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Antropologia

  1. 1. Antropologia e storia dell arte: la fine delle discipline? David Freedberg .. La proposta. di ~n nuovo approccio :Ietodologico alle immagini - che utlltzza m/ormazlOnt e strumentt delle SCIenze umane e di quelle neurologiche Il mio intervento parte dal presupposto che, 1. La domanda su cosa - e se -l ~tropologia seppure in misura diversa, uno storico dellarte abbia oggi da offrire alla storia dell atte è com- debba essere anche antropologo. I principali te· plessa. Lantropologia stessa ha attraversato un mi di interesse della storia dellarte concernono lungo periodo di crisi, persino più lungo di quello la produzione, il consumo e il traffico delle opere vissuto dalla storia dellatte l . Non cè dubbio che darte all interno delle sodetà, dunque nel loro gli antropologi siano stati più chiari ed eloquenti specifico contesto sociale. Ci si interroga sulla nellaffrontare i problemi della loro disciplina di pratica e sulle pratiche dellarte, sia che si tratti di quanto non le;> siano· stati gli storici dell atte. Per quelle della bottega dellartista sia che si intenda- dirla tutta, lantropologia era appena nata come no quelle del mercato; sui problemi relativi allo progetto"serio quando loggetto principale ·dei status estetico delle opere darte nella società, sul suoi studi, il «primitivo» (o meglio le culture «pri- loro utilizzo e &ul rapporto che intercorre tra esse mitive») sembravano sfuggirle tra le dita. Già nel e tra gli altri tipi di immagini che circolano allin- 1881, letnologo di Berlino Adolph Bastian, cosI terno di una societÌl o che sono importate dalle- tanto amoùrato da Aby Warburg, scriveva: <<Per sterno. Allo stesso tempo, la storia dellarte può noi, le società primitive (Naturvolker) sono effi- legittimamente spostare lattenzione su altri tipi mere [ ... l. Nel momento stesso in cui ci sono no- di immagine e su altri lavori che non si qualifica- te, cessano di essere primitive»2; nel 1921 , proprio no come opere darte vere e proprie, seguendo Bronislaw Malinowski riconosceva che <<1etnolo- cosI i metodi della nuova disciplina della cultura gia si trova, ahimè, nella paradossale - per non di- v~siva (visual culture). Ritomerò su questo punto re tragica - posizione per cui quando inizia a fare pIÙ avanti. Non ho mai aVLto troppa simpatia un po di ordine allinterno della sua bottega per per. la teoria, una volta domi..lante, dellautono- arrotare i suoi utensili, per iniziare a lavorare, il mia dellarte. Preferisco lasciare questo argomen- materiale di studio si fonde immediatamente sen- to ai filosofi. Sebbene un volta fossi fermamente za possibilità di ritorno». Per gran parte del XX contrario allanalisi formale, specialmente nei secolo gli antropologi si sono sforzati di conciliare suoi aspetti più tradizionali, col passare del tem- la loro immagine del «primitivo» con le realtà sto- po s.ono diventato meno critico, apprezzando in riche e politiche delle popolazioni con cui lavora- partIcolare i casi in cui può essere utilizzata co- vano. Il momento di svolta è sempre seguito allin- me supporto per esaminare la dinamica tra lap- dipendenza dal colonialismo. La consapevolezza. parenza delle im.magini e la reazione degli spetta- della realtà coloniale e post-coloniale delloggetto tono di studio ha cambiato la disciplina, mettendo in 5
  2. 2. Antropologia e storia dellarte: Ia/ine delle discipline? discussione limmagine di mondi a-temporali e la una serie di quesiti diede vita a una concezione nozione di soggetti a-storici, limitati dalla tradi- completamente rinnovata della scrittura antropo- zione e da una cultura vincolante. In un continuo logica, del resto già anticipata dallo stesso Bateson. crescendo, gli antropologi hanno guardato alle Questi quesiti vennero formulati con Una quanto culture come a processi: i soggetti venivano visti mai preoccupata consapevolezza che: 1) gli infor- come agenti (agents) , attivamente coinvolti nei matori spesso adattavano i propri resoconti affm- processi di significazione e risignificazione della ché si attagliassero alle idee che si erano fatte degli società e della storia. osservatori, cioè li aggiustavano a seconda di quel- Durante questo processo limpegno fondamen- lo che credevano che gli osservatori volessero sen- tale dell antropologia nei confronti della ricerca tirsi dire, nonché a seconda di quello che loro vole- sul campo e dell osservazione partecipante è rima- vano che gli osservatori sentissero dire; 2) gli os- sto saldo, distinto ed esemplare. Come ha notato servatori selezionavano quello che volevano sape- Sherry Ortner circa vent anni fa, «osservare altri re dalla massa di materiale a loro disposizione; 3) sistemi dal campo sta alla base, e forse è lunica ba- gli osservatori narravano inevitabilmente ricor- se, del contributo specifico che lantropologia dà rendo ai termini propri, pseudo-oggettivi e 4) la lo- alle scienze umane»4. Certamente la ricerca sul ro scrittura era permeata anche da altri generi - campo è stata spesso coaoil"lvata dalla fotografia e per esempio dal genere pastorale, o da qualsiasi al- dalle riprese cinematografiche, tuttavia le testimo- tro la cui origine fosse associata con le nozioni di nianze rese possibili da queste tecnologie visive so- primitivo, selvaggio, ideale e cosl via. E così il pas- no per lo più rimaste confinate ai margini del pro- so verso una nozione di emografia come fictio n, getto dell antropologia del XX secol05. Le que- piuttosto che come fatto puro, era breve e correva stionilegate alla ricerca sul campo andarono per lo inoltre parallelo alla critica che Hayden White più in altre direzioni. TI commento di Ortner risale muoveva in quegli stessi anni alla disciplina stori- al periodo in cui veniva posta enfasi sull azione, caB. Si dimostrava, dunque, che la scrittura antro- sulla prassi e soprattutto sulle fonne di partecipa- pologica non poteva rivendicare nulla in termini di zione previste persino dalla più classica ricerca sul fatto o di oggettività, dal momento che era inevita- campo. Da lì fu breve il passo che condusse a una bilmente ed irrevocabilmente retorica oltreché go- critica rinnovata e più che mai raffinata della posi- vernata da tropi di vario tip0 9. li lavoro successivo zione dell osservatore e delle forme delle sue nar- di Clifford Geertz ha fornito ulteriori argomenta- razioni6. Molto velocemente venne alla luce lan- zioni utili per la cosiddetta svolta interpretativa noso problema della traduzione: la traduzione dal- (interpretative turn)1o Nelle sue mani, e nella sua la tua cultura, con tutta la sua peculiarità, indivi- nozione di thick description le culture hanno ini- dualità e diversità, alla mia; la traduzione dei ter- ziato ad essere viste come testi (perdendo in tale mini di quella cultura a questa cultura, e così via. processo gli inestirpabili elementi di materialità e Certamente, molti dei migliori etuografi erano di forma fisica delle culture stesse). Esplorando consapevoli della tensione creata dal contrasto tra nuove forme di analisi, gli antropologi guardarono le affermazioni di oggettività e linevitabile sogget- al proprio lavoro non tanto come ad un insieme di tività delle narrazioni. La tensione tra oggettività e rappresentazioni di fatto, ma come un allegoria - soggettività, tra scienza e non-scienza, che già ave- «non cè un modo netto, chirurgicamente preciso va una lunga storia alle spalle, è culminata nel net- di separare il fattuale dallallegorico nelle narra- to riconoscimento dellinevitabile dicotomia poli- zioni culturali»ll. In breve, la preoccupazione tica tra losservatore e losservato, il colonizzatore maggiore di gran parte dellantropologia più re-. e il colonizzato, e cosÌ via. Sotto la pressione della cente coincide con i tipi di ragionamento più che nozione foucaultiana di potere, della nozione der- con il ragionamento in sé e per sé, come ha ben ridiana di decostruzione, delle idee jamesoniane di detto 1an Hacking l2 . postrnoderno, la posizione dellosservatore venne Per tutte queste ragioni, molti tra i grandi eroi riconsiderata in una luce nuova e decisamente più furono defenestrati. I lavori di Malinowski, Evans critica. I:impossibilità di non essere etnocentrici Pritchard e Radcliffe-Brown erano ora considera- venne incessantemente analizzata. Alla fme, si ini- ti come particolari tipi di narrativa, legati alloro ziò a coltivare una maggiore coscienza critica nei specifico contesto coloniale. La loro pretesa ob- confronti dell atto della scrittura in sé - cosa che biettività era percepita con notevole scetticismo e avvenne anche in molti altri campi, sia negli studi lintero p rogetto epistemologico era messo in ~anistici sia nelle scienze sociali. Mentre già ne- dubbio lJ . E cosl, lemografia - specialmente negli glt aru:t Trenta G:egory Bateson aveva suggerito Stati Uniti, sotto la guida di studiosi quali James che gli osservaton avrebbero dovuto sforzarsi di Clifford - è ora diventata una meta-disciplina, una essere più critici e consapevoli del modo in cui disciplina che scrive, spesso sembrerebbe quasi conducevano le descrizioni dei loro oggetti7, fu so- esclusivamente, di se stessa. Non cè miglior testi- lo a partire dalla fine degli anni Sessanta che tutta monianza di quella fornita dall antologia Scrivere 6
  3. 3. Antropologia e stona dellarte: la fine delle discipline? le culture: poetiche e politiche dell etnografia, cura- cendo ci ha ricordato che tener conto delle basi ta da Clifford e George Marcus l4 . I.:oggetto di biologiche del comportamento umano non esclu- gran parte della letteratura antropologica, soprat- deva (o non avrebbe dovuto escludere) il ruolo tutto nel contesto di lingua inglese, non è più l «al- della capacità di azione (agency), dellintenziona- tro», bensì il sé (sebbene certamente a volte il sé litàe dellimmaginazione l6 . In maniera simile Car- sia proiettato, come laltro, in uno dei paradossi lo Severi, nel suo studio sull antropologia della preferiri dal postmodernismo) . Si tratta, insom- memoria, ha offerto una acuta rivalutazione dellema, di scrivere sullo scrivere. li pericolo sta nel di- basi biologiche delle immagini e della loro crea-venire una disciplina riflessiva, che rinuncia mani- zione. Severi prestava attenzione alla rilevanza delfestamente a proclamarsi scienza, allineandosi coinvolgimento empatico con le immagini e alcon la teoria secondo cui la stessa nozione di ruolo del corpo nella comprensione sociale dellascienza oggettiva è illusoria. Prendendo le mosse rappresentazione 17 . Si potrebbe sostenere che ladal tentativo di definire luniversale, si è andata graduale riconduzione delle emozioni alla lorosempre più preoccupando della ricostruzione del forma corporale è stato uno dei maggiori risultatiparticolare; mentre p,ima si occupava soprattutto della trattatistica antropologica in anni recenti.delle narrazioni di cara tere generale, si è poi con-centrata sui racconti e gli aneddoti individuali. Da 2. La crisi che ha colpito la storia dellarte sem-disciplina che era aperta è spesso sembrata pro- bra essere, almeno a prima vista, molto meno acu-vinciale e auto-referenziale. ta di quella dell antropologia. Più che di crisi, si Ma per tutti costoro che hanno descritto in que- potrebbe parlare di un certo malessere; ma è unsti O in altri termini la crisi dell antropologia ve ne malessere profondo. I grandi eroi non sono anco-sono altrettanti per i quali la crisi era meno grave. ra stati defenestrati. Al contrario, molti sono resu-Senza dubbio la comparsa di nuovi paradigmi può scitati. E penso non soltanto alle figure che sareb-essere interpretata come levidenza di un processo bero già state fatte a pezzi dal nuovo modello an-di rigenerazione creativa interno alla disciplioa. tropologico, quali per esempio Alois Riegl e AbyI.: antropologia, cosl come molte altre aree della Warburg, ma anche a figure minori, quali Maxpratica accademica, ha iniziato a lavorare sul corpo Dvorak, Adolph Goldschrnidt, Franz Wickhoff,e sul dare forma attraverso il corpo (embodiment) , Otto Pacht, Pierre Francastel e perfino quel dub-considerati ora aspetti cruciali dellindagine sulla- bio personaggio che è Hans Sedlmayrl8. È verozione (agency) e sulla reazione (response)l5 . che ci sono stati attacchi denigratori al grande Dagli anni 80 in poi il crescente interesse per la Erwin Panofsky - per essere stato troppo occi-fenomenologia - sulla scia di scrittori come Mi- dentalizzato, troppo incline allilluminismo libe-chael Jackson e Thomas Csordas - ha contribuito rale, eccessivamente fiducioso nei modelli episte-significativamente alla percezione della rivitaliz- mologici occidentali, etc. - mentre le sue idee sul-zazione dellambito disciplinare. La stessa feno- la prospettiva sono state criticate in quanto consi-menologia, in parte sotto la pressione dell approc- derate troppo naturalistiche, e la sua iconografiacio femminista al corpo sessuato (gendered body), troppo azzardata. Ma Panofsky in generale, e giu-ha intrapreso una svolta prevedibile, facendo stamente, continua a essere stimato, nonostanteemergere da un lato la dialettica fondamentale tra tutte le sue presunte mancanze. A dire il vero,corpi storicamente e socialmente mediati e dall al- molti dei grandi, lungi dall essere screditati, sonotro ciò che può essere interpretato come corpo stati invece rivivificati.universale. E evidente che questo era, in linea di Ciò nonostante è opinione comune che la storiamassima, identificato con legemonico corpo ma- dellarte abbia perso, in qualche modo, il sensoschile: ma in tale identificazione molto andava dorientamento. Con il rifiuto dei vecchi modelliperso. Furono cosl trascurate le possibilità di del formalismo fini a se stessi l9 , e con la convinzio-comprendere i modi attraverso cui processi biolo- ne che non la si può studiare se non si prendono ingici più generali possono forgiare il corpo social- esame anche alcuni lavori non artistici, la storiamente mediato: un approccio escludeva laltro. dell arte ha perso la bussola. Perfino prima cheContro gli eccessi di tali posizioni si sono tuttavia subisse la pressione proveniente dalle nuove disci-levate nuove valide voci. Nel suo eccezionale stu- pline, quali la teoria culturale (cultural theory) e ladio sulle dimensioni biologiche e culturali dell ac- cultura visiva (visual culture) - che a dire il veroquisizione delle abilità e delle pratiche del lavoro, hanno adottato molte delle strategie e degli ap-Tim Ingold ha dato un notevole contributo alla procci della storia dell arte (spesso senza nemme-possibilità di coordinare epistemologie culturali e no riconoscerli) -la storia dell arte aveva respintobiologiche. Vi è riuscito attraverso la comprensio- i vecchi paradigmi che si concentravano solo sullene delle relazioni tra esseri umani quali organismi forme di arte più alte, su un formalismo estremo efacenti parte di realtà ecologiche e quali individui fine a se stesso, su forme di connoisseurship tradi-appartenenti a sistemi di relazioni sociali. Così fa- zionale, a favore di un esame degli aspetti più 7
  4. 4. Antropologia e stona del!arte: la fine detle disciplti.e? . . della cultura visiva di un determinato resto la storia dell alte ha sempre fatto). Entrambe conl.;jeni::f tti è difficile trovare uno storico del- mettono in discussione il rapporto tra arte «alta» e peri ch° a ;i occupi sia dell arte «alta» sia di arte «bassa», tra ciò che è centrale e ciò che è peri- larte e no n l . aff . il ferico, tra produzione e consumo, tra produzione bas sa> nonostante ma n erlll1llO con- qu elia « , d ell ml artistica tradizionale e contemporanea (che spesso trari020 Siamo in pochi a cre ~re n ~u~ono a dellarte; la maggior p~e degli studiosI s~ occupa risulta nella distinzione tr a oggetti funzionali cui si d li aspetti strumentali e funZIOnali d~ opera e attribuisce valore estetico e oggetti non·funzionali tuitnoi ne studiamo il contesto, a volte fino a .rag- con valore volutamente estetico) . Entrambe si in- giungere livelli esage~atiliedhlr~evann. E tualmttl or- terrogano sul lavoro dell artista nella bottega o in mai conosciamo i penco c e SI ~o~rono - ~no altri luoghi di produzione. Per molto tempo gli nel campo delle discipline umarustlche - a scnve- storici dellarte, proprio come alcuni antropologi re dal punto di vista occidentale d? XX secol? I anglosassoni tra i quali Fred Myers, Howard problemi del colonialismo, dell~ distanz~ sto~ca, Morphy, George Marcus, Susan HilIer e molti al- della globalizzazione. sono .turo presenti nell ~t: tri, si sono occupati dei modi in cui gli oggetti si tuale narrazione stonco-arostlca. Da quando SI e muovono attraverso il tempo e lo spazio, nonché cominciato a presagire la fine della storia, dopo la tra gli spazi spesso occupati sia dall artista che dai caduta dei regimi dellEuropa dellEst, la storia committenti, dal mercato e dai musei che con fre- dellarte ha iniziato ad essere percepita come una quenza si accavallano. Solo pochi storici darte po- disciplina che si avviava alla fine. Sono state fatte stmoderni sono inconsapevoli dei pericoli di parecchie dichiarazioni circa la fine della storia unerrata percezione dellarte dellaltro, o perché dellarte, ~oprattutto da parte di Hans Belting che . si sono concentrati troppo sulla propria cultura, o ha intitolatO il suo libro proprio cos121 • Ma per perché non si sono impegnati a ricercare una qual- Belting la fine della storia dell arte ha a che fare che forma di «buona etnografia». È difficile crede- conIa morte putativa della nozione tradizionale di re che questi storici dellarte siano alloscuro del arte nel mondo dellarte contemporanea, in cui fatto che non esistono interpretazioni o soggettilarte - per riprendere la formula di Arthur Danta «puri» e che siamo tutti da sempre parte di una re-- ha raggiunto la condizione di filosofia e in cui il te di relazioni esistenti, da cui astrarci è difficile, sesolo criterio di unopera darte che conti è il suo non impossibile. Nel loro sag.gio introduttivo al-essere filosofica22 • I vecchi criteri storici su che co- lantologia intitolata The Trajjic in Culture, Geor-sa costituisse arte erano scomparsi; la nozione ge Marcus e Fred Myers hanno criticato «un mon-kantiana di disinteresse come criterio ultimo di ar- do dell arte specificamente e storicamente situato: te e bellezza sembrava svanita; e cosi il compito la cosiddetta tradizione contemporanea occiden- della storia dellarte, per lo meno quando applica- tale delle belle arti, iniziata con la nascita del mo- ta alle opere contemporanee, era reso obsoleto, se dernismo e con la trasformazione del mercato del-non irrilevante. n postlnodecnismo ha condotto larte dopo il sistema dominante dellAccademiaalla fine della storia dell arte con il suo ricorso al nella Francia del XIX secolo>,23. Non so esatta-pastiche, come anche nel caso della letteratura ano mente a cosa si riferiscano, ma proseguono, in ma-tropologica, e quindi larte non disponeva più di niera assurda, con laffermare che «perfino con i quel genere di storia che era tracciabile attraverso suoi tentativi postlnoderni di trasformazione, que-una traiettoria imlnediatamente riconoscibile. Ma sto è un mondo ancora deBnito dalla creazionequeste ipotesi non hanno trovato molti accoliti. dellesperienza estetica attraverso una contempla-La disciplina non è stata sottoposta alle stesse cri. zione disinteressata degli oggetti rimossi dalle as-tiche interne dell antropologia, forse perché i suoi sociazioni strumentali». A dire il vero, sono pochiproblemi non sono altrettanto gravi di quelli che gli storici dell arte che ancora considerano le ope-abbiamo elencato per lantropologia - o forse per- re avulse dalle loro «associazioni strumentali» e sa-ché è per natura una disciplina più conservatrice. rebbe difficile definire larte odierna in base alla «creazione dell esperienza estetica attraverso una 3. Tuttavia, la storia dell arte può essere capace contemplazione disinteressata», per quanto undi redenzione più di quanto in realtà non accettino progetto di questo tipo potrebbe risultare interes-i suoi critici. Sembra occupare una posizione cen- sante e perfino antmirevole.trale per diverse discipline. Gran parte di quello In breve, gli antropologi dellarte non possonoche passa per antropologia dell arte è in realtà pra- più rivendicare alcuna originalità in questo cam-tica comune fra gli storici dell arte. Esiste cioè un po, salvo che si accetti !ipotesi che la storia dell ar-territorio comune. Oramai letnografia dell arte e i te sia già stata fortemente antropologizzata. Cosamondi dell arte sono tipici tanto della storia del- che, sotto certi aspetti, è vera. Se lantropologialarte quanto dellantropologia. Entrambe le disci- consiste nello studio di tutte le possibilità visualipline si occupano in modo significativo dei com. nel contesto di determinate condizioni culturali,mittenti, dei musei, del collezionismo (cosa che del allora la storia dellarte è altrettanto impegnata in 8
  5. 5. Antropologia e storia dellarte: la fine delle dIScipline? questo tipo di studIO, o almeno dovrebbe esserlo; il resto è chiaro cbe cè stato un confluire delle due se gli antropologi esaminano gli aspetti artigianali discipline. E in questa confluenza possiamo inizia- del lavoro arti$tico, dei meccanismi e dei materiali re a vedere la loro stessa fine. Non esistono più co- di produzione, lo stesso fanno gli storici dell arte; e me due campi autonomi. Ciò non è necessaria- ancora, lo stesso vale per la fe~cizzazione degli og- mente negativo, ma certamente non sembra cbe la getti nei musei, per la distorsione dei significati contemporanea antropologia dellarte abbia qual- cbe ne deriva, per il desiderio degli artisti di lavo- cosa di così vitale da offrire cbe non sia una replica rare per committenti o collezionisti24, per le di- delle meta-discussioni nel campo dellantropolo- stanze prese nei confronti delle nozioni di autono- gia più generale, o di ciò che è già praticato (spesso mia in generale: tutto ciò è semplicemente all ordi- con maggiori capacità storicbe e linguistiche) nel ne del giorno nella storia dellarte. Michael Baxan- campo della storia dell arte. Senza dubbio, lantro- dall, uno degli storici dell art.e più acuti, è stato il pologia dell arte ha offerto pocbissime propostepioniere di un metodo inventivo e storicamente af- metodologicbe - sebbene chiaramente viviamo infidabile per stabilire i modi in cui le praticbe socia- tempi in cui il «pensiero debole» è fin troppo dili informano le usanze cognitive cbe vengono uti- moda. Un eccezione degna di nota è costituita dal-lizzate nella valutazione di opere darte in determi- la forte presa di posizione di A1fred Gell, secondonate culture25. Come molti antropologi, Baxandall cui i manufatti artistici hanno una capacità socialestudiava i modi in cui le forme potevano manife- (social agency) secondo modalità teoricamentestare le circostanze, sebbene non sia stato mai così equivalenti a quelle presenti nelle persone in carneesplicito come alcuni seguaci di Lévi-Strauss nel ed ossa; una posizione questa che in anni recenti havedere le opere darte come una manifestazione riscosso un notevole successo, in entrambi i campidelle soluzioni delle tensioni di una società. Pochi disciplinari26 • Seppure in maniera meno clamoro-storici dell arte dubitano oramai dellimportanza samente rivendicativa, illavoro di Francesco Faetadella connoisseurship (nonostante il termine e le offre una critica importante alla relazione tra ilsue associazioni meritino certamente un analisi problema di ciò cbe egli da un lato definisce visio-antropologica) e tutti riconoscono lesistenza di ne naturale e dallaltro come inevitabile saporetermini di giudizio estetico e qualitativo anche in culturale della percezione (mi ritrovo a pensaresocietà non occidentali. Molti storici dell arte stu- cbe la percezione possa, in qualcbe utile senso ana-diano tutte le immagini di particolari culture, in litico precedere la cultura: ma questo è argomentomodi che, in linea di principio, non differiscono da per un altra occasione). Infine nel sostanzioso stu-quelle rivendicate dagli studiosi della «cultura vi- dio sull estetica Nowau, Giancarlo Scoditti è statosiva», solo che lo fanno meglio, percbé sono storici tra i pochi antropologi ad aver tentato di rendereo sociologi migliori. Quando qualcuno come Fred giustizia alle teorie dellimmagine che fondano leMeyers parla dell arte aborigena moderna, lo fa in esteticbe di una culmra orale27 .termini cbe sono leggermente differenti dai modi Tra breve suggerirò almeno un modo attraversoin cui lo farebbe uno storico dell arte (sebbene con cui la storia dellarte potrebbe prendere a prestitoun po di fortuna questi ultimi discuteranno sui si- un ulteriore pagina dai libri di antropologia a pro-gnificati formali delle opere in maniera più com- prio beneficio, ma nel frattempo è chiaro cbe lapleta di Meyers, ma probabilmente non di questi storia dell arte ha perso la sua strada ed è stata in-tempi) . Forse cbe lantropologia dell arte è stata capace di prendere posizione nei confronti dellaassorbita dalla storia dell arte? O forse la storia nuova disciplina della culmra visiva. Eppure già videll arte è davvero alla fine? sono tutti gli elementi per una riconciliazione co- struttiva. Esistono pochissimi storici dellarte cbe 4. Ci sono soltanto due differenze chiare tra la oggi vorrebbe affermare che la storia dell arte èstoria e lantropologia contemporanea dell arte. semplicemente la storia degli og.getti storicamenteLa prima è che gli storici dell arte non sono impe- percepiti come arte. In fondo affermare ciò signifi-gnati nella ricerca sul campo nello stesso modo in cberebbe ignorare tutti i tipi di pitrura, scultura ecui lo sono gli antropologi (non è certo immediata- oggetti decorativi cbe da sempre sono stati pro-mente ovvio cbe studiosi che sono prima di tutto dotti assieme all arte «alta» e cbe offrono elementistorici possano essere cciinvoltiiri attività di ricerca fondamentali nella comprensione dello statutosul campo, sebbene sia immaginabile). La seconda dell arte e delle sue immagini nella società. È ovviodifferenza è che gli storici dell arte sono stati molto che molti lavori prodotti con scopo funzionale, ri-meno inclini ad analizzate le forme della propria tuale o decorativo e non necessariamente conside-narrazione. Ciò può certamente andare a svantag- rati «arte» sono tuttavia eticbettati come tali e stu-gio della storia dell arte, ma allo stesso tempo non diati dagli storici dell arte, anche quando la cate-ha ancora condotto all eziolamento del discorso e goria è chiaramente anacronistica o inapplicabile.della ricerca fotti e originali cbe troviamo invece in Inoltre, cè un crescente problema disciplinare,gran parte dellantropologia contemporanea. Per dovuto non solo agli studiosi di cultura visiva - cbe 9
  6. 6. Antropologia e storia dellarte: lafine delle discipline?l . P.P. Rubens, Danza dei contadini, Madrid, Museo del Pradosi sentono più vicini agli antropologi che agli stori- qualsiasi tipo di antropologia. In tal modo di puòci dell arte- ma anche al fatto che un numero sem- forse rivitalizzare la stessa antropologia. Tale aper-pre maggiore di studiosi di altre discipline, per tura interdisciplinare fa sperare in una reintegra-esempio la storia, è impegnato in ciò che potrem- zione delle discipline, in un momento in cui lamo chiamare una storia dell arte antropologica- frammentarietà della vita accademica ha lunga-mente informata. Negli ultimi mesi ho ascoltato le mente ostacolato il pieno sviluppo della potenzia-interviste di alcuni candidati per una cattedra nel lità intellertuale delle discipline individualiDipartimento di storia alla Columbia University,nelle quali si parlava di storia del collezionismo, di 5. Esaminiamo brevemente come gli storici del-storia del corpo, dell artista nella bottega, dell ar- larte tradizionali, e poi quelli un po più moderni,tigianato e via di seguito. In questa situazione, si potrebbero guardare ad un quadro come la Danzapotrebbe addirittura argomentare - credo - che dei contadini di Rubens (fig. 1), oggi al Museo delcoloro che si considerano storici dell arte potreb- Prad028 . Potrebbero:bero far parte dei Dipartimenti di storia o forse di a) fornire unanalisi formale del lavoro in termi-antropologia. Una tale disposizione potrebbe dare ni di composizione, colore, relazione tra figure ,spazio anche a coloro che vogliono occuparsi delle relazione delle figure in rapporto al paesaggio ebelle arti: dopo tutto, non fanno parte della storia così via; in altre parole, potrebbero utilizzare unanche le belle arti? E quindi dove deve andare la approccio formalistico puramente estetico e fine astoria dell arte se non si vuole arrivare alla sua fi- se stesso, del tipo che un tempo prevaleva. Un talene? Innanzitutto, deve diventare ancora più antro- approccio ci può tutt al più dire qualcosa sullopologica e, cosÌ facendo , prendere le redini di ciò stato ontologico dell opera, ma non è detto;che reputo una delle sfide intellertuali maggiori h) discutere la provenienza e la conseguentedel nostro tempo: riunire lantropologia, in senso storia dell opera;lato, con alcuni dei campi più aggiornati della c) discutere i problemi riguardanti la struttura escienza, contro cui lantropologia ha resistito a la pratica della bottega e il suo livello di relativolungo, e che a loro volta hanno resistito a lungo a coinvolgimento nella produzione del dipinto (se è 10
  7. 7. Antropologia e storia dellarte: la fin e delle discipline?attribuibile interamente alla mano di Rubens, se è n) riflettere su cosa abbia potuto significare unin parte frutto della bottega, se è un falso realizza- quadro che raffigura contadini danzanti - sempreto nel Seicento o nellOttocento); che siano contadini - allinterno della società in d) esprimere un opinione sfulla relazione che le- cui è stato prodotto. Michael Baxandall, perga questopera agli altri dipinti e disegni di Ru- esempio, avrebbe probabilmente cercato di pro-bens sulla danza (come Il giardino dellAmore, o la curarsi trattati di danza e di musica, brani sulle ri-Kermesse Flamande); valità amorose, libri contemporanei sui contadini e) esaminare la relazione con altre opere, prima e sui doveri morali nei loro confronti, e così via.contemporanee, poi della tradizione fiamminga, e Ma come facciamo ad essere del tutto certi del ce-poi italiana, spagnola e tedesca. Si cercherebbe to sociale dei danzatori? Sono veri contadini op-così di risalire alle fonti visive del dipinto, si discu- pure no? Quali indizi si possono trovare a suppor-terebbe il modo in cui si è posto in relazione con to di una risposta? I vestiti? TI tipo di danza? Pote-esse, si formulerebbero ipotesi su quali siano state te immaginare quanta ricerca storica occorrereb-le ragioni estetiche, sociali e personali alla base di be alla fine per rispondere a domande come que-tale confronto; ste, che ricorrono nella storia dell arte a partire da /J discutere il rapporto con le incisioni tratte dal scrittori marxisti, come Frederick Antal30 , e non-dipinto e la possibile rilevanza dei testi nelle inci- marxisti, come Nei! McGregor3 1 (che ha sollevatosioni; simili questioni riguardo ai fratelli Le N ain in g) cercare le fonti classiche del quadro, sia nei Francia) e Svetlana Alpers (che ha scritto a lungotesti sia di pura invenzione, attività questa partico- in particolare su questo quadro)32;larmente favorita dagli studiosi di Rubens; o) conoscere i modi in cui questi dipinti rifletto- h) valutare il rapporto esistente tra un quadro no o contribuiscono alla conoscenza del ruolo del-di danza come questo e - diciamo-" le idee di la danza nella Fiandra del Seicento.Leon Battista Alberti sulle figure danzanti, quali Gli approcci fondamentali per affrontareindicatori esterni di emozioni interne; unimmagine ricadono in sei categorie: L doman- z) esaminare la relazione tra questa immagine e de sullautenticità elattribuzione delloggetto (inaltre di danza, sia nel XVI secolo sia nei secoli pre- cui possono rientrare molte considerazioni, inclu-cedenti, in Fiandra e fuori (ad esempio Brueghel o se le prove documentarie e gli aspetti sociali); II.i fratelli Beham); problematiche sulla provenienza; III. analisi for- l) spostandosi poi verso la storia sociale dell ar- male; IV. ricerche sui significati personali e sullete, considerare innanzitutto il significato che il problematiche della creatività; V analisi del con-quadro ha per lartista; in altre parole, indagare testo sociale; VI. la categoria forse più trascurata,sui significati personali che il quadro ha per larti- la più complicata di tutte, ma della quale io mi so-sta (non sul significato metafisica, ma sul signifi- no occupato per anni, quella che esamina le rea-cato psicologico, desunto, per esempio, dalla no- zioni psicologiche. Turti questi approcci sono vali-stra consapevolezza che, come in altri dipinti con- di, ma io, come molti altri, sono preoccupato dallatemporanei di Rubens, almeno uno dei personag- tendenza ad allontanarsi sempre più dal quadro,gi rappresenta la giovane moglie Helena), legan- conseguenza forse di un certo tipo di post-marxi-do ciò al fatto che, dopo una lunga carriera politi- smo volgare e certamente dei visual studies. Se glica, egli si ritirò in campagna, che Rubens dipinse, storici dell arte hanno qualcosa di specifico da of-studiò e ammirò la gente di campagna; che la frire è senza dubbio questa capacità, se non faci-campagna stessa ha acquistato tutta la ricchezza lità, di dare un senso ai particolari effetti delle im-del beatus i!le di Orazio; che, dallaltro lato, i con- magini e alla loro relazione con le altre immaginitadini attraversavano tempi molto magri, perché della stessa epoca, di altre epoche, dello stesso ge-leconomia agricola, come del resto quella urba- nere, di altri generi e così via. Ma in molta storiana, versava in un periodo di crisi; e infine che - dell arte oggi vi è un attenzione verso altri proble-come ho mostrato altrove29 - sembrava esserci mi, come le dinamiche di bottega, le abitudini deiuna forte competizione tra tutti gli uomini per at- collezionisti e dei committenti, la museologia e letirare lattenzione delle donne che invece li sfug- e questioni più generali dell allestimento dell ac-givano, e chiedersi: che risonanza può avere avu- cessibilità pubblica. Queste ed altre domande ri-to tutto questo nel contesto della vita vissuta da conducono all antropologia, forse. Certo, nell e-Rubens? numerare i possibili approcci alla Danza dei conta- m) considerare il significato del soggetto per gli dini di Rubens non ho considerato il dipinto comeacquirenti potenziali del quadro (sebbene sappia- un oggetto con valore di mercato, né ho conside-mo che, come molti dipinti del tardo Rubens, que- rato la sua funzione extra-estetica; e non ho parla-sto quadro è rimasto di sua proprietà, ed è pertan- to, dopo tutto, di un quadro a soggetto religioso,to probabile che egli lo abbia dipinto solo per se che può costituire il centro di un rituale o di qual-stesso); che altra forma di devozione. 11
  8. 8. Antropologia e storia dellarte: la /ine delle discipline? 6. Cos altro si può fare? Per gli storici dell arte della società che le aveva generate. Thomas notache cercano di mettere in rilievo il significato socia- che «dal punto di vista dellantropologia post-le dellimmagine, credo che nella buona antropo- strutturale, la forza della formulazione originalelogia vi siano varie possibilità non ancora del tutto di Lévi-Strauss, e dellapplicazione che ne faJ ack-sfruttate, che anzi possono condurre a un migliora- son, potrebbe essere non cosl tanto nellanalisi se-mento delle capacità disciplinari e del rigore della ducente delle opposizioni e delle loro possibili ri-storia dell arte3 J . In tale processo la storia dell arte soluzioni (una delle strategie metodologiche dellopotrà anche r,:clama.r~ alc~~ delle sue compet~­ strutturalismo, senza dubbio molto seducente eze tradizionali, quali l analisI formale, applicabile forte), bensl nel dinamismo segnalato al punto chetuttavia in modo da dare risultati più efficaci. Pen- i lavori dei miti e delle forme darte tendono versosO in particolare al lavoro sull arte dei Maori realiz- la risoluzione delle contraddizioni»J9. Ciò nonzato circa trent anni fa da Michael J acksonJ4 e, più vuoi dire, continua Thomas, che le contraddizionirecentemente, da Nicholas Thomas (Jackson si è siano risolte; Jackson notava che le relazioni cheoccupato dell arte tradizionale, mentre Thomas di egli cercava di identificare non erano statiche,un artista contemporaneo, Robert J ahnke)l5. Nel bensì «dinamiche ed emotivamente caricho>; era-suo studio]ackson suggerisce come una delle clas- no cioè il risultato delle pressioni a cui un uomo,siche forme della scultura maori,la pare, o gli ela- in quanto individuo sociale, è continuamente sot-borati architravi che combinano figure umane, la toposto,le quali derivano dalle contraddizioni in- manaia a forma di lucertola e le spirali immediata- tellettuali che la vita umana crea»40. Questo è il mente identificabili come arte maori, potrebbero punto su cui Thomas oppone resistenza. Egli non essere lette attraverso la lente interpretativa di Lé- è daccordo col fatto che J ackson si riferisca avi-Strauss, in base alla quale le tensioni e le con- <<tutta la vita umana» , né sarebbe stata daccordo traddizioni della vita sociale «tendono verso una la maggior parte dei suoi contemporanei più ag- risoluzione nel mito e nellarto>J6. Questo mi è giornati. Per lui le «pressioni» non erano univer- sempre sembrato un punto di vista piuttosto otti- sali, come invece lo erano per J ackson e Lévi- mista, non necessariamente basato su realtà sociali Strauss, ma specifiche e storiche. E qui vorrei af- o artistiche, e, francamente, mi sembra più un au- frontare precisamente il problema della dicoto- spicio. Thomas ha infatti criticato lanalisi di] ack- mia tra ciò che è storico e ciò che è <<1ocalo>, da un san, sottolineando come le opere darte non sem- lato, e tra quello che è generale e quello che è uma- pre siano il risultato di una risoluzione di conflitti no, dallaltro. È un tema rischioso, ideologica- sociali, bensl in altrettanti casi li riflettano. Nel di- mente pesante e pericoloso. Ciò nonostante, cre- scutere lopera di Robert J ahnke, Thomas insiste do che sia di cruciale rilevanza per il futuro sia del- sul fatto che nelle sue opere, cosl come in quelle di la storia dell arte che dell antropologia. La que- molti altri artistimaori, l evidente dinamismo deri- stione non è solo quella di una disciplina che fa va preclsamente «da cambi sociali radicali, imposi- &uttare O che rivitalizza un altra41 zioni e innovazioni: la terra è confiscata ed emergo- Nella maggior parte del mio lavoro, e certamen- no nuove relazioni di scambio, nuove forme di vio- te ne Il potere delle immaginf4 2, ho cercato di mo- lenza, e resistenze messianicho,J7. In altre parole, strare come le pratiche che noi consideriamo occi- <<1arte non è ,intesa semplicemente per mediare o dentali si trovino in realtà anche altrove, così co- migliorare relazioni problematiche che già esisto- me le pratiche che consideriamo «primitivo> sia- no, bensl come uno sforzo che presenta e produce no alla radice delle nostre relazioni abituali con le ciò che è problematico>,J8 immagini. Ho ripetutarnente tentato di mostrare Questa traiettoria è perfettamente coerente con come le immagini abbiano funzioni che non sonoil passaggio, noto agli storici dell arte, dell aspetto puramente estetiche, ma che possono essere stru-redentivo dellarte nella sua situazione postcolo- mentalizzate e ritualizzate in modi che possono niale. Ma la cosa più significativa in questo pano- avere o non avere a che fare con la loro condizione:ama! da un punto di vista disciplinare, è il modo estetica; e che queste funzioni sono spesso trascu-In CUi sIa]ackson che Thomas suggeriscono alcu- rate nella nostra corsa cieca verso lestesia. Nelne strade atrraverso le quali le analisi formali pos- suo complesso rifiuto della nozione occidentale di sono essere .usate come mezzi per esaminare, o epistemologia, basato sul presupposto che si tratti perfino semplicemente per mettere a nudo le ten- di una pratica sociale distinta ed articolata in nuo- sioni sociali e le dicotomie della società che ha vi modi nellEuropa del Seicento, Paul Rabinow pr.odotto le opere. T.J. Clark e, in tono minore, ha richiamato lattenzione su quei domini che noi GIUlio Carlo Argan, sono &a i pochi storici del- consideriamo universali, < <facendoli sembrare illarte che hanno provato a farlo con una certa coe- più possibile storicamente peculiari, e per mostra- renza. Nel suo studio, J ackson ha condotto unat- re come le loro rivendicazioni del vero siano lega- tenta ~alisi formale delle opere, cosl da mostrare te alle pratiche sociali». Nellinsistere sul fatto che come Incarnassero la risoluzione delle pressioni «abbiamo bisogno di una nuova epistemologia 12
  9. 9. Anlropolokia e sioria dellarie: la/tne delle discipline? dellaltro», Rabinow ha ammonito che «bisogne- che non appartenga a nessuno»44 Questo mi sem- rebbe stare attenti alla pratica storica che è solita bra giusto, anche se credo che le discipline stesse proiettare le nostre pratiche culturali sullaltro, possano essere rivitalizzate non necessariamente Bisogna - egli Continua - antropologizzare lOcci. chiudendo~e"attività esistenti (nella storia dellar- dente e mostrare quanto sia stata esotica la sua co- te almeno cè molto da dire), ma anzi aprendosi stituzione della realtà». Questo è uno degli obiet- sempre di più alle possibilità che stanno dall altro tivi che ho perseguito nel Poter~ delle immagini; lato del confine disciplinare. ma allo stesso tempo ero motivato da un altro sen- timento, espresso come segue da Edmund Leach 7. Chi conosce il mio lavoro, sa già dove voglionel suo ultimo articolo: «Per quanto mi riguarda, arrivare. È giunto il momento di demolire il muroi! problema centrale dellantropologia accademi- tradizionale tra le scienze e le materie umanistiche, ca della fine del XX secolo non è se dobbiamo tra fatto e finzione, tra retorica e proposizionalità.considerare i nostri dati da scienziati o da poeti, Non mi aspetto nemmeno perun secondo di vede-ma se possiamo pienamente convincere noi stessi re un umanista trasformato in scienziato o vicever-e con noi i nostri colleghi non antropologi, che sa. Non vi è tuttavia alcuna area in cui lauto-con-tutti gli uomini e le donne del passato, del presen- tenimento delle discipline e la loro difesa dei pro-te e del futuro hanno pari, uguale dignità; e la di· pri paradigmi disciplinari è stata più rigida che nelstinzione tra selvaggio e civilizzato, sulla base del· rifiuto di ripensare la relazione tra biologia e scien-la quale è stato costruito lintero edificio antropo- za da un lato, e tutte quelle discipline che lavoranologico tradizionale, merita di essere gettata nella sulle manifestazioni culturali delluomo, dallet-spazz8tur8»~l. Questa è la posizione ideologica nografia alla storia, dallaltro. Certamente il para-fondamentale che sta alla base del mio libro, ma digma relativamente rigido secondo il quale tutti inon è un sentimento che oggi sembra andare molo fatti sono storicamente o socialmente costruiti nonto di moda, Comera prevedibile, con tutte le sue ci è servito a molto, per quanto questi fatti possanointenzioni liberali il libro è stato accusato di essere davvero essere costruiti, o «composti» per dirlatroppo universalizzante, troppo poco attento al con Hayden White. È essenziale per la salute dellecontesto, seppure io abbia insistito proprio sul· nostre discipline - e per la noStra vita accademica-limportanza del contesto, della storia, dellidio- che queste barriere cadano. Non voglio dire chesincrasia, delle particolarità sociali e individuali. gli storici dovrebbero tornare al vecchio sogno diCredo da parte mia - e forse Leach condividereb- rendere la loro disciplina scientifica o almeno piùbe ciò - che riconoscere affmità con gli utenti scientifica; voglio dire che quelli fra noi che sonodarte più «primitivi», cosl come con alcuni dei inclini a farlo, facciano davvero i conti con la possi-principi fondamentali di comportamento che le- bilità che la scienza possa avere qualcosa di utile dagano i popoli di tutto il globo, ci permetta di dare dire sui comportamenti degli attori storici, cosl co-la giusta attenzione sia a ciò che è locale sia alle me suggerito da Marcel Mauss, Henri Bergson, epossibilità del globale. Ritengo che questa sia una perfino dall habitus di Pierre Bourdieu,posizione che debba essere valutata seriamente da Credo che sia ora di pensare a creare il «un nuo-un punto di vista sia ermeneutico sia euristico, vo oggetto che non appartenga a nessuno» diperfino al di là del punto morale che esprime Lea- Barches, un nuovo oggetto che vada oltre le disci-eh. Come si può arrivare ad una posizione in cui pline. Cosl facendo, potremmo anche imparare daciò che è Occidentale è visto come altrettanto eso- altri campi, ma allo stesso tempo preserveremmotico, e come si possono salvare le discipline? In un parte dellintegrità di ciascuna disciplina, Ma qua-certo senso, non si può. Sicuramente, se cè qual· le potrebbe essere questo nuovo oggetto? Tornia-che speranza per lantropologia o per la storia del- mo alla Danza dei contadini. Quali altre questionilarte, occorre trovarla reinventandosi di sana potremmo considerare, oltre a quelle che ho deli-pianta, essendo sinceramente radicali, o forse aro neato prima? Quali lacune analitiche rimangono?ren~~dosi e inaugurando dallinizio una nuova Credo che unarea ancora non studiata in mododisCIplina. Nel saggio intitolato Jeunes Chercheurs adeguato sia quella del corpo, della sua percezione(Ch~ .è anche lepigrafe della collezione di saggi e dei suoi movimenti, delle emozioni che derivanoWrzhng Culture, raccolti da Clifford e Marcus) dal senso dellincorporazione e del movimento. ARoland Barthes osservava: «TI lavoro interdiscipli- prima vista la mia può sembrare un affermazionenare, di cui tanto si discute ai nostri giorni, non assurda. Non è forse vero che adesso non sita altroc~ns!ste nel mettere a confronto discipline già co- che parlare del corpo, spe~entenel c~so diRu:sntwte (nessuna delle quali è pronta ad arrender- bens? Non siamo forse plU consapevoli che malSI). Per fare qualcosa di interdisciplinare non è delle questioni relative al corpo nella pittura, delsuffiCIente scegliere un soggetto (un tema) e fargli modo in cui i nostri stessi corpi sono chiamati ingirare attorno due o tre scienze insieme. Linterdi- causa delle differenze tra corpi femminili e corpisctplinarità consiste nel creare un nuovo oggetto maschili, sia che si tratti di quelli rappresentati nei 13
  10. 10. Antropologia e storia dellarte: lo /ine delle discipline? 2. PP Rtlbens, Danza dei contadin~ parlicolare, Madrid, Museo del Pradodipinti, sia di quelli di chi li osserva? Dopo tutto religiose, in cui, ad esempio, le implicazioni circadovremmo ricordare che sulla relazione fra i movi- la possibilità di rappresentare lesperienza attra-menti dei corpi e le emozioni che questi si sforzano verso il corpo (embodiment) si manifestano in ma-di esprimere Aby Warburg scrisse la sua tesi dilau- niera più accessibile48 . Ma torniamo al nostro te-rea (svilu~pando poi il tema in molti saggi della ma più secolare. Concentratevi, per esempio, sullematurità) 5, mentre scrittori come Maurice Mer- poche figure alla destra del quadro di Rubens (fig.leau-Ponty, fino a Michael Fried e David Rosand 2). Credo che nessuno possa mettere in dubbiohanno scritto in maniera eloquente e convincente che gran parte del fascino di questo dipinto dipen-sul ruolo del corpo nella percezione46 Ma conti- da dai movimenti dei danzatori e da come noi linuo ad essere del parere che sia possibile andare percepiamo, indipendentemente dal modo in cuiben oltre il punto in cui questi studiosi si sono vogliamo definire tale attrazione. Richiederebbespinti. Credo che ciò sia possibile perché disponia- troppo tempo esaminarli tutti e valutare i loro ef-mo di molte più informazioni non solo su come fetti , ma è interessante notare, come ho già dettopercepiamo il corpo, ma soprattutto su come per- altrove, come ogni figura, invece di prestare atten-cepiamo il corpo in movimento, su come il nostro zione al proprio partner, in realtà guardi a sua voltacorpo reagisce alla percezione dei corpi degli altri il partner del proprio partne,A9. Si può percepiree alle emozioni che ne conseguono. Una notevole una certa dissolutezza e le direzioni degli sguardiquantità di letteratura antropologica è ora rivolta dei danzatori, una volta che iniziamo a prestar loroad indagare limportanza della rappresentazione attenzione, catturano ancor più la nostra attenzio-dell:esperienza, cioè delle risposte fisiche dei sog- ne sulle azioni dei loro corpi e - credo si possagettI della ricerca47 ; ma è possibile spingersi oltre e tranquillamente dire - sul desiderio espresso daitentare di comprendere, attraverso losservazione movimenti dei personaggi. Ma non è questo il del movimento, le implicazioni psicologiche delle punto principale su cui voglio soffermarmi oggi,nsposte corporali. TI migliore lavoro storico-arti- per quanto sia un aspetto degno di nota. Conside-stico in tal Senso è senza dubbio quello di G . Didi- rate, come ho detto, la coppia che si bacia, nellaHuberman, che nella sua analisi dell opera darte è parte inferiore destra del quadro. Non appena lasempre sollecito verso lantropologia del corpo; notiamo, non sentiamo in qualche modo, nei no-tuttaVia egli per lo più ha analizzato opere darte stri corpi ed ossa, un certo movimento interno che 14
  11. 11. Antropologia e storia dellarte: lo fine delle discipline? ci spinge a ~mulare <juei movimenti, per ved~re se La scoperta dei neuroni specchio e lo studio possiamo flprodurh , p.er ved~re se, durante il ba- delle basi neuronali dellimitazione e della simula- cio, possiamo .glrar.e .1 ~ostf1 COrpI n,:,llo stesso zione si rivela cos1 di enorme significato per la identico modo ID CUI SI gIrano qUeI corpI danzanti, comprensione della storia dell arte e delle reazioni sollevando un braccio sopra la testa e voltando lal- ai suoi oggetti. Vi è ora molta letteratura sull atti- tro indietro, per prendere la mano di un altro? vazione delle aree del cervello quando osserviamo Guardate la figura di quel contadino proteso in in altri una reazione emotiva - ad esempio quella avanti, sulla destra del dipinto, che allunga la ma- di disgusto - e quando noi stessi abbiamo la stessa no come a chiudere il cerchio dei danzatori. Non reaziontY l . In altre parole, è ora possibile capire il percepiamo anche noi parte di quella gestualità in substrato neurale di ciò che può essere generica- modo emulativo nel nostro intimo? E sebbene, in mente definito come reazione empatica non solo quanto storici dellarte, possiamo immediatamen- ad attori in carne ed ossa, ma anche alla loro raffi- te riconoscere come la testa del giovane che guar- gurazione sia che essi esprimano emozione su un da cos1 bramoso il viso della donna, la quale a sua volto, o svolgano azioni, gesti e altri movimenti fi.- volta bacia con fare da meretrice luomo alla sua si- sici52. il lavoro in questo campo è appena allini- nistra, sia chiaramente tratta dal Baccanale di Ti- zio: ma le potenzialità non possono venire sotto- ziano (opera che è stata senza dubbio una delle valutate. Se mai vi è stata un area che offre speran- fonti di ispirazione di questo quadro), non abbia- za per la reintegrazione produttiva delle discipli- mo comunque la sensazione che anche la nostra te- ne, è proprio questa. Nel contesto del dipinto di sta si muova allo stesso modo? Qualcuno fra voi si Rubens credo che possiate immaginare quanto sia opporrà senza dubbio a questa lettura del quadro, importante tale scoperta per i modi in cui osser- soprattutto -ora che lho esplicitata. Ricorderò viamo, ad esempio, le molte immagini che raffigu- sempre come Ernst Gombrich fosse solito critica- rano la danza. Scelgo le immagini di danza tra le re la vecchia abitudine di indicare le direzioni de- varie disponibili perché queste suggeriscono -la gli sguardi in un quadro, dicendo che ogni qual- mia proposta qui è provvisoria -la possibilità divolta qualcuno gli diceva che gli occhi si movevano valutare la relazione non solo tra il movimento ein una direzione, lui immediatamente spostava lo gli studi disponibili sulle basi neurali delle emo- sguardo nella direzione opposta. Ma questo era zioni negative, ma anche tra il movimento e la pos- Gombrich, quando voleva fare il difficile. Per sibilità del problema delle emozioni positive, di quanto sappiamo oggi, grazie a nuove e importan- gran lunga meno indagat05J . Data la correlazione tissime ricerche nel campo delle neuroscienze, il tra movimento e emozione, questa scoperta puòsentimento di coinvolgimento in un quadro non è anche essere tenuta in conto quando si constata-questione di intuizione erudita. Si potrebbe fugare no i sentimenti positivi suscitati generalmente daogni dubbio con il semplice aiuto di un dispositivo dipinti come Danza della MUJica e del Tempo diche ci aiuti a misurare i movimenti saccadici del- Poussin.1n altre parole, non è soltanto lintuizio-locchio. Inoltre è stato provato in maniera certa ne a essere responsabile di reazioni come queste, ache ogni qualvolta vediamo movimenti corporei, farci parlare dei sentimenti di leggerezza che deri-come in questo quadro - o anche nella realtà -la vano quando sentiamo una simpatia emulativa -nostra corteccia somatosensoriale si attiva come se per esempio il sollevamento del piede da terra -quel gesto lo avessimo fatto proprio noi. Esperi- nelle figure femminili del dipinto di Poussin.menti recenti nelle neuroscienze cognitive hanno Malgrado la ricerca sui neuroni specchio si siamostrato che, soprattutto nel caso dimovimentifi- per lo più concentrata sui movimenti finalizzati enalizzati (goal-directed mouvements) - come nel su un certo grado di sensazioni corporee empati-caso del contadino che cerca di chiudere il cer- camente esperite54 , dovremmo ora essere in gradochio, ma anche nel caso dei movimenti buccali fi- di identificare esattamente quale processo cere-nalizzati, come quelli che si vedono nello scambio brale, in una data area del cervello, suppotti la si-di baci della coppia - entrano in azione i neuroni mulazione interna di un movimento esterno, ospecchio della corteccia premotoria (nel caso di quale movimento avremmo fatto se ci fossimo tro-movimenti finalizzati) e del solco parietale del cer- vati in una determinata situaziontY. Sia nel casovello adiacente alla corteccia motoria (nel caso di di Poussin che in quello di Rubens, le nostre rea-movimenti buccali finalizzati), esattamente come zioni non possono perciò essere dichiarate, in mo-accadrebbe se muovessimo i nostri corpi (e boc- do disgiunto o congiunto, sulla base della grade-che) nello stesso modo delle figure che vediamo volezza del colore, dell armonia deUa composizio-~e1 dipint05 0. Sto descrivendo una scoperta molto ne, del panorama raffinato o dell apprezzamento1Illportante nel modo più semplice possibile; e si della sapienza iconografica. Questi fattori posso-tratta comunque di una tra le tante attività simula- no entrare in gioco qualche millesimo di secondotorie che si producono nel cervello, specialmente dopo ed è più p robabile che li riconosciamo in se-1il funzione della gestualità e delle emozioni. guito, nelle forme della percezione conoscitiva 15
  12. 12. Antropologia e storia dellarie: Ialine delle discipline?che sono ancora più complessamente incanalate seguire Marcel Mauss, per esempio, e cercarefra la corteccia pre-frontale, in un modo che le ri- unetnografia del moviment057; ma ciò che dob-sposte basate sull attivazione dei neuroni spec- biamo fare, e che ora senza dubbio possiamo fare,chio Elon fanno. Ma non ho int"l1zione di insistere ,. è vedere cornc;,lepras~i.~lJ! abituPini sociali possa-con i dettagli neurali in questa occasione. no modificare !ecostanti dei rapporti tra cervello e Vorrei solo suggerire un modo in cui non solo la corpo e tra differenti aree del cervello. Poiché ilstoria dell arte, ma anche lantropologia possono corpo è sia il <<mio», sia il corpo <<universale». È ilcombinarsi con la neuroscienza, così da produrre mio corpo che soffre e non il tuo. È il tuo corpoun nuovo e più concreto approccio ai vecchi pro- atletico, non il mio goffo. È il mio mal di testa e ilblemi, suggerendo allo stesso tempo che le vecchie tuo senso di allegria ed abbandono. Ma alla fine,concezioni di quelli che si potrebbero definire gli nonostante tutte le differenze tra il tuo corpo e ilaspetti universali del comportamento non sono to- mio, tra i corpi degli uomini e delle donne, tra cor-talmente giustificate. Non sto certo suggerendo pi yamomami ed europei, tra come noi appariamoche ogni individuo reagisca esattamente nello stes- e cosa indossiamo, tra come appaiono loro e cosaso modo a questi quadri O ai movimenti raffigurati. indossano loro e tra come tutti noi ci muoviamoQuello che vorrei suggerire è che nelle reazioni di nei nostri ambienti, diversi luno dall altro, noi tut-chi presta attenzione a questi quadri - e lattenzio- ti siamo muniti delle stesse articolazioni e muscoline è senza dubbio un area di grande interesse per e siamo controllati dagli stessi motori. Niente dientrambe le discipline - troviamo correlazioni tra tutto ciò nega il fatto che tali relazioni possano es-cervello e corpo che ora possono essere rilevate sere modificate durante levoluzione, e perciò acon notevole precisione; e lo stesso vale per la pos- volte si differenziano; né nega che un difetto con-sibilità di scoprire le basi delle nostre reazioni em- genito o eventuali lesioni del cervello possano rute-patiche alle immagini figurative e non. Sappiamo rare o addirittura impedire queste relazioni. Nonora anche dell esistenza di aree del cervello specia- si tratta di certo di negare levidenza della plasti-lizzate, per esempio, nella percezione del corpo cità corticale. Tuttavia è importante ricordare che Oarea extra striata), nel riconoscimento dei volti la nuova neuroscienza del gesto e del movimento (larea fusiforme), nella reazione ai luoghi e al pae- ci fornisce le basi normative del rapporto tra il mo-saggio (larea para-ippocampale) e via di seguito. vimento corporeo e il modo con cui noi lo perce-Oltre a possedere informazioni dettagliate sul fun- piamo. Potremmo anche esaminare i processi co-zionamento specializzato dellarea visiva nel lobo gnitivi attraverso i quali lautomazione delle rea-occipitale del cervello, possiamo ora parlare molto zioni viene modificata da processi cognitivi supe-più chiaramente dei principi del rappono tra cor- riori (come quelle rese implicite dalla scoperta deipo, comportamento e percezione del comporta- neuroni specchio o dell attivazione di aree e cir-mento degli altri, sia nella realtà che nell arte. Ab- cuiti cerebrali coinvolti in reazioni emotiveJ58; mabiamo inoltre imparato, grazie all opera di Dama- la domanda deve senza dubbio essere: come dob-sio - e di molti altri prima di lui - dellintima rela- biamo mettere in relazione letnografia del movi-zione esistente tra movimento ed emozione, o me- mento con le nuove scienze del movimento? Qualiglio, della loro inseparabilità; nonché, per dirla in sono i rapporti tra movimento ed emozione? E altre parole, delle emozioni che derivano o che so- quali sono con precisione le regole che li governa-no espresse dai diversimovimenti56 . no? Conosciamo dunque i principi della relazione che lega il movimento del corpo e lempatia e mol- . DavidFreedbergto altro, Pertanto il problema che deve essere po- Italion Acodemy for Advanced Studies in America,sto è il seguente: possiamo - di fatto dovremmo - Columbia University, New York H~ ricevuto grandissimo aiuto da Anna Grisham nel miglio- NOTErare Il testo de/la conferentIJ su cui questo intervento si basa. Semalgr~do ciò, non ho del tutto indagato le possibilità dellantro~pologla (cosa che senu d:lbbio molti lettori avvertiranno) la col- 1. «lI might be said rhat anrhropology has b~n in crisis forpa rico.de interamente su di m~ cosi come il fatto che i limiti di as loog as anyone CQD remember», hanno scritto A. Grimshawspazio imposti ad un saggio di tale sorta non avrebbero comun- e K. Hart in Anthropology and the erisis of the Intellectua/s, inque potuto consentire unadeguata giustizia ai molti risvolti di <<lrick1y Pear Pampblel», 1,1993 , 1996, p. 6_entrambi i campi disdplinari. 2. Citato nellinfluente saggio di J. Fabian, Time and the 16
  13. 13. An/ropologia e storia dellar/e: la fine delle discipline?O/h,,: HowAnlhmpolo[!,J Ma"", Iis Ohitels, Ncw York, 198}, J~rnitd and Post-modernity in Anthropology, in Writing eultu- p.122. 3. B. Malinow.ki, 1rgonaulidel Pacifico ocdd,"lalc: rili ma· r". clt, pp. 23·260). 14. Sivedalanota}.gici ~ vi/a quotidiana neIla sm:ie/à pnmiJÙ;4, intr. di C. M. Sco· 1. Tali questioni sono state affrontate in lingua italiana daditli, lorino, 2004 (cd. or. Argonauls ollhe Wemrn Pacifie, T. De Lauretis, Sui g~neri. Scntti di teoria femminista, Milano, Ncw York, 1922, 1961, p. xv). Si. questo p.... gSio .ia quello 1996, e da M. Cambi, Ilgndo e la careUtl. P~rcorsi nellimmagi- precedente di Bustian, (,lIl comt: numl!roac simili csternlZ.Ìoru nario del corpo e delld parold, Roma, 1998 da cui sono riprese ledi .Itri antropologi, sono ciroti in). Clifford, Sullallegoria ,I· traduzioni dei termini rdativi al corpo [NdR).ntIR,a/i((/, in Scrjvrrc li! fUltuN: pnrlù:htt ~ palitiche d~lI ~/nogrtl­ 16. T. Ingold, The Pereeplion ollhe Envimmenl. Essays in/ia,. eur. di). Clifford c G. Marcus, Roma, 1997, pp. 14·174 Livelihood, Dwelling, andSkil/, Londra e New York,20oo. Icd. or. On l:ilhnographie AII.gory, in Wriling Cullure: Th. Po.. 17. C. Severi, Il percorso e la voce. Un antropologia della me-1;, an.! Polilies DI Blhn"graphy, • cu ... di). CliIford nnd G. moria. Torlno, 2004.M.reua, Berkeley. Londra, 1986, p. 112). 18. ~ interessante notare che molti di questi studiosi prove- 4. S. Ortn.r, ThtOry in Anlhropolor; sin(f Ihe Sixlies, in nivano dal mondo intellettuale tedesco e austriaco, nonostante.Compor.tive Studi.. in Society .nd HistolJ", 26, 1986, p. ad essere rivalutati oggi siano anche ,,1cuni italiani, special- 14l. mente Roberto Longhi che però, in Italia, non è: mai stato di- ,. Vedi or. Anlhrupolur; altJ Pholography, a cura cU E. menticato.Edwards, Ncw Hlvcn e l.ondra, 1997; D. Macdougall, Tra.· 19. La vana analisi formale è ancora il rifuglo delle indaginiscullural Cinema, Princcton, 1998; A, Grlmshaw, The Blh.o- storicamente o comparativamente inadeguate.graph..,.s Ey.: Ways ofSrring in Mode", Anlhropolo[!,J, Camo 20. Anche se, noturaJmente, spesso è solo per far luce sul·bridge, 2001. Inohr. il lavoro di Em .. to De Martino Icom· larte «alta».ment.to d. F. Faeta, SI"gi. d.llo«hio. Saui di elnogrllfo 21. H. Belting, La fine delld sloria del/arle, a Id liberla del·.isi.a, Milano, 2003) e il racconto .. raordinario cU G. ScocUttl la,le, Torino, 1990 (ed. or. Dar Entk der Kunstgesehicble?,del suo lavoro sullarte di Killwa, Ki/.UI•. 11 ,uono ed il cok", Monaco, 1981). Si veda da ultimo Id., Das Bntk der Kunslg ..della """,oria, Torino, 2003. schiehle: eine R";s!on naeh zehn lahren, Monaco, 1995 e il sag 6. MA persino durante qutlta trlm.lzione permangono mol· glo cU Vargiu in questo fascicolo.te delle più vecchie fedoltll alIonaUsi simbolla, ,la .... geert· 22. Si veda A. Danto, Th. Transfiguralion ollhe Common·2iM" o tumerianll.i cfr., od elcmpic, C. Geertz.l"t~rp"lazio"t pldet, Cambridge e Londra, 1981 e Id., The PblJosophieal Di·di cullure, Bologna, 199R led. or. Th.lnl"PfCl.liolt o/ Cullu· sen/ranchisemenlolAri, New York, 1986, in cui è riecUto ilpre·res, New York 1970); V. Thrner, lA/o,."a dei simboli: asplli cedente saggio Tht! End 01Art, apparso odgi.nariamente in Thed. 1rilu.l, ndrmbu, Introd. di F. Remoti; Br•• cio, 2001 (ed. or. Dealh DIAri, a cura eli B. L8Og, New York, 1984.The Foml o/ Symhol.r, Arp.clS o/ Ndemhu Rilual, Ithaca, NY, 23. The "a/lic in Cullure: Re/iguring Ari andAnthropology,1970); Id., Dram.., FieldJ .nd Mlaphors: Symholie Acliolt in ed. byG. E. Marcu. andF. RMyers, Berkeley, 1995.Human Sucie/y, IthacR, NY, 1974. Lo .....0 si può affermare 24. Sebbene la ,toria della provenienza sio studiata solo dad.i vari approcci deiJ,sof.s.ioni,ti dellecologla culturale, del· poco molto tempo, questo aspetto disciplinare apparent~en·leconomia politica. ello strutturalàmo (sill o no marxista) ed te retardataire ~ ora funzionale a gettare luce sul collezionismoinfine persino deUe molteplici declinazioni del pOSl·struttura· e sulle sue pratiche, per lo più nello stesso modo in cui stannolismo. Per una sintesi utile: e provocatoria, cfr. Ormer, Thtory facendo gli antropologi. 2. Soprattutto in M. Baxandall, Pittura ~d esperi~"ze soda-inAltlhropolor;, dt., pp. 126-166. li nellllalia del Quattrocento, a cura eli M. e P. Dragone. Tori- 7. G. Bareson, Nav~n: Uft rilua/~ di IraveJ/im~nlo tn Nucwa no, 1978 (ed. or. Painling and Experiene. in Fi/teenl!; CenturyGtlin~a, lntt. di M. Housemam e C. Severi, Torino, 1988 (ed. or. Ilaly: A Primer in the Social RiSlory ofPielorial S/y/e, Oxford,N....:A Suiv<)l v/lhe Prohltlltr suu.,led by a composite piell< 1972); e Id. , SeulJon in legno del rinasamento tedesco. intr. dire 0/. Cullure o/ New Guinea Tri/,. Dra,!,n lrom Th"e Poinls E. Cas,elnuovo, Torino, 1989 (ed. or. The Limewoood Sculp·olView, Stanford, 1936). 10rsofRenaissance Germany, Londra eNew Haven, 1980). 8. Cfr. H. White, Relorica c S/oria, Napoli, 1973 led. or. Me· 26. Su Geli cfr. G. Pucci in queso fascicolo.tahù/ory: The Hislonctl/ lmaginalion Ùl Nin~/~enth Ctntury 27 . Scoditti, K"awa, clt.Franc<, Baltimora e Londra, 1973); Id" Tropies oIDiscOUTI. 28. Non delineerò qui le molte possibilità cbe si aprono aBssays in Cullural Crilicism, Bnltimor. e Londro, 1978; Id., chi voglia condurre un esame più o meno scientifico dello statoThe Coltlenl ollhe Form: Narralive DiscouTIe and Hislorieal materiale del quadro, ma mi limiterò precisamente alle possi-Represenlalion, Bnltimora e Londra, 1987. Traduzioni di alcu- bilità offerte agli storici dell Rrte (nonostante sia ovvio che que-ni dei saggi eli White si trovano in Id .. Storia e narrazione, ncu- sti potrebbero lavorare insieme agli specialisti dei supporti ma-ro di D. Carpi, Ravenna, 1999 e Id., FOrni di storia: dalld ...allà teriali).alla narrazione, ( cura di E. Tortarolo, Roma, 2006. 29. D. Freedbesg, lA «Danu de aldeanos» d. Rubens en el 9. Ln decostruzione induce ad una riconsiderazione della Prado, in Historias Mortales. La vida cotidiano en ~l arte, Ma-retorica della scrittura antropologJca e le opinioni di Hayden drid, 2004, pp. 128·142.White riguardo alla selettivltà e alla necessaria artificialità della 30. Ben esemplificato da P. Antal, La pil/ura fiorentina. ilscrittura storica offrono un supporto ad una creatività che sia suo ambiente rodale nel Trecento end pnmo Quattrocento, To·consapevole del modo in cui vengono composte le storie, tanto rino, 1960 (ed. or. FkJrentine Pa.nling and III Social Back·scritte su di sé quanto sullaltro. ground. The Bourgeois Repuhlie be/ore Cosimo de Medicis Ad· 10. Si veda non solo Geert~,lntnpr(tazjone. cit., ma anche venllo Power: XN and Bor/y XV C",turies, Londra, 1948).Id.,Anlropologia elilosofia:/rammtnli di una biografia intellet· 3 l. N. McGregor, The Le Nain Brolhers and Changes in,unle, Bol08no, 2001 (ed. or. Availdhl. LigIJl. AnlhropologiC41 Freneh Rural L.fe, in «Art HiSlOl:y»,2/4, 1979, pp. 401·412.RlIeclions on Philosophieal Topics, Princeton, 2000). 32. S. Alpess, The Making al Ruhens, Londra e New Ha- 11. C1ifford, Sullallegoria elnogra/iea, cit" p. 119. von,1965. 12. 1. Hacking, lAnguage Trulh and R..son, in Ralionality 3.3 . A prescindere dalle possibilità menzionate, lopera puòand Reldlivism, a cura di M. Hollis and S. Lukes, Oxford, anche essere analizzata come simbolo sociale di tipo geertzia-1982, pp. 49.65. no o rurneriano. 1.3. P. Rabinow, Le rappresentazioni sono lotti soda": Ma· 34. M. lackson, Aspec/s 01 Symbolism a"d Compositio" ind~rnità e postmodernità ;11 antropologia, in Scrivere le ctllture, Maori Art, in «Bijdragen tot T.al· Lond· en Vo1kenkunde>,Cit., pp. 315-3 48 (ed. or. Reprcsentations are Sodal Facts: Mo- 128, 1972, pp. 33·80. 17
  14. 14. Afllropologia e sioria dellarie: lo line delle discipline 1 35. N. Thomlls, A Secona Rt/kction: Pr(!sen(~ a"d Opposi. nO/HMologi. d,la percepliln. Pilrlj!i. 194). Te.. i centrilli dition in Contrmpo,"ry MaDri Art, in «The ]ourntÙ of the Roy.1 Michae1 Fricd sono, Jll quLltu punlo di vilun. r.rmrbcls Reuli.Antbropologicallnstitute», 1, 1, marzo 1995, pp. 2}-46. "n. Chicago" Lonùra. 1910. e M,nul, Re.liIII, Ari ,md fIm- }6. J.ckson, Aspect, cit. bodimMI in Nintl"nlh Cenlury 8.,.lin. Nc:w Huven " Londr•• 37. Ibidem, p. 25. 2002i Dltvid ROallnd ha "criuo lullimpliCludonc JeI cmpu - lIill 3g. Ibidem. Jellnrtistll che dello lipettatore: - in DraIPina. ArI,,: SluJùs iII }9. Thomas,A Second Re/lection, dl.,passim. Graphic Expmsioff and RepmfflalùJII. C.mb rhl~c. 2002. 40.1.ckson,Arpecl, cit. 47. Cfr. i lavori di C ord ... ]uck""n,. InM"ld I". mol,i nl· .. 41. E interesante notare come siano state seguite entrambe tri),lopro. cit.ali,le "rode. li ricorso frequente tÙl antropolgio d. parte degli stu· 48. Tro i molti titoli di G. Didi· Hubcrmun vedi i1.uo ultimodenti di visua/ ettltllre, ma anche alla Itoria dellarte c.Ia paMe di libro, LimQl.f OUI/Nll!, MQ dr lIIInmtlllÙm ddm Its /lr/$ vi- /tf.,studiosi come C. Geertz (v. Lar/e come Jislel1la CIIlJurlllt!. in ,uel.!. Porigi. 2007.Anlropologia inlerprela/iva, Bologna, 1988, pp. 119·152; .d. 49. V.di I. notu 28.or. Ari ara CulluralSyslem, 1974, in Local Knowledge. Furlher 0. Per unl1lele-.lionc ddld letteratura più "iJjnifit"nlivd !luiESJays in Inlerpretati"e Anlhropology, New York, 1983, pp. neuroni specchio. li vedi!. D. rr~dbc:rM, V. CiI111c:.c:, Mnlùm,73-94). Emolion (md EmplJlhy iH A~s/hr,k Exp~rùwr:~. in 4ITrcnd" in 42. D. Freedberg, II polere dell. immagini: il mondo delleli.gure. Reazioni ed t!111()zioni del pubblico. Torino, 1993 (ed. or. CognitiveScicncc», ,1. 11.. may 2007, pp. ln·2l1l . Vedi Bo/h 0/ U,1 disguSlrJ Ù (tINJ_ imull/: tht CtJllfllumThe Power o/lmag",: Sludies in Ih. Hùlory and Thcory vi Re· neural baris 01 sting dNd / ..Iing Jt:r~.". in .Neuron • . 41). .sponre, Chicago e Londr., 1989). 200}. pp. 6"·664. 43. In .Cambridge Anthropology», B. 3,1989-90. pp. 47· 52. rrcedberg. Gllil""., Mt>lioH , eit.69, qui p. 47. ". D. F.... db.rg. Cbo;" II[ Prc,i•. So",e Asp<(/l tllltrti"n 44. R Bsrthes, Giovani ricercalori. 1972. in II bru,lo d.lla Un"m"ndin, in FI/t"nlh Cfflury PaiHliHg anJ Sc.lp"m·. inlingua: ,aggi crilici 4, Torino, 1984 (ed. or. Le Brui,mnenl de la 15"")11 in Hono.r o/ Marylin Lavin. a curo Ji D. Cohcn c l .Langue: mais criliquts IV, Parigi 1984. pp. 106·1071. Freibcrg, in COIIO di pubbUcaezh: e, m 45. A. Warburg, La Nascitn di Venere e I. Primavera di S,n· 4. Come in A IDuchi., ri~hl: SII:PV or/ivalioll during Ih,·dra Bollicelli. Unindagine sul/. rappm..lazioni dellAnlico obsmJillion IIna ~Xp~ÙIII« al /tJlI( h. in .Nc:urtm-, 42, 2004,nel primo Rinascimento italiano, in Op~r(.l. l, L4 ,.llIl1sCi11l del pp. 336·J46.paganesimoantico "llri seri/Ii. 0899·1914)•• cura di M. Ghe· 5. QU""10 punte> • dii"""" .",piamenl. in FreeJbcrR.l"di, Torino, 2004 (ed. or. Sandra Bollicelli, .Geburl d" V... Choirs 01 Prais~1 !:it., c: Id .. EmptJ/ia. /00;111"1110, r",ozùmr, in/lUi» und «Friibling»: ~ne Untersf/,hung I;bu dit Vorstellutl~ h",.ogini d. lla ,.•• 1•• • cllra di C. LucignAni c A. Pinulli. Mi·gen von dn An/iJee in d~ ilaliMisch~ FrlJb~lIajual1(e. Ambur- 1ano. 2oo7.go e Lipsi., 1893). Per unanali.i più generale m. util. di tnle 6. A. Damnio. LtJmJrt di Carltt.tjo, [:./ltO%itJltt. rfJ!l.iu", r!questione, alla luce del saggio sulla danza del serpente deg1i cfflJf llc umano, Milano. 199 (cd. or. Dru arltJ lir1O" Eli/Q Hopi, si vedo ora Ph.-A. Michaud, Aby Warburg elllmage tn lion, Rta.ron, and /h,. l/ullttltt Srain, NtW York, 1994); Id.,mouvemenl, Parigi, 1998, con Wleccellente introduzione di G. Emozione. ro" i"lA. MUnnu, 2003 led. or. Thr /"/ing tI[Didi·Huberman. Si vedano anche D. Freedberg, Pntho, a Whal Happen,. Body.nd Emullon in Ihe Mdin, n/C,m.,tion·Oraibr: ciò chi! Warburg non vide, in C. Cieri Via. P. MontanJ, snm. New York 19991 • Id., Alla ncen:a di SpinrJ<Q: emozioni.Lo Sguardo di Giano. Aby Warburglra lempo c memoria, Tori· senlimenli , cervello, Milano. 20m led. nr. /"()oking lorno, 2004. pp. 569·611, con u!,erlorlindieazionl bibliogrofiche: Spin_. Jvy. Sorrow and Ih. F"liH, IlraiH. New Yurk. 2001.e C. Cl.,i Via.Aby Warbllrg e la danza COme allo purodeile me- con molti riferimenti .lI. lerleratur. precedente.lamorfosi. in «Quaderni Warburg Italill», 2·} , 2004·2005. pp. 57. Si veda M. MQu... Body T.chffiques. in Svci"/(lgy anll63·132. Psychology. &sl1)l" tradotti d. Ben Bmntor. LunJro. 1979. 46. I:inrera fenomenologi. di Merleau Ponty si bn•• su pp. 97·12}. Cfr. Fre.dbcrg, Empolia. clt.questo assuntOj si veda specialmente LA fenomenologia J(lIa B. In particoll1re- lllmigdllla, linKuJo, In cortecdA onteriorepercezione, a CUl1l di A. Bonoml, Milano, 2003 led. or. La phe- cingolatll e le loro proirzionl. 18

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