Guia dos Roadies

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Guia Basico para sem um bom Roadie.

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Guia dos Roadies

  1. 1. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso ÍNDICE INTRODUÇÃO: O papel do Roadie.......................................................2 Os técnicos de Palco..................................................2 O Roadie, os músicos e a Equipe de Produção.......4 Ferramentas de Trabalho...........................................5 Questões trabalhistas................................................6 Conduta no Palco.......................................................7 1) I MODULO DE INTRODUÇÃO AO ÁUDIO: Roadie - Técnico em Áudio........................................8 Condições gerais do exercício de Técnico...............8 Noções sobre Áudio..................................................11 Parâmetros de avaliação subjetiva de um sistema de som..............................13 Modos De Equalização..............................................14 Equipamentos de Áudio............................................16 Analisando Freqüências............................................20 Cabos...........................................................................21 Microfones...................................................................25 Técnicas De Microfonação.........................................27 2) II MODULO DE GUITARRA E VIOLÃO Origens........................................................................30 As Primeiras Elétricas...............................................31 A Guitarra Moderna....................................................34 A Guitarra Hoje...........................................................36 Partes e componentes da guitarra...........................36 Captadores.................................................................37 Fundamentos Musicais da Guitarra.........................38 Amplificadores: a história.........................................40 3) III MODULO DE BAIXO E TECLADO História Do Contra-Baixo..........................................46 Melhorando O Som De Seu Contra-Baixo...............48 Afinação Para Baixos De 4, 5 E 6 Cordas................50 Ajustes Das Partes Móveis.......................................50 Teclados e Sintetizadores: Origens.........................52 O Sintetizador.............................................................53 4) IV MODULO DE BATERIA E PERCUSSÃO Conceito......................................................................53 As Características do Casco.....................................54 Ajustes Finais.............................................................57 Montagem da Bateria.................................................57 Pratos..........................................................................59 Percussão...................................................................60 5) V MODULO PALCO - NA ESTRADA O Palco E Os Músicos...............................................62 Dicas para um Palco (PA e Monitor) Otimizado......65 Regras Básicas para os Vocalistas..........................65 Ações do Roadie no Palco........................................66 Regras do Roadie.......................................................67 6) VI MODULO FINAL Detectando Problemas e Achando Soluções..........68 Parte Elétrica - Novos Timbres.................................78 Realização: Promoção: 1
  2. 2. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso O papel do Roadie Não faz muito tempo, profissionais que trabalhavam nos bastidores de um show eram ignorados. Hoje, com o crescimento e profissionalização do mercado esses técnicos "esquecidos" ganharam notoriedade, e respeito. São os Roadies, integrantes da equipe de palco e figura imprescindível de apoio ao artista, antes, durante e depois do show e em todas as etapas de uma turnê. O Roadie ganhou status. Afinal, para que o show corra às mil maravilhas, ele tem de estar atento ao equipamento do artista, à manutenção e afinação dos instrumentos, sendo dele também em alguns casos a responsabilidade de tocar os instrumentos durante a passagem do som. O show é sempre sua prova de fogo. E se uma corda da guitarra arrebenta? É o Roadie quem corre e dá um jeito. E se a baqueta do baterista cai? É ele quem tem de dar um jeito. E se o plug do amplificador solta? Lá está o Roadie, restabelecendo o contato. Terminado o espetáculo - para o artista -, o Roadie continua trabalhando. Ele não pára enquanto a desmontagem dos equipamentos não estiver concluída e tudo não estiver guardado em seus respectivos cases e, por fim, transportar os instrumentos e equipamentos para um depósito ou a casa do músico. Mas o que é preciso para se tornar um Roadie? Para ser um Roadie é preciso acima de tudo, ser uma pessoa com muitas habilidades em coisas do tipo: luthieria, amplificadores, áudio e iluminação. Este é o objetivo de nosso curso, informar de forma prática e teórica o conhecimento básico em Áudio e Música. Não quer dizer que tenha que saber tudo, mas pelo menos ter noções ou ser especializado em alguma dessas. Os técnicos de Palco. O Roadie trabalha como o principal assessor do músico e tem como tarefas básicas e rotineiras a montagem completa do equipamento, afinação do instrumento, passagem de som em todas as fases (soundcheck), troca de peças, checagem dos monitores específicos, além de passar o show inteiro com a máxima atenção e atento aos possíveis incidentes, como as usuais quebras e panes nos equipamentos ou peças que quase sempre se movem ou caem, atrapalhando a performance do músico. Se todos pudessem ver um backstage antes do show, com certeza concordariam em pensar duas vezes antes de se tornar um Roadie ou um técnico de palco. Roadie é o cara que ajuda na preparação do palco e é responsável pela parte técnica. Antigamente, era o sujeito que carregava o equipamento, ajudava a montar e eventualmente resolvia problemas simples. Realização: Promoção: 2
  3. 3. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Em bandas de menor porte o Roadie também transporta o(s) instrumento(s), mas, fique atento, pois o primeiro corte no orçamento é sempre o dos stage hands (carregadores). Devido a isto, o bom preparo físico é importante. Hoje em dia, o termo Roadie já não é usado por muita gente. Agora, todos são técnicos de guitarra, técnicos de monitor, técnicos de mesa e técnicos de bateria. Ou seja, são profissionais especializados que acompanham as bandas em tour e são auto-suficientes e capazes de resolver qualquer problema. Equipe de trabalho presente em um bom palco:  Diretor e Produtor – Lideram o evento de forma ampla e geral;  Stage Manager – Produtor do Palco, coordena toda a equipe presente no palco, controla os cronogramas, ações e logística;  Técnico de Luz – Escolher cores, prismas, texturas de luz, sobreposição, pilotar consoles, pilotar canhões de luz e não ter medo de altura. Responsável pelo sistema de iluminação do palco, iluminação cênica (Light Designer);  Operador de Áudio – Responsável pelo sistema de sonorização, sua instalação, operação e ajustes. Pode atuar no Monitor ou P.A.;  Equipe de Suporte (Eventos) – Pessoas ligadas ao evento destinadas a auxiliar a equipe de palco;  Músicos e banda – Instrumentistas, vocalistas, guitarristas enfim nossos clientes, motivo do evento;  Transportes - (Bigú ou Carreto) – Carregadores de toda a parafernália que está no palco. Da montagem à desmontagem de tudo.  Seguranças – Mantêm a ordem e o acesso restrito ao palco;  Equipe da Locação dos Equipamentos (Palco, Backline, Praticáveis, Cenografia) – Responsáveis pela montagem e desmonte da infra-estrutura do evento. Em uma turnê o chefe da equipe é o Tour Manager que cuida da parte burocrática e administrativa. Podendo inclusive ser um cara que também ajude na parte técnica. O Stage Manager, que cuida da equipe e do palco. Eventualmente, ele pode ser o técnico de algum instrumento. É muito comum que as bandas só levem os Roadies de cada instrumento e o "tour Realização: Promoção: 3
  4. 4. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso manager" seja também o "stage manager". Exemplo: Imagine uma banda de médio porte com vocal, duas guitarras, baixo, teclado e bateria. Quantos técnicos seriam necessários?  Um tour manager, um stage manager,  Técnico 1 para fazer guitarra 1 e teclado.  Técnico 2 para fazer guitarra 2 e baixo.  Técnico de bateria.  Técnico de mesa. O vocal pode ser feito por um dos técnicos de guitarra. O técnico de PA deve conhecer as músicas e o show. Toda dinâmica de som durante a apresentação depende dele. Quanto ao restante da equipe de som (monitores e mesa), equipe de luz e apoio. Podem ser contratados ou serem do staff / equipe "da casa". Um técnico luthier na equipe é certeza de garantia e segurança. O trabalho bem feito do Roadie é o estímulo para deixar a banda com uma "vibe" de alto astral, para levantar a platéia na hora do show. O Roadie, os músicos e a Equipe de Produção Para ser um Roadie não é necessário ser um exímio instrumentista, mas é imprescindível saber tocar o instrumento e conhecer todas as peças do equipamento. Não pense que a teoria conta muito na hora do trabalho, pois isto, no máximo, irá auxiliar o profissional, o que afasta os que decoram catálogos de instrumentos e já se acham aptos para a função. Ninguém está preocupado se você sabe que o equipamento foi fabricado num determinado ano, sob a sigla "X", série "Z", modelo "A-1", entre outras especificações, basta conhecê-lo e colocá-lo em uso, de preferência em curto espaço de tempo. Mas, o fundamental mesmo para um Roadie é ter um bom preparo físico, raciocínio rápido, discernimento e bom conhecimento musical. No Japão, existem agências ou empresas que montam a equipe técnica para gravadoras e bandas. Na América do Norte não é diferente, os caras tem sindicato e a profissão é legalizada. Um pouco antes do início, o checkline (checagem) da guitarra, do baixo ou teclado é importante. Detalhes finais do palco resolvidos e finalmente o show. Se tudo rolar tranqüilo e sem correria é porque a equipe fez um trabalho prévio bem feito. Realização: Promoção: 4
  5. 5. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso A vestimenta básica de qualquer Roadie é sempre a roupa preta, que torna-se necessária para que ele não apareça muito durante o show, pois com uma roupa branca, no primeiro facho de luz o público facilmente poderia avistá-lo no palco. O pagamento de um Roadie no Brasil é bem distinto, não chegando a ser desanimador, pois um profissional ou aquele que trabalha com freqüência nesta área ganha um bom salário (cachê por show que pode variar entre 100 e 300 reais). No entanto para um Roadie de bandas de menor porte a quantia pode variar entre 40 e 150 reais. Para sua valorização recuse qualquer forma de pagamento baseada em cerveja, lanche, peças de equipamento ou coisas do tipo. Se os shows forem diários olhe as condições do equipamento, palco, acomodação e comida (evite hamburger e coca cola todo dia) aproveite o melhor aprendizado que é a estrada, principalmente para alguém que está começando. Ferramentas de Trabalho Primeiro uma maleta de metal, que seja bem resistente e grande. Resistente para agüentar a estrada e grande para guardar o máximo possível de ferramentas. Pense nas situações mais corriqueiras de ajuste, manutenção, consertos e regulagens de instrumentos. Liste as ferramentas relacionadas a essas situações e guarde tudo na(s) maleta(s). O equipamento utilizado pelo Roadie está diretamente ligado ao instrumento do músico. Se for bateria, por exemplo, ele deve ter sempre à mão todo e qualquer tipo de ferramentas: martelo, soldador, tesoura, alicate, chave de fenda de vários tipos, pregos, parafusos, talhadeira, furadeira, chave-inglesa, serra de arco, entre outras, afinador, extensão, fita adesiva (black/silver tape), lanterna, luvas, caneta (pilot ou para DVD), protetor de ouvido (earplug), entre outras. Lanternas potentes são indispensáveis e fitas adesivas de cores berrantes também, elas marcam e visualizam melhor o equipamento ou fios na penumbra do palco. Todos os tipos de chaves de ajuste não devem faltar, afinador cromático, medidor de umidade, ferro de solda, cabos de reposição, peças de reposição, sprays limpadores, multímetro entre outros. Tem muita ferramenta óbvia como uma chave de fenda, mas para que serve a caixa de camisinha? Muitas vezes usamos para cobrir microfones na chuva. Outra dica é ter absorvente íntimo feminino na maleta. Para absorver umidade excessiva de dentro de um violão, ou para abafar o timbre de uma pele de bateria. Pasta dental que é abrasiva e tira manchas e adesivos da pintura das guitarras. Espeto de churrasco para cavilhar ou tampar buracos na madeira nas regiões do Realização: Promoção: 5
  6. 6. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso instrumento onde é necessário fazer o enxerto. Fora isso sempre é bom ter um luthier de confiança para dicas e acertos. Luthier é uma palavra francesa que significa construtor e reparador de Instrumentos Musicais. Para o Roadie, a manutenção ou reparação é muito mais importante. Se o técnico for um construtor, ou tiver uma formação como esta será um profissional do mais alto gabarito. No Japão, a grande maioria dos técnicos são formados em escolas de luthieria. Na terra do sol nascente, até para ser um simples vendedor de loja, o conhecimento de luthieria é exigência obrigatória. Além do luthier existe uma equipe de apoio que ajuda muito fora do palco, são inclusive clientes em potencial. Equipe de trabalho fora do Palco:  Luthier;  Estúdios de ensaio e gravação;  Lojas Especializadas;  Escolas e Cursos;  Eletrônicas. Questões Trabalhistas Em que pese a regulamentação da profissão de Roadie no cenário Musical Nacional o mercado internacional (em todas as suas tendências) trata o assunto com muita seriedade, visto que a indústria da música é altamente rentável, o que torna necessário a boa remuneração para este cargo tão importante. Ter este cargo significa estar em contato direto com a magia do palco, a vida na estrada e sempre a par das novidades nos equipamentos e avanços da tecnologia. Num sentido mais amplo, o tratamento dado ao Roadie é similar ao do próprio músico ou artista e, em alguns casos, pode até ser vantajoso, já que após o trabalho estará livre, ao contrário do músico, que tem compromisso com ensaios, arranjos e repertório de canções. O importante é que ao estar livre, poupe seu fôlego, pois o trabalho apesar de agradável, rentável e responsável é muito desgastante. Aqui no Brasil, é muito comum da banda chamar os parentes e amigos. Uma equipe com irmão do guitarrista, do amigo de infância que jogava bola junto, amigo de amigo, do vizinho do primo do amigo do irmão do vizinho… Trabalhar de Roadie ou como técnico pode ser divertido para quem está vendo de fora, mas para quem está dentro, é correria, muita responsabilidade, adrenalina e Realização: Promoção: 6
  7. 7. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso atenção ao extremo. Normalmente a preparação é o mais importante. Até a hora do soundcheck, os instrumentos devem estar regulados e ajustados. O mesmo valendo para os efeitos e amplificadores. Terminada a passagem de som, definir os últimos detalhes e finalmente o descanso até momentos antes do show. Conduta no Palco O Roadie ou técnico não tem que aparecer. Quanto mais discreto melhor. Usar roupa preta não é um padrão. Mas ajuda na discrição, uma vez que o backstage é escuro. Aconselhável roupas leves e confortáveis com muitos bolsos. O preparo físico é desejável, mas o trabalho de palco já é uma ginástica natural. Evite ginástica mental, ser calmo também acalma os músicos. O Roadie deve passar segurança a todos. O Roadie tem que agir rápido e ser dinâmico, mas a calma tem que ser inerente e embutida nas mínimas coisas. Evitar comer demais antes do show e álcool nem pensar. Horários de checkline e preparação do palco devem ser pré-estipulados ou seja antecedência nas atividades de preparação do palco para o Músico. Não esqueça sempre do crachá ou credencial. E tenha paciência com todos da equipe de produção e de palco. Na correria do evento não se sabe o que passa pela cabeça de muita gente que se diz entendida em produção de eventos. Roadies e técnicos tem acesso liberado para qualquer área. Mas eventualmente esbarramos em personalidades ou celebridades que somente atrapalham o trabalho e ainda tomam o lugar de gente especializada que poderiam estar trabalhando. Tenha cuidado com as atitudes, seja sutil e educado da mesma maneira que soluciona isso de maneira rápida e eficiente. Realização: Promoção: 7
  8. 8. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Case de Ferramentas do Roadie I MODULO DE INTRODUÇÃO AO ÁUDIO Roadie - Técnico em Áudio Os técnico em áudio configuram, operam e monitoram sistemas de sonorização e gravação; editam, misturam, pré-masterizam e restauram registros sonoros de discos, fitas, vídeo, filmes etc. Criam projetos de sistemas de sonorização e gravação. Preparam, instalam e desinstalam equipamentos de áudio e acessórios. Abaixo você terá noção das várias especialidades e funções dos técnicos de áudio: Técnico em gravação de áudio Assistente de estúdio (gravação de áudio) , Auxiliar de estúdio , Operador de estúdio (gravação de áudio) , Operador de gravação (trilha sonora para filmes) , Técnico de gravação de áudio; Técnico em instalação de equipamentos de áudio Auxiliar de instalação (equipamentos de rádio) , Auxiliar técnico de montagem , Instalador de equipamentos de áudio , Roadie (Assistente de palco) , Técnico de montagem; Técnico em masterização de áudio Engenheiro de masterização; Projetista de som Desenhista de som , Diretor de som , Sound designer; Técnico em sonorização Operador de microfone (Boom man) , microfonista; Técnico em mixagem de áudio Realização: Promoção: 8
  9. 9. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Mixador , Técnico de mixagem, Técnico de monitor, Técnico de PA; Projetista de sistemas de áudio Engenheiro projetista de áudio , Projetista de áudio , Técnico em projeto de áudio. Condições gerais do exercício de Técnico O técnico de Áudio trabalha como autônomo em shows, festas, palestras, eventos, filmagens e estúdios. Atuam em equipe, sob supervisão ocasional. Trabalha em horários irregulares, em estúdios, a céu aberto ou veículos. Podendo permanecer em posições desconfortáveis por longos períodos, freqüentemente, são expostos a ruídos intensos. Requer-se formação pós-secundária e cursos de especialização para projetista de sistema de áudio e desenhista de som, ou prática equivalente, formação de nível médio e especialização de até quatrocentas horas-aula para os demais profissionais. Os requisitos de escolaridade de microfonista e técnico de instalação podem ser menores. O pleno desempenho das atividades dos técnicos de gravação de áudio ocorre após um ou dois anos; a dos projetistas de aúdio e dos desenhistas de som, após cinco anos de experiência. Competências pessoais 1 Dar provas de resistência à pressão 2 Demonstrar sensibilidade musical 3 Demonstrar capacidade de acuidade auditiva 4 Evidenciar minúcia e rigor 5 Demonstrar senso de organização 6 Atuar com método 7 Dar provas de flexibilidade 8 Demonstrar criatividade 9 Agir com iniciativa 10 Demonstrar concentração 11 Agir com paciência 12 Demonstrar capacidade de memorização 13 Demonstrar capacidade de interpretação técnica de linguagem artística 14 Trabalhar em equipe AO OPERAR SISTEMAS DE SONORIZAÇÃO 1 Configurar sistemas Realização: Promoção: 9
  10. 10. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso 2 Alinhar sistemas de sonorização 3 Avaliar características de fonte sonora 4 Selecionar transdutores eletroacústicos 5 Posicionar transdutores eletroacústicos 6 Equilibrar sinais de fontes de áudio 7 Analisar sinais através de instrumentos de medição 8 Misturar sinais de fontes de áudio 9 Distribuir sinais de aúdio para outros sistemas AO PROJETAR SISTEMA DE SONORIZAÇÃO E GRAVAÇÃO 1 Informar-se sobre evento de sonorização e gravação 2 Definir necessidades técnicas de evento 3 Verificar dimensões físicas de local 4 Verificar condições de infra-estrutura para acesso e instalação de equipamentos 5 Identificar parâmetros acústicos do local 6 Definir ângulos de cobertura, níveis de pressão sonora e resposta de freqüência 7 Especificar equipamentos, transdutores, cabos e conectores 8 Gerar desenhos e diagramas de instalação (Rider Técnico) 9 Definir demanda de energia elétrica de sistema 10 Orçar evento 11 Sugerir fornecedores AO INSTALAR E DESISNTALAR EQUIPAMENTOS DE ÁUDIO E ACESSÓRIOS 1 Limpar equipamentos 2 Testar funcionamento de equipamentos 3 Substituir equipamentos com defeito 4 Supervisionar transporte de equipamentos 5 Executar projeto de instalação de equipamentos 6 Conferir sistema de energia elétrica e aterramento 7 Conectar e desconectar sistema de caixas acústicas 8 Instalar e desisntalar transdutores 9 Conectar e desconectar sinais de áudio 10 Conferir funcionamento de sistema de áudio 11 Conferir uniformidade de distribuição de áudio em ambiente 12 Checar níveis de interferência em sistema Realização: Promoção: 10
  11. 11. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso 13 Embalar equipamentos Noções sobre Áudio Em música, chama-se timbre à característica sonora de um determinado instrumento musical. Quando ouvimos uma nota tocada por um piano e a mesma nota (uma nota com a mesma frequência) produzida por um violino, podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqüência (a mesma nota musical) , mas com características sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons é o timbre. De forma simplificada podemos considerar que o timbre é como a impressão digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibração vocal. Já sabemos que o timbre característico de um instrumento é formado pelo seu tom fundamental mais os harmônicos gerados. Mas isso não é suficiente para realmente distinguir dois instrumentos. É necessário conhecer também o “envelope” que um instrumento produz. O timbre, na verdade, é o somatório do tom fundamental mais harmônicos mais envelope. A imagem acima mostra o envelope característico de três instrumentos. O primeiro é de um tambor (percussão). Veja como o som surge quase instantaneamente após a Realização: Promoção: 11
  12. 12. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso percussão da pele pelas mãos do executante e como cada nota tem uma duração muito curta. A segunda onda mostra três notas produzidas por um trompete. Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequeno decaimento após o início da nota e dura todo o tempo em que o trompetista mantém o sopro, desaparecendo de forma bastante rápida ao final das notas. O terceiro exemplo mostra uma longa nota produzida por uma flauta. O som surge muito suavemente, se mantém com amplitude quase constante e depois desaparece também lentamente. Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos presentes nestes exemplos: Ataque (Attack) : É o início de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a mesma corda for percutida o som surgirá muito rapidamente e com intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centésimos de segundo até mais de um segundo. Decaimento (Decay) : Em alguns instrumentos, após o ataque o som sofre um decaimento de intensidade antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso pode se dever à força inicial necessária para colocar a palheta em vibração, após o que, a força para manter a nota soando é menor. Normalmente dura apenas de alguns céntésimos a menos de um décimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o decaimento é claramente perceptível nas notas do tambor e levemente na segunda nota do trompete. Sustentação (Sustain) : Corresponde ao tempo de duração da nota musical. Na maior parte dos instrumentos este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a intensidade é mantida no mesmo nível, como as notas da trompa e da flauta na imagem. Alguns instrumentos (principalmente os de percussão) não permitem controlar este tempo. Em alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial já leva o som diretamente ao seu desaparecimento, como no tambor. Relaxamento (Release) : O final da nota, quando a intensidade sonora diminui até desaparecer completamente. Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o instrumentista corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano com o pedal de sustentação acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido à reverberação da sala onde a música foi executada, que fez o som permanecer ainda por um tempo, mesmo após o término do sopro. Realização: Promoção: 12
  13. 13. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Em qualquer compressor/gate encontramos ajustes de ataque e relaxamento (Attack, Release). Esses controles existem para adequarmos o funcionamento do compressor ao tipo de fonte sonora que estamos trabalhando. O ajuste errado poderá atrapalhar mais que ajudar, pois afetará a dinâmica natural da fonte sonora. Até mesmo quem não tem equipamentos periféricos (trabalha só com mesa de som) precisa conhecer o envelope sonoro. Muitos operadores tem por costume cortar o som (seja no mute, seja no fader) de um cantor ou músico imediatamente que a música se encerra. Dependendo da fonte sonora, o tempo de relaxamento não é respeitado e isso atrapalha a dinâmica musical. Muitas vezes são apenas um ou alguns poucos segundos, mas eles fazem parte da música. Parâmetros de avaliação subjetiva de um sistema de som IMAGEM Quando a reprodução sonora fornece dados suficientes para que nosso cérebro recrie a disposição tridimensional dos instrumentos presentes na gravação original (dentro do possível). Além da largura (disposição dos instrumentos no espaço entre um sonorefletor e outro), a profundidade (mais perto, mais longe) deve ser observada. Em alguns sistemas, há quem alegue distinguir a altura relativa entre instrumentos, e até seu tamanho real. Na prática, entretanto, provavelmente deve-se mais a um efeito psicoacústico, quando o ouvinte recorda-se (inconscientemente) de ocasiões anteriores quando presenciou a execução real (ou apenas visual, pela TV) daquele instrumento. O cérebro "completa" a informação faltante. De qualquer forma, esse efeito só se dá na presença de sistemas de reprodução de elevada qualidade. AMBIÊNCIA Deve ser possível "ouvir" a sala (estúdio, teatro, estádio) onde a gravação foi realizada). Os microfones utilizados naquele local, além de captar o som direto proveniente dos instrumentos, também recebem os sinais refletidos pelas paredes e demais obstáculos próximos e distantes. Esses sinais somam-se (atrasados e com conteúdo espectral alterado) ao original, dando ao cérebro condições de avaliar o tamanho e demais características acústicas do ambiente. FOCO Semelhante ao que ocorre com imagens visuais, a imagem sonora deve ser nítida para poder ser corretamente interpretada. Ao se ouvir, por exemplo, a gravação de um coral, deve ser perfeitamente possível distinguir-se cada um dos intérpretes isoladamente, mesmo quando cantando todos em grupo. Numa orquestra, deve-se poder distinguir não apenas os diferentes naipes um do outro, mas os instrumentos individuais em cada naipe (por exemplo, saber quantos clarinetes estão sendo executados num dado instante). A imagem formada pelo nosso cérebro deve ser nítida como numa fotografia de alta definição, e nunca "nublada", como uma foto desfocada. Realização: Promoção: 13
  14. 14. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso DINÂMICA É a diferença entre os níveis mínimo e máximo de pressão sonora presentes na gravação, e que devem ser reproduzidos com fidelidade pelo sistema em questão. Todo instrumento tem seus limites, quanto à diferença entre o som mais fraco e o mais forte que podem ser emitidos por ele. Isso também vale para todo e qualquer processo de gravação, armazenagem e reprodução sonora. Quanto maior a dinâmica de um sistema, melhor será sua capacidade de reproduzir com perfeição aquilo que foi executado pelos instrumentos durante a gravação. TIMBRE Cada instrumento tem seu som específico e inconfundível. Este deve ser reproduzido com fidelidade pelo sistema. Um piano de cauda deve soar exatamente como tal, não como um piano de armário. Um sistema com timbre correto permite o imediato reconhecimento de cada instrumento. Instrumentos elétricos ou eletrônicos (guitarras, baixos, sintetizadores) fogem a essa classificação. EQUILÍBRIO TONAL O equilíbrio original entre instrumentos e - em especial - da intensidade relativa entre as diversas faixas de freqüência (graves, médios e agudos) deve ser preservada pela gravação e corretamente reproduzida pelo sistema de reprodução. Não deve haver cortes ou reforços notáveis (intencionais ou não) na artificialmente na resposta. FAIXA PASSANTE / ESPECTRO DE FREQÜÊNCIAS Cada instrumento pode emitir sons dentro de uma determinada faixa de frequências. Por exemplo, um piano de orquestra pode emitir sons entre 27,5 e 4186 Hz (Hertz), da primeira a ultima tecla. Na prática, porém, cada nota emitida pelo piano (e por qualquer outro instrumento) possui harmônicos (outras frequências mais altas, sobrepostas à original) que podem facilmente ultrapassar os limites de nossa audição. Não pode haver a sensação de que está faltando algo nos limites extremos da faixa de frequências que percebemos, ou seja, o áudio não deve parecer "sem peso" (imite inferior restrito), ou "abafado" (limite superior restrito). Uma limitação muito grande nesse aspecto inlfui negativamente no timbre dos instrumentos. O sistema em audição deve ser capaz de reproduzir toda a gama de frequências percebida por nossos ouvidos, formalmente estabelecida entre 20Hz a 20000 Hz. Na prática, porém, como os harmônicos emitidos pelos instrumentos podem ultrapassar esses limites, uma faixa passante maior pode ser necessária. Modos De Equalização Apesar dos técnicos de gravação nem sempre admitirem, o melhor modo de Realização: Promoção: 14
  15. 15. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso equalização é nenhum . Existem pelo menos dois bons motivos pelos quais você deve deixar o hábito de usar os botões de equalização do seu mixer. Primeiro, você não deve ficar obcecado com cada som individualmente, porque eles deverão coexistir com os outros na mixagem. Determine um som dentro do contexto desejado antes de alterar o tom. Segundo, equalizadores análogos geralmente acrescentam algum ruído ou sinal. Se você emprega o equalizador quando capta o sinal na mesa de som e depois usa ele novamente durante a mixagem com um periférico (equalizador gráfico), você poderá enterrar as suas mixagens com zumbidos e outras distorções sônicas. CORTANDO OS BARULHOS EXTERNOS O palco não costuma ser um ambiente acústico ideal. O ruído dos carros pode vazar pelas ruas, a poluição sonora pode gerar zumbidos e a caminhada de um amigo pelo palco pode detonar uma orquestra de passos, esbarrões e barulhos. Sons agudos e médios são problemáticos porque você não consegue diminuí-los com ajuste de equalização sem comprometer o espectro de freqüência crítico para o instrumento. Mas se o som de baixa freqüência (graves) está arruinando a mixagem, você poderá cortá-lo e ainda ficar numa boa. Um corte de 5 dB ou 10 dB em 80 Hz ou 100 Hz deve dar conta. ENGORDANDO O SOM Se você achou o som do canal do instrumento fraco, poderá engordá-lo aumentando os médios e os graves . Zere na variação de 250 Hz para 750 Hz e aumente a sua freqüência preferida entre 5 dB e 15 dB. CORTANDO FREQÜÊNCIAS Um som espesso ou gordo pode fazer o instrumento soar lamacento e indistinto - dependendo do contexto da mixagem . Mas não aumente os médios e os agudos em uma tentativa de fazer com que apareça. O excesso de graves ainda será audível porque você não atacou a freqüência que está causando o problema, e os aumentos de pontas de agudo apenas irão afinar o som e acrescentar ruído . Mantenha em mente que cortar freqüências é muitas vezes uma maneira mais limpa de acrescentar presença e clareza. Então, para erradicar aquele fundo, tente cortar algo entre 100Hz e 500Hz em 10dB ou mais. FREQÜÊNCIAS MÉDIAS As freqüências médias brutalmente definidas podem ser excelentes se você quiser que a sua guitarra soe como se estivesse tocando ao vivo, mas elas estão longe de um bom resultado quando registradas em uma gravação digital. Busque aqueles médios excelentes na variação de 5kHz até 1kHz e os neutralize pelo menos em até 3dB. MAIS PUNCH Para acrescentar um pouco de punch (pressão sonora), aumente em qualquer lugar entre 500Hz e 3 kHz até aproximadamente 6dB. Realização: Promoção: 15
  16. 16. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso MAIS BRILHO Se suas faixas precisam de um pouco de brilho extra, aumente 10kHz em até 6dB ou mais. Isto pode ser perigoso, porque aumentar freqüências mais altas podem introduzir chiados juntamente com o brilho. Os seus ajustes tonais devem atingir um equilíbrio. REDUÇÃO DE CHIADOS Se o seu controle de equalização estende-se até 15kHz ou 18kHz, você poderá salvar a sua mixagem desta ameaça barulhenta cortando as freqüências em até 10dB. Equipamentos de Áudio DIRECT BOX Algumas vezes um timbre simples, harmonicamente falando, é exatamente o que uma faixa precisa . Por exemplo, a maioria dos técnicos adoram utilizar o DI – Direct Input ou Direct Box. Ele transforma o sinal de alta impendância (High Z) em baixa impedância e já balanceado, ou seja, deixa o timbre limpo, sem interferências e com fácil conexão no console. Invista em uma boa direct box que irá permitir que você mixe através das entradas XLR/canon do mixer e no pré-amp do microfone. PRÉ-AMP VALVULADO DE MICROFONE Muitas destas unidades incluem uma entrada para instrumento ou microfones de maneira que você poderá plugar e tocar. Ajuste os níveis de pré e pós-ganho até que você atinja a quantidade desejada de aquecimento de válvula. Uma das melhores maneiras de se obter um ótimo timbre, sinal estabilizado é utilizar equipamentos valvulados, alimentados ou pré-amplificados por uma ou mais válvulas. POWER AMPLIFIER (AMPLIFICADOR) Nele ligamos as caixas de som, que devem ser dispostas em duas por canal. As caixas de retorno devem ser ligadas num canal, e as da platéia, noutro. Isto é um detalhe Realização: Promoção: 16
  17. 17. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso muito importante; e deve ser rigorosamente respeitado, sob pena de o sistema ficar "indomável". Se o aparelho tiver controle de volume, comece deixando os dois na metade. Se precisar, depois você muda isso. Mas mantenha os dois SEMPRE IGUAIS, se o sistema estiver em estereo. Instale o aparelho em lugar bem ventilado; se ele não tiver ventoinha, evite deixar outros aparelhos sobre ele. Use os fios de caixa de no mínimo 2,5 mm2 paralelo, polarizado. Evite emendas e use os cabos mais curtos possíveis. Instale o amplificador o mais próximo possível das caixas. Os cabos que vão da mesa até o amplificador podem ser longos (10,15 metros). É preferível que os cabos mesa/amplificador fiquem longos, do que os cabos amplificador/caixa. A qualidade das soldas nos plugues dos cabos deve ser absolutamente impecável. Você DEVE usar bornes. É mil vezes melhor que p10 na saida. Já perdi um falante e um canal de um ampli, por estar usando p10. O conector entrou em curto, os transistores entraram em curto e o ampli mandou DC pro falante. Se for trocar, coloque bornes grandes e com furo que caiba bem os cabos. MEDUSA A medusa é uma grande extensão com conectores XLR / Cânon que envia o sinal da mesa do Monitor (retorno) para o Console do PA. Funciona como elo de comunicação com o palco auxiliando a mixagem e correção de freqüências e ganhos, através de seu multicabo. O multi-cabo é uma extensão múltipla que só será usada se a mesa de som ficar meio longe dos microfones. Também deve ser confeccionado por um profissional, ou comprado pronto. O ideal é que a mesa fique no fundo do auditório. A MESA DE SOM / MIXER / CONSOLE: Nela ligamos os microfones, cd player, tape e, eventualmente, a guitarra. Uma técnica comum consiste em usar a mesa com volumes independentes para a platéia e o retorno. Isto é conseguido ligando-se um canal de saída da mesa (L ou R) a um canal do amplificador que que cuidará das caixas de retorno (Monitor). O outro canal de Realização: Promoção: 17
  18. 18. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso saída da mesa (L ou R) será ligado ao canal do amplificador responsável pelas caixas da platéia PA (no caso de ligar a mesa em MONO). Cada canal da mesa terá o seu controle "PAN", e todos eles DEVERÃO ficar na posição central. A dosagem dos volumes platéia/retorno deverá ser feita pelos controles MASTER L e R, sendo que geralmente o retorno, no caso da música (louvores) fica mais alto que a platéia. E, no caso de discurso (palestras) o retorno pode ficar mais baixo (ou não), dependendo do caso. O importante é observar que esses volumes trabalham independentes. Trabalhe sempre com o menor volume possível de som para a platéia em relação ao retorno, no caso da música. O retorno pode até ficar alto, pois o cantor geralmente aprecia isso; desde que não aconteça a microfonia, obviamente. Console – Visão Geral e Detalhe dos Canais do Volume Master AS CAIXAS: São usadas para a função de retorno, e para a função de platéia. Para não complicar muito, é bom que todas sejam bem construídas e idênticas de acordo com sua aplicação. Cada qual pode conter: um alto-falante de 10 ou 12 polegadas, um mid-range e um tweeter. Realização: Promoção: 18
  19. 19. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso O tweeter não é muito recomendável nas caixas de retorno, pois facilita a microfonia. O mid-range ideal seria o tipo corneta. Há cornetas que incorporam a função de tweeter, o que barateia a caixa e facilita a sua construção. As caixas da platéia devem obrigatoriamente estar posicionadas de frente para a platéia, uma em cada canto da sala apontando para o canto oposto do fundo da sala, de modo que o som das duas caixas "se cruze" no meio do caminho. Nunca ponha caixas no fundo da sala, voltadas para a frente. Fixe-as a, no mínimo um metro e oitenta centímetros do chão. As caixas de platéia estarão nos cantos da sala, porém cerca de, no mínimo, um metro adiante da "linha" horizontal onde ficam os cantores. Ou seja, as caixas de platéia ficam "de costas" para os cantores. É bom que os cantores só ouçam o som dos retornos. As caixas de retorno deverão ficar mais ou menos atrás das caixas de platéia, porém voltadas para os músicos e cantores. As caixas de retorno também podem ficar nas laterais do palco,uma de frente para a outra; porém o mais distantes dos microfones possível, para evitar a microfonia. Em caso de microfonias ocasionais, procure sempre trabalhar primeiro o volume do retorno, no Master da mesa, baixando-o levemente. As caixas são os itens mais delicados do sistema e só devem ser construídas por pessoas realmente preparadas para tal. Em caso de dúvida, compre-as prontas, de marcas idôneas. OS MICROFONES: Se os microfones puderem ser do tipo balanceado, melhor. O sistema balanceado rejeita ruídos e interferências que possam vir a aparecer nas instalações. E se forem balanceados, cuide para que os cabos também o sejam: que tenham TRÊS PÓLOS no plugue que vai à mesa, XLR macho ou P10 estéreo. Cuide que cabo balanceado não é o mesmo que microfone balanceado. Existe muita desinformação a este respeito por parte dos balconistas. Entre os balanceados mais baratos, está o Le-Son SM 58. Na dúvida, fique com um desbalanceado mesmo, mas procure as marcas idôneas, sempre. EFEITOS. PARA QUE SERVEM ? Os efeitos servem para mudar o timbre , ou mesmo para fazer uma regulagem no som dos instrumentos. Aqui vai um resumo das principais funções dos efeitos mais usados nos inserts e auxiliares de uma mesa de som. Equalizer / Equalizadores O "Equalizer" como o próprio nome diz serve para equalizar e regular as faixas de graves, médios e agudos nos instrumentos. É o grande responsavel para se conseguir Realização: Promoção: 19
  20. 20. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso destaques ou cortes em freqüências dos instrumentos, ou seja, no caso do contra- baixo um grave bem forte e definido e sem médios. Ou cortar microfonias indesejadas no monitor de algum vocal. Compressor É um efeito de duas funções , ele uniformiza a intensidade do som e também prolonga a duração do som ou seja dá um efeito de sustentação na nota tocada. Chorus Ao contrario dos efeitos colocados anteriormente esse não é um efeito de ajuste de som e sim de modulação. Ele dá um efeito de ondulação no som do instrumento através de um circuito chamado LFO (Low Frequency Oscilator). Pode-se conseguir o efeito de tremulação também . Em alguns casos (e marcas) consegue-se manter o som original nas frequencias graves e o som com Chorus nas frequencias mais agudas do instrumento. Flanger É também um efeito de modulação do som. Também dá um efeito de ondulação do som porém uma ondulação muito mais agressiva que a do Chorus. Em suas regulagem máximas tem se a impressão de que ele gera uma nota paralela à nota tocada no instrumento. Oitavador (Octaver) Basicamente joga a nota tocada para uma oitava acima ou uma oitava para baixo Delay / Reverb Também conhecido como Câmara de Eco dá efeito de eco e de sustentação do sinal sonoro. Com esse efeito é possível simular o som do instrumento como se estivesse em um grande auditório por exemplo . Analisando Frequências Realização: Promoção: 20
  21. 21. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Em principiantes existe um comportamento interessante (até mesmo profissionais que trabalham na área há muito tempo isso ocorre) ligam o instrumento ou microfone na mesa e vão "girando os botões" e ouvindo até que o som fica "do agrado". Se o cara conhece as freqüências importantes de cada instrumento ou tem na mão uma tabela, ele já tem no mínimo um ponto de partida. E o ouvido é uma ferramenta importantíssima, se não for a mais importante e deve ser devidamente treinado pois é ele quem fiscaliza, diagnostica, nos dá o laudo de como está o som. O estudo e a experiência é que vai nos dizer em que ponto atuar, "qual o botãozinho que eu vou girar agora". Pra fazer uma tabela de equalização de instrumentos devemos saber: a - tamanho do instrumento; b - tipo de pele; c - posição do microfone; d - tipo do microfone; e - tipo da sala; f – outros fatores Exemplo: Freqüências de uma caixa de bateria. Cabos É claro que comprimentos de cabos em excesso acabam prejudicando o rendimento do sistema pois representam mais Resistência à passagem da Corrente Elétrica que alimenta tanto os amplificadores quanto os periféricos, principalmente se estiverem subdimensionados, ou seja, com bitolas (seções transversais) menores que as necessárias. O ideal seria que você tivesse várias metragens para escolher em função da distância que os amplificadores ficarão da fonte alimentadora. Com relação à forma de enrolar os cabos. Com as voltas do enrolamento, temos a Realização: Promoção: 21
  22. 22. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso formação de campos eletromagnéticos ao redor da bobina que interferem no sinal. Portanto, repetimos: use metragens curtas e de preferência no caminho mais reto possível. No lugar de usar dois cabos de tamanhos iguais para se ter um segundo comprimento, e melhor usar dois de tamanhos diferentes. Por exemplo: Em vez de dois cabos de 50 metros, utilize um de 70 e outro de 30 metros. Assim são três possibilidades com menores perdas. Bem, os cabos de alimentação não devem ficar enrolados, pois esses se tornam uma bobina gerando um campo magnético em volta dos fios, que por sua vez irá gerar uma corrente elétrica nos fios de sentido oposto. Isso pode aquecer o fio de alimentação ou mesmo gerar alguma interferência em seus equipamentos. Por essa razão, sempre que for utilizar sua régua de alimentação desenrole todo o cabo, mesmo que não for utilizar todo o comprimento. Quanto aos cabos de sinal lembre-se da regra quanto mais curto ele for menor a probabilidade de interferências. Evite de deixar cabos de sinal próximo dos cabos de AC, e sempre que possível opte por cabos de sinal balanceados. Ou de acordo com o sentido do sinal: por onde o sinal entra e para onde vai. Também devemos pensar em separar por blocos. Por exemplo, processadores individuais (insert) juntos, e noutro bloco, os gerais (AUX e MAIN). Facilita a coisa quando alugamos apenas o equipamento, e a banda (ou casa) fornece o técnico. E é sempre bom etiquetarmos os aparelhos (EQ1. EQ2, EFF1, EFF2, etc). Também devemos olhar a traseira do rack: aparelhos pesados devem ficar na parte de baixo, para melhor equilíbrio, e devemos sempre deixar espaço para circulação do ar quente, quando necessário. E procurar evitar colocar um aparelho muito curto (pouco profundo) entre dois mais fundos: fica difícil instalar cabos assim. E cuidado para não colocar um módulo que seja uma fonte natural de interferência (um Furmann, por exemplo) próximo de um outro muito sensível (como um pré de microfone). Enrole o multicabo formando um "8" dentro da caixa. Desta forma você não precisa ficar "rodando" o cabo enquanto puxa, ele vai se acomodando sem este inconveniente. Outros cabos compridos devem ser enrolados assim também, porém desta forma eles ocupam um pouquinho mais de espaço dentro do case. Realização: Promoção: 22
  23. 23. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Cabos são muito frágeis e vivem dando problema, então é algo comum de se comprar. O problema é que se uma pessoa for em uma loja e comprar um bom cabo pronto, de marca, vai se assustar com o valor, pois bons cabos são muito caros. Existe uma saída para isso. A minha indicação é montar o próprio cabo, o que é fácil de fazer, desde que a pessoa tenha habilidade com solda. Mesmo que não tenha, é fácil conseguir quem faça. Vou dar o exemplo de um cabo para microfone, com conector XLR-P10. A lista de compras é a seguinte: a) x metros de cabo balanceado Santo Angelo, ou seja, 2 condutores internos mais malha. É um cabo que poderá ser aproveitado depois se a mesa mudar para um modelo profissional, com entradas XLR. Compre a metragem que achar necessária, mas pense grande, sobra é sempre bom. b) conectores XLR fêmea. Compre um modelo todo de ferro, que tem 3 parafusos. Esse modelo é simples mas eficiente e bastante durável, desde que não se perca os parafusos e receber boas soldas (se esquentar demais, o plástico derrete). Um conector para cada cabo a ser montado. c) conectores P10 da marca Santo Angelo. Conector P10 tem que ser Santo Angelo, Amphenol ou Neutrik, sendo o Sto. Angelo o mais barato (nacional). Custa 5,00 cada um do modelo mais barato, mas dura uma eternidade. Tenho plugues desses a mais de década funcionando. Por outro lado, não compre P10 desses baratinhos, sem marca, com custo de 1,00 a até 4,00. Não duram nem um ano sem começar a dar problema (a frente roda sozinha). Compre um para cada cabo a ser montado. d) Se você souber fazer uma excelente solda, ou conhecer alguém que saiba, resolva por você mesmo. Caso contrário, os vendedores das lojas de eletrônicos costumam fazer esse tipo de "bico" na hora do almoço. Deixe o material com o vendedor e volte um ou dois dias depois para buscar. Não esqueça de combinar antecipamente o Realização: Promoção: 23
  24. 24. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso preço, o serviço é simples e não pode custar muito caro. Uma dica: 5,00 por cabo está de bom tamanho. Repare a economia: um cabo Santo Angelo XLR-P10 de 10 metros custa no mercado 60,00 reais. Um cabo montado custará: (cabo: 10 x 2,00) + (XLR: 2,50) + (P10: 5,00) + (montagem: 5,00). Total de 32,50. Quase a metade do preço. Existirá economia mesmo que o plugue XLR seja Santo Ângelo (o custo sobe para 45,00). Se a solda for boa (e em geral o pessoal das lojas faz isso bem), o resultado será igual, os cabos terão a mesmíssima qualidade. Veja agora como fazer seu cabo balanceado (3 pinos por conector) Lembre que a vantagem do balanceamento da linha é a grande rejeição a ruídos de origem externa que possam atingir os cabos. A distância entre crossover e amplis dentro do rack é de apenas alguns centímetros, não há necessidade alguma de linha balanceada aqui. Apenas tenha certeza de que os cabos foram feitos da maneira correta, e o equipamento devidamente aterrado. Mas você pode usar linhas desbalanceadas até os amplificadores, se não tiver problemas com interferências e ruidos: Basta (em cada via do multicabo) ligar o condutor correspondente ao pino 2 (hot) da linha balanceada ao "vivo" (sinal) da entrada do amplificador, e o condutor do pino 3 (cold) ao "terra" da entrada do ampli. Na outra ponta do multicabo (no processador), conecte o pino 3 ao pino 1 (terra do XLR). Se houver ruido criado por laço de terra (ground loop), use um resistor de baixo valor (10 ohms ou menos) entre os pinos 1 e 3, em vez de uma conexão direta. Faça os cabos de forma correta: Realização: Promoção: 24
  25. 25. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso • Depois, veja quais amplificadores tem cabos de força com apenas dois pinos e substitua por cabos de três vias e plugs de três pinos. No interior do amplificador, solde o fio que corresponde ao pino maior (terra) ao ponto de terra central no aparelho. Geralmente há ali um fio grosso saindo da fonte e soldado ao chassis. • Se a régua de AC em seu rack estiver corretamente instalada, cabos OK e amplificadores idem, não deverá ter problemas. Os terras de cada amplificador estarão unidos entre si por um unico ponto: o aterramento real da instalação elétrica. • Uma coisa importante: o crossover deve estar no mesmo rack dos amplificadores, garantindo assim que as ligações entre eles sejam curtas. Pode ser necessário desligar a blindagem (dentro do plug) em um lado dos cabos, se encontrar zumbido de AC (hum). Basta desfazer a solda entre o pino 1 e a blindagem, mas em apenas um lado do cabo - a isso se chama "blindagem telescópica". É apenas uma das opções, caso você tenha problemas com grounds loops (laços de terra), causando zumbidos. E só faça isso depois de ter o equipamento corretamente aterrado, ou pode nem haver passagem de sinal. Para evitar captação de ruído de RF nesses cabos (estalos, estações de rádio, etc), solde um capacitor de cerâmica (dentro do plug) com qualquer valor entre 10 e 100kpF entre a blindagem e o pino 1 onde ela estava soldada. Ele serve para "drenar" os sinais de muito alta frequência (RF) para o terra: Microfones É importante escolher o microfone certo para ser utilizado no púlpito. Ele deve ser preferencialmente cardióide, e não supercardióide (dará um pouco mais de liberdade para o cantor, alguns centímetros a mais na lateral). Mas na hora de comprar é necessário olhar o manual, quanto à sensibilidade. Tem que ser entre –60 e –50dB. Obrigatoriamente. Quanto maior a sensibilidade (número mais baixo), melhor. Para cantores, um cardióide bem sensível permite o uso de até 3 vozes femininas (ideal 2) por microfone, e até 2 vozes masculinas (ideal 1) para vozes masculinas. Já os supercardióides permitem o uso de 2 vozes femininas (ideal 1) por microfone, e Realização: Promoção: 25
  26. 26. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso para vozes masculinas tem que ser um microfone para cada voz. Tudo isso por causa do efeito de proximidade. Para instrumentos, o ideal é que sejam sempre supercardióides, para evitar vazamentos. Vazamento é quando um microfone capta o som da fonte sonora para qual está apontado e ainda de outras fontes sonoras. Por exemplo, um microfone que capta um violino e também um saxofone, tornando impossível efetuar uma boa regulagem. Os sorvetões são o “Bombril” dos microfones. 1001 utilidades. Podem ser utilizados em qualquer lugar (acústica boa ou ruim), com qualquer instrumento (através do pedestal adequado), com qualquer voz. São chamados de microfones de uso geral, funcionam bem em qualquer lugar. Pode não ser o melhor microfone para uma certa aplicação, mas com certeza funcionará bem, com a vantagem de ser muito robusto e durável, e de ter excelentes preços. Em caso de defeito da cápsula, pode-se substituí-la facilmente. Nas eletrônicas existem as cápsulas originais Le Son (cabem em qualquer microfone), mas são muito caras, custando às vezes mais que um microfone inteiro de outra marca (dólar baixo faz isso). Mas não se esqueça: quanto mais próximo da fonte sonora, melhor! Ensine aos usuários a manterem o microfone próximo à boca, ao instrumento. O microfone precisa estar bem posicionado, o globo do microfone apontado diretamente para a fonte sonora. Ensine sempre, pois é muito comum os usuários utilizarem o microfone "de lado", como um sorvete, posição esta que perde muito em captação. Tipos de Microfone: Microfones headsets (head = cabeça) São condensadores (cápsula pequena, precisa de energia - pilha) com uma haste que é presa na cabeça do usuário, nas duas orelhas. O Le Son HD-75 é um bom exemplo com fio, havendo inúmeros modelos sem fio. Como o microfone é preso pela cabeça, ele acompanha a movimentação da pessoa. Dá bastante liberdade ao cantor. A grande vantagem deste tipo de microfone é a posição fixa e constante, junto à boca da pessoa. Por estar próximo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e por consequência teremos menos risco de microfonia. Se for direcional (cardióide, supercardióide) dá para ter retorno de som tranquilamente. Microfones Microfones: Se utilizam de uma diafragma o qual é posto em movimento por deslocamento das moléculas do ar (ondas sonoras). O diafragma é uma chapa de Realização: Promoção: 26
  27. 27. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso metal (ou plástica) bem fina e pequena que é conectada a um fio de cobre gerando uma energia física que é transformada em voltagem. Os microfones são classificados pelo processo de como transformam o movimento do diafragma em eletricidade: a) Microfones Dinâmicos: É provavelmente o mais comum de todos eles. Permite uma alta fidelidade sonora sem que sejam muito frágeis. Funciona por indução magnética e bastante usados em shows ao vivo. b) Microfones Condensadores: Tão populares quanto os dinâmicos, microfones condensadores são conhecidos por sua fidelidade e precisão na reprodução do som, porém bastante frágeis. Necessitam de voltagem polarizada de 48V DC (voltagem de corrente contínua) para funcionar geralmente fornecido pela mesa de som (Phantom Power). c) Microfones a Carvão: É um dos tipos de microfones mais antigos. Fabricação barata e usados nos aparelhos telefônicos. Consiste em uma pequena cuia de metal cheia de partículas de carvão eletrizado. Bastante duráveis mas com uma qualidade sonora não muito boa. d) Microfones Piezoelétricos: Também chamados de cristal ou cerâmico é mais um antigo método de captação sonora. Eram bastante usados em microfones baratos e captadores de instrumentos. Muito comum em violões com captação passiva. Todos estes microfones apresentam Sensibilidade Direcional termo que se refere ao padrão de resposta sonora de um determinado microfone com relação ao ângulo que o som se encontra:  Cardióde;  Supercardióde;  Omnidirecional;  Bidirecional. Técnicas De Microfonação CONTRA A GRADE Aponte um microfone para o centro do cone do falante do seu amplificador ( se você utilizar uma caixa com múltiplos falantes escolha o que soe melhor ) . Para obter variação tonal, tente mover o microfone um pouco para cima, para baixo, para esquerda e direita. Realização: Promoção: 27
  28. 28. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Alguns consideram a posição um pouco convincente, preguiçosa e sem imaginação, enquanto outros defendem o seu valor como um recurso fundamental . No caso de uma boa combinação de amplificador e guitarra, o impacto da palheta ou dos dedos contra a corda pode ser reproduzido com uma clareza surpreendente. Com o microfone apontado diretamente para o falante a uma distância de 3 ou 5 cm, o som do amplificador captado não é o mesmo propagado pelo ambiente de sala e não sofre reflexões de sinais. Em outras palavras, você consegue um som orgânico e honesto. À 25 CENTÍMETROS Algumas vezes uma faixa de guitarra sem efeitos pode ser de má qualidade e sem imaginação. Para dar tempero à posição "contra a grade", mova o microfone para trás aproximadamente 25 cm do falante . essa colocação permite captar o reflexo do som na sala para mixar com a fonte - o amplificador - e produz um timbre mais dimensional. FORA DO EIXO Esta posição produz agudos cintilantes e médios apertados ideais para o funk . Para capturar esse som, posicione o microfone aproximadamente 45 graus fora do eixo a partir da parte frontal do falante. O microfone deverá ser ajustado em um padrão cardióide e colocado a cerca de 20/30 cm da caixa. Você poderá acrescentar algum brilho movendo o microfone um pouco acima da borda superior do falante e dar corpo colocando o microfone diretamente na linha de fogo. Cuidado obviamente essa técnica funciona melhor para gravar sons limpos ou com pouco overdrive. PERTO E LONGE Na clássica posição perto e longe, um microfone dinâmico é colocado próximo do falante para gravar um som limpo, enquanto um microfone condensador é ajustado a aproximadamente 3 metros do amplificador para capturar a ambiência da sala . O microfone condensador deverá estar no padrão cardióide, levantado cerca de um metro e oitenta para cima e apontado na direção do meio do falante. FRENTE E TRASEIRA Essa técnica é usada para criar variação tonal sem buscar posições da sala que podem produzir muita ambiência . Coloque microfones na parte da frente e de trás do ampli. Posicione cada microfone a aproximadamente 20 cm da caixa, com um microfone levemente à esquerda do centro e o outro voltado para a direita . DOIS FALANTES Em uma caixa com pelo menos dois falantes, você pode conseguir uma dispersão tonal até mais ampla colocando um microfone condensador em um falante e um dinâmico no outro. A meta é utilizar o dinâmico para obter corpo e punch e o Realização: Promoção: 28
  29. 29. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso condensador para um leve brilho. Coloque cada microfone o mais próximo possível do seu falante . PADRÃO OMNI Experimente um novo padrão polar no microfone condensador. assumindo que você esteja gravando em uma sala quadrada ou retangular, coloque seu ampli a 30 ou 60 cm de uma parede . Ajuste o condensador para o padrão OMNI, posicione o microfone o mais próximo do ponto central da sala. Com essa técnica você ouve um som de guitarra ambiente. 12º TRASTE Quando se capta violões, é um grande erro colocar o microfone muito próximo da boca. O aumento súbito de ar e a ressonância do corpo do violão pode produzir um som baixo e indistinto. Para obter uma boas ressonâncias, posicione o condensador (ajustado para cardióide) a aproximadamente 25 cm do braço do violão e incline o microfone na direção do 12º traste . No entanto, ajuste sua técnica se quiser minimizar os ruídos de trastejamentos. MICROAFINAÇÃO ESTÉREO Para documentar a majestade completa de um grande violão, a microafinação estéreo é o caminho. Coloque um condensador com diafragma pequeno a aproximadamente 20 a 30 cm do braço, apontado para o 12º traste . Esse microfone irá capturar a dissonância e o brilho do violão, agora coloque um condensador de diafragma grande a 15 cm do corpo do violão, inclinado na direção da borda inferior do violão. Esse microfone deverá capturar o calor, corpo e ressonância do violão. ambos os condensadores deverão ser ajustados para seus padrões cardióide . MICROFONES PENDURADOS Nesta técnica o microfone condensador é posicionado 90 cm acima do amp e apontado para baixo na direção da caixa de falantes. Posicione entre padrões cardióides e OMNI . Quer estéreo ? Coloque dois microfones dos lados do amplificador. Uma dica: ao comprar microfones, vá sempre em duas pessoas, sendo uma que você conheça-a bem. De preferência, alguém que canta. O cantor irá testar os microfones, sempre repetindo um trecho de uma música. O equipamento deve ser sempre o mesmo: a mesma mesa, o mesmo cabo, a mesma caixa de som, e a equalização sempre em flat (canais posicionados em 0 db). A única diferença será o microfone. Enquanto a pessoa canta, você avaliará qual é o melhor resultado sonoro. Se for um microfone para vozes femininas, leve uma cantora. Se for para vozes masculinas, leve um cantor, preferencialmente um baixo. Se for um microfone de Realização: Promoção: 29
  30. 30. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso múltiplo uso, leve um cantor e uma cantora. Faça isso com muito tempo, sem pressa. Teste todos os microfones que couberem no seu orçamento. Os resultados serão surpreendentes, e com certeza você terá condições de fazer a melhor escolha. Foto: Curva de freqüências e campo de captação de um microfone cardióide II MODULO DE GUITARRA E VIOLÃO Origens A guitarra estabeleceu-se durante o século 20 como o mais popular instrumento do mundo. Por ser adaptável, portátil, atrativa e versátil têm sido usada em um ilimitado número de estilos. É um dos mais práticos instrumentos de corda, para se tocar tanto solos quanto ritmo. O som da guitarra pode ser ouvido em todos os países de todos os continentes, com uma inigualável diversidade. É difícil traçar as origens da guitarra - ou violão (o português é talvez a única língua com duas formas, violão e guitarra, usadas como conceitos distintos de instrumentos). Um instrumento em forma de 8 já era utilizado no século XIII, mas supões-se que precursores da guitarra já existiam na Babilônia e no antigo Egito. As primeiras guitarras desse nome surgiram no Renascimento, mas eram consideradas inferiores a outros instrumentos de cordas como o alaúde. Embora parecidas com as de hoje, essas primeiras guitarras eram bem menores e tinham quatro "cursos" - jogos de cordas duplas - de tripas de carneiro. A guitarra convencional de seis cordas teve origem na Itália, por volta de 1780. Em meados do século XIX, o fabricante de guitarras espanhol Antonio de Torres Jurado produziu um instrumento maior, cujas dimensões e estrutura são ainda usados hoje. No final do século passado, Francisco Tárrega definiu grande parte do que se considera hoje como as técnicas clássicas padrão de execução. Antonio de Torres, luthier, 1882 Realização: Promoção: 30
  31. 31. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Contudo coube talvez ao virtuose Andrés Segovia, mais que a qualquer outro, a responsabilidade pela aceitação da guitarra ou violão como instrumento clássico. Com um honroso capítulo à parte ocupado pelo Brasil (sobretudo quanto às técnicas do violão clássico e popular tocado com os dedos), a evolução da guitarra moderna em grande parte teve lugar nos Estados Unidos, onde dois estilos de concepção do instrumento se desenvolveram: o flat top e o arch top. Em 1833 em conceituado fabricante de instrumentos alemão C. F. Martin, estabeleceu-se nos EUA. A empresa de Martin viria a ser uma das principais fabricantes de guitarra no mundo, sendo pioneira nos modelos de violão acústico flat top. Os modelos que floresceram nos anos 20 quando as cordas de aço ganharam destaque sobre as tripas, sofreram poucas alterações desde então. Eles foram amplamente usados por artistas de country e folk ao longo dos anos. Orville Gibson começou a fabricar instrumentos no final do século XIX. Gibson, que tinha estudado a construção de violinos, foi o pioneiro no projeto arch top, em que o corpo do instrumento era curvo em vez de plano. Mais tarde sua empresa ficaria na vanguarda dos desenvolvimentos de guitarras elétricas. As Primeiras Elétricas Nos anos 20 as guitarras eram comuns nas orquestras de jazz e dança. Devido a seu volume relativamente baixo, eram em geral usadas para dar a base rítmica. Na tentativa de mudar isso, um engenheiro da Gibson, Lloyd Loar, começou a testar captadores eletrônicos. Foi, entretanto, outra empresa norte- americana, a Rickenbacker, que em 1931 construiu o primeiro instrumento eletrônico de cordas comercialmente disponível - a pedal steel portátil "Frigideira". Um ano depois a empresa introduziu a primeira guitarra elétrica à venda no mercado, a Electro Spanish. Esta era um modelo básico arch top condicionado com um captador magnético em ferradura. Mas foi a Gibson ES-150, lançada comercialmente alguns anos depois, que atraiu a atenção do guitarrista de jazz Charlie Christian, que levou a guitarra elétrica a ser vista como proposta musical séria. Um problema básico era a adaptação de captadores eletrônicos ao violão acústico. Se o volume do amplificador era muito alto, o som do alto-falante fazia o bojo da guitarra Realização: Promoção: 31
  32. 32. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso vibrar, criando um ruído de chiado, ou feedback. A solução foi aumentar a massa do corpo do instrumento para reduzir a vibração. Assim, nos anos 40 apareceram as primeiras guitarras elétricas de corpo maciço o que causou muita polêmica a respeito de quem produziu a primeira guitarra de corpo maciço. O guitarrista Les Paul criou sua própria guitarra Log, usando o braço de uma Gibson adaptada a uma peça maciça de pinho sobre o qual foram instalados os captadores e o bridge (cavalete das cordas). Paul tocou a Log em diversas gravações de sucesso. Outro pretendente dessa primazia é o engenheiro Paul Bigsby, que fez uma guitarra elétrica de corpo sólido para o guitarrista de country Merle Travis. A forma e a confecção dessa guitarra tiveram influência direta de Leo Fender, que depois se converteria no mais respeitado fabricante de guitarras elétricas de corpo maciço. Em 1950, a empresa de Leo Fender, sediada na Califórnia, lançou a primeira guitarra elétrica de corpo maciço fabricada em massa: a Fender Broadcaster, que logo seria rebatizada de Telecaster. Em 1952 e Gibson lançava a Les Paul de corpo maciço. Essa guitarra tinha elementos em geral ligados à marca Gibson na linha arch top. Em 1954 a Fender lançava a legendária Stratocaster. Apesar de modificações periódicas e ocasionais, estas três guitarras populares são produzidas até hoje. Elas marcaram tanto a música dos últimos quarenta anos que quase todos os guitarristas importantes usaram pelo menos uma delas. LINHA DO TEMPO 1584 - A guitarra do século 16 Esta guitarra data do período entre 1580 e 1600, é uma das poucas que restaram da época. A guitarra tem 5 cursos e dez frets. 1627 - Chittara Battente de Giorgio Sellas. Primeira guitarra a ser tocada com palheta, tinha os trastes em metal. 1760 - Jean Salomon A guitarra começa a tomar a forma como conhecemos hoje. Tanto em tamanho quanto em profundidade e largura. 1804 - Pagés Um dos maiores luthiers da Espanha. Começa a guitarra com seis cursos. 1818 - Spanish Court Guitar Na primeira metade do século 19 a guitarra passou a ter 6 cordas somente. 1830 - Legnani-style Guitar Vienna. O Headstock assume uma forma assimétrica. 1835 - Lacote Rene-Francois Lacote. Guitarra com 10 trastes. O Headstock no formato que conhecemos hoje. 1836 - Panormo Louis Panormo. Paris. Guitarra com duas peças: corpo e braço. Aparecimento das tarrachas para a afinação. Realização: Promoção: 32
  33. 33. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso 1838 - Martin Alemanha. Primeiro instrumento construído por C. F. Martin. Com influência de Legnani, porém agora com 18 trastes. 1860 - Torres Almeria. Espanha. É a mais importante figura da história da guitarra clássica. 1875 - Martin Style 2 Primeiro modelo de Martin na América. 1876 - Torres Aparece uma guitarra com onze cordas, além das 6 usuais, teria mais 5 cordas para o baixo. 1904 - Martin O-45 É o precursor do violão como a gente conhece hoje. Tamanho, design, etc... 1908 - Gibson Style O Extremamente ornamentada, é a primeira guitarra produzida em escala comercial na América. É um dos primeiros também, a serem equipados com Pickguard. 1922 - Gibson L-5 Um avanço pra época. A L-5 tinha f holes. 1926 - National Style O Nos idos de 1920, os irmãos Dopyera, desenvolveram um a guitarra com uma caixa ressonadora. São os conhecidos DoBro (Dopyera Brothers). 1931 - Rickenbacker Electro Spanish A pioneira no uso de captadores eletromagnéticos. 1934 - Era Gibson Começa o reinado das Gibson. Até 1949, veio a ES-150, a Super 400, a SJ-200, a L-5 Premier, a ES-350, a ES-175. 1947 – Bigsby Merle Travis Uma das primeiras solid-bodys, produzida especialmente para o guitarrista de country Merle Travis. Desenhada por Paul Bigsby. 1950 - Fender Broadcaster Surge a Fender Broadcaster, que mais tarde viria a se chamar Telecaster. 21 trastes e dois captadores single-coils. 1952 - Gibson Les Paul A primeira solid body da Gibson. Esta guitarra faz parte da história do Rock 'n Roll. Realização: Promoção: 33
  34. 34. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso 1953 - Fender Stratocaster Depois do sucesso da Telecaster, a Fender inova com esse visual "futurista". Um clássico. 1958 - Gibson Flying V Produzida em pouca quantidade, seu corpo em forma de V e os dois captadores PAF, também tem lugar na história da guitarra. 1961 - Gibson SG A Solid Guitar, inicialmente iria substituir a Les Paul. É a guitarra preferida por Angus Young (AC/DC). 1964 - Rickenbacker 360/12 Foram produzidas apenas 31 unidades desta guitarra. Sabe-se do paradeiro de somente 25, uma inclusive no Brasil. De propriedade do Marcos Rampazzo. 1970 - Ovation Guitars Início da produção da Ovation. 1977 - Roland GS500 A primeira guitarra sintetizada da história. Utilizava um corpo de Les Paul. 1982 - Jackson Soloist Essa Jackson ditou o estilo de guitarra dos anos 80 até os 90. 1982 - Paul Reed Smith Um verdadeiro camaleão, a guitarra alcança timbres diversos. Se quiser ouvir, pegue um disco do Santana. 1985 - Steinberger Surgidas em 1982, tem um desenho revolucionário. Construída em grafite. 1989 - Ibanez Jem Também uma grande Supertrato. Famosa por ser a guitarra preferida de Steve Vai. A Guitarra Moderna Depois de mais de 150 anos, ela mudou radicalmente. De um pequeno instrumento com um som delicado, baixo volume, é agora rica em timbres e dinâmica. Alguns desenhos da guitarra tornaram-se verdadeiros ícones e hoje um elemento essencial para a música. Originada na família dos instrumentos de cordas antigos, as primeiras guitarras, apareceram na Itália e na Espanha durante a Renascença, e daí espalhou-se gradativamente pela Europa. A Espanha é o berço da guitarra clássica moderna que emergiu durante o século 19. Neste período ocorreu também o desenvolvimento das cordas de aço e o aparecimento de guitarras flat-top e das archtop na América do Norte. Os modelos elétricos foram lançados em 1930 como resultado de experimentos com a amplificação de instrumentos. Durante o século 20 ocorre a popularização da Realização: Promoção: 34
  35. 35. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso guitarra em todo o mundo o que coincide com o desenvolvimento das técnicas de gravação. Hoje a guitarra é usada em uma grande variedade de formas e estilos de composição, aparecendo desde a música Barroca, passando pelo Jazz, Blues e até o Rock 'n Roll. Certos gêneros musicais têm uma associação imediata com a guitarra, em particular o flamenco, o country, o blues, o pop e o rock. Nos últimos 70 anos, a guitarra tornou-se o mais popular instrumento para solos e acompanhamentos tanto para artistas solos ou para banda. No início do século 16, apareceu em um livro uma descrição, que seria para um instrumento chamado vilhuela. Os compositores escreviam peças para serem executadas diante da Corte Real e dos membros da Aristocracia. Neste tempo, em muitos países da Europa, a guitarra estava era usada por músicos profissionais. Era também tocada como base para as apresentações teatrais. Durante o século 18, o uso freqüente do piano e de outros instrumentos de teclas afetaram a popularidade da guitarra. Entretanto, com o desenvolvimento de técnicas e o surgimento de uma nova geração de virtuoses levaram ao ressurgimento da guitarra (fim do século 18 e início do 19). O uso de cordas únicas, ao invés de pares de cordas facilitou a execução e artistas como Dionisio Aguado, Mauro Giuliani e Fernando Sor produziram músicas repletas de virtuosismo. Durante o século 19, a guitarra tornou-se mais popular, com vários métodos de execução, e com um grande repertório. Francisco Tárrega foi uma figura chave tanto como executor como professor. Neste tempo, novos instrumentos foram desenvolvidos por Antonio de Torres que levaram a guitarra a um novo nível. Tárrega influenciou uma escola de artistas que fundaram a música clássica como conhecemos hoje. A música Flamenca da Espanha ganhou destaque durante este século. Na América a guitarra tinha um importante lugar tanto na tradição clássica quanto no folk. E na América do Norte, o blues começou a se desenvolver nos estados sulinos. No século 20, Andrés Segovia, Ramón Montoya e Robert Johnson ajudaram a estabelecer a força do instrumento nos mais diversos estilos musicais. A guitarra também faz parte da música country popular nos anos 30. Também começou a substituir o banjo no Jazz. A guitarra foi um dos primeiros instrumentos a se adaptar com sucesso a amplificação. A guitarra elétrica foi pioneira no jazz pelas mãos de Charlie Christian nos anos 30. Depois da 2.ª guerra mundial, o interesse pela guitarra aumentou e uma nova geração de virtuosos apareceu. No anos 50 e 60, a guitarra começou a tornar-se moda em todo o mundo nos vários campos da música. Realização: Promoção: 35
  36. 36. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso A Guitarra Hoje A diversidade de estilos requereu uma grande diversidade de técnicas de execução para a guitarra. A guitarra para música clássica e o flamenco usam cordas de nylon e são tocadas com os dedos, enquanto que as guitarras que usam cordas de aço são normalmente tocadas com palhetas. Guitarras elétricas têm uma técnica muito extensa de mão direita e mão esquerda. Hoje se estimam que existem mais de 50 milhões de guitarristas no mundo. Devido a grande número de possibilidades, e ao grande número de guitarristas, as técnicas de guitarra são muito pessoais e são diversos os artistas que lançam seus métodos. Partes e componentes da guitarra: Corpo: Parte onde está localizada a maior parte do mecanismo do instrumento. Mesmo em instrumentos elétricos o corpo do instrumento possui fundamental importância na sonoridade (influem o tipo de madeira usada, a captação, etc). Escala ou Braço: De importância fundamental na qualidade do instrumento. Não se trata de apenas uma peça de madeira, pois em seu interior existe (pelo menos nos bons instrumentos) uma peça de metal chamada tensor, de tensão ajustável responsável por dar uma curvatura correta à peça. O braço, quando ajustado, não deve ser reto e sim ligeiramente côncavo. Trastes: Pequenas peças de metal que dividem a escala em intervalos de meios-tons. Instrumentos sem trastes (geralmente baixos) são chamados de fretless. Ponte: Parte onde são presas as extremidades das cordas. As pontes possuem diversos ajustes de altura das cordas em relação ao braço, ao comprimento das cordas (importantes na afinação do instrumento) e em alguns casos distância entre as cordas. Podendo ser de 2 tipos: fixa ou flutuante. Alavanca: Algumas guitarras possuem a ponte ligeiramente móvel, podendo o músico, através de uma alavanca, afrouxar ou apertar as cordas, permitindo o efeito conhecido como vibrato. Nestas pontes geralmente existem ajustes extras (molas) para controlar a resposta da alavanca. Captadores: Peças responsáveis pela captação da vibração das cordas. Podem ser de vários Realização: Promoção: 36
  37. 37. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso tipos: simples ou duplos (nº de bobinas), passivos ou ativos (fonte de energia). Sua altura pode ser ajustada. Potenciômetros: Controles que fazem variar o funcionamento dos captadores, influindo no som do instrumento. Basicamente os potenciômetros fazem variar o volume e a equalização (graves e agudos) do som. Chave de Comutação: geralmente a chave serve para ligar e desligar os diversos captadores (em instrumentos que possuem mais de um). Pode também servir para variar a captação entre ativa e passiva. Tarrachas: Responsáveis pela afinação do instrumento. Em alguns instrumentos possuem resposta variável (sendo geralmente mais precisas as tarrachas para cordas grossas e mais rápidas as tarrachas para cordas finas). Capotraste: Peça de plástico, osso, marfim ou madeira que marca o início da escala. Ao ser colocada na tarracha a corda deve tender a puxar para baixo o capotraste de forma que haja um bom contato. Em alguns instrumentos uma peça de metal aumenta este contato. Tipos de Ponte: Flutuante Chama-se de ponte flutuante qualquer ponte que seja sustentada sobre o corpo da guitarra através de molas. Incluem aqui então a total maioria das guitarras modernas com alavanca. Alguns modelos antigos de guitarras com alavanca (bem como alguns modelos atuais geralmente de baixa qualidade) não possuem molas em sua construção, agindo a alavanca dobrando toda a ponte (neste caso: comprida e presa por uma extremidade diretamente na madeira). Exemplo: Bigsby e Vibrola. Fixa Guitarras com ponte fixa possuem melhor qualidade na afinação normal (nas tarrachas), uma afinação de maior precisão na própria ponte O instrumento deve nestes casos ser afinado inicialmente nas tarrachas e depois nos carrinhos (saddles). Presente nas guitarras padrão Gibson (Les Paul) é feita a micro-afinação na ponte. Captadores Captadores simples e duplos possuem cada um seus timbres, qualidades e defeitos, havendo músicos ou ocasiões que prefiram um ou outro. De maneira geral captadores simples geram mais ruídos de interferência que captadores duplos (60 Ciclos). Instrumentos de captação passiva são aqueles em que a vibração captada das cordas pelos captadores é enviada diretamente ao amplificador praticamente sem tratamento eletrônico. Instrumentos de captação ativa possuem um circuito (alimentado por uma Realização: Promoção: 37
  38. 38. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso bateria de 9 volts colocada geralmente na parte posterior do instrumento) que submete o som a tratamento antes de o enviar para o amplificador. Desta forma instrumentos com captação ativa possuem mais possibilidades de tratamento e variação dos timbres. O som resultante é mais limpo. Embora haja hoje uma preferência por instrumentos de captação ativa, existem ainda correntes de músicos que preferem o som mais natural da captação passiva. 3 escudos com EMG pickus – Captadores ativos: singles e duplos Fundamentos Musicais da Guitarra Existem vários métodos de se ensinar os princípios da guitarra. Exercícios que usam a notação convencional (pauta de cinco linhas ou pentagrama), a tablatura de guitarra e diagramas ou gráficos visuais. NOTAS NA ESCALA Uma diferença fundamental entre a guitarra e o piano é que cada nota no piano tem uma tecla única. Já na guitarra é possível tocar a mesma nota em cordas diferentes, em diferentes pontos da escala. Por exemplo, a nota E, na 1.ª corda, pode ser tocada igualmente no 5.ª traste da 2.ª corda, no 14.º traste da 4.ª corda, no 19.º traste da 5.º corda - se você tiver uma escala de 24 trastes - no 24.º traste da 6.ª e última corda. Vale a pena dedicar tempo e esforço a decorar os nomes das notas. AFINAÇÕES Antes de começar a tocar sua guitarra, seu violão, seu contrabaixo (ou qualquer outro), seu instrumento precisa estar afinado corretamente. O tom de uma corda é determinado pelo comprimento, espessura e grau de tensão. As cordas soltas são ajustadas virando as cravelhas das tarrachas até entrar em afinação individual e com as outras cordas. Você pode afinar todas as cordas com um afinador eletrônico, um teclado ou um diapasão. Também pode se afinar uma corda e usá-la como referência para as outras. Realização: Promoção: 38
  39. 39. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso AS NOTAS As cordas do violão e da guitarra são afinadas desta forma, da primeira à sexta (da mais aguda e fina para a mais grave e grossa): E (mi), B (si), G (sol), D (ré), A (lá) e E (mi). O intervalo entre o E mais alto e o mais grave é de duas oitavas. AFINADORES ELETRÔNICOS Era comum afinar os instrumentos com um diapasão (ou vários, para diversas notas). Hoje é mais comum usar um afinador eletrônico. Para a guitarra acústica, os modelos de afinadores têm um microfone embutido: para registrar e monitorar o som, o afinador é seguro na altura da boca do corpo do instrumento. Para uma guitarra elétrica, liga-se o instrumento no cabo e pluga no afinador. Ajusta-se a corda até ela ficar afinada; uma agulha em VU monitora a freqüência e a adequação da nota. Alguns afinadores eletrônicos podem ser usados com o instrumento ligado. AFINAÇÃO POR UM TOM DE REFERÊNCIA 1. Toque a nota E (mi) e toque a primeira corda (a mais aguda e fina). Vira a cravelha da 1ª corda até as notas soarem iguais. 2. Fira a 2ª corda na altura do 5º traste, seguido pelo E (mi) da 1ª corda solta, que você já afinou. Ajuste a cravelha da 2ª corda até ela ficar afinada com a 1ª corda. 3. Agora fira a 3ª corda no 4ª traste, seguida pela 2ª corda solta, a nota B (si). Ajuste a cravelha que regula a 3ª corda até ela ficar afinada com a anterior. 4. Fira o 5º traste da 4ª corda e a seguir faça soar a nota G (sol) na 3ª solta. Ajuste a cravelha da 4ª corda até ela soar afinada com a 3ª corda. 5. Faça soar o 5ª traste da 5ª corda, tocando em seguida a nota D (ré) na 4ª corda até que o som ouvido entre em uníssono com a anterior. 6. Fira a 6ª corda na altura do 5ª traste, seguida da nota A (lá) percutida sobre a 5ª corda solta. Gire a cravelha daquela até obter uma afinação perfeita com a desta. AFINAÇÕES ALTERNATIVAS Existem muitos outros tipos de afinação diferentes, ou alternativas, que permitirão criar grandes efeitos. Algumas delas vêm dos primeiros instrumentos acústicos; outras nasceram entre os músicos de blues do delta do Mississipi que criaram técnicas e afinações para a slide guitar, assim como os músicos de guitarra havaiana. As afinações alternativas podem ser usadas tanto em violões ou guitarras acústicas como em guitarras elétricas e nos estilos de toque com os dedos ou com palheta e slide. TIPOS DE PALHETA Há palhetas de muitos formatos, tamanhos e materiais. A espessura da palheta pode afetar o timbre. Realização: Promoção: 39
  40. 40. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Seu uso é uma questão de preferência pessoal: a tendência dos solistas é escolher palhetas pequenas e de calibre pesado, enquanto as mais finas e flexíveis que se adaptam melhor ao rasgueado das cordas acústicas e à base rítmica. Amplificadores: A História Os primeiros amplificadores surgiram nos anos 30 usando válvulas de rádio e a tecnologia hi-fi da época. Conforme a guitarra elétrica foi se tornando popular, nos anos 50, surgiram os primeiros amplificadores especiais para esse instrumento, cujos modelos em geral combinavam um amplificador valvulado com um ou dois alto-falantes de 30 cm (12 polegadas). No final dos anos 60 a moda eram os amplificadores de elevada potência, com sistemas de grandes caixas de som independentes. Nos anos 70 surgiu a tecnologia solidstate, mais barata, com os transistores substituindo as válvulas. Os amplificadores valvulados, contudo, são os preferidos de muitos guitarristas profissionais. COMBOS, CABEÇOTES E CAIXAS Qualquer sistema de amplificação deve ter pelo menos dois componentes: um amplificador e no mínimo um alto-falante. São três as configurações mais usadas: o amplificador com falantes, conhecida como combo; o amplificador separado dos alto- falantes; e nos últimos anos, o amplificador montado em rack. O formato mais usual é o combo por serem portáteis e autocontidos, embora os modelos com muito alto falantes acabem sendo pesados para transportar. A moda de amplificadores (cabeçotes) e alto-falantes separados surgiu nos anos 60. Os alto-falantes eram chamados de "caixas de som". Esses sistemas tinham potencial de volume de som bem superior ao de um combo. Uma alternativa moderna é o amplificador MIDI instalado em rack, que permite composições em painel que podem ser instaladas ou alteradas por um comutador de pedal ou outro controle externo, como um seqüenciador MIDI ou um computador. A AMPLIFICAÇÃO Para reproduzir o som, a guitarra é ligada à tomada de entrada de um amplificador com um cabo ou fio encapado com plugues do tipo jack nas duas pontas. Alguns amplificadores têm mais de um canal de entrada. Este pode permitir ligar um instrumento adicional ou um microfone ou ser usado para acionar a permuta entre duas composições distintas - algo interessante se você toca ao mesmo tempo guitarra rítmica e solo. Embora cada amplificador tenha características próprias, alguns são comuns a quase todos os modelos: o volume do canal de entrada específico, os controles de graves e agudos e o volume master. Realização: Promoção: 40
  41. 41. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Volume de entrada O volume do sinal inicial é aumentado na pré-amplificação. O aumento deste volume causa distorção. Graves Aumentar as freqüências graves, ou baixas, dará um som mais profundo e espesso. Em alguns modelos os controles têm equalização gráfica. Agudos Aumentar as freqüências agudas, ou altas, dará um som mais brilhante, estridente. Eliminá-los ocasionará um som amortecido. Volume Master Controle geral do volume do amplificador. ESTÁGIOS DE OPERAÇÃO No amplificador de guitarra simples, a operação começa com um sinal da guitarra. O volume desse sinal é comandado pelo controle de volume de seu canal de entrada. Um pré-amplificador magnifica esse sinal, que passa ao estágio de equalização de graves e agudos; alguns modelos têm controle de médios, ou midrange, e podem ter equalização gráfica e/ou paramétrica. O sinal é então passado ao amplificador pelo controle master. Se o amplificador tem mais de um canal de entrada, o volume master atua como controle de volume geral para todos os canais. FENDER AMPS: A PRIMEIRA "PEDRA FUNDAMENTAL" DA HISTÓRIA DOS AMPS DE GUITARRA Os primeiros Amps produzidos por Leo Fender foram feitos em Fullerton - Califórnia, entre o final de 45 e o início de 46, com o nome de "K & F" até que em 47, finalmente começou a colocar sua marca neles. Do primeiro amp, "Model 26", até os dias de hoje, o nome Fender sempre esteve associado a alguns dos mais desejados amps de todos os tempos - e com razões de sobra para isso. Entre a década de 50 e início da de 60, reinavam os "tweeds"; Champ, Deluxe, Vibrolux, Tremolux, Bandmaster, Super Amp, Pro Amp, Twin Amp, Bassman. Realização: Promoção: 41
  42. 42. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso Todos eles tiveram início nessa época e são verdadeiros clássicos até hoje. Em 56 foi introduzido o vibrato em alguns amps e em 63 o reverb. A década de 60 foi dos acabamentos em "tolex", inicialmente brancos, depois marrons e, finalmente, pretos - esse últimos são mundialmente conhecidos como modelos "black-face". Em 68, o painel de controle dos amps deixou o preto, adotando um acabamento de alumínio, cinza ("silver-face"). Leo Fender vendeu a companhia para a CBS, em 65. A qualidade dos amps Fender se manteve muito boa até parte da década de 70, mas, comercialmente, os modelos até ao redor de 70-73 costumam ser os mais valorizados, pois ainda mantém os circuitos basicamente fiéis aos originais. A partir daí, uma decadência triste se abateu sobre os amps Fender No início de 85, a CBS vendeu a companhia e desde então para nossa sorte, melhoras significativas podem ser observadas novamente, notadamente de 90 em diante. Os modelos "Reissue" da Fender são de fato cópias bastante próximas dos originais. Eternamente haverá quem prefira os modelos "vintage", originais, mas, se você procura bons amps, com timbres realmente muito bons e bastante próximos dos clássicos, sem gastar verdadeiras fortunas, as reedições definitivamente valem uma "olhada" carinhosa. Além delas, há uma linha bem variada de opções, para diversos gostos e orçamentos, desde amps transistorizados bem baratos até os "top" de linha, da Custom Shop, como o Vibro-King e o Dual Professional, entre outros. VOX AMPLIFICATION: A "MARCA REGISTRADA" DO SOM DOS BEATLES Os primeiros VOX foram lançados em 57 - os "AC15". Diferentemente dos Fender - essencialmente baseados nos manuais da RCA utilizando as válvulas 6V6 e 6L6 em circuito AB principalmente - os VOX utilizaram, desde o início, outro conceito de circuito, conhecido como Class A, com válvulas EL84 "trabalhando duro", quentes o tempo todo. Em 59, nascia o "AC30", modelo que, após algumas modificações – bem melhores - veio a se tornar um dos clássicos de todos os tempos, já como “AC30/6TB”. TB representa a sigla pra Top Boost, uma modificação que ressaltava as freqüências altas desses amps, que inicialmente soavam muito graves. Desde então temos as duas categorias de amps, a americana e a inglesa, dois sons tão diferentes e ao mesmo tão maravilhosos. Entre os usuários dos amps VOX os mais famosos são os Beatles. No entanto é curioso observar que para um amp com tão poucos recursos, guitarristas dos mais variados estilos já fizeram - e fazem - uso deles, notadamente Brian May do Queen que ao vivo utiliza esses amps. MARSHALL: O SOM DO ROCK AND ROLL Jim Marshall era baterista e no pós-Guerra na Inglaterra dava aulas e simultaneamente acabou por abrir uma loja. Aos poucos, seus alunos começaram a trazer seus companheiros Realização: Promoção: 42
  43. 43. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso guitarristas para a loja. Na época, guitarras e amps Fender eram o sonho de todos mas eram raríssimos e caríssimos! Assim, Jim e dois técnicos que trabalhavam com ele na loja fazendo manutenção de equipamentos, decidiram passar a produzir amps ali mesmo, dada a escassez deles no mercado inglês. Começaram tendo por base um Fender Bassman um amp já bastante procurado então. Transformando em formato cabeçote e ligando a uma caixa com 4 falantes de 12’. Colocaram alguns na loja para que pudesse ser testado pelos clientes. Resultado da experiência? Só no primeiro dia 25 unidades foram vendidas! A partir daí a Marshall Amplification só cresceu e hoje provavelmente seja a marca mais famosa de amps de guitarra em todo o mundo. O primeiro "Guitar God" a adotar seus amps foi Eric Clapton, com o "combo" JTM 45, depois batizado Bluesbreaker, em homenagem ao próprio músico. No entanto a partir do momento em que Jimi Hendrix passou a usar exclusivamente os seus amps que a Marshall tornou-se, em definitivo, "o" som do Rock and Roll. Entre os modelos mais famosos estão: Bluesbreaker, 1959 Plexi Super Lead 100, 1987 Plexi Super Lead 50, JCM800 - 2203 & 2210, Jubilee Series 2555 (esse amp foi reeditado há pouco com o nome de Slash Signature, exatamente idêntico ao da Série Jubilee) e, atualmente, os top-de-linha são os modelos JCM 900 e 2000DSL e TSL. SOLDANO: O MAIS FAMOSO DOS AMPS DE “BOUTIQUE” Os amplificadores artesanais ou de Boutique são referencias para amplificadores baseados em circuitos originais com alterações que os tornam únicos. Modificações no chassi, placas, condutores, válvulas e circuitos. Steve Lukather, do Toto, parece ter sido o primeiro a aparecer com um Soldano em seu setup. Mike Soldano, o homem por trás da companhia, sempre foi um fiel adepto do "do it yourself". Segundo ele, desde sua infância, suas bicicletas, seus brinquedos, eram mexidos, ele sempre acabava por fazê-las do seu jeito. Na adolescência Mike tocava guitarra - que ele mesmo fez. O primeiro amp que ele comprou para tocar foi, segundo ele, "uma cópia horrorosa" de um Fender Bassman, Realização: Promoção: 43
  44. 44. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso que "pifava" a todo instante. Assim, acabou aprendendo a consertar amps por necessidade própria. Aos poucos, foi se aprimorando pelo assunto e decidiu fazer ele mesmo um amp. Ao redor de 82, Mike comprou um Boogie o MK-II e o abriu. Seu gosto pessoal o levou a algumas modificações principalmente na relação entre o drive e equalização. Em 87, Mike fez chegar um de seus amps às mãos de Lukather que o adorou, comprou e passou a usá-lo freqüentemente. Em 88, entre outros tantos, Clapton e Mark Knopfler aderiram aos seus amps. O SLO-100 havia finalmente se estabelecido com um grande amp. Os amps Soldano sempre foram caros e por isso não se podia achá-los com tanta facilidade. Recentemente, Soldano começou a lançar modelos intermediários - destaque para o Reverb-O-Sonic (combo de 50W, 2x12’) e para o Hot Rod Plus (cabeçote de 50W) - e pequenos (Astroverb e Atomic, combos de 16W, mas também donos de timbre característico). MESA/BOOGIE: O CRIADOR DO CONCEITO DE HIGH-GAIN AMPLIFIER San Francisco, California, 1966. O movimento hippie explodia em todas as esquinas e com ele é claro, a música. Randall Smith (fundador e presidente da Mesa/Boogie) tocava bateria (também!) em uma banda e a convite do tecladista montaram uma loja (também!) onde faziam reparos e modificações nos amps dos músicos locais. Uma dessas modificações acabou se tornando a base de toda a companhia; Randall, a título de experiência, partiu de um pequeno Fender Princeton e decidiu "mexer" nele, aumentando-lhe a potência e colocando nele um falante de 12’. Além disso, fez "algumas modificações" no pré, aumentando-lhe o "ganho". Quando achou que tinha chegado a algo interessante, produziu 5 desses amps e os colocou na loja. Um guitarrista local chamado Carlos Santana (até então Santana ainda não era um "rock star") foi convencido a experimentar um deles. Santana começou a tocar e literalmente entrou em transe, segundo o próprio Randall. A loja e a calçada ficaram "entupidas" de gente, assistindo àquela "cena". Ao final do teste Santana pronunciou uma frase que acabaria por dar o nome definitivo àquele "brinquedinho": "Hey, man, this little amp really boogies!". Santana acabou se tornando para a recém-nascida Mesa/Boogie algo semelhante ao que Hendrix foi para a Marshall. Depois dele inúmeros outros "monstros" da guitarra adotaram os Boogies como seu amp principal. O som mais característico dos Boogies provavelmente é o de "Europa", do próprio Santana. Inconfundível. A série Mark (I, II, III e IV) é, possivelmente a linha mais famosa da Mesa/Boogie. Ao lado dela, destacam-se: Heartbreaker, Dual Rectifier e os Realização: Promoção: 44
  45. 45. I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO Apostila do Curso produtos da linha em Rack, com prés e powers separados, um dos tantos grandes sucessos da Mesa/Boogie. Mesa Boogie Modelo Dual Rectifier (Stack Completo) ROLAND VG 8: VIRTUAL GUITAR. Na década de 80 surgiu uma nova tecnologia para os guitarristas com o surgimento das synths. Com isso vimos surgir a Guitarra MIDI, a Synthaxe - guitarra que controlava teclados e módulos - e uma série de outras invenções que a indústria lançou no mercado com pouco êxito. Hoje a guitarra MIDI encontra-se finalmente em um estágio bastante utilizável, por assim dizer - no início havia uma latência entre a corda tocada e o som ouvido, o que as tornavam simplesmente inúteis para situações ao vivo – contudo em certas situações, em estúdio por exemplo, dão resultados bem interessantes. Hoje temos o VG8 da Roland. Não se trata propriamente de um efeito mas sim de uma tecnologia nova, realmente inovadora, capaz de "simular" diversos timbres de captadores, guitarras e amps, os mais tradicionais e variados. Para exemplificar: coloque um captador hexafônico em sua guitarra (um GK2A, da própria Roland), ligue- o ao VG8 indo direto para para a mesa de som sem passar por nenhum amplificador. Seja qual for a sua guitarra você poderá reproduzir com uma qualidade realmente Realização: Promoção: 45

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