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L’arte contemporanea

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  • 1. CAPITOLO 11Arte Contemporanea
  • 2. Michelangelo Pistoletto“Disegnatrice”1962-1975serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio, 2 pannelli, 250 x 125 cmciascunoFoto: P. Pellion 278
  • 3. L’arte contemporanea come motore e specchio del cambiamento post-industrialeL’arte contemporanea è in sé pura creatività e parlare dell’una equivale evocare l’altra. Maentrando nel mondo delle arti visive si scopre anche quanto le relazioni sociali, il mercato, laproduzione e le istituzioni contino e modifichino il senso stesso del concetto di creatività.Negli ultimi sei anni, un artista dal grande riconoscimento internazionale come DouglasGordon ha avuto 22 mostre personali (dati artfacts.net). Jonathan Monk, 25. Olafur Eliassonne ha avute 32. Senza contare, naturalmente, le collettive: in dieci anni, Gordon ne ha fatte200, Monk 160, Eliasson 184. E si tratta di stime per difetto. In un momento in cui le impresemodificano i loro modelli di organizzazione per portare negli ambienti di lavoro un clima piùludico e rilassato e per lasciare spazio all’espressività e alla creatività individuale, l’artecontemporanea, regno incontrastato del pensiero creativo e di tutte le sue complesse esfuggenti modalità di manifestazione, sembra al contrario muoversi quasi verso un modellotayloristico della catena di montaggio, in una lotta perpetua con le scadenze pressanti di unaprogrammazione artistica sempre più fitta e geograficamente pervasiva. E’ vero che moltidegli artisti di maggior successo – e soprattutto quelli che per realizzare le loro opere hannobisogno di processi produttivi che coinvolgono un alto numero di competenze interdisciplinari– dispongono ormai di squadre di collaboratori organizzate come piccole o persino medio-piccole imprese, ma bisogna comunque riconoscere che siamo di fronte ad un profondocambiamento nelle modalità di produzione dell’arte contemporanea e forse del senso stessodel fare artistico.Che cosa spinge questi artisti a lavorare tanto, correndo il rischio di bruciare in un attivismofrenetico la propria capacità e disponibilità a dedicare il tempo e le energie necessariall’ideazione e allo sviluppo di nuovi progetti profondi e originali e quindi, in ultima analisi, disacrificare la sostenibilità di lungo termine dei propri processi creativi alle ragioni diun’efficienza produttiva di breve-medio termine? La risposta è semplice: una quantitàesorbitante di richieste provenienti da realtà di tutti i tipi: quelle tradizionali, come musei,gallerie, fondazioni, fiere, collezioni private, case editrici, ma anche – e sempre più –aziende, istituzioni pubbliche, ospedali, università, parchi scientifici. All’artista non si chiedepiù soltanto di produrre mostre, progetti di arte pubblica o più in generale interventi nei luoghideputati, per quanto il loro numero cresca senza limiti. Di fatto, ogni occasione è buona perchiamare in causa gli artisti. L’arte è ormai ovunque, e più si diffonde più genera nuoviappetiti e nuove richieste. Le riviste di moda e di costume costruiscono interi numeri attornoall’arte e agli artisti, quando non ne affidano direttamente a loro la direzione creativa. Ipianificatori urbani se li contendono. Le aziende chiedono loro di tenere workshop per imanager e i dipendenti, di progettare oggetti e processi comunicativi.La visibilità sociale degli artisti comincia a fare concorrenza a quella delle rockstar. Ma ladifferenza sta, o meglio stava, nel fatto che mentre la musica rock è parte della cosiddettaindustria culturale – vale a dire, un settore produttivo nel quale il prodotto in vendita è fattoper essere riprodotto in tirature illimitate, la cui effettiva entità dipende soltanto da quella delladomanda – l’arte contemporanea è invece, o forse dovremmo cominciare a dire era – partedel core, cioè del nucleo della produzione culturale, che si organizza con modalità che nonhanno a che fare con l’industria ma semmai con la piccola bottega artigiana. Evidentemente,però, non è più così: anche gli artisti, a loro modo, stanno cominciando a produrre in serie.Non tante copie dello stesso oggetto, ma una proliferazione di ‘esemplari unici’ che esulanodai confini delle opere d’arte definite in senso tradizionale. E anche qui si trova in fondoun’analogia con le rockstar che ormai scrivono libri, firmano profumi e vestiti, o aprono bar eristoranti: pratiche ormai sempre più diffuse tra gli stessi artisti, come nel caso di DamienHirst. 279
  • 4. A cosa si deve tutta questa attenzione nei confronti dell’ arte e degli artisti? Al fatto che,proprio nei mercati di massa nei quali ormai i consumatori si avvicinano ad una condizione disostanziale sazietà, gli artisti riescono ad offrire proprio quella merce che in un mondo diabbondanza resta scarsa: i significati. Gli artisti definiscono i loro sistemi di regoleapparentemente inutili, insensati o comunque discutibili, che però rivelano aspetti del mondoinaspettati, o mettono in crisi imprevedibilmente le convenzioni sociali apparentemente piùsolide. I consumatori mostrano ormai una certa insofferenza verso ritualità di prodotti semprepiù prevedibili, e quindi trovano nell’arte un appagante diversivo. E se questo è vero per chivive nelle affluent societies, risulta vero a maggior ragione per i nuovi consumatori dei paesiemergenti come quelli arabi o dell’estremo oriente, dove l’arte contemporanea diventa ilsimbolo stesso di un nuovo status sociale legato alla possibilità di accesso ad un consumoglobalizzato i cui presupposti comportamentali vengono acquisiti in fretta ma anchealtrettanto in fretta trasgrediti e superati alla ricerca di una sintesi identitaria credibile travecchio e nuovo, tradizionale e innovativo, conforme e trasgressivo.Nei mercati di massa, l’abbondanza, e anzi l’aggressività dei prodotti, che sono ovunque ereclamano attenzione, spinge i consumatori a forme di difesa sempre più sofisticate: si faticaa ricordare il nome dei prodotti, se ne confonde uno con l’altro, si consuma senza neanchefarci più caso, magari pensando già a cosa si consumerà subito dopo. E fenomeni simili, ineffetti, si cominciano a riscontrare anche nell’arte: il pubblico dell’arte, ormai, non va più avedere una specifica mostra, ma piuttosto intraprende veri e propri tour delle mostre, o deglistand nelle fiere, a seguito dei quali si è esposti in un giorno a centinaia di opere, spessomentre simultaneamente si intraprendono complesse e articolate attività relazionali. L’arte sista adeguando al nuovo stato di cose, adottando strategie di seduzione e di richiamodell’attenzione tarate su un pubblico sempre più distratto e disattento. E questo non valenemmeno soltanto per le opere, ma anche per gli stessi concept delle mostre, che devono aloro volta imporre formati e modalità sufficientemente insoliti e originali da stuzzicarel’attenzione di un pubblico perennemente saturo di stimoli.Effetti di selezione: l’Italia nel contesto internazionale“A chi ha sarà dato e sarà nell’abbondanza: e a chi non ha sarà tolto anche quello che ha”: èun celebre passo del vangelo di Matteo (13:12). E’ per questo che si parla di ‘effetto Matteo’a fronte di un fenomeno tipico di molti mercati culturali: quello della concentrazionedell’attenzione (e delle risorse) su un numero molto ristretto di artisti, a scapito di tutti gli altri.E non è un fenomeno tipico soltanto della sfera culturale: qualcosa di analogo accade anchenella scienza. Quando un saggio è firmato da uno scienziato famoso, riceve più attenzionerispetto ad altri firmati da scienziati meno conosciuti, a prescindere dal contenuto. Accadeanzi che, come osservato da James Surowiecki nel suo The wisdom of crowds, quando duearticoli sono pubblicati, uno di seguito all’altro, sulla stessa rivista e su un argomentopressoché identico ma uno ha uno scienziato famoso come prima firma mentre nell’altro lostesso scienziato firma dopo l’altro coautore, il primo articolo risulta molto, molto più citato eletto del secondo, perché si presuppone che in esso il contributo dello scienziato ‘degno dinota’ sia più sostanziale.Nel campo dell’arte contemporanea si assiste a dinamiche del tutto analoghe: una stessaidea può essere proposta allo stesso tempo da molti artisti, ma quelli con maggiorereputazione ricevono molti più riscontri e attenzione degli altri. In sé, non è detto che si trattidi una distorsione del sistema: nella valutazione di un artista, il percorso conta molto più dellasingola idea o del singolo lavoro. Ma affiora un dubbio molto più profondo: il fatto cioè chequando un artista superi un determinato livello di affermazione e riconoscibilità, oppureanche semplicemente venga proposto attraverso canali di per sé dotati di una particolareautorevolezza all’interno del sistema, questo faccia sì che il suo lavoro ‘debba’ ricevereapprovazione o quantomeno una forte attenzione, a prescindere dal fatto che il lavoro vengaapprezzato o meno, mentre d’altra parte gli artisti che provengono da canali meno legittimati 280
  • 5. o che per qualche motivo non hanno raggiunto, pur avendo alle spalle un lavoro significativo,determinati livelli di affermazione, debbano al contrario affrontare una sorta di sfiduciasistematica che compromette la qualità e la quantità di attenzione necessaria ad unacomprensione adeguata.Nel contesto di queste forme estreme di economia dell’attenzione, diviene necessariomettere in atto strategie che legittimino una determinata scena nazionale o locale, o meglio lasua componente qualitativamente più rilevante, come un palcoscenico artistico interessante,capace di offrire agli artisti che vi operano un avviamento reputazionale adeguato. Nel casodell’Italia, negli ultimi due decenni si è venuta progressivamente configurando una situazionepiuttosto complessa, nella quale gli artisti appartenenti a generazioni mature (come quellidell’Arte Povera o della Transavanguardia) godono di una elevata riconoscibilitàinternazionale e calamitano un forte interesse sia dal punto delle istituzioni artisticheinternazionali che del mercato, mentre per le generazioni più giovani questo processo difocalizzazione si è paradossalmente rivelato fino ad oggi molto più selettivo, filtrando unnumero limitatissimo di nomi, che spesso devono il loro successo all’abbandono precocedella stessa scena italiana in favore di altre dotate di maggiore valore reputazionale e dipersuasione. Il carattere paradossale di questo stato di cose si deve al fatto che, in genere,avviene il contrario: la piramide si restringe tornando indietro nelle generazioni, in quantomaggiore è il periodo nel quale un artista è rimasto all’interno dell’arena competitiva delsistema dell’arte, più forte è l’effetto della selezione. In teoria, gli artisti giovani che trovanoriscontro dovrebbero essere molti per poi venire progressivamente selezionati. Nel casodell’Italia, appunto, avviene il contrario, e ciò a causa del fatto che, da una generazioneall’altra, sono cambiate le regole del gioco, o meglio è cambiato lo status della scena italiananel contesto internazionale: da palcoscenico di primo piano a palcoscenico relativamentemarginale e secondario.Elementi per una politica del contemporaneo in ItaliaA che cosa si deve allora lo scarso rilievo di cui soffre oggi l’arte italiana all’interno delsistema dell’arte globale? Non alla mancanza di materia prima, cioè di artisti validi epotenzialmente capaci di conquistare attenzione e interesse sulla ribalta internazionale. Ilproblema sta piuttosto nel fatto che il nostro sistema soffre di alcune debolezze strutturali chepenalizzano notevolmente i nostri artisti e che costringono questi ultimi, se davvero voglionoaspirare ad una chance di successo internazionale, ad andare a vivere e lavorare altrove.Ripercorriamo brevemente queste debolezze. In primo luogo, la mancanza di uncollezionismo e di una committenza istituzionale e aziendale di qualità, che è ciò chepermette a sistemi dell’arte tradizionalmente deboli sul piano del collezionismo privato dioffrire agli artisti opportunità professionalmente qualificanti ed economicamente redditizie,aumentando il loro status sociale e dando loro una base reddituale sufficientemente solida daconsentire un pieno investimento sulla carriera artistica senza bisogno di disperdere energiein attività accessorie e necessarie per garantirsi la sopravvivenza economica. In un contestocome quello italiano in cui il collezionismo privato è inoltre tutt’altro che debole ed è anzivivace e diffuso come in pochi altri paesi, ma è anche molto frammentato e caratterizzato darelativamente pochi collezionisti con grande capacità di spesa, un collezionismo e unacommittenza pubblica e aziendale competenti contribuirebbero in modo importante allacreazione di una base di domanda capace di innescare la crescita di gallerie di dimensionieconomiche sufficienti a competere da protagoniste sui mercati internazionali e a investirerealmente sui propri artisti di punta. Un ruolo importante può inoltre essere ricoperto dallefondazioni ex bancarie, una rete di soggetti tipica della realtà italiana e dotata di una grandecapacità di spesa e di un grande interesse per la cultura, e che però, con poche eccezioni,non ha mostrato grande interesse per l’arte contemporanea di qualità inseguendo spessologiche localistiche e culturalmente modeste. Infine, bisogna ricordare il ruolo enorme chepotrebbe giocare nel rilancio di una committenza pubblica di qualità una applicazione seria 281
  • 6. della cosiddetta “legge del 2%”, che destina, nella nuova formulazione gestita dalla società acontrollo pubblico ARCUS, Società per lo sviluppo dell’arte, della cultura e dellospettacolo S.p.A., il tre per cento del costo di costruzione o di ristrutturazione di un’operapubblica alla committenza di un’opera d’arte da installare in loco. Una legge che oggi restaspesso disattesa o dà luogo ad operazioni di discutibile profilo culturale.Un altro punto debole dell’azione pubblica sta nelle modalità stesse di promozione degliartisti italiani sul piano internazionale. Di solito, la promozione dell’arte italiana si concretizzanell’organizzazione di mostre, a volte anche piuttosto costose, spesso ospitate in luoghirelativamente marginali di capitali internazionali dell’arte, e in ogni caso tipicamente‘paracadutate’ in tali contesti senza intraprendere un reale dialogo preparatorio con la scenalocale, che aiuti gli artisti in mostra ad interagire e a farsi conoscere da chi, se eventualmenteinteressato al loro lavoro, potrà in seguito aprire per loro spazi e opportunità. Ma per farequesto occorrerebbe che gli enti dediti a queste attività promozionali possedessero, o siaffidassero a chi possiede, una solida e aggiornata conoscenza delle più importanti scenelocali dell’arte internazionale, e altrettanto solidi ed aggiornati contatti con i principaliprotagonisti di tali scene. In mancanza di ciò, la soluzione della mostra ‘turistica’ nella qualel’artista arriva, installa il proprio lavoro, presenzia al vernissage e se ne va senza avermaturato una minima consapevolezza del contesto artistico con cui (non) ha interagito, è lasoluzione più comoda ed indolore per tutti, anche se, paradossalmente, dal punto di vistadella reputazione artistica avrà più che altro riflessi in patria. Né in genere è d’aiuto la retedegli istituti italiani di cultura all’estero, che malgrado la loro ampia copertura globale nondispongono spesso di competenze nel campo dell’arte contemporanea ed ospitano unprogramma espositivo elaborato in assenza di criteri qualitativi certi, e spesso invisibile neiconfronti della scena artistica locale. Le soluzioni più efficienti in questo ambito sarebberovarie. La concessione di grants finalizzati alla realizzazione di progetti espositivi e residenze,assegnati agli artisti che siano stati in grado, con le proprie forze, di accreditarsi consuccesso e quindi di ottenere un invito da parte di istituzioni culturali, gallerie e spaziindipendenti stranieri di rilievo. Il finanziamento di programmi di residenza di curatori stranieriin Italia, in modo da dare loro una reale opportunità di conoscenza della nostra scenaartistica e di un reale dialogo con gli artisti. La destinazione di consulenti per l’artecontemporanea dotati di grande competenza e professionalità presso le sedi degli istitutiitaliani di cultura situati nelle città di maggior interesse per il sistema dell’arte contemporanea,e la trasformazione del ruolo di questi ultimi da centri espositivi (con pochissime e motivateeccezioni) ad agenzie di promozione e di facilitazione dei contatti con le scene artistichelocali. Un ulteriore sostegno potrebbe essere dato, ad esempio sotto forma di acquisto dirilevanti spazi pubblicitari per i più interessanti progetti esteri degli artisti italiani, alle rivisteitaliane d’arte a più alta diffusione internazionale, e permettendo loro di realizzare o dipotenziare le loro edizioni in lingua inglese. Si potrebbe anche seguire l’esempio di alcuneagenzie nazionali di promozione dell’arte contemporanea come la finlandese FRAME, chepubblica un’eccellente rivista interamente dedicata all’arte finlandese, Framework.L’altra criticità riguarda il sistema degli spazi espositivi non-profit, pubblici e privati. Mentre larete museale per l’arte contemporanea è cresciuta notevolmente negli ultimi anni, eprobabilmente crescerà ancora visto che nuove iniziative vengono presentate con cadenzaregolare, altrettanto non può dirsi per il circuito degli spazi indipendenti e degli spaziespositivi non collezionistici, che in Italia è molto ridotto. E se è vero che molti dei nuovimusei italiani hanno collezioni piccole o addirittura inesistenti, ciò si deve più a limitazioni dibilancio che alla reale volontà di dare luogo a spazi a vocazione eminentemente progettuale.L’assenza di questo tipo di spazi danneggia gravemente i giovani artisti perché li priva diopportunità di lavoro nelle quali sperimentare e definire la loro ricerca in assenza di vincoli econdizionamenti di tipo commerciale. Non è un caso che gran parte degli artisti internazionalidi maggior successo hanno realizzato le loro prime personali significative in spazi comequesti. Il sistema che si è dimostrato più efficace in tal senso è quello delle Kunsthalle deipaesi di lingua tedesca, spazi espositivi privi di collezione, in genere sostenuti dallemunicipalità e dalle amministrazioni locali, che offrono spesso una programmazione di 282
  • 7. grande qualità che alterna artisti internazionali ai più promettenti artisti nazionali e locali,chiamando a collaborare anche curatori stranieri, e svolgendo spesso un interessante lavorodi ricognizione sulla scena artistica locale. A questo circuito si accompagna quellocomplementare dei Kunstverein, associazioni private di collezionisti che promuovono spessoanch’essi attività espositive di grande qualità e permettono ai privati di perseguire unaprogettualità collettiva di promozione dell’arte che va oltre la cura e lo sviluppo della propriacollezione personale. Per questo tipo di realtà, che potrebbero essere promosse anche inItalia, nonché per i musei di arte contemporanea già esistenti, si potrebbe pensare a forme didetassazione selettiva, ad esempio l’abolizione dell’iva, o la concessione di uno statutofiscale privilegiato quale quello oggi concesso alle onlus, ovvero alle organizzazioni nonlucrative che operano nel sociale, riconoscendo così all’arte una funzione sociale che oggi èlargamente sottovalutata e lontana dalla percezione di gran parte dell’opinione pubblica.Infine, le gallerie, che in Italia sono tante e spesso molto vivaci ma che faticano a crescere edi conseguenza ad investire sui propri artisti in modo adeguato a garantirne un efficacelancio internazionale. In questo caso, l’iniziativa più necessaria, al di là del già ricordatopotenziamento del collezionismo pubblico e aziendale (che potrebbe essere fiscalmenteincentivato) è l’abbattimento dell’iva, che come più volte richiesto andrebbe portatadall’attuale 20% al 4% prevalente nella maggior parte dei paesi europei. Il mancato introitoper lo Stato sarebbe modesto, vista la dimensione del settore, e potrebbe addiritturatrasformarsi in un introito netto se come è prevedibile questa misura portasse all’emersionedi tante realtà che oggi agiscono nel sottobosco del sommerso in quanto un’iva al 20% èsemplicemente incompatibile con la possibilità di spuntare margini accettabili su un mercatocollezionistico che come si è detto è vivace ma è mediamente sensibilissimo al prezzo.I riflessi sul collezionismoCollezionare arte non è più semplicemente un modo di esprimere un gusto personale o unostatus sociale, quanto piuttosto un modo per prendere posizione, più o menoconsapevolmente, in una arena simbolica molto complessa e in perenne evoluzione.Particolarmente interessante a questo proposito è il fenomeno del collezionismo nei paesieconomicamente emergenti, dove, come si è già osservato, una classe sociale eimprenditoriale rampante e ansiosa di definire appunto una propria identità distintiva adottaspesso il linguaggio dell’arte contemporanea come controparte simbolica della propriacondizione acquisita di nuovo protagonismo nell’economia globalizzata. E le dimensioni e larapidità di questo fenomeno rendono particolarmente evidente un altro aspetto cruciale delcollezionismo del contemporaneo: il suo legame con la geopolitica. Il grande momento diattenzione nei confronti dell’arte proveniente dalla Cina o dall’India riflette in modo naturalenon soltanto il dinamismo economico ma anche e soprattutto il crescente peso politico diquesti paesi, e per certi versi ne fornisce una autorevole, indiretta convalida culturale. Nonc’è dubbio che scene culturali come quella cinese o indiana, investite come sono da unaspinta di trasformazione prepotente e messe in condizione di poter finalmente esprimere ciòche per lungo tempo non trovava spazio e non attraeva attenzione, siano oggiinevitabilmente tra le più interessanti e vitali del mondo. Ma allo stesso tempo non si può nonnotare come ormai l’attenzione verso queste forme di arte si manifesti a prescindere daqualsiasi considerazione di ordine qualitativo o da qualunque effettiva competenza oconoscenza dei linguaggi e dei temi: è, appunto, un atteggiamento che riflette la presa dicoscienza del fatto che questi sono oggi i luoghi identitari prima ancora che fisici che vannopresidiati, le espressioni irrinunciabili dello spirito del tempo.E’ in questa chiave che si può probabilmente leggere, quasi come un contrappasso, lacontraddittoria situazione dell’arte italiana nel contesto del collezionismo d’arteinternazionale. Da un lato, a Londra si susseguono nelle principali case d’asta sessioni diItalian sales che incontrano pressoché invariabilmente un grande successo e spesso portanoa dei record di quotazione. Dall’altra, si continua a registrare una preoccupante latitanza della 283
  • 8. nostra arte, soprattutto di quella delle ultime generazioni, da molte delle grandi collezioniinternazionali e soprattutto da quelle di più recente formazione o attualmente più dinamiche,con la parziale eccezione di coloro che, come François Pinault, avendo scelto di investire nelnostro paese necessariamente prestano qualche attenzione in più a ciò che accade da noi.In realtà la contraddizione è soltanto apparente e si scioglie con facilità guardando i fatti unpo’ più da vicino: l’arte italiana che oggi si vende è, come si anticipava più sopra, quellaprodotta da artisti ormai scomparsi come Burri o Fontana, Manzoni o Boetti, o dai principaliprotagonisti dell’Arte Povera. Senza contare che molti degli entusiasti acquirenti delle saleslondinesi sono in realtà collezionisti di casa nostra. Se ci si muove verso esperienze piùrecenti, ci si trova di fronte ad uno scenario ben diverso, nel quale, con pochissime eccezioni,i protagonisti della nostra scena artistica fanno fatica anche soltanto ad arrivare nelle asteche contano, prima ancora di potersi chiedere se sono o meno in grado di spuntarequotazioni significative.E anche questo è un chiaro riflesso della geopolitica: l’Italia di oggi conta poco nel mondo delcollezionismo internazionale perché è un paese che non soltanto non dà una impressione diproiezione verso il futuro, ma appare ripiegato in una sorta di delirio autoreferenziale: agliocchi del mondo, abbiamo un grande futuro dietro le spalle piuttosto che davanti. Siamo unpaese nel quale la maggior parte della popolazione non conosce una lingua straniera esoprattutto non ha nessuna intenzione di impararla. Non c’è allora da stupirsi se persino inostri collezionisti, quando vogliono dare l’idea di essere sofisticati e cosmopoliti,preferiscono investire su un giovane talento straniero piuttosto che su un artista ‘nostrano’(per non parlare dei curatori italiani chiamati ad operare scelte e a fare segnalazioni nellegrandi manifestazioni internazionali).Il collezionismo, dunque, è oggi una vera e propria cartina al tornasole di ciò che accade,anche al di fuori delle arene culturali. Ma è anche un modo di accumulare: la collezione, infondo, è un capitale nel senso economico del termine, rappresenta un investimento il cuivalore si rivela man mano che le scelte operate risultano condivise o meno dal mercato, e inquesto senso la prospettiva di breve e quella di lungo periodo possono esprimere verdettimolto diversi. Non a caso, il mondo delle banche e della finanza si è ampiamente accorto diciò che accade nell’ hortus non più conclusus dell’arte e sta moltiplicando iniziative e prodotti:dai servizi di consulenza per i clienti del private banking, alla creazione di art funds, allastessa espansione dei propri programmi di collezionismo aziendale. Un interessecollezionistico diretto condiviso peraltro anche da aziende il cui core business haapparentemente poco o nulla a che fare con l’arte.Le aziende e l’arte contemporaneaMa allora perché le imprese italiane investono relativamente poco in arte contemporanea?Mentre il nostro collezionismo privato è, come si è già accennato, vivace e dinamico, leimprese, a differenza di quanto accade in paesi come la Germania o il Regno Unito, sonomolto più restie, e anche quando gli imprenditori diventano collezionisti sono in genere piùinclini ad acquistare per sé che per l’azienda. L’argomento classico che viene proposto perspiegare lo scarso interesse delle imprese è la mancanza di incentivi fiscali: se gli acquistid’arte potessero essere detassati, si argomenta, le imprese acquisterebbero molto di più. C’èmotivo di dubitarne, almeno in parte: ascoltando l’esperienza degli imprenditori che hannodeciso di investire in arte a livello aziendale o addirittura di costruire una collezioneaziendale, quasi mai si sostiene che una incentivazione fiscale favorevole avrebbe potutogiocare un ruolo decisivo nella decisione di imboccare questa strada: quel che conta è lapassione e la convinzione dell’importanza di questo tipo di iniziativa. Sono molti di più,invece, gli imprenditori che non investono a richiamare la mancanza di incentivi fiscali comegiustificazione, che però suona spesso come una via comoda per togliersi d’impaccio. Inrealtà, approfondendo la questione, emergono altri elementi molto più decisivi: la paura dinon avere abbastanza competenze per affrontare il mercato dell’arte, la paura di reazioni 284
  • 9. negative da parte dei dipendenti che potrebbero considerare la collezione uno spreco didanaro e una sottrazione di risorse nei confronti di priorità più importanti, soprattutto neimomenti nei quali la competizione globale si fa più incisiva, la paura di attrarre l’attenzionedella finanza e di subire accertamenti particolarmente accaniti, e così via. Un varioassortimento di paure, dunque, alla base del quale sta, in varie declinazioni, una stessacausa: una scarsa cultura del contemporaneo, che impedisce all’imprenditore di capire che lecompetenze si possono costruire conoscendo un poco alla volta la scena dell’artecontemporanea e affidandosi agli esperti verso le cui scelte si prova una maggiore affinità.Che impedisce di capire che i lavoratori considerano l’arte uno spreco di risorse e un irritantecapriccio dei vertici aziendali se non sono messi in condizione di conoscere, di capire, dipartecipare, ma che invece spesso diventano dei sostenitori di questo tipo di programmiquando comprendono il contributo che essi possono dare al miglioramento della culturaorganizzativa e della qualità degli ambienti di lavoro, all’apertura mentale, alla disponibilitàverso il nuovo. Che impedisce al nostro fisco di pensare all’arte come ad un bene voluttuarioinvece che ad un investimento (e ne è prova il non mai abbastanza stigmatizzato trattamentoiva delle transazioni, che come si è detto a differenza di altri paesi europei imponeun’aliquota del 20% e impedisce in buona parte l’emersione del mercato), e che quindiinocula nelle imprese il timore di essere oggetto di insidiose attenzioni da parte del fisco.Un robusto e maturo collezionismo aziendale farebbe benissimo non soltanto a molteimprese ma anche, ovviamente, al nostro sistema dell’arte, che avrebbe la possibilità dicrescere e di investire più risorse sui nostri artisti, favorendone l’affermazione internazionale.Una delle sfide da proporre ai dicasteri governativi dei beni culturali e dello sviluppoeconomico sarebbe quella di dare avvio ad un programma di sensibilizzazione delle impreseal collezionismo aziendale, concedendo benefici ai musei e alle istituzioni culturali che siimpegnano a diffondere questa cultura con iniziative mirate alle imprese del proprio territorio,coinvolgendo attivamente anche le associazioni imprenditoriali di categoria.I musei e la costruzione del pubblico dell’arte contemporaneaIl museo è senz’altro una delle realtà su cui si concentrano più speranze quando si pensa adun modello di organizzazione che sappia inserire i meccanismi dell’offerta culturale all’internodi uno scenario vitale e competitivo di sviluppo economico locale. Ma se il museo non ègeneralmente in grado di porsi come centro di profitto, quale ruolo può svolgere in concreto?Una casistica internazionale ormai ampia mostra come il museo abbia due funzioniimportanti all’interno del sistema culturale locale: quella di attrattore e quella di attivatore. Ilmuseo di arte contemporanea si presta particolarmente a svolgere queste funzioni in quantoesso diventa il luogo in cui si esprime con la massima compiutezza ed efficacia tutto il mondosimbolico su cui si costruiscono le moderne catene del valore: in altre parole, nel museo sirealizzano proprio quelle condizioni ideali da ‘laboratorio di ricerca e sviluppo’ in cui sielaborano e divengono accessibili, al di fuori di immediati obiettivi commerciali, tutte ledeclinazioni più interessanti ed innovative dell’universo simbolico della culturacontemporanea, che vengono poi ‘metabolizzate’ all’interno della propria catena del valoredal sistema produttivo, generando idee di comunicazione, di design, di packaging ma anchemodelli relazionali, stili di vita, idee di prodotto: né più né meno che il pane quotidianodell’azienda post-industriale dal cui successo competitivo dipende il futuro delle nostreeconomie e delle nostre società.Da un lato, il museo agisce come attrattore nella misura in cui è in grado di aumentare lavisibilità del sistema locale a cui appartiene, contribuendo all’orientamento di flussi turistici, didecisioni di investimento, di copertura mediatica ecc., tutte risorse preziose nei moderniprocessi di sviluppo locale. Limitandoci soltanto a casi europei, il Guggenheim Bilbao, la TateModern a Londra, il nostro MART, il Centre Pompidou di Parigi sono tutti esempi di museicon una chiara vocazione di attrattore. 285
  • 10. Dall’altro, il museo agisce come attivatore nella misura in cui le sue iniziative e i suoicontenuti sollecitano l’emergere di nuovi progetti imprenditoriali, la formazione e la selezionedi nuove professionalità, il varo di progetti di responsabilità sociale rivolti alla comunità, larilocalizzazione di attività produttive e residenziali all’interno del sistema urbano. Esempi dimusei-attivatori, sempre restando nel contesto europeo, sono ZKM a Karlsruhe, Baltic aGateshead, il Palais de Tokyo a Parigi, il CAC a Vilnius.In tutti i casi di studio di successo, tanto quando emerge con particolare forza la funzione-attrattore che quella –attivatore, si nota chiaramente che, accanto alla necessaria capacità dicatalizzare energie e risorse provenienti dal di fuori del contesto locale, il museo riesce consuccesso a mobilitare e coinvolgere attivamente anche il pubblico e le risorse economichedel sistema locale che lo esprime. In altre parole, il museo che ‘funziona’, a prescindere dallasua vocazione e dalle sue caratteristiche specifiche, è un museo che è vissuto e utilizzatocome risorsa in primo luogo da coloro che, vivendo nella città o nel sistema metropolitanoche lo ospita, godono di condizioni fisiche di accesso facilitate e privilegiate. Piuttosto cheinseguire formule predefinite, occorre allora fare in modo che sia il dialogo tra il museo e ilsuo territorio a definire il modello di uso dello spazio e dei tempi del museo stesso. Undialogo che presuppone un forte investimento del territorio in una crescita delle propriecompetenze culturali, della propria capacità progettuale, dell’apertura al nuovo e alleesperienze internazionali.Nel contesto italiano, la crescita vertiginosa delle dimensioni del nostro sistema museale delcontemporaneo in corso negli ultimi anni, e attualmente in fase di ulteriore accelerazione,richiede un notevole sforzo di coordinamento strategico per evitare, anche all’interno di unastessa area metropolitana, controproducenti sovrapposizioni di competenze accompagnateda vistose lacune strutturali del sistema nel suo complesso: una stessa area metropolitana oregione può così paradossalmente ospitare molti musei dediti ciascuno alla costruzione dicollezioni piccole e incomplete piuttosto che concentrare gli sforzi su un unico progetto diqualità, e allo stesso tempo può essere, ad esempio, del tutto carente di spazi progettualidalla vocazione non collezionistica. Un ruolo particolare, all’interno di questo sistema, dovràessere assunto dal MAXXI che in quanto museo nazionale del contemporaneo assumeinevitabilmente una responsabilità di leadership che dovrà essere attentamente costruita edeclinata.La difficoltà dei giovani artisti italiani spiegata attraverso le carenze del sistemaformativoIn libri che sono anche classifiche editoriali internazionali come Cream 3 o FreshCream della Phaidon scopriamo che su 100 artisti gli Italiani sono solamente 2: LuisaLambri e Grazia Toderi. In un’altra classifica del 2002, Art Now. 137 Artists at the Riseof the New Millennium della Taschen, gli italiani sono Monica Bonvicini, MaurizioCattelan, Paola Pivi e ancora Grazia Toderi. Pochi gli artisti italiani anche nei regestiinternazionali dedicati ai giovani disegnatori, ai giovani pittori e ai giovani fotografi. Inmostre di una certa rilevanza nelle fiere di massimo impatto, da Frieze di Londra adArt Basel ad Art Basel Miami e così via se ne incontrano di rado e spesso le gallerieitaliane preferiscono portarvi star internazionali piuttosto che rischiare l’invenduto.Inoltre una fiera come Miart di Milano, che nel 2008 ha fatto i suoi ultimi tentativi dirinnovamento con sezioni dedicate ai giovani italiani, così facendo ha probabilmentedecretato la sua fine.Uno dei motivi centrali per i quali gli artisti italiani stentano ad affermarsi all’esteroalmeno in quanto categoria – ci sono casi di successo eclatante, ma sempre 286
  • 11. raggiunto come caso isolato e mai in quanto membri di una cordata nazionale - puòessere riscontrato nella mancanza di strutture adeguate dal punto di vista formativo.Le Accademie sono state per secoli i luoghi deputati all’insegnamento delle artifigurative. Basate sul rapporto maestro apprendista, sulla ripetizione di modelli,nascono intorno alla fine del XVI secolo, quando l’arte aveva delle funzioni decorative,per cui dall’Accademia dovevano uscire decoratori, stuccatori o affrescatori cheavessero comunque uno stile riconoscibile; un primo elemento di debolezza delleAccademie è che l’arte sperimentale, come la si concepisce oggi, ha preso delle vietalmente varie e, appunto segnate dalla sperimentazione tecnica, progettuale, teoricaed estetica ,che un’omologazione simile degli stili degli studenti non è più proponibile. Il sistema delle Accademie di Belle Arti in Italia propone ancora e soprattutto unsapere centrato sulla tecnica - cosa sacrosanta in bacini come quello di Carrara, ove ilterritorio fornisca un materiale come il marmo, che chiede competenze specifiche dilavorazione, ma solo in questi rari casi .Un altro dei problemi delle Accademie riguarda inoltre il prolungato tempo diesposizione di un ragazzo giovane ad un solo docente. Una questione importante,soprattutto quando non sia garantita una qualità alta e omogenea dei docenti: perquattro anni consecutivi il ragazzo si confronta sostanzialmente con una modalitàcreativa e con un solo approccio alla disciplina; benché siano sempre presenti scambio occasioni di colloquio con altri docenti, questo contatto prolungato è adatto aqualcuno che abbia la capacità di entrare nella logica progettuale del proprio maestro,ma anche di separarsene per trovare la propria via autonoma.Tentativi subentranti e spesso lodevoli di riformare le Accademie di Belle Arti si sonosucceduti in Italia dai primi anni settanta, per riempire queste lacune e anche inseguito alla spinta del movimentiamo studentesco. Dapprima sono stati introdotti nelcorso di studi i cosiddetti “Corsi Speciali” per affiancare un sapere storico-teorico auno meramente pratico (in precedenza lo studente doveva solo fare un esame l’annodi Storia dell’Arte e uno l’anno della disciplina pratica prescelta, tra pittura,decorazione, scultura e architettura).Negli anni Novanta è iniziato il processo che ha condotto a conferire agli studenti cheterminano gli studi un “diploma di Laurea” uniformato alle lauree cosiddette brevi(triennali). Questo mutamento, avvenuto con la legge 21 dicembre 1999, n. 508, èstato però più nominale che sostanziale: il Ministero dell’Istruzione, dell’Università edella Ricerca tratta attraverso due direzioni generali diverse l’Università in sensotradizionale e i cosiddetti Istituti di Alta Formazione Artistica e Musicale, in cuirientrano le Accademie.Nei fatti, solo di rado i crediti acquisiti alle Accademie sono permeabili rispetto a quelliche possono essere acquisisti con esami universitari, e soprattutto è piuttostoinfrequente il contrario (crediti formativi offerti dall’Accademia riconosciuti come validinell’ambito universitario).Inoltre, i docenti delle Accademie continuano ad avere un tipo di ruolo statale che nonidentico, né per tipologia di concorso né per retribuzione né per permeabilità con lestrutture “veramente” universitarie, rispetto a quello appunto dei docenti degli atenei.Tutto questo è un residuo del tempo in cui le Accademie rilasciavano diplomi di tipodiverso rispetto alle Lauree.Un passo avanti è stato comunque raggiunto: iscrivendosi a un biennio universitariospecialistico, gli studenti delle Accademie finiscono per avere un titolo di studio 287
  • 12. universitario in senso pieno. Ciò significa che almeno in termini di “uso” del titolo distudio, gli studenti dell’Accademia maturano diritti analoghi a quelli degli studentiuniversitari. In particolare, aggiungendo al loro diploma una laurea specialistica omagistrale, possono ottenere il titolo rilasciato dal tre + due universitario. I docentirestano invece confinati in un limbo, economico ma non solo, che li demotiva da unlato e che dall’altro li spinge a denigrare ogni altro tipo di formazione artistica.La Rivoluzione delle Accademie non era forse necessaria, dal momento che un paeseche ha dato all’arte recente molti importanti nomi e grandi scuole come la Germanianon si è mai allontanato dal quel modello di studi. Certo è che gli artisti tedeschimigliori considerano un motivo d’orgoglio insegnare ed è rarissimo che un grandeartista lo eviti: persino la vicenda creativa di un grande ribelle come Joseph Beuys –prima docente integrato, poi espulso, poi creatore di quella Free InternationalUniversity che concepì come un’opera - si avvolse intorno a questo tema. Alcontrario, pochissimi tra gli artisti di fama riconosciuta in Italia si sono rivoltiall’insegnamento. Dei movimenti più significativi del dopoguerra, Informale, ArtePovera e Transavanguardia, possiamo al massimo ricordare le docenze di EmilioVedova a Venezia e di Luciano Fabro a Milano.Va anche ricordato che la nascita di molti tra questi istituti sono sorti al Sud non perrispondere alle reali esigenze del bacino di riferimento, ma per motivi politici di altranatura. Zone dall’ampia richiesta con il Nord Italia sono costrette, per fare fronte allerichieste di un bacino vastissimo, ad avvalersi di accademie comunali (come quella diVerona, la Ligustica a Genova, la Giacomo Carrara di Bergamo) oppure private (comela Naba di Milano) oppure di centri privati che non rilasciano un titolo legale (DomusAcademy, Istituto Europeo del Design oppure altre organizzazioni, soventeestemporanee e poco controllate e quindi di efficacia sospetta). Accademie di Belle Arti in Italia. n° Diplomati Sede n° Iscritti 2003 BARI 400 48 BOLOGNA 1233 167 CARRARA 482 78 CATANIA 560 48 CATANZARO 171 34 FIRENZE 1081 194 FOGGIA 215 24 FROSINONE 139 28 LAQUILA 104 30 LECCE 512 78 MACERATA 246 34 MILANO BRERA 2155 423 288
  • 13. NAPOLI 1405 103 PALERMO 846 122 REGGIO CALABRIA 417 66 ROMA 1822 301 SASSARI 326 44 TORINO ALBERTINA 540 103 URBINO (PS) 251 44 VENEZIA 905 74 Totale 13810 2043 Fonte: Miur, 2005.Alla carenza della formazione artistica ha cercato di fare fronte il DAMS, istituitodapprima a Bologna nel 1970/71 allinterno della Facoltà di Lettere con lo specificointento di indagare criticamente e sviluppare operativamente le sinergie tra i linguaggiespressivi non-verbali dellArte, del Cinema, della Musica e del Teatro. A tutt’ oggi laformula è stata ripetuta da molti atenei. Quella che doveva essere una svolta decisivasi è però dovuta scontrare con una prevalenza degli insegnamenti teorici e la difficoltàdi avere importanti momenti laboratoriali: in particolare è difficile arruolare nel corpoinsegnante dei professionisti i quali infatti non tendono alla ricerca di riconoscimentiaccademici. Accade dunque che spesso anche i Dams non hanno contatti con i centridi produzione artistica del paese e quasi mai hanno docenti scelti a contratto tra imaggiori professionisti mondiali. La preziosa arma della docenza a contratto, cioè perperiodi brevi ma con un buon compenso, chiamando artisti di fama internazionale, èstata del resto gravemente spuntata, per una incomprensione del ruolo steso delladocenza a contratto di alto livello, con il cosiddetto Decreto Mussi del marzo 2007,che stabilisce requisiti minimi di docenti strutturati all’interno degli atenei così alti dascoraggiare le chiamate appunto a contratto. Questo problema si annuncia come ilnodo più significativo da risolvere nei prossimi anni, liberalizzando e promuovendo ladocenza a contratto laddove questa non sia una scappatoia per fare fronte a carenzedi organico, ma si presenti invece come un modo per richiamare nei nostri atenei iprotagonisti della cultura mondiale.Esistono nel paese, alla data dell’aprile 2008, solo due sole Facoltà in Università delloStato designate sotto il termine di Design e Arti, una a Bolzano e una a Venezia. Soloin un caso, all’Univeristà Iuav di Venezia, è attivo un Corso di Laurea Specialistica inArti Visive (progettato e diretto da Angela vettese) nato peraltro solo nel 2001, che hacercato di mantenere vivace lo scambio con artisti e critici internazionali ancheavvalendosi della compresenza in città di un magnete come La Biennale. Peraltro ilcorso ha dovuto subire un notevole ostracismo da parte non solo dell’Accademia diBelle arti della città, con cui non si è riuscito ad avviare, nonostante i tentativi inizialidalle due parti, uno scambio osmotico, ma anche da parte delle altre Facoltà delmedesimo ateneo (Architettura e Pianificazione Urbanistica). In apparenza sono statelungamente impaurite dal drenaggio di fondi che esso avrebbe potuto rappresentare e 289
  • 14. a più riprese tentate di sopprimerlo. In realtà, dietro a tale ostracismo e anche sullosfondo della fatica dei Dams e delle Accademie, sembra stagliarsi un dubbio di fondosulla necessità che la formazione artistica avvenga a livello universitario. Il mondoculturale italiano non confessa palesemente, ma continua a sentire che le arti visivesiano parti del sapere pratico che non merita di essere approfondito in associazionecon un’alta tradizione di teoria.Attesta il permanere di questa opinione, che non vede le arti visive come “cosamentale”, l’oblio nel quale è tenuto il cosiddetto Liceo Artistico: considerato allastregua di una scuola professionale, è centrato sulla pratica pittorica e plastica ed èincapace di fornire quelli che oggi sono strumenti teorici fondamentali: si pensi chel’insegnamento della filosofia non vi è sostanzialmente praticato; grave anche lascarsa considerazione in cui è tenuta la lingua inglese, vero passaporto perpresentarsi in un contesto non solo nazionale. Seguire dunque un semplice corsoErasmus in inglese o un Master all’estero diventa difficile o infruttuoso.Tutto questo accade a fronte di uno sviluppo fortissimo delle strutture di formazioneartistica all’estero, sia con il modello delle Accademie (Germania, Francia, Cina), siacon il modello dei College (in Inghilterra e paesi ex Commonwelth), sia con l’idea discuole di tipo universitario (soprattutto Stati Uniti). Che ci si affidi a “meinsterclasse”alla tedesca o che ci si affidi invece a scuole come la UCLA o la Cal Arts di LosAngeles o la Staedel di Francoforte, dove l’insegnamento è affidato a rotazione aprotagonisti diversi del mondo dell’arte, va detto che ormai da molti anni la maggiorparte degli artisti stranieri di punta nasce all’interno di uno o più centri di formazione dieccellenza. I fotografi tedeschi che hanno impregnati della propria presenza gli anniottanta e novanta - Thomas Ruff, Thom as Struth, Andreas Gursky - sono venuti fuoridall’insegnamento di Bernd e Hilla Becher a Duesseldorf. La scuola degli YoungBritish Artists, che tanto scalpore e tanto successo ha avuto negli anni Novanta,proveniva quasi in toto dal Goldsmieths College.Si tenga inoltre presente che gli scambi tra gli studenti di queste scuole sono semprepiù frequenti (si pensi alla riunione annuale Real Presence, organizzata solitamente aBelgrado). Solo nel 2003 una simile riunione ha avuto luogo in Italia, a Venezia,nell’ambito della Biennale di Venezia e dell’iniziativa Recycling the Future. Nellamaggior parte dei casi la partecipazione a simili, formativi meeting internazionali vienelasciata all’iniziativa dei singoli e non favorita dalle scuole.Al sospetto riguardo alla validità culturale delle arti visive si aggiunge, negli anni delloro massimo successo di pubblico, l’abbraccio mortale dell’intrattenimento e il saporedi un’industria della cultura centrata su valori di mercato. Di qui anche una scarsaattenzione delle case editrici a una pubblicistica seria e a traduzioni dei maggiorisaggi teorici e storici. L’ampliamento dei testi divulgativi ha condotto a libretti disottofondo cinico e compiacenti con il “questo lo so fare anch’io” che è di casa tra chinon conosce l’arte contemporanea. Scarse anche le traduzioni degli studi italiani ininglese, cosa che favorisce un isolamento autoreferenziale degli studiosi italiani. Le nostre case editrici tendono a considerare il libro d’arte contemporanea come unambito di edizioni prepagate da un committente. Anche quando non intervenganoimmagini a rendere costoso il prodotto, non si ritiene opportuno tradurlo per lapiccolezza del bacino linguistico rispetto ai costi di pubblicazione (traduzione, diritti edistribuzione). Antologie decisive sul pensiero degli artisti e dei teorici del Novecento,come Art in Theory (Harrison & Wood, Blackwell 1995) oppure Theories andDocuments in Contemporary Arts (Kristine Stiles e Peter Selz, California Press 1996) 290
  • 15. non hanno trovato in Italia neppure edizioni ridotte. Qualche speranza viene da nuoveaperture: se si è dovuto attendere il 1993 perché il più classico dei critici americani,Clement Greenberg, trovasse una traduzione (Allemandi, Torino), la sua erede ribelleRosalind Krauss ha visto tradotta quasi tutta la sua bibliografia rilevante grazieoltretutto a editori diversi (Bruno Mondadori, Codice). D’altra parte molto lasciapensare che questa buona volontà non nasca tanto da una attenzione ai luoghi diformazione e alle loro necessità, quanto dal boom di presenza che le arti visive hannoregistrato dagli anni ottanta e fino agli anni duemila inoltrati sulla stampa anche nonspecializzata, epifenomeno della diffusione di mostre come elemento di politicaculturale locale rivolta a un pubblico vasto.Potrebbe essere questa la spiegazione del fatto che sia stato tradotto un manualecostoso e ponderoso, Arte del 900 edito da Zanichelli (prima uscita Thames andHudson),di Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois e Benjamin Buchoh.Suscita riflessioni ulteriori il fatto che i docenti di prima e di seconda fascia degli ambitiL-Art 03 e L-art-04, che coprono il settore della storia, della critica, della sociologiadell’arte contemporanea nei suoi aspetti più diversi, sono estremamente pochi:un’eredità inevitabile della nascita tarda dell’insegnamento della disciplina negliatenei; e a sua volta, un’eredità della tardiva e riluttante accoglienza che l’artecontemporanea ha avuto non solamente tra i docenti di materie scientifiche, maanche di materie umanistiche, se possibile, soprattutto da parte dei colleghi storicidell’arte che si occupano di produzioni di secoli passati. Non solo mancano facoltà ecorsi di laurea dedicati alla produzione e progettazione dell’arte visiva, ma anche neicorsi di laurea di Lettere, Beni Culturali, Storia, Filosofia, insomma nelle facoltàcosiddette umanistiche, l’arte del Novecento ha fatto un ingresso lento e rado. E conciò torniamo a quello che è il leit motiv di questa riflessione.: anche la sola dicitura“arte contemporanea “ suscita più di un sospetto tra i cultori dell’arte antica emoderna.Un radicale cambiamento di linguaggiol’arte attuale ha perso le caratteristiche tecniche e le ricorrenze iconografiche di quelladel passato. I materiali possono essere solo presentati e non manipolati. Le “figure”possono essere assenti, anche quando si tratti solamente di elementi astratti egeometrici. Alcune competenze di cui gli artisti recenti sanno avvalersi, come latecnica della fotografia, del video o della cinematografia, non vengono riconosciutecome facenti parte del novero di quelle che stanno nella categoria che ha alla basepittura e scultura. Si trova difficile evidenziare elementi di continuità con quella storiache, pure, gli artisti rivendicano come la propria fonte di ispirazione e il proprioprincipale riferimento nel passato. Esiste una vera difficoltà nell’attribuire valore di artea ciò che non è più riconoscibile come tale. Molti artisti vengono considerati daglistorici dell’arte, dunque, dei semplici millantatori senza perizia tecnica né rispetto perla tradizione. Del resto questa è la direzione in cui è andata l’arte internazionale nelcorso dell’ultimo secolo: il ready made sta per compiere appunto cento anni. In ambitoconcettuale, dagli anni sessanta, il supporto delle opere si è ridotto a un nonnulla (unadefinizione da vocabolario, un enunciato, un gesto) tanto che la studiosa americanaLucy Lippard ha potuto parlare di s-materilaizzazione dell’oggetto artistico e il criticoHarold Rosenberg ha potuto definire quest’ultimo un “oggetto ansioso” alla ricercadella propria ridefinizione. Il collasso della materia e della manualità ha avuto il ruolo,peraltro, di dichiarare la potenza dell’opera al di là di ogni fattura manuale e in basesolo all’idea che la sostiene. Siamo di fronte a una querelle antichissima, che ci riportaal tempo in cui gli artisti del Rinascimento sui battevano perché pittura e scultura 291
  • 16. venissero annoverate tra le Arti Liberali e, più in generale, tra gli ambiti checoncedono di arrivare alla conoscenza. Questo processo di riconoscimento di valoreepistemologico fu lentissimo; fu appunto questa lentezza la responsabile dellamancata nascita o della nascita poco tempestiva, nella cultura europea especialmente italiana, di istituti di formazione realmente universitaria. Per le arti visive,Pittura e Scultura erano equiparate alla Decorazione, terzo ambito della formazionetradizionale. Il quarto, l’Architettura, si è del resto staccata solo recentemente dal“ghetto” del sapere minore delle Accademie di Belle Arti, ed è forse per questo cheancora oggi difende con foga un primato guadagnato così di recente.Tutta la circospezione che attornia l’arte contemporanea nasce da una circospezioneche da sempre circonda il territorio del visivo, ma è oggi ulteriormente suffragata,appunto, dalla difficoltà di capire cosa meriti questo appellativo. Dopo le provocazionifuturiste, dadaiste, concettuali e così via, è davvero difficile orientarsi in un campo cheautorizza i profani a fare di tutta l’erba un fascio. D’altra parte dovremmo chiedercianche se non sia giunto il tempo di restituire o di dare tout court una piena dignità diveicolo del sapere all’ambito del visivo, dal momento che è in questo settore che sistanno sviluppando a grande velocità la maggior parte delle forme di comunicazionenuove. La supremazia dell’immagine sul testo non può essere considerata una moda,un fenomeno passeggero rispetto al quale c’è soltanto da attendere un inevitabiledeclino. I linguaggi non verbali non potranno che essere in futuro sempre piùdeterminanti.Un discorso ulteriore meritano quei ”libri fatti di cose”, quelle occasioni per imparare aconoscere e a praticare il linguaggio dell’arte, rappresentate dalle collezioni di artecontemporanea. Quelle dei nostri musei sono, purtroppo, sporadiche e poco coerenti,cosa che non favorisce l’approccio didattico alla disciplina. Come si vede dalla tabellaqui sotto, gli autori non mancano: ciò che è assente è la coerenza interna dellecollezioni e la qualità dei pezzi.Nonostante la grande spinta data dagli anni novanta alla creazione di nuovi musei, tracui spiccano i progetti per il MART di Rovereto (arch. Mario Botta), il Maxxi di Roma(arch. Zaha Hadid) del Macro di Roma (arch. Odile Decq), per il Museo d’artecontemporanea di Milano (Arch. Daniel Liebenskind), si è oramai perduta in Italia lapossibilità di avere una collezione coerente di arte del XX secolo. Ciò nonostante ilfatto che l’Italia sarebbe stato il paese con maggiori possibilità di costruirlo, almenoper la seconda metà del secolo, considerando che tutte le più importanti tendenzeartistiche e tutti gli autori di rilievo degli ultimi settant’anni sono passati dalla Biennaledi Venezia in tempi rapidi, tempestivi, quando le loro opere non costavano che pochemigliaia di dollari. Purtroppo nessun organo dello Stato e nessun museo si è fattocarico di una politica di acquisti alla Biennale anche a basso costo, ma oculata ecapace di precorrere i tempi. I prezzi dell’arte contemporanea sono a tal puntocresciuti, soprattutto dagli anni Ottanta in poi che una sistemazione del “buco” non èpiù proponibile. L’Italia potrà avere un museo del XXI secolo se emenderà questoerrore, con i riflessi prevedibili nel campo della formazione del pubblico. Va ricordatoche fenomeni come il “mostrismo” a fini di divertimento e turismo e la tentazione dicostruire musei a fini si speculazione edilizia del territorio circostante (altrimenti dettariqualificazione urbana, spesso con sofisticata ipocrisia), nulla hanno a che fare conuna genuina necessità di implementare la formazione e la coscienza artistica nelpaese. Cercare i grandi numeri di visitatori per le mostre così come per i musei puòaddirittura essere controproducente, in quanto riesuma il fantasma dello spettacolo efa vivere l’arte visiva contemporanea dell’ennesimo misunderstanding. La sua 292
  • 17. funzione primaria non può essere considerata quella di arricchire le città d’arte, già abbastanza nutrite dall’arte e dall’architettura antiche, ma appunto quella della produzione di sapere. Collezioni dei principali Musei Italiani di Arte Contemporanea. Museo Numero Periodo Tipo di collezione, pezzi in principali artisti collezion e1MUSEION 1700 XX secolo, Accardi, Afro, Beuys, Cage, particolare Capogrossi, Fontana Hofer,Museo d’Arte riferimento alle Lawler, Lewitt, Locher, Kosuth,Moderna e correnti artistiche Kounellis, Kowarz, Manzoni,Contemporanea di italotedesche. Nauman, Novelli, Paik, Paolini,Bolzano Rudolf, Stolz, ZimmermannMART 7000 Tutto il XX secolo Balla, Boetti, Burri, Carrà, Depero, de Chirico, Fontana, Long, Kiefer,Museo d’Arte Kounellis, Martinetti, Merz,Moderna e Moranti, Nauman, Prampolini,Contemporanea di Sironi.Trento e RoveretoGAMeC 60 XX secolo Balla, Baj, Basilico, Boccioni, Casorati, Cattelan, de Chirico, DeGalleria d’Arte Pisis, Fontana, Hartung,Moderna e Kandinskij, Manzù, Moranti,Contemporanea di Pirandello, Richter, Tesi.BergamoCastello di Rivoli 300 Dal 1950 ad oggi Bonvicini, Cattelan, Cragg, Flavin, Fontana, Goldin, Halley, Kiefer,Museo d’Arte Kounellis, Long, Marisaldi, Merz,Contemporanea di Nauman, Ousler, Paladino,Rivoli (Torino) Penone, Pistoletto, Richter, TesiFondazione Torino 15000 Dalla fine del XVIII D’Azeglio, Fattori, Mancini, PelMusei secolo ad oggi. lizza da Volpedo, Medardo Rosso;GAM, Galleria Anselmo, Balla, Boccioni, Boetti,d’Arte Moderna e Burri, de Chirico, De Pisis, Dix,Contemporanea di Ernst, Fontana, Hartung, Klee,Torino Kounellis, Martini, Manzù, Melotti, Merz, Modigliani, Morandi, Picabia, Picasso, Paolini, Pistoletto, Severini, WarholGalleria Civica di 9000 Dal ‘900 ad oggi Carrà, Evans, Fontana, Ghirri,Modena Goldin, Lorca di Corcia, Morandi, Penone, Sironi, ZorioGAM 4000 Dall’800 ad oggi Angeli, Beecroft, Burri, Cattelan, Cesar, Cucchi, Gilbert & Gorge,Galleria d’Arte Gilardi, Merz, Ontani, Pane,Moderna di Paladino, Paolini, Penone,Bologna Schifano, Schnabel, Zorio.Centro per l’Arte 500 Dal 1950 ad oggi Bagnoli, Boetti, Cucchi, Fabre,Contemporanea Gilardi, Kapoor, Kounellis, Lewitt,1 Il numero dei pezzi è approssimato. 293
  • 18. Luigi Pecci Prato Merz, Paolini, Pistoletto, Schnabel, ZorioGNAM 1900 Dall’800 ad oggi Canova, Cézanne, Courbet, De Nittis, Fattori, Lega, Michetti,Galleria Nazionale Monet, Pel lizza da Volpedo,d’Arte Moderna, Previati, Medardo Rosso, VanRoma GoghMAXXI 60 XXI secolo Airò, Alys, Anselmo, Arienti, Avery, Bartolini, Basilico, Beecroft,Museo Nazionale Beninati, Boetti, Cattelan, Dedelle Arti del XXI Dominicis, Esposito, Galegati,secolo Gilbert & Gorge, Kentridge, Khebrenzades, Linke, Manzelli, Manzoni, Marisaldi, Merz, Moro, Oursler,Pessoli, Pivi, Richter, Ruscha, Schutte, Tesi, Trickell, Tuttofuoco, Vezzoli, WalkerMACRO 1000 Dal 1960 ad oggi Accardi, Castellani, Perilli, Pivi, Pizzi Cannella, Rotella, Tesi.Museo d’ArteContemporanea diRomaMAN 100 Arte del XX secolo Balleru, Canu, Collu, Floris, Lai, in Sardegna Mura, Nivola, Spada, SiniMuseo d’Arte dellaProvincia di Nuoro Per concludere: alcune semplici misure di azione Per concludere, riportiamo qui quelli che a nostro parere potrebbero divenire gli elementi iniziali di una vera e propria ‘terapia di impatto’ nei confronti del nostro sistema del contemporaneo, che non sostituiscono il paziente lavoro di costruzione di una strategia di lungo termine ma possono diventare il segnale eloquente e credibile di un effettivo cambiamento in atto. Si tratta di misure in parte già richiamate nelle pagine precedenti, ma che è opportuno riportare qui di nuovo in forma schematica, evidenziando così ulteriormente il loro carattere di interdipendenza. Piuttosto che lavorare sui grandi scenari e su problemi strutturali di difficile soluzione, ci sembra utile e pragmatico partire dalle problematiche immediate degli artisti e degli operatori del settore, accompagnando a queste azioni un intervento più complesso e profondo sui temi e sugli attori esaminati nelle pagine precedenti. 1) Stabilire efficaci programmi internazionali che offrano ai curatori stranieri la possibilità di trascorrere soggiorni di studio in Italia. Il già citato FRAME, ad esempio, organizza un programma di visite intensissimo: in ogni giorno dell’anno sono presenti nella piccola ma efficiente sede almeno due-tre curatori provienienti da ogni parte del mondo a cui viene offerto ampio accesso ad una ricca documentazione sul lavoro degli artisti, la possibilità di visite agli studi (guidate o meno, a seconda delle preferenze), nonché la possibilità di proporre progetti. I risultati sono evidenti: artisti come Eija-Liisa Ahtila, Salla Tykka, Elina Brotherus, Esko Mannikko hanno raggiunto ormai una notevole visibilità internazionale e più o meno tutti mantengono ancora la propria base di residenza e di lavoro in Finlandia. 2) Inserire gli artisti all’interno delle reti dei programmi di residenze più interessanti a livello internazionale. La carriera di un’artista come Luisa Lambri, ad esempio, si è esemplarmente sviluppata attraverso una sequenza di residenze in contesti attentamente scelti e non 294
  • 19. scontati: dalla Lituania al Giappone. Ma analizzando il curriculum di quasi tutti gli artisti di primo piano emersi negli ultimi anni, si nota che le residenze giocano sempre un ruolo importante, soprattutto in corrispondenza della fase di consolidamento internazionale del loro lavoro.3) Abituare gli artisti a saper presentare e discutere il proprio lavoro. Quasi ogni mostra museale negli Stati Uniti prevede un artist talk nel quale l’artista o gli artisti coinvolti discutono con il pubblico, lo staff curatoriale del museo, gli studenti delle scuole d’arte locali e spesso con curatori e critici esterni. In Italia questo accade di rado, e ancora una volta i risultati si vedono. Molti degli esperti interpellati evidenziano come non raramente gli artisti italiani mostrino una scarsa disinvoltura nella presentazione e nella discussione, se non anche nelle modalità di proposta progettuale, un limite che inevitabilmente li penalizza fortemente nelle fasi di selezione per le mostre importanti.4) Sostenere gli artisti che ricevono inviti in istituzioni estere importanti, non soltanto nella prima fase della carriera, ma anche e soprattutto nelle fasi decisive del consolidamento internazionale. Gli artisti tedeschi, olandesi, nordeuropei, inglesi o americani - per limitarci ad alcuni degli esempi più evidenti - a cui vengono offerte opportunità espositive di particolare rilievo ricevono molto spesso un supporto finanziario significativo dalle istituzioni del paese di origine, e di conseguenza, a parità di condizioni, tendono ad essere invitati preferenzialmente rispetto ad artisti provenienti da paesi che non dedicano risorse a queste iniziative (come troppo spesso avviene da noi).5) Potenziare la DARC con mezzi finanziari adeguati a farla funzionare come una vera agenzia del contemporaneo a 360 gradi, così da poter dedicare risorse finanziarie e umane non soltanto ai compiti istituzionali basilari ma anche al coordinamento e all’impegno diretto in politiche attive di promozione come quelle citate ai punti precedenti.6) Offrire finalmente alle nostre gallerie un regime fiscale ragionevole che permetta loro di sviluppare la propria attività in condizioni concorrenziali rispetto a quelle degli altri paesi, con conseguenti più ampi margini di investimento nei propri artisti e nelle proprie strategie di promozione e internazionalizzazione. La debolezza economica e finanziaria di buona parte delle nostre gallerie, in un contesto nel quale anche molti musei devono a propria volta combattere con budget estremamente ristretti e soprattutto sempre incerti, in assenza di una politica pubblica orientata secondo le linee sopra descritte lascia i nostri artisti pressoché inermi di fronte alla sempre più agguerrita competizione internazionale. Si tratta di un programma di azione ambizioso, ma realizzabile, come mostra chiaramente l’esperienza di molti altri paesi europei e non che hanno fatto della cultura del contemporaneo la loro principale priorità di politica culturale. Non c’è motivo per cui non possa farlo anche il nostro paese. 295