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A gestão cultural "em jogo": políticas culturais para a capoeira na cidade de Pojuca - BA
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  1. UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA – UNEB DEPARTAMENTO DE EDUCAÇÃO CAMPUS II – ALAGOINHAS COLEGIADO DO CURSO DE EDUCAÇÃO FÍSICA SILAS DOS REIS LIMAA GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”: POLÍTICAS CULTURAIS PARA A CAPOEIRA NA CIDADE DE POJUCA - BA ALAGOINHAS-BA 2012
  2. SILAS DOS REIS LIMAA GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”: POLÍTICAS CULTURAIS PARA A CAPOEIRA NA CIDADE DE POJUCA - BA Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Educação Física da Universidade do Estado da Bahia – Campus II como requisito para obtenção do título de graduado em Educação Física. Orientador: Prof. Dr. Luiz Carlos Rocha. ALAGOINHAS-BA 2012
  3. SILAS DOS REIS LIMAA GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”: POLÍTICAS CULTURAIS PARA A CAPOEIRA NA CIDADE DE POJUCA - BA Monografia apresentada como requisito parcial para a conclusão do curso deLicenciatura em Educação Física da Universidade do Estado da Bahia, Campus II. Aprovada em 08 de Agosto de 2012. BANCA DE AVALIADORES _______________________________________________ Prof. Dr. Luiz Carlos Rocha Universidade do Estado da Bahia ________________________________________ Prof. Ms. Ubiratan Azevedo de Menezes Universidade do Estado da Bahia ________________________________________ Prof. Ms. Gilvan Barbosa da Silva Universidade do Estado da Bahia
  4. Para Gajé, o “pequeno homem”que mudou para sempre a vidado papai.
  5. AGRADECIMENTOS À Deus que não é só Pai, mas Mãe e Pai em ambivalência. Às Forças Elementares da Natureza – os Orixás - que sem dúvidas queguiaram e me guardaram não só durante esta produção, mas durante toda vida. Épreciso que se reconheça. À Dona Percília, a Iyá maior da minha linhagem. À Maria Cristina dos Reis, minha amada Iyá. À meu erê Tarcísio. Quando o desânimo ousava aparecer nestesintermináveis um ano e meio de produção, bastava olhá-lo dormindo durante nossasmadrugadas juntos e a inspiração resurgia como uma fagulha do fogo de Xangô. Aos familiares queridos. Sintam-se todos contemplados. Aos amigos que felizmente são muitos, cujos valores são inestimáveis. Ao amigo João Batista, que já no ensino fundamental me inspirava com o seujeito especial de ser educador. Ensinou-me certo dia que na busca pelo que é justo“posso ser radical, nunca extremista”. Meu primeiro achego com a educação físicafoi via - João. Jamais esqueci. Obrigado meu camará. Aos professores César Leiro e Luiz Rocha, figuras emblemáticas do que é ocurso de educação física da UNEB Alagoinhas. Vi e vivi um espaço de valorizaçãodas humanidades, que transcende qualquer prática indiscriminada de esportes, émaior que qualquer formação tecnicista e reprodutivista para dar conta das“demandas do mercado”. Ao polêmico professor Normando Carneiro. Através dele tive acesso a umadas obras que mudou minha vida: “Sociologia Crítica: alternativas de mudança”, dePedrinho Guareschi. “Um livro libertador para qualquer um”, como o próprio autordescreve sua obra. A partir desta leitura me aproximei da teoria histórico-crítica,passando a bebê-la mais tarde em autores da própria educação física, dentre eles aquerida professora Martha Benevides em sua paixão pela escola. Ao professor Bira Menezes, por ser um pai, um amigo, um parceiro. A eledevo, entre muitas outras coisas, a oportunidade de ter participado do projetoCultura Corporal em Alagoinhas (CUCA), um divisor de águas no meu processoformativo inicial.
  6. Aos demais mestres do nosso curso. Gosto de lembrar aqueles com quemconvivi por um curto período, mas que me marcaram profundamente: Diana Tigre,Gleide Sacramento, Gregório e Mônica Benfica, Vivi Araújo, Alan “Gigante”... Aos serventes, seguranças e técnicos do Campus, injustamente esquecidosna maioria dos agradecimentos das monografias que observei. Tenho a honra deconhecer e ser amigo de todos e afirmo que sem eles “essa zorra não funciona” (rs).Estendo o muito obrigado à mãe Deja e à Mona (secretárias do colegiado), duascriaturas maravilhosas que prestam um serviço fundamental ao curso. Aos colegas de todas as turmas do curso, na certeza de que em algummomento de nossa convivência deixei um pouco de mim neles e fiquei com umpouco deles em mim. À família Mais Educação da Escola Municipal Jardim Petrolar, principalmentea dupla dinâmica MC Osmar e Scheyla. Jamais os esquecerei. Aos camaradas do Grupo Zambiacongo, na pessoa do admirável mestreNêgo, que muito contribuiu na interminável construção de meu “eu capoeirano”.Estendo o muito obrigado ao Gerente de Cultura de Pojuca, Sidney Marcos Avelar,pelo importante depoimento. Ao querido mestre Iran Boaventura e a todos o malungos mandingueiros daAAFRICA - Associação Afro-Interiorana de Capoeira. Axé meus camarás! À família Associação Pestalozzi de Alagoinhas, sobretudo a “patota deCosme” Dida, Leiliane, Sandra e Jane e aos meus discípulos que têm me ensinadodia a dia a enxergar a vida de outro ângulo. E é bonita, e é bonita! À Ritinha, que me deu a mão mesmo estando submersa nos seus estudos demestrado, sendo decisiva para o resultado deste. Aproveito para exaltar toda famíliaBastos de Ubaíra – BA, com a qual me casei após a união com “Minha Preta” Isa.Amo cada um de vocês. À Claudinha, para quem fui levado pelo axé que lhe é próprio e que muito meaclarou na escrita. Com seu jeito exigente e perfeccionista me mostrou que devoser, querer e fazer sempre mais pelo mundo melhor que desejamos. Ao camarada Jonas, pela concessão de materiais para a pesquisa e pelascópias de discos de Gil, Caetano, Clara, Chico, Maria Rita, Elis e tantos outros. Ao malungo Gil - o Nêgo Nagô - por me honrar imensamente aceitando oconvite para participar da banca avaliadora do meu trabalho. A todos com os quais cruzei: muito axé e luz sempre!
  7. “Que não digam que não a amei e a defendi”. Mestre Nestor Capoeira
  8. RESUMOA presente monografia analisa a relação entre capoeira e poder público a partir daobservação da gestão cultural da cidade de Pojuca-BA, no período de Janeiro de2009 a Junho de 2012. O enredo da mesma traz à tona a discussão sobre aimportância das políticas culturais de incentivo e salvaguarda para a valorização dacultura popular, focando a capoeira. Trata-se de uma pesquisa de abordagemqualitativa estruturada em seis capítulos produzidos a partir do diálogo comreferenciais da área da educação física, da cultura, da cultura popular, da política, dapolítica cultural e da capoeira que se conectam e se entrelaçam durante a escrita. Aconclusão da mesma apontou para a necessidade de uma maior aproximação entrepoder público e comunidade capoeirana, para que sejam pensadas, construídas eexecutadas políticas culturais que valorizem e fortaleçam a capoeira em Pojuca.PALAVRAS – CHAVE: Capoeira; Políticas Culturais; Pojuca.
  9. ABSTRACTThis monograph examines the relationship between government and capoeira fromthe observation of the management of the citys cultural Pojuca-BA, in the periodJanuary 2009 to June 2012. The plot just brings up the discussion on the importanceof cultural policies of incentives and safeguards for the appreciation of popularculture, focusing the capoeira. This is a qualitative study structured into six chaptersproduced from the dialogue with references of physical education, culture, popularculture, politics, cultural policy and poultry that connect and intertwine during writing.The conclusion of that pointed to the need for closer ties between government andcommunity capoeirana, to be designed, built and implemented cultural policies thatvalue and strengthen the capoeira in Pojuca.KEYWORDS: Capoeira; Cultural Policy; Pojuca.
  10. LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURASACAL - ASSOCIAÇÃO DE CAPOEIRA ARTE LUTAACAP - ASSOCIAÇÃO DO CULTO AFRO DE POJUCAADIMCBA - ASSOCIAÇÃO DOS DIRIGENTES MUNICIPAIS DE CULTURA DOESTADO DA BAHIAAPM - ARQUIVO PÚBLICO MUNICIPALASCOM - ASSESORIA DE COMUNICAÇÃOCCS - CENTRO COMUNITÁRIO DA STARCMC - CONSELHO MUNICIPAL DE CULTURACMPCB - COLÉGIO MUNICIPAL PRESIDENTE CASTELO BRANCODECLA - DEPARTAMENTO DE ESPORTE, CULTURA E LAZERDOM - DIÁRIO OFICIAL DO MUNICÍPIOFMC - FUNDO MUNICIPAL DE CULTURAFTC - FACULDADE DE TECNOLOGIA E CIÊNCIASGESPORT - GERÊNCIA DE ESPORTESIBGE - INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATÍSTICASIPAC - INSTITUTO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO E CULTURALIPHAN - INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONALMinC - MINISTÉRIO DA CULTURAOCUPA - ORGANIZAÇÃO CULTURAL POJUCANA DE ARTESPEC - PROPOSTA DE EMENDA CONSTITUCIONALPMP - PREFEITURA MUNICIPAL DE POJUCARGF - RELATÓRIO DE GESTÃO FISCALRREO - RELATÓRIO RESUMIDO DA EXECUÇÃO ORÇAMENTÁRIASNC - SISTEMA NACIONAL DE CULTURASMC - SISTEMA MUNICIPAL DE CULTURAUNESCO - ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS PARA A EDUCAÇÃO, ACIÊNCIA E A CULTURA
  11. LISTA DE IMAGENS01- “Negros lutando, Brazil” (Negroes fighting, Brazil). EARLE, A. 1822. 1802 - “Escravo tocando berimbau”. DEBRET. Voyage pittoresque et historique auBrésil. Paris: Didot Firmin et Fréres, 1824. 1803 - "Jogar Capüera ou Dance de la Guerre". RUGENDAS, J.M. Voyage pittoresqueet historique dans le Brasil. Paris: Engelmann et Cie, Paris, 1834. 1905 - Capoeira na Praia. Carybé, 1972. 1906 - Mestre Bimba. 2607 - Registro da Capoeira no IPAC-BA 4908 - Certidão de Registro da Capoeira (Ofício dos Mestres) no IPHAN 5009 - Certidão de Registro da Capoeira (Roda de Capoeira) no IPHAN 5110 - Cópia de Homologação no Diário Oficial do Município de Pojuca 61
  12. LISTA DE FOTOGRAFIAS01 - Pé do Berimbau. VERGER, Pierre. 1969. 1902 - Mestre Pastinha. ..2803 - Capoeira Regional. .2904 - Capoeira Angola. .2905 - “Caxangá”, ANOS 40...........................................................................................3506 - Mestre Macaco e alunos no CMPCB, 1987........................................................3707 - Capoeira na micareta, 1999 ...............................................................................3908 - Projeto social com capoeira no CCS, 2005........................................................,41
  13. LISTA DE QUADROS1 - ORGANOGRAMA DA HIERARQUIA MUNICIPAL 592 - INVESTIMENTOS EM CULTURA NA CIDADE DE POJUCA NO PERÍODO DEJANEIRO DE 2009 À JUNHO DE 2012 60
  14. SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................151 CAPOEIRA: história escrita pelo corpo negro..................................................................182 CAPOEIRA POJUCANA: axé no interior da Bahia.........................................................343 POLÍTICA CULTURAL, BRASIL E BAHIA: “jogo de dentro, jogo de fora”.................................................................................................................................................................434 “GINGA E VOLTA AO MUNDO”: o trajeto metodológico.......................................535 A GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”..........................................................................................57 5.1 ASPECTOS LEGAIS E INSTITUCIONAIS................................................................................58 5.2 O ORÇAMENTO.............................................................................................................................................59 5.3 O DISCURSO OFICIAL E O REAL.................................................................................................62 5.4 A POLÍTICA NACIONAL NA VISÃO DA GESTÃO............................................................65 5.5 DO DIÁLOGO ÀS POSSIBILIDADES...........................................................................................66 5.6 QUESTÕES PARTIDÁRIAS.................................................................................................................70 5.7 ACOMPANHANDO AS POLÍTICAS NACIONAIS...............................................................71 5.8 “CHAMADA DE ANGOLA”.................................................................................................................726 CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................................................73 REFERÊNCIAS APÊNDICES
  15. 15 INTRODUÇÃO Eu sou descendente de Zumbi Zumbi é meu pai e meu guia Eu trago quilombos e vozes bravias dentro de mim A citação do poema “Linhagem” de Carlos Assunpção, trazida acima, externaa intrepidez necessária frente ao desafio de realizar uma produção que semeiepossibilidades de mudanças radicais numa realidade. Sendo este um desafio maiscomplexo do que esperava, precisei superá-lo por etapas. A primeira delas foiadentrar o denso campo da cultura na condição de discente de educação física.Felizmente encontro Daólio (2004, p.09) e ele diz que “[...] cultura é o principalconceito para a educação física, porque todas as manifestações corporais humanassão geradas na dinâmica cultural [...]”. Assim, com os devidos cuidados meaproximei deste conceito de cultura na educação física, como forma de compreendertambém a capoeira enquanto manifestação cultural e um dos conteúdos possíveispara abordagem através da educação física. A segunda etapa consistiu numa auto-lapidação política. Já coadunavaanteriormente com a ideia de que o homem não escolhe essa condição. Ele é umser eminentemente político ainda que repudie a política em algumas de suasincorporações como o desgastante processo de pleito eleitoral, algumas ideologiaspartidárias, governantes corruptos. “O Analfabeto Político” de Berthold Brechtexplora esta aversão dos sujeitos para as questões políticas. Brecht diz que “o pioranalfabeto é o analfabeto político”, pois é dessa ignorância que nascem todos osmales que tanto assolam a nossa sociedade. Mas para Bobbio (2000) falar depolítica enquanto prática humana contribui para o julgamento das relações de poderentre dominadores e dominados, a predominância da vontade de uns sobre alguns. A emancipação política é basilar ao homem, pois é através dela que seupoder de intervenção na sociedade se amplia, “contaminando” outros indivíduos queintegrem o seu meio social para que façam da soberania popular o norte dahumanidade. No meu caso, antes de ingressar na academia, já era capoeira.Passado algum tempo como acadêmico, senti que jogar capoeira continuava sendodeleitoso, porém muito pouco para um “capoeira universitário”. Precisava dar algumretorno para a capoeira, assim como ele me enriquece desde que a conheci. Para
  16. 16obter êxito nesta empreitada passei a observá-la cientificamente, pois ampliandomeu arcabouço teórico alcancei um nível crítico um pouco mais apurado que antes. O despertar para o estudo das políticas culturais para a capoeira se deudurante o componente curricular Conhecimento e Metodologia da Capoeira, noquarto semestre do curso de Licenciatura em Educação Física da Universidade doEstado da Bahia – Campus II - Alagoinhas, a partir da aproximação com asproduções do professor Neuber Leite Costa - mestre Soldado no meio capoeirano -,que atualmente é considerado um dos principais autores brasileiros sobre políticasculturais para a capoeira na área da Educação Física e das Ciências do Esporte.Vale ressaltar que muito do incentivo para a aproximação com o eixo temático emque este trabalho se sustenta veio do próprio Neuber, indicando referenciais para apesquisa e apontando alguns caminhos. A passagem pelo componente curricular citado contribuiu para odesenvolvimento de uma relação transcendente a professor x aluno, no contextoacadêmico, mas por ter a oportunidade, enquanto jovem capoeira, de “beber” dasabedoria de um mestre. Estava num espaço especial onde pude acessar oconhecimento científico, tendo como obrigação contextualizá-los à realidade ondeme insiro, a fim de contribuir com a comunidade que vivencia e guarda a culturapopular que representa parte do que sou e do que venho me tornando: a capoeira. Importante lembrar a contribuição da experiência vivenciada na condição depesquisador bolsista do GEPEFEL – Grupo de Estudos e Pesquisas em EducaçãoFísica, Esporte e Lazer, na linha de Ordenamento Legal e Políticas Públicas deEsporte e Lazer. Certamente os estudos sobre as políticas públicas de esporte elazer contribuíram para o entendimento das políticas culturais para a capoeira,apesar de não entender a capoeira como um esporte. Prefiro o conceito de Falcão(2004), da capoeira como uma tríade composta pelos elementos jogo, luta e dança. Como acontece na história da capoeira de uma forma geral, estamanifestação é marcada por contradições entre os indivíduos que a conhecem e/ouvivenciaram em Pojuca. Isso pode ser entendido pelo fato desta manifestação situar-se historicamente na memória popular por meio da oralidade, possuindo assim rarosregistros documentais. Diante da realidade esta pesquisa é de suma importância,pois através do diagnóstico levantado, busco e dialogo com autores que sedebruçam sobre a problemática e contribuem imensuravelmente para asproposições apresentadas as seguir.
  17. 17 Assim, este trabalho teve como objetivo geral identificar a relação entre acapoeira e o poder público em Pojuca-BA a partir da observação da sua gestãocultural, tendo como recorte temporal o período de Janeiro de 2009 a Junho de2012. Neste sentido, os objetivos específicos foram analisar a realidade política,econômica e social da cidade e as implicações para a cultura e diagnosticar osavanços e barreiras para o desenvolvimento da capoeira local. Obedecendo a umaestrutura orgânica, o texto foi partilhado da seguinte maneira: No 1º capítulo, Capoeira: história escrita pelo corpo negro, proponho umadiscussão histórica sobre a capoeira partindo das suas teorias originais, caminhandopelas fases de marginalização, proibição, esportivização, internacionalização emercadorização, cito alguns mitos e personalidades, as vertentes esubdenominações que compõem o universo capoeirano e os reflexos destapluralidade na forma como a capoeira vem sendo transmitida entre as gerações,chegando aos dias atuais. No 2º capítulo, Capoeira Pojucana: axé no interior da Bahia, apresentoinformações obtidas através da pesquisa “Toques do Tempo: Memória da Capoeiraem Pojuca”, realizada em 2009. A pesquisa constituiu a primeira sistematizaçãohistórica da capoeira pojucana, elaborada a partir do relato oral de indivíduosreconhecidos pela comunidade como legítimos conhecedores da capoeira local. No 3º capítulo, Política Cultural, Brasil e Bahia: “jogo de dentro, jogo de fora”,abordo o universo das políticas culturais, apresentando alguns posicionamentos dosteóricos que as estudam, desde os aspectos conceituais a um recorte de comoocorrem historicamente, tendo como marco as ações desenvolvidas a partir doGoverno Lula e as conquistas da capoeira neste período. No 4º capítulo, “Ginga e Volta ao Mundo”: o trajeto metodológico, descrevo ametodologia adotada para o norteio na pesquisa de campo, da escolha da entrevistasemi-estruturada como instrumento de coleta de dados e sobre qual referência mebasiei para fazer a análise dos dados. No 5º capítulo, A Gestão Cultural “Em Jogo”, analiso os dados da pesquisaempírica, estabelecendo relações entre os cenários político, econômico, social ecultural de Pojuca e as implicações desta interconexão para a capoeira. No 6º e último capítulo, apresento as considerações finais, levantandoreflexões para um novo e necessário olhar para as questões que me inquietaram emotivaram a realização do estudo.
  18. 181 CAPOEIRA: história escrita pelo corpo negro 1.“Negros lutando, Brazil” (Negroes fighting, Brazil) EARLE, 1822 (Google, 2012).2. “Escravo tocando berimbau”. DEBRET. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Paris: Didot Firmin et Fréres, 1824 (Google, 2012)
  19. 19 3. "Jogar Capüera ou Dance de la Guerre". RUGENDAS, J.M. Voyage pittoresque et historique dans le Brasil. Paris: Engelmann et Cie, Paris, 1834 (Google, 2012). As primeiras referências iconográficas sobre a capoeira se dão no berçoartístico. Augustus Earle (1822), Jean Baptiste Debret (1824), Johann MoritzRugendas (1834) (seguindo a ordem de apresentação acima) são os primeirosestudiosos a retratarem a “dança de guerra”, no início do século XIX. Já no séculoXX temos as contribuições de Pierre “Fatumbi” Verger e Hector Júlio Páride Barnabó“Carybé”, dois estrangeiros apaixonados pela cultura brasileira, e dentre suaspreferências a capoeira. O rico legado que ambos deixaram traz a capoeira comotema principal ou pano de fundo em boa parte das obras.1. Pé do Berimbau. Verger, 1969 (Google, 2012). 4. Capoeira na Praia. Carybé, 1972 (Google, 2012).
  20. 20 Na literatura a capoeira faz-se presente em obras do centenário JorgeAmado. “Capitães da Areia” e “Dona Flor e seus Dois Maridos” são algumas das quea trazem em seus enredos. No cenário da música popular brasileira, Vinícius deMorais cantou “[...] capoeira me mandou dizer já chegou, chegou para lutar,berimbau me confirmou, vai ter briga de amor, tristeza camará [...]” e Gilberto Gil “[...]iê, volta do mundo camará, iê mundo da volta camará [...]”. Tantos os intelectuaisque se dedicaram à capoeira, e inúmeras são as obras, que não caberiam nestetrabalho. Precisaria me dedicar a uma escrita mais aprofundada para falar de todos. Como o capítulo trata brevemente da história da capoeira, nos aproximamosde Rêgo (1968), um dos principais estudos já realizados sobre a mesma, encontradoquase que sempre como referencial para as produções de “peso” abordando ouniverso capoeirano. Abrolhada sobre duas circunstâncias próprias da vidacotidiana dos negros escravos neste país, a capoeira apresenta-se historicamenteora como um folguedo, diversão nos poucos momentos em que não se estavatrabalhando, ora como meio de defesa da opressão, da submissão, da negação daliberdade imposta por seus “senhores”. As duas correntes possuem elementos convincentes. Para entender aprimeira, levemos em consideração a ritualidade que permeia o jogo, a plasticidadedos movimentos, a “malemolência”1 ao som dos berimbaus, pandeiros, atabaques,reco-recos e agogôs seguidos pelas palmas e cantorias. A segunda também sevalida pois explora a questão da supremacia imposta aos africanos peloscolonizadores europeus. Estes primeiros veem suas vidas serem modificadasdrasticamente quando lhes é negado o bem essencial ao humano: a liberdade. Retratando o tráfico negreiro, Oliveira (2007) diz que os negros africanoseram jogados em verdadeiros sepulcros coletivos, em grupos de 300 a 500, numaviagem que poderia durar 50 dias ou mais, e que muitos nem sequer chegaram àmetade do percurso. Mestre Toni Vargas canta “[...] navio negreiro, tumba flutuante,terra mãe distante, dor e desespero [...]”, em alusão ao martírio vivido nasembarcações. O sofrimento está estigmatizado nas gerações descendentes: [...] em nossas almas, as lembranças amargas do sofrimento de nossos ancestrais nos porões dos navios negreiros. Talvez por isso, mesmo indo à Europa, nós, negros brasileiros, não imaginamos cruzar o Atlântico em um4 Molejo, jogo de corpo.
  21. 21 navio, mas sempre em um avião. Intuitivamente não queremos repetir o caminho da sina dos nossos antepassados (OLIVEIRA, 2007, p. 50).. O longa-metragem “Amistad”2 reproduz, entre outras questões, a forma comoos colonizadores europeus subestimaram a capacidade de superação dos negrosafricanos escravizados. Gil (2007, p.12) reconstitui o tratamento dado aos cativos: Cada um dos africanos e africanas, originário de várias regiões, etnias e nações, foi separado do seu grupo originário, misturado em uma multidão de estranhos nos navios negreiros, armazenado em senzalas, em contingentes de pessoas de falas distintas, para que não se comunicassem entre si e não engendrassem resistências e revoltas contra o cativeiro. Após deixarem a África forçadamente, sendo tratados como animais3 durantea travessia transoceânica, ao aportarem no Brasil “nos portos de Recife, Salvador,Rio de Janeiro e São Vicente [...] os negros africanos não chegaram destituídos desua bagagem cultural” (ALBUQUERQUE & FRAGA, 2006, p.12). Trouxeram línguas,costumes, formas de viver aprendida em África4. Ante as diferenças, para que oscolonizadores estabelecessem vínculos com os escravos era sinônimo de problema,pois as barreiras lingüísticas entre indivíduos oriundos de dois continentes diferentesanulavam a comunicação oral e consequentemente o ordenamento para a produçãode trabalho. Assim, uma das maneiras encontradas pelos colonizadores para sanara questão, sobretudo no trato com os escravos de comportamento amplamentesubversivo às imposições, foi a submissão ao castigo físico: Prova de que os homens e mulheres escravizados não se conformavam com a escravidão era a necessidade do uso da violência física como forma de manter a dominação. Qualquer ato de desobediência dos escravizados era respondido com o castigo físico exemplar, através do qual o senhor pretendia reafirmar o seu poder, marcando no corpo do escravizado a sua submissão (ALBUQUERQUE & FRAGA, 2006, p.13). Segundo Albuquerque e Fraga (2006), os escravos foram exploradosprimeiro na zona costeira e em seguida foram destinados aos interiores do território2 Transmitindo alta carga de dramaticidade (quiçá de terror), a película retrata fatos verídicosocorridos na travessia oceânica entre a África e a América do Norte no navio negreiro “La Amistad”.3 Uso “animais” não de forma ofensiva a estes seres veneráveis, mas para diferenciar a capacidadede raciocínio do humano.4 Quando escrevo “línguas”, “costumes” e “formas de viver” é partindo de um entendimento da Áfricacomo um continente complexo. Tento não reproduzir o “pecado” do reducionismo, no uso de 4expressões como cultura africana , por exemplo.
  22. 22para trabalhar nas zonas rurais. Neste trânsito, os que eram mantidos alocados nazona costeira passam a estabelecer relações com os instalados nos latifúndios, oque certamente contribuiu para a disseminação coletiva da necessidade delibertação. Tanto que nestes encontros eventuais não perdiam a oportunidade e“divulgavam notícias sobre quilombos e rebeliões, elaboravam estratégias dealforria” (ALBUQUERQUE & FRAGA, 2006, p.14). Mesmo levando em consideração a complexidade linguística africana, osenso de coletividade que é uma característica marcante nas culturas de matrizafricana5 superou qualquer estranhamento decorrente das diferenças. “[...] o outropassou a ser o ‘malungo’ [...] um companheiro [...] um parente”, diz Gil (2007, p.12).Após esta leitura, entendi o porquê do mestre Moraes6 utilizar a expressão malungoquando se dirige aos camaradas da capoeiragem. Pois, esse parentesco criadoentre os negros africanos serviu como elemento unificador, não das línguas,costumes e formas de viver já citados, mas da consciência coletiva da importânciade se organizarem: Esta nova identidade genérica não destruía as identidades étnicas originárias dos milhares de nagôs, gêges, angolas, congos, moçambiques, bambaras, mandingas, fantis e ashantis. Pelo contrário, permitia a comunicação, a solidariedade e a afetividade entre eles (GIL, 2007, p.13). Neste momento surgem os primeiros rudimentos que mais tarde darão corpoa uma das criações mais surpreendentes de um povo oprimido para combater seuopressor: a capoeira. Não há registro de data precisa nem aonde aconteceu, mas“não existem dúvidas de que a capoeira é uma criação dos africanos e seusdescendentes”: [...] “a questão do ‘começo’ é um falso problema – na capoeira e em geral. O importante não é o ‘começo’ – a data histórica não tem tanto interesse aqui -, mas sim o ‘princípio’: quais as condições que a geraram e o que a mantém em expansão. Isto é: o conjunto de condições e circunstâncias históricas e culturais para que aquele jogo tenha se expandido. No caso da capoeira, o ‘começo’ é brasileiro, mas o ‘princípio’ – tanto o fundamento, a historicidade, quanto o mito – é africano” (SODRÉ apud CAPOEIRA, 1997, p.17).5 Como exemplo a própria capoeira e o candomblé onde o coletivismo é fundamental.6 Pedro Moraes Trindade, o mestre Moraes, é presidente do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho.É considerado o maior divulgador da capoeira angola na era pós – Pastinha. Mestre Moraes é umadas minhas referências não só como capoeira, mas como pensador.
  23. 23 Quando da minha aproximação com o estudo e vivência da capoeira angola,conheci uma teoria que perpassa o processo de constituição da capoeira. Pararesistirem ao etnocentrismo, os escravos trazidos da África e seus descendentesprecisaram refazer costumes e tradições no Brasil (a Grande Refazenda, de Gil).Dentre as tradições está o N’golo, que numa tradução aproximada do portuguêsbrasileiro significa "Dança da Zebra". O N’golo fazia parte de um ritual de passagemde meninas para a mocidade chamada “Efundula”. Assim, os pretendentes amaridos das recém moças duelavam em um pequeno espaço, projetandomovimentos violentos com as pernas (que lembravam coices de zebras). Osvencedores poderiam desposar as moças sem a necessidade de pagamento dostradicionais dotes às famílias das mesmas. Quanto ao termo capoeira para designar a manifestação, é uma contribuiçãoindígena, uma expressão Tupi – Guarani que significa “mato ralo” ou “mato que foicortado”. Nesse tipo de terreno a capoeira foi desenvolvida e aprimorada. Rêgo(1968, p.17) descreve a etimologia: O vocábulo capoeira foi registrado pela primeira vez em 1712, por Rafael Bluteau, seguido por Moraes em 1813, na segunda e última edição que deu em vida de sua obra. Após, entrou no terreno da polémica e da investigação etimológica. A primeira proposição que se tem notícia é a de José de Alencar em 1865, na primeira edição de Iracema, repetida em 1870, em O Gaucho e sacramentada em 1878, na terceira edição de Iracema. Propôs Alencar para o vocábulo capoeira o tupi caa-apuam-era, traduzido por ilha de mato já cortado. Ainda que o termo signifique uma série de coisas7, a crença na versãoapresentada acima parte da prerrogativa de que os indígenas – os verdadeirosdescobridores da Terra Brasilis - foram escravizados pelos colonizadores8 assimcomo os negros africanos. Mesmo que as possíveis relações comunitáriasestabelecidas entre indígenas brasileiros e negros africanos no Brasil colônia sejampouco abordadas nos estudos aos quais já tive acesso, imaginei esta possibilidade7 Rêgo (1968) apresenta outros conceitos como “espécie de cesto feito de varas, onde se guardamcapões galinhas e outras aves”; “termo de fortificação, designando a escavação no fundo de um poçoseco, guarnecida de um parapeito com seteiras e de um teto de franchões, sobre que se deita umagrossa camada de terra” e “designa uma ave (Odontophorus capueira, Spix), também conhecida pelonome de Uru”(p.27).14 Ler “A Escravidão dos Indígenas: entre o mito e novas perspectivas de debates” de André R. F.Ramos.
  24. 24histórica a partir de uma ótica de solidariedade entre os entes diante das condiçõesdesumanas as quais foram submetidos. No enredo de sua história a capoeira se desdobra em múltiplas facetas. Entreas linhas de estudo que as contempla está uma que muito nos chama a atenção: acontribuição da capoeira na abolição da escravatura. A história oficial do Brasilreproduz que o crédito pela libertação dos escravos deve-se ao arrependimento esentimento de retratação daqueles que ocuparam o lugar de opressores. Estaversão está publicada nos livros de história do Brasil, simbolizada principalmentepela assinatura da Lei Áurea pela princesa Isabel no ano de 1888. Albuquerque & Fraga (2006, p.18) comprovam com base em documentos doperíodo regencial “que a alforria, ainda que servisse para afirmar uma fictíciabenevolência senhorial, foram conquistadas pelos escravos”. Uma ladainha9 domestre Toni Vargas ilustra melhor a questão: Dona Isabel que história é essa?/ Dona Isabel que história é essa ô Iaiá?/ De ter feito abolição/ De ser princesa boazinha/Que libertou a escravidão/ Tô cansado de conversa/ Tô cansado de ilusão/ Abolição se fez com sangue/ Que inundava este país/ Que o negro transformou em luta/ Cansado de ser infeliz/ Abolição se fez com sangue/ E ainda por se fazer agora/ Com a verdade da favela/ E não com a mentira da escola/ Dona Isabel chegou a hora/ De se acabar com essa maldade/ De ensinar aos nossos filhos/ O quanto custa a liberdade/ Viva Zumbi, nosso rei negro/ Que fez-se herói lá em Palmares/ Viva a cultura deste povo/ A liberdade verdadeira/Que já corria nos Quilombos/ E já jogava capoeira/ Iê viva Zumbi... A escrita acima propõe uma revisão de conceitos. A representante da coroaportuguesa é uma figura questionável por ser também uma colonizadora, enquantoZumbi dos Palmares desponta como representante capital na luta pela libertação donegro no Brasil. Como exemplo de inversão da importância dos sujeitos na históriaoficial do Brasil, observa-se outro personagem indigesto: [...] Rui Barbosa, ao pretender apagar a mancha da escravidão no Brasil, mandou queimar em praça pública toda documentação relativa ao tráfico negreiro, dificultando enormemente o trabalho dos pesquisadores da atualidade. “Na verdade, o que ele pretendia”, comenta Júlio César Tavares, “era apagar todas as dívidas de indenização que a nascente República possuía para com os proprietários de terras (CAPOEIRA, 1997, p.56).9 É uma das variações rítmicas musicais que cadenciam o jogo de capoeira. Geralmente é tocada ecantada no início das rodas, seja na capoeira angola, na regional ou numa modalidade híbrida.
  25. 25 Diante das inversões de valores citadas (Zumbi= folclore e Isabel= heroína),reconstruir oficialmente a história do Brasil representará avanços significativosquanto à reparação das desigualdades étnico-raciais, e logicamente sociais,beneficiando um número expressivo de pessoas. Segundo Albuquerque e Fraga(2006) a população de negros no Brasil é a maior das Américas, representando maisda metade da população total residente nos três continentes. Em números, significaque dos 190.732.694 habitantes do Brasil, 49, 5% são pardos e pretos (IBGE, 2010),quase a metade do todo. Um dos objetivos destes dados é ilustrar as desigualdadessociais do Brasil, e uma delas concerne à educação. O modelo educacionalbrasileiro desamparou consideravelmente as culturas de matriz africana, emdetrimento da supervalorização da cultura européia. É o que Souza (2011, p.28)chama de “herança de uma racionalidade eurocêntrica”. Para uma maior valorização da capoeira, assim como todas as manifestaçõesde matriz africana, é necessária intensificar as discussões sobre o tema, para quenão continuem sendo reproduzidas ideias distorcidas e concepções folclorizadassobre pessoas e manifestações símbolos da herança africana. Que se cumpra defato a Lei 11.645/2008, que obriga todas as escolas brasileiras do ensinofundamental e médio, públicas e privadas, incluir nos seus currículos o ensino dehistória e cultura africana, afro-brasileira e indígena. Esta postura política-pedagógica é de suma importância pela representação do espaço escolar naformação do sujeito crítico. Retomando a discussão das fases, após o período escravagista a capoeirapassa pelo processo de marginalização. Este último se deu como consequência dafalta de planejamento para inserção do negro escravo na sociedade brasileira.Capoeira (1997, p.15) afirma que “após a abolição da escravatura, em 1888, ex-escravos capoeiristas não teriam encontrado lugar na sociedade e caíram namarginalidade, levando consigo a capoeira, que foi proibida por lei”. Sob aconcepção social da época, “ser capoeira, significava algum nível de ameaça àordem” (ABIB, 2005, p. 138). Para criminalizar o ato de jogar capoeira em espaçopúblico, o Marechal Deodoro da Fonseca insere a seguinte lei no Código Penal de1890: Fazer nas ruas e praças públicas exercícios de agilidade e destreza corporal conhecidos pela denominação de capoeiragem; será o autuado punido com dois a seis meses de prisão. – É considerada circunstância
  26. 26 agravante pertencer o capoeira a alguma banda ou malta. – Aos chefes ou cabeças se imporá pena em dobro [...] (CAPOEIRA, 1997, p.43). Distintos grupos de capoeiras “marginais” são veementemente perseguidosapós a lei de proibição, as maltas constituídas precisamente no Rio de Janeiro: [...] uma refinada organização social que reunia escravos cativos [...] que, portando paus, porretes, facas, e navalhas, promoviam “correrias” pelas ruas da Corte, em espetáculos bizarros de pancadaria e demonstração de destreza e valentia; seja em ocasiões de grandes concentrações populares como festas, desfiles cívicos, comícios políticos [...] para desespero da população e perplexidade da polícia, que atônita, muitas vezes não tinha muito a fazer nessas ocasiões [...] (ABIB, 2005, p. 139). Ainda que as maltas não façam parte da história da capoeira baiana, arepressão não foi menor que a carioca. Uma evidência disto foi a personificação dodelegado de polícia Pedrito de Azevedo Gordilho, que na Salvador da década de1920 “perseguiu não só as rodas de capoeira, mas o samba e o candomblé”(CAPOEIRA, 1997, p.58). Mais ou menos neste mesmo período, que a capoeirapassa a ter um dos seus maiores ícones: Besouro Mangangá. Assim como ocorreu com Besouro, e outro mitos como Manduca da Praia eMadame Satã no cenário carioca, a perseguição policial fez parte do cotidiano docapoeira até o fim da década de 20 e adentra a década de 30, quando se inicia omovimento de nacionalismo do governo Getúlio Vargas. Eis que surge uma figuraque muda para sempre a história da capoeira: Manoel dos Reis Machado, o mestreBimba. 5. Mestre Bimba (Google, 2012).
  27. 27 Na década de 1930, quando mestre Bimba cria a “luta regional baiana”,talvez não imaginasse que a sua criação ganharia fama e se expandiria futuramentepelo mundo. Ao mesmo tempo em que mestre Bimba mostra à sociedade a suacapacidade criativa, talvez sem intenção, desencadeia uma crise de identidadeprofunda no que até então se conhecia por capoeira. Conforme Areias (1984) o novoformato agregou elementos de outras lutas como o batuque10, o karatê, o jiu-jitsu, eo savate11, agradou tanto quanto aporrinhou outros capoeiristas contemporâneos àBimba. Dentre os que sentiram certo desconforto está Vicente Ferreira Pastinha. 2. Mestre Pastinha (Google, 2012). A partir do movimento de resistência liderado por mestre Pastinha, que tinhacomo emblema a defesa da capoeira tradicional, alguns estudiosos passam a criticara capoeira regional usando como prerrogativa a manutenção dos elementos lúdicose ritualísticos da capoeira original: [...] mestre Pastinha, entre outros capoeiristas da época, buscava a preservação das formas originais e tradicionais de praticar a capoeira: a ludicidade e ritualidade deixadas de lado pela “eficiência” da capoeira regional. Criou-se então, a denominação de “Capoeira Angola” para caracterizar essa prática, em oposição às transformações empreendidas por mestre Bimba (ABIB, 2005, p.65).10 Luta de origem africana, da qual Luís Cândido Machado, o pai de Bimba, era campeão. Consistianuma luta “violenta” onde o objetivo era desequilibrar o oponente desferindo fortes golpes,particularmente as bandas (banda trançada e encruzilhada, por exemplo) que também fazem parte dametodologia da capoeira regional (CAPOEIRA, 1997, p.74).11 Luta de origem francesa.
  28. 28 Segundo Abib (2005) a capoeira angola possui uma aproximação com “omodo africano de se relacionar com o tempo, com o espaço, em última instância –com o mundo -, que a capoeira regional não conservou” (p.152). Não se pode negaro primor ao qual mestre Bimba dedicou toda uma vida. Vislumbrando uma maioraceitação social, a sua proposta elevou o conceito da capoeira a outro status, poisatraiu a atenção de indivíduos oriundos de classes mais favorecidas socialmente,permitindo-lhe o acesso aos espaços mais elitizados. Na verdade, o que almejo não é a atribuição de juízos de valor ao que foraempreendido por mestre Bimba (a capoeira regional) e defendido por mestrePastinha (a capoeira original batizada como angola), mas contribuir para a reflexãode como a capoeira vem sendo transmitida a partir destas matrizes e quais ascontribuições de ambas para as gerações de capoeiras que sucederam Bimba ePastinha, e, chegando aos dias atuais contribuir para o que Falcão (2006) chama de“ressignificação do sentido da capoeira” (p.56). 3.Capoeira Regional (Google, 2012). 4.Capoeira Angola (Google, 2012). Lembremos que a proposta alçada por mestre Bimba aconteceu nummomento histórico delicado: o governo getulista “pregador de uma política deuniformização social” (CAPOEIRA, 1997, p.60), onde um dos trunfos consistiu numaforte campanha desportivista e na “formação do profissional de educação física12”.Areias (1984 apud CAPOEIRA, 1997) comenta que a mobilização do governo foi12 Esta ideologia é hoje defendida pelo sistema Conselho Federal de Educação Física que perseguenão só a comunidade capoeirana, mas todos os professores de educação física.
  29. 29bastante contundente em São Paulo, regularizando a capoeira como esportecompetitivo, ignorando assim o seu pertencimento a cultura popular. Tendo em vistaa perspectiva gramsciana, Chauí (2006, p.20) salienta que o popular na cultura: [...] significa, portanto, a transfiguração expressiva de realidades vividas, conhecidas, reconhecíveis e identificáveis, cuja interpretação pelo intelectual, pelo artista e pelo povo coincidem. Esta transfiguração pode ser realizada tanto pelos intelectuais “que se identificam com o povo” como por aqueles que saem do próprio povo, na qualidade de seus intelectuais orgânicos. Segundo Canclini (1982, p.135 apud ABIB. 2005 p.60) “nenhum objeto tem oseu caráter popular garantido para sempre porque foi produzido pelo povo ou porqueeste consome com avidez; o sentido e o valor populares vão sendo conquistadosnas relações sociais”. Significa dizer que a cultura popular é mais complexa do queo que se possa aferir. Ela desconhece reducionismos e transcende valoresinflexíveis. Matos (2010, p.87) define-a como: [...] toda manifestação cultural de caráter universal, nascida de modo espontâneo e totalmente indiferente a tudo que seja imposto pela cultura oficial. A cultura popular desconhece normas e limites, está acima de qualquer tipo de aprovação social. A cultura popular não conhece fronteiras de tempo nem lugar. A cultura popular envolve elementos humanos, éticos, políticos e sociais, sem descuidar da forma, evocando sempre a beleza. Abib (2005, p.25) diz que “a ritualidade presente na cultura popular [...] exercefunção essencial, já que é através dela que se estabelece a conexão com essetempo primordial”. Entendendo o conceito do autor, a descaracterização da capoeiraoriginal definida pelos seus elementos ritualísticos particulares emoldurou o métodode mestre Bimba dentro da lógica de “esportivização”13 (FALCÃO, 2006, p.56), emesmo sem querer contribuiu com os interesses do governo getulista. Ora, converteruma manifestação germinada de um movimento sociopolítico surgido a partir danecessidade de autonomia de um povo em mero esporte proporcionou um controlepolítico muito maior ao governo. Esses aspectos são relevantes na medida em que a capoeira regional possuium perfil técnico, diria até positivista, em contraposição a capoeira tradicional que13 “Ato ou efeito de converter ou transformar uma prática corporal em esporte ou uma prática socialem assumir os códigos próprios desse fenômeno” (GONZÁLEZ & FENSTERSEIFER, 2005, p.170).Adoto o segundo sentido de esportivização relacionado à comparação, regras oficiais únicas,institucionalização e maximização do rendimento, que originalmente não estão ligados à capoeira.
  30. 30posteriormente passou a ser chamada de capoeira angola onde o aprendizado se dáde forma espontânea. A priorização do gesto técnico faz com que a prática dacapoeira se encerre em si, pois as possibilidades de emancipação humana, políticae social dos sujeitos através da capoeira vão sendo anuladas. Invés de apenasreproduzir movimentos incansavelmente, “professor e alunos devem ser desafiadosa ampliar os conhecimentos em relação à capoeira e ao mundo” (FALCÃO, 2006,p.61). Neste contexto, Sodré14 (apud CAPOEIRA, 1997, p.69) afirma que a capoeiraangola possui uma apreciável característica: [...] é essa radicalidade que tem de ser preservada. Aí (no ensino da capoeira angola) tem uma coisa efetivamente original com relação à pedagogia (ocidental): o ensino se passa por iniciação, se dá com o mestre assistindo ao aluno aprender. Ele dá as condições (faz a roda e toca o berimbau) e ele vê o aluno aprender... o olhar do mais velho vendo você aprender. Mestre Bola Sete (apud ESTEVES, 2011, p.41) comenta que mestre Bimbautilizava determinado jargão para defender a diversidade de comportamentos dosjogadores na roda como algo essencial à capoeira: Cada capoeirista joga a sua capoeira; ninguém joga igual a ninguém. É uma questão de leitura pessoal, de estilo, cada um se manifestando de forma própria e, através da criatividade, provocar a imprevisibilidade e consequentemente a beleza advinda da surpresa que se torna cada lance, ‘é o jeitcho dele’ filosofava Bimba, permitindo que cada um jogasse capoeira com suas características pessoais. Sodré (2005, p.154) descreve poeticamente um capoeira: O estilo rítmico do jogo não se confunde, entretanto, com o estilo individual do jogador. Este se define inicialmente pela ginga, o balanço incessante e maneiroso do corpo, que faz com que se esquive e dance ao mesmo tempo, tudo isso comportando uma mandinga (feitiçaria, encantamento, malícia) de gestos, firulas, sorrisos, capazes de desviar o adversário de seu caminho previsto, isto é, seduzi-lo. Sobre os pés, sobre as mãos, abaixado, pulando, o capoeirista jamais se imobiliza e, acionado pela ginga, evolui em roda (como no espaço do samba tradicional ou no espaço das danças religiosas negras), sempre com movimentos circulares, afirmando seu estilo de jogo por meio do ritmo que imprime ao corpo, da velocidade dos gestos, da sutileza da mandinga. Uma chula define o saber do jogo: “Ele é mandingueiro/ iê, sabe jogá, camarada/ iê, a capoeira/ iê, a capoeira, camará”. Mestre Moraes diz “[...] capoeira é um jogo de corpos, eu venço quando omeu parceiro não tem mais respostas para minhas perguntas [...]”, ou seja, quando14 Escritor, jornalista, sociólogo. Foi amigo e discípulo de mestre Bimba (CAPOEIRA, 1997, p.26).
  31. 31desenvolvida com base em perguntas e respostas serenas e criativas que conduza abusca, a articulação e a execução de recursos adquiridos, não na roda em queocorre o jogo, mas na “roda da vida”, onde a primeira é entendida como uma“encenação” da segunda, a capoeira une, semeia a paz e o respeito. É fato queuma marca inconfundível das culturas de matriz africana é o coletivismo: se todosnão gozam de um mesmo bem, não faz sentido algum que ele existe. É como afilosofia do “Ubuntu”, pregada pelo líder africano Nelson Mandela, que significa "souo que sou pelo que nós somos". A capoeira traz esta filosofia em sua essência,mesmo após os processos de estilização ocorridos desde a sua criação. Esteves (2011) descreve algumas subdenominações surgidas após a cisãoda capoeira entre as vertentes regional e angola: “capoeira luta; capoeira dança earte; capoeira folclore; capoeira esporte; capoeira educação; capoeira lazer ecapoeira filosofia de vida” (p. 42). Ante as divergências no modo como são tratadosos conhecimentos da capoeira devido aos contextos em que foi desenvolvida, ela seexpandiu pelo território nacional e consequentemente para o mundo. Os primeirosregistros sobre o seu desenvolvimento em solo estrangeiro se dão a partir dos anos70, através dos “shows” de grupos parafolclóricos15, tendo como destaque o GrupoVIVABAHIA. Mestres procedentes de uma linhagem de transmissão de saberes,reconhecidos como guardiões do legado capoeirano, criticam ferrenhamente a formacomo a capoeira foi introduzida no exterior, como exemplo o mestre AugustoJanuário16 no documentário “Mandinga em Manhattan” 17: O perigo maior dessa expansão é que muitos capoeiristas estão saindo aqui o Brasil para ensinar capoeira fora do país, eles não estão devidamente qualificados. Esses “mestres de aeroportos”. O cara decola aluno aqui, chega lá é mestre. Então isso é perigoso. Esteves (2011) afirma que a queixa dos mestres em relação aosperformáticos parafolclóricos se baseia no processo de mercantilização iniciado por15 São assim chamados os grupos que apresentam folguedos e danças folclóricos, cujos integrantes,em sua maioria, não são portadores das tradições representadas, se organizam formalmente, eaprendem a danças e os folguedos através do estudo regular, em alguns casos, exclusivamentebibliográfico e de modo não espontâneo (ESTEVES, 2011, p.71).16 Augusto Januário Passos da Silva é discípulo do mestre Curió (Escola de Capoeira Angola IrmãosGêmeos) que é discípulo de mestre Pastinha (a linhagem citada). Devido ao seu robusto porte físico,Augusto é chamado de “Demolidor” nas rodas de capoeira.17 Documentário que retrata a expansão da capoeira pelo mundo e seu refluxo para a Bahia, reunindomemórias da capoeira, depoimentos de especialistas e dos maiores mestres ainda em atividade.
  32. 32eles. Quando a capoeira passou a ser manipulada pelos interesses da indústriacultural, o rótulo de “produto comprável” incomodou intimamente os que a têm comofundamentação para a vida. Para legitimar a crítica à mercantilização basta lembrarque mestre Bimba e mestre Pastinha morreram na miséria quando “sugados” por umconsumismo desenfreado de seus saberes. Ambos foram alvos de propostas quesupostamente contribuiriam para suas vidas econômicas, porém vossos trágicos finssão conhecidos até mesmo pelo cidadão mais alienado, neste caso, o que vê acapoeira uni-exclusivamente como esporte, sem contextualizá-la como práticapolítica, como uma possibilidade de entendimento da sociedade e de intervenção namesma. Diante do processo de globalização, estrangeiros se apropriaram dosconhecimentos da capoeira, muitos criaram suas próprias escolas de capoeira noexterior e levaram consigo capoeiras nativos para legitimar a capoeira reproduzida“lá”. A outra face da moeda, é que mesmo de forma litigiosa o processo deinternacionalização contribuiu para a divulgação da cultura brasileira fora do país,como ressalta Falcão (2010, p.124): Nos últimos anos, muitos capoeiras saíram do Brasil em busca de melhores condições de vida e de reconhecimento. Nesse movimento, além de contribuírem, efetivamente, com o processo de expansão de sua arte pelo mundo, colaboram com a divulgação da cultura brasileira no exterior por meio de discursos que realçam à condição de prática “exótica”, “tropical”, “brasileiríssima”. Falcão (2004) entende que esse processo representou uma possibilidade deascensão social para o capoeira, pois a desvalorização inviabilizou a sobrevivênciacomo profissional da capoeira no Brasil. Isso é externado em uma entrevista que oautor realizou com um destes mestres brasileiros radicados na Europa: Se eu tivesse no Brasil, como eu conheço muita gente até hoje do tempo que eu saí, eles estão do mesmo jeito ou às vezes até pior. Então eu não tenho ressentimento do que eu fiz. Quer dizer, financeiramente, eu já consegui algumas coisas no Brasil, algumas propriedades, entendeu? Caso fosse para eu voltar hoje ou amanhã pro Brasil. eu já tenho o meu pezinho de meia [...] (FALCÃO, 2004, p.277). Que a leitura sobre capoeira compartilhada contribua para as reflexões decomo ela se configura na cidade de Pojuca. Concluo com uma proposição deEsteves (2011) que nutre minhas intermináveis inquietações sobre esta culturapraticada em mais de cento e cinquenta países, por indivíduos das mais variadas
  33. 33classes sociais, etnias e crenças: “[...] quem se opõe a ela? A capoeira hoje resiste aque? Ou a quem?” (p.75). Fazendo ainda um trocadilho com a parábola “se Deus épor nós quem será contra nós?” pergunto: se a capoeira é do povo, quem é contra acapoeira é contra o povo?
  34. 342 CAPOEIRA POJUCANA: axé no interior da Bahia Eu nasci na terra fértil de Nanã, sou filho de Pojuca, na roda de capoeira invoco o axé de Besouro, de Madame 18 Satã e de Manduca . No intuito de que a justificativa deste trabalho ganhe elementos que arespalde, neste capítulo estão informações obtidas a partir de uma pesquisarealizada em parceria com Ângela Maria Santos Costa e Janilma Barbosa dosSantos no ano de 2009. A mesma originou um artigo intitulado “Toques do Tempo:memória da capoeira em Pojuca”. Perseguindo esta memória, iniciamos a pesquisa garimpando todos osdocumentos possíveis, no entanto fomos frustrados por não os encontramos nemnas Bibliotecas Municipais e nem nas Instituições Públicas de Ensino. Quanto aoArquivo Público Municipal, pensamos como Silva (2010) em relação ao maltrato comos documentos oficiais. As instalações do APM não são adequadas para oarmazenamento de documentos imprescindíveis para o estudo da história dePojuca, inclusive a sua cultura. Os órgãos competentes precisam atentar para estelamentável fato, pois quando a memória é destruída a identidade do povo se perde.Felizmente alguns de nossos entrevistados gentilmente nos forneceram registrosfotográficos fundamentais para o resgate memorial proposto. O mais antigo é uma fotografia em preto e branco da década de 40, sem dataprecisa e de autoria desconhecida. Nela aparece um grupo composto por seteindivíduos devidamente uniformizados e calçados, portando dois berimbaus e umpandeiro. A foto apresentada é propriedade do já falecido Sr. José Severiano deJesus, conhecido popularmente como “Zelito”. Encontra-se emoldurada em vidro e18 Incorporei o conceito apresentado por Silva (2010), quando ao descrever a etimologia da palavra“Pojuca” estabelece uma brilhante conexão com o candomblé: “Pojuca: yapô yuca que em tupiguarani quer dizer pântano podre; o que nos permite identificá-la como morada de Nanã, africana queé a senhora da lama da fertilidade, o início e o fim” (p. 11). Recentemente o conceito de “pântanopodre” preconizado por Teodoro Sampaio na sua interpretação do tupi guarani, foi revisto porautoridades pojucanas, dando espaço ao conceito de “terra fértil”. Já Besouro Mangangá, MadameSatã e Manduca da Praia são figuras que alimentam o componente mítico da capoeira. São comoheróis por suas fortes representações no aspecto de resistência e subversão das ordens sociais desuas épocas.
  35. 35afixada na parede da sua barbearia no centro da cidade, hoje administrada por seufilho Josemir Siqueira de Jesus.5. Na extremidade direita, usando um cordão branco sobre o uniforme, está “Caxangá”: possívelpercussor da cultura capoeirana em Pojuca (Autor Desconhecido, ANOS 40). O descendente relatou que seu pai era natural de Candeias – BA e que foi láque aprendeu a arte da capoeiragem. Segundo Josemir, o pseudônimo de seu paiem capoeira era “Caxangá”. Era formado tanto em capoeira angola como emcapoeira regional. Dominava também outras artes como o boxe, o karatê e chegou aparticipar de competições de luta livre pela Bahia. Apesar de ter sido um professorde capoeira, além desta e de outras fotos em que aparece em momentos de lazer“capoeirando” com camaradas e um antigo livreto contendo cantigas de capoeira,Caxangá não deixou nenhum registro manuscrito sobre seu “ser capoeirano”. Abib (2005) observa que são poucos os documentos históricos que revelampistas sobre como se manifestava a capoeira baiana durante o século XIX e início doséculo XX. Uma possível resposta para esta carência é o fato do registro escrito dahistória da capoeira na Bahia ser muito recente. O mesmo autor, talvezpropositalmente, nos indicou uma nova possibilidade de pesquisa, ao afirmar “comoa capoeira é localizada historicamente pela tradição oral” (ABIB, 2005, p.143). Como a capoeira foi/é transmitida essencialmente pela oralidade e pelagestualidade, o saberes guardados na memória dos indivíduos é imprescindível paraesta compreensão, pois “[...] a memória é uma evocação do passado [...] acapacidade humana para reter e guardar o tempo que se foi salvando-a da perda
  36. 36total” (CHAUÍ, 2005, p.138). Segundo Nora (1993, p.09 apud SILVA, 2010, p.67) “amemória emerge de um grupo que ela une”, portanto é indissociável à idéia deunidade de organizações e grupos sociais. Este mesmo autor contribui afirmandoque “[...] memória, é de fato, a constituição gigantesca e vertiginosa do estoquedaquilo que nos é impossível lembrar [...]”. Assim, oralidade e memória sãoimprescindíveis às noções de identidade para contemplarmos as origens e osdesdobramentos da capoeira pojucana. A partir de um levantamento, identificamos alguns indivíduos que poderiamcontribuir com a pesquisa, e, por representatividade selecionamos dois deles: oprofessor André Luiz Lima, conhecido como mestre “Nêgo Invocado”, e a professoraInês Oliveira, conhecida na comunidade como “pró Inês”19. Interpretamos asinformações obtidas através dos relatos com base na dialética. Segundo Konder(1936, p.84) “o método dialético nos incita a revermos o passado à luz do que estáacontecendo no presente; ele questiona o presente em nome do futuro, o que estásendo em nome do que “ainda não é””. Como o autor explica a dialética através deleis, elegemos a segunda delas para o cruzamento de relatos, a Lei deInterpenetração dos Contrários: é aquela que nos lembra que tudo tem a ver com tudo, os diversos aspectos da realidade se entrelaçam e, em diferentes níveis, dependem um dos outros, de modo que as coisas não podem ser compreendidas isoladamente [...] Os dois lados se opõem e, no entanto constituem uma unidade (e por isso esta lei já foi também chamada de unidade e luta dos contrários) (KONDER, 1936, p.58). Admitindo uma coerência significativa nas falas, quanto à ordem cronológicaem que os acontecimentos se deram, elaboramos a primeira sistematização históricasobre a capoeira local. Em meados do ano de 1986, precisamente no ColégioMunicipal Presidente Castelo Branco, a capoeira é inserida como o componenteCorpo e Expressão. Duas personagens que ocupam lugar de destaque nesteenredo foram os primeiros orientadores do jogo na escola: mestre Aristides,inicialmente, e mestre Macaco algum tempo depois. Não conseguimos acessarvossos nomes de registro, mas trata-se de mestre Aristides discípulo de mestreBimba e presidente da ACAL – Associação de Capoeira Arte Luta, e mestre Macaco19 Importante esclarecer que os entrevistados permitiram que publicássemos os seus nomes napesquisa
  37. 37discípulo do mestre Geni do Grupo Zambiacongo. Oriundos da cidade de Salvador-BA, ambos são conhecidos no cenário da capoeira baiana.6. Entre os rapazes de maior estatura, mestre Macaco toca o berimbau e conduz a roda e seus alunos doCMPCB (Autor Desconhecido, 1987). Inicialmente, houve problemas no desenvolvimento da capoeira na escola.Alguns por questões relacionadas a preconceitos de raça, não com mestre Aristides,mas com mestre Macaco por ser negro, e também por questões religiosas. O mestreNêgo nos contou que: “[...] no início houve rejeição por parte dos pais de alunos e dos próprios alunos, pelo fato de ainda se existir aquela imagem que capoeira era coisa de negro, baderneiro e “macumbeiro” [...]” (Relato Oral, Pojuca, 25 de Abril de 2009). Silva (2010) comenta a questão: “[...] essa dada situação evidencia como tem sido difícil a livre expressão da fé, da cultura e consequentemente das origens das pessoas em Pojuca. Há uma forte repressão que se revela em todos os espaços: nas próprias casas, nas escolas, nos espaços públicos [...]” (p. 119). Se há aproximação entre capoeira e candomblé ainda é uma discussãopermanente na sociedade. O senso comum de que estas culturas sãointrinsecamente relacionadas simboliza um conceito limitado sobre a questão, ouainda um preconceito de indivíduos ou grupos que não tem iniciação em nenhuma
  38. 38delas tampouco buscam estudos mais aprofundados sobre uma, outra ou ambas.Rêgo (1968, p.38) aborda a questão: De início, tenho a afirmar que entre a capoeira em si e o candomblé existe uma independência. O jogo da capoeira para ser executado não depende em nada do candomblé, como ocorre com o folguedo carnavalesco chamado Afoxé, que para ir ais ruas há uma série de implicações de ordem místico-litúrgicas. Apesar de nas cantigas de capoeira se falar em mandinga, mandingueiro, usar-se palavras e composições em línguas bunda e nagô e também a capoeira se iniciar com o que os capoeiristas chamam de mandinga, nada existe de religioso. Mestre Moraes comenta a questão em um dos textos que publica no blog doseu grupo de capoeira: [...] No que concerne a questão sobre capoeira e candomblé importa que, antes de tudo, tenhamos a condição de entender a diferença entre religião e religiosidade [...] Escolher uma religião qualquer torna-se positivo socialmente quando esta escolha não serve de instrumento de estímulo para a segregação [...] a religião é, simplesmente a representação simbólica da religiosidade. A religião é concreta; a religiosidade é abstrata... Diante do estudo de Silva (2010) que denunciou o quanto a sociedadepojucana de uma forma geral recrimina o candomblé, a ele é devido o mesmorespeito a qualquer outra religião. Velho (2006, p.238) diz que “[...] há que sereconhecer o candomblé como um sistema religioso fundamental à constituição daidentidade de significativas parcelas da sociedade brasileira.” Conforme Silva (2010,p.21) “o candomblé é uma religião muito exigente [...] ele que escolhe as pessoas enão as pessoas que o escolhe”. A capoeira por sua vez é uma cultura das maisdemocráticas, pois conseguiu absorver elementos de outras culturas e ainda assimpreservar seus códigos e símbolos próprios. Nascimento & Fensterseifer (1997, p.01) analisam os elementos míticos esimbólicos que constituem a capoeira, tidos inicialmente como problemas peloalunado do CMPCB: Considerando que o mundo da capoeira tem relativa vida própria, tem seus próprios valores e é repleto de pré-conceitos, de disputas entre grupos e praticantes, bem como, considerando que o universo da capoeira é recheado de crenças, filosofias e mitos, que de certa forma são constituintes do seu imaginário, construído historicamente, e que os mesmos "atravessam" seus praticantes, constituindo suas mentalidades, pode-se realizar uma tentativa de externar algumas implicações que, querendo ou não, também convergem para o contexto da escola nas diversas formas em que a capoeira nela se insere.
  39. 39 Segundo a professora Inês Oliveira, para avançar no processo de aceitaçãoda capoeira, a gestão do CMPCB promoveu um trabalho de sensibilização interna.Isso teria sido fundamental, pois a adesão ao componente por parte dos alunos deuum salto significativo. Por ser repercutida como “aliada da educação”, a capoeirapassa a ser aceita e respeitada pela sociedade da época, pois foi decisiva nodesenvolvimento da vida escolar e consequentemente social daqueles que avivenciaram. Importante ressaltar que os que foram alunos outrora, hoje são osresponsáveis pela preservação da cultura capoeirana local, o caso do mestre Nêgo. 7. Capoeira durante a passagem do bloco Ginga Axé (criado por mestre Nêgo) na micareta da cidade (Autor Desconhecido, 1999). Algumas características20 percebidas na pesquisa de campo nos permitiuafirmar que em Pojuca predomina os ensinamentos da capoeira regional. Isto pôdeser entendido pelo fato de existir um único grupo na cidade, o Zambiacongo.Presidido por José Serafim Ferreira Júnior - mestre Geni - o grupo domina o territóriopojucano quanto ao ensino da capoeira há 20 anos, desde a abertura de uma filialdo grupo soteropolitano na cidade. A mesma é administrada pelo mestre Nêgo. Umtrecho marcante da entrevista foi a sua fala sobre o caráter social da capoeira esobre a necessidade de uma boa formação de um orientador:20 Indumentária básica (geralmente sem uso de adornos e/ou acessórios), bateria (ou orquestra) ejogadores perfilados na vertical, uso de cordões na cintura para sinalizar o nível de graduação dosmembros e prática de jogo sem uso de calçados são elementos típicos da capoeira regional.
  40. 40 A capoeira por si só, não transforma a vida dos indivíduos, mas, a partir do momento que a capoeira, ou qualquer outra cultura, se baseia em princípios educacionais, é bastante expressiva na forma de compreender o mundo e na conduta de vida dessas pessoas [...] quando orientada por um professor incapacitado, não proporciona saúde física, mental e muito menos social [...] uma prática que incita à violência, a rivalidade, a competitividade, pra mim não é válida (Relato Oral, Pojuca, 25 de Abril de 2009). A fala acima se justifica em Santos (2000, p.77): O ato de jogar não se limita ao funcionamento de uma máquina biológica que gastará um excedente de energia. Não é sequer assimilável a um fútil recreio insignificante. Jogar, portanto, tem vários sentidos importantes, e um deles enfatiza o aspecto lúdico. A ludicidade inerente à capoeira é um dos aspectos que mais desperta ointeresse por sua prática. Essa particularidade é contemplada na essência dacapoeira: a vadiagem ou vadiação. A relação do negro escravo com o ócio eraespecial, pois permitia a realização ou não de tal atividade, desprendida decompromisso com o tempo em que aconteceria, adequando-se ao ambiente em queestivesse. Rêgo (1968, p.359) contribui para este raciocínio mencionando astradicionais festas de largo da Bahia: As festas populares eram algo de máximo na existência do capoeira, era o instante que tinha para relaxar o trabalho forçado, as torturas e esquecer a sua condição de escravo, daí farejarem os dias de festas com uma volúpia inconcebida, pouco se lhes importando se a festa era religiosa, profana ou profano-religiosa. Além das aulas oferecidas na filial do Grupo Zambiacongo que funcionaacima da residência do mestre Nêgo, os trabalhos se estruturam organicamente nacidade através de parceria com os centros comunitários de bairro. Alguns trabalhosestão estacionados, a exemplo do projeto no Parque Aquático do Retiro, bairroperiférico cuja comunidade já foi contemplada com aulas de capoeira; no bairro daPojuca Nova, onde também houve aulas para jovens e adolescentes; no bairro deCentral, também já beneficiado. No Centro Comunitário da Star21, localizado naAvenida Conselheiro Saraiva, o educador Adinilson Lima (instrutor “Veinho” nacapoeira) orienta aulas aos sábados pela tarde. Justamente, este trabalho merecedestaque pela qualidade e pelo tempo em que vigora.21 Bairro suburbano da cidade a beira da rodovia BA 093.
  41. 41 Apesar das vezes em que houve interrupções justificadas pela ausência deapoio, são mais de dez anos mediando os conhecimentos da capoeira para criançase adolescentes da Star e dos bairros circunvizinhos. Segundo o educador, no iníciodos anos 2000 quando a estrutura do Centro Comunitário era favorável e o poderpúblico contribuía com recursos, mais de cem crianças e adolescentes foramassistidos numa mesma época. Atualmente a realidade é bem diferente. Osinstrumentos musicais assim como os uniformes dos alunos estão defasados,fazendo com o próprio Adnilson arque com os custos gerados para não ter queabdicar de seu compromisso social. 8. Capoeira no Centro Comunitário da Star (Autor Desconhecido, 2005). O abandono desabafado por Adnilson não é novidade no mundo da capoeira.Encontramos em Rêgo (1968) um cenário semelhante à triste realidade trazida peloeducador, mesmo que na Salvador da década de 60 uma conduta políticagovernamental análoga: [...] o agente negativo no processo de decadência da capoeira, sociológica e etnograficamente falando, foi o órgão municipal de turismo [...] Embora o referido órgão tenha por norma a preservação de nossas tradições, os titulares que por ele têm passado, por absoluta ignorância e incompetência, fazem justamente o contrário, direta ou indiretamente (p. 362). As interrupções do projeto geraram um processo gradativo de frustração entrealunos e pais, o que hoje é refletido pelo número pequeno de atendidos emcomparação aos tempos em que a procura foi maior que a oferta, e dos pais que
  42. 42ainda acompanham seus filhos durante as aulas. Importante ressaltar que um únicointegrante do Grupo Zambiacongo presta serviços como professor de capoeira juntoao GESPORT - órgão gerencial do esporte em Pojuca, o que certamente éinsuficiente em relação à demanda de uma cidade com mais de 30 mil habitantes. Ainda que mereça ser estudada de forma mais aprofundada, concluímosprovisoriamente o resgate da memória capoeirana local resumindo que após a “eraCaxangá” (que pretendo estudar em breve), passadas quatro décadas e meia, em1986 quando a capoeira foi inserida no espaço escolar houve maior amparo paraseu desenvolvimento pelo poder público. Até o ano de 2008, mesmo que de maneiraassistencialista houve algum incentivo político aos trabalhos desenvolvidos com acapoeira nos bairros. Nos anos seguintes, não houve comunicação e nem acordoentre as partes. Talvez o histórico político conturbado da cidade tenha influenciadono retardamento do desenvolvimento social pleno da cidade, e a cultura é entendidacomo um dos vetores para o desenvolvimento citado. Uma conotação desteretardamento foi o descarte de boas iniciativas exclusivamente pelo fato de seremplantadas em gestões de grupos partidários divergentes (a tradição da instabilidadeque abordaremos mais tarde). Desde o ano de 1998, Pojuca faz parte da rota de cidades onde se realiza aJornada Internacional de Capoeira Zambiacongo. Esse evento conta com aparticipação de mestres brasileiros e estrangeiros que atuam no exterior e seusalunos da Austrália, de Cingapura, da Espanha, da Alemanha e da Grécia. AJornada se repete de quatro em quatro anos. Na edição de 2010, o único ano derealização do evento ocorrida na gestão em estudo, mesmo sendo solicitado, nãohouve apoio do poder público. É necessário ressaltar que nenhum outro eventomobilizou um contingente expressivo de estrangeiros para a cidade como este, umaoportunidade ímpar para o estreitamento de relações internacionais, para proporprogramas de intercâmbio entre Brasil e as nações representadas pelos estrangeirosque por aqui passaram e/ou passarem. A possibilidade de concretização destapolítica cultural não é utopia. Ela será possível a partir de um esforço coletivo entregoverno e sociedade civil, mas que se entenda que “a sociedade civil é quecondiciona e regula o Estado” (ENGELS, 1948: 17 apud BOBBIO, 1982, p.23).
  43. 433 POLÍTICA CULTURAL, BRASIL E BAHIA: “jogo de dentro, jogo de fora” Na aproximação com os estudos das políticas culturais, observei queBarbalho (2009) critica como são raros os trabalhos que definem especificamente oque é uma política cultural, ainda que haja uma vasta bibliografia a respeito. Combase em teóricos da área, proponho um conceito. Segundo Bobbio (2000) a palavrapolítica deriva do grego politikós, aquilo que é da pólis, ou seja, o que é dasociedade e portanto é de interesse do homem enquanto cidadão. Com o passar dotempo, política passou a significar ação de governo, assim como a forma com que asociedade se relaciona com o Estado. Guareschi (2008) diz que cultura é tudo o queo homem faz, é a alma de um povo. Unindo os conceitos de Bobbio e Guareschi,política cultural é uma ação construída entre governo e sociedade civil pararesguardar a essência de um povo, para evitar que o tempo a apague. Bobbio (2000) contribui ainda mais quando afirma que a política não pode seresumir a apenas um fim porque “[...] os fins da política são tantos quantas forem asmetas a que um grupo organizado se propõe, segundo os tempos e ascircunstâncias” (p.167). Assim a política cultural deve atender a variadas demandas,de acordo as necessidades do que ou de quem se deseja resguardar. Botelho (2010) afirma que o modelo de política cultural tal qual conhecemossurge na França, entre os anos 60 e 70. Segundo ela o objetivo primordial destaspolíticas seria superar as desigualdades de acesso da população aos bens culturais,sobretudo favorecendo a parcela menos favorecida. Para institucionalizar a culturafrancesa cria-se o Ministério dos Assuntos Culturais com a seguinte designação: O ministério encarregue dos Assuntos Culturais tem por missão tornar acessíveis as obras capitais da humanidade e, em primeiro lugar, as da França, ao maior número possível de Franceses; de proporcionar a mais vasta audiência ao nosso patrimônio cultural e de favorecer a criação das obras de arte e de espírito que o enriquecem. A citação acima aponta para o caráter público da política cultural, onde oepicentro de sua constituição é o povo. Mesmo que num contexto europeizado,verifica-se que é no seio popular que surgem as manifestações culturais, e são coma efetiva participação popular que devem ser construídas as políticas para incentivá-las, difundi-las e salvaguardá-las. Machado (1984, p.07 apud SIMIS, 2009) critica
  44. 44como “é muito reduzida à atenção dada por políticos em geral e cientistas sociais àspolíticas públicas da área cultural, sejam elas oriundas de órgãos federais, estaduaisou municipais”. Para Silva (1977, p.08 apud BARBALHO, 2009, p.01) um avanço considerávelna história do Brasil foi quando em 1976 a Organização das Nações Unidas para aEducação, a Ciência e a Cultura – UNESCO – e o Ministério da Educaçãopromoveram um histórico encontro “destinado a focalizar relevantes problemas dacultura”. A partir deste movimento foram produzidos diversos documentos cuja baseprioriza o papel estratégico da cultura no desenvolvimento do Brasil. A atuaçãopioneira da UNESCO pela elevação do status da cultura como fundamental aodesenvolvimento foi consagrada após a instituição da Década Mundial doDesenvolvimento Cultural, de 1988 a 1997. Segundo Calabre (2007, p.100) a ação no campo da cultura “tem sidofrequentemente vista através de uma visão limitada ao acontecimento episódico, aoevento, inclusive por muitos dos gestores da área pública”. Tradicionalmente, aspolíticas culturais brasileiras foram desenvolvidas de maneira verticalizada, semconsulta à sociedade civil no processo de construção das mesmas. Para reverteresta tradição, Botelho (2007, p.113) defende que: Uma política pública se formula a partir de um diagnóstico de uma realidade, o que permite a identificação de seus problemas e necessidades. Tendo como meta a solução destes problemas e o desenvolvimento do setor sobre o qual se deseja atuar cabe então o planejamento das etapas que permitirão que a intervenção seja eficaz, no sentido de alterar o quadro atual. Para ser consequente, ela deve prever meios de avaliar seus resultados de forma a permitir a correção de rumos e de se atualizar permanentemente. Segundo Teixeira (2002, p.02) as políticas públicas são: [...] diretrizes, princípios norteadores de ação do poder público; regras e procedimentos para as relações entre poder público e a sociedade, mediações entre atores da sociedade e do Estado. São, nesse caso, políticas explicitadas, sistematizadas ou formuladas em documentos (leis, programas, linhas de financiamento) que orientam ações que normalmente envolvem aplicações de recursos públicos. Nem sempre, porém, há compatibilidade entre as intervenções e declarações de vontade e as ações desenvolvidas. Devem ser consideradas também as “não-ações”, as omissões, como formas de manifestação política, pois representam opções e orientações dos que ocupam cargos.
  45. 45 Para Rubim (2007) a política cultural só poderá ser considerada uma políticapública, se ela for submetida a algum controle social, através de debates e crivospúblicos. Filho (2006) contribui ao afirmar que a “democracia se opõe ao poderabsoluto e a um individualismo extremo [...] é combinar a integração da cidadaniapor meio da liberdade das escolhas políticas [...]” (p.12). No que concerne à políticapública de cultura, um avanço bastante considerável é o que Rubim (2010) chamade “adoção da noção antropológica do conceito de cultura” (p.14). Para ele, quandoeste conceito foi adotado pelo MinC durante o governo Lula, seus espaços deatuação se expandiram, pois antes se delimitavam ao tombamento de prédioshistóricos e ao reconhecimento das artes. Botelho (2001, p.04) corrobora que “paraque a cultura, tomada nesta dimensão antropológica, seja atingida por uma política,é preciso que fundamentalmente, haja uma reorganização das estruturas sociais euma distribuição dos recursos econômicos”. O equilíbrio que proponho na discussãosobre a marginalização da cultura perpassa por esta redistribuição de recursos. No processo de elaboração de uma política pública, a mesma deve sersubmetida ao debate público, caso contrário constituirá uma política de governo quepoderá deixar de existir em uma próxima gestão. Rubim (2010, p.14), salienta queas políticas culturais no governo Lula romperam com o autoritarismo, histórico,estabelecido no país e passou a dialogar com a sociedade através de políticaspúblicas. Elas emergem como uma marca significativa das gestões ministeriais deGil e de Juca. Proliferam encontros; seminários; câmaras setoriais; consultaspúblicas; conferências, inclusive culminando com as Conferências Nacionais deCultura de 2005 e 2010. Através destes dispositivos, a sociedade pôde participar dadiscussão e influir na deliberação acerca dos projetos e programas e, porconseguinte, construir, em conjunto, com o Estado, políticas públicas de cultura. É no governo Lula que o Ministério da Cultura, gerido inicialmente por GilbertoGil (2003 - 2008) e em seguida por Juca Ferreira (2008 - 2010), assume uma novapostura ao defender que as políticas culturais brasileiras precisavam superar umhistórico negativo, o que segundo Rubim (2010) são as “tristes tradições”sintetizadas em três: ausências, autoritarismos e instabilidades. As ausênciasrevelam a omissão histórica no trato com as questões culturais do país, no primeiromomento de forma inexistente, ou seja, não havia uma gestão cultural no Brasil. Nosegundo momento, o governo praticamente permite que a instituição privada
  46. 46“comande” a cultura, lhe cabendo apenas repassar recursos ou isentar as empresasde impostos através das leis de incentivo, tendo como a mais expressiva entre elasa Lei Rouanet22. Os autoritarismos simbolizam a forma como as políticas culturaisverticalizadas, do governo para a sociedade. A participação popular era ignorada noprocesso de construção das mesmas. Ora, se a cultura é “essencialmente públicaporque seus significados são públicos” (GEERTZ apud GONZÁLEZ &FENSTERSEIFER, 2005, p.105) por que o “manancial” de produção cultural (o povo)ficou de fora da discussão, organização e execução de tais políticas? Uma possívelresposta é o conceito hegemônico de cultura consolidado pelos representantes daelite que governaram o Brasil em parte de sua história política. Pois, esta realidademuda a partir do governo Lula. A atuação de Gilberto Gil como ministro do governo Lula representa um“divisor de águas” no direcionamento do MinC. O ex-ministro possui um currículointeressante: é um dos protagonistas do Tropicalismo, um movimento querevolucionou o país na década de 60, e é também um dos intelectuais da Diásporaafricana. Certamente o seu histórico como militante político influenciou na suapostura como ministro, pois é a partir desta gestão que “o diálogo com a sociedadefoi fundamental para o avanço do próprio conceito de cultura” (RUBIM, 2010, p.15)assim como para a criação de mecanismos que contemplassem as diversasmanifestações da cultural popular brasileira, entre elas a capoeira. O reconhecimento da capoeira como patrimônio fez parte de uma série deestratégias para fortalecer e incentivar as diversas manifestações culturaisbrasileiras, sobretudo as populares, fornecendo subsídios para a consolidação deum caráter identitário destas culturas que ultrapasse a concepção da erudita comoaquela que se sobrepõe a todas as outras, ideologia difundida pela elite brasileiraque prevaleceu historicamente (COSTA, 2010, p.292). Neste momento, o Estadopassa a considerar a importância da diversidade cultural brasileira de forma queofereça um suporte político para o fomento e incentivo à cultura. As instabilidades são dentre as tradições citadas, talvez, a que mais retardouas iniciativas governamentais brasileiras no âmbito da cultura. Felizmente isto foi22 A Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei nº 8.313 de 23 de dezembro de 1991), conhecida tambémpor Lei Rouanet, é a lei que institui politicas públicas para a cultura nacional, como o PRONAC -Programa Nacional de Apoio à Cultura.
  47. 47percebido na gestão Gil/Juca e posto em pauta para a discussão. A partir do diálogocom especialistas, governo e sociedade, foram pensadas estratégias para que estatradição fosse superada (RUBIM, 2010, p.16). Dentre as demandas apresentadasneste diálogo, surgem algumas que requerem um enfoque especial. A primeira é oSNC - Sistema Nacional de Cultura23, que através do Plano Nacional de Cultura éregido pelos determinados princípios (PEC 416-A, 2005, Art. 216-A, § 1, pág. 1):I - diversidade das expressões culturais;II - universalização do acesso aos bens e serviços culturais;III - fomento à produção, difusão e circulação de conhecimento e bens culturais;IV - cooperação entre os entes federados, os agentes públicos e privados atuantes na área cultural;V - integração e interação na execução das políticas, programas, projetos e ações desenvolvidas;VI - complementaridade nos papéis dos agentes culturais;VII - transversalidade das políticas culturais;VIII - autonomia dos entes federados e das instituições da sociedade civil;IX - transparência e compartilhamento das informações;X - democratização dos processos decisórios com participação e controlesocial;XI - descentralização articulada e pactuada da gestão, dos recursos e dasações.XII- ampliação progressiva dos recursos contidos nos orçamentospúblicos para a cultura.Por fim, surge a necessidade da sanção presidencial do PEC 150, que determinaque 2% do orçamento federal, 1,5% do orçamento estadual e 1% do municipalsejam destinados à cultura. Outro fator significativo foram as instalações dos Pontos de Cultura,espalhados por todo território nacional. Estes dão forma ao projeto Cultura Viva quejá conseguiu estruturar de 2.500 a 4.000 pontos (RUBIM, 2010, p.20), entre grupos einstituições culturais que antes jamais receberam se quer uma “mão” do Estado.Fundamental pela proposta de apoio contínuo aos Pontos de Cultura, o ProgramaMais Cultura aparece em destaque pelo fato de ser conduzido inicialmente porGil/Juca e levado adiante pela gestão Ana de Hollanda. A necessidade de que asociedade civil, os agentes e organizações culturais continuem pressionando oCongresso para a aprovação das leis que vislumbram a verdadeira democratizaçãodo acesso a cultura no país, é apontada por Rubim (2010) como fundamental para23 O Sistema Nacional de Cultura, organizado em regime de colaboração, de forma descentralizada eparticipativa, institui um processo de gestão e promoção conjunta de políticas públicas de cultura,democráticas e permanentes, pactuadas entre os entes da federação e a sociedade, tendo porobjetivo promover o desenvolvimento – humano, social e econômico - com pleno exercício dosdireitos culturais (PEC 416-A, 2005, p.01).
  48. 48que os bons rumos continuem a ser tomados, caso contrário, a diversidade culturalbrasileira não será agraciada em totalidade, o reconhecimento específico para cadamanifestação e o apoio mais coerente continuará aquém do idealizado e justo. Oprimeiro passo foi dado. Quanto às políticas públicas específicas para a capoeira, o governo Lula foi oque mais se destacou. Já relatei como historicamente foi negativa a relação capoeirax poder público no Brasil, passando por momentos de proibição e criminalização eda pseudo-liberação como mecanismo controlador da ordem política vigente.Atravessando um longínquo percurso, chega o marco que define um novo olharpolítico governamental para a cultura. As políticas do governo Lula superaram oparadigma da cultura exclusivamente produzida e consumida pelas elites, elegendoo erudito como o campo cultural que se sobrepõe a todos os demais. Nesta gestão avalorização da cultura popular deixa de alternativa marginal e passa a ser prioridade.Se tratando de ações materializadas em prol da capoeira, três merecem destaque: oPrograma Capoeira Viva, os Pontos de Cultura (já comentado, favoreceu também acapoeira) e as Políticas de Patrimônio. O Programa Capoeira Viva foi lançado em 2006. Na primeira edição, uminvestimento de R$ 930.000, 00 foi disponibilizado para o custeio de propostas eprojetos pensados em três linhas de execução: incentivo à pesquisa, apoio àacervos e documentos e ações socioeducativas. Na segunda edição, em 2007, ovalor do edital aumentou para R$ 1.200.000,00 (COSTA, 2010, p.295). Lamentável ofato do Capoeira Viva não ter se repetido após 2007. As Políticas de Patrimônio convieram para o tão lutado reconhecimento dacapoeira como bem cultural. Diante da expansão da cultura capoeirana pelo mundo,surgiu a necessidade de salvaguardá-la. Um grupo de pesquisadores ecolaboradores constrói entre 2006 e 2007 um dossiê intitulado “Inventário paraRegistro e Salvaguarda da Capoeira como Patrimônio Cultural do Brasil”, que é odocumento base para o reconhecimento. Em 15 de julho de 2008, a capoeira passaa ser apresentada legalmente à sociedade como Patrimônio Imaterial da CulturaBrasileira. Porém desde 2006 a Bahia já havia reconhecido a capoeira comopatrimônio através do IPAC – Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural - sendopioneira neste processo. No âmbito nacional a capoeira é registrada pelo IPHAN –Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - em dois livros: o Ofício dosMestres, no Livro de Saberes, e a Roda de Capoeira, no Livro de Formas de
  49. 49Expressão. Os documentos estão disponíveis nos sítios virtuais das respectivasinstituições. Uma vez que são documentos públicos, todos os capoeiras do mundodeveriam ter consigo uma cópia dos mesmos, para que seja palpável um artifícioque declara o pertencimento coletivo da capoeira.
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  52. 52 O reconhecimento do IPHAN gerou um plano de preservação onde constamas seguintes demandas a serem cumprindas: 1. Aposentadoria especial para os velhos mestres; 2. Criação de um programa de incentivo para a difusão da capoeira no mundo; 3. Estabelecimento de um Centro Nacional de Referência da Capoeira; 4. Plano de manejo da biriba – madeira utilizada na produção do berimbau. Estas precisam ser desenvolvidas em harmonia, para que a culturacapoeirana se fortaleça ainda mais. Um avanço significativo neste processo foi àcriação do “Prêmio Viva meu Mestre” que visa o reconhecimento dos “patrimôniosvivos”, os mestres que possuem imensurável acúmulo de experiência na vivência etransmissão dos saberes da capoeira. Na Bahia, este prêmio já beneficiou algunsdeles, como por exemplo o mestre Orlando Corderino dos Santos, 78 anos,residente na cidade de Itaberaba na região da Chapada Diamantina. Com a valor doprêmio (R$ 15.000,00) foi possível construir uma casa de alvenaria para ele queantes vivia numa cabana de taipa. Porém a Bahia precisa avançar ainda mais, quemsabe copiar o exemplo do governo de Pernambuco (com a colaboração de mestrese pesquisadores) que conseguiu aprovar uma pensão vitalícia para os velhosmestres. Nada mais que um retorno digno e justo. Mesmo no final da escrita deste capítulo, compartilho um importanteacontecimento: a aprovação do PEC 416/2005 que institui o Sistema Nacional deCultura, no dia 30 de Maio de 2012. Segundo a Assessoria de Comunicação doMinC, o SNC foi aprovado por 361 votos a 1 durante sessão extraordinária daCâmara de Deputados. “A aprovação foi comemorada pela atual ministra da Cultura,Ana de Hollanda, que acompanhou a votação no plenário” disse a ASCOM. Osecretário de Articulação Institucional do MinC, João Roberto Peixe, comentou naocasião que “O SNC é a grande oportunidade de a Cultura deixar de ser umcomponente periférico para ocupar seu espaço como um dos vetores do processode desenvolvimento do país”. Que assim seja.
  53. 534 “GINGA E VOLTA AO MUNDO”: o trajeto metodológico A “ginga” é a base do jogo de capoeira. Qualquer movimento executado porum jogador durante o diálogo corporal com o outro, emerge dela. Já a “volta aomundo” é um ritual utilizado pelo capoeira para refletir sobre alternativas que ofavoreçam durante o jogo. Enquanto caminha em torno da roda, raciocina quais asestratégias que utilizará para chegar aonde quer. Inicio este capítulo com esteselementos intrínsecos ao jogo de capoeira por perceber como se assemelham aotrajeto científico-metodológico que precisei percorrer para obter êxito na pesquisa. Assim, a pesquisa de campo teve abordagem qualitativa de caráterexploratória, no qual utilizei os seguintes procedimentos para obtenção de dados:visita ao portal de transparência da cidade; análise de documentos sobre orçamentogeral e específicos para a área de cultura e entrevista com a gerência de culturamunicipal e com representante da comunidade capoeirana. Segundo Minayo (1994, p.22) a pesquisa qualitativa: [...] preocupa-se com um nível de realidade que não pode ser quantificada [...] trabalha com o universo dos significados [...] Corresponde a um espaço mais profundo das relações, dos processos e dos fenômenos que não podem ser reduzidos à operacionalização de variáveis. Menga (1986, p.18 apud MARCONI & LAKATOS, 2007, p. 271) afirma que “oestudo baseado em fatores qualitativos é rico em dados descritivos, tem planoaberto e flexível e focaliza a realidade de forma complexa e contextualizada”. Sobrea análise dos documentos, me basiei em Gil (1999, p. 79) quando diz que: a análise documental constitui numa técnica valiosa de abordagem de dados qualitativos, seja complementando as informações obtidas por outras técnicas, seja desvelando aspectos novos de um tema ou problema. Segundo Duarte & Barros (2005) a análise documental além de qualificar otrabalho, respalda a fonte de dados, pois consiste na extração cientifica einformativa, propondo-se a identificar as novas mensagens subjacentes nodocumento, conseguindo trazer novas perspectivas, sem deixar de respeitar asubstância original dos documentos. Para compreender e transmitir as informações encontradas me aproximei dateoria dialética. Segundo Konder (2000, p.08) “a dialética contribui com o modo depensarmos as contradições da realidade como essencialmente contraditória e em
  54. 54permanente transformação”. Assim, a dialética é questionadora a qualquer análisereducionista dos fatos, é impassível a qualquer leitura preconizada pelo Positivismo.Segundo Minayo (1994) no pensamento positivista o método quantitativo éentendido enquanto suficiente para explicar a realidade social através de“instrumentos padronizados pretensamente neutros” (p.23). Fazendo um “link” entrea dialética e a teoria histórico-crítica, Guareschi (2008) critica o Positivismo e seusseguidores: As pessoas de mentalidade positivista-funcionalista, ou de mentalidade absolutizadora, são pessoas castradas, sem projeto e sem futuro [...] As pessoas de mentalidade histórico-crítica, ao contrário, são pessoas que incorporam na definição da realidade o futuro e a mudança. A mudança faz parte da própria teoria.Como vislumbro mudanças, crendo no conceito acima não poderia recorrer àmétodos baseados no pensamento positivista. Optei pelos conceitos da dialética eda teoria histórico-crítica, os quais buscam refletir sobre o passado para entender opresente e pensar no futuro. Por se tratar de um estudo de campo, Neto (1992, p.53) diz que o mesmo é “orecorte que o pesquisador faz em termos de espaço, representando uma realidadeempírica a ser estudada a partir das concepções teóricas que fundamentam o objetoda investigação”. Dentre as etapas para obtenção de dados citadas, a entrevista foia capital. Neto (1992, p.57) diz ser “a entrevista o procedimento mais usual notrabalho de campo” onde “o pesquisador busca obter informes contidos na fala dosatores sociais”. Marconi & Lakatos (2010, p.178) conceituam este instrumento depesquisa: A entrevista é um encontro entre duas pessoas, a fim de que uma delas obtenha informações a respeito de determinado assunto, mediante uma conversação de natureza profissional. É um procedimento utilizado na investigação social, para a coleta de dados ou para ajudar no diagnóstico ou no tratamento de um problema social. Em relação à entrevista, segundo Gil (1999, p.117): Pode-se definir entrevista como a técnica em que o investigador se apresenta frente ao investigado e lhe formula perguntas, com o objetivo de obtenção dos dados que interessem à investigação. A entrevista é, portanto, uma forma de interação social. Mais especificamente, é uma forma de diálogo assimétrico, em que uma das partes busca coletar dados e a outra se apresenta como fonte de informação. A entrevista é uma das técnicas de coleta de dados mais utilizada no âmbito das ciências sociais.
  55. 55 Os roteiros das entrevistas foram de natureza semiestruturada. SegundoLODI (1974, p.16 apud MARCONI & LAKATOS 2010, p.180) a finalidade deste tipode instrumento “é obter, dos entrevistados, respostas às mesmas perguntas [...] quedevem refletir diferenças entre os respondentes [...]”. Gil (1999) diz que a entrevistasemiestruturada permite ao pesquisador ter liberdade para desenvolver cadasituação em qualquer direção que considere adequada, assim como possibilitaexplorar mais amplamente a questão. Manzini (1990/1991) diz que a técnica da entrevista semiestruturada “estáfocalizada em um assunto sobre o qual realizamos um roteiro com perguntasprincipais, complementadas por outras questões inerentes às circunstânciasmomentâneas à entrevista” (p.154). Para o mesmo autor, esse tipo de entrevistapode fazer emergir informações de forma mais livre e as respostas não estãocondicionadas a uma padronização de alternativas. Neste sentido, considero asinformações mais relevantes para o estudo. Os respectivos roteiros consistiram em 06 questões abertas. Marconi &Lakatos (2007) dizem que as questões abertas permitem ao entrevistado responderlivremente, usando linguagem própria, assim como pode optar por emitir opiniões.As autoras ratificam que a função do entrevistador neste tipo de modalidade é a deincentivador, pois conduz o entrevistado a falar sobre determinado assunto semforçá-lo a responder em nenhum momento. As perguntas tomaram como base asPolíticas Culturais do Governo Lula, a Lei Orgânica Municipal e a pesquisa “Toquesdo Tempo: memória da capoeira em Pojuca”. Inicialmente o procedimento só seria aplicado com o gerente de cultura, mas,para que pudesse acessar elementos que confrontassem o discurso oficial,necessitei ouvir outra versão. Procurei novamente os sujeitos que colaboraram coma pesquisa “Toques do Tempo: memória da capoeira em Pojuca”, em 2009. Dianteda lógica do trabalho científico enquanto projeto inacabado retomá-la foifundamental pois no ano da sua produção foi diagnosticada uma dada realidade e apartir dela foram elencadas as reivindicações da comunidade capoeirana ao poderpúblico local. Embora tenham sido dois respondentes em 2009, o procedimento foirepetido somente com o prof. André Luiz Lima, o mestre Nêgo Invocado. O confronto dos depoimentos daquele que ocupa o cargo de principalarticulador governamental da cultura pojucana e do mestre representando acomunidade capoeirana foi crucial para ilustrar a realidade observada. A discussão
  56. 56sobre as falas obtidas foi categorizada por temas, como forma de organização dasideias colocadas pelos respondentes e para um melhor entendimento sobre asrelações entre os campos da política, da cultura e da capoeira pojucana.
  57. 575 A GESTÃO CULTURAL EM “JOGO” Pojuca é uma cidade integrante do território de identidade 18 do estado daBahia, situada a 67 km da capital, Salvador. A sua população é de 33.585habitantes, sendo que 84,4 % residem em área urbana e 15,6 % na zona rural,numa área total de 318, 205 Km² (IBGE, 2010). Sua economia está voltadaprincipalmente para negócios que envolvem extração e comercialização de minério,petróleo e gás natural, seguida pela agricultura e pecuária (IBGE, 2010). Apesar de sua singela expansão territorial em comparação às grandescidades baianas, Pojuca possui uma cultura riquíssima. Dentre as manifestaçõesestão a festa do padroeiro Senhor Bom Jesus da Passagem que incorpora osincretismo religioso24, o Boi – Janeiro (Bumba Meu Boi ou Boi Bumbá em outraslocalidades do país) representado por Dona Lindú25, a festa de São José, SantoAntônio, São Pedro, alem das Festas de Candomblé que infelizmente não sãooficializadas no calendário municipal, as Festas Juninas e as Micaretas. Pojuca possui como prédios públicos oficiais para a difusão da cultura, alémdas Instituições Municipais de Ensino, um Centro de Cultura e duas BibliotecasPúblicas. As instituições em destaque são a Filarmônica São José, a FanfarraMunicipal Cultural de Pojuca e o Grupo de Capoeira Zambiacongo. Há tambémgrupos de samba de viola, tendo como destaque “Fiscal e seu Conjunto”, asquadrilhas juninas “Mato Véio”, fundada por Dr. Carlito Silva (in memorian) e a novageração denominada “Fole Danado”. De acordo com Silva (2010, p.120) em Pojucajá existiu um clube de reggae intitulado “Movimento Cultural de Pojuca, que juntocom outros grupos do município realizou durante alguns anos Semanas deConsciência Negra”. No ano de 2010 foi instituída a Semana da Cultura Evangélica. Também em2010, adeptos do Candomblé formaram a ACAP – Associação do Culto AfroPojucano. Em 2011 um grupo de artistas e mobilizadores culturais criaram a OCUPA– Organização Cultural Pojucana de Artes. Mais que merecido lembrar cidadãs que24 É apropriado usar também o conceito da “dupla pertença” (SILVA, 2010, p.130) quanto acelebração a entidades distintas por um grupo ou indivíduo num culto ou festejo.25 Maria Arlinda dos Santos, 91 anos, é vencedora emérita do Prêmio Culturas Populares MestraDona Izabel, oferecido pelo Ministério da Cultura (SECULT, 2012).
  58. 58têm um significado especial no contexto histórico e cultural de Pojuca: as rezadeiras.Retratadas com maior propriedade em Silva (2010), estas personagens assumem opapel de legítimas guardiãs da memória da cidade. Como o trabalho citado aborda,entre outras questões, a importância das tradições de matriz africana preservadaspelas rezadeiras pojucanas, e sendo a capoeira uma cultura de matriz análoga,ressalto o quanto as proposições da autora contribuíram para reflexões a seguir.5.1 ASPECTOS LEGAIS E INSTITUCIONAIS Pojuca possui um documento fundamental para a gestão pública: a LeiOrgânica do Município de Pojuca, do ano de 1990, reúne as diretrizes paraadministração da cidade. No documento citado a cultura não aparece com um textoexclusivo dedicado a sua importância. O que há voltado para a questão está no títuloIV “Da Ordem Social”, cap. IV “Da Educação, Cultura, Desporto e Lazer”, pág. 62,artigos 96, 97 e 98: Art. 96 - O Município apoiará e incentivará a valorização, a produção e a difusão dasmanifestações culturais, prioritariamente as diretamente ligadas à sua história, à sua comunidade eaos seus bens, através de: I - criação, manutenção e abertura de espaços culturais; II - intercâmbio cultural e artístico com outros municípios e estados; III - acesso livre aos acervos de bibliotecas, museus e arquivos; IV - aperfeiçoamento e valorização dos profissionais. Art. 97 - Ficam sob a proteção do Município, os conjuntos e sítios de valor histórico,paisagístico, artístico, arqueológico, ecológico, paleontológico e científico tombados pelo PoderPúblico Municipal. Parágrafo Único - Os bens tombados pela União ou pelo Estado merecerão idênticotratamento, mediante convênio. Art. 98 - O Município promoverá o levantamento e a divulgação das manifestações culturaisda memória da cidade e realizarão concursos, exposições e publicações para sua divulgação. Como se trata de uma lei, o documento citado evidencia a obrigaçãogovernamental para com o suporte a difusão das manifestações culturais pojucanas,sobretudo àquelas que compunham a identidade local (as citamos no início docapítulo). Em Pojuca não há uma Secretaria de Cultura para gerir as questões
  59. 59culturais. Cabe a Gerência de Cultura vinculada ao Departamento de Esporte,Cultura e Lazer – DECLA – cumprir tal função. O referente departamento édiretamente ligado ao Gabinete da Prefeitura, o que identifica uma gestãocentralizadora que se ramifica em setores. Desta forma a autonomia administrativada Gerência de Cultura é limitada, uma vez que suas decisões e ações dependemfundamentalmente da aceitação ou não de duas autoridades hierárquicas, do diretordo DECLA e da chefe do executivo municipal a qual ambos estão subordinados. Oorganograma abaixo ilustra a complexidade administrativa citada: Observem que o último quadro da direita traz uma provocação a respeito dolazer, pois na pesquisa de campo foi identificado que o diretor do DECLA (do qualfalaremos brevemente a seguir) é também o Gerente de Lazer, algo um tantocurioso o fato de assumir dois cargos distintos numa mesma instituição pública. Paranão perder o foco, explorarei a questão em breve.5.2 O ORÇAMENTO A Câmara Municipal de Pojuca declara no seu sítio virtual que a arrecadaçãomunicipal desde 01/01/2009 está em torno de R$ 326.621.150,00 (em 18/08/2012quando a informação foi extraída). Para saber quanto deste montante foi investidoem cultura, no Portal de Transparência da Prefeitura Municipal de Pojuca encontreios Relatórios Resumidos da Execução Orçamentária. Publicados no ano
  60. 60subsequente ao discriminado26, os RREO’s publicam os investimentos públicos porsetor (Cultura, Saúde, Educação, etc.). Devido à complexidade dos documentos,para compreendê-los recorri ao suporte profissional. Na PMP, o Setor Financeiro orientou-me a reunir os RREO’s e observar acategoria “CULTURA”, nos bimestres novembro/dezembro de cada ano pesquisado(o de 2012 discrimina de janeiro a junho). Em seguida, deveria somar os valorestotais de cada ano, considerando os valores iniciais e os saldos. Seguindo asorientações profissionais, acessei também os RGF’s - Relatórios de Gestão Fiscalcorrespondentes aos períodos estudados, para me certificar dos valores publicadosnos RREO’s. Abaixo um quadro resumido dos achados: PERÍODO /ANO DOTAÇÃO INICIAL SALDO 2009 R$ 2.866.518,79 R$ 22,00 2010 R$ 1.574.000,00 R$ 0 2011 R$ 2.969.900,00 R$ 381.008,55 ATÉ JUNHO DE 2012 R$ 2.888.800,00 R$ 1.861.813,55 Adotando o passo a passo recomendado, observa-se a quantia de R$5.196.484,47 investidos em cultura no período em estudo. Notando o valorexponencial, seria interessante se existisse um documento que especificassedetalhadamente o que se fez com o dinheiro público no âmbito da cultura, pois osRREO’s não cumprem tal função. É um documento muito complexo, que apenaspublica valores brutos e fracionados. Assim, não há discriminações para programase projetos para a capoeira a partir da realidade orçamentária publicada. No ano de 2009 a gestão atual assumiu a prefeitura com a promessa derenovação. Tanto que após a assunção, a entidade recebe a alcunha “Prefeitura de26 Segundo o Setor Financeiro da PMP, para que o RREO seja publicado é necessário oencerramento total de um ano. Durante Janeiro do ano subsequente é que se realiza o balanço e arevisão para que o RREO possa ser publicado.
  61. 61Participação Popular”27. No entanto, as ações não corresponderam às diretrizes daLei Orgânica Municipal para a cultura. A atuação governamental foi notada commaior intensidade na contratação de artistas e/ou grupos musicais renomados namídia para as festas de São João28, um típico exemplo da “política do pão e circo”,pois valores significativos foram gastos com entretenimento, relegando demandasde maior importância ao segundo plano. De acordo com o Diário Oficial do Município, no ano de 2010 destinou-se R$639.600,00 para o evento. Em 2011 foram gastos R$ 707.400,00. Em 2012, o valorsubiu significativamente para R$ 1.042.700,00. Entre 2010 e 2011 houve umaumento de 9,6%. Já de 2011 para 2012, intrigantemente a festa passou a ser 163%mais cara. Duas inquietações surgem diante dos últimos dados: o fato de 2012 serum ano de pleito eleitoral municipal influenciou a gestão a potencializar os recursospara a “política do pão e circo” citada anteriormente? Será uma forma de marketingpolítico para o aumento da popularidade, e consequentemente para o número doeleitorado possível para uma reeleição? Que as respostas surjam de acordo acontinuidade dos estudos sobre a questão. Os dados sobre 2009 não foramencontrados. Outro inquietante documento encontrado no DOM é o seguinte:27 Para Teixeira (2001 apud FILHO, 2006, p.27) “a expressão participação popular diz respeito àsações desenvolvidas pelos movimentos sociais com caráter reivindicatório, para o atendimento dascarências, sem nenhuma relação institucional, tendo o Estado como adversário”.28 O único ano em que a atual gestão promoveu tanto as festas de São João quanto a micareta foi em2009.
  62. 62 Acima consta um contrato firmado entre a gestão municipal e uma empresapara contratação de artistas que participaram da Semana de Cultura Evangélica emFevereiro deste ano de 2012, no valor de R$ 150.000,00. Não encontrei nenhumdocumento parecido que indicasse valores inferiores, semelhantes ou maioresinvestidos na cultura popular de Pojuca, onde a capoeira se situa. Parece que acomunidade evangélica, que diga-se, representa uma categoria religiosaindependente, foi lembrada e contemplada significativamente pelo poder público,enquanto a comunidade capoeirana ainda carece de apoio basilar. Essas questõesmerecem revisão.5.3 O DISCURSO OFICIAL E O REAL Nas apresentações iniciais, o gerente S.M.A.29 informou ter formação superiorem História pela FTC - Faculdade de Tecnologia e Ciências. Sua experiênciaadministrativa se iniciou com a atual gestão municipal, no ano de 2009. É membro econselheiro da ADIMCBA – Associação dos Dirigentes Municipais de Cultura doEstado da Bahia, assumindo o papel de representante interlocutor do Território deIdentidade 18 do Estado30 na associação. Sobre o desafio de estar à frente da pastade cultura municipal, logo ele pontua a realidade histórica brasileira damarginalização da cultura: [...] a gente tem que ser realista de falar isso, que a cultura infelizmente ela não é tratada no Brasil todo como uma prioridade, né. As pessoas tem a prioridade como a saúde, como a educação, e a cultura geralmente fica 31 relegada a segundo plano (Relato Oral, Pojuca, 13 de Julho de 2012) . Soto, Canedo, Oliveira et al. (2010, p.35) entendem a realidade apresentadacomo um “entrave conceitual e histórico: a posição pouco privilegiada da cultura noconjunto das administrações, já que a cultura ainda é tratada como um elemento29 O mesmo assinou o termo de consentimento livre e esclarecido, permitindo a publicação de todasas informações disponibilizadas, inclusive seu nome. Mas, por temor a possíveis implicações legaispreferi utilizar a abreviatura.30 Abrange o Agreste de Alagoinhas e o Litoral Norte do Estado. Apesar de há algum tempo Pojucater sido declarada publicamente como a mais nova cidade da RMS – Região Metropolitana deSalvador, neste sistema de classificação territorial ainda aparece pertencente ao Território 18.31 Todas as falas do gerente foram fornecidas na data de 13 de Julho de 2012.
  63. 63secundário”. O comentário remete à discussão sobre as três tristes tradições dacultura brasileira, propostas em Rubim (2010). No histórico de Pojuca, percebe-seuma aproximação maior com a tradição da “inexistência”, pelo fato da discussãogovernamental sobre a cultura do município ser muito recente, e, caso não sejamcontinuados os progressos desta última gestão, se configurará a tradição da“instabilidade”. Outra dificuldade apontada pelo gerente é a aglomeraçãodepartamental mesmo espaço administrativo, sobretudo quando se reconhece ainsuficiente realidade orçamentária destinada a cultura: [...] hoje aqui em Pojuca nós temos a Gerência de Cultura, mas nós estamos num Departamento: é Departamento de Esporte, Cultura e Lazer, ou seja, é o Departamento que cuida do esporte, que cuida das festas de largo e a cultura. Então se você observar isso, quando você pegar o bolo todo que você for dividir, a cultura vai ficar sempre com a menor parte [...] O “mega departamento” não é um problema restrito à gestão cultural dePojuca. Uma realidade parecida foi a que pude me aproximar na experiência comopesquisador bolsita na pesquisa “Políticas Públicas de Esporte e Lazer da Bahia:Diagnóstico e Intervenção no Território 18”, realizada em parceria pelos Grupos deEstudos e Pesquisas em Educação Física de Esporte e Lazer – GEPEFEL/ UNEB eMídia/ Memória, Educação e Lazer – MEL/UFBA, financiada pela Rede CEDES/Ministério do Esporte. Apesar de o estudo citado abordar outra questão, é muitosemelhante a “síntese departamental” quando o assunto é esporte e lazer. Nascidades visitadas para o estudo, foram encontradas as fusões mais excessivas:“Departamento de Esporte, Cultura, Lazer, Meio Ambiente e Serviços Públicos”;“Departamento de Educação, Cultura, Esporte, Lazer e Assistência Social”;“Departamento de Educação, Esporte, Lazer, Turismo e Cultura” etc. Interessante é que nas nomenclaturas que designam os respectivos órgãos acultura sempre aparece depois da última vírgula ou em plano secundário, e comocoloca o próprio gerente de cultura de Pojuca “[...] tudo é misturado com a cultura equando vai repartir o bolo ela fica com a menor parte”. A exigência da criaçãoemergencial de um órgão exclusivo para a cultura, lançada na proposta do SistemaMunicipal de Cultura de Pojuca é válida tanto quanto para o esporte e o lazer emPojuca e no território 18. Para isso é necessário um “revigoramento das instituiçõeslocais enquanto lócus de desenvolvimento da cidadania, assim como instrumento deampliação da oferta e da qualidade dos serviços públicos” (LEVY, 1993, p.89).
  64. 64 O gerente disse que a primeira ação como tal foi a realização de um CensoCultural. Tratou-se de um mecanismo de pesquisa utilizado para reconhecer, reunire armazenar num banco de dados os grupos, as manifestações, os agentes emobilizadores culturais do município, e a partir daí diagnosticar as necessidades eos anseios de cada um deles. Segundo ele, dentre as manifestações elencadas noCenso, a capoeira foi a que mais se destacou quanto a reivindicações de apoio dopoder público, tendo como porta-voz o emblemático mestre Nêgo: [...] esse censo cultural era pra saber o que é que tem em Pojuca, o que é que existe, quais são os agentes culturais, quais são as manifestações que estão ativas, quais são as que estão inativas né, quem são os atores desse processo de cultura, e a capoeira por incrível que pareça foi a que deu a resposta mais firme, até porque a capoeira hoje você tem aqui o Zambiacongo, que é um grupo maravilhoso que existe em vários países e em Pojuca tem uma pessoa como André, que você conhece como Nêgo que é um dos pilares dessa capoeira. Esta última fala remete à pesquisa “Toques do Tempo: Memória da Capoeiraem Pojuca”, quando aborda a histórica reivindicação da comunidade capoeirana aopoder público. Lamentavelmente, o que se observa nas vezes que sem tem aoportunidade de dialogar com gestores e autoridades pojucanas é a exaltação dafigura do mestre Nêgo e da capoeira, no entanto, os discursos se encerram em si.São poucas as ações de incentivo materializadas, que façam jus aos discursos. Issoé mais bem ilustrado na versão do mestre sobre a participação do poder público noapoio ao desenvolvimento da cultura capoeirana: [...] a gente vem tendo um apoio do poder público, mas um apoio relacionado a eventos que a gente vem realizando [...] nos últimos anos essa relação capoeira e poder público municipal, ela foi estreitada [...] estamos esperando aí o início do desenvolvimento de alguns projetos que 32 ainda estão no papel [...] (Relato Oral, Pojuca, 11 de Julho de 2012) . O mestre reconheceu uma tímida aproximação entre governo e comunidadecapoeirana. Foi possível perceber seu entusiasmo com a possibilidade de execuçãode novos projetos em que a capoeira se insere como atividade ofertada para apopulação. Informalmente ele contou que além da concessão de espaços públicos(que já são públicos por natureza) para alocar os eventos citados, a participação32 Por motivos de força maior, a entrevista com o mestre foi realizada em dois tempos: inicia-se em 11de Julho de 2012 e conclui-se em 13 de Julho de 2012. No dia 13 precisei recorrer à tecnologiatelefônica para a comunicação.
  65. 65governamental nos últimos anos se manifestou algumas vezes na forma dedisponibilização de transporte para o deslocamento dos capoeiras a eventosintermunicipais. O posicionamento do mestre sobre a questão identificou a políticade assistencialismo. Para combater este tipo de prática é imprescindível que acomunidade capoeirana de Pojuca exiga a criação das políticas culturais para acapoeira, participando ativamente na construção das mesmas.5.4 A POLÍTICA NACIONAL NA VISÃO DA GESTÃO Sobre a relevância do reconhecimento da capoeira como Patrimônio Imaterialdo Brasil em 2008, segundo o gerente “é uma das mais significativas conquistaspara o povo brasileiro”. Aproveitou o ensejo para enaltecer o ex-presidente Lula e oex-ministro Gil. A instituição dos editais públicos para submissão de projetos degrupos e agentes culturais é vista por ele como um marco no processo dedemocratização dos recursos públicos. Uma das maiores vantagens dos editais foipropositalmente ter contribuído com a atrofia de um dos entraves no processo dedesenvolvimento democrático pleno no país, o “apadrinhamento político”: [...] Gilberto Gil, ele trabalhou muito com a questão dos editais [...] Eu sou muito a favor dos editais [...] O que acontecia antes [...] o dinheiro da cultura ia pros apadrinhados [...] quando você tem o edital, ele democratiza muito que as pessoas vão participar com igualdade de condições [...] até porque também a capoeira, ela sofria um processo muito grande de marginalização no Brasil todo, né [...] a gente ficou feliz com a continuidade desse processo através de Juca Ferreira e agora com Ana de Hollanda [...] No entanto, num dado momento a fala do gerente vai de encontro a umarecorrente conduta da gestão observada: a “política do pão e circo” na realizaçãodas festas de São João em Pojuca, adentrada no início deste capítulo. Para justificara sua opinião ele relembrou um lastimável fato ocorrido no cenário político baiano: [...] eu vou dar um exemplo aqui pra você: eu não aceito, nada contra artista claro, mas que você pegue um dinheiro público pra você bancar um DVD de Ivete Sangalo que foi gravado na Fonte Nova. Poxa! O próprio nome Ivete Sangalo já se vende né? Qualquer empresa de telefonia, de cervejaria vai ter o maior prazer de investir em Ivete Sangalo [...]
  66. 66 A fala acima remete a uma necessidade já levantada: a criação do órgãoespecífico para a gestão cultural em Pojuca. Como a Gerência de Cultura estávinculada ao DECLA, o gerente de cultura não possui a autonomia necessária poisantes da chefe do executivo há um diretor a quem o mesmo é subordinado. Estediretor33 é o individuo que administra as festas públicas da cidade: é dele o papel demediar o contato/contrato entre a gestão e as “atrações musicais” que participam damicareta, das festas de São João, do aniversário da cidade, etc. Logo, se o gerentenão possui autoridade hierárquica suficiente, dificilmente a capoeira terá a mesmavisibilidade do ponto de vista do suporte orçamentário como as festas citadas.5.5 DO DIÁLOGO ÀS POSSIBILIDADES Questionado sobre o seu olhar para a capoeira pojucana e como se deu arelação capoeira x poder público nos três primeiros anos de sua gestão, o gerentedemonstrou apreço pela cultura capoeirana, e, como é natural de Pojuca e aquiresidiu por toda vida, diz ter acompanhado o processo de desenvolvimento damesma: A capoeira em Pojuca desde que eu era guri [...] eu sempre acompanhava a capoeira nas festas de largo da cidade, na lavagem da igreja, nas micaretas [...] sempre tinha roda de capoeira na feira livre de Pojuca que acontecia no centro da cidade, eu morava ali perto e sempre via dia de sexta-feira, de sábado, o pessoal jogar capoeira. Então a capoeira sempre teve essa presença forte em Pojuca. Apesar da nostalgia externada, o gerente não pontuou claramente como foisua relação com a comunidade capoeirana desde a assunção da pasta. Sobre aquestão, o mestre Nêgo disse “foi como falei antes, do mesmo jeito”. A expressão“do mesmo jeito” sintetiza a histórica relação capoeira x poder público, já abordada.Segundo o gerente, um sustentáculo para que a capoeira possa ser mais valorizadana cidade, é o projeto que cria o Sistema Municipal de Cultura. O Sistemacorresponde à proposta do Sistema Nacional de Cultura (já abordado no texto), paraque os municípios acompanhem as políticas culturais desenvolvidas em nível33 Trata-se de um sr. de nome “César”. O procurei para colaborar com a pesquisa, no entanto suaassessoria justificou que o mesmo não dá entrevistas. As informações colocadas ao seu respeito sãode conhecimento público.
  67. 67nacional. Dentro do projeto do Sistema Municipal de Cultura, propõe-se a criação deum Fundo Municipal de Cultura cuja função é dar maior autonomia orçamentáriapara que o órgão gerencial da cultura possa desenvolver políticas mais abrangentese democráticas, dentre elas os editais públicos, onde a capoeira poderá sercontemplada: [...] esse Fundo Municipal de Cultura é o que vai dar um poder a gente de trabalhar as políticas públicas. A gente vai ter nosso edital municipal, né. Um edital pra capoeira, um edital pra dança, um edital pra o teatro, então é assim, é a contribuição que a gente tá dando pra que a cultura de Pojuca, inclusive pra que a capoeira de Pojuca possa tá sobrevivendo também, de tá sendo valorizada. O FMC proposto se baseia no modelo do Fundo Nacional de Cultura.Salgado, Pedra e Caldas (2010) adentram a questão do financiamento para a culturano Brasil, chamando a atenção para necessidade de atuação popular quanto àfiscalização dos recursos públicos, a fim de inviabilizar a especulação empresarialno trato com a cultura. Tomando como referência o FNC, os autores defendem que: Torna-se necessário fortalecer a atuação do Estado na construção de políticas públicas de cultura e, neste sentido, o FNC passa a exercer um papel fundamental, visto que, nesta modalidade, as decisões relacionadas ao financiamento cultural são tomadas através da parceria entre o poder público e a sociedade civil, sem priorizar os interesses provenientes das instituições que pertencem eminentemente ao campo econômico (p.93). Atuando também como órgão fiscalizador, a sociedade pojucana tem comoesteio o Conselho Municipal de Cultura formado após a I Conferência Municipal deCultura em 2009: Pojuca hoje já tem um Conselho de Cultura né, um Conselho Municipal de Política Cultural [...] a orientação do Ministério da Cultura é que seja um conselho paritário, mas nós ousamos [...] fizemos um Conselho de que a grande maioria faz parte da sociedade civil, então são doze membros desse Conselho de Cultura, sendo oito da sociedade civil e quatro do poder público [...] O governo Lula foi o primeiro a instituir um Conselho Nacional de PolíticaCultural34 no ano de 2007, após a retomada dos trabalhos das câmaras setoriais 3534 Segundo Soto, Canedo, Oliveira et al. (2010, p.38) “o Conselho Nacional de Política Cultural(CNPC) é uma instância permanente de natureza consultiva, normativa e deliberativa, integrado porrepresentantes do governo e da sociedade”.
  68. 68instaladas em 2004. A participação da sociedade civil nas decisões governamentaisé um tema em crescente discussão no campo político. Soto, Canedo, Oliveira et al(2010, p.25) abordam a questão com maior profundidade, questionando os limites daparticipação social: [...] Constantemente ouvimos os discursos políticos e a mídia reafirmarem a demanda crescente pela inclusão da sociedade civil nos processos decisórios. Fala-se de “governabilidade social”, ou seja, da necessidade de legitimação popular das iniciativas tomadas pelos gestores públicos [...] Até que ponto estes processos contam efetivamente com o envolvimento da população? Eles contribuem para a ampliação do acesso à esfera de decisão pública, alterando a forma e o grau de inclusão da parcela da população que se mantém historicamente afastada das questões políticas? Questionei o mestre Nêgo sobre seu conhecimento acerca da existência doConselho Municipal de Cultura e se há uma representação do seguimentocapoeirano neste grupo. Ele se posicionou da seguinte maneira: Olha, já ouvi falar sobre o Conselho, mas até onde eu sei não há um representante da capoeira lá, digo um representante daqui mesmo, que vivencia a capoeira conosco ou que nos acompanhe. Pode ser que tenha algum simpatizante que fale sobre a capoeira mas... É bom até a gente se aproximar mais dessa questão (Relato Oral, Pojuca, 13 de Julho de 2012). Segundo (COSTA, 2010, p.37) “os conselhos se constituem como alternativasde enfrentamento e de participação popular”. Para Amancio (2010, p.47 apudCOSTA, 2010): Os Conselhos Municipais são importantes, pois são espaços participativos que têm como atribuição geral aprovar e controlar a execução da política municipal em um setor, definindo diretrizes mais amplas sobre o seu financiamento. Por tratarem de questões mais amplas da política e terem relação direta com a secretaria municipal do setor, podem ser espaços estratégicos de controle social. Costa (2010) comenta ainda que: [...] os conselhos municipais, apesar de representarem avanços na descentralização da gestão pública e configuram-se como um espaço de grandes possibilidades para a melhoria da qualidade de vida de uma comunidade.35 As câmaras setoriais surgem como instâncias de diálogo entre entidades governamentais erepresentantes dos segmentos artísticos para a elaboração de políticas setoriais e transversais,divididas pelos segmentos de Música, Dança, Teatro, Circo, Artes Visuais e Livro e Leitura (SOTO;CANEDO; OLIVEIRA et al. 2010, p.31). Na época, a capoeira não estava bem situada dentre osseguimentos dos GT’s, o que veio a mudar com o Conselho Nacional de Política Cultural.
  69. 69 Importante que a comunidade capoeirana identifique quem são os sujeitosque compõem o Conselho Municipal de Cultura, principalmente os oito querepresentam a sociedade civil, para verificar se seus interesses foram/sãodiscutidos, e caso não, que sejam cobrados novos posicionamentos por parte dosrepresentantes, ou que sejam eleitos novos representantes que deem maior ênfasea defesa da cultura capoeirana. Para Sousa Santos (1995 apud FILHO, 2006, p.19)“a renovação da teoria democrática se sustenta na formulação de critériosdemocráticos de participação política [...] em torno de uma articulação entredemocracia representativa e democracia participativa”. Significa que não basta haveruma representação majoritária da sociedade civil no CMC, como afirma o gerente,se a mesma não tiver voz ativa nas ações governamentais. É necessário que estarepresentação seja efetiva, contribuindo com a consolidação das políticas públicas. Filho (2006) contribui com a importância da existência dos conselhosmunicipais ao afirmar que: Por meio de ações coletivas, os atores sociais (movimentos em geral e excluídos) participam da formulação de propostas de políticas públicas e conforme a nova legislação participam de Conselhos Municipais para influenciar e acompanhar as ações do poder público: a elaboração dos orçamentos e aplicações de recursos, afirmando a ação cidadã na gestão da coisa pública (p. 26). A vontade da sociedade civil deve prevalecer à vontade dos gestores, aindaque haja um tabu a ser superado: a inversão de valores quanto à autoridade daspartes. A sociedade civil necessita se conscientizar de que os gestores públicos sãoseus funcionários, e não patrões. Os mesmos foram eleitos pelo povo em processosde decisão democrática - as eleições -, para administrar questões que dizemrespeito ao bem estar social, e fazê-lo da melhor maneira possível.5.6 QUESTÕES PARTIDÁRIAS O gerente atribuiu à “desconfiança dos agentes culturais” como uma dasmaiores dificuldades para a construção de políticas públicas de cultura na cidade.Segundo ele, a triste tradição da perseguição e da retaliação entre grupospartidários divergentes (“os de direita e os de esquerda”) tem levado os agentesculturais que se identificam como oposição ao governo atual a não participarem de
  70. 70nenhum dos espaços de discussão propostos pelo poder público para debater osinteresses da comunidade, como as Conferências Municipais de Cultura: Por incrível que pareça, a maior dificuldade que eu tive durante essa minha gestão foi justamente a desconfiança dos agentes culturais [...] A Conferência, por exemplo, era o momento certo das pessoas até criticar, de elogiar né, de dizer suas dores, suas demandas [...] As pessoas têm que parar com isso e entender o seguinte: o Governo passa e a cultura fica [...] Segundo Bobbio (2001, p.72) “[...] o extremismo, seja qual for o fim por eleprefigurado, é catastrófico [...]”. É necessário que se entenda que partido político éuma organização de sujeitos que coadunam de uma mesma ideologia, têminteresses em comum e se reúnem para discuti-los e defendê-los perante asociedade. Do ponto de vista conceitual o partido político representa uma conquistada democracia na sociedade moderna. No que tange à distinção entre gruposbipolares na atmosfera política-partidária, Bobbio (1995) explica que: Direita e esquerda são termos antitéticos que há mais de dois séculos têm sido habitualmente empregados para designar o contraste entre as ideologias e entre os movimentos em que se divide o universo, eminentemente conflitual, do pensamento e das ações políticas (p. 31). Explorando os conceitos de Bobbio (1995) observa-se que a coexistência dedireita e esquerda é necessária para que não se estabeleça um regime de governoditatorial ou absolutista. No entanto, as acirradas disputas por poder custaram aretardação da democracia em Pojuca, pois em parte da sua história política aostentação de alguns chefes do executivo e legisladores36, sejam de direita ou deesquerda, foi mais evidente do que àquilo que foram designados quando eleitos: adefesa dos interesses da população. Para que a questão seja repensada, no intuitode que a sociedade civil seja beneficiada, Bobbio (1995, p.35) aponta um caminho: [...] em um universo político cada vez mais complexo como o das grandes sociedades, e em particular, das grandes sociedades democráticas, torna- se sempre mais inadequada a separação muito nítida entre duas únicas partes contrapostas, sempre mais insuficiente a visão dicotômica da política. Sociedades democráticas são sociedades que toleram, ou melhor, que pressupõem a existência de diversos grupos de opinião e de interesse em concorrência entre si [...]36 Essa questão é entendida como um desdobramento da “guerra” entre situação e oposição nocenário político pojucano. Basicamente dois grupos se formaram e vêm se alternando no poderpúblico local.
  71. 71 A diversidade partidária é entendida aqui como algo sadio, pois é impossível que um único grupo ideológico consiga dar conta da defesa dos interesses de uma sociedade plural. Além disto, cada grupo partidário assume o papel de fiscalizador do outro, fato importante quando se pensa na transparência dos governos, ainda que isto não ocorra em plenitude. 5.7 ACOMPANHANDO AS POLÍTICAS NACIONAIS No processo de acompanhamento das políticas culturais nacionais, em Pojuca se realizou duas Conferências Municipais de Cultura, nos anos de 2009 e de 2011. Questionado se nas Conferências houve pauta direcionada à capoeira, o gerente respondeu: [...] a capoeira foi bem representada nessas duas conferências [...] nada mais legal do que quem é da capoeira estar participando, porque conhece suas dificuldades [...] porque ele tem o conhecimento de caso, ele tá ali inserido no processo. Mas eles foram participar, eles contribuíram com suas propostas, agora a gente só aguarda qual vai ser a resposta da gestora municipal pra poder ver o que foi decidido em relação à capoeira. Sobre a mesma questão o mestre Nêgo disse: [...] as reivindicações foram as mesmas de sempre: maior apoio aos trabalhos que já existem e criação de novos projetos que possam abraçar um número maior de pessoas. Sempre desejamos um espaço específico para a capoeira na cidade [...] um espaço que possibilite receber eventos de capoeira não só do grupo Zambiacongo, mas de todo e qualquer trabalho e grupo de capoeira [...] ainda não chegamos a esse nível, mas esperamos nos próximos anos que a população que vive nos bairros mais afastados também seja contemplada com a capoeira e assim vá reforçar a cultura local bem como a educação, principalmente de crianças e jovens (Relato Oral, Pojuca, 13 de Julho de 2012). A fala acima deixa claro o desejo da retomada dos projetos nos bairrosperiféricos, citados no terceiro capítulo. Necessário lembrar que os mesmos deixaramde funcionar devido à alternância de gestores municipais, a triste tradição dainstabilidade. A instituição de políticas culturais para a capoeira em Pojuca na formade lei obrigará os gestores a darem continuidade aos bons legados dos governantesantecedentes, ainda que ocupem posições partidárias divergentes. Mesmo sabendoque a Lei Orgânica Municipal já direcione para este caminho (o que não vem sido
  72. 72levado em consideração pelos últimos gestores) a instituição de políticas públicas decultura construídas na parceria entre poder público e comunidade capoeirana éfundamental para uma maior valorização da capoeira e daqueles que a guardam, avivenciam e a transmitem.5.8 “CHAMADA DE ANGOLA” A “chamada de angola” é um ritual da capoeira angola onde os jogadores seaproximam, tocam as mãos e caminham juntos durante o jogo. Cito-a para expressara necessidade de maior aproximação entre poder público e sociedade civil. O desejofica registrado numa das falas do mestre Nêgo quando questionado sobre sua crençano estreitamento comunicativo com o governo, a peça chave para a idealização,criação e instituição de políticas culturais para a capoeira na cidade: É bom nós lembrarmos que a capoeira participou de todo processo de constituição do povo brasileiro e principalmente do povo baiano. A capoeira marcou presença nos principais fatos que aconteceram na nossa história, embora nossos livros didáticos não mencionem muito bem isso, muito claramente, a capoeira sempre mostrou que é uma das maiores manifestações populares que nós temos e na cidade de Pojuca não é diferente. A gente percebe que a capoeira é uma atividade que tem uma boa aceitação no meio da população mais carente e que essa aceitação pode facilitar o processo de educação e de valorização da cultura do povo baiano. Concluo este capítulo com a imensurável contribuição da consulta à um legítimo representante da cultura capoeirana, para chamar a atenção da sociedade para os problemas enfrentados e os anseios do grupo social representado por ele. É exatamente este o tratamento que a comunidade capoeirana espera do poder público municipal, para que possam ser discutidas propostas que não beneficiem tão somente a capoeira e seus adeptos, mas a sociedade como um todo. Este processo é como um ciclo rotatório, pois com maior valorização da cultura capoeirana, a sociedade será gratificada e o governo terá cumprido seu papel administrativo. Para tanto é necessário também o esforço dos representantes do governo, como o gestor de cultura que aparece como um articulador desta ponte.
  73. 736 CONSIDERAÇÕES FINAIS Este estudo teve como objetivo entender como se configura o relacionamentoentre poder público e comunidade capoeirana de Pojuca – BA tendo como recorte agestão cultural da cidade de Janeiro de 2009 à Junho de 2012. Após a pesquisa“Toques do Tempo: Memória da Capoeira em Pojuca”, de 2009, diagnosticar acarência de comunicação entre poder público e comunidade capoeiranadenunciando a omissão governamental no trato da capoeira enquanto manifestaçãode expressiva importância social foi possível perceber que na gestão culturalobservada esta relação foi timidamente modificada. Além de um único trabalho de ensino da capoeira em andamento através daGESPORT - Gerência de Esportes vinculada ao DECLA - Departamento de Esporte,Cultura e Lazer da cidade, houve pouca participação governamental na difusão dacultura capoeirana de uma forma geral. As pontuais intervenções do poder públiconesta ambiência deram-se como política de assistencialismo, o que apontou anecessidade de implementação das políticas culturais de incentivo e salvaguardapara a capoeira pojucana. Para tanto, é necessária uma maior aproximação entrepoder público e comunidade capoeirana, com base na responsabilidadecoparticipativa de ambos na construção de tais políticas. Assim, cabe ao poder público local rever sua organização administrativa erepensar sua postura quanto ao (des)trato com a capoeira, e, cabe a comunidadecapoeirana exigir da gestão municipal maior aplicação na revisão de suasreivindicações, sobretudo as elencadas nas Conferências Municipais de Cultura queforam os eventos públicos oficiais para discutir a cultura da cidade. O diagnósticotambém apontou para a necessidade da existência de um Orçamento Participativo,que faça valer a soberania popular nos rumos para o dinheiro público. Por exemplo,a Semana da Cultura Evangélica citada no início do capítulo é custeada comdinheiro público, e o documento encontrado revela que o valor gasto com o eventonão foi nada modesto. Por que a comunidade capoeirana não teve a mesmavisibilidade que a comunidade evangélica? Porque o favorecimento desta e oabandono daquela? Esses questionamentos são válidas pois um modelo degoverno democrático pautado na laicidade do Estado não deve em hipótese algumacometer os atos obervados. Além do mais, se a comunidade capoeirana pojucananão cumpre com seu papel fiscalizador e cobrador de respostas efetivas do governo,
  74. 74o espaço para que aconteça algo recorrente de um modo geral na política brasileirase amplia: as propostas “podem parar nas gavetas”, atrasando ainda mais aspossibilidades de avanço no processo de democratização da cultura. As políticas culturais aparecem como únicas alternativas para que a culturacapoeirana seja valorizada de fato na cidade de Pojuca, para que seja anuladaqualquer possibilidade de revivência das tristes tradições da cultura brasileira, dasinexistências, dos autoritarismos e das instabilidades. Ainda que em Pojuca existaum único grupo de capoeira e o mesmo seja uma instituição privada, a aproximaçãoda gestão pública com a comunidade capoeirana é essencial, não para o benefíciopróprio do grupo, mas para que a capoeira seja elevada ao status merecido, o queconsequentemente fará com que outros grupos e/ou trabalhos de capoeira cheguema uma cidade considerada referência no trato com a cultura capoeirana no interiro daBahia, no Brasil, quiçá no mundo. Para que isso aconteça, os capoeiras pojucanos precisam também seposicionar de forma diferenciada: estudar mais a cultura que vivenciam, seorganizarem para discutir questões referentes aos aspectos econômicos, políticos,sociais e culturais da cidade e as implicações da equação destas estruturas para acapoeira e assim deliberarem novas propostas que possam suprir as necessidadespara o desenvolvimento da capoeira pojucana. Como falo na introdução destetrabalho, “jogar capoeira com o corpo” é deleitoso, porém, insuficiente quando seobserva tamanhas desigualdades. É preciso utilizar os conhecimentos adquiridosnas vivências capoeiranas (dinamicidade, destreza, astúcia e cautela são algumas)para lidar com o “jogo da política”. Os capoeiras pojucanos precisam manifestar-sepoliticamente com maior vigor para que o governo local, assim como toda asociedade pojucana, tenham certeza de que são indivíduos emancipados, capazesde contribuir decisivamente na construção das políticas culturais para a capoeira.Que esse trabalho contribua de alguma forma para isto.
  75. 75REFERÊNCIASABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dossaberes na roda. Pedro Rodolpho Jungers Abib. Campinas, SP. UNICAMP/ CMU.Salvador, EDUFBA, 2005. 244 pág.ALBUQUERQUE, Wlamyra; FRAGA, Walter. Escravos e Escravidão no Brasil. In:Uma História do Negro no Brasil. Salvador/Brasília: CEAO/Fundação Palmares,2006. Cap. 3. Disponível em www.ceao.ufba.br. Acesso em 16 de Abril de 2012.AREIAS, Almir das. O Que é Capoeira. São Paulo, Brasil: Editora Brasiliense,(Coleção Primeiros Passos) 1984.ASSUNPÇÃO, Carlos. Linhagem. Cadernos Negros. Os Melhores Poemas. EditoraQuilombhoje Publicações. 2008.BARBALHO, Alexandre. Por Um Conceito de Política Cultural. Disponível emwww.politicasculturais.files.wordpress.com/2009/06/politicacultural-i.doc. Acesso em18 de Junho de 2012.BOBBIO, Norberto. Direita e Esquerda: razões e significados de uma distinçãopolítica. Tradução Marco Aurélio Nogueira. São Paulo: Editora da UniversidadeEstadual Paulista, 1995.___________. Direita e Esquerda: razões e significados de uma distinçãopolítica. Tradução Marco Aurélio Nogueira. – 2ª Edição Revista e Ampliada. SãoPaulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 2001.___________. O Conceito de Sociedade Civil. Norberto Bobbio. Tradução deCarlo Nelson Coutinho. 3ª Reimpressão (1994). Rio de Janeiro. Edições Graal, 1982.___________. Teoria Geral da Política: a filosofia política e as lições dosclássicos. Norberto Bobbio. Editora Campus. Rio de Janeiro. 2000.BOTELHO, Isaura. As Dimensões da Cultura e o Lugar das Políticas Públicas.São Paulo em Perspectiva, 15 (2). São Paulo. 2001.___________. A Política Cultural e o Plano das Ideias. In: RUBIM, Antonio AlbinoCanelas e BARBALHO, Alexandre (orgs). Políticas Culturais no Brasil. ColeçãoCULT – Salvador: EDUFBA, 2007.BRECHT, Bertold. O Analfabeto Político. Disponível emwww.culturabrasil.pro.br/brechtantologia.htm. Acessado em 15 de Julho de 2012.___________. Democratização Cultural: desdobramentos de uma ideia.Disponível em http:blogacesso.com.br/?p=66. Acesso em 26 de Maio de 2012.CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: balanço & perspectivas. In: RUBIM,Antonio Albino Canelas e BARBALHO, Alexandre (orgs). Políticas Culturais noBrasil. Coleção CULT – Salvador: EDUFBA, 2007.
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  81. 81APÊNDICES
  82. 82 Universidade do Estado da Bahia Campus II – Alagoinhas Curso de Licenciatura em Educação Física A GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”: POLÍTICAS CULTURAIS PARA A CAPOEIRA NA CIDADE DE POJUCA - BA Roteiro de Entrevista com a Gerência de Cultura1- Qual a formação do Sr?2- Há quanto tempo acumula experiência como gestor?3- O reconhecimento da capoeira como Patrimônio Imaterial do Brasil em 2008contempla uma antiga reivindicação da comunidade capoeirana. Como o Sr.entende este conquista histórica?4- O Sr tem conhecimento do movimento capoeirano em Pojuca? Existecomunicação entre a gestão e a comunidade capoeirana local?5- Existem políticas culturais para a capoeira na cidade? Quais os fatorespositivos e quais as dificuldades enfrentadas na implementação destaspolíticas?6- Houve pauta direcionada à capoeira durante as Conferências Municipais deCultura ocorridas em Pojuca nos anos de 2009 e 2011?
  83. 83 Universidade do Estado da Bahia Campus II – Alagoinhas Curso de Licenciatura em Educação Física A GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”: POLÍTICAS CULTURAIS PARA A CAPOEIRA NA CIDADE DE POJUCA - BA Roteiro de Entrevista com Representante da Comunidade Capoeirana1- O Sr se recorda da entrevista que fizemos no ano de 2009 sobre a Memória da Capoeira em Pojuca e que dentre outras questões, abordamos a participação do poder público local no desenvolvimento da cultura capoeirana?2- O que mudou em relação a carência de comunicação entre os representantes da capoeira e o poder público no último governo?3- O reconhecimento da capoeira como Patrimônio Imaterial do Brasil em 2008 contempla uma antiga reivindicação da comunidade capoeirana. Como o Sr. entende este conquista histórica?4- O Sr tem conhecimento de que em Pojuca existe um Conselho Municipal de Cultura? Há um representante da capoeira neste Conselho?5- O Sr acredita que um maior estreitamento comunicativo entre governo e comunidade capoeirana favorece na implementação de políticas culturais para a capoeira em Pojuca?6- A capoeira teve representação nas duas Conferências Municipais de Cultura ocorridas em 2009 e 2011? Quais foram as deliberações da comunidade capoeirana nestes eventos?

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