또한 하청법에서 서면으로 계약서를 교환하는 것이 의무로 규정되어 있음에도 불구하고 현장에서는 철저하게 지켜지고 있지 않고 2009년 1월, 텔레비전 방송국의 하청을 받고 있는 프로그램 제작 회사 조합인 (사)전일본 텔레비전 프로그램제작사 연맹이 성명을 내는 사태에까지 이르고 있다. 이러한 중에 총무성이 중재하게 되어 2009년 2월에는 제작회사에의 지불 계약의 명확화나 제작회사가 갖는 저작권의 양도강요를 금지하는 지침(가이드라인)을 정리했다. 실제로 프로그램을 제작하여 그 프로그램을 깊게 이해하고 있는 사람이 저작권을갖는 편이 온라인 유통시 동기부여가 높아지기 때문에 당연하고 프로그램 작성자가저작권을 갖는 것이 자연스러운 상황이라고도 할 수 있다. 미국, 한국, 영국 등에서는프로그램 제작자에 저작권을 부여하는 것을 의무화하는 법률 등이 정비되어 있고 일본에서도 법제화의 필요성을 요구하는 목소리가 나오고 있는 것도 이해할 수 있다.5.한국 콘텐츠 정책 및 법제에 주는 시사점 가. 한국의 콘텐츠 정책과의 유사성과 차별성 일본의 온라인 콘텐츠 유통은 지상파방송의 소극적인 대응 속에 신규 사업을 통해새로운 수익을 얻고자 하는 통신사업자들이 주도한 형국이라는 점에서 국내 온라인콘텐츠 유통과는 약간의 차이가 나타난다. 또한, 국내 온라인 유통이 대부분 PC기반의 다시보기나, IPTV와 같은 고정형TV를 통한 유통이 주를 이뤘다면, 일본에서는 고정형TV나 PC를 대상으로 하는 온라인 유통보다는 모바일을 포함한 상호 호환성과이용자의 편의성을 중시한 콘텐츠 유통전략을 짜고 있는 것으로 분석된다. 현재 국내 사업자의 경우 KBS와 MBC같은 방송사들도 각각 K플레이어와, pooq을 내세워, 실시간 온라인 서비스에 뛰어들었다. 케이블TV 업체인 CJ헬로비전은
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 267‘티빙’을, 현대HCN은 판도라TV와 손을 잡고 ‘에브리온TV’ SK텔레콤의 경우 올초‘호핀’이란 동영상 서비스를 시작했다. 영화 드라마 등의 콘텐츠를 TV 스마트폰 태블릿 PC 등 기기에 구애받지 않고 이용하도록 지원하는 서비스다. 지금까지 130만명의 이용자를 확보했다. KT는 지난 4월 ‘올레TV나우’라는 동영상 서비스를 내놓고 스마트폰, 태블릿 PC 등으로 서비스하고 있다. LG유플러스는 ‘슛앤’이라는 앱을통해 각종 기기에서 동영상을 이어볼 수 있게 서비스하고 있다. 특히 삼성 LG 등TV 메이커들은 제품에 플랫폼을 선탑재해 글로벌 시장을 장악하거나 구글 마이크로소프트 등과 협력하는 방안을 동시에 추진하고 있다. 이러한 국내사업자들의 온라인 동영상 서비스 제공 현황을 살펴보면, 대부분 개별사업자들이 독자적인 서비스를 제공하는 형태를 취하고 있다. 반면, 일본의 경우일본 주요 민영방송과 최대 광고업체 덴츠가 손잡고, 내년 봄 ‘인터넷TV(방송․인터넷 병행서비스)’ 사업을 시작한다. 통신사나 TV제조사가 주도적으로 추진하는 우리나라와 달리, 일본은 방송사가 직접 주도권 확보에 나서는 변화가 나타나고 있는것이다. 이러한 사업에서는 일본 5개 민영방송과 덴츠가 참여하고 있고 향후 NHK까지 포함하는 쪽으로 논의가 진행 중이다. 또한, 각자의 역할 분담도 명확하다. 민영방송은 방송 콘텐츠를, 덴츠는 인터넷 서비스 및 광고 플랫폼을 제공한다. 독자적인 온라인 비즈니스 사업을 전개하는 경향이 강한 국내 사업자들에 비해 일본은 공동으로 서비스를 런칭하는 형태가 많다는 점도 특징이다. 나. 한국 중장기 콘텐츠 정책 및 법제 정비를 위한 시사점 국내 콘텐츠 정책 및 법제 정비를 위한 시사점으로는 다양한 콘텐츠의 유통을 위해선 우선 유통이 가능하도록 권리처리와 저작권 보호를 위한 장치를 철저하게 마련해야 한다는 점을 보여준다. 일본의 저작권법은 1990년대 이후 디지털화와 인터넷의 보급으로 한계에 봉착하면서 많은 문제점들이 노출되면서, 디지털 시대를 상정한 저자권법의 전면 재검토에 착수한다. 그 결과 일본은 1992년, 97년, 99년의 3차례에 걸쳐 저작권이 대폭 개정되었다. 방송과 관련된 저작권의 권리로는 저작인접권으로서 복제권 및 재방송권, 유선방
  • 268송권, TV방송의 전송권이 부여된다. 일본의 경우, 방송국이 자체 제작한 프로그램 17)은 방송사가 전송권, 복제권, 전송가능화 등의 권리를 갖는다. 그러나 한국과 결정적으로 다른 점은 외부 프로그램의 저작권이다. 외주 프로그램의 경우, 저작권은 모두외주 프로덕션에 귀속된다. 방송사와 외주제작사가 공동으로 제작한 프로그램의 저작권은 양자가 공동으로 소유하게 된다. 방송 프로그램은 다수의 창작자와 저작물을 사용하여 제작되는 일종의 공동창작물의 성격이 짙다. 소설, 각본, 시나리오 등의 원작자, 방송 프로그램에 삽입되는 음악(작사가, 작곡가), 미술품의 저작권은 물론이고, 배우와 가수 등이 실연가에 주어지는 저작인접권, 레코드를 사용할 경우는 레코드 제작자의 저작인접권도 인정된다. 저작권법 상에 규정된 권리는 아니지만 초상권 등의 퍼블리시티권 또한 고려사항의 하나다. 이 밖에도 제작, 감독, 연출, 촬영, 무대, 조명 등 방송 프로그램의전체적인 제작에 창조적으로 기여한 사람의 저작권 문제가 복잡하게 얽혀있다. 일반적으로 방송 프로그램은 비용 등의 문제로 동일한 매체에서 2~3회의 재방송 단계까지만 사전에 저작권 문제를 해결한다. 따라서 방송 프로그램을 전부 또는 일부를 인터넷 등에 별도로 유통시키고자 할 때는 새롭게 권리문제 해결이 필요하다.특히, 일본에서는 앞에 열거한 문제들을 전부 해결했을 때만 방송 프로그램의 2차적 이용이 가능하다는 점이 디지털 시대의 콘텐츠 유통에 걸림돌로 작용하고 있는실정이다.<표 2-49> 방송 프로그램의 2차 활용시 적용되는 저작권 처리 체계 권리의 종류 권리의 내용 방송프로그램의 제작 및 방송에 관한 JASRAC의 사용 음악 작사가․작곡가의 복제권, 공중송신권 료규정에 기초한 권리처리(NHK, 민방, 방송대학의 사 용료를 개별 산정) 17) デジタル・ネット時代における知財制度専門調査会(2006).〈デジタル・ ネット時代における知財制度の在り方について〉. 知的財産戦略本部.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 269 권리의 종류 권리의 내용 각본 각본가의 복제권, 공중 송신권 일본각본가 연맹과 일본시나리오작가협회와 별도 계약 방송 프로그램의 제작․방송에 관한 권리처리는 일본 소설 원작자의 복제권, 공중 송신권 문예저작권보호동맹이 집중관리(위탁자 본인의 의향을 확인 한 후 계약) 미술 원작자의 방송권 일본 미술연맹이 방송사업자와 협정을 체결 예술단체협회 산하의 일본배우연합과 최저요금․출연 조건에 관한 협정 체결하여 타 실연가 단체에도 이를 적용 배우의 녹음권․녹화권, 방송사업자 및 방송제작자와 실연가가 개별적 계약으 방송권, 방송 2차사용료 로 권리처리하는 것이 기본 실연 를 받을 권리 출연료에 관해서는 방송사업자 및 방송제작자가 실연 자에게 직접 지불 단, 재방송의 경우 실연자에게 지급되는 실연가 리피트 료는 예술단체협회를 통해 지급 배우의 녹음권․녹화권, NHK, 민간방송연맹 등의 예술단체협회와 계약(일부 실 방송권, 방송 2차사용료 연가 단체는 독자 또는 에이전트를 통해 방송사업자와 를 받을 권리 개별 계약) 상업용 레코드2차사용료를 받을, 방송 제작자의 복제권 NHK, 민간방송연맹 등이 레코드협회와 계약 레코드 권리 기타 일반 개인의 초상권, 주 최자의 흥행권자료: 郵政省(2000). <ストリーミング技術等の新技術を用いたコンテンツ流通ビジネ スに関する研究会>配布資料. 방송과 관련된 일본 저작권법의 개정은 1997년 이루어졌다. 1997년 저자권법 개정에서는 ‘공중송신’, ‘자동공중송신’, ‘전송가능화’라는 개념을 새롭게 도입했다.‘공중송신’이란 공중에 의해 직접 수신을 목적으로 무선통신 또는 무선전기통신의송신을 의미한다. 이러한 ‘공중송신’에는 무선통신에 해당하는 방송과 유선전기통신의 송신인 케이블TV가 포함된다. ‘공중송신’이 동일한 내용을 공중에게 동시에수신하는 것을 목적으로 한다면, ‘자동공중송신’은 공중의 요청에 따라 개별인 송신을 자동으로 한다는 것이 다른 점이다. ‘자동공중송신’에는 같은 내용을 동시에 전
  • 270송하는 행위는 공중전송권을 침해하지 않는다고 간주하여, 방송과 케이블TV가 포함되지 않는다. ‘전송가능화’란 자동공중송신을 할 수 없는 상태의 것을 자동공중송신을 할 수 있는 상태로 만드는 행위를 의미한다. ‘전송가능화’에는 네트워크에 접속된 서버에 정보를 기록․입력하거나 정보가 기록․입력된 서버를 네트워크에 접속하는 것이 해당된다. 타인의 저작물을 무단으로 ‘자동공중송신’하는 행위는 공중송신권 침해에 해당된다. ‘전송가능화’권 도입으로 송신이 입증되지 않고 실제 송신이 되지 않았을 지라도 권리자는 ‘자동공중송신’을 하려고 한 이러한 행위 자체만갖고도 공중송신권침해로 송신을 제한하는 가처분신청도 가능해졌다. 인터넷 시대에는 매체 간 장벽을 뛰어넘는 영상콘텐츠의 자유로운 이용이 예상된다. 관건은 콘텐츠에 관련된 권리자와 이용자가 저작권 등의 권리처리를 얼마나 신속․간편하게 할 수 있는가 하는 부분이다. 이러한 시스템의 구축이 결국 권리자와이용자의 권익 증진과 콘텐츠 산업 등 관련 비즈니스 발전으로 이어지기 때문이다.하지만 권리자와 이용자 모두 저작권 처리에 가장 큰 걸림돌은 이용요율이었다. 문제해결을 위해 일본경제단체연합회(이하, 케이단렌)가 중재자로 나섰다. 케이단렌은2005년 3월 22일 음악, 게임, 애니메이션, 영화, 방송 등의 관련 기업과 함께 영상콘텐츠의 브로드밴드 배급에 관해 저작권단체와 사용요율의 합의안을 발표했다. 케이단렌이 발표한 내용은 인터넷 유통을 상정한 방송국제작의 TV드라마의 이차적 활용을 권리요율을 저작권단체와 합의한 것으로 콘텐츠 수입의 1.8%에서 최고 3.%까지를 저작권을 집중관리하고 있는 권리단체에 지불한다. 그러나 국내에선 아직도 온라인 유통에 대한 권리배분에 대한 구체적인 룰이 존재하지 않는다. 유통이 우선이고 수익배분에 대한 명확한 기준이 없기 때문에 일단사업자들이 서비스를 먼저 제공하고 나중에 이에 대한 권리배분을 문제삼으면 처리하는 경우도 적지 않다. 그러나 앞으로는 점점 콘텐츠의 온라인 유통이 증가할 전망이므로 이에 대한 기준 마련이 필요하다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 271 제6 절 한 국1.컨버전스 환경과 동영상 플랫폼 가. 변화동인 1) 기술 혁명과 컨버전스 유형 디지털 기술혁명은 다양한 새로운 플랫폼과 서비스를 가능하게 만들었다. 미디어간벽이 허물어지고 새로운 서비스와 융합 매체가 등장하게 됐다. IPTV, 스마트폰,태블릿 PC 등 새로운 플랫폼에서 포털, 앱 등 새로운 서비스들이 무한대로 나타나고 있는 환경이다. 한국은 2012년 12월 31일자로 아날로그에서 디지털 방송으로의전환을 완료할 예정이다. 지난 80년대 컬러TV 도입이 방송 산업의 일대 변화를 가져왔다면, 디지털 전환은 방송정책과 산업, 그리고 사회 전반에 걸쳐 큰 변화를 가져올 방송 패러다임의 일대 혁신이라 할 수 있다. 지상파방송을 비롯한 방송의 디지털 전환은 디지털(혹은 스마트)TV 등 관련 산업의 육성과 디지털 양방향서비스와같은 새로운 방송통신 융합서비스를 활성화시킬 수 있는 기회를 제공한다. 고품질방송서비스는 수용자 복지를 높이는 역할을 할 것이라는 기대감도 있다. 케이블방송의 디지털 전환 실적은 저조하다. 케이블TV방송협회 등 업계로부터 확보한 MSO아날로그-디지털 가입자 현황 자료에 따르면 5대 MSO의 디지털 가입자 비율은최대 45%에서 최저 3%대인 것으로 나타났다. 업체별로 살펴보면 씨앤앰이 45.4%로가장 앞섰고, CJ헬로비전과 현대HCN이 30.0%로 그 뒤를 이었다. 티브로드는 19.7%를 기록했고, 대전지역을 기반으로 하는 CMB의 경우 전환률이 3.4%에 그쳤다. 상대적으로 위성방송인 스카이라이프는 이미 디지털 방송으로 출범했다. 따라서 디지털 환경에서 가장 앞서가고 있는 셈이다. 2011년 한국광고주협회가 미디어리서치에 의뢰해 전국 18세 이상 10,000여명에대해 설문조사를 실시한 결과 응답자의 59.6%가 디지털TV를 소유하고 있다고 대답했다. 매년 디지털TV를 소유한 가정이 늘고 있으며, 디지털TV를 2대 이상 소유한 가구
  • 272도 7%로 나타났다. 2010년 50.8%에서 2011년에 66.7%로 무려 30% 이상의 증가율을 보인 셈이다. 그만큼 디지털TV에 대한 시장이 확대되고 있는 상황이다. 새로운디지털TV 시대를 맞고 있다. 이에 따라 콘텐츠의 이용 및 제작 형태도 변화를 보이고 있다. 그림 2-53] 디지털TV 소유 현황 [ 자료: 한국광고주협회(2011) 융합미디어 트렌드 2) 2011년 10월 한국디지털미디어산업협회에 따르면 지난달 기준으로 IPTV 가입자수는 418만여 명으로 지난해 말보다 30% 이상 급증했다. KT가 IPTV와 스카이라이프의 위성방송을 결합한 올레TV스카이라이프(OTS)를 출시한 이후 콘텐츠 경쟁력을 강화했기 때문으로 분석된다. IPTV와 케이블TV의 콘텐츠에 차이가 줄어들수록상품 구성과 자본력이 우위에 있는 통신사들의 방송시장 장악력은 더 높아질 수 있다. 따라서 통신업체들과 케이블TV업체들의 분쟁은 앞으로 더 심화될 전망이다. 방송과 통신의 융합으로 유비쿼터스 환경이 구축되면서 인터넷을 통한 동영상 시청인구가 늘고 있다. 특히 젊은층은 본방보다는 비선형 시청의 인구가 급증하고 있다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 273따라서 스마트폰과 태블릿PC를 통한 콘텐츠 소비가 늘어나고 있는 상황이다. 방송통신위원회의 통계에 따르면 2011년 10월 현재 스마트폰 가입자 수가 2,000만을 넘어섰다. 2015년에 4,000만을 넘어설 것이라는 전망이 나오고 있다. 즉 스마트폰 시대가 열린 셈이다. 사업자별로는 SK텔레컴이 1,000만 명, KT가 680만 명, LG가 330만 명이다. 경제인구 2,500만 명 중 80%가 스마트폰을 이용하고 있는 셈이다. 유럽이나 미국보다 늦게 스마트폰이 도입됐지만 증가 속도는 세계 최고인 것으로 나타났다. 또한 아이패드와 갤럭시탭으로 대표되는 태블릿PC의 이용자 수도 100만을넘어섰다. 스마트 미디어들이 속속 등장하면서 새로운 동영상 환경을 만들고 있는것이다. 나. 동영상 플랫폼 변화의 개관 1) 콘텐츠 시장 변화 한국 동영상 콘텐츠의 중심을 차지하고 있는 방송, 영화, 애니메이션 등의 시장트렌드를 분석했다. 2009년 전체 콘텐츠 산업 매출액은 69조 4억원으로 전년 대비4.5% 성장률을 보였다. 방송 산업은 12조 8천억 원, 광고 산업이 9조 2,000억 원, 게임 산업이 6조 6,000억 원, 캐릭터 산업은 5조 3,500억 원, 영화 산업은 3조 3,000억원, 애니메이션 산업은 4,200억 원으로 조사됐다. 방송은 전년대비 9.3%, 게임이17.4% 성장률을 보였다. 2011년 콘텐츠 산업 전체 매출액은 74조억 원으로 예측한다. 해외 수출은 2010년 32억 달러에서 2011년 38억 달러로 전망한다. 일자리도 그만큼 늘어날 추세다. 방송 콘텐츠의 성장률이 10% 이상을 보인다면 대한민국 전체평균 성장률 4.5%에 비하면 2배나 높은 편이다. 그만큼 아직은 방송 산업의 미래가어둡지 않다는 전망이다.
  • 274<표 2-50> 한국 콘텐츠 산업 트렌드 연령균 구분 2005 2006 2007 2008 2009 구성비 전년대비 증감률 증감률 (%) 출판 19,392,156 19,879,255 21,595,539 21,052,936 20,609,123 29.9 ▽2.1 1.5 만화 436,235 730,072 761,686 723,286 739,094 1.1 2.2 14.1 음악 1,789,875 2,401,309 2,357,705 2,602,076 2,740,753 4.0 5.3 11.2 게임 8,679,800 7,448,900 5,143,600 5,604,700 6,580,600 9.5 17.4 ▽6.7 영화 3,282,219 3,622,528 3,183,301 2,885,572 3,306,672 4.8 14.6 0.2 애니메이션 233,855 288,564 311,166 404,760 418,570 0.6 3.4 15.7 방송 8,635,200 9,719,862 10,534,374 11,685,533 12,768,963 17.3 9.5 10.3(독립제작사) - - - 727,411 796,175 1.1 9.5 - 광고 8,417,779 9,118,059 9,434,625 9,311,635 9,186,878 13.3 ▽1.3 2.2 캐릭터 2,075,893 4,550,932 5,115,639 5,098,713 5,358,272 7.8 5.1 26.8 지식정보 3,040,869 3,467,795 4,297,341 4,777,330 5,255,185 7.6 10.0 14.7 콘텐츠 솔루션 1,275,000 1,541,700 1,679,800 1,866,100 2,036,362 3.0 9.1 12.4 합계 57,258,881 62,768,976 64,414,776 66,012,641 69,000,472 100 4.5 4.8 동영상 플랫폼 변화 2) 지상파 혹은 공중파라는 한정된 전파에 의존해 5~6개 채널이 가능했던 지상파방송 시대를 넘어, 1995년 케이블방송, 2001년 위성 방송 출범으로 100여개 방송 채널이 가능했다. 미국 등에서 디지털 방송 및 IPTV의 도입은 채널 1000개 시대를 열었다. 채널의 무한대 시대를 열어가고 있는 것이다. 또한 방송 플랫폼을 넘어 IPTV,DMB, 인터넷 사이트, 웹 하드, VOD 등 다양한 융합 플랫폼과 새로운 서비스 양상을 보이고 있다. 국내외적으로 다매체․다채널 시대 무한 경쟁이 시작되면서 콘텐츠 플랫폼의 구성과 기능이 중요해졌다. 하나의 TV 채널 경영에서 콘텐츠 멀티 경영 혹은 멀티 플랫폼 경영으로의 패러다임 시프트(paradigm shift)가 진행 중이다.콘텐츠가 지상파 하나의 플랫폼을 통한 서비스에 그칠 수 있고, 케이블․위성 방송,자사 인터넷 사이트, 인터넷 포털, 웹하드, 스마트폰, 태블릿PC 등 10개 이상의 플랫
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 275폼을 통해 소비될 수 있다. 쉽게 말해 방송사에서 한번 만들어진 콘텐츠가 어떻게유통되는지 말해주는 ‘생의 주기’(life time)다. 콘텐츠의 생명이 길면 길수록 그만큼다양한 비즈니스 모델을 추구할 수 있다. 수익도 그만큼 많아진다. 이를 두고 킬러콘텐츠라고 말한다. 결국 킬러 디바이스와 킬러 콘텐츠 싸움인 셈이다. 이미 애플의아이폰이나 영화의 아바타가 이를 잘 보여준 셈이다. 지상파TV, 케이블TV, 위성TV, IPTV 등 다양한 플랫폼들은 광고시장과 유료시장을 두고 경쟁이 더욱 치열해질 수밖에 없다. 개별 플랫폼 상에서 광고는 더욱 다양화되고 있다. 이는 방송 이용 형태에서 잘 보여주고 있다. 최근 한국광고주협회가 조사기관인 미디어리서치에 의뢰해 조사한 결과에 따르면 ‘TV를 본 시청 기기’(1주일)는 ‘가구 내 TV 수상기’(98.4%), ‘가구 밖 TV 수상기’(18.9%), ‘스마트폰․스마트패드 앱’(10.9%) 로 나타났다. 아직은 가정에서 수상기로 보는 경우가 많았다. 다만, 18~29세 응답자의 경우 ‘가구 밖 TV 수상기’(17.7%)보다는 ‘스마트 기기’(29.7%) 이용이 많았다. VOD 시장을 두고 가전업체인 삼성과 LG는 ‘스마트TV’‘를 들고 나왔다. VOD 시장을 활성화하기 위한 전략이다. 다만 스마트TV에 대한 수요는 늘어나고 있는 추세이나 아직 시장은 초기 단계에 있는 상황이다. 3) 방송․통신․인터넷의 융합과 신규 시장 TV․통신․인터넷의 융합은 새로운 동영상 플랫폼, 서비스, 시장 구조를 만들어가고 있다. 미디어 융합으로 가장 경쟁이 치열해져가는 부문은 동영상 확보와 유통이다. 먼저 동영상 유통에서의 수렴은 ‘트리플 플레이’(비디오, 오디오, 데이터)와‘쿼트 플레이 번들’(트리플 플레이 + 모바일)로 진화하고 있는 것이다. KT의 올레 쿡서비스가 이를 잘 보여주고 있다. 또한 새로운 동영상 서비스 사업자들의 등장이다.한국의 경우 CJ가 주도하는 Tving, 이나 VOD서비스인 아이유미디어 등을 들수 있다. 이는 미국의 경우 훌루닷컴이나 넥플렉스 등과 유사하다. 미국 훌루닷컴(hulu.com)의 사례는 VOD(video on demand) 광고 판매가 확대되고 있음을 말해준다.훌루닷컴은 구글의 유튜브 서비스에 맞서 FOX․ABC․NBC 등 기존 방송사들이
  • 276만든 공동 콘텐츠 비즈니스 사이트다. 광고가 주된 수입원이며 2010년 매출액은5,500억원이다. 훌루닷컴플러스로 콘텐츠 유료화 사이트도 열었다. 텍스트와는 달리 종합예술로 수많은 프로가 만드는 방송 콘텐츠에 대한 유료 과금 모델이 새롭게 정착되고 있다. 대표적인 사례가 웹하드다. 웹하드는 동영상이 유통돼 불법으로 유통되었기 때문에 부정적 인식을 갖고 있다. 하지만 동영상 검색 기술 진화, 정부의 단속 의지 강화, 스스로의 자정 노력을 통해 정화되고 있는 트렌드다. 지난해 지상파 3사는 100여 개의 웹하드를 통해 약 500억 원 이상의 부가 수입을 올렸다. 또 페이스북 등 소셜네트워크 서비스(SNS)는 새로운 콘텐츠 유통 채널로 떠오르고 있다. 미국에선 최대 글로벌 미디어 그룹인 타임워너가 ‘해리 포터(Harry Porter)’ 시리즈를 페이스북에 대여(rental)하는 형식으로 제공했다. 신규 동영상 플랫폼과 비즈니스 모델2. 지상파TV와 케이블TV 등 전통적인 실시간 방송동영상 유통플랫폼에서 새로운동영상 유통 플랫폼들이 속속 나타나고 있다. 전통적인 실시간 유통에서 비선형 형태인 비실시간 플랫폼으로의 전환이다. 그 중심에 유무선 인터넷이 있다. 기존의 방송사들이 ‘원 소스 멀티 유스’를 위한 방안으로 자사가 운영하는 사이트에서 새로운플랫폼에 콘텐츠를 판매하는 등 다양한 형태다. 기술적인 차원에서도 스트리밍 방식에서 VOD, PPV등 기술적 조건과 수용자 환경이 적합하다면 다양한 형태로 접근가능하며, 서비스가 이뤄지고 있는 것이다. 플랫폼 구분을 방송 계열, 인터넷 계열,그리고 융합 계열로 나눌 수 있다. 서비스 콘텐츠는 지상파방송의 프로그램, PP 및독립제작사 프로그램, 영화, 성인물, 애니메이션, UCC 등이 있다. 가. 동영상 플랫폼의 구도 1) 방송플랫폼 산업 현황 한국의 방송뿐만 아니라 세계적으로 방송이 미디어의 중심에 서 있다. 매출 규모의 면에서 통신이 차지하는 비율이 5배 이상으로 많다. 다만 방송동영상 콘텐츠가
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 277가지는 파워가 확장되는 추세다. 멀티 플랫폼을 통해 지역을 초월해 콘텐츠의 힘을보여주고 있다. 미국 드라마인 ‘미드’와 한국의 콘텐츠를 지칭하는 ‘한류’에서다. 2011년 한국 방송 플랫폼의 매출액 규모를 살펴보면 아래 도표와 같다. 각 동영상플랫폼별 매출액 트렌드를 살펴보면 지상파 방송의 매출액은 줄어들고 있다. 반면에 뉴미디어 영역인, 케이블과 위성 방송의 매출액은 증가하고 있다. 또한 인터넷영역에서의 콘텐츠 유료화를 통한 수익은 갈수록 높아가는 추세를 보인다. [그림 2-54] 년 방송 플랫폼 매출액 2011 단위: 십억원) ( 자료: 민영상(2011) 2011 년 국내 전체 방송시장 매출액은 8.2조원을 예상한다(민영상, 2011). 이는 광고, 수신료, 콘텐츠 제작유통의 매출액을 합친 금액이다. 또한 지상파, 케이블, 위성,IPTV, DMB 등 모든 동영상 플랫폼의 매출액은 합산했다. 미래에 방송 콘텐츠 수요가 증가해 가격이 상승할 수 있다. 따라서 방송동영상의 콘텐츠 유료화와 사용자당평균 매출액(ARPU)이 증가한다. 방송 플랫폼에 기반한 동영상 콘텐츠의 제작, 유통매출액은 갈수록 성장하는 추세를 보이고 있다. 2008년엔 방송동영상 제작 부문에서 7.7%, 프로그램 유통에서 11.3%의 성장률을 나타냈다.
  • 278<표 2-51> 방송동영상 제작 및 유통 매출액 구분 년 2006 년 2007 년 2008 YoY (억원 ) (억원 ) (억원 ) (%) 지상파 9,130 9,197 9,359 1.8 프로그램 제작 PP 3,328 4,358 5,236 20.1 (소계) 12,458 13,555 14,595 7.7 프로그램 유통 지상파 676 798 910 14.1 (판매 + 구매) PP 675 964 1,051 9.1 (소계) 1,351 1,761 1,961 11.3 제작 + 유통 (합계) 13,809 15,316 16,556 8.1자료: 방송산업실태조사보고서(2010) 신규 동영상 플랫폼 2) 동영상 플랫폼은 크게 방송계, 인터넷, 융합미디어로 구분할 수 있다. 먼저 방송계로 지상파, 케이블, 위성 방송의 채널을 들 수 있다. 인터넷 플랫폼은 방송사 자사사이트, 포털, 웹하드 등을 들 수 있다. 그리고 융합형 동영상 플랫폼으론 IPTV,DMB, 스마트폰과 스마트미디어 등 새롭게 출현하는 미디어들이 시장을 개척한다.<표 2-52> 한국의 동영상 플랫폼 형태와 예시 플랫폼 선형 비선형(비실시간) 구분 (실시간) VOD 다시 보기(Catch-up) 지상파 웹, IPTV, 방송 스마트미디어 케이블 태광 등 MSO사업자 방송 위성 스카이라이프 사업자 IPTV KT, SKT, LGU+ OTT(Tving, IUmedia.) 인터넷 비디오 공유 사이트 - (You tube, VIKI 등) 포털 네이버 다음 등 ( , ) - 오프라인 비디오 시장 * 비교대상 - DVD 시장 - 실시간 광고시장
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 279 가) 지상파 동영상 플랫폼 아직은 한국뿐만 아니라 세계적으로 지상파 방송의 콘텐츠 파워는 막강하다. 거의 지배적이라고 표현해도 지나치지 않을 정도다. 케이블, 위성방송, IPTV 등 신규플랫폼이 나타날 때 마다 지상파TV의 동영상 서비스가 생존의 관건을 쥘 만큼 위력이 크다. 지상파 방송들은 스스로 웹 사이트를 만들어 실시간, VOD, 스트리밍 등 다양한 서비스를 제공하고 있다. 대표적인 성공 사례로 SBS를 들 수 있다. SBS는2001년 6월 16일 유료서비스를 단행했다. 가격 정책은 1회에 500원, 지난 방송의 일부 편집 콘텐츠는 50~500원, 일일정액제는 3000원, 연간 정액제의 상품을 내놓았다. 2009년 이러한 비즈니스 모델의 매출액은 약 762억 원이다. KBS의 경우 회원수가 1767만명, 하루 트래픽을 3억 3296만 회를 기록하고 있다. 2010년 통계에 따르면전체 지상파 방송이 동영상 콘텐츠를 여러 플랫폼과 채널을 통해 수익을 올린 금액은 2,749억 원이다. 이는 전체 매출액의 8.9%에 해당되는 금액이며 시간이 지날수록동영상비즈니스 매출액은 증가하는 트렌드를 보이고 있다.표 2-53> 지상파 3사의 인터넷 및 동영상 콘텐츠 사업 현황< 사업체명 사이트 운영방식 월 페이지뷰 회원 수 매출액(2009) KBS kbs.co.kr live, VOD, 기타 3억 3,200만 1767만 22억 MBC imbc.co.kr live, VOD, 기타 6억 8,665만 1997만 102억 SBS sbs.co.kr live, VOD, 기타 762억자료: 방송산업실태조사보고서(2011) 나) 케이블방송의 동영상 사업 케이블방송 사업자로서 비선형 동영상 비즈니스를 하는 형태와 사업자는 크게 두가지 유형으로 구분할 수 있다. 먼저 케이블방송사업자 중에서 동영상 비즈니스에적극적인 사업자는 PP들이다. 원소스 멀티 유스로 새로운 수익원을 올릴 수 있기 때문이다. 따라서 CJ, 중앙방송 등 콘텐츠 제작과 유통을 담당하고 있는 사업자들이다. 이들은 기존의 케이블방송채널을 통해서 동영상을 제공할 뿐만 아니라 VOD나
  • 280콘텐츠 비즈니스에도 적극적이다. 2009년 PP사업자들이 프로그램 제공과 판매를 통해 올린 수익금액은 840억원으로 지난해 638억원보다 무려 202억원, 약 25% 성장률을 보인 셈이다.<표 2-54> 주요 PP사업자의 인터넷 현황 사업체명 사이트 운영방식 월 페이지뷰 회원 수 매출액(2009) 우리홈쇼핑 lotteimall.com live, VOD 78만 57만 124억 한국경제TV wowtv.co.kr live, VOD 99만 65만 60억SBS 골프채널 .golfsbs.co.kr live, VOD 2,000만 68만 5억자료: 방송산업실태조사보고서(2010) 다른 한 사업자는 종합유선방송사업자들이다. 특히 태광, 티브로드, CJ, C&M, 온미디어 등 MSO사업자들이다. 케이블방송의 디지털화로 쌍방향방송이 가능해지면서 다양한 동영상 사업을 운영하고 있다. 2010년 12월 디지털케이블 방송 가입자 수가 350만에 육박했다. 동영상 비즈니스를 할 수 있는 환경이 조성된 된 것이다. 기존의 IPTV가 제공하는 VOD사업이나 인터넷을 통한 다양한 사업을 하고 있다. 매출액은 약 100억 원에 그치고 있는 것으로 조사됐다. 다) 위성방송 스카이라이프 2001년 국내 처음으로 위성방송 사업을 실시한 스카이라이프는 2011년 3월 300만가입자를 돌파했다. 10년 만에 이뤄낸 성과다. 서비스 형태는 보급형, 경제형, 기본형으로 구분하고, 특히 스카이라이프와 KT의 올레쿡TV와의 결합을 통해 새로운 가압지가 급증하고 있다. 주문형 영화 서비스인 PPV 서비스는 스카이 초이스와 에로티카로 구분하고 있다. 이용료는 프로그램에 따라 1,800원에서 3,500원으로 다양하다. 최근 올레TV의 PPV의 이용료가 4,000원을 넘기도 했다. 극장 개봉과 동시에 이뤄지는 주문형영화의 요금은 10,000원이다. 아직은 일반 방송의 수신료, 홈쇼핑 수수료, 광고 수입에서 매출액이 거의 일어나고 있다. 다만 3D 방송과 HD 방송으로방송 영상의 질이 월등하게 좋아지면서 PPV 수입도 높아질 것으로 전망하고 있다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 281 라) IPTV 2008년 IPTV 관련법이 국회에서 통과되고 2009년에 사업자가 선정됐다. KT, SK텔레컴, LGU+다. 기존의 3대 메이저 통신사들이 모두 IPTV 사업자로 들어온 것이다. 2011년 10월 한국디지털미디어산업협회에 따르면 지난달 기준으로 IPTV 가입자 수는 418만여 명으로 지난해 말보다 30% 이상 급증했다. KT가 선두에 서 있다.KT의 IPTV와 스카이라이프의 위성방송이 결합한 올레TV스카이라이프(OTS)를 출시한 이후 콘텐츠 경쟁력을 강화했기 때문이다. 이들 중 VOD 사업에만 가입한 사람이 약 100만 명이다. 이들은 과거 하나TV에서 본격적으로 VOD 사업을 실시했다.드라마, 영화 등 다양한 콘텐츠 제공을 통해 비즈니스를 하고 있다. 하지만 가입자는 정체되고 있으며 수익모델에서는 그다지 신통치 않은 것으로 알려졌다. 과금 체제로는 월정 가입료(SK브로드밴드 13,000원)에다 PPV 형태로 영화, 드라마 등 성격에 따라 금액이 다르다. 500원에서 신규 영화의 경우 10,000원까지 받고 있다. 마) 인터넷사업자의 성공사례 OTT 한국의 대표적인 새로운 인터넷 OTT 모델로는 두 개의 사업자를 들 수 있다. CJ헬로비전이 출범시킨 티빙(Tving)과 아이유미디어가 출범시킨 비디오오픈마켓 시스템이다. 전자의 경우 실시간 방송과 VOD 서비스를 동시에 제공하고 있으나, 후자의경우 VOD 서비스를 중심으로 사업을 하고 있다. ① Tving 모델 미디어 메가 트렌드로 유무선 데이터 통신, 방송과 통신의 융합, 디지털 멀티미디어 정보 통합이 가능해진 시대에 새로운 서비스가 가능해진 것이다. 또한 핵가족화로 개인 시청이 늘어나는 환경이기도 하다. 이용자의 니즈가 그만큼 다양해지고 있는 것이다. 이 같은 환경을 파악해 2010년 6월 CJ는 세계 최초 멀티스크린 서비스를내걸고 Tving을 출범시켰다. 멀티스크린은 PC인터넷, 스마트폰, 태블릿PC 등으로언제 어디서나 동영상 시청이 가능한 시스템을 만든 것이다. Tving의 사업 목적은동영상콘텐츠의 포털화로 볼 수 있다. 문화관광체육부의 발표 통계에 따르면 불법동영상 시장이 2010년 한국에서 약 9,000억이 넘어설 정도다. 콘텐츠 제작 산업에
  • 282악영향을 미치는 요인이다. 이를 극복하기 위해서 저작권이 보호되는 새로운 유통시스템이 필요한 것이다. 콘텐츠의 부가 가치를 높이고, 언제 어디서나 접근이 가능해져 새로운 수익원을 만들 수 있는 환경이 도래했기 때문이다. 시장을 확대하고 콘텐츠의 부가가치를 높일 수 있는 비즈니스 모델이 등장한 것이다. 해외 시장 개척에도 더욱 유리한 구조를 갖출 수 있는 것이다. 자료에 따르면 Tving 출범 6개월 만에 100만 가입자를 넘었으며 2011년 10월 현재 가입자 수는 262만으로 집계됐다. 가입자의 인구사회학적인 특성을 살펴보면 20대가 32%, 30대가 28%, 40대가 26%, 10대가 14% 순으로 나타났다. 50대 이상은 거의 이용자가 없는 것으로 집계됐다. 세대 간 격차를 잘 보여주는 대목이다. 콘텐츠구성은 120개 실시간 및 프리미엄 채널을 운영하고 있으며, 3만개와 프리미엄 VOD서비스, 자체 제작한 콘텐츠를 제공하는 채널이 있다. 방송의 경우 KBS, SBS 등이포함돼 있으나 MBC는 빠져있다. 이용자 인터페이스가 좋은 것이 장점으로 꼽고 있다. 멀티 뷰가 가능하고, 개인 채널로 운영할 수 도 있다. 또한 타임 시프트도 가능하도록 설계했다. 스마트TV 기능도 있다. TV를 시청하면서 동영상 검색이 가능하고, 소셜네트워크 서비스도 활용할 수 있다. 연관 상거래도 가능하도록 만들었고, 이미지 캡처도 할 수 있다. 비즈니스 모델로는 6가지 사업을 통해 이뤄지고 있다. 먼저 회원 가입을 통한 유료화 모델이다. 가입자들이 월 일정한 금액을 내는 구조다. Tving은 월 5,000원의 기본패키지 요금에다 선호 장르나 프로에 대한 유료화 모델, 시청에 따른 과금 체제인PPV, 그리고 광고와 커머스를 통해서도 매출액을 높이고 있다. CJ 최병환 상무는“초기 단계라 투자 대비 매출액은 크지 않으나 성장 속도는 매우 높다”고 말한다. CJ가 내건 N-스크린 서비스 산업의 활성화 방안으로는 네 가지를 제시하고 있다. 먼저 콘텐츠 제작 부문이다. 인터액티브 콘텐츠(interactive contents) 제작에 지원하고있다. 나아가 스크린별 차별화된 스마트 콘텐츠 개발에도 지원하고 나섰다. 둘째, 콘텐츠 유통이다. 불법 동영상 유통을 근절하고 콘텐츠 산업의 파이를 키우는 모델이다. 콘텐츠에 대한 접근 환경을 개선한 것도 의미가 있다. 셋째, 세계화에 대한 지원
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 283이다. 영세한 제작사나 방송사로선 스스로 국제 동영상 비즈니스를 할 수 있는 능력이 부족하다. 따라서 모아서 함께 할 수 있는 장점, 번역이나 티빙을 지원하고 글로벌 유통을 확대할 수 있기 때문이다. 마지막으로 미국의 훌루닷컴 같은 글로벌 동영상 콘텐츠 유통 기업이 국내에서 선점하기 전에 시장을 구축, 대항마로서의 역할을수행할 수 도 있다. 콘텐츠 산업의 시장 규모의 확대로 선순환 구조를 만드는 것이사업 목적이다. [그림 2-55] CJ헬로비전의 N스크린 서비스 산업 활성화 방안 ② 아이유미디어(IU media) 모델 2003년 8월에 아이유미디어는 설립됐다. 아이유미디어는 한국 가장 발전된 인터넷동영상플랫폼을 운영하고 있다. 기술이 가장 진화된 서비스라고 볼 수 있다. 온-오프라인에서 속도나 화질을 고려해 최적으로 동영상을 즐길 수 있는 시스템의 구축
  • 284이다. 비디오 오픈 마켓이란 KBS, MBC, SBS 등 지상파 방송과 J-golf, OCN 등 케이블 PP를 포함해 콘텐츠 제작사와 소유자들과 인터넷을 통해 소비자들을 직접 만나게 하는 모델이다. 아이유미디어는 클라우드 멀티스크린 서비스를 제공하고 있다.즉 언제 어디서나 다양한 디바이스인 TV, PC, 스마트폰, 태블릿PC 등을 통해 영화,드라마, 예능 프로를 볼 수 있게 한 것이다. 멀티스크린 서비스가 가능하려면 모든인프라는 갖추어야 하는데 이를 총체적으로 클라우드 N-스크린 비디오 플랫폼이라고 한다. 이는 이 같은 사업을 하려는 회사에겐 필수적이다. 멀티스크린 비디오플랫폼 사업을 위해선 5 가지 요소가 필요하다. 스마트 미디어 플레이어, 스마트 엔코딩 시스템, 아유슈팅 콘텐트 경영, 스트리밍 구조, 비디오 콘텐츠 매칭 시스템이다. [그림 2-56] 멀티스크린 시스템 자료: 하태년(2011), 아이유미디어 제공. 비즈니스 모델로는 먼저 미디어 전송이나 공개 슈팅을 이용해 전 가입자나 소비자들에게 속보를 제공한다. 수익 모델은 프리미엄 뉴스 서비스 수신을 위한 회비로수익을 낸 사업자가 지불한 거래 수수료와 전체에게 전송하는 속보 기능을 유료로
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 285판매한 수익이 있다. 개별 채널이나 콘텐츠에 대한 정액제나 단품 유료 모델과 특정채널에 대한 유료 모델이 함께 운영되고 있다. 현재 회원 수는 130만이며, 하루 방문자수는 2만이다. 월 매출액 규모는 약 3,000만 원 정도다. 바) 비디오 공유 사이트 세계적으로 비디오 공유 사이트론 유튜브를 들 수 있다. 누구든지 동영상을 올릴수 있는 구조다. 또 다른 비디오 공유 사이트로 비키(viki.com)을 들 수 있다. 미국과싱가포르에 본부를 두고 있는 비키닷컴은 전세계 동영상 프로그램의 동시 번역과유통의 모델이다. 2009년 설립된 비키딧컴은 싱가포르와 미국에 본사를 두고 있다.2008년 시범 서비스를 시작한 비키는 세계 최초로 가상 서버(클라우드)에 각국의 주요 영화와 TV 드라마를 올려놓은 뒤 언제 어디서나 자국어로 즐길 수 있는 글로벌동영상 플랫폼이다. 150개 외국어로 자막 처리된 10억여 스트림 동영상을 확보하고있고, 누적 비디오 뷰가 10억 건을 넘었다. 한국 드라마․영화, 일본 애니메이션, 이집트 영화, 인도 볼리우드, 스페인 노벨러스 등 세계에서 사랑받는 동영상들이 이사이트로 제공된다. 각국의 번역가들이 모여 동영상에 자국어 자막을 달 수 있는 소프트웨어와 시스템을 만들었다. 세계적으로 가장 빠르게 성장하는 동영상 번역 웹사이트라는 미디어들은 평가한다. 비키는 우선 인기 동영상에 대한 저작권을 산 뒤,회원 번역가나 자원봉사자들이 각국의 언어로 자막을 입히면, 이들 동영상을 네티즌이 무료 또는 유료로 내려받아 보는 시스템이다. 수익은 광고와 유료화 모델이다.한국의 인기 드라마인 ‘장난스런 키스’ 시리즈가 비키를 통해 미국 동영상 사이트훌루(Hulu)에 3개월 동안 방영됐다. 이 드라마는 40여 개 언어로 번역됐고, 20개 자막 번역은 하루에 완성될 정도로 번역 참여 열기가 뜨거웠다. 이런 성공에 힘입어후속작으로 특별 제작된 ‘키스’ 동영상은 10개 언어로 자막 처리돼 유튜브(YouTube)에서 독점 방영됐다. 사) 포털 한국의 포털 역시 동영상 사업에 뛰어들었다. 네이버와 다음이 대표적이다. 한국에서 포털의 동영상 서비스가 본격적으로 시작한 것은 2006년이다. 망과 인프라가
  • 286구축됐고, 회원 수가 급격히 늘었기 때문이다. 먼저 네이버는 2006년 엠넷, KM, 익스트림(XTM), 채널CGV, TVN, 올리브네크워크 등 6개 케이블TV의 방송콘텐츠 온라인 유통을 담당해온 CJ그룹의 엠넷미디어, 미국 메이저리그(MLB)와 유럽 축구를중계권을 갖고 있는 미디어코프와 잇따라 손을 잡았다. 네이버는 자사 회원들이 3∼5분 이내로 동영상을 잘라내 편집, 재가공해 UCC를 제작할 수 있도록 지원하고있다. 이를 통해 장면검색이나 무료 VOD 서비스를 제공한다. 수익은 광고에 의존하고 있다. 네이버는 또 자사의 동영상 서비스인 플레이에서 동영상의 제목이나 엔딩크레딧 등 동영상 편집을 보다 쉽게 할 수 있는 플레이매니저 서비스를 제공했다.다음 역시 2006년 세계 최대 영화사인 소니픽쳐스 계열사인 SPTI와 영화 VOD 콘텐츠 공급계약을 체결했고, 이어 다양한 동영상제작업자들의 VOD, 온게임넷 스타리그 전 중계권을 독점 계약하는 등 콘텐츠 수급에 나섰다. 하지만 포털들은 지상파방송과의 저작권 소송에 휩싸였고, 거의 동영상 사업을포기할 정도의 수준이다. 네이버는 거의 방송 동영상 사업에 손을 접어다고 볼 수있다. 현재 다음은 메인페이지에 영화, TV팟 코너를 운영 중이다. 다만 TV의 경우정보 중심 혹은 30초 이내의 동영상을 올려놓고 광고로 비즈니스 모델을 만들어가고 있다. 관련 드라마와 연예 프로그램의 경우 아웃링크 형태로 관련 드라마를 클릭하면 지상파방송 혹은 케이블 방송으로 링크되는 구조다. UCC를 자유롭게 업로드,다운로드하는 코너는 있지만 방송동영상로 비즈니스를 하는 사업 형태는 없다.MBC는 2011년 계약을 맺고 유튜브에게 2005년 이전 제작된 1만 시간분의 드라마,예능 등의 콘텐츠를 10분의 클립 형태로 제공키로 했다. 대신 그 대가로 유튜브로부터 광고수익의 일부를 받기로 했다. 나. 신규 플랫폼의 비즈니스 형태와 성공 모델 동영상 콘텐츠의 신규 플랫폼으로는 크게 방송 사이트, 인터넷의 융합미디어인IPTV, 인터넷 플랫폼에 기반한 웹 사이트와 웹 하드, 그리고 통신에 기반한 스마트미디어인 스마트폰, 태블릿PC 등을 들 수 있다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 287 먼저 IPTV의 비즈니스 모델은 케이블TV와 유사하게 크게 유료와 광고 수익에 의존하고 있다. 물론 KT의 막강한 사업력을 기반으로 유무선전화, 인터넷, 위성방송을결합한 QTS 서비스로 새로운 가입자를 확대하고 있다. 위성방송인 스카이라이프의경우 가입자가 340만을 넘어섰다. 매출액 역시 증가 추세를 보이고 있다. 특히 IPTV인 QookTV와의 결합으로 VOD 서비스와 쌍방향 서비스로 차별화와 패키지 비즈니스로 경쟁력을 확보해가고 있다. KT, SKT, LG 등 IPTV 3사 가입자가 300만을 넘었다. 이 중엔 VOD 서비스 가입자 100만이 포함된 수치다. 전체 매출액은 3,000억원정도다. 이 중에서 50%를 PP에게 지급한다. 웹 하드의 매출액이 갈 수록 높아지고 있다. 물론 개별 방송플랫폼이 운영하는 웹사이트를 통해서 매출액도 미미하게나마 증가하고 있다. 앤써즈에 따르면 2010년지상파 방송 3사의 웹 하드 매출액인 1,500억원 규모로 성장했다는 것이다. 새로운매출액 플랫폼으로 자리잡은 것이다. 이는 개별 방송사가 구체적인 자료를 발표하지 않고 있지만 상장된 SBS의 콘텐츠 비즈니스를 담당하고 있는 콘텐츠허브의 자료를 통해 파악할 수 있다. 그림 2-57] [ SBS 콘텐츠 매출액 추이 자료: 민영상(2011)
  • 288 앞의 도표가 보여주듯이, 2004년 콘텐츠 매출액이 300억 규모에선 2010년엔 1,500억 원으로 5배나 성장했다. 이 같은 성장의 중심엔 웹 하드와 웹 사이트의 동영상콘텐츠 유료화를 통한 매출액이 있기 때문이다. 물론 동영상 콘텐츠의 가치 사슬이 다변화됐다고 매출액인 높아진 것은 아니다.영화의 경우 과거 비디오 카세트를 통한 수익이 극장 수익을 능하기도 했다. 하지만지금은 비디오 시장이 죽었고, 다양한 부가사업을 통해 올리는 수익은 비디오 사업만큼보다 적다. 영화와 드라마를 제작하고 있는 태원엔터테인먼트의 정재희(2011)대표는 “오히려 플랫폼별 계약에 따른 일거리만 늘어 효율성은 과거에 비해 훨씬떨어진다.”고 말한다. 꼭 뉴미디어와 다양한 플랫폼이 특정 동영상의 비즈니스의 성공을 보장하는 것은 아닌 것이다. [그림 2-58] 영화 ‘포화속으로’ 매출 구조 자료: (주)태원엔터테인먼트 제공 컨버전스 미디어 기업의 성공적인 비즈니스 모델을 보이고 있는 대표적인 사례를분석했다. 1) SBS SBS 미디어 홀딩스가 모기업인 SBS 그룹은 방송 콘텐츠의 수평/수직 계열화를
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 289안정적으로 구축했다. 본방인 SBS는 주력 콘텐츠 제작 및 판권보유를 통해 플래그십의 역할을 담당하고 있다. 지상파방송으로서 광고 시장에서 제1차 수익 창출에앞장서고 있다. SBSi에서 콘텐츠허브로 이름을 바꾸고 SBS 그룹에서 생산되는 콘텐츠의 기획, 배급, 유통을 책임지면서 가치사슬을 확장해가는 역할을 맡고 있다. 또한 SBS 제작의 직간접적인 지원을 하고 있기도 하다. SBS그룹은 SBS 콘텐츠를 기반으로 5개의 PP 채널을 운영 중이다. SBS플러스는케이블 및 위성 PP 시장에서 드라마, 예능 채널을 보유해 광고와 수신료 수익을 올린다. 또한 SBS 골프, SBS 스포츠, SBS 비즈니스 네트워크에 최근엔 미국 NBC와손잡고 증권정보 관련 방송을 하고 있다. [그림 2-59] SBS 그룹 조직도 자료: SBS미디어홀딩스 제공 SBS 그룹은 총 3개 기업, 미디어홀딩스, SBS, 콘텐츠허브가 코스닥에 주식을 상장했다. 주가 총액은 총 1조 3,000억 원 규모다. 이 중 SBS가 6,000억 원, 콘텐츠허브가 3,900억 원, 미디어홀딩스가 2,900억 원이다. 2010년 전체 매출액은 1조 878억 원으로 영업이익 324억 원, 순이익 314억 원을 기록했다. SBS는 영업 손실 43억 원 기록한 반면에서 콘텐츠허브가 영업 이익 289억원을 달성해 실질적인 이익은 콘텐츠
  • 290비즈니스를 통해 이뤄진 것이다. 2011년 매출액은 전망은 전체 매출액이 1조 1,000억 원, 순이익 900억 원을 예상한다. 콘텐츠허브의 매출액과 순이익이 늘어날 전망이다. 2) CJ 2011 년 CJ는 그룹내 미디어 기업과 콘텐츠 기업을 통합했다. 기업명은 CJ E&M로CJ엔터테인먼트와 CJ미디어, 온미디어, CJ인터넷, 엠넷미디어 등 CJ그룹 내 E&M(Entertainment& Media)관련 6개 계열사의 합병해 설립했다. CJ E&M 매출액은 지상파 방송 3사 수준으로 1조 3,950억 원, 직원 규모는 2000명 선이다. CJ E&M는 방송,영화, 게임, 음악 부문을 맡은 계열사들이 합병돼 만들어지는 초대형 콘텐트 제작사(복수채널사용사업자 MPP, Multi Program Provider)로 부상했다. 또한 콘텐츠 유통 관련 SO(종합유선방송사업자, System Operator)는 채널 개수․가입자 규모에서도 CJ 헬로비전은 업계 1위 티브로드에 근접해 있어, CJ E&M 출범은 CJ그룹으로서는 초대형 콘텐츠 제작․유통 미디어 그룹(MSP: MSO+MPP)의 출범으로 볼 수 있다. 다양한 대형 콘텐츠 풀을 갖춘 기업은 그만큼 높은 협상력과 패키지 판매 및 판로 다양화로 영업수익상의 시너지를 극대화. 제작, 유통, 판매 활동의 확대를 통해 다시 제작활동이 선순환하는 구조의 사업 모델을 추구하고 있다. CJ는 지난해 기업설명회에서 ‘방송 부문에서 가장 기대되는 것’으로 “광고 없는 방송사업은 상상할 수 없다”며 “5년간 광고 매출액 증대 효과는 2,000억 이상 기대한다”고 발표했다. 18개 채널 확보를 통해 최적의 채널 포트폴리오를 구축했고, <슈퍼스타 K>가 방송에서 흥행해 영화, 게임, 음악 등에서도 관련 콘텐츠를 제작하고 여기에 광고까지 함께 묶어 판매하고 있다. 시가 총액은 1조 6,000억 원이다. 2010년 전체 매출액은 1조 760억원으로 SBS 전체 그룹의 규모 수준이다. 영업이익은 816억원으로 SBS 2배 정도다. 2011년 전체 매출액은 1조 4,000억원, 영업이익 1,550억원으로 이는 회사가 제시한 목표다. CJE&M은 2015년 매출 목표 3조 1,070억 원, 이 중 30% 선에 해당하는 9,300억 원의매출을 해외에서 올린다는 계획을 세우고 해외 시장 진출에 비중을 둔다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 291 그림 2-60] CJ의 조직도 [ 자료: CJ 오쇼핑 제공 다. 이용자 참여와 제작 1) 동영상 시청 형태의 변화 한국광고주협회가 2011년 미디어리서 조사회사에 의뢰해 실시한 설문조사의 결과 한국인들이 가장 많은 시간을 소비하는 매체가 TV로 하루 151분으로 나타났다. 그림 2-61] 미디어 이용 시간 [ (n=10,000, 분) 자료: 한국광고주협회(2011)
  • 292이어 인터넷이 66분, 휴대폰이 30분으로 뒤를 이었다. TV의 강세에 유무선 인터넷이 급격하게 성장하고 있는 것을 볼 수 있다. TV의 경우 저녁 황금시간에 시청률이 91.9%을 차지할 정도다. 거의 모든 국민들이 TV 앞에 앉아있는 셈이다. 아침 시간에도 TV의 강세가 지속되고 있다. 읽는 문화가 후퇴하고 있는 것이다. TV 시청에서는 아직은 지상파TV가 압도적으로 나타났다. 다만 플랫폼에선 케이블방송이 81.7%, IPTV가 9.0%, 지상파 6.2%, 위성인 스카이라이프가 6.2%로 나타났다. IPTV의 성장이 두드러지고 있는 것이다. [그림 2-62] TV 시청방식 자료: 한국광고주협회(2011) 이어 TV의 시청 디바이스를 물었다. 지난 1주일간 어떤 경로로 동영상을 시청했는가를 질문한 것이다. 이에 대해 집에서 TV수상기를 통해 시청한다는 응답률이98.4%, 이어 집 밖에서 TV 수상기 18.9%, 스마트미디어 10.9%, 차량 DMB가 8.6%,PC인터넷 8.5%, 휴대용 DMB가 6.9%로 나타났다. 특히 10~20의 경우 스마트미디어를 통해 TV동영상을 시청한다는 응답률이 30%에 육박했다. 젊은층은 스마트폰이나 태블릿PC을 통해 동영상을 즐기고 있는 것이다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 293 그림 2-63] [ TV 방송 시청 기기 (n=10,000, %) 자료: 한국광고주협회(2011) 이들에게 지난 일주일 동안 얼마나 인터넷의 앱이나 어플을 통해 TV동영상을 시청했는가에 대해 질문했다. 이에 대한 응답한 7,116명 중 매일이 4.5%, 4~5일이3.4%, 2~3일이 7.1%, 1일이 8.4%로 나타났다. 그림 2-64] 앱 이용 TV 동영상 시청 빈도 [ 자료: 한국광고주협회(2011) 또한 스마트폰이나 스마트패드의 이용자가 갈수록 늘어나고 있다. 국민 1만 명에게 물은 결과 36.2%가 스마트기기를 활용하고 있는 것으로 조사됐다.
  • 294 [그림 2-65] 스마트기기 이용율 자료: 한국광고주협회(2011) 2010년의 경우 스마트폰 이용자가 6.1%였으나 2011년에 34.6%로 무려 6배나 늘어났다. 실제 스마트폰 2,000만 시대에 진입한 것이다. 전체 설문 참여자 1만명 중스마트폰과 스마트미디어를 이용한다는 응답한 사람은 약 35%로 3,515명이 나타났다. 이들 중 24.4%가 앱을 통해 엔터테인먼트 동영상을 즐기고 있는 것으로 나타났다. 2) 동영상 이용과 참여 동영상 콘텐츠 제작에 이용자들이 자유롭게 참여하고 창의적인 동영상 제작하는시대가 열렸다. 직접 제작에 참여해 새로운 동영상 제작 트렌드를 만들어가고 있다.그 열기를 UCC와 리얼리티 오디션 프로에서 찾아 볼 수 있다. 특히 개인에 초점을 맞춘 방송 비즈니스가 새로운 트렌드로 부상했다. 이는 콘텐츠 제작과 서비스 모두에 해당된다. 개인의 나 홀로 시청에 초점을 맞춘 플랫폼과서비스가 개발되고 있다. 휴먼 플래닛 무선 인터넷에 기반한 VOD, 스마트 미디어가대표적인 사례다. 개인이 언제 어디서나 방송 콘텐츠를 접근할 수 있는 환경이다. 일반 개인의 제작 참여와 유통 네트워크의 자유로운 새로운 오픈(open) 플랫폼이만들어졌다. 콘텐츠 생산, 유통, 소비를 아우르는 개방 시스템이다. 이는 사회문화적
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 295현상과 맞물려 있다. 나 홀로 시청이 대세인 환경에서 개인의 의미가 강조된다. 수동적인 시청을 넘어 능동적으로 인터넷 개인방송을 통해 자신을 표현하려는 ‘브로디즌(broadizen)’이 급증하고 있다. 브로디즌이란 ‘broadcast(방송)+netizen(네티즌)’의합성어다. 개인이 방송국을 쉽게 운영할 수 있는 환경이 만들어졌다. 인터넷 환경에서 누구나 개인 방송국을 운영할 수 있다. 개인 방송국 지원 사이트인 ‘아프리카(Afree casting: 자유/무료 방송이라는 뜻)’의 경우 개인 방송 등록자 수만 600만 명이넘는다. 하루 20만 개인 방송국이 운영되고 있다. 이들 중 소수는 월 1,000만원의 수익을 올리기도 한다. 자기 표현 혹은 자기 과시 욕구가 강한 현대인에게 먹혀들고있다. 인터넷 미디어가 TV 콘텐츠 비즈니스의 새로운 중심 플랫폼이 됐다. 인터넷에서TV 콘텐츠를 제공하는 플랫폼이 갈수록 늘어나고 있다. 방송 자사 웹 사이트를 통한 VOD나 스트리밍 서비스, 곰TV나 TVing 등 등 리얼 방송 콘텐츠 서비스, 웹하드를 통한 방송 콘텐츠 제공, 훌루닷컴이나 넷플릭스 등 방송 동영상 포털 사이트, 유튜브나 비키닷컴 등 글로벌 방송 콘텐츠 사이트 등을 들 수 있다. 참여의 폭과 공간이 무한대로 넓어지고 있는 것이다. 멀티 플랫폼과 콘텐츠 제작3. 멀티플랫폼들이 생겨나고 새로운 수익원을 만들어감에 따라 콘텐츠 제작에도 영향을 미치고 있다. 동영상 콘텐츠의 가치 사슬이 다변화됨에 따라 수익 구조가 달라진 것이다. 즉, 멀티플랫폼이 콘텐츠 제작의 형태와 유통에 영향을 주고 있다. 무엇보다도 킬러콘텐츠의 생산과 유통이 키워드가 되고 있는 것이다. 콘텐츠의 경쟁력이 무엇보다도 강조되는 환경이다. 제작사들과 방송사 간 판권을 두고 한판 경쟁이 붙고 있다. 과거에 방송사 최고강자였다면, 이제 킬러콘텐츠를 만들 수 있는 제작사의 권리가 더욱 강화되는 트렌드다. 한국의 경우 대표적인 제작사론 삼화엔터테인먼트와 태원엔터테인먼트를 들수 있다. 제작사들은 국내뿐만 아니라 해외 로케이션과 판권을 두고 새로운 수익원
  • 296을 만들어가고 있다. 가. 동영상 콘텐츠 가치사슬의 변화 하나의 동영상이 지상파TV 본방에서 케이블, 위성을 거쳐, 인터넷 웹 사이트, 웹하드, 모바일로 가치 사슬의 변화가 본격화됐다. TV와 인터넷, TV와 다른 디바이스가 융합해 다양한 TV 플랫폼이 등장하고 있다. ‘TV 수상기가 없는 TV 시청’이라는신조어도 만들어졌다. IPTV, DMB 등 융합 미디어들이 서비스되기 시작했다. 다양한 플랫폼들이 만들어지면서 새로운 수익원을 창출할 수 있었다. TV의 비즈니스 구조 변동이 일어난 것이다. 수신료나 100% 광고에만 의존하는 형태에서 다양한 부가수익을 만들었다. IPTV 등 다른 플랫폼이나 VOD나 스트리밍 서비스의 인터넷을 통해 새로운 수익원을 만들었다. 또한 영화 제작, DVD, OST, 책 출판뿐 아니라 테마파크, 게임 제작 등 머천다이징이 활발해졌다. 나아가 방송의 빅뱅과 융합 시대다.아날로그에서 디지털TV로의 전환, 케이블 + 위성 + 인터넷(IP)의 융합서비스, 스마트+ 3DTV의 시대로 들어섰다. 디지털 전환으로 채널 수는 무한대로 늘어났다. 미국에서는 가정에서 시청할 수 있는 TV 채널이 1,000개가 넘어섰다. TV 채널의 인허가라는 단어가 무의미해졌다. 채널이 무한대여서 누구나 방송사를 운영할 수 있는 시대가 도래 했다. 디지털 혁명은 지상파, 케이블․위성, 인터넷, 모바일의 컨버전스를 더욱 촉진시킨다. 매체 간 경계선이 흐려질 뿐만 아니라 국가 경계선도 허물어지고 있다. 유튜브(YouTube)나 SNS(페이스북, 트위터, 미투데이 등)를 통해 세계 어디서는 영상 콘텐츠 유통이 가능해졌다. 무한 국제경쟁 환경이 만들어졌다. 이 같은 상황에선 이용자들에게 새로운 경험을 주는 새로운 콘텐츠나 디바이스가 경쟁력을 갖는다. 미국의 드라마(미드)와 애플의 ‘아이폰’이나 ‘아이패드’가 좋은 사례다. 다매체․다채널시대로 콘텐츠의 중요성이 더욱 강조되고 있다. 유통 영역은 국내를 넘어 글로벌로확장됐다. 세계적으로 경쟁력을 확보한 킬러 콘텐츠가 시청자의 선택을 받는다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 297 그림 2-66] 방송과 뉴미디어 진화 [ 자료: 내부 세미나 자료(이상술, 2011) 나. 멀티플랫폼과 콘텐츠 제작방식 다양한 플랫폼을 통해 새로운 부가 수익이 늘어나면서 콘텐츠 기획과 제작 방식이 달라지고 있다. TV 플랫폼의 구성이 방송 콘텐츠 비즈니스의 핵심 키워드가 되었다. 멀티 플랫폼 환경에서 TV 콘텐츠를 영화같이 전략적으로 멀티 플랫폼에 배급하는 경영 방식을 채택하고 있다. 미국 할리우드의 영화 산업은 성공에 대한 불확실성을 멀티 플랫폼 경영으로 극복하는 전략을 펴 왔다. TV 경영에서도 이를 받아들여 경영 전략을 수립하고 있다. 케이블방송, 위성방송, 인터넷, IP-TV, 모바일 미디어, 웹하드 서비스를 통해 부가 수익을 올릴 수 있었다. 방송 콘텐츠의 가치 사슬이늘어나 생의 주기가 확장되고 있다. 막대한 재원을 투자해도 수익을 올릴 수 있는제작의 선순환 구조가 만들어진 것이다. 지상파 방송 및 종편 방송에서 정규 편성에 의해 방영된 콘텐츠의 디스플레이 기능이 매우 중요하다. 콘텐츠 부가시장의 성공은 초기 본방의 성공에 의존하기 때문이다. 이는 홍보와도 연관된다. 콘텐츠의 멀티경영을 위한 출발점이기도 하다.
  • 298<표 2-55> 킬러 콘텐츠의 멀티플랫폼 구성1.지상파 종합편성 방송에서 1차 방송 /2.케이블 위성방송 2차 방송 /3.자사 웹 사이트를 통한 스트리밍/VOD 서비스4. IPTV, DMB5.웹 포털 판도라․프리챌과 리얼 TV인 곰TV, TVing6.네이버 다음 등 인터넷 포털 , 여 개 웹하드7. 1008.스마트폰 태블릿PC /9.일본 대만 중국 등 아시아 시장 / /10.미국 글로벌 콘텐츠 플랫폼(유튜브, 비키닷컴 등) ,자료: 중앙SUNDAY, 2011. 5. 11일자 “10년 후 TV 미래” 비선형 시청 시장을 통해 벌어들이는 수입이 차지하는 비율이 갈수록 높아가 TV고 있다. 미국의 타임워너, 유럽의 베텔스만, 호주의 뉴스코퍼레인션 등 글로벌 미디어 기업의 메이저 스튜디오는 제작 전략을 멀티 경영에 기반한다. 명품 콘텐츠는 멀티 플랫폼을 통해 콘텐츠 생명(life time: 유통 통로 & 기간)이 길어진다. 이는 부가시장을 통한 다양한 수익을 의미한다. 한국 KBS2에서 인기를 모았던 아이리스 역시멀티 플랫폼과 부가 머천다이징 전략을 성공적으로 보여준 사례다. 태원엔터테인먼트가 약 200억원을 투자해 아이리스를 제작했다. 태원엔터테인먼트는 방송사와의계약에서 저작권을 확보해 제작비의 20% 정도만 투자를 받고, 멀티 플랫폼 전략으로 다양한 수입 창구를 마련하는 새로운 비즈니스 모델을 수립했다. PPL이나 해외방영권 판매 등을 통해 손익분기점에 도달한 사례다. DVD와 영화 출시, OST 판매,콘서트 등을 통해 부가 수입을 벌어들었다. 아이리스는 전체 매출 구조를 분석하면방송사 매출(16.6%)과 협찬 등 제작 지원(19.4%)이 차지하는 비율은 36%고, 해외 판권 판매가 31.6%다. 나머지로 IPTV/VOD/다운로드, CATV, OST, OST 콘서트 등 부가 및 판권 사업에서 총 32.4%를 벌어들였다. 한국 드라마로선 새로운 수익 모델을선보인 것이다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 299 [그림 2-67] 드라마 아테나의 매출 구조 자료: 태원엔터테인먼트 제공 태원엔터테인먼트는 DVD와 영화판을 출시했다. 드라마 OST가 크게 인기를 끌면서, OST 판매, OST 콘서트 등이 열렸다. 또한 서울 문정동 가든파이의 최첨단 세트장과 촬영 장소에 대해 대대적으로 홍보했다. 국내 최대 규모의 최첨단 세트장 운영을 통해 생생한 첩보 작전을 실황으로 중계해 인기를 끌었다. 방영 이후 이곳을 관광지로 활용했다. 인기 배우 이병헌과 김태희를 적극 홍보에 활용하기도 했다. 일본등 해외 관광객이 많이 찾는 명소가 되기도 했다. 드라마 ‘24’를 제작한 글로벌 미디어 그룹 뉴스코퍼레이션 소속의 팍스엔터테인먼트사를 분석해 보면 드라마 투자에 대한 수익을 거둬들이는 기간이 약 3년 정도걸리는 것을 알 수 있다. TV 방영을 통해 광고 수익과 유료 콘텐츠 수익 외에도 다양한 플랫폼과 머천다이징, 해외 시장을 통해 비용 회수가 이뤄지는 기간이다. 일반적으로 추가 판권 시장의 규모는 약 20% 정도다. 새로운 수익원인 셈이다. 방송 콘텐츠 비즈니스 전략을 수립하는 데 추가 판권 및 머천다이징 수입 전략이 핵심 비즈니스 전략으로 부상한 것이다.
  • 300<표 2-56> 드라마 콘텐츠 매출 구분 구분 아이리스 아테나 방송사매출 16.6% 23.2% 제작지원(외부 협찬: 일본) 19.4% 22.1% 일본매출 27.5% 18.4% 해외판매 해외매출(일본제외) 4.1% 9.0% 소계 31.6% 27.4% IPTV/VOD/다운로드 7.0% 6.1% CATV 3.4% 7.9% 촬영지투어 2.1% 0.0% 부가판권 DVD 0.5% 0.5% 사업 OST OST 콘서트(해외) 8.4% 8.4% 5.3% 7.4% Footage 2.4% 0.0% Consumer Products 0.1% 0.1% 소계 32.4% 27.3% 총계 100.0% 100.0%자료: 태원엔터테인먼트 태원엔터테인먼트의 정재희 대표는 “드라마 제작 전략을 수립하는 과정에서 방송사 선택, 협찬뿐 아니라 다양한 플랫폼과 가능한 한 다양한 머천다이징 방안을 찾으려고 노력한다”고 말했다. 경영진은 멀티미디어와 세상의 변화 트렌드를 읽어야 한다는 지적이다. SBS가 올해 방영한 드라마 ‘아테나-전쟁의 여신’의 매출 구조는이런 전망을 뒷받침한다. 약 200억원으로 추산되는 매출 가운데 방송사 광고 매출과 제작 지원(협찬)은 45.3%뿐이고 판권 판매와 부가 사업을 통해 54.7%를 벌어들였다. 판권과 부가 사업이 중시되는 새로운 수익 모델이다. 다. 새로운 콘텐츠 제작과 유통의 미래 1) 포맷 경쟁과 글로벌 진출 무한 채널로 무한경쟁 상황에서 창의적이고 새로운 포맷이나 장르가 생존할 수있는 확률이 높아졌다. 따라서 경영자들은 기존 및 새로운 플랫폼을 고려한 제작과
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 301활용 전략 수립이 필요하다. 국내를 뛰어넘어 무한국제 경쟁 환경에서 세계 시청자들의 눈길을 사로잡기 위해선 창의적이고 획기적인 프로를 제작해야 선택받는다.방송의 포맷 개발이 중요해지는 이유다. 원래 TV 포맷은 독창적인 구성이나 형식을갖고 있는 방송 프로그램을 지칭하는 용어다. 특정 프로그램의 정신적, 창의적 가치를 말하는 것이다. 엔터테인먼트 프로에서 새로운 포맷이 많이 등장한다. 영국의 프리맨틀미디어가 개발한 ‘팝 아이돌’이 대표적인 성공 포맷이다. 신인 가수의 등용문으로 리얼리티 오디션 프로그램을 만들어 세계적인 선풍을 끈 프로다. 현재 세계적으로 약 60여 개국이 포맷을 수입해 방영할 정도다. 글로벌로 통용되는 새로운 포맷개발은 금맥을 찾은 것 같은 부가가치를 올릴 수 있는 새로운 방송 비즈니스 영역이다. 세계적으로 TV 포맷 시장은 이미 15조원 규모를 넘어섰다. 포맷 시장은 미래 방송 콘텐츠 시장을 주도할 새로운 영역으로 평가받고 있는 이유다. 세계적으로 포맷 개발에 앞서가는 제작사론 영국의 프리맨틀미디어와 네덜란드의 엔데몰을 꼽고 있다. 전 세계적으로 가장 인기 있는 프로그램 상위 10위 안에 8개 이상의 프로그램이 포맷으로 제작되는 프로그램이다. 나아가 세계 포맷 관련 산업은 빠르게 성장하고 있다. 새로운 포맷 제작을 통한 프로그램 편성 비율은 해마다약 22% 증가하고 있다. 한국에선 케이블 방송인 CJ의 Mnet이 포맷 수입에 불을 붙였다. CJ가 제작해 빅 히트를 친 ‘슈퍼스타-K’는 영국에 있는 프리맨틀 미디어(Premantle media) 제작사가 만든 ‘팝 아이돌(Pop Idol)’의 포맷을 따왔다. 팝 아이돌은 미국의 ‘아메리칸 아이돌’로 제작됐고, 전 세계로 확산돼 갔다. 케이블 채널 온스타일(On style)은 ‘프로젝트 런웨이 코리아’와 ‘도전! 슈퍼모델’의 포맷을 수입했다. 전자는 영국 프리맨틀 미디어로부터 포맷을 구매했다. 후자는 미국 CWTV에서포맷을 사왔다. 한국의 지상파 방송사들이 뒤따랐다. 해외 포맷을 사들여 제작하기시작했다. 현재 한국 방송에서 외국에서 수입한 리얼리티 오디션 프로그램이 10개이상 방송 중이다. 한국에서 수입한 포맷은 리얼리티 혹은 버라이어티 쇼나 오디션등 엔터테인먼트 분야가 많다. 이는 제작비가 저렴하다는 장점과 함께 이미 흥행에서 검증됐기 때문이다. 나아가 홍보와 마케팅에서도 유리하다. 입에 의존해 프로그
  • 302램을 제작하는 데 익숙해질 수 있다. 한국 방송계도 포맷의 중요성에 대해 눈을 뜨기 시작했다. 아직 수입에 비하면 미미하지만 수출에 관심을 보이고 시작했다. KBS가 제작한 ‘도전! 골든벨’의 포맷은 중국, 베트남 등 해외로 수출됐다. 2010년엔 한국콘텐츠진흥원의 지원 속에 ‘포맷 바이블’까지 만들었다. 포맷을 체계적으로 수출하기 위함이다. MBC가 제작한 ‘우리 결혼했어요’ 포맷이 한국콘텐츠진흥원의 지원을 받아 터키 등에 수출됐다. 글로벌 시대 세계 무대에 통할 TV 포맷 개발이 그만큼 중요해졌다. 새로운 포맷,새로운 콘텐츠가 핵심 경쟁력이다. 또한 세상의 변화 트렌드나 주요 테마에 대한 방송 콘텐츠의 제작이 많아질 수밖에 없다. 시청자들의 눈길을 끌 수 있는 이슈나 사안이기 때문이다. 고령화 사회로 진입하면서 실버에 대한 관심이 높아지고 있다. 건강․음식․노후 생활과 관련한 실버 콘텐츠가 인기를 끌 것이라는 전망도 있다.또한 지구 온난화로 인해 환경과 생태계에 대한 프로 역시 시청자들에게 어필한다.MBC가 제작한 다큐 ‘아마존의 눈물’ ‘아프리카의 눈물’ 등이 대표적인 사례다. 영국 BBC가 2011년 제작한 ‘휴먼 플래닛(Human Planet)’도 세계적인 관심을 끈 작품이다. 현재 사회가 지금같이 작동하는 한 교육에 대한 프로 역시 관심을 끌 수밖에없다. 지식․교육과 오락이 결합된 인포테인먼트(Info-tainment)가 새로운 킬러 콘텐츠로 부상하고 있다. 중앙일보의 자회사인 드라마하우스가 제작한 ‘공부의 신’ 드라마가 대표적인 성공 사례로 꼽을 수 있다. 글로벌 미디어 기업은 단순히 프로그램과 포맷 수출을 넘어 뮤지컬, 테마파크까지 포함해 다양한 전략을 펴고 있다. 대표적인 기업이 월트 디즈니다. 디즈니 캐릭터로 라이센스를 주고 완구, 옷 등 다양한 제품을 통해 수익을 거두고 있다. 이와 유사한 사례가 한국에선 유아용 애니메이션에서 출발해 세계적으로 성공하고 있는‘뽀롱 뽀롱 뽀로로’다. 유아용 프로로 최고의 시청률에다 120개국에 수출하는 성과를 기반으로 출판, 영상, 머천다이징에다 최근에 15개 도시에 테마파크를 개설하거나 준비 중이다.
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 303표 2-57> 뽀롱 뽀롱 뽀로로의 멀티 경영과 머천다이징< 출판 영상 머천다이징 애니메이션 창작 동화 지상파, 케이블, 위성 TV 봉제완구 학습 교재 교육용 비디오 옷 여러 책 뮤직 비디오/음반 온라인 게임 유아용 매거진 연극/뮤지컬 제과 및 음료 e-러닝 책 VOD 외 테마파크/이벤트 등자료: 아이코닉스 제공(2011) 종편 방송과 동영상 판권 정책의 변화 2) 현재의 방송콘텐츠 유통 구조는 독립제작사가 만든 콘텐츠를 먼저 지상파 방송에방영하고, 이어 지상파방송의 계열채널에서 2차로 방영되고 MPP나 PP에서 제3차로방영되는 구조다. 하지만 종편방송이 설립, 운영되면서 새로운 구조가 생겨나고 있다. 제1차 본방을 종편방송에서 트는 형태다. 지상파와의 일방향적(one-way)이 아닌상호 원 윈하는 모델을 기대할 수 있다는 것이다. 실제 삼화네트워크의 안제현 대표는 “종편방송의 시작을 통해 상호 콘텐츠 협력 전략이 가능하다”며 “콘텐츠 제작의선순환 구조를 만들 수 있다”고 기대한다. 그는 또 “과거의 전형적인 콘텐츠 제작포맷에 답습하지 않고 새로운 시도로 새로운 포맷과 콘텐츠 제공이 승부처”라고 진단한다. 과거의 타성에 매여서는 미래가 없다는 비판이다. 지상파의 경우 안정된 수익원에 안주하는 타성에 젖어 있다는 지적이다. 구체적인 방안으로 제시하는 형태는 먼저 종편도 하나의 PP이기 때문에 종편 +MPP, 종편 + 독립제작사, 종편 + 개별PP가 공동제작하는 형태다. 리스크를 줄일 수있기 때문이다. 둘째, 기존의 콘텐츠를 공동으로 활용하는 형태다. 새로운 종편이 기존의 콘텐츠들을 적극 활용하는 방안이다. 셋째, 해외 공동 진출이다. 기획력과 네트워크가 강한 종편이 영세 PP들과 공동으로 해외에 진출에 시장을 개척하는 형태다.넷째, 광고 형태와 시장을 적극적으로 공략할 것을 주문한다. PPL 등 다양한 형태의광고 확대가 생명선이라는 지적이다. 마지막으로 종편과 MPP, 독립제작사들이 부
  • 304대사업을 공동으로 추진하는 형태다. 각종 이벤트, 시상식, 공연 등을 공동으록 개최하는 형태다. 각자의 시너지를 적극적으로 활용하는 장점이 있다. 적극적으로 경계하는 대목은 지상파와 종편의 과당경쟁으로 지나친 출연료나 작가비로 출혈 경쟁을막아야 한다는 점에는 모두가 한 목소리를 내고 있다.4.멀티플랫폼 환경과 미디어 콘텐츠 정책의 변화 N-스크린 시대가 도래했다. 비즈니스 모델의 개발이 더욱 중요해졌다. 시장에일임할 것인가 정책적인 수단이 필요할 것인가에 대한 판단이 필요하다. 다만 미디어 시장인 만큼 시장에 맡기면서 부작용을 막아가는 정책이 필요하다. 이 같은 방향에서 정책 기조는 두 가지로 정리된다. 진흥정책과 규제정책이다. 동전의 양면 같은내용이다. 먼저 진흥정책은 글로벌과 국내 정책으로 구분된다. 국제 경쟁력 확보하기 위한 정책의 방향이다. 미국, 프랑스 등 모든 선진국들이 적극적인 의지를 보이고 있다. 다른 하나는 국내 동영상 산업이 꽃피우기 위한 정책으로 세제 지원 등 재정적인 정책과 소유, 시장 등 규제 완화정책을 들 수 있다. 여기서 빼놓을 수 없는정책은 바로 저작권, 생산자의 권리를 지켜주는 정책이다. 멀티스크린 혹은 멀티디바이스가 확산되기 위한 정책은 기업의 경영과 기술의 혁신에 대한 정책적 지원이필요하다. 가. 정책적 이슈 1) 글로벌 경쟁력 확보 방안 세계화와 더불어 미디어 기업들은 자국의 성숙한 방송 산업과 방송 시장의 포화로 새로운 시장을 개척해야 하는 상황에 처하게 됐다. 타임워너 등 미국의 미디어기업들이 선봉에 섰다. 신문․방송․통신 등 수직적․수평적 합병으로 규모와 범위의 경제를 추구함으로서 거대 미디어 그룹이 탄생하게 된다. 이들 그룹은 글로벌시장에서 동영상 콘텐츠를 다양한 멀티 플랫폼을 통해 유통할 수 있는 시스템을 확보해 경쟁력을 갖추게 된다. 콘텐츠와 TV 채널의 글로벌 경영은 경제적인 수익 못
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 305지않게 문화적 가치를 갖는다. 국가 홍보의 통로이자 국가의 브랜드 이미지를 높이는 파급효과를 거둘 수 있다. TV 글로벌 경영에 적극적인 미디어 기업으론 미국의타임워너와 바이어컴, 독일의 베텔스만, 호주의 뉴스코퍼레이션 등을 들 수 있다. 글로벌 미디어 기업의 경영 특징은 미디어의 합종연행, 멀티미디어 영역 진출, 초국가적인 경영 등으로 설명할 수 있다. 글로벌 미디어 기업의 경영 전략은 콘텐츠중심, 기술 친화적 마인드, 글로벌 진출을 들 수 있다. 이들의 전술로는 콘텐츠 가치높이기, 신규 시장 개척, 다양한 머천다이징으로 요약된다. 글로벌 미디어 기업의 미래를 결정하는 최고의 요소는 오너 혹은 최고경영진의 역량이다. 미디어 그룹의 글로벌 진출 형태는 다양해지고 있다. 단순한 콘텐츠 수출에서 지사를 두거나 직접 방송국을 설립하기도 한다. 미국, 독일, 영국 등 선진 외국이 자국의 미디어 기업이 글로벌 미디어 그룹으로 성장하도록 앞다투어 정책을 펴는 것은 국가경쟁력과 직결되기 때문이다. 경쟁력을 확보하기 위한 저마다의 방식이 다르다. 글로벌 경쟁력을 확보하기 위해 미디어 산업 역시 ‘규모의 경제’를 추구할 수밖에 없다. 덩치를 키워야경쟁력을 확보할 수 있고, ‘원 소스 멀티 디바이스’를 구현할 수 있다. 그런 뒤에야새로운 기술과 경영도 시너지 효과를 낼 수 있기 때문이다. 많은 학자는 신문․방송․통신의 겸영은 시대적 대세라고 주장한다. 출판, 신문,방송, 영화, 통신 등 모두 미디어 분야에 진출하거나 합병을 통해 몸집을 키우는 전략이다. 이를 통해 기업의 주식 가치를 높이거나 사업의 시너지 효과를 높이는 데목적이 있다. 이는 글로벌 미디어 기업의 경영 전략이기도 하다.표 2-58> 글로벌 미디어 기업 현황<사업 타임워너(미) 디즈니(미) 베텔스만(독) 바이어컴/CBS 뉴스코퍼레이션분야 (미)* (호) RTL(독,프) 등TV CNN, HBO, 카 ABC, ESPN, 디 FOX 네트워크, 20여 개 TV․ CBS, MTV 등채널 툰네트워크 등 즈니채널 등 라디오 스타TV 채널 등
  • 306사업 타임워너(미) 디즈니(미) 베텔스만(독) 바이어컴/CBS 뉴스코퍼레이션분야 (미)* (호) TV 워너브라더스 부에나 비스타 파라마운트 21세기 폭스TV TV, 월드 디즈니 CLT-UFA제작 TV TV 등 TV 등영화 워너브라더스 월드 디즈니 프리멘틀 픽처스 등 미디어 등 픽처스 파라마운트 21세기폭스필름신문 타임, 등 20여, 개 디즈니매거진등 80개 이상 포춘 라이프 타임스, WSJ 등잡지 잡지 20여 개 잡지 잡지 발행 170개 신문 발행서적/ 워너 북스, 먼스 월드 디즈니 트랜스월드 사이먼&슈스터 하퍼 콜린스출판 북 오브 더 북 퍼브리싱 등 (북 클럽 운영 그룹 클럽 등 영국) 등 다수의 퍼브리싱 그룹음악 워너 뮤직 인터 월드 디즈니 베텔스만 등 내셔널 레코드 등 뮤직 그룹자료: 각 미디어그룹의 연차 보고서(Annual Report) 참조 * 바이어컴과 CBS는 합병됐다가 2005년 다시 분리돼 내셔널 어뮤즈먼트 지주회사의 자회사들이다.<표 2-59> 글로벌 미디어 기업의 일자리 및 매출액 해외 진출국 52개국 195개국 45개국 33개국 52개국 일자리 3만 명 13만 7,000명 10만 명 6만 4,000명 매출액 269억 달러 380억 달러 187억 유료 230억조원) 327억 달러 (28조원) (40조원) (28조원) (24.5 달러 (34조원)자료: 각 미디어그룹의 연차 보고서(Annual Report) 참조 * 바이어컴과 CBS는 합병됐다가 2005년 다시 분리돼 내셔널 어뮤즈먼트 지주회사의 자회사들이다. 동영상 비즈니스의 글로벌화는 크게 다섯 단계를 거쳐 발전하는 양상을 보여준다.첫째로 국내외 지사를 통해 동영상 콘텐츠를 수출하는 형태다. 둘째로 현지 기업을파트너로 삼고 투자해 조인트 벤처식의 합작회사를 만드는 형태다. 많은 국가가 방송 산업에 대해 해외 자본의 투자를 규제한다. 따라서 공동 방송국을 설립하거나 제작하는 형태다. 한국의 경우 방송법으로 지상파 TV엔 원천적으로 외국 자본이 투자할 수 없고, 케이블과 위성방송에 49% 투자를 허용하고 있다. 셋째로 해외에 직접
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 307투자하는 형태다. 해외 법인을 만들든지 직접 생산과 판매를 담당할 부․팀을 운영하는 단계다. 글로벌 미디어 기업들은 이 단계를 넘어섰다. 넷째로 글로벌 차원의자사 해외 법인의 네트워크화다. 한 지역을 넘어 다양한 국가에 진출해 해외 사업이차지하는 매출액의 비율이 갈수록 높아지게 된다. 대다수 글로벌 미디어 기업의 경우 이미 이 단계에 와 있다. 다섯째로 초국적 기업화 단계다. 외국에 진출한 기업이중심이 되고 독립적으로 사업을 기획해 운영하는 형태다. 이미 비즈니스 우위 요인을 확보한 상태다. 예로 호주에서 출발한 뉴스코프는 본사를 시드니에서 뉴욕으로옮겼다. 미국에서 전체 글로벌 사업에 대한 기획을 하고 경영하는 구조다. 동영상 콘텐츠 글로벌 진출 단계는 동영상 수출-포맷의 라이선스 판매-해외공동 제작 및 직접 투자-조인트 벤처-글로벌 경영으로 진화하고 있다. 글로벌 미디어 기업의 육성으로 일자리 창출, 시장 확대, 수익 창출이라는 산업적 차원을 넘어 국가 홍보와 브랜드 이미지가 좋아지고 있다. 또한 타 산업에 대한 긍정적인 파급 효과를 주고 있다. 산업 유발 효과도 불러오고 있다. 따라서 선진 외국들은 자국의 미디어 기업이 글로벌 미디어 그룹으로 도약하도록 법제․제도적인 뒷받침을하고 있는 것이다. 2) 콘텐츠의 다양화와 차별화 종편의 등장은 콘텐츠 제공업자들에게 새로운 기회가 열릴 수 있다. 최소한 외주제작은 50% 이상해야 하는 제도적인 장치로 종편 4사가 1만 시간의 이상 분의 동영상이 필요하기 때문이다. 반면에 지상파, 종편, MPP의 강자의 경쟁으로 희생양이되기 쉬운 지역방송이나 신규PP등의 생존전략 역시 매우 중요하다. 또한 개인 누구나가 동영상 제작에 참여, 공유할 수 있는 열린 시스템의 구축돼야 가능하다. 각 지역마다 열린 스튜디오나 공개 제작 공간의 지원이 제도적으로 보장되어야 한다. 3) 저작권 문제 저작권 침해 사례가 개선되는 추세이기는 하다. 하지만 온라인 공간에서의 침해는 오히려 더욱 교묘해지고 있다. 나아가 스마트폰과 스마트미디어 등 새로운 유통플랫폼의 환경변화로 새로운 저작권 침해가 발생하고 있다.
  • 308 그림 2-68] 동영상 저작권 관리 업무 [ 자료: 문화체육관광부 제공 문화부가 발표한 자료에 따르면 합법저작물(영화, 방송, 음악, 출판 등)의 시장 침해율은 2006년 30.8%에서 2009년 21.6%로 개선됐다. 하지만 불법 복제물의 74%가온라인상에서 유통될 정도로 심각한 상황이다. 이를 막기 위해선 정부의 적극적인역할과 더불어 개인의 저작권에 대한 인식이 중요하다. 문화부는 동영상에 대한 저작권 위탁제도를 운영하고 있다. 문화부가 허가한 단체로는 한국방송작가협회, 한국영상산업협회 등 12개 단체다. 위탁관리단체는 자신의 권리를 특정한 단체나 업체가 관리하면서 저작권을 보호하는 임무를 맡고 있다. 문화부는 향후 저작권 보호를 위해 재택근무 모니터링 요원을 확충하거나, 검찰과의 공조를 확대하려는 정책도 발표했다. 또한 웹하드 등 특수한 유형의 온라인서비스제공자에 대해서 등록제를 도입해 관리 감독을 강화하고 있다. 하지만 이 같은정부의 노력이 도움이 되지만 사업자의 윤리와 개인의 자정노력이 동반돼야 저작권선진국에 진입할 수 있다. 나. 구체적 정책 사례 동영상에 대한 지원 정책은 크게 네 가지 분야로 구분할 수 있다. 인프라 구축, 재
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 309정 지원, 펀드 조성, 해외 수출 지원 등이다. 먼저 인프라 영역으론 3D 혹은 HD 드라마 타운 조성이나 디지털 방송콘텐츠 지원센터 설립 등이다. 문화부는 디지털방송콘텐츠지원센터 건립으로 연간 268억원, HD드라마타운 조성으로 연간 176억원의 편익이 발생될 것으로 예상된다. 이는 정부 뿐아니라 지방자치단체들도 적극적이다. 경기도의 한류 타운이 대표적인 사례다. 둘째로 글로벌 펀드와 드라마 펀드 같은 기금 조성과 지원이다. 정부는 글로벌 펀드로 2,000억원 규모의 콘텐츠 자금을 조성 중이다. 한국 동영상 콘텐츠 제작업체가영세하기 때문에 자금 조달에 어려움이 있다. 콘텐츠 업체의 투자 리스크를 흡수하고, 시장창출을 통해 글로벌 시장으로 나아가기 위한 금융투자 활성화 방안 모색 필요하다고 본 것이다. 이를 위해 영세 업체 맞춤형 금융, 중형 투자 활성화, 글로벌프로젝트 신규운영 등 투자여건에 맞는 금융 투자 다변화가 필요하다. 나아가 드라마 및 중형 펀드가 마련됐다. 종전 콘텐츠 관련 펀드(약 6,000억원 운용)에다가 2011년 1,000억원 추가조성을 통해 중형 영화, 게임, 뮤지컬 등 투자 확대하는 정책을 발표했다. 영세 콘텐츠 업체에 대해 저금리인 3%에 융자하고, 보증지원, 소액투자 지원을 위한 공제방식의 조합 신설도 추진 중이다. 저리로 운영되는 방송진흥기금 융자사업의 대출 분야를 확대하고, 수시 운영을 통해 영세 PP 및 제작사의 자금조달지원하는 방향이다. 셋째, 해외 진출 지원이다. 방송콘텐츠 포맷 제작지원(5억원)으로 수출장르 다변화, 견본시를 활용하여 중남미․중동 등 신흥시장과의 교류 확대하는 전략이다. 이미 다양한 견본 시장에 지원하고 있다. 나아가 국제공동제작 제작비 또는 글로벌 펀드 지원과 현지 규격에 맞춘 재제작 지원 등 방송콘텐츠 현지화로 해외시장 접근을높이기 위한 지원 정책도 있다.
  • 310<표 2-60> 방송콘텐츠 포맷 제작 지원 분야별 융자기간 대출한도 이자율 방송프로그램 제작비 융자지원 2년 15억 원 2.75% 디지털방송 시설구축 융자지원 2∼3년 10억 원 2.75% 방송프로그램 인건비 융자지원 1년 5억 원 2.5%자료: 문화체육관광부 제공5.한국의 콘텐츠 정책 법제에 주는 시사점 애플과 삼성과의 저작권 분쟁에서 볼 수 있듯이 글로벌 경쟁이 더욱 심화될 수밖에 없는 환경이다. 한국은 무역국가로서 글로벌 환경에 대한 이해가 무엇보다도 중요하다. 미국을 중심으로 선진 국가에서의 컨버전스 현황과 트렌드, 동영상 산업의추세를 살펴봤다. 핵심은 어느 기업이 혁신적인가에 미래가 달려있다는 시사점을배웠다. 기술 차원이든, 콘텐츠 차원이든, 경영 차원이든 앞서가는 리더가 중요하다.이 못지않게 환경 인프라가 구축돼야 산업이 꽃피울 수 있다는 것을 경험하기도 했다. 기술적 능력은 앞서가도 시장이 형성돼지 못하면 사장된다는 것을 배웠다. 따라서 정책에서도 다양한 정책이 필요하다. 가. 외국과 국내의 콘텐츠 정책의 유사성과 차별성 미국, 영국, 독일, 프랑스, 일본과 한국과의 콘텐츠 정책을 비교해봤다. 가장 큰 차이점을 크게 네 가지로 정리할 수 있었다. 첫째, 규모의 경제다. 미국의 타임워너의경우 근무자는 10만 명이 넘는다. 세계 30여개국에 진출해있다. 매출액 규모는 50조에 육박한다. 또한 미국을 포함해 세계적으로 선진국들은 글로벌 플레이어가 있다.한국은 아직 아시아에서 통하는 수준이다. 둘째, 하이 앤드 콘텐츠가 없다. 미국의미드나 영국, 독일, 프랑스 같이 세계적으로 통하는 수준의 콘텐츠 제작이 필요하다.로스트(lost) 같은 미국 드라마나 아바타(Avata) 등의 영화가 보여주는 콘텐츠의 위력을 실감할 수 있다. 일본의 경우 애니메이션이 세계에 앞서고 있다. 영국의 경우뮤지컬 산업이 세계에 가장 앞서간다. 셋째, 아직 규제 중심이다. 법적 규제가 너무
  • 제 2 장 미디어 컨버전스 선진국과 한국의 비교연구 311많은 편이다. 한국은 소유 규제, 지분 규제. 시장 점유율 규제 등 규제 조항이 너무많다. 외국의 경우 단 한가지로만 규제한다. 소유와 시장 점유율을 합쳐 30% 이상의경우에 기업의 M&A에 한정해서만 규제한다. 넷째, 아직 창의적이지 않다. 동영상포맷 개발이 시급하다. 수많은 리얼리티 오디션 프로의 경우 대다수 수입품들이다.앞에서 언급했듯이 지상파방송을 포함해 수많은 방송들이 해외 포맷을 수입하고 있다. 그 비용만 해도 굉장히 많다. 창의적인 포맷이나 프로그램 개발에 대한 지원을아끼지 말아야 한다. 결국 콘텐츠 산업은 무에서 유를 창조하는 사업이다. 창의성의 모든 것의 기본이될 수밖에 없다. 나. 한국 장기 콘텐츠 정책 및 법제 정비를 위한 시사점 대한민국의 컨버전스와 콘텐츠 산업의 경쟁력 확보를 위한 단중장기 정책을 방향을 제안하면 다음과 같다. 첫째, 글로벌 경쟁력을 강화하기 위한 정책과 법제 마련이 필요하다. 한국은 글로벌 경쟁력을 확보해야 생존할 수 있는 국가다. 무엇보다도지금의 한류에 만족하지 말고 미국을 뛰어넘는 수준의 콘텐츠가 나와야 한다. 애니메이션 영역의 성공사례인 ‘뽀롱 뽀롱 뽀로로’가 세계 120개국에 진출하여 한류의위력을 펼치고 있는 것처럼 앞으로 비전 있는 새로운 콘텐츠가 제작 되어야 하는 것이다. 둘째, 현장 중심의 정책 입안이 필요하다. 현장의 목소리를 더욱 많이 들어 정책에 반영해야 한다. 이를 위해선 정부, 산업, 학제, 언론이 참여하는 포럼 구성이 필요하다. 각기 다른 역할을 수행하는 컨버전스 모델이 경쟁력이 있기 때문이다. 셋째,국제 진출과 협업을 위한 지원 정책이 강화돼야 한다. 세계 진출을 위한 기업에 대한 지원 정책의 강화다. 선택과 집중이 필요하다. 나아가 신규 기업에 대한 개발도중요하다. 신규 사업자가 미래를 만들어가기 때문이다. 넷째, 인력 양성의 획기적인방안이 필요하다. 디지털콘텐츠 전사 50만 육성 정책과 방안을 제안한다. 기획, 기술, 제작, 경영이 융합돼 새로운 제품과 서비스를 개발할 수 있다. 마지막으로 새로운 CEO 혹은 경영진 역량이 가장 중요하다. 결과적으로 리더십의 역량이다. 미국애플의 스티브 잡스가 잘 보여줬다. 한국판 스티브 잡스가 나올 수 있도록 정부, 언
  • 312론, 유관기관이 힘을 합쳐야 한다. 청년 창업에 대한 적극적인 지원이 우선적으로이뤄져야 한다. 이들에 대한 패자부활전 환경도 필요하다. 실패를 통해 성공하는 리더가 경쟁력을 갖추기 때문이다. 정부, 대학, 기업, 연구소 등이 나서서 한국 동영상콘텐츠의 국제 경쟁력을 확보할 수 있는 다양한 프로젝트를 추진할 때다. 기술, 제작, 유통의 컨버전스가 병행되는 프로젝트다. 또한 동영상콘텐츠 콘텐ㅌ메가 제작사나 유통사가 나오도록 재정이나 세금 지원을 통해 글로벌로 뻗어가야 한다. 새로운 리더를 키우는 방법이기도 하다.
  • 제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 313 제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 제 1 절 동영상 플랫폼의 글로벌 트렌드 지금까지 선진 5개국과 한국의 동영상 유통플랫폼 시장의 변화를 살펴보았다. 이분야의 변화가 비교적 최근에 가속화되고 있는 이유로 인해 종합적이고 체계적인비교가 쉽지 않은 것이 현실이다. PWC나 Informa, IDATE 등 글로벌 컨설팅 업체에서도 IPTV시장이나 VOD시장에 대한 개괄적인 추정치가 나올 뿐 정확한 내용을 파악하기 어렵다. 이러한 현실을 감안할 때, 개별 국가별 연구를 통해 글로벌 트렌드의 큰 그림을 구하려는 본 연구의 시도는 나름 의미가 있다고 하겠다. 지금까지의비교연구를 통해 동영상 유통플랫폼의 변화에 대해 잠정적으로 다음과 같은 5가지결론을 내릴 수 있겠다. 첫째, 동영상 유통플랫폼이 전통적인 지상파 TV와 유료플랫폼 등 실시간 선형모델에서 인터넷 등 개방형 네트워크를 기반으로 하는 비선형모델로 점진적으로 전환되고 있다. 현 시점에서 전체 시장의 동향을 보면 실시간 시청방식이 비실시간 시청방식으로 이동하고 있다고 보긴 어렵고 전체 소비가 증가한 것으로 나타난다. 하지만중장기적으로 젊은 층을 중심으로 한 비실시간 시청의 비중이 점점 증가할 것이라는예측이 나오고 있다. 영국의 경우 2010년 현재 전체 TV시청의 10%정도가 비선형 시청으로 파악되고 있다. 지상파의 디지털 전환과 동시에 출현한 프리뷰(Freeview)에이어 2007~2008년 사이에 나타난 BBC iplayer와 스마트폰 시장의 확대가 새로운 동영상 유통시장 형성의 기폭제가 되었다. 프랑스는 2005년말 CanalPlay와 TF1 Vision이 연이어 서비스를 개시하면서 시장이 형성되기 시작하였다. 2009년과 2010년 사이에 VOD의 규모가 두 배로 성장하여 1억 5,000만 유로에 달하였지만, 프랑스 방송및 영화 매출의 1%에 불과하여 아직은 주변적인 방식에 머물고 있음을 알 수 있다.
  • 314프랑스의 경우 VOD의 시청은 IPTV에서 집중적으로 발전하고 있으며, 영화가 65%로 가장 높고, 그 다음으로 성인용 동영상(30%), 방송 프로그램(5%)으로 조사되었다. 미국에서는 텔레비전 콘텐츠 유통의 방식이 인터넷 기반으로 이동하고 있다. 온라인 동영상 서비스는 원래는 UCC로부터 시작되었다. 하지만 이것만으로는 안정적으로 광고주와 이용자들의 지불 의도를 높일 수 없어, 보다 전문적인 기존 콘텐츠를인터넷 방식으로 유통시키는 OTT(Over-the-top)이 활성화되기 시작한 것이다. 훌루와 네플릭스 등이 그 대표적인 예이며, 이들의 성장으로 인해 기존의 유료방송사업자의 기반이 줄어드는 코드커팅사태도 나타나고 있다. 온라인 동영상 전체적으로는시청자 수에서는 유튜브가 압도적으로 앞서고 있는 반면, 이용시간에서는 훌루가월평균 4시간 43분으로 가장 앞선다. 영상 콘텐츠 시장이 미국 다음으로 발달된 일본에서도 영상의 96%가 올드 미디어라 할 수 있는 TV방송사업자에 의해 유통되며,온라인과 모바일 유통 시장은 2%에도 미치지 못하고 있는 실정이다. NHK, 후지테레비, 제2니혼테레비 등이 온라인 유통채널을 강화하고 있지만 아직 초보적이며, 동영상 유통은 GyaO가 활발하게 성장하고 있다. 일본의 동영상 유통은 오프라인 지상주의와 보완재적 성격, 사업자 간 역할 분담 등을 통해 제한적인 성장환경을 지닐수 밖에 없다. 일본의 특성은 고정형TV나 PC를 대상으로 하는 온라인 유통보다는모바일을 포함한 상호 호환성과 이용자의 편의성을 중시한 콘텐츠 유통전략이 빨리성장한 것이다. 프로그램 및 콘텐츠 시청 미디어로 지상파TV가 95%로 가장 높았고PC가 13%, 휴대폰이 8%에 달하는 점이 이를 반증한다. 2010년 통계에 따르면 전체지상파 방송이 동영상 콘텐츠를 여러 플랫폼과 채널을 통해 수익을 올린 금액은2,749억 원이다. 이는 전체 매출액의 8.9%에 해당되는 금액이며 시간이 지날수록 동영상비즈니스 매출액은 증가하는 트렌드를 보이고 있다. 상기한 선진국들의 동향을볼 때, 기존의 선형 방식의 텔레비전 소비 행위는 앞으로도 계속 지배적인 패턴임에는 분명하다. 그러나 VOD 방식과 같은 OTT 서비스가 도입되고 활성화되면서 시청자들의 콘텐츠 소비 패턴이 변화되는 것도 분명한 사실이 될 것이다. 이는 기존 선형 텔레비전 시장을 세분화시키는 동시에 변형을 요구하게 되는 강력한 요인으로
  • 제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 315기능할 가능성이 높다. 둘째, 비선형모델은 VOD와 다시보기, 그리고 인터넷을 기반으로 하는 온라인 동영상 유통플랫폼, 그리고 개인용 녹화장비인 PVR(personal video recoder) 등 네 가지형태로 전개되고 있다. 전체적으로 기존의 TV 및 영화 콘텐츠를 기반으로 시청자의시․공간적 선택의 폭을 획기적으로 개선시킨 VOD 유형이 시장과 이용자 경험을선도하고 있지만, 국가별로는 역사적 환경적 요인으로 차이를 상이한 양태를 보이고 있다. 영국은 비선형시청을 이끌어 온 견인차는 Sky의 PVR서비스였다. 또한, 비선형시청의 절반정도가 당일시청으로 나타나 이것이 실시간 시청의 보완적 형태임을 알 수 있다. 최근에는 다시보기가 가장 급성장하고 있으며 전체 인터넷 가입가구중 35%가 다시보기를 이용하는 것으로 나타났다. 프랑스의 경우 VOD, 다시보기,온라인 동영상 간의 구성이 산업통계와 이용통계에서 다소 다르게 나타났다. 매출규로 볼 때, VOD가 1,500만 유로, 다시보기 TV가 1,500만 유로 그리고 온라인 동영상이 1,000만 유로로 나타난데 비해, 이용자 조사에서는 다시보기 TV의 경험율이69%로 스트리밍은 53%로 더 낮게 조사되었다. 독일에서는 유료방송(Pay-TV)이 비선형방송을 가장 주도하고 있으며, 선두주자로는 독일스카이(SKy Deutschland)와 카벨도이칠란트, 유니티미디어 등이 있다. 온라인 플랫폼에서 가장 중요한 사업자는웹TV(총 1,430여개 이며, 500명 이상의 방송사업자는 30여개)가 있으며, 하이브리드(HBB, Hybrid Broadcast Broadband Television)TV 역시 독일에 고유한 비즈니스 모델로 평가받고 있다. 하지만, 독일인의 97%가 아직도 TV방송사가 제공하는 선형(linear)방송을 선호하고 있으며, 2%는 선형과 비선형(non-linear)을 동시에 이용하고,1%만이 비선형만을 이용하여 TV방송사가 제공하는 콘텐츠를 이용하고 있다. 인터넷에서 동영상을 이용한 경험이 있는 독일인들의 대다수는 비디오포털(58%)에서동영상 콘텐츠를 보았다고 응답했으며, 23%는 TV방송사의 프로그램을 다시보기한경우였다. 독일인들이 가장 선호하는 동영상 제공사이트는 구글이었고, 두 번째는민영방송사인 프로지벤자트아인스(ProSiebenSat)였다. 2011년 조사에 따르면, 인터넷을 이용하는 독일인 가운데 68%(전년대비 3% 증가)는 비정기적이지만 영상콘텐
  • 316츠를 이용하고 있으며, 39%(전년대비 3%증가)는 최소한 주1회 정도 영상콘텐츠를이용했다. 셋째, 비선형모델의 급성장에도 불구하고 이것이 선형시장모델을 대체하기 보다는 그것을 보완하면서 두 모형 간의 균형이 모색될 것으로 예측된다. 프랑스 방송시장의 2009년부터 유료방송과 VOD 시장이 크게 성장한 것을 알 수 있다. 하지만 같은 기간 동안 유료시청료와 수신료도 꾸준하게 증가하는 것으로 볼 때, 이러한 비실시간 동영상 시장의 성장이 기존의 실시간 방송 시장을 잠식하는 것이 아니라 전체의 규모를 팽창시키는 요인으로 해석될 수 있다. 영국의 경우 최근 온라인 동영상서비스의 대명사로 자리 잡고 있는 OTT모델과 TTM(through-the-middle)모델 간의균형이 중요 관전 포인트가 된다. OTT는 전달 플랫폼의 운영자인 인터넷 서비스 공급자(ISP)가 콘텐츠에 관련된 아무런 통제력을 갖지 못하기 때문에, 이용자는 다양한 OTT 콘텐츠 공급자로부터 자신이 원하는 콘텐츠를 자유로이 선택할 수 있다. 반면 TTM은 방송 플랫폼 사업자가 콘텐츠를 직접 패키징하여 이용자에게 전달하는방식이다. OTT에 비해서 콘텐츠 다양성이나 이용자 자유도가 떨어지는 반면, VOD서비스의 통일성과 안정성, 이용 편의성 등이 훨씬 더 높은 편이라고 할 수 있다. 또한 OTT 방식에 비해 텔레비전 수상기와의 기술적 매칭이 잘 되어 있어서 화질, 음질, 전송 속도, 검색/네비게이션 기능, EPG 연결성, 사용자 인터페이스의 완성도 등에서도 유리한 점을 안고 있다. 요컨대 ‘울타리 친 정원(walled garden)’ 개념의 폐쇄적 접근법에 기초하는 서비스이다. 국가별로는 미국이 개방형 인터넷과 기존의 발달된 콘텐츠 유통산업을 기반으로 하는 OTT형 모델을 중심으로 시장을 형성하는반면, 프랑스는 IPTV를 중심으로 하는 통신사업자가 영국은 BBC를 중심으로 하는공영방송사의 주도가 두드러지는 가운데 최근 가장 주목되는 기기는 인터넷 연결기능 내장형 디지털 텔레비전 수상기 판매의 현격한 증가이다. 기술적으로 가장 유연하고 후행호환성(backward compatibility)을 갖춘 대안은 아무래도 범용적 목적의셋톱박스의 생산과 보급에서 발견될 것으로 예측된다. 영국의 YouView의 셋톱박스가 대표적인 예가 될 것이다.
  • 제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 317 넷째, 동영상 유통플랫폼의 변화는 콘텐츠 제작방식에도 영향을 주어 제작단계부터 다양한 윈도우를 통한 가치실현을 고려하는 한편, 저작권에 대한 통제력도 다양한 주체 간에 배분되는 형태로 변화되고 있다. 모든 종류의 플랫폼에 최적화될 수 있는 콘텐츠를 제작단계부터 고려하는 이른바 ‘디지털 워크플로어’가 강조되고 있으며,영국 BBC의 ‘전방위 프로그램 발주 시스템(360 degree commissioning)이 그 대표적인 예이다. 이러한 변화에 동반되는 또 하나의 흐름은 콘텐츠 관련 의사결정의 구도가 과거 채널편성책임자에서 제작자 중심으로 이동하는 것이다. 실시간 방송은 그본연의 강점을 살려 생방송이나 스튜디오에서 제작하는 프로그램에 집중할 수도 있다. 한편 다큐멘터리나 픽션 장르는 전략적으로 VOD와 연계한 전략 하에 제작되고편성될 수도 있을 것이다. 물론 아직까지는 이와 같은 제작과 편성에서 구체적인 성공사례를 찾기는 어렵다. 프랑스의 문화채널인 Arte가 <프리종 벨리>(Prison Valley)라는 새로운 ‘웹 다큐멘터리’ 장르를 개발한 것도 주목할 만하다. <프리종 벨리>는미국 콜로라도주 케논시티의 교도소 산업을 주제로 한 웹 다큐멘터리로 두 명의 저널리스트가 1년 6개월 동안 취재․제작하였는데 교도소 산업의 이면을 한 편의 로드무비처럼 표현했다는 호평을 받았다. <프리종 벨리>의 시청자들은 케논 시티의한 호텔에 가상으로 자신의 방을 예약해 다큐멘터리에 등장하는 장소를 방문할 수있고 사람들을 만날 수 있으며 다큐멘터리 출연자들과 채팅도 가능하다. 또한 시간제약의 문제로 다 공개하지 못했던 취재 과정과 다양한 사진을 제공하고 있으며 논쟁이 되는 사안들에 대한 충분한 해석과 부연 설명도 들을 수 있다. 또한 프로그램기획단계부터 시청자 참여율을 높이도록 구성된 ‘인터렉티브 서비스 포맷’도 M6사의 <Présidentielle 2012 et vous>과 같은 선거 프로그램을 중심으로 새롭게 나타나고있다. 한국의 경우 최근 다양한 동영상 부가판권을 염두에 둔 콘텐츠 제작모델이 나타나고 있다.. 아이리스는 전체 매출 구조를 분석하면 방송사 매출(16.6%)과 협찬등 제작 지원(19.4%)이 차지하는 비율은 36%고, 해외 판권 판매가 31.6%다. 나머지로 IPTV/VOD/다운로드, CATV, OST, OST 콘서트 등 부가 및 판권 사업에서 총32.4%를 벌어들였다. 한국 드라마로선 새로운 수익 모델을 선보인 것이다.
  • 318 다섯째, 동영상 유통플랫폼의 시장구도 변화에 있어 정부의 역할은 혁신과 새로운 이용자 경험 가치의 창출을 저해하지 않도록 환경을 조성하는 가운데, 기존 시장의 경제적 가치와 수평적 규제의 형평성을 해치지 않는 최소한의 개입이라는 태도를 견지하고 있다. 영국의 경우 기술, 기기, 플랫폼 중립성 원칙에 의거하여 시장주도적 접근법을 견지하고 있다. 이것은 무개입과 시장에 의한 일방적 결정을 의미하는 것이 아니라 정책 당국은 장기적인 지향성에 바탕을 두어 미디어 환경과 생태계를 조성하고 그 안에서 다양한 행위자들의 실험 가능성을 열어둔다는 것을 의미한다. 보조나 진흥 등 인위적 개입을 피하는 대신 일정한 시장의 자생적 순환고리가만들어지는 것을 기다리다가 이해관계의 조정이 필요한 경우에 사후적으로 개입하는 입장이라고 할 수 있다. 프랑스의 경우, VOD나 다시보기 TV와 같은 주문형 시청각미디어 서비스에 대해서도 특정한 편수(영화와 방송 각 10편 이상)와 특정 규모의 매출액을(1,000만 유로) 초과할 경우, 매출액의 15% 이상을 콘텐츠 제작에 투자하도록 의무화하고 방송위원회인 CSA에 관련 권한을 부여하였다. 또한, 동영상 저작권을 보호하고 건전한 유통환경을 조성하기 위해 Hadopi법이라는 특별법과 전담기구도 창설하였다. 미국 정책의 방향은 공정경쟁 보장으로 대표된다. 이는 발전하는 신규 시장을 보호해야 한다는 입장을 반영한다. 특히 광대역 콘텐츠 배급 시장이새로운 성장 시장으로 평가되면서 기존의 네트워크 소유 사업자들이 콘텐츠 유통서비스 사업자를 차별하거나 시장을 봉쇄하지 못하도록 하는 방향으로 정책이 준비되고 조정되는 것으로 보인다. OTT 서비스와 연계된 정책은 AllVid라는 셋탑박스의표준화에 대한 것이다. FCC는 기존의 MVPD와 OTT를 하나의 장비를 통해 이용자들이 자유롭게 이용하도록 규정한 AllVid 정책을 추진중이다. 이는 기존의 케이블TV와 장비를 독점적으로 공급해왔던 시스코 등의 반대를 야기하는 반면 구글이나소니 등의 신규 사업 진출이 가능한 사업자들은 찬성을 나타내고 있다. All Video의약자인 AllVid 솔루션은 그 동안 유료방송 셋탑박스 시장을 독점해왔던 시스코 중심의 시장을 혁신이 도입될 수 있는 경쟁시장으로 변화시키기 위해 추진하고 있는FCC 정책이다. 디바이스 자체의 경쟁을 촉진시키는 한편 스마트 미디어와 컨넥티
  • 제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 319드 TV를 포함해 다양한 플랫폼 사업자들의 서비스를 표준화시킨다면 이용자들이일반 소매 시장에서 자유롭게 셋탑박스를 구매할 수 있는 시장으로 변화된다는 것이다 제 2 절 국내 동영상 플랫폼 정책에의 시사점 각 국가들이 나름대로의 독특한 동영상 유통플랫폼을 구축하게 된 데에는 방송과통신의 발달과 관련된 오랜 역사와 시장구조, 이해당사자 간의 역학관계 등이 작용하였을 것이다. 하지만, 이 과정에서 각국의 정책도 중요한 축을 형성하였다고 하겠다. 동영상 유통플랫폼의 새로운 시장형성에서 정부가 수행한 역할을 정리하면 아래와 같이 다섯 가지로 정리할 수 있다. 첫째, 정부의 정책개입은 주도적․선도적이기 보다는 조성적․유도적이어야 한다는 것이다. 영국의 경우 미디어 교차소유의 제한적 완화와 플랫폼 자유화를 통해다중결합 서비스를 제공하는 다양한 주체 형성이 효과적으로 촉진되었다. 물론 이경우 단순히 거대 자본이 이종매체 영역에 진출하여 지배력을 발휘하도록 이끄는 방식이 아님에 유의해야 한다. 대신 각 영역의 지배적이고 선도적인 주체들이 연관 영역에 진출하여 복합적인 경쟁력을 갖도록 허용하되, 이들이 반드시 시장에서 유의미한 복수 주체로서 다층적으로 상호경쟁 할 수 있도록 조율했다. IPTV라든가 VOD 플랫폼처럼 아직 활성화되지 않았거나 시장 형태가 명확히 갖춰지지 않은 영역에 대해서는 전형적으로 비개입, 관망 정책을 적용한 것도 주목할 만하다. 신규 기술이나 서비스가 시장에서 자리를 잡게 되면서 정책 당국과 규제 기구가 적절한 사후 개입을시행한 사례 또한 분명하다. 가장 대표적으로는 2009년 오프콤이 IPTV와 VOD 플랫폼을 통합하여 ‘방송에 준하는 주문형 서비스(television-like VOD services)’에 대해필요하다면 방송에 준하는 국가 규제를 적용할 수 있다는 결정이 그것이다. 이에 따라 제반의 IPTV형 및 웹/모바일 기반의 VOD 서비스는 적절한 내용물 규제를 수용해야 하며, 그에 수반되는 광고 역시 적정 수준에서 내용물과 형식 규제를 받아야
  • 320한다는 점이 공식화되었다. Project Kangaroo에 대한 불허 결정도 이미 상당한 지배력을 획득하고 있는 공공서비스 지상파 방송사들의 통합VOD플랫폼이 상대적으로열등한 관련 사업자들의 진입을 위협할 것이라는 우려에서 나온 것으로 같은 맥락에서 이해할 수 있다. 대신 Project Kangaroo를 변형한 Project Canvas, 즉 공공서비스지상파 방송사들의 다시보기 서비스 플랫폼과 콘텐츠의 통합은 ‘방송된 후 7일 이내’의 콘텐츠로 제한되어 그 영향력이 파괴적이진 않으므로 허용한 것이다. 둘째, 동영상 유통플랫폼의 발전을 선도하기 위한 공공서비스 주체의 역할을 강화할 필요가 있다. 물론 영국의 BBC 사례를 우리에 그대로 적용할 수는 없고 또 그것이 바람직한 것만도 아니다. 하지만, 방송의 디지털화가 진정한 의미를 가지기 위해서는 방송콘텐츠가 방송네트워크를 넘어 모든 디지털 미디어 플랫폼을 통해 효율적이며 편리하게 제공되어야 한다. 프랑스 정부도 프랑스 공영방송의 개혁을 발표한 이후 특별위원회(일명 코페 위원회)의 보고서를 통해 프랑스 공영방송사의 한 채널인 France 4가 새로운 세대의 채널이 되어 혁신적 콘텐츠의 창구가 되도록 임무를부과하고 있다. 이 채널의 임무는 새로운 재능, 새로운 영상기법 그리고 새로운 포맷을 발전시키는 것이다. 이 채널은 프로그램 실험실과 같은 역할을 하여 가장 혁신적인 프로그램을 실험하여 검증한 후 그것을 다른 채널들과 다른 매체로 확산시키는 역할을 부여받았다. 국내에서도 IPTV는 물론 OTT와 같은 새로운 이용자 경험을제공하는 서비스가 시도되고 있지만, 지상파 방송사들의 영리적 이해에 부딪혀 제대로 성공하지 못하고 있다. 뿐만 아니라 지상파들은 여전히 푹(pooq)과 같이 방송사별 폐쇄된 모델을 지향함으로써 시장의 혁신을 가로 막고 있다. 콘텐츠 시장에서수익모델과 시장가치는 중요한 요소이다. 하지만, 적어도 공공서비스 주체의 경우그와 함께 새로운 유통모델이 주는 소비자 가치를 극대화하고 방송콘텐츠 유통의혁신을 이끄는 역할도 수행해야 한다. 일본 주요 민영방송과 최대 광고업체 덴츠가손잡고, 2012년에 ‘인터넷TV(방송․인터넷 병행서비스)’ 사업을 시작한다는 계획은참고할 필요가 있다. 통신사나 TV제조사가 주도적으로 추진하는 우리나라와 달리,일본은 방송사가 직접 주도권 확보에 나서는 변화가 나타나고 있는 것이다. 이러한
  • 제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 321사업에서는 일본 5개 민영방송과 덴츠가 참여하고 있고 향후 NHK까지 포함하는 쪽으로 논의가 진행 중이다. 또한, 각자의 역할 분담도 명확하다. 민영방송은 방송 콘텐츠를, 덴츠는 인터넷 서비스 및 광고 플랫폼을 제공한다. 독자적인 온라인 비즈니스 사업을 전개하는 경향이 강한 국내 사업자들에 비해 일본은 공동으로 서비스를런칭하는 형태가 많다는 점이 특징이다. 셋째, 선형과 비선형 동영상 플랫폼의 상호관련성이 대체적인 관계라기보다는 보완적인 관계에 있음을 인지하고, 콘텐츠 보유업자와 유통업자간 상생적 협력을 강화할 필요가 있다. 현재의 상황으로 볼 때, 비선형 플랫폼이 전혀 새로운 시장을 형성할 가능성은 크지 않으며, 그 자체가 선형 콘텐츠에 의존하는 측면이 크다. 따라서 두 개의 시장이 별개라기보다는 상호보완적이고 의존적인 측면이 적지 않다. 하지만, 동영상 유통플랫폼이 콘텐츠 보유자를 중심으로 폐쇄적으로 운영되는 것이반드시 바람직하다고 결론내리기는 어렵다. 물론 영국의 경우 모든 콘텐츠를 망라하는 광범위 유통플랫폼인 Project Kangroo가 규제기관에 의해 불허되긴 하였지만,그것은 어디까지나 시장지배적 사업자의 독점을 경계하기 위한 것으로 보인다. 물론 콘텐츠 보유기업의 저작권과 통제권은 보호되어야 하지만, 그에 못지않게 소비자들을 접근권과 선택의 자유도 보장되어야하며 사업자의 칸막이에 제한받지 않는유통시장이 형성될 필요가 있다. 물론 이것이 콘텐츠 보유자로부터 분리된 유통플랫폼의 형성으로 이루어져야 할지, 아니면 콘텐츠 보유자의 유통플랫폼의 수평적통합을 통해야 할지에 대해서는 좀 더 실질적인 논의와 연구가 필요하다. 콘텐츠 유통시장의 변화에서 가장 중요한 것은 유통 플랫폼 간의 공정 경쟁 질서를 안정화시켜야 한다는 것이다. 경쟁이 심화될 때 약탈적 가격 형성이나 결합 상품 판매로 인한 불공정 경쟁이 증가할 가능성이 높다. 특히 콘텐츠 생산이나 투자 분야에서보다는 유통 플랫폼에서의 불공정 거래가 가격 측면에서 강화될 가능성이 있다. 따라서다양한 플랫폼이 서로 공정하게 경쟁할 수 있는 시스템이 준비되어야 할 것이다. 뿐만 아니라, 플랫폼 간의 경쟁을 방지하기 위해 소유권 통합이나 인수합병을 통해 사업자를 결합하는 행위가 과도하게 나타날 때 드러나는 시장집중 현상에 대한 쟁점
  • 322도 중장기적으로 해결해야 할 주요 사항으로 평가된다. 일부 대규모 사업자들인 인수합병을 통해 수평 결합 및 수직 결합을 과도하게 추진할 때 나타나는 미디어 시장의 집중은 궁극적으로 미디어 다양성 및 공공성을 약화시킬 수 있는 핵심 요인이 될것이다. 방송을 포함해 미디어 정책의 핵심이 자유로운 정보의 유통을 포함해 다양성 확보와 공정 경쟁이라는 축을 중심으로 이루어진다는 사실을 감안할 때, OTT 서비스 사업자의 미디어 시장 진입이 미디어 정책의 궁극적인 가치를 약화시키지 않는 방향으로 정책방향을 보완하는 것이 필수적인 것으로 판단된다. 넷째, 콘텐츠 유통플랫폼이 발달될수록 역설적으로 더 중요해지는 것은 양질의원형 콘텐츠를 안정적으로 재생산할 수 있는 다양한 환경적 여건과 함께 역량 있는공급 주체를 형성하는 일이다. 물론 시장이 매우 크고 그 안에 다양한 행위자들로가득한 조건이라면 굳이 ‘문화 엘리트’ 전략을 사용할 필요는 없다. 하지만 한국과같은 대다수의 중간규모 시장에서는 창의적 콘텐츠를 생산할 수 있는 창의적 집단의 역할이 절대적이다. 그리고 이것이 반드시 BBC 같은 공공서비스 문화 엘리트 조직을 육성하고 지원하는 방식으로만 귀결될 이유는 없지만, 어떤 식으로든 공적 투자와 지원이 선행되어야 함은 부인할 수 없다. 따라서 한국 정책 당국 역시 한국 사회의 콘텐츠 생산 구조가 어떠한지를 면밀히 현황조사하고 이를 주도적으로 이끌거나 촉진할 창의적 집단을 어떻게, 가능한 한 공적인 방식을 통해 육성하고 보호할것인가를 고민해야 한다. 또한 이것은 단지 방송 콘텐츠에 그치는 것이 아니라 모든종류의 미디어 기술과 서비스를 대상으로 확대되어야 한다. 프랑스에서는 특정한규모를 갖춘 VOD나 다시보기 TV에 대해서는 콘텐츠 제작에 직접 기여할 것을 의무화함은 물론 프랑스산 35%, 유럽산 50%와 같은 국산 및 지역산 콘텐츠 비중을 유지할 것도 요청하고 있다. 다섯째, 방송 시장의 두 가지 경제적 기초라고 할 수 있는 가입료(혹은 유료방송수신료)와 광고에 대한 제도적 정비가 필요하다. 현재의 유료방송 시장은 어정쩡한공적 요구와 사적 요구가 뒤엉켜서 ‘시장’으로서의 정상화도 ‘공적 기여’ 측면에서의 확고한 비전도 현실화시키지 못하고 있다. 따라서 유료방송 시장은 비합리적인
  • 제 3 장 동영상 플랫폼의 전망과 정책적 시사점 323시장 질서를 정상화하는 것에 초점을 맞추어 가입료 시스템을 재정비하고, 지역 독점에 근거하여 시대에 뒤처진 서비스 공급에 안주하기보다 기술과 서비스 측면에서하이마켓을 지향하는 변화가 추구되어야 한다. 마찬가지로 광고 시장 또한 현재의민영랩 공영랩 논쟁에서 탈피해야 하며, 광고 수주와 판매 시스템 역시 시장합리화에 기초를 두어 공적 기능을 보호하는 방식에 초점을 맞춰야 한다. 영국의 경우 시청자 분절화 환경에서도 포트폴리오 채널 패키지를 통해 광고 수입 규모를 방어할수 있었던 것은 오랜 기간에 걸쳐 시장합리성을 축적해온 토대에 바탕을 두고 있다.그리고 이들 역시 VOD 플랫폼과 시장의 부상에 대응하여, 좀 더 명확한 산업표준을 확립하고, 수용자 조사 방식을 개선해야 한다는 문제의식을 차근차근 현실화시키고 있는 중이다. 프랑스에서는 VOD에 적용되는 광고에 대해서도 일반 TV와 같은 윤리조항들을 동일하게 적용시키고 있다. 콘텐츠사업의 장려를 위해서 반드시필요한 저작권보호가 명확하다. 독일은 GEMA라는 콘텐츠저작료징수기관이 있어서, 동영상에 대한 소비가 이루어지면 저작료를 징수하여 저작권자에게 지불하고있다. 그러나 우리나라에서는 동영상에 대한 저작권과 저작인접권에 대한 귀속여부조차 명확하지 않은 상황이다.
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