Rubens in Italia (1600 - 1608). La ritrattistica di Simona Maria Ferraioli

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Pieter Paul Rubens (1577 - 1640) è stato uno dei più grandi pittori del Seicento. Questa particolare e unica monografia di Simona Maria Ferraioli vuole esplorare il periodo in cui l'artista fiammingo soggiornò in Italia, tra il 1600 e il 1608, per analizzare la ritrattistica prodotta in questi anni. Rubens infatti, durante il suo soggiorno italiano, ebbe a che fare con diversi committenti, tra cui personalità politiche illustri e influenti, ma anche con intellettuali e artisti: il suo contatto con l'arte prodotta in Italia, che si ravvisa anche nella ritrattistica, fu decisivo per il prosieguo della sua carriera. La monografia contiene un'ampia trattazione sul periodo trascorso da Rubens in Italia nonché un catalogo critico che prende in esame trenta ritratti eseguiti dal pittore per i suoi committenti in territorio italiano.

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Rubens in Italia (1600 - 1608). La ritrattistica di Simona Maria Ferraioli

  1. 1. Simona Maria Ferraioli Rubens in Italia (1600 – 1608) La ritrattistica eBook per l'arte un'iniziativa
  2. 2. © 2011 eBook per l'Arte – Simona Maria Ferraioli Prima Edizione 2011 Licenza Creative Commons 3.0 – Attribuzione - Non commerciale – No opere derivate http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ In copertina Peter Paul Rubens, Ritratto equestre di Francisco Gomez de Sandoval y Royas, Duca di Lerma Madrid, Prado I titoli di opere d'arte sottolineati e colorati in blu sono cliccabili: si aprirà l'immagine dell'opera (necessaria connessione a internet).
  3. 3. Indice I. Gli anni italiani di Rubens: gli incontri, i viaggi, i committenti 6 Alla scoperta del Bel Paese 7 Alla corte dei Gonzaga 10 Il primo soggiorno a Roma 14 Mantova (aprile 1602 – marzo 1603) 18 Il viaggio diplomatico in Spagna 19 Ritorno sulle rive del Mincio 26 L’ultimo soggiorno nell’Urbe 29 II. Catalogo critico dei ritratti 38 (1600-1608) 38 III. Bibliografia 103
  4. 4. I. Gli anni italiani di Rubens: gli incontri, i viaggi, i committenti
  5. 5. Alla scoperta del Bel Paese “Ma quando corse voce che era bravo pressoché quanto il maestro, Peter Paul fu colto dal desiderio di visitare l’Italia e vedere in prima persona le più famose opere d’arte, antiche e moderne, e di formare la propria arte sull’esempio di quei modelli”: così motiva la partenza per il Bel Paese il nipote di Rubens, Philip, nella vita in latino pubbli- cata per la prima volta nel 1837 dal Barone di Reiffenberg1 . Il maestro in questione è Otto Venius (Leida 1556 – Bruxelles 1629), nome lati- nizzato di Otto van Veen, italianisant che aveva effettivamente tra- scorso cinque anni nella penisola, dove aveva conosciuto Federico Zuccari ed era rimasto particolarmente affascinato dallo studio del Correggio; fu il terzo e ultimo maestro di Rubens – il primo era stato Tobias Verhaecht (Anversa 1561 – 1631), pittore di paesaggi, da cui aveva appreso i primi rudimenti del mestiere, come la tecnica a vela- ture, per poi entrare successivamente nella bottega di Adam van Noort (Anversa 1561 – 1641), pittore di storie, che trasmise all’allievo le nozioni basilari per la padronanza delle figure di grandi dimensio- ni2 - da cui il giovane apprendista derivò “il senso della composizione, forse la bellezza dei colori e un’ammirazione per i maestri classici del Rinascimento che Venius stesso aveva ammirato in Italia, e in primo luogo Raffaello e Correggio”3 . Nel 1598 Rubens è accolto come mae- stro nella gilda di San Luca, ma continuerà a collaborare con Venius fino alla partenza. L’8 maggio 1600 il giovane fiammingo ottiene dal Consiglio Muni- cipale di Anversa un certificato di buona salute, che doveva fungere da salvacondotto per recarsi all’estero, in cui si dichiarava che “grazie alla benevolenza della Provvidenza di Dio, questa città e i suoi sob- borghi respirano un’aria pura e salubre”4 , per cui Rubens era libero di muoversi senza sospetto di contagio. Parte da Anversa il giorno dopo, 1 Lind 1946, pp. 37-38 (trad. it. a cura dello scrivente); cfr. Piles 1667, pp. 125-140. 2 Jaffé 1977, ed. 1984, pp. 16-17; Pilo 1990, p. 30. 3 Bodart 1985, p. 11. 4 Schama 1999, p. 100. 7
  6. 6. accompagnato da Déodat van der Mont o Delmonte, suo primo allie- vo, figlio di un argentiere, di soli cinque anni più giovane5 , che lo se- guirà per tutta la durata del soggiorno italiano; non si sono conservati documenti che possano chiarire l’itinerario seguito, ma probabilmen- te viaggiarono a cavallo passando per Parigi – visitando anche Fon- tainebleau – e avendo come destinazione Venezia, secondo quanto si legge nella suddetta biografia del nipote Philip6 . Mentre Bellori, tra le fonti più antiche, asserisce che il pittore si recò nella capitale della Repubblica di San Marco solo in un secondo momento, dopo la prima visita a Roma (1601 – 1602)7 . La città lagunare, meta preferita dai viaggiatori d’Oltralpe (basti ci- tare il più illustre predecessore di Rubens, Albrecht Dürer, a Venezia per ben due volte, nel 1494 e nel 1505) già nel secolo precedente, of- friva un panorama artistico amplissimo, dominato dalle opere di Ti- ziano, Paolo Veronese e Tintoretto. Burckhardt, il più appassionato studioso di Rubens del XIX secolo, ha lasciato un’opportuna e accorta descrizione dell’incontro tra Venezia e l’artista, tuttora valida: “Ma con Venezia e il suo fascino a lui congeniale dovette proprio venire ad un confronto decisivo. Certo egli trovò qui, di fronte all’affresco che invadeva il resto d’Italia, le grandi tele dipinte a olio, che coprivano pareti e soffitti con splendida libertà di tecnica; e trovò nei tipi e nel genere di vita prevalentemente rappresentato una sensibilità vicinis- sima alla sua”8 . Secondo la tradizione basata su quanto suggerisce la lettera9 del 13 dicembre 1601 scritta dal fratello del fiammingo, Philip, confermata dalla Vita dell’omonimo nipote10 , è proprio presso la Serenissima che avvenne l’incontro tra Rubens e Vincenzo I Gonzaga (1562 - 1612), 5 Schama 1999, p. 96; Jaffé 1977, ed. 1984, p. 22. 6 Lind 1946, p. 38; cfr. White 1987, p. 11; Jaffé 1989, p. 68; Belkin 1998, p. 42; Oppenheimer 2002, p. 133; Jaffé ritiene che i due viaggiatori abbiano fatto tappa a Verona e Padova prima di raggiungere Venezia (Jaffé 1977, ed. 1984, pp. 8, 22). 7 Bellori 1672, ed. 1976, p. 241. 8 Burckhardt 1898, ed. 2006, p. 92. 9 CDR, I, p. 38; cfr. Pilo 1990, p. 30. 10 Lind 1946, p.38. 8
  7. 7. Duca di Mantova e del Monferrato, al cui servizio il pittore resterà fino al ritorno in patria nel 1608, abboccamento avveratosi fortuita- mente grazie alla mediazione di un gentiluomo al seguito del princi- pe11 ; Jaffé ha avanzato l’ipotesi che possa trattarsi di Annibale Chiep- pio, Segretario di Stato del Duca, personaggio dal ruolo chiave nei fu- turi rapporti tra mecenate ed artista, e nell’assegnazione di successivi importanti incarichi al giovane d’Oltralpe, nonché destinato a diveni- re suo buon amico12 . Gli studi recenti13 suggeriscono invece che, con maggiore probabi- lità, Rubens potesse avere con sé una lettera di raccomandazione, for- se proprio dell’Arciduca d’Austria Alberto VII d’Asburgo (1559 – 1621), cugino di primo grado di Vincenzo Gonzaga, che aveva avuto modo di conoscere ed apprezzare il pittore in occasione del suo in- gresso ufficiale ad Anversa nel 1599, occasione per cui l’artista aveva collaborato con il maestro Venius alla realizzazione delle decorazioni per l’evento, eseguendo un arco di trionfo14 . Baschet, ripreso da Bo- dart,15 si chiede se il ritrattista fiammingo conosciuto dal Duca di Mantova durante la sua visita al cugino nelle Fiandre – soggiornò a Bruxelles e a Spa, dove erano rinomate le terme –, nel 1599, non fos- se proprio Rubens, il che porterebbe ad un significativo cambiamento di prospettiva sui motivi che condussero il pittore in Italia; tuttavia è più probabile che a Vincenzo fu presentato Frans Pourbus il Giovane 11 White afferma che l’incontro sia avvenuto grazie ad una fortunata coincidenza: Rubens si trovò a godere dell’ospitalità del gentiluomo mantovano in questione, cfr. White 1987, p. 11; probabilmente l’autore così interpreta quanto riporta la Vita in latino, cfr. Lind 1946, p. 38. 12 Jaffé 1977, ed. 1984, pp. 11, 81; l’autore sostiene che Vincenzo I si trovasse a Venezia tra il 15 e il 22 giugno 1600, dato non riscontrato negli studi successivi che concordano unanimi nel collocare il soggiorno del Duca nel mese di Luglio (cfr. anche Jaffé 1989, p. 106). Lo corregge probabilmente Bodart affermando che la presenza del Gonzaga si pone tra il 15 ed il 22 luglio: cfr. Bodart 1985, p. 13. 13 White 1987, p. 11; Belkin 1998, p. 42; Oppenheimer 2002, p. 135. 14 White 1987, p. 8. 15 Bodart 1985, p. 13. 9
  8. 8. (1569 – 1622), che giungerà a Mantova nell’autunno del 1600, tre mesi dopo l’arrivo del più giovane compatriota16 . Alla corte dei Gonzaga Pertanto Rubens seguì il suo nuovo e potente mecenate nella città sul Mincio nel luglio del 1600, ufficialmente assunto in veste di ritrat- tista di corte: i fiamminghi erano appunto ritenuti specialisti del ge- nere, e Vincenzo I desiderava creare un’autentica “Galleria di Beltà”, ovvero una quadreria di ritratti di bellezze muliebri; non sorprenda tale aspirazione del Duca, che amava essere celebrato come patrono delle arti, ma che includeva tra i suoi numerosi interessi anche pas- sioni più terrene come i cavalli, il gioco d’azzardo e le prostitute17 . Può risultare interessante soffermarsi rapidamente sulla personalità del principe mantovano, caratterizzata da una certa grandeur; era stato protagonista di alcuni episodi moralmente discutibili, tra cui un omi- cidio in gioventù, e a renderlo celebre presso tutte le grandi corti eu- ropee fu il processo nel 1584, quando, in seconde nozze, chiese in sposa Eleonora de’ Medici (1567 – 1611), per cui: “fu chiamato a di- mostrare la propria virilità su una fanciulla vergine appositamente scelta, davanti ad un comitato autorizzato dal papa, per risolvere con prova definitiva il contenzioso con gli ex-suoceri - ovvero Alessandro Farnese, Duca di Parma e Piacenza, e Maria d’Aviz - , i quali sostene- vano che il matrimonio della figlia Margherita non era stato consu- mato per colpa dello sposo, non della sposa”18 . Con un siffatto tra- scorso piuttosto gravoso, Vincenzo I era ancora più motivato ad im- pegnarsi per rinnovare i fasti della Mantova del nonno Federico II (1500 – 1540) e della madre di questi, l’avida collezionista di opere d’arte Isabella d’Este (1474 – 1539); proprio grazie all’intelligente po- 16 Baschet, “a sostegno della sua tesi, ha pubblicato un saggio in cui riporta alcune corrispondenze con F. Marino che scrive dalle Fiandre nel 1600 e parla di contatti avuti con un pittore, di cui però non fa mai il nome”, Navarrini 1977, p. 58. 17 White 1987, p. 12. 18 Schama 1999, p. 98. 10
  9. 9. litica culturale dei suddetti predecessori, il piccolo ducato era divenu- to un polo d’attrazione per intellettuali, artisti, uomini di lettere e di scienza. Quindi Rubens ebbe la possibilità di studiare una delle pina- coteche più ricche della penisola italiana (di cui fu poi investito del- l’incarico di curatore) che comprendeva dipinti di Leonardo Da Vinci, Perugino, Raffaello, Tiziano, Correggio, ed inoltre i capolavori lasciati dal Mantegna nel Palazzo Ducale – l’artista di Anversa rimase molto colpito dal Trionfo di Cesare, come testimoniano alcuni suoi disegni -, nonché, ovviamente, tutta la vastissima opera decorativa di Giulio Romano, con le mirabilia di Palazzo Te19 . Altrettanto rilevante era la collezione di arte antica dei Gonzaga, che annoverava vasi, medaglie, rilievi, cammei, e copie di statue classiche ed ellenistiche, tra cui un Apollo Belvedere e due Laocoonte20 . Venivano coltivate anche la mu- sica, il teatro, la poesia presso la corte di Vincenzo I: Claudio Monte- verdi, con cui Rubens dovette intrattenere rapporti d’amicizia, era stato nominato maestro di cappella, impegnato nella creazione del primo melodramma nella storia della musica barocca, l’Orfeo; Tor- quato Tasso, tratto in salvo dall’Ospedale di Sant'Anna dal Duca, ven- ne ospitato a lungo presso il palazzo ducale; fu assunta una famosa troupe di attori che avevano recitato a Parigi per il diletto di Enrico IV21 . Il pittore aveva appena iniziato ad immergersi nella vivace e stimo- lante atmosfera appena descritta, quando il principe lo condusse con sé a Firenze in occasione del matrimonio per procura della nobile co- gnata, Maria de’ Medici (1575 – 1642), con Enrico IV di Francia, cele- brato il 5 ottobre 1600, evento a cui l’Europa del tempo guardò con grande speranza, auspicando l’avvento di un periodo di pace e tolle- ranza religiosa22 . Il Duca Vincenzo I giunse a destinazione con il suo seguito già il 2 ottobre, e vi rimase fino al 13 dello stesso mese23 ; la 19 Jaffé 1977, p. 11. 20 Oppenheimer 2002, p. 136. 21 White 1987, p. 12. 22 Oppenheimer 2002, pp. 140-141. 23 Jaffé 1977, ed. 1984, p. 115, nota 3. 11
  10. 10. presenza di Rubens è documentata da una lettera24 di Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, grande studioso e collezionista di antichità ed arte, datata 20 ottobre 1622, in cui concorda con l’amico, che aveva trovato nella regina di Francia uno dei suoi committenti più prestigiosi, ri- guardo alla descrizione di alcuni dettagli del banchetto seguito alla cerimonia, ricordando la bellezza della voce di una donna travestita da Iris, la messaggera degli dei. In quei dieci giorni di simposi, concerti, danze e mascherate alle- goriche che travolsero la capitale del Granducato di Toscana, il giova- ne artista trovò il tempo di visitare Casa Buonarroti e la Cappella dei Medici in San Lorenzo, confrontandosi così con uno delle maggiori personalità del Rinascimento, Michelangelo; copiò la Battaglia dei Centauri e dei Lapiti, illuminando probabilmente il bassorilievo con una candela posta prima da un lato e poi dall’altro, a giudicare dal di- verso chiaroscuro dei due disegni conservati a Parigi e a Rotterdam25 . Dovette eseguire anche delle copie delle tombe dei Medici, di cui è ri- masto uno splendido esempio della Notte, anch’esso a Parigi. Rubens si soffermò spesso sulla questione della superiorità della scultura ri- spetto alla pittura, teoria che proprio nel genio fiorentino aveva tro- vato il suo principale sostenitore; il pittore ha lasciato il frutto delle sue considerazioni ed esperienze nell’unica parte sopravvissuta del suo taccuino26 di copie dall’antico, destinato, nelle intenzioni dell’ar- tista, a divenire un trattato teorico dal titolo De imitatione statua- rum, in cui si dice convinto della necessità dello studio approfondito della scultura per chi dipinge, sottolineando però la sostanziale diffe- renza tra le due manifestazioni artistiche: “ma si deve essere giudizio- si nell’uso dello studio di quelle [le statue] e prima di tutto evitare l’effetto pietra”27 , ovvero intendendo, come ha perfettamente colto Burckhardt, che “il colore non è pietra”28 . 24 CDR, III, p. 57; cfr. Bodart 1985, p. 15. 25 White 1987, p. 12; Oppenheimer 2002, pp. 144-147. 26 Bellori 1672, ed. 1976, p. 266. 27 Belkin 1998, p. 47; sul dibattito riguardante la superiorità della scultura sulla pittura dal punto di vista rubensiano cfr. Oppenheimer 2002, pp. 141-144. 28 Burckhardt 1898, ed. 2006, p. 61. 12
  11. 11. Dal ritorno a Mantova fino alla partenza per Roma avvenuta nel giugno 1601 non abbiamo notizie su attività ed eventuali spostamenti di Rubens, tuttavia Jaffé ipotizza che il giovane fiammingo abbia trat- to profitto da questi mesi facendo diverse escursioni in importanti centri a non più di due giorni a cavallo dalla città ducale: “Bologna, città natale dei Carracci e di Guido Reni, ma anche gli splendori del Cinquecento emiliano a Parma, Reggio e Modena; poteva visitare Brescia e Milano29 in Lombardia e nel Veneto città come Treviso e Vi- cenza, (…) la stessa Venezia”30 ; l’ipotesi sembra trovare riscontro nel- le parole di Philip Rubens nella lettera31 al fratello del 13 dicembre 1601, da Padova, in cui si legge: “Sono ansioso di sapere le tue im- pressioni su questa e altre città d’Italia, molte delle quali tu hai già vi- sitato”. Per comprendere la profondità del legame tra i due fratelli, si può far riferimento all’unico documento pervenutoci dal periodo preso in considerazione, che consiste appunto nella lettera32 scritta da Philip in data 21 maggio 1601 da Lovanio; Philip Rubens era più grande di quattro anni di Peter Paul, a sedici anni “partì per Bruxelles per di- ventare segretario di Jean Richardot, uomo di notevole ricchezza e cultura e membro del Consiglio della Corona”33 , per poi iscriversi al- l’università di Lovanio per seguire i corsi di Giusto Lipsio (1547 – 1606), filologo e filosofo fiammingo, curatore di importanti edizioni critiche di Tacito e Seneca, divenendone l’allievo preferito. La cultura e la profonda influenza esercitata dallo stoicismo rivisitato di Lipsio si rivelano nelle raffinate citazioni e similitudini contenute nell’epi- stola, nondimeno emergono tutto l’affetto e la stima per il fratello mi- nore: “Ora che grande distanza ci separa, il mio desiderio di stare con te è cresciuto. Non so quale miserabile vizio della nostra natura mor- 29 “Il desiderio di vedere il Cenacolo di Leonardo e l’Incoronazione di spine di Tiziano in S. Maria delle Grazie a Milano può essere stato il principale obiettivo di una delle prime escursioni da Mantova.”, cfr. Jaffé 1989, p. 75. 30 Jaffé 1977, ed. 1984, pp. 11-12. 31 CDR, I, p. 38. 32 Oppenheimer 2002, pp. 147-149; cfr. Schama 1999, p. 104. 33 Schama 1999, p. 83. 13
  12. 12. tale ci spinge verso ciò che ci è negato e rende più desiderabile ciò che non possiamo avere. Oggi, in uno slancio di affetto, il mio cuore si precipita da te al di là delle barriere dei paesi e superando le più alte cime dei monti sulle rapidissime ali del pensiero, viene a far visita nuovamente a colui che amo, con rinnovata tenerezza”34 ; e, alla fine della lettera, annovera Peter Paul tra “coloro che hanno raggiunto l’armonia”, regalandoci un assaggio della solarità che tanta parte avrà nella capacità d’attrazione dell’affascinante personalità dell’artista. Il primo soggiorno a Roma “Al Card. Montalto L’esibitore della presente sarà Pietro Paolo fiamingo mio pittore, qual mando costà per copiare et far alcuni quadri di pittura , come più diffusamente V.S. Ill.ma piacendoli intenderà dal medesimo. Confidato al solito nella molta amorevolezza di lei ho voluto accom- pagnarlo con la presente, con la quale prego V.S. Ill.ma strettamente a favorirlo con la molta auttorità sua in tutto quello che da esso lui verrà ricercata per mio servitio, assicurandola che aggiungerò questo novo favore a tant’altri da me ricevuti (…). Questa sera son per inca- minarmi alla volta di Gratz per trasferirmi poi di là alla guerra in Croazia, ove, et in ogni altro luogo che mi sia, reputerò non poco a mia ventura di poter servire a V.S. Ill.ma. Di Mantova a 18 di luglio 1601”35 . La missiva sopra trascritta è fondamentale in quanto è il primo do- cumento che attesti certamente la presenza e il ruolo di Rubens pres- so la corte di Mantova; il mittente è proprio il Duca, che è in partenza per Gratz, appunto, per unirsi alla campagna contro i Turchi voluta da Rodolfo II d’Asburgo e desidera che il suo ritrattista di corte riceva un patronato consono alla sua condizione anche a Roma: infatti il de- stinatario della lettera di presentazione è Alessandro Peretti, il poten- 34 Trad. it. a cura dello scrivente. 35 Luzio 1913, p. 279. 14
  13. 13. te Cardinale di Montalto, che era stato legato pontificio a Bologna36 . La conferma dell’arrivo dell’artista nella città eterna è data proprio dalla lettera di risposta del Montalto, dal tono ossequioso, che ribadi- sce la totale disponibilità dell’alto prelato nei confronti di Vincenzo I ed è datata 15 agosto 160137 ; allo stesso tempo il Gonzaga dà mandato al suo agente a Roma, Lelio Arrigoni, di assegnare le provvigioni eventualmente richieste dal pittore38 , versate a partire dalla metà di settembre. Rubens si dedicò allo studio e alla copia non solo dell’anti- co – ci sono giunti disegni del Torso Belvedere e del Seneca morente – ma trascorse molto tempo anche a riprodurre i capolavori di Mi- chelangelo e Raffaello, nella Sistina e nelle Stanze Vaticane; soprat- tutto la sua insaziabile sete di conoscenza lo condusse ad indagare con altrettanto zelo le opere dei contemporanei, tra i quali ammirò specialmente Annibale Carracci, di cui poté vedere la Galleria Farne- se e che sentì più vicino alla sua sensibilità, condividendone l’interes- se per il movimento e l’azione39 , e Caravaggio, il cui naturalismo e la manipolazione totalmente innovativa della luce colpirono molto il giovane fiammingo, nonostante il suo temperamento fosse di gran lunga differente da quello del Merisi40 . Nutrita era anche la colonia di artisti provenienti dal nord delle Alpi che si erano stabiliti nell’Urbe, prevalentemente paesaggisti, che frequentavano le ricche dimore e le collezioni di nobili famiglie roma- ne e di alti prelati, accolti e protetti generosamente – si ricordi che in questo periodo la Chiesa Cattolica era impegnata nel diffondere i principi e i contenuti della Controriforma41 - tanto dagli uni che dagli altri, e tra di essi Rubens si legò di una profonda amicizia al pittore 36 Jaffé suggerisce che Rubens possa aver fatto un ritratto del Montalto, perduto, basandosi su un disegno preparatorio conservato al Kupferstichkabinett a Berlino. Certamente dipinse per il cardinale la Deposizione che entrò poi a far parte della collezione Borghese. Cfr. Jaffé 1977, ed. 1984, p. 68. 37 Navarrini 1977, pp. 58-59. 38 Schizzerotto 1979, p. 145. 39 Oppenheimer 2002, p. 157. 40 Belkin 1998, p. 59. 41 Belkin 1998, p. 63; Oppenheimer 2002, p. 107. 15
  14. 14. tedesco Adam Elsheimer (1578 – 1610), che si era trasferito a Roma nel 1600, dopo aver passato due anni a Venezia. La profonda stima professionale e l’affetto sincero che il fiammingo nutriva per l’amico sono ben evidenti nella lettera di risposta alla notizia della morte pre- matura di Elsheimer42 , avvenuta l’11 dicembre 1610: “Certo che do- vrebbe per una tale perdita vestirsi di lutto stretto tutta la nostra pro- fessione, la quale non ritroverà facilmente un par suo che, al giudicio mio, in figurette et in paesi (…) non ebbe mai pari, oltra ch’è morto nel fiore delli suoi studij (…). Io per me non stimo d’esser mai stato maggiormente trafitto al cuor di dolore che con questa nova né guar- darò giamai con occhi d’amico costoro che l’hanno ridotto a sì mise- rabil fine.”43 . In questo iniziale soggiorno romano arrivò anche la prima presti- giosa commissione pubblica, documentata anche dalle fonti più anti- che44 : una pala per l’altare della Cappella di Sant'Elena nella Chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, una delle sette mete di pellegrinag- gio della città, la cui fondazione veniva fatta risalire all’Imperatore Costantino nel IV secolo. Il committente è dei più influenti, l’Arcidu- ca Alberto d’Austria, che a soli diciassette anni era stato nominato cardinale proprio della basilica in questione, a cui recentemente ave- va donato una reliquia preziosissima, un frammento della Vera Cro- ce, evento che si era in seguito rivelato dannoso per la reputazione del principe; difatti era stata trafugata per poi essere scandalosamente ri- trovata in vendita nelle strade di Roma, e, una volta ritornata alla sua legittima collocazione, si era diffusa la voce che l’Arciduca fosse anco- ra in debito con l’orafo che aveva lavorato nella chiesa45 . Probabil- mente per fugare tali maldicenze, il reggente delle Fiandre aveva chiesto al suo ambasciatore a Roma – dandogli carta bianca per la 42 Il pittore era soggetto a frequenti crisi depressive, Belkin 1998, p. 62. 43 14 gennaio 1611, indirizzata a Jean Faber, in Lettere 1987, pp. 75-76. 44 Lind 1946, p. 38; Baglione 1649, ed. 1975, p. 362; Bellori 1672, ed. 1976, pp. 240- 241. 45 Jaffé 1977, ed. 1984, p. 64; Schama 1999, p. 108; Oppenheimer 2002, p. 160. 16
  15. 15. scelta, ma imponendo un tetto di spesa di 200 ducati46 - di trovare un pittore che potesse realizzare la significativa commissione: tale dele- gato è Jean Richardot, figlio dell’omonimo consigliere della Corona di cui Philip Rubens era stato segretario, mentre ora quest’ultimo era precettore del fratello minore dell’ambasciatore, Guillaume, con cui progettava un viaggio in Italia47 . Richardot pensò a Rubens, avendo avuto verosimilmente occasio- ne di apprezzare il suo talento in precedenza e volendo onorare l’ami- cizia con il fratello, e il soggetto scelto per la pala fu l’Estasi di sant'E- lena, ora all’Hôpital de Petit-Paris a Grasse, opera ancora molto lega- ta alla maniera di Venius e ispirata alla Santa Cecilia di Raffaello48 ; il lavoro fu terminato entro il mese di gennaio 1602. L’ambasciatore di Bruxelles scrisse il 26 gennaio 1602 al Duca di Mantova pregandolo di prorogare il ritorno del pittore a corte, in quanto: “Havendo ordine dal Archiduca Alberto mio Signore di re- staurare una cappella di Santa Helena nella chiesa Santa Croce in Hierusalem (…) feci diligentia di ricercare un giovane pittore fiamen- gho Pietro Paulo, c’ha nome d’essere valent’huomo nell’arte sua”49 per eseguire altre due pale per gli altari laterali della stessa cappella. In esse vennero raffigurate l’Incoronazione di spine, anch’essa a Grasse, e l’Erezione della Croce, il cui originale è andato distrutto nel Settecento, entrambe molto vicine nello stile alla pala centrale; Ru- bens portò a termine i dipinti agli inizi dell’aprile del 1602, riparten- do per Mantova il 20 dello stesso mese. 46 Come si legge nella lettera da parte dell’Arciduca datata 8 giugno 1601, Oppenheimer 2002, p. 160. 47 Bodart 1985, p. 16; Oppenheimer 2002, pp. 159-160. 48 Bodart 1985, p. 17; White 1987, p. 24. 49 CDR, I, p. 43. 17
  16. 16. Mantova (aprile 1602 – marzo 1603) Le notizie riguardanti i mesi successivi al ritorno presso i Gonzaga sono piuttosto scarse, sia Schama che Oppenheimer50 suppongono che il pittore fu impegnato in un ciclo di dipinti sul tema dell’Eneide virgiliana, attività al cui riguardo Schizzerotto riferisce un interessan- te aneddoto che può risultare utile per comprendere la versatile per- sonalità dell’artista: mentre dipingeva il duello tra Turno ed Enea – opera per noi perduta - nel suo studio in Palazzo Ducale, “declamava ad alta voce i versi con cui Virgilio introduce le truppe inviate in soc- corso ad Enea e guidate da Ocno (…). Per caso passava di quelle parti il duca, che entrò, ed avendo udito lo squarcio rivolse la parola al Ru- bens in latino, pensando che il pittore non conoscesse la lingua anti- ca. Ma quello replicò al suo signore in un latino così elegante che il duca rimase attonito (…)”51 . Rubens dovette forse dedicarsi anche a qualche ritratto per il Camerino delle Dame del Duca. L’evento principale di questo periodo fu l’incontro con il fratello a Verona avvenuto ai primi di luglio; Philip era giunto in Italia alla fine dell’anno precedente, come testimonia la lettera già menzionata del 13 dicembre 1601, in cui manifestava tutta l’ansia di rivedere l’artista: “il mio primo desiderio era di vedere l’Italia, il secondo di rincontrarti lì: il primo è stato esaudito, il secondo, spero, lo sarà presto”. Il giova- ne studioso accompagnava Guillaume Richardot per guidarlo nel completamento dei suoi studi con il viaggio d’istruzione in Italia, ap- punto, ed ambiva a conseguire egli stesso il titolo di Dottore in Legge a Roma, seguendo le orme del padre Jan. Presente alla riunione nella città veneta fu pure Jan Woverius, al- lievo di Lipsio come Philip, comune amico dei fratelli Rubens; è pos- sibile che in questa occasione Peter Paul conobbe Peiresc, in cui Phi- lip si doveva essere imbattuto a Padova e dal quale era rimasto evi- dentemente affascinato per via degli svariati meriti del giovane 50 Schama 1999, pp. 111-112; Oppenheimer 2002, pp. 166-168. 51 Schizzerotto 1979, pp. 139-140. 18
  17. 17. aristocratico provenzale, bibliofilo e poliglotta, che già possedeva una discreta collezione di curiosa, sicuramente ammirata dallo studioso di Anversa. Il legame intellettuale, oltre che affettivo, tra i due fratelli era molto profondo, così da rendere verosimile il desiderio di Philip di condividere un’amicizia così stimolante. Il gruppo si divise poi se- guendo strade diverse: lo studioso con gli amici si diresse a Bologna ed il pittore tornò a Mantova il 15 luglio. È opportuno ricordare che Bellori52 riteneva fosse da ascrivere a questo periodo il primo viaggio a Venezia di Rubens, e non è improbabile che l’industrioso fiammin- go si recò nuovamente nella Serenissima durante questo intermezzo mantovano. Il viaggio diplomatico in Spagna Il Ducato di Mantova e del Monferrato era un piccolo stato sulla carta geografica italiana del principio del XVII secolo, pertanto per sopravvivere occorreva ricorrere, da parte del suo signore, ad un’ac- corta politica di alleanze: così Vincenzo I affidò al suo giovane pittore di corte un’impegnativa missione diplomatica presso il potente Filip- po III di Spagna. La scelta era ricaduta su Rubens probabilmente gra- zie al suggerimento del Segretario di Stato dei Gonzaga, Annibale Chieppio, che aveva compreso la raffinata educazione ricevuta dal- l’artista, la sua acuta intelligenza e la conseguente abilità diplomatica. L’incarico consisteva nell’accompagnare una moltitudine di preziosi doni diretti al re spagnolo e ad alcuni importanti personaggi del suo seguito. La ragione politica dell’ambasceria non era di semplice omaggio a quella che, allora, era la potenza dominante in Italia, piuttosto il Duca ambiva, presumibilmente, ad ottenere la prestigiosa carica mi- litare di ammiraglio della possente flotta iberica, come sembra indi- care un passaggio della lettera di Iberti, residente mantovano alla corte di Filippo III, all’indomani della presentazione dei doni al re: 52 Bellori 1672, ed. 1976, p. 241. 19
  18. 18. “Dopo (…) parlai al Re con molta essaggerattione dell’incessante desi- derio che da tant’anni in giù ha V. A. di servire S. M. in cariche di guerra”53 . Rubens partì il 5 marzo 1603 - come attesta il lasciapassare per at- traversare gli stati italiani firmato dal principe54 - a capo di un convo- glio che trasportava un carico di grande valore55 , costituito da una carrozza dorata di pregevole fattura e sei cavalli bai provenienti dalle celebri scuderie ducali, undici archibugi intarsiati, un vaso di cristallo di rocca pieno di profumo, il tutto destinato al solo sovrano di Spa- gna, uomo amante dei piaceri mondani e della caccia; mentre al Duca di Lerma, potentissimo consigliere del re, vero reggente del governo spagnolo, era destinato un gran numero di dipinti, che comprendeva- no un San Girolamo di Quentin Metsys, un ritratto a grandezza natu- rale di Vincenzo I del Pourbus, alcune copie di Tiziano, sedici quadri realizzati da Pietro Facchetti56 a Roma, tratti dai capolavori raffaelle- schi delle Logge Vaticane e della Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, ancora vasi d’oro e d’argento. Per il favorito del Lerma, Don Pedro Franqueza, Segretario di Stato, erano stati preparati due vasi di cristallo di rocca e stoffe damascate, infine, alla sorella del Duca, la Contessa di Lemos, avendo reputazione di donna molto pia, furono donati un crocifisso in cristallo di rocca e una coppia di splendidi candelabri. Nonostante la magnificenza di quanto trasportato, del cui imbal- laggio si era occupato personalmente il pittore57 , il viaggio era stato 53 CDR, I, p. 187; cfr. Tagliaferro 1977, p. 36. 54 Schizzerotto 1979, p. 146. 55 Per le notizie a seguire sulla consistenza dei doni inviati in Spagna, cfr. Jaffé 1977, ed. 1984, p. 74; Bodart 1985, pp. 18-19; Schama 1999, pp. 112-113; Oppenheimer 2002, pp. 170-171. 56 Per approfondire la vicenda delle copie fatte realizzare a Roma dal Facchetti, cfr. Luzio 1913, pp. 280-282. 57 Non doveva essere stata un’impresa da poco: i dipinti erano stati arrotolati e avvolti in un doppio strato di panno rivestito di cera, poi riposti in casse di legno rivestite di stagno; le cristallerie furono sistemate tra velluti ed imbottiture di lana, circondate di paglia. Cfr. Schama 1999, p. 114; Oppenheimer 2002, p. 177. 20
  19. 19. male organizzato, prevedendo un itinerario insensatamente tortuoso e, soprattutto, un budget di spesa di gran lunga inferiore alle reali ne- cessità, costringendo Rubens a ricorrere alle proprie finanze. Al pittore era stato imposto di imbarcarsi dal porto di Livorno, in- vece che da quello di Genova, più grande e quindi munito di un mag- gior numero di collegamenti per la Spagna, solo per soddisfare la va- nità di Vincenzo I, che desiderava mostrare la ricchezza e la sontuosi- tà dei suoi doni passando per i principali centri italiani, sperando particolarmente di impressionare l’insigne Granduca di Toscana; ciò comportò un cammino ancora più lungo e complicato, che si svelò pieno di ostacoli ed imprevisti: a Bologna Rubens fu costretto ad ab- bandonare il veicolo appositamente costruito per il trasporto della magnifica carrozza, così ingombrante da essere inadeguato all’attra- versamento dell’Appennino, fatto che aveva suscitato lo scherno e l’i- larità dei mulattieri ivi trovati – si consideri anche lo speciale tratta- mento a cui, per ordine del Duca, dovevano essere quotidianamente sottoposti i cavalli bai, consistente in un bagno di vino - mentre il ca- rico straordinario fu trasferito su un carro trainato da buoi58 . Giunse a Firenze il 15 marzo e tre giorni dopo, bloccato nell’attesa dell’arrivo del “carroccino” per via del maltempo e delle piene59 , diede inizio alla fitta corrispondenza con Annibale Chieppio, che sarebbe durata per tutto il viaggio: con grande diplomazia manifestò le sue ri- mostranze per la superficiale pianificazione del tragitto e l’insuffi- cienza dei fondi atti al pagamento di dazi e spese di trasporto60 . Inol- tre espresse le sue perplessità riguardo alla possibilità di trovare una 58 Lettere 1987, p. 36; Schama 1999, p. 114; Oppenheimer 2002, pp. 170-171. 59 Lettere 1987, p. 38. 60 Scrive Rubens: “mi risolvo più tosto di travagliar V. Sigia Illma (…) che non sprezerà la cura di questa mia picciola navicella, molto male guidata sin’hora per consiglio di non so chi puoco accorto, parlando sempre con rispetto, et non a fine d’incolpar alcuno, né d’iscusar me stesso, ma per chiarir a Su Altezza Serma come dell’errore d’altrui, il danno redonda in lei” e ancora: “Non è poco l’esser essemto, che si non fosse importariano di più le gabelle (…) che tutto il viaggio, che ancora sin adesso di gran longa excede gli termini limitati e prescritti nella scarsa idea del Sigr Maestro di casa et altri.”; cfr. Lettere 1987, pp. 35-37. 21
  20. 20. nave diretta in Spagna da Livorno, riferendo dei colloqui avuti con al- cuni mercanti fiorentini, che “quasi si segnarono per meraviglia di tanto errore, dicendo che dovevamo andar a Genova ad imbarquarsi”61 , ragione per cui si propone di raggiungere il porto li- gure via mare una volta giunto a Livorno. La tappa successiva fu Pisa, da dove il 26 marzo 160362 l’artista informò il segretario del Gonzaga di essersi recato da solo a Livorno ed aver trovato due imbarcazioni di Amburgo facenti rotta verso le coste iberiche, di cui una venne però requisita dal Granduca di Toscana, Ferdinando I de’Medici (1549 – 1609) - conosciuto forse già in occasione del matrimonio della nipote Maria nel 1600 - che aveva fatto richiesta al pittore di condurre con sé in Spagna una chinea e un tavolo di marmo da consegnare al suo capitano Don Giovanni De Vich63 . Tre giorni dopo il principe Medici lasciò sconcertato Rubens, di- mostrando tutta la solidità del suo potere, come si evince eloquente- mente dalle stesse parole dell’ingenuo, ma non troppo, fiammingo: “Il granducca me fece chamar hoggi dopo pranso, (…) et ricercando alquanto curiosamente del viaggio mio et altri mei particolari proprij, me fece quel principe stupire a scoprirsi talmente informato d’ogni minutezza de la quantità e qualità di presenti destinati a questo a quel altro; et de più mi disse non senza gran mia ambitione qual io fus[se], qual patria, qual professione et il g[ra]do in quel[la]. Io me ne restai quasi imbalordito per sospetto di qualque spirito familiare ove- ro d’eccellente corrispondenza de relatori per non dir spioni in casa del nostro principe istesso, che altremente non puole esser, non ha- vendo io specificato le robbe né in douana né altrove. Forse la sempli- cità mi causa tal meraviglia di cose ordinarie nelle corti.”64 Il 2 aprile 1603 la goletta nel porto di Livorno era in attesa di vento favorevole per far vela verso Alicante, avendo già imbarcato l’ingente 61 Ibidem. 62 Lettere 1987, pp. 38-39. 63 Lettere 1987, p. 42. 64 Lettere 1987, p. 40. 22
  21. 21. carico di bagagli ed uomini65 ; giunto a destinazione il 20 aprile cir- ca66 , il convoglio si rimise brevemente in marcia alla volta di Madrid, dove arrivò una settimana più tardi, accompagnato da piogge torren- ziali67 . Tuttavia le difficoltà sembravano destinate a non esaurirsi e nuovamente Rubens fu costretto a constatare amaramente il prezzo della disorganizzazione della sua spedizione apprendendo, ormai troppo tardi, la notizia che i reali spagnoli avevano trasferito già da qualche tempo la corte a Valladolid; l’artefice di tale decisione era stato il Duca di Lerma, che poteva così meglio controllare Filippo III, impegnando re e consorte “nella caccia e nella supervisione delle de- corazioni di un nuovo enorme palazzo, costruito su un terreno che aveva loro venduto e che era circondato da una zona completamente sotto il suo potere”68 . Tuttavia il pittore, non sapendo se avrebbe fatto ritorno nella residenza regia madrilena, non si lasciò sfuggire l’occa- sione di visitare le collezioni reali nell’Escorial69 , eseguendo forse al- cune copie da Tiziano. “Doppo venti giornate de camino fastidioso per quotidiane piogge e venti impetuosissimi”70 la carovana entrò a Valladolid il 13 maggio, accolta dal residente mantovano Annibale Iberti, a sua detta ignaro della missione. I sovrani erano partiti la mattina stessa per una battu- ta di caccia alla lepre nei pressi di Burgos, ad Aranjuez, ma l’ennesi- ma contrarietà non scoraggiò Rubens, che guardò alla pausa come un’opportunità per riprendersi dal lungo e faticoso viaggio e risolvere alcune questioni di carattere pratico: il pittore era rimasto “senza un 65 Lettere 1987, pp. 41-43; nella stessa missiva Rubens lamentò l’insufficienza dei “danari”, a dispetto di quanto il Maestro di Casa Gonzaga aveva assicurato, avendogli infatti lasciato intendere di essere coperto anche da eventuali imprevisti e disgrazie. 66 Lettere 1987, p. 44. 67 Schama 1999, p. 116. 68 Jaffé 1977, ed. 1984, p. 75. 69 Rubens ha scritto a tal proposito: “(…) tante cose bellissime, del Titiano e Raphaello et altri che mi hanno fatto stupire in qualità e in quantità, in casa del re et in Escuriale et altrove”; Lettere 1987, p. 49. 70 17 maggio 1603, Lettere 1987, p. 46. 23
  22. 22. soldo exposto ad apparente speza di vestiti et altro”71 e Iberti lo aveva aiutato presentandogli un amico mercante che gli fece credito. Proprio in questo frangente lo attendeva la prova più difficile della spedizione, che il giovane fiammingo seppe volgere a proprio vantag- gio: il 24 maggio, benché il resto del carico fosse arrivato in perfette condizioni invitando all’ottimismo, si scoprì che i dipinti erano stati gravemente danneggiati dalle incessanti piogge dell’ultima parte del viaggio, tanto che le tele “comparsero putrefatte e marzze di tal sorte che quasi dispero de poter ripararle”72 , come comunicò a Chieppio un Rubens insolitamente abbattuto ed anche piuttosto risentito per l’in- grato compito assegnatogli di custode di opere altrui “senza mesco- largi una pennellata del mio”73 . In ogni caso il pittore non perse tempo e passò alla disamina dei quadri, riscontrando che solo due erano irrecuperabili, mentre gli al- tri necessitavano solo di essere asciugati e ripuliti, ed i colori ritocca- ti; Iberti suggerì di avvalersi dell’aiuto di pittori spagnoli per il re- stauro, e di eseguire alcuni paesaggi, considerati unici soggetti alla portata di un nordico, ma l’artista, conscio del proprio talento, non accettò il suggerimento, considerando “l’incredibil insufficienza e da- pocagine di questi pittori”74 e soprattutto rifletté che, poiché la verni- ce fresca avrebbe svelato il recente ritocco, in caso di successo avreb- be dovuto condividere il merito del lavoro con artisti di levatura cer- tamente inferiore, compromettendo la propria reputazione75 . Infine sostituì le due tele rovinate con un’opera di sua mano, Eraclito e De- mocrito, ora a Valladolid, soggetto che dimostrava il gusto e l’erudi- zione dell’autore76 . 71 Rubens era ben consapevole dell’importanza dell’etichetta a corte, che prescriveva anche una certa ricercatezza nell’abbigliamento a dimostrazione delle potenza e ricchezza del proprio signore; Lettere 1987, p. 47. 72 Lettere 1987, p. 48. 73 Ibidem. 74 Lettere 1987, p. 49. 75 “et io restarò svirginato intempestivamente in suggietto vile et indegno de la mia fama non sconosciuta qui.”, ibidem. 76 Schama 1999, pp. 117-119. 24
  23. 23. Filippo III tornò a Valladolid ai primi di luglio. I doni gli furono presentati una decina di giorni dopo in due momenti diversi; dalla prima cerimonia Iberti, forse preoccupato dal potenziale favore che andava conquistandosi, estromise arbitrariamente Rubens, nono- stante le opposte istruzioni di Vincenzo Gonzaga, lasciandolo ad assi- stere in posizione defilata nella folla di spettatori, come non mancò di far notare lo stesso pittore con il consueto savoir-faire nella lettera al Duca datata 17 luglio 1603: “non posso mancar d’accompagnar il suo bastante adviso con tre parole, (…) potendo testimoniar veramente in questo come parte del negocio, et o presente o partecipe d’ambeduoi le donationi, del carroccino vidì, de le pitture e vasi feci. In quella mi piacquero gli indicij che dava il re in gesti, cenni, sorrisi, exterior- mente considerati.”77 . Alla presentazione dei dipinti al Duca di Lerma il fiammingo riuscì ad occupare il posto che gli spettava, per cui poté testimoniare a Chieppio l’ammirazione e la soddisfazione espresse dal ministro, ma anche dai reali e dal loro seguito, che accettarono i quadri come origi- nali - tale lo straordinario effetto dell’intervento di restauro di Ru- bens. Lerma, inoltre, riconobbe appieno le doti del giovane pittore, tanto da chiedergli di eseguire un suo ritratto. La commissione tenne impegnato il pittore dalla fine di luglio fino a novembre 1603, quando a Ventosilla, sede della residenza del Duca, completò l’opera78 ; dall’epistola del 15 settembre79 possiamo dedurre che Rubens aveva già stabilito di raffigurare il potentissimo ministro a cavallo, e tale scelta si rivelerà di importanza fondamentale per la creazione di un modello di “ritratto di potere” a cui farà riferimento sia lo stesso pittore nella sua produzione successiva sia i suoi succes- sori. Vincenzo I aveva ordinato al suo pittore di corte, già alla fine del- l’estate, di partire per la Francia una volta portato a termine l’incarico presso la corte iberica, che prevedeva tra l’altro una serie di ritratti di 77 Lettere 1987, p. 51, cfr. lettera al Chieppio nella medesima data, pp. 52-53. 78 Jaffé 1977, ed. 1984, p. 76. 79 Lettere 1987, pp. 54-55. 25
  24. 24. dame spagnole. È proprio nell’ultima lettera relativa al periodo preso in considerazione che Rubens rende possibile, grazie alle sue parole, rilevare il profondo cambiamento avvenuto nella percezione di se stesso e delle sue capacità; pur scrivendo con il rispetto dovuto al proprio mecenate e argomentando sempre con consumata abilità di- plomatica, protestò con nuova dignità l’ordine ricevuto, adducendo come motivo principale del suo rifiuto a recarsi presso la corte fran- cese ad eseguire ancora altri ritratti di “beltà” la convinzione di “per- dere più tempo, viaggij, spese, salarij (…) in opere vili a mio gusto et communi a tutti nel gusto del sigr ducca”80 . Il giovane fiammingo ha preso coscienza del suo talento durante la difficile missione diploma- tica, e ha smesso di porsi come semplice dipendente del Gonzaga, ri- vendicando ormai il diritto al riconoscimento del suo rispettabile sta- tus di artista ormai affermato: “Con tutto ciò mi remetto totalmente come buon servitore nel arbitrio d’ogni minimo cenno del padrone, supplicando però volersi servire di me, in casa o fuori, de cose più ap- propriate al genio mio (…).”81 . Ritorno sulle rive del Mincio Memore dei disagi del viaggio di andata, e nella speranza di otte- nere il rimborso delle spese sostenute personalmente durante il suo incarico diplomatico, al ritorno Rubens tornò via Genova, dove ap- prodò verosimilmente nel febbraio 1604. Le fonti82 sono unanimi nel- l’informarci della presenza del pittore nella Repubblica, ma la princi- pale difficoltà resta nel determinare riferimenti temporali precisi. Lo stesso artista conferma la relazione con la città nell’epistola del 19 maggio 1628, ormai da Anversa, indirizzata all’amico Pierre Dupuy (1582 – 1651), conservatore della Biblioteca Reale di Parigi: “Ho di- steso questo discorso alquanto perché sono stato più volte a Genova 80 Lettere 1987, p. 57. 81 Ibidem. 82 Baglione 1649, ed. 1975, p. 363; Bellori 1672, ed. 1976, p. 242; Soprani in Huemer 1977, p. 43. 26
  25. 25. et avuto intrinsichezza grandemente con alcuni personnagi eminenti di quella republica.”83 . Tra questi ultimi il primo con cui Rubens en- trò in contatto fu sicuramente Nicolò Pallavicino, il banchiere che il Duca nel 1602 aveva insignito del titolo marchionale per il feudo monferrino di Mornese84 , e che aveva indicato come responsabile del risarcimento tanto agognato dal giovane fiammingo; i rapporti tra il Gonzaga e il ricco genovese andavano oltre la mera richiesta di finan- ziamenti, difatti esisteva un fitto scambio di doni tra i due gentiluo- mini, che annoverava una varietà di “beni di lusso” come cavalli e cani di razza, piante, frutti ed animali esotici, nonché Pallavicino si occupava di supervisionare la confezione e spedizione degli abiti del principe da Genova a Mantova85 . Tale conoscenza procurò al pittore la commissione pubblica che lo rese noto alle famiglie dell’aristocra- zia genovese, la pala della Circoncisione per l’altare maggiore della Chiesa del Gesù, voluta da Marcello Pallavicino, gesuita appunto, e sostenuta economicamente dal fratello Nicolò86 . Nel marzo successivo Rubens si trovava a Mantova, dove rivide il fratello Philip, che aveva portato a compimento gli studi in giurispru- denza a Roma, laureandosi nel giugno 1603, ed era in viaggio per tor- nare ad Anversa. Il maggiore dei fratelli aveva vissuto con grande ap- prensione la traversata invernale dalla Spagna di Peter Paul, tanto da dedicargli un’elegia in latino in cui aveva cercato di esorcizzare in versi i suoi timori per i pericoli del mare87 . Secondo Oppenheimer88 proprio tra marzo e aprile 1604 si verificò un altro incontro significativo, quanto meno da un punto di vista sto- rico: Galileo Galilei (1564 – 1642) fu invitato dal Duca Vincenzo - che coltivava tra i suoi interessi anche scienza e alchimia, e che era rima- sto colpito dall’ultima invenzione del matematico, il “compasso geo- metrico e militare” - per discutere la proposta di diventare scienziato 83 Lettere 1987, p. 323. 84 Boccardo 2004, p. 5. 85 Tagliaferro 1977, pp. 34-35. 86 Tagliaferro 1977, p. 37; Boccardo 2004, p. 5. 87 Huemer 1977, p. 26; Oppenheimer 2002, pp. 190-191. 88 Oppenheimer 2002, pp. 191-192. 27
  26. 26. di corte del Gonzaga; l’accordo in merito al salario tra il principe e l’a- stronomo non venne raggiunto, ma sembra avere un certo fascino l’i- potesi di uno scambio proficuo d’idee in merito all’argomento del rapporto tra luce e colore avvenuto tra Rubens e Galilei, che era an- che autore di un trattato sul colore dal titolo De visu et coloribus. Nella primavera del 1604 arrivò anche la prima vera commissione di prestigio da parte del Duca: tre tele per la decorazione della cap- pella maggiore della Chiesa della Santissima Trinità a Mantova. La chiesa apparteneva alla Compagnia di Gesù, il cui ingresso nella città ducale alla fine del XVI secolo era stato piuttosto lento e difficoltoso a causa dell’atteggiamento diffidente, se non ostile, del padre di Vin- cenzo I, il Duca Guglielmo Gonzaga (1538 – 1587), memore dei re- centi contrasti con papa Pio V, che appoggiava le rivendicazioni indi- pendentiste locali dei Monferrini, e timoroso dell’ascendente che avrebbero potuto esercitare i religiosi sulla vita pubblica; la difesa e l’introduzione dei gesuiti fu invece la crociata della vita della moglie di questi, Eleonora d’Austria (1534 – 1594), donna molto pia e desi- derosa di offrire la possibilità di ricevere un’educazione anche ai ceti meno abbienti. Alla morte della madre, Vincenzo I prese la decisione di insediare la cappella funeraria dei Gonzaga nella Chiesa della San- tissima Trinità, risoluzione che i gesuiti accettarono di buon grado avendo così garantita la protezione del principe89 . Rubens iniziò probabilmente a lavorare alla pala centrale raffigu- rante la Famiglia Gonzaga in adorazione della Trinità e ai due di- pinti laterali del Battesimo di Cristo e della Trasfigurazione nel mese di giugno; la scelta del soggetto centrale fu ovviamente determinata dall’esigenza di rendere omaggio al principe di Mantova e di ribadire il legame tra la chiesa e la famiglia ducale, mentre le altre due tele presentano un’iconografia più tradizionale legata ai due momenti nella vita di Cristo in cui si manifesta la Trinità90 . I tre dipinti hanno subito tragicamente le conseguenze delle invasioni napoleoniche, in- 89 Bazzotti 1977, pp. 28-39; per approfondire la storia dell’insediamento dei gesuiti a Mantova cfr. Schizzerotto 1979, pp. 13-61. 90 Bodart 1985, p. 22. 28
  27. 27. fatti nel 1797 la Trasfigurazione fu trafugata dai francesi e portata a Parigi, da dove fu poi trasferita al Musée des Beaux-Arts di Nancy, mentre il Battesimo, ora al Musée Royal de Beaux-Arts di Anversa, fu sottratto nottetempo da un “graduato francese” nel 1801; la pala cen- trale della Trinità mostra la vicenda più sfortunata dal momento che sempre nel 1801 fu smembrata con la conseguente dispersione dei frammenti più piccoli – principalmente i ritratti dei giovani Gonzaga – e la ricomposizione arbitraria del nucleo centrale come ora lo ve- diamo nel Museo di Palazzo Ducale di Mantova91 . Il 25 maggio 1605 la Duchessa Eleonora de’ Medici scriveva al ma- rito a Venezia: “I quadri di Pietro Paolo sono finiti et li padri giesuiti desiderrerebano che si scoprissino il giorno della Santissima Trinità”92 ; e i tre dipinti vennero scoperti al pubblico nella cappella maggiore proprio domenica 5 giugno 1605, giorno della Santissima Trinità93 . Il pittore aveva ricevuto un compenso di milletrecento du- cati per la propria opera94 , a cui seguì un lavoro piuttosto ordinario al confronto: Vincenzo I ordinò di realizzare delle copie, per noi perdu- te, dalle Allegorie del vizio e della virtù di Correggio, che il Gonzaga intendeva donare all’imperatore Rodolfo II d’Asburgo95 e che tennero impegnato Rubens fino all’autunno, quando ottenne il permesso di recarsi nuovamente a Roma. L’ultimo soggiorno nell’Urbe Philip Rubens ritornò in Italia alla fine del 1605, raccomandato dal maestro Lipsio, per rivestire l’incarico di bibliotecario presso il Cardi- nale Ascanio Colonna (1560 – 1608), che aveva raccolto un patrimo- nio di più di 7.000 volumi nel palazzo di famiglia a Roma. Nel mese 91 Schizzerotto 1979, pp. 81-97, 99-124; per i documenti relativi alla vicenda della dispersione dei dipinti cfr. Navarrini 1977, pp. 56-58. 92 Navarrini 1977, p. 55. 93 Navarrini 1977, p. 56. 94 Bazzotti 1977, p. 34. 95 Bodart 1985, p. 23. 29
  28. 28. di dicembre i due fratelli andarono ad abitare insieme in una casa in via della Croce, nelle vicinanze di piazza di Spagna, assistiti da due servitori96 . Ciò diede loro l’opportunità di approfondire lo studio del mondo classico, interesse comune ad entrambi, che si concretò nella redazione di una miscellanea dal titolo Electorum libri duo, riguar- dante usi e costumi della società romana antica; la ricerca sulle fonti letterarie fu condotta da Philip, mentre un vasto apparato iconografi- co di sculture, bassorilievi e sarcofagi venne curato da Peter Paul97 . Si trattò di un periodo molto intenso per il pittore, contraddistinto da grande arricchimento culturale e vivaci stimoli intellettuali, grazie anche al circolo di artisti e letterati nordici che ebbe occasione di fre- quentare: si riunivano presso Johann Faber (1574 – 1629), tedesco, professore di botanica e anatomia al collegio La Sapienza, curatore dell’orto botanico del Vaticano e membro dell’Accademia dei Lin- cei98 . Fu quest’ultimo a curare il minore dei Rubens quando nell’estate del 1606 si ammalò gravemente di pleurite, e il pittore, una volta gua- rito, gli donò in segno di riconoscenza il dipinto di un gallo, dedican- dolo “Al mio Esculapio”, con riferimento al principale attributo del dio greco della medicina, Asclepio, gesto che “sebbene faceto, dimo- stra la sua erudizione”, come ebbe a dire lo stesso Faber99 . Tra gli “amici la cui bona conversatione mi farà venire talvolta martello di Roma”100 , come Rubens scrisse al medico tedesco nell’aprile del 1609, conviene ricordare il pittore Paul Brill (1554 – 1626), compagno del giovane fiammingo nelle escursioni fuori porta nella campagna roma- na, e il filologo e libellista Caspar Schoppe (1576 – 1649), latinizzato in Gaspar Scioppius, divenuto prefetto della stampa vaticana dopo essersi convertito dal protestantesimo al cattolicesimo101 . Fu proba- bilmente in questo frangente che il pittore dovette dare avvio alla sua 96 Schama 1999, p. 130; cfr. anche Lettere 1987, p. 59. 97 Schama 1999, p.132; Belkin 1998, p. 84; White 1987, pp. 33-34. 98 Schama 1999, p. 107. 99 White 1987, p. 33. 100 Lettere 1987, p. 73. 101 Oppenheimer 2002, p. 207; Belkin 1998, p. 83; Bodart 1985, pp. 32-33. 30
  29. 29. attività di collezionista di antichità, dal momento che al suo ritorno ad Anversa doveva aver già acquistato almeno due sculture102 . I versamenti mensili dovuti all’artista da Mantova tardavano note- volmente, tanto che il 29 luglio 1606103 Rubens scrisse a Chieppio di non percepire lo stipendio da quattro mesi: lo stato di necessità eco- nomica, aggravato dalla recente malattia, e la profonda ambizione di giovane pittore di talento che lo animava, spinsero l’artista a cogliere “la più bella et superba occasione di tutta Roma (…). Quest’è l’altar maggiore della chiesa nuova delli preti dell’Oratorio detta S. Maria in Vallicella, senza dubbio hoggidì la più celebrata et frequentata chiesa di Roma per esser situata giusto nel centro d’essa et adornata a con- correnza di tutti li più valenti pittori d’Italia”104 . Effettivamente il fiammingo aveva ragione a considerare la chiesa affidata alle cure degli eredi spirituali di Filippo Neri come una delle più importanti dell’Urbe: si riteneva che nella medesima area papa san Gregorio Magno (540 – 604) avesse fondato la primitiva chiesa dedicata alla Vergine; inoltre l’attuale basilica conservava le reliquie di ben cinque santi – Domitilla, Mauro, Papia, Nereo ed Achilleo – e vantava come parte della sua decorazione interna capolavori quali la Deposizione di Caravaggio (ora nella Pinacoteca Vaticana), la Croci- fissione di Scipione Pulzone e due opere di Federico Barocci, la Visi- tazione e la Presentazione al Tempio. Il 25 settembre 1606 Rubens firmò il contratto105 con il rettore del- la chiesa, Padre Flaminio Ricci, e il rappresentante della Congrega- zione, Padre Prometeo Pellegrini, impegnandosi a consegnare il di- pinto allo scadere dei successivi otto mesi; venne anche stabilito che l’opera poteva essere rifiutata dai committenti in caso non risultasse di loro gradimento, e che a tal fine sarebbe stata stimata da “dui gen- tiluomini o dui Cardinali da eleggersi uno per parte”106 . I due prelati 102 White 1987, p. 35. 103 Lettere 1987, p. 58. 104 Lettera a Chieppio in data 2 dicembre 1606 in Lettere 1987, p. 59. 105 Per l’occasione italianizza il proprio nome in “Pietro Paolo Rubenio”; cfr. il testo integrale del contratto in Roma 1990, pp. 53-54. 106 Ibidem. 31
  30. 30. scelti furono, con ogni probabilità, il Cardinale Cesare Baronio (1538 – 1607), autore del primo Martirologio Romano riconosciuto uffi- cialmente dal Vaticano e dei primi volumi degli Annales ecclesiastici, e il Cardinale Scipione Borghese (1576 – 1633), celebre mecenate e collezionista107 : tale scelta suggerisce il prestigio e l’importanza della commissione. La preferenza accordata dagli Oratoriani a Rubens fu però merito della viva ammirazione nutrita nei confronti del giovane pittore dal Cardinale Giacomo Serra, futuro tesoriere generale della Chiesa e commissario generale delle truppe pontificie, che offrì 300 dei 450 scudi necessari ai lavori nella Chiesa Nuova, a condizione che l’esecu- zione della pala per l’altare maggiore fosse assegnata all’artista fiam- mingo108 ; la famiglia genovese dei Serra era legata a quella dei Palla- vicino per ragioni matrimoniali e d’affari109 , tuttavia non è possibile stabilire se Rubens e il nuovo protettore si fossero già conosciuti per- sonalmente prima di questo incarico o l’alto prelato avesse avuto modo di apprezzare solo le opere dell’artista. Come soggetto del di- pinto fu deciso di rappresentare san Gregorio Magno circondato dai santi martiri di cui venivano venerate le spoglie in Santa Maria della Vallicella, tutti in adorazione dell’icona medievale della Vergine, rite- nuta miracolosa, che doveva essere curiosamente inserita all’interno del dipinto. Alla fine di novembre 1606 il Duca Vincenzo I iniziò a reclamare il ritorno del suo pittore di corte, ma Rubens scrisse a Chieppio il 2 di- cembre chiedendo che gli venissero concessi tre mesi per completare il dipinto per la Chiesa Nuova: addusse abilmente come motivazione la maggior gloria guadagnata al suo signore con un’opera così notevo- le e rimarcò la disponibilità di notabili illustri, tra cui il Cardinale Borghese, a intercedere presso il principe di Mantova per il prolun- 107 Guarino 1990, p. 21; Jaffé 1977, ed. 1984, p. 95. 108 Oppenheimer 2002, p. 205; White 1987, p. 38; Jaffé 1977, ed. 1984, pp. 95-96. 109 La moglie del citato Nicolò Pallavicino, Maria Serra, era la sorella del Cardinale Giacomo, cfr. Tagliaferro 1977, p. 35. 32
  31. 31. gamento del suo soggiorno nella città pontificia110 . Dai documenti111 risulta che l’artista si trovava ancora a Roma alla fine di aprile 1607, e nei primi mesi di quell’anno il fiammingo si rese promotore di un im- portante acquisto per la Galleria Gonzaga: la Morte della Vergine di Caravaggio, rifiutata dai Carmelitani Scalzi della chiesa di Santa Ma- ria della Scala per l’eccessivo realismo della rappresentazione della Madonna112 . Convinto invece della qualità profondamente religiosa del dipinto, Rubens lo espose in pubblico per una settimana, dal 7 al 14 aprile 1607, iniziativa che riscosse grande successo nell’Urbe. Il 9 giugno 1607 il pittore era in procinto di partire per Mantova per accompagnare il Duca in un viaggio nelle Fiandre, dove Vincenzo I aveva deciso di trascorrere l’estate; nell’epistola113 scritta nella stessa data si legge che la pala per la Vallicella era pronta, ma non era stato possibile scoprirla a causa dell’assenza del Cardinale Serra, di cui l’ar- tista attendeva rispettosamente il ritorno da Venezia “per l’affettione ch’ei mi porta”, e che bisognava in ogni caso aspettare la metà del set- tembre successivo per trasferire l’icona della Vergine dall’ingresso della chiesa all’altare. Il Duca modificò i suoi programmi accettando l’ospitalità offerta da Giovanni Battista Grimaldi nella sua magnifica villa a Sampierda- rena, presso Genova; Rubens ebbe così occasione di rinsaldare i rap- porti con le famiglie dell’aristocrazia della Repubblica: oltre i Grimal- di ricordiamo gli Spinola, i Doria, i già noti Serra e Pallavicino114 . Tra la visita nella città ligure nel 1604 e l’ultima al seguito del Gonzaga si può ipotizzare un ulteriore passaggio del pittore per Genova115 : forse accompagnò la sua Circoncisione per collocarla nella Chiesa del Gesù fra dicembre 1605 e gennaio 1606 e allora diede inizio alla serie di ri- 110 Lettere 1987, pp. 59-60. 111 Lettere 1987, p. 61. 112 Schama 1999, p. 143. 113 Lettere 1987, p. 62. 114 Tra le fonti Bellori conferma il soggiorno a Genova scrivendo: “Di Roma egli si trasferì a Genova , e quivi fermossi più che in altro luogo d’Italia”; cfr. Bellori 1672, ed. 1976, p. 242. 115 Bodart 1985, p. 25. 33
  32. 32. tratti del patriziato locale di cui ci è pervenuto un numero piuttosto esiguo di tele. A conferma di tale ipotesi conviene citare una lettera116 di Paolo Agostino Spinola, datata 26 settembre 1606, che chiedeva notizie dell’artista a Roma esprimendo il desiderio di avere il suo ri- tratto e quello della moglie Ginevra Grillo proprio di mano del fiam- mingo. Rubens studiò accuratamente e con grande entusiasmo anche l’architettura dei palazzi nobiliari di Genova; ciò portò alla pubblica- zione ad Anversa nel 1622 di un’antologia delle più belle dimore della Repubblica, dal titolo Palazzi di Genova, poiché, come spiegava egli stesso nell’introduzione, “si come quella Republica è propria de Gen- tilhuomini, così le loro fabriche sono bellissime e comodissime, à proportione più tosto de famiglie benché numerose di Gentilhuomini particolari, che di una Corte d’un Principe assoluto”117 . Il 4 agosto 1607 l’Arciduca Alberto, spinto dai familiari del pittore, scrisse a Vincenzo I chiedendo di concedere a Rubens la licenza di tornare in patria per risolvere alcune faccende che necessitavano del- la sua presenza; il Duca non solo non sembrò comunicare la notizia all’artista, ma anzi rispose all’augusto cugino che non aveva intenzio- ne di accordare il permesso, e che inoltre il pittore desiderava restare in Italia118 . Alla fine di agosto il principe fece ritorno a Mantova, men- tre Rubens si diresse direttamente a Roma. Nella capitale il pittore si trovò ad affrontare nuove difficoltà: già rattristato dall’assenza del fratello Philip, partito per Anversa alla fine della precedente primavera dopo aver ricevuto la notizia che gli attac- chi d’asma della madre Maria, ormai settantenne, si erano intensifi- cati119 , dovette affrontare il rifiuto del suo dipinto per la Chiesa Nuova da parte degli Oratoriani; Rubens motivò l’accaduto nella lettera120 al Chieppio del 2 febbraio 1608 sostenendo che: “el mio quadro per l’al- tar maggiore della Chiesa Nova, essendo riuscito buonissimo, i con 116 CDR, I, p. 393. 117 Boccardo 2004, p. 7. 118 Navarrini 1977, p. 61. 119 Schama 1999, p. 139. 120 Lettere 1987, p. 65. 34
  33. 33. summa sodisfattione di quelli padri e (ciò che rare volte accade) di tutti gli altri ch’el videro prima, ha però sortito così sciagurata luce sopra quel altare, che a pena si ponno discernere le figure non che go- dere l’esquisitezza del colorito, e delicatezza delle teste e panni cavati con gran studio del naturale i secondo il giudizio d’ognuno ottima- mente riusciti”. Schizzerotto121 riferisce tuttavia che la motivazione alla base del rigetto potrebbe essere altra: come modella per la santa Flavia Domitilla, Rubens si sarebbe servito di una prostituta la cui bellezza era nota in tutta l’Urbe, forse la famosa Fillide che aveva tan- to ispirato Caravaggio, il quale aveva ritratto la cortigiana in alcuni dipinti, come la Santa Caterina da Alessandria ora al Thyssen-Bor- nemisza di Madrid. L’ipotesi sembra avvalorata dal fatto che nella se- conda versione, quella definitiva, dell’opera di Rubens per la Vallicel- la il volto della santa appartiene effettivamente ad una modella diver- sa dalla versione precedente. Quale che fosse la ragione del rifiuto, l’artista fiammingo accettò di produrre una seconda versione della pala per gli Oratoriani: per su- perare il problema della cattiva illuminazione scelse come supporto lastre di ardesia, che lo costrinsero a lavorare in loco; inoltre suddivi- se l’opera in tre parti: un dipinto centrale con l’icona della Vergine adorata da serafini e cherubini e gli altri sei santi già presenti distri- buiti tra le due tavole laterali. L’opera fu terminata durante l’estate122 del 1608. Intanto Rubens aveva cercato di vendere la pala rifiutata al Duca Vincenzo I, ricordando al suo mecenate che mancava ancora una sua opera alla “galeria delle pitture”123 dei Gonzaga; ma il principe rispose negativamente alla richiesta del pittore, attribuendone la causa alla carenza di fondi dovuta ai preparativi del matrimonio del figlio Fran- cesco IV (1586 – 1612) con Margherita di Savoia (1589 – 1655), figlia di Carlo Emanuele I124 . L’artista espose la sua opera al pubblico “nella 121 Schizzerotto 1979, pp. 141-144. 122 Guarino 1990, p. 29; White 1987, pp. 50-51. 123 Lettere 1987, p. 66. 124 Lettere 1987, p. 68. 35
  34. 34. medesima chiesa per molti giorni i veduto con gran plauso di tutta Roma”125 , sperando di trovare un altro acquirente, tuttavia la ricerca non andò a buon fine; l’insuccesso fu reso più amaro dall’incombenza affidatagli dalla Duchessa Eleonora di valutare un quadro da lei com- missionato a Cristoforo Roncalli, detto il Pomarancio, di cui poi la principessa ritardò molto il pagamento, costringendo Rubens ad un imbarazzante sollecito nell’epistola126 al Chieppio del 23 febbraio 1608. Grazie all’intervento di Padre Ricci, originario di Fermo, il pit- tore ottenne la commissione per la pala d’altare della chiesa degli Oratoriani della medesima città, in cui raffigurò l’Adorazione dei pa- stori, ora nella Pinacoteca Civica di Fermo; lavorò al dipinto nella primavera del 1608, completandolo nel mese di giugno127 . Nell’autunno successivo i tre dipinti per Santa Maria della Vallicel- la non erano stati ancora scoperti, pur essendo finiti, e Rubens rice- vette il primo saldo del compenso che gli spettava per l’opera il 25 ot- tobre 1608, ma il suo soggiorno in Italia stava per essere brutalmente interrotto. Il 28 ottobre l’artista scriveva a Chieppio: “mi sono l’al- trhieri venute malissime nove circa la persona di mia madre la quale sta di tal maniera indisposta che aggiunta al gravissimo male d’un astma la grave età di settantadue anni non si possa sperarne altro fine che quel commune a tutti li huomini”128 ; Rubens, “salendo a cavallo”129 , chiedeva perdono per non potersi congedare personal- mente dal Duca Vincenzo I per via dell’estrema urgenza, prometten- do di far ritorno direttamente a Mantova dopo il funesto viaggio in Fiandra. Il pittore giunse ad Anversa invano, poiché la madre era morta il 19 ottobre, così che all’artista non restò che provvedere alla realizzazione di un elaborato altare per la cappella in cui riposavano le spoglie materne e a cui destinò la pala tolta dalla Chiesa Nuova130 . 125 Ibidem. 126 Lettere 1987, pp. 68-69. 127 Jaffé 1977, ed. 1984, pp. 100-104. 128 Lettere 1987, p. 70. 129 Ivi, p. 71. 130 Schama 1999, p. 145. 36
  35. 35. Dopo otto anni trascorsi nel Bel Paese, Rubens non riuscì più a far- vi ritorno successivamente, conservando il rimpianto di non aver po- tuto convenientemente accomiatarsi dalla sua patria d’elezione, come confessò all’amico Faber in una lettera della primavera del 1609: “Anversa mi bastarà colli suoi cittadini, quando potessi dir adio a Roma”131 . 131 Lettere 1987, p. 73. 37
  36. 36. II. Catalogo critico dei ritratti (1600-1608)
  37. 37. 1. Ritratto di Eleonora Gonzaga all’età di tre anni Vienna, Kunsthistorisches Museum, Schloss Ambras 1601 ca. Olio su tela, cm 76 x 49.5 Immagine Il dipinto proviene dalla collezione132 dell’Arciduca Leopoldo Gu- glielmo d’Austria (1614 – 1662), nato dal primo matrimonio di Ferdi- nando II (1578 – 1637), che nel 1622 si unì in seconde nozze con Eleonora Gonzaga (1598 – 1655), figlia di Vincenzo I: il ritratto era dunque un ricordo di famiglia condotto dalla giovane sposa presso la nuova corte che l’aveva accolta, o, come hanno recentemente soste- nuto Morselli e Lapenta, fu acquistato dopo il 1631 dall’Arciduca, per ragioni “affettive”, in seguito alla dispersione della celebre “Celeste Galeria” dei Gonzaga negli anni della guerra di successione al Ducato di Mantova e del Monferrato. Si tratta di una delle prime opere realizzate da Rubens al servizio del Duca di Mantova: sulla base di quanto è noto dei primi due anni del soggiorno del pittore sul Mincio e dal confronto stilistico con ope- re coeve, è possibile ipotizzare che il ritratto si collochi tra la prima- vera del 1601 e il mese di marzo del 1603, quando l’artista partì per la Spagna. Eleonora Gonzaga viene raffigurata bambina, ciononostante ricca- mente abbigliata: indossa un abito verde profilato in oro e una zimar- ra rossa chiusa da alamari dorati; il colletto, ornato di merletto, e i polsini della camicia bianca sono finemente ricamati. La bimba sfog- gia anche un filo di perle al collo, una lunga e preziosa catena d’oro, smaltata e composta da una serie di elementi che ricordano le spille utilizzate per impreziosire le vesti femminili, ed infine porta appunta- ta alla manica sinistra un monile a forma di scimmia, adornato di 132 Nell’inventario della collezione stilato nel 1659 la tela viene definita “Original von Peter Paul Rubbens”, cfr. Mantova 2002, n° 7, p. 174. 39
  38. 38. perle e pietre preziose. Quest’ultimo gioiello, a cui l’effigiata doveva essere particolarmente affezionata e il cui significato simbolico - lega- to alla vanità e alla lussuria – doveva essere verosimilmente inteso come monito alle tentazioni e al buon auspicio matrimoniale, lo si ri- trova nel Ritratto di Eleonora Gonzaga eseguito da Frans Pourbus un paio di anni dopo, conservato presso la Galleria Palatina di Palaz- zo Pitti a Firenze133 . In entrambe le opere si può riconoscere il mede- simo pennino, “un ornamento da testa di gran moda nella gioielleria dagli ultimi anni del secolo XVI fino alla prima metà del XVII, costi- tuito da un elemento verticale inserito nell’acconciatura come una spilla (…). Veniva generalmente foggiato come un ramo di foglie e fio- ri e spesso era accompagnato anche da altri elementi naturalistici quali piccoli animali”134 ; nella tela di Rubens il rametto d’oro alle cui estremità “germogliano” delle perle è posto sul lato sinistro della semplice acconciatura della principessa Gonzaga, formata da una treccia arrotolata e fermata da due nastrini rossi. L’intensa espressio- ne del volto infantile, dalle guance piene e colorite da un lieve rosso- re, e dalle labbra atteggiate ad un quasi impercettibile broncio, non- ché la delicatezza delle piccole mani, dal tenero incarnato, segnano la superiorità del ritratto di Rubens rispetto a quello di Pourbus nella capacità di penetrazione psicologica e nella resa coloristica epidermi- ca, laddove il dipinto della Galleria Palatina appare più ricco e nitido nel descrivere i dettagli minuti delle stoffe degli abiti e la preziosità dei monili, ma manifestamente freddo e privo di qualità emozionali. Bibliografia: Burchard 1933, p. 374; Müller Hofstede 1977, pp. 71-73; Bodart 1985, pp. 11, 15; Bodart 1990, n° 2, pp. 38-39; Morselli 2001, pp. 61- 62; Mantova 2002, n° 7, p. 174. 133 Firenze 2003, n° 64, pp. 131-133. 134 Firenze 2003, n° 64, p. 133. 40
  39. 39. 2. Ritratto di Maria de’Medici Collezione privata 1600 - 1601 ca. Olio su tela, cm 80 x 60 Immagine Il dipinto faceva parte della collezione del barone Lazzaroni presso Nizza, e rappresenta Maria de’ Medici (1573 – 1642), figlia di France- sco I, che sposò Enrico IV di Francia il 17 dicembre 1600, a Lione; tuttavia il primo atto dell’importante unione, il matrimonio per pro- cura, venne celebrato a Firenze il 5 ottobre 1600, e Rubens fu presen- te in tale occasione in qualità di pittore di corte al seguito del Duca Vincenzo I Gonzaga, cognato della sposa, che soggiornò nella capitale del Granducato di Toscana per dieci giorni. L’identificazione del personaggio, nonché l’attribuzione all’artista fiammingo, si devono a Müller Hofstede, che ha confrontato il ritrat- to con lo schizzo della testa di profilo della giovane Medici (British Museum, Londra), eseguito da Rubens, probabilmente dal vivo, pro- prio in quei primi giorni di ottobre a Firenze; si ritrovano lo stesso tipo di acconciatura alta, il caratteristico naso dalla curvatura appena accennata, il doppio mento alquanto prominente. La futura regina di Francia viene raffigurata a mezzo busto, in at- teggiamento piuttosto sobrio e riservato mentre fissa direttamente lo spettatore con i vivaci occhi azzurri; indossa un abito nero adornato da un amplissimo collare di pizzo, orecchini dorati con pendente di perle e un particolare fermaglio a cerchio che sorregge la pettinatura. Escludendo per ragioni di tempo che possa essere stato realizzato durante la brevissima permanenza nella città medicea, è probabile che Rubens abbia eseguito il ritratto una volta rientrato a Mantova, basandosi sul disegno ad vivum di Londra, tra la fine di ottobre del 1600 e giugno del 1601, verosimilmente su commissione di un mem- bro della famiglia Gonzaga. 41
  40. 40. Si segnala una copia del dipinto in una miniatura135 conservata presso la Galleria degli Uffizi a Firenze, attribuita a Pourbus il Giova- ne, nella cui scheda relativa inserita nel catalogo della mostra tenuta- si a Firenze nel 2005, dedicata proprio a Maria de’ Medici, è stata messa in dubbio l’identificazione del personaggio effigiato nel dipinto qui considerato: Meloni Trkulja ha notato come la principessa fioren- tina appaia di aspetto più fresco e giovane nelle immagini coeve che la ritraggono, rispetto alla nobildonna del ritratto inglese, che per l’assenza di gioielli e l’austerità dell’abbigliamento fa pensare ad una vedova. Inoltre hanno destato perplessità nella studiosa anche i ri- scontri fisionomici: la futura regina di Francia aveva gli occhi di colo- re castano e un’arcata sopracciliare molto alta , ampia e ben disegna- ta, mentre nel dipinto oggetto di questa scheda gli occhi, le cui iridi sono azzurre, sono inseriti in piccole orbite. Bibliografia: Mantova 2002, n° 17, p. 181. 135 Ritratto di dama, creduta Maria de’ Medici, olio su cartone, cm 9.2 x 6.6, n° Inventario Palatina 826, n° Cat. 00291768; cfr. Firenze 2005, n° III.11, pp. 45-46. 42
  41. 41. 3. Ritratto di donna, detto la Dama delle licnidi Verona, Museo di Castelvecchio 1602 Olio su tela, cm 76 x 60 Immagine Il ritratto, che deve la sua denominazione ai fiori bianchi e rossi – simbolo d’amore – appuntati all’alta acconciatura della donna rap- presentata, apparteneva alla collezione Cesare Bernasconi di Verona. L’attuale formato del dipinto è di dimensioni inferiori rispetto al- l’originale, che doveva mostrare l’effigiata a figura intera; in aggiunta alla riduzione, la tela ha subito gravi danni per via di un arrotolamen- to scorretto, così da dover esser sottoposta nel 1982 ad un lungo re- stauro, che ha rivelato un’importante iscrizione in alto a destra: la data “An. 1602”. L’opera ha destato un vivace dibattito critico riguardo all’attribu- zione: la assegnano a Rubens Glück, Jaffè, Avena e Bodart, oltre gli autori citati di seguito nel testo, mentre Huemer lo omette nel suo studio fondamentale sulla ritrattistica dell’artista, e Perina rimane scettica, giudicando l’opera “minuta e freddamente obiettiva” per i canoni rubensiani. Caterina Limentani Virdis osserva che il dipinto, dal punto di vista iconografico, può essere considerato un precedente dei ritratti ese- guiti dal pittore fiammingo dell’Infanta di Spagna Isabella Clara Eu- genia (1566 – 1633), reggente dei Paesi Bassi, soprattutto se confron- tato con l’incisione136 relativa a tale soggetto di Jan Müller, in cui identici sono il vestito e l’acconciatura in cui sono appuntate delle lic- nidi. La Dama veste un prezioso abito di seta di colore azzurro, profilato in filo d’oro, e una zimarra di colore scuro, su cui risaltano l’alta e ric- ca gorgiera di merletto e i polsini similmente trattati; indossa inoltre 136 Bodart 1990, n° 86, p. 187. 43
  42. 42. degli orecchini a pendente di perle e un braccialetto d’oro a forma di catena, a cui si aggiungeva forse un altro gioiello appeso al nastro che porta al collo. La rigidità della posa frontale su fondo neutro e scuro, lo sguardo intenso fisso sullo spettatore – elementi formali legati alla tradizione ritrattistica spagnola, a cui si uniformò anche l’altro pittore di corte dei Gonzaga, compatriota di Rubens, Frans Pourbus, come nota Dìaz Padròn – ricordano alcuni ritratti quali Eleonora Gonzaga all’età di due anni137 , Vincenzo II Gonzaga138 , Margherita Gonzaga, Duchessa di Ferrara139 , tuttavia stilisticamente successivi ad esso, confermando la data riscontrata sulla tela; è verosimile ritenere che si tratti di una delle commissioni del Duca Vincenzo I per il suo “Camerino delle Dame”, come suggerito da Oldenbourg. La presenza delle licnidi potrebbe forse indicare che si tratti del ri- tratto di una promessa sposa; portatore di qualche significato riposto sembra pure il gesto compiuto dalla mano sinistra dell’effigiata, che sembra giocare con il nastro appeso al collo. Il dipinto può essere avvicinato ad un altro ritratto pressoché con- temporaneo, Maria de’ Medici140 , in collezione privata: le due effigia- te presentano la medesima acconciatura, la capigliatura dello stesso colore ramato, ed entrambe mostrano vividi occhi azzurri e uno splendido incarnato rosato. Bibliografia: Oldenbourg 1921, p. 18; Glück 1935, ed. 1978, p. 141; Avena 1954, p. 27; Marani-Perina 1965, p. 443; Mantova 1977, n° F20, p. 85; Jaffé 1977, ed. 1984, p. 81; Marinelli 1982, pp. 76-78; Limentani Virdis 1985, pp. 93-99; Jaffé 1989, n° 22, p. 149; Bodart 1990, n° 9, pp. 52- 53; Dìaz Padròn 1999, n° 10, pp. 88-89. 137 Cfr. n. 1 138 Cfr. n. 6 139 Cfr. n. 8 140 Cfr. n. 2 44
  43. 43. 4. Ritratto equestre di Francisco Gomez de Sandoval y Royas, Duca di Lerma Madrid, Prado 1603 Olio su tela, cm 289 x 205 Immagine Firmato e datato “P. P. Ruebens fecit 1603”, il ritratto è migrato at- traverso le collezioni di numerose famiglie aristocratiche spagnole a partire dal XVII secolo: è stato parte della Galleria del Palazzo Reale di Valladolid durante le reggenze di Filippo III e di Filippo IV, che nel 1635 lo restituì ai Lerma; agli inizi dell’Ottocento passò al Marchese di Denia, a Madrid, poi al Duca di Medinaceli (1878) e al Conte di Ga- via e Valdelagrana (1909), i cui eredi nel 1949 lo donarono al conven- to madrileno dei Cappuccini. Sotheby’s lo mise all’asta141 il 4 maggio 1962, ma il governo spagnolo vietò la vendita e acquisì il dipinto per il Prado nel mese di gennaio del 1969. Il Duca di Lerma (1553 – 1625) era il primo ministro di Filippo III di Spagna (1578 – 1621), la cui natura debole e dedita ai piaceri mon- dani consegnò il governo del regno interamente nelle mani del sotto- posto; costui accumulò un cospicuo patrimonio, sottraendo illecita- mente ricchezze alle già provate finanze della corona, tanto che già nel periodo del soggiorno a corte di Rubens (maggio - dicembre 1603) erano apparsi pamphlet contro il favorito del re. Dalla fitta corrispondenza tenuta dal pittore con Mantova durante la missione in Spagna apprendiamo che il 17 luglio 1603 il Lerma ave- va già chiesto al legato dei Gonzaga in Spagna, Annibale Iberti, di im- piegare al suo servizio l’artista fiammingo142 , e che il 15 settembre successivo Rubens lavorava ormai al “ritratto grande a cavallo” del 141 Tenutasi a Madrid. 142 Cfr. la lettera di Rubens pubblicata in Lettere 1987, pp. 52-53. 45
  44. 44. Duca143 . Quindi possiamo ipotizzare che il pittore iniziò a dipingere l’opera alla fine di luglio 1603 a Valladolid, servendosi probabilmente di un modello144 , per completarla entro il 23 novembre145 dello stesso anno a Ventosilla, presso la residenza del potente ministro. Il Duca di Lerma viene raffigurato nell’atto di avanzare in sella ad un possente cavallo bianco, magnificamente plastico, il cui sguardo intenso rende l’animale quasi umano, mentre emerge dall’oscurità creata dalla vegetazione alle sue spalle e dal cielo plumbeo: indossa una preziosa corazza cesellata in oro, sulla quale spiccano la stretta gorgiera bianca e un medaglione legato al collo da una catena d’oro. Il cavaliere siede eretto e sicuro, fissando lo spettatore con sguardo freddo, e sul volto incorniciato dal grigio argento della corta capiglia- tura si scorge un’espressione apparentemente mesta, che è stata spie- gata da diversi studiosi con il lutto per la morte recente della moglie. Rubens scelse il ritratto equestre come tipo di rappresentazione al fine di costruire l’immagine di nobile prestigio che al Duca di Lerma, effettivo reggente di Spagna, formalmente mancava; l’ispirazione do- vette provenire, almeno in parte, dall’aver visto presso l’Escorial il Carlo V a Mühlberg di Tiziano, di cui l’artista aveva eseguito una co- pia a mezzo busto146 : il maestro veneto aveva creato un modello fon- damentale di riferimento unendo alla formula classica del Marco Au- relio in Campidoglio - in cui la padronanza del cavallo si traduceva nella capacità di buon governo, di equilibrio tra potere e saggezza – il concetto di miles christianus, il cavaliere di Cristo pronto a combatte- re contro pagani, eretici e turchi. La potenza evocativa del dipinto, che ne fa il prototipo del ritratto equestre barocco, è tutta concentrata nel potente gesto del braccio destro dell’effigiato, teso in avanti a reggere il bastone del comando, sottolineato dal robusto tronco della palma che si leva accanto il ca- 143 Cfr. Lettere 1987, pp. 54-55. 144 Sono pervenuti due disegni preparatori del dipinto, di cui il primo è conservato presso il Louvre a Parigi e il secondo risulta disperso: da essi si deduce che l’impostazione del ritratto non subì grandi evoluzioni nei mesi di realizzazione. 145 Cfr. CDR, I, p. 222. 146 Cfr. n. 29 46
  45. 45. valiere, e nella visione scorciata del cavallo, le cui criniera e coda, lun- ghe e folte, sono agitate dal vento, rafforzando l’impressione di movi- mento; la scelta di un angolazione che potesse enfatizzare l’azione in fieri derivava forse dal San Martino e il povero di Pordenone, come ha suggerito Pilo, opera vista da Rubens nella chiesa di San Rocco a Venezia, e dal dipinto con lo stesso soggetto di El Greco, ora alla Na- tional Gallery of Art di Washington. L’influenza di quest’ultimo arti- sta sembra riscontrabile nel trattamento del cielo cangiante dal blu al grigio e nella distribuzione delle nubi, che fungono da cornice al pro- tagonista e alla sua cavalcatura, illuminati da una luce dorata; delimi- tano infine la scena una palma sulla sinistra del dipinto, e un ulivo sulla destra, simboli rispettivamente di vittoria e di pace, le cui fron- de paiono incoronare il Lerma, proprio allora nominato Capitano Ge- nerale della Cavalleria di Spagna, che appare in file serrate sullo sfon- do, avvolta da una nuvola di polvere. Bibliografia: Warnke 1965, pp. 11-17; Huemer 1977, pp. 21-25, n° 20, pp. 132- 138; Jaffé 1977, ed. 1984, pp. 75-76; Bodart 1985, p. 16; White 1987, p. 30; Jaffé 1989, pp. 41-42, n° 36, p. 152; Pilo 1990, p. 46; Belkin 1998, p. 73; Schama 1999, pp. 121-123; Oppenheimer 2002, p. 186- 190. 47
  46. 46. 5. Ritratto di Nicolò Pallavicino Gran Bretagna, collezione privata 1604 Olio su tela, cm 105 x 92 Immagine L’identificazione del personaggio ritratto con Nicolò Pallavicino, il principale banchiere di Vincenzo I Gonzaga, si deve a Jaffé, che nel 1989 riconobbe nello stemma posto in alto a destra le insegne delle famiglie genovesi dei Pallavicino e dei Serra, giungendo alla conclu- sione che si trattasse di Nicolò, figlio di Agostino Pallavicino, che ave- va sposato Maria Serra; quest’ultima era la sorella di Giacomo Serra, il cardinale che fece ottenere a Rubens l’importante commissione per Santa Maria della Vallicella a Roma. Il primo incontro tra il pittore e il ricco genovese avvenne nel gen- naio 1604, quando Rubens si fermò nella Repubblica al ritorno dalla missione diplomatica in Spagna per ottenere il risarcimento delle spese sostenute durante il viaggio proprio da Nicolò Pallavicino, da cui lo aveva indirizzato il Duca; ne nacque una profonda amicizia de- stinata a durare oltre il ritorno dell’artista ad Anversa: difatti nel 1618 Pallavicino fu padrino di battesimo del secondogenito di Rubens, Ni- colaas, nome scelto in suo onore. Jaffé ritenne quindi di collocare la data di realizzazione del dipinto nei primi tre mesi del 1604. L’effigiato indossa il severo abito nero di senatore, fissando con sguardo acuto ed intelligente lo spettatore; magnifica è la resa colori- stica e plastica delle mani, così come nel trattamento del volto Ru- bens conferma la sua straordinaria capacità di penetrazione psicolo- gica, rafforzata dalla scelta di rappresentare il banchiere a mezzo bu- sto, taglio che crea una maggiore intimità con il riguardante, ispirato a modelli tizianeschi. Nel 2004 Boccardo ha messo in dubbio l’identificazione proposta da Jaffé, osservando che l’accostamento tra le insegne Pallavicino e Serra sarebbe stato improbabile in un ritratto virile, e dunque uno stemma così composto sarebbe parso più corretto nel caso di un figlio 48
  47. 47. di Nicolò Pallavicino e Maria Serra, posticipando il dipinto al 1630 circa; tuttavia tale data di esecuzione sembra troppo avanzata dal punto di vista stilistico, soprattutto se si confronta il ritratto con quello di Giulio Pallavicino147 , eseguito dal pittore nel 1607 ca. Al fine di motivare la compresenza delle armi araldiche, si potrebbe conside- rare l’ipotesi che al dipinto in questione fosse legato un pendant con l’effigie della moglie, Maria Serra, di cui possiamo ammirare il ritrat- to successivo eseguito da Rubens, conservato a Kingston Lacy148 , che mostra in alto a sinistra il riferimento araldico ad entrambe le casate, offrendo forse così una argomento a favore della tesi suggerita. Bibliografia: Jaffé 1989, n° 37, p. 153; Genova 1997, n° 17, p. 188; Boccardo, Or- lando 2004, n° I15, p. 31. 147 Cfr. n. 27 148 Cfr. n. 23 49
  48. 48. 6. Ritratto del principe Vincenzo II Gonzaga Devon, Saltram House, The National Trust 1604 ca. Olio su tela, cm 67.3 x 57.2 Immagine Il ritratto raffigura Vincenzo II Gonzaga (1594 – 1627) , il minore dei figli del Duca Vincenzo I, e fu acquistato il 27 marzo 1625 dal fu- turo re d’Inghilterra Carlo I Stuart per la sua collezione; il dipinto ri- sulta catalogato nel 1639 da Adam van der Doort, curatore delle rac- colte reali inglesi, come “the picture of the deceased young duke of Mantuas brother done in armoure to the Shouldrs by Sr Peeter Paule Rubins when he was in Italie in a carved guilded wooden frame”149 . Fu venduto dal Commonwealth a Mr. Bass il 19 dicembre 1651 per 30 sterline. Compare a Saltram intorno al 1819 nella collezione di Lord Morley, come il ritratto di uno sconosciuto duca di Mantova. Rubens rappresenta il principe a mezzo busto, rivolto allo spetta- tore in una posa di tre quarti e rivestito completamente dall’armatura su cui risaltano diagonalmente la fascia da ufficiale, originariamente di colore rosso150 , ed il colletto bianco. Notevole è il trattamento della luce riflessa dal metallo brunito della corazza, così come dalla riccia capigliatura dorata, che incornicia il volto luminoso, ancora infantile, dallo sguardo fisso sul riguardante. Il fanciullo mostra circa dieci anni d’età, collocando così il dipinto intorno al 1604, anche se stilisticamente sembra più opportuno ascri- verlo al periodo precedente il viaggio diplomatico in Spagna (marzo 1603); è stato identificato da Jaffé grazie al confronto con il fram- mento dalla pala della Famiglia Gonzaga in adorazione della Trinità (1605), ora a Vienna, che ritrae appunto Vincenzo II151 . Conviene ri- 149 Bodleian Library MS. Ashmole 1514, f. 52, in Millar 1960, p. 39. 150 Jaffé 1961, p. 374. 151 Cfr. n. 12 50
  49. 49. cordare che lo stesso studioso aveva attribuito in un primo momento l’identità dell’effigiato al fratello primogenito Francesco IV152 , errore generatosi dalla non corretta identificazione del personaggio ritratto nel dipinto del Kunsthistorische Museum di Vienna e che lo aveva condotto a proporre una data di realizzazione anteriore, tra l’autunno del 1600 e il mese di marzo del 1603. Bibliografia: Millar 1960, p. 39; Jaffé 1961, pp. 374-378; Anversa 1977, n° 13, p. 49; Müller Hofstede 1977, p. 302; Jaffé 1977, ed. 1984, p. 81; Huemer 1977, n° 15, pp. 127-128; Jaffé 1989, n° 38, p. 153. 152 Jaffé 1977, ed. 1984, p. 81. 51
  50. 50. 7. Ritratto di Annibale Chieppio Mantova, Fondazione D’Arco 1602 - 1604 ca. Olio su tela, cm 65 x 53 Immagine Il dipinto ritrae Annibale Chieppio (1563 – 1623), segretario di Stato di Vincenzo I Gonzaga, che nel 1602 acquistò dallo stesso Duca un palazzo posto tra la chiesa di San Francesco e il complesso mona- stico di San Giovanni delle Carrette, corrispondente almeno in parte all’attuale Palazzo d’Arco a Mantova. Infatti l’ultima discendente di Annibale, Teresa Chieppio, aveva sposato nel 1740 il conte Francesco Alberto d’Arco, che ereditò i beni della moglie. Nell’inventario dei beni di proprietà del segretario del principe Gonzaga, stilato nell’an- no della sua morte e che rivela una ricca collezione di opere d’arte, ri- sulta presente “un quadro con l’effige del Conte Annibale su tela”153 , che probabilmente corrisponde al ritratto qui preso in considerazio- ne. L’attribuzione a Rubens viene sostenuta per la prima volta da Do- natella Mattioli nel 1977, in occasione della mostra “Rubens a Manto- va”, ma la tela non ha ottenuto la dovuta attenzione da parte della cri- tica successiva; solo Rebecchini avvicina l’opera alla maniera di Frans Pourbus, che aveva dipinto anche il ritratto della moglie di Chieppio, Lavinia Rovelli (Mantova, Palazzo d’Arco). L’alto funzionario viene raffigurato a mezzo busto, vestito di un abito nero dall’ampio colletto bianco, mentre fissa lo spettatore con “un’espressione tra l’arguto e il bonario”154 , colta sottilmente dal pit- tore nella qualità penetrante dello sguardo del personaggio e nell’in- decifrabile atteggiarsi delle labbra di questi. 153 “29 Aprilis 1623. Public. O Inventarii a tutrice ab herede et ab usufructuaria honorum hereditatis q. Ill. mi D. Comitis Annibalis Chieppii”, Archivio Chieppio, Fondazione D’Arco, Mantova. 154 Mantova 1977, p. 85. 52
  51. 51. Considerate la maggiore sicurezza nell’esecuzione e la morbida resa coloristica del volto dell’effigiato, si può concordare con l’osser- vazione della Mattioli, che ha avvicinato la tela all’Autoritratto con amici a Mantova155 , collocando così il ritratto tra il 1602 e il 1604, nei periodi in cui Rubens ha soggiornato più a lungo nella città ducale. Bibliografia: Mantova 1977, n° F19, p. 85; Mantova 2002, n° 209, p. 303. 155 Cfr. n. 9 53
  52. 52. 8. Ritratto di Margherita Gonzaga, Duchessa di Ferrara Zurigo, collezione Dr. J. Bruppacher 1604 ca. Olio su tela, cm 89 x 74 Immagine Il ritratto ha subito diversi passaggi di proprietà nel corso del XX secolo: si trovava nella collezione di Sir Oliver Hart–Dyke presso Lul- lingstone Castle, Kent, prima del 1928, in seguito fu acquistato da un collezionista francese che ne conservò il possesso fino al 1948. Fu venduto a Londra nel 1950 all’attuale proprietario Bruppacher dal- l’antiquario Fritz Rothmann. Il personaggio rappresentato è Margherita Gonzaga (1564 – 1618), sorella minore del Duca Vincenzo I, che nel 1579 aveva sposato l’ulti- mo Duca di Ferrara, Alfonso II d’Este (1533 – 1597) e alla morte del consorte aveva fatto ritorno nella città natale, dove si ritirò definitiva- mente nel 1603 per vestire l’abito monacale nel convento di Sant'Or- sola, da lei fondato nel 1599. L’identificazione del personaggio è meri- to di Müller Hofstede, che nel 1965 ha confrontato l’opera con un ri- tratto apparso da Christie’s all’asta del 13 luglio 1945, nel quale l’effigiata regge in mano una lettera con l’iscrizione: “alla Serma mia Colma Madama Duchessa di Ferrara”; Huemer suggerisce che, per il grado di somiglianza, il secondo potrebbe essere una copia del dipin- to trattato in questa sede. Lo studioso tedesco ha inoltre rivelato, grazie all’esame radiografi- co, la stesura iniziale di un secondo ritratto dello stesso personaggio sulla tela del bozzetto del Martirio di sant'Orsola (1604 – 1605), con- servato presso il Museo di Palazzo Ducale a Mantova, e commissiona- to proprio da Margherita Gonzaga156 . La Duchessa di Ferrara viene raffigurata a mezzo busto, con il vol- to incorniciato da un’alta gorgiera di merletto bianca, che risalta sulla 156 Müller Hofstede 2005, p. 82. 54
  53. 53. zimarra di colore scuro, impreziosita da numerose spille da abito do- rate ed ornate di perle; le stesse pietre, ma dalla forma a goccia, si ri- trovano ad adornare il pennino fissato nell’acconciatura, dove sono appuntate anche delle piccole margherite - richiamo al nome dell’effi- giata - ed ancora scendono in quattro magnifici fili al collo della no- bildonna. Burchard fu il primo ad attribuire il ritratto a Rubens, proponendo come data di esecuzione il 1602 – 1603, prima che il pittore partisse per il viaggio diplomatico in Spagna (marzo 1603), mentre Müller Hofstede lo ha assegnato ad una data leggermente più tarda, il 1604 ca., in considerazione del fatto che il Duca di Lerma, rimasto vedovo nel giugno 1603, aveva intenzione di risposarsi e poteva aver chiesto all’artista di eseguire un ritratto della vedova d’Este, possibile candi- data alle seconde nozze; tuttavia tale ipotesi si rivela inverosimile se si riflette sulla circostanza del ritiro definitivo in convento di Marghe- rita Gonzaga proprio nel 1603. Piuttosto è dal confronto stilistico del dipinto con i ritratti smembrati appartenenti alla Famiglia Gonzaga in adorazione della Trinità (1605) che ci sembra di poter concordare con la seconda datazione proposta. Bibliografia: Müller Hofstede 1965, pp. 132-138, 153, 156; Huemer 1977, n° 16, pp. 128-129; Jaffé 1977, ed. 1984, p. 81; Jaffé 1989, n° 23, pp. 149- 150; Müller Hofstede 2005, p. 82. 55
  54. 54. 9. Autoritratto con amici a Mantova Colonia, Wallraf-Richartz Museum & Fondation Corboud 1604? Olio su tela, cm 77.5 x 101 Immagine Il dipinto è circolato a lungo tra numerose collezioni europee: ap- partenne fino al 1772 a Lord Byron, che lo cedette a G. T. Biddulph di Petersham; fu acquistato a Londra da Vitale Bloch, che lo condusse con sé a Berlino, e restò di proprietà di Eugen Abresch, presso Neu- stadt in Holstein, sino al 1931. Passò poi ad Heinrich Scheufelen a Oberlenningen, e nel 1934 fu comprato da Adolf Hitler per il museo di Linz; nel 1961 il governo della Repubblica Federale Tedesca lo as- segnò all’attuale sede. Le sei figure maschili, rappresentate di profilo e a mezzo busto, sono distribuite simmetricamente in due gruppi che si affrontano sul- lo sfondo del ponte di San Giorgio a Mantova, che divide il Lago di Mezzo dal Lago Inferiore, illuminato dalla luce del tramonto inoltra- to; è la vista che si godeva dalla camera dell’artista fiammingo nel suo appartamento a Palazzo Ducale, di cui si staglia in controluce il profi- lo della finestra, ed evoca la veduta già presente nella Morte della Vergine di Mantegna, suo illustre predecessore, opera attualmente al Prado. Con questo ritratto plurimo Rubens aderisce decisamente alla tra- dizione veneta: come ha giustamente notato Jaffé, sia la qualità della pennellata che la resa coloristica rimandano soprattutto a Tintoretto. Mentre la scelta di rappresentare le figure di profilo, sovrapponendo- le e contrapponendole, deriva dalla glittica classica: si osservi quanto il gruppo dei tre personaggi al centro del dipinto sia simile alle com- posizioni dei cammei antichi. L’identificazione dei personaggi raffigurati e la datazione sono sta- te molto dibattute dagli studiosi; l’unico dato sui cui sembrano con- cordare tutti unanimemente è l’identità dell’uomo in primo piano, il 56
  55. 55. solo che dirige lo sguardo verso lo spettatore: si tratta proprio di Ru- bens, ed è l’autoritratto più antico del pittore che ci sia pervenuto. Sono tre le ipotesi interpretative maggiori: nel 1965 Warnke pro- pose che il dipinto fosse un omaggio in memoria di Giusto Lipsio (1547 – 1606), il filosofo neo-stoico di cui Philip Rubens (1574 – 1611), il fratello maggiore dell’artista, era stato l’allievo prediletto: lo studioso riconosceva nel personaggio all’estrema destra, il professore di Lovanio, nella figura immediatamente giustapposta al pittore, Phi- lip, mentre in quella posta di fronte, Frans Pourbus il Giovane (1569 – 1622), alle cui spalle si sarebbero trovati una figura non riconosci- bile ed Erycius Puteanus (1574 – 1646), umanista e filologo, seguace di Lipsio. Warnke interpretò i gesti delle mani delle due figure in pri- mo piano come segni di lutto e consolatio, rafforzati dal cielo cupo sullo sfondo e dalla presenza sul lago di un traghettatore in barca, metafora del viaggio dell’anima verso la morte; quindi pose come ter- minus post quem il 23 marzo 1606, data della morte del filosofo, rite- nendo che il dipinto fosse stato realizzato a Roma. Tuttavia tale ipote- si presenta diverse aporie: tralascia una spiegazione per l’ambienta- zione mantovana del ritratto e per la scelta di Pourbus, l’effigie di Puteanus non sembra corrispondere alle altre immagini di lui tra- mandate157 , ed inoltre non tiene conto del fatto che nel 1606 Rubens aveva ventinove anni, mentre nel dipinto appare più giovane. Nel 1965 Müller Hofstede mise in relazione la tela di Colonia con l’incontro tra i fratelli Rubens avvenuto nel 1602, per motivare la col- locazione a Mantova delle sei figure ritratte; inoltre individuò nei per- sonaggi ritratti, rispettivamente da sinistra verso destra, Gaspar Scioppius (1576 – 1649), filologo e libellista, Guillaume Richardot, al- lievo di Philip, Pourbus, Philip Rubens, Rubens e Lipsio. Effettiva- mente nella riunione del 1602 Philip era accompagnato dal giovane discepolo Richardot, di cui però non è dato conoscere la fisionomia da altre fonti iconografiche; riguardo a Scioppius, confrontando il di- 157 Huemer ricorda un ritratto del personaggio in questione eseguito da Van Dyck, Huemer 1977, p. 165. 57

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