Eine Reise in die Unterwelt und wieder hinauf - Eine Untersuchung von David Lynchs Film „Blue Velvet“ (1986)
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Die vorliegende Arbeit untersucht Blue Velvet als Initiations-Reise eines heranwachsenden jungen Mannes, der in die Welt von Sex und Gewalt eingeführt wird und dabei seine eigenen dunklen Seiten ...

Die vorliegende Arbeit untersucht Blue Velvet als Initiations-Reise eines heranwachsenden jungen Mannes, der in die Welt von Sex und Gewalt eingeführt wird und dabei seine eigenen dunklen Seiten kennenlernt. Seine Reise ist in eine Kriminalgeschichte eingebettet, wodurch die Gegenüberstellung der Sphären von „Gut“ und „Böse“ verdeutlicht werden aber auch ihre Verwebung miteinander und damit ihre Binarität in Frage gestellt wird.

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    Eine Reise in die Unterwelt und wieder hinauf - Eine Untersuchung von David Lynchs Film „Blue Velvet“ (1986) Eine Reise in die Unterwelt und wieder hinauf - Eine Untersuchung von David Lynchs Film „Blue Velvet“ (1986) Document Transcript

    • Humboldt-Universität zu BerlinKulturwissenschaftliches SeminarSommersemester 2009SE: David LynchDozent: Prof. Christian KassungVerfasserin: Franziska RoederMatrikelnr.: 135972Eine Reise in die Unterwelt und wieder hinaufEine Untersuchung von David Lynchs Film „Blue Velvet“ (1986)
    • Inhalt 1. Blue Velvet als postmoderner Film 2. Jeffrey: neugierig oder pervers? 3. Jeffreys Reise 4. Jeffreys Initiation 5. Urphantasien und ödipale Konstellationen 6. Sexualität, Gewalt und Krankheit 7. Multiple Codierung der Geschlechter 8. Alles nur ein Traum? 9. Lynchscher geträumter Realismus Literatur 1
    • „Es gibt kein Paradies ohne Hölle.Wenn man zwischen den beiden wählen müsste,wäre die Hölle nicht mal die schlechtere Wahl.“1David Lynch 1. Blue Velvet als postmoderner FilmLynch lässt seine Filme bewusst für vielfältige Lesarten offen und verweigert sich einereindeutigen Erklärung seiner Werke. Gleichsam streut er in seine Filme eine Vielzahl mehroder weniger rätselhafter symbolischer Köder, die den Rezipienten einladen, nachBedeutungen und Zusammenhängen zu suchen. Schon der Versuch, Blue Velvet auf ein Genrefestzulegen, erweist sich als erste Hürde: Film Noir, Kriminalfilm oder Coming-of-age-Film?Diverse Elemente, wie das abgeschnittene Ohr, die Käfer und Ameisen, plötzlichverschwindende Personen und kuriose Gestalten unterstützen wiederum den surrealistischenEindruck des Films. J.G. Ballard (1986) fasst die Skurrilität Blue Velvets so zusammen: „Wieeine Neuverfilmung von Der Zauberer von Oz nach einem Drehbuch von Franz Kafka undmit einer Kulisse von Francis Bacon.“2 Die erste Lektion, die man lernt, ist diese: nicht zuversuchen, den Film eindeutig erklären zu wollen. Stattdessen empfiehlt es sich, multiplenLesarten nachzugehen beziehungsweise den Film in seiner Doppeldeutigkeit zu lesen. WeilBlue Velvet eine naive Lesart zulässt, zum Beispiel die des Kriminalfilms, gleichzeitig abereinen Diskurs über die verwendeten Zeichen führt und somit eine weitere distanzierte Lesarteröffnet, kann der Film als postmodern betrachtet werden. Blue Velvet ist weiterhindoppelcodiert im Sinne diverser intertextueller Referenzen. So verweist der Film durch dieMusik und Ausstattung gleichzeitig auf verschiedene Jahrzehnte amerikanischer Wirklichkeit,sodass der Betrachter nicht eindeutig entscheiden kann, in welchen Zeitraum er die Handlungeinordnen soll. Gleichsam verstärkt sich damit der Charakter des Traumhaften, der ebenfallsdurch diverse Elemente, wie die Kamerafahrt in das Ohr und wieder hinaus, verstärkt wird.Der Traum ermöglicht den Zugang zur Sphäre des Vor- und Unbewussten und wenn derProtagonist Jeffrey sich auf die Reise in die Unterwelt Lumbertons begibt, dann ist es aucheine Reise zu seinen unbewussten Wünschen und dem Zuschauer ist nicht unbedingt klar, obJeffrey diese Reise tatsächlich unternimmt oder nur träumt. Nicht nur in den vielen Verweisenauf das Unbewusste, auch in den ödipalen Konstellationen der Figuren finden sich1 Zitat David Lynch 1990. In: Donlon, Helen: David Lynch. Talking. Berlin, 2008. S. 752 Donlon, Helen: David Lynch. Talking. Berlin, 2008. S. 154. 2
    • Anspielungen auf psychoanalytische Symbolik. Die vorliegende Arbeit untersucht Blue Velvetim Bereich dieses Themenfeldes als Initiations-Reise eines heranwachsenden jungen Mannes,der in die Welt von Sex und Gewalt eingeführt wird und dabei seine eigenen dunklen Seitenkennenlernt. Seine Reise ist in eine Kriminalgeschichte eingebettet, wodurch dieGegenüberstellung der Sphären von „Gut“ und „Böse“ verdeutlicht werden aber auch ihreVerwebung miteinander und damit ihre Binarität in Frage gestellt wird. 2. Jeffrey: neugierig oder pervers?“I don´t know if you´re a detective or a pervert!”, bemerkt Sandy über Jeffrey, kurz nachdemsie den Slow Club verlassen, wo sie einen Auftritt von Dorothy Vallens verfolgt hatten. „[S]iemeint damit, dass der Blick, den Jeffrey auf Dorothy richtet, nicht der distanzierte, kühldurchbohrende Blick des Detektivs ist [...]. Vielmehr ist es der Blick eines Spanners, der mehroder weniger machtlos dem Blick als Partialtrieb unterliegt.“3 Jeffrey ist getrieben von derIdee, sich in Dorothys Apartment zu schleichen und mehr über sie und den Fallherauszufinden, der Jeffrey, seitdem er das abgeschnittene Ohr fand und zu DetectiveWilliams brachte, nicht mehr loslässt. Ausgerechnet Sandy, Williams brave Tochter, bringtihn auf Dorothys Spur. Jeffreys verstecktes Beobachten der ahnungslosen Dorothy durch dieLammellen ihres Kleiderschranks entlarvt ihn als Voyeur. „Mit ‚Voyeurismus’ wirdgewöhnlich ein triebhaftes Sehen aus einer versteckten Position heraus beschrieben; dasSehen richtet sich auf ein begehrtes Objekt, dem der Voyeur nicht offen gegenübertritt.“4Jeffreys Antrieb scheint zunächst dem Wunsch der Aufklärung des Verbrechens, in dasDorothy Vallens verwickelt zu sein scheint, zu gelten. Nachdem Dorothy Jeffrey jedoch inihrem Schrank entdeckt, kehrt sie den Spieß um und verlangt, dass er sich entkleidet, um ihnnun ihrerseits zu betrachten, wobei sie nun ihm den Blick verwehrt, wenn sie fordert, „Don´tlook at me!“. Dorothy berührt und küsst Jeffreys Körper und der junge Mann lässt es sichgefallen. Auch in der folgenden Szene, als Jeffrey wiederum aus dem Schrank herausbeobachtet, wie der Psychopath Frank Dorothy erniedrigt und vergewaltigt, erhält Jeffreydarin Einblick, was der Voyeur zu suchen glaubt.3 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 1404 Widmer, Peter: Das unbewusste Begehren des Voyeurs. In: Stadler/Wagner (Hg.): Schaulust. Heimliche undverpönte Blicke in Literatur und Kunst. München, 2005. S. 141-159. S. 152 3
    • Laut Widmer sind das „die Urszene, die Nacktheit einer schönen Frau, de[r] Koitus eines Liebespaares, die Schöne hinter den Fensterläden. Es ist jedenfalls etwas, bei dem er seine Gegenwart verstecken muss; andernfalls würde er mit Wegweisung bedroht.“5Was der Voyeur aber tatsächlich begehrt, ist laut Widmer etwas anderes, nämlich der Blickdes Anderen – das, was Dorothy Jeffrey nach seiner Enttarnung verweigert und welchenFrank in seiner brutalen Art ihr gegenüber abwehrt, wenn er ihr immer wieder sein „Don´tyou fucking look at me!“ entgegenschleudert. „Was der Voyeur begehrt, ohne dies freilich zu wissen, weil sein Begehren unbewusst ist, ist der Blick des Andern. Wenn der Voyeur vom Anderen bei seiner Tätigkeit gesehen wird, steigt Scham in ihm auf; die aufsteigende Röte liefert ihn an den Andern aus, überführt ihn seiner Perversion.“6In der Scham, die der Ertappte verspürt, wenn der Andere ihn anblickt, offenbart sich seinBegehren nach Ursprünglichkeit, ein Objekt zu sehen, das eigentlich nicht zugänglich ist.Aber was genau macht den Blick des Andern so begehrenswert für den Voyeur, wenn er sichihm doch nicht stellen will. Ist es wirklich das Gefühl der Scham, das ihn befriedigt, dieErkenntnis seiner Perversion oder erhofft er unbewusst im Blick des Andern eine geheimeWahrheit zu erkennen? Zumindest scheint der Voyeur getrieben zu sein, etwas zu entdecken,was gewöhnlich verborgen ist und der Drang nach Erkenntnis treibt ihn dazu, diesesVerborgene zu erspähen. Für Jeffrey scheint sich dieser, obgleich unbewusste, Wunsch zuerfüllen, wenn er in Dorothys private Räume schleicht und sie heimlich beobachtet. Jeffreyerklärt Sandy seine Faszination schließlich auch damit, dass er Rätsel mag und sehen will,was sich dahinter verbirgt. „Ich sehe etwas, das bisher im Verborgenen lag. Ich habe es miteinem Rätsel zu tun, ich stecke mittendrin. Und es ist alles geheim.“ In der Figur Jeffreysspiegelt sich Lynchs eigene Wunsch-Phantasie wieder, sich in das Zimmer eines Mädchens zuschleichen und sie zu beobachten, wovon er sich Einblicke in ein Geheimnis erhoffte.5 Widmer, Peter: Das unbewusste Begehren des Voyeurs. In: Stadler/Wagner (Hg.): Schaulust. Heimliche undverpönte Blicke in Literatur und Kunst. München, 2005. S. 141-159. Hier S. 1536 Widmer, Peter: Das unbewusste Begehren des Voyeurs. In: Stadler/Wagner (Hg.): Schaulust. Heimliche undverpönte Blicke in Literatur und Kunst. München, 2005. S. 141-159. Hier S. 153 4
    • So berichtet Lynch 1987 im Monthly Film Bulletin: „I´d always had the desire to sneak into a girl´s appartment and watch her through the night. I had the idea that while I was doing this I´d see something which I´d later realize was the clue to a mystery. I think people are fascinated by that, by beeing able to see into a world they couldn´t visit. That´s the fantastic thing about cinema, everybody can be a voyeur. Voyeurism is a bit like television – go one step further and you want to start looking in on things that are really happening.”7Lynch erkennt in dem Voyeur und dem Filmzuschauer gewisse Ähnlichkeiten. Den Aspektdes Schauens und Beobachtens in einem Film zu thematisieren, verweist auf die zweiteBeobachterebene, den Filmzuschauer, der seinerseits den Film und außerdem Jeffreybeobachtet wie dieser Dorothy beobachtet. Auch für Robert Fischer lässt sich Voyeurismusmit dem Betrachten eines Kinofilms vergleichen. Ähnlich wie der Voyeur durch dasGuckloch in der Wand eine Szene beobachtet, betrachtet der Kinozuschauer „mit dem Rückenzum Projektor und dem Blick auf die Leinwand“ den Film „wie im Inneren eines Auges“8.Blue Velvet ist für Fischer ein Film über den Akt des Sehens, ein Film über das Kino, der dieWünsche des Voyeurs bediene. „Jeffreys maßloser Schrecken, wenn Dorothy die Schranktüraufreißt, ist der des ertappten Spanners, und dieser Moment, in dem einem das Herz in dieHose rutscht, wird vom Zuschauer im Kinosaal vollständig nachempfunden.“9 Ein wichtigerUnterschied zwischen dem Voyeur und dem Kinozuschauer liegt allerdings darin, dass derVoyeur sein Machtgefühl gerade aus seiner unbeobachteten einsamen Position heraus schöpftvon der aus er einer private Szene beiwohnt, wogegen der Kinobesucher sein audiovisuellesVergnügen mit anderen Gleichgesinnten im öffentlichen Raum teilt, wie Widmer richtigbemerkt. „Deshalb macht es wenig Sinn, einen Kinobesuch als voyeuristisch zu bezeichnen, denn das Kino ist ja gerade ein öffentlicher Ort, auch wenn der Saal verdunkelt wird. Nachher spricht man über den Film, tauscht die gemeinsame Erfahrung aus. Der7 Zitat David Lynch im Monthly Film Bulletin 639, April 1987. Zitiert nach: Jerslev, Anne: David Lynch.Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 44f.8 Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs „Blue Velvet“. In:Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum undKlaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89. Hier S. 829 Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs „Blue Velvet“. In:Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum undKlaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89. Hier S. 82 5
    • Voyeur will dagegen das sehen, was die anderen nicht sehen. Darin liegt ein Moment von Rivalität mit anderen. In dieser Suche anerkennt er keine Grenzen. Er will mit seinem Sehen über die Realität verfügen.“10Jeffrey ist in diesem Sinne nicht wirklich allein in seinem Tun – immerhin ist Sandyeingeweiht und hilft ihm sogar, in Dorothys Apartment einzudringen. Jedoch wird Jeffrey vonDorothy überrascht, was nicht von ihm geplant war. Als er während seines nächtlichenBesuchs Dorothys Toilette zum Urinieren benutzt, ist es ausgerechnet sein Gehör, dass durchdas Rauschen der Toilettenspülung Sandys warnendes Hupen übertönt. Jeffrey hörtgewissermaßen schlecht oder er will nicht hören, dabei ist es gerade ein Ohr, dass ihm Zugangzu Dorothys Welt verschafft. 3. Jeffreys ReiseDer Grund für Jeffreys Aufenthalt in seiner Heimatstadt Lumberton ist der Schlaganfall seinesVaters, der nun im Krankenhaus liegt. Jeffrey hat sein Studium unterbrochen, um sich um denHaushaltswarenladen seines Vaters zu kümmern. Nachdem er seinen Vater in der Klinikbesucht, findet er auf einer verwilderten Wiese ein abgeschnittenes Ohr, das er zu DetectiveWilliams auf die Polizeistation bringt. Wie sich herausstellt, wurde das Ohr einem nochlebenden Menschen mit einer Schere abgeschnitten. Williams nimmt sich der weiterenNachforschungen an, Jeffreys neugieriges Nachfragen weist er jedoch mit der Begründung,ihn nicht in Details des Falls einweihen zu können, zurück. Es ist schließlich Sandy, dieTochter des Detectives, die ihren Vater heimlich belauscht („I hear things.“), und nun Jeffreymit weiteren Einzelheiten zu dem Fall versorgt. Der Fund des Ohres kann als Auslöser fürJeffreys Reise in eine ihm noch unbekannte Welt gesehen werden. So antwortet Lynch ineinem Interview mit Chris Rodley auf die Frage, warum es ausgerechnet ein Ohr sein musste,folgendes: „Es musste ein Ohr sein, weil das Ohr ein Eingang ist. Er steht offen, man kanneindringen und gelangt in fremde Gefilde […].“11 Das Ohr als Höreingang mit seinergewundenen Trichterform kann im wörtlichen Sinne als Eingang verstanden werden. Dass derBereich, den Jeffrey betreten wird, unter anderem die Sphäre des Unbewussten berührt, wirddurch verschiedene Mittel deutlich wird. Zum einen durch den, zugegebenermaßen nicht sehr10 Widmer, Peter: Das unbewusste Begehren des Voyeurs. In: Stadler/Wagner (Hg.): Schaulust. Heimliche undverpönte Blicke in Literatur und Kunst. München, 2005. S. 141-159. Hier S. 15311 Rodley, Chris (Hg.): David Lynch. Lynch über Lynch. Frankfurt/M., 2006. S. 181 6
    • auffällig inszenierten, Papp-Eisberg, der auf dem Tresen der Polizeistation steht. Er verweistauf das in der Psychoanalyse bekannte Eisberg-Modell, das die ungleichmäßige Verteilungder Masse des Eisbergs – zwanzig Prozent befinden sich über Wasser, der mit achtzig Prozentüberwiegende Teil jedoch unter Wasser – auf das menschliche Bewusstsein überträgt.Demnach steht der geringere Teil, der über dem Wasser schwebt, für das Bewusstsein, alsoAussagen zu Daten, Zahlen, Fakten, Gedanken, Gefühlen und Wünschen des Menschen. Denweit größeren Anteil, der unter der Wasseroberfläche ruht, machen aber das Vorbewusste,also Ängste und verdrängte Konflikte, sowie das Unbewusste, d.h. Lustbefriedigung undInstinkte, aus.12Blue Velvet handelt von einer Reise in die Sphäre des Unbewussten, wie Lynch selbstbemerkt: „BLUE VELVET führt unter die Oberfläche einer amerikanischen Kleinstadt, aber es ist auch eine Reise ins Unterbewusstsein oder an einen Ort, wo man mit Dingen konfrontiert wird, denen man sich normalerweise nicht stellt. […] Die Reise führt so tief hinunter, wie es nur geht, und dann wieder hinauf an die Oberfläche.“13Als Jeffrey in einer weiteren Szene in völliger Dunkelheit die Treppe von seinem Zimmer indie Küche herunterkommt, wo Mutter und Tante sitzen, wirkt das wie ein Abstieg in Gefilde,wo nichts als Dunkelheit herrscht – wie ein Abstieg in jene unbewussten Gefilde, von denenLynch spricht und auf die in dem Eisbergmodell verwiesen wird. Die Warnung der Tante,nicht bis zur Lincoln Street zu gehen, verdeutlicht die Existenz einer Demarkationslinie, diezwischen der heilen und der Unterwelt Lumbertons gezogen zu sein scheint. Wie sich zeigenwird, verweist der Name Lincoln auf die Gefahr, die sich hinter dieser Grenze verbirgt, trägtdoch der perverse Frank, dessen Bekanntschaft Jeffrey in Dorothys Apartment machen wird,denselben Namen wie Lincolns Mörder: Booth. In der Nähe der Lincoln Street liegen dieDeep River Apartments, wo Dorothy wohnt. Sie bilden ein Verbindungsglied zwischen denverschiedenen Welten.12 Vgl.: Zimbardo, Philip G.; Gerrig, Richard J.: Psychologie. Pearson Studium, 2008. S. 517f.13 zitiert nach: Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs „BlueVelvet“. In: Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans GüntherPflaum und Klaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89. Hier S. 76f. 7
    • „Das Deep-River-Apartmenthaus, in dem Jeffrey die verdächtige Sängerin Dorothy Vallens aufsucht, ist auch am helllichten Tag durch seine flackernde Innenbeleuchtung und die durch einen Schatten ´gespaltene` Außentreppe als ein Ort des Übergangs zwischen diesen Sphären gekennzeichnet.“14Greg Olson sieht in den Deep River Apartments einen weiteren Hinweis auf das Unbewusste,denn „deep waters being an ancient symbol fort he human subconscious mind“.15 Der Filminszeniert immer wieder die Übergänge zwischen verschiedenen Sphären und Punkten, wieAnne Jerslev bemerkt. „Die Personen im Film klopfen an und treten durch unzählige Türen. Und jene Einstellung der Einleitungssequenz, in der die Kinder über den Fußgängerübergang gelotst werden, symbolisiert nicht nur eine Ordnung, sondern entspricht […] der Bewegung zwischen zwei festen Punkten.“16Auch in der Schnitttechnik bedient Lynch sich zumeist der Überblendung und erzeugt damiteinen traumähnlichen Fluss zwischen verschiedenen Bildern. Eine Ausnahme bildet derÜbergang, als festgestellt wird, dass das gefunden Ohr einer noch lebenden Personabgeschnitten wurde. Auf die Einstellung in der Polizei-Pathologie folgt ein schneller Schnittauf eine gelbe Polizei-Absperrungsbanderole, auf der mit schwarzer Schrift „Police – Don´tcross“ geschrieben steht, die sofort mit einer großen Schere lautstark durchschnitten wird.Diese Bild weckt verschiedenen Assoziationen: zum Einen wird hier durch das Zerschneidender Absperrungslinie ein weiteres Mal eine Begrenzungslinie überschritten, zum anderen wirddie Schere als potentielle Waffe in den Kontext der Polizei, nicht des Verbrechens gestellt.Laut Jerslev werden somit Gewalt und Gesetz schon zu Beginn miteinander verknüpft. Sosieht man zum Beispiel Detective Williams auch in seiner privaten Zeit mit seiner Waffeherumlaufen. Und es stellt sich im außerdem heraus, dass Williams Partner Gordon in dieDrogengeschäfte mit Frank verwickelt ist, sogar der Kopf dieser Machenschaften ist: „He´sthe man!“ - „Er ist der Drahtzieher!“ – bemerkt Frank über Gordon, in einem Gespräch mitseinem Kumpanen Ben. Die Grenzziehung und ihr gleichzeitiges Überschreiten findet nichtnur zwischen Bewusstem und Unbewusstem, sondern auch zwischen Gut und Böse, Gesetz14 Pietsch, Volker: Persönlichkeitsspaltung in Literatur und Film. Zur Konstruktion dissoziierter Identitäten inden Werken E.T.A. Hoffmanns und David Lynchs. Frankfurt/M., 2008. S. 4815 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 22916 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 138 8
    • und Verbrechen, Sexualität und Liebe statt. Es ist Liebe, die Jeffrey und Sandy verbindet, unddoch zieht es Jeffrey immer wieder zu Dorothy, die ihn in die Sexualität einführt aber auchmit der animalischen Gewalt, die in der Sexualität steckt, bekannt macht, wenn sie ihnauffordert, sie zu schlagen, um ihr masochistisches Verlangen zu befriedigen. Dass Jeffrey sietatsächlich schlägt, lässt seine dunkle bisher verborgene Seite aufflammen, eine Seite, die ihnder Figur Frank, der Dorothy während der Vergewaltigung ebenfalls schlägt, noch ähnlichermacht. „You´re like me!“, entgegnet Frank Jeffrey prophetisch auf ihrer „Vergnügungstour“und in gewisser Hinsicht hat er damit Recht. Und bereits die Postkarten-Idylle derAnfangssequenz enthält Verweise auf eine unbändigere, animalischere Welt, die sich hinterder Fassade der heilen und geordneten Welt Lumbertons befindet. In einer der ersten Szenenist Jeffreys Mutter zu sehen, wie sie einen Krimi im Fernsehen schaut, was das Bild einePistole, das über den Bildschirm flimmert, ahnen lässt. Zur gleichen Zeit kämpft Vater TomBeaumont im Garten mit dem Wasserschlauch, der sich in einem Strauch verfangen hat undso den Wasserfluss blockiert. „Following Lynch`s poetics, the TV gun pointing at Mom isDad`s imminent seizure, the throbbing water in the kinked hose is the blood beginning toburst the vessels in his head.”17 Jeffreys Vater erleidet einen Schlaganfall, der durch denverhinderten Wasserfluss im Schlauch illustriert wird. Tom Beaumont fällt zu Boden, hältaber immer noch den nun wieder Wasser hervorsprudelnden Schlauch in seiner Hand aufHöhe seiner Leiste, sodass es aussieht, als würde er urinieren oder ejakulieren. „With thegroin shooting fluid, Lynch foreshadows the wildly unbounded sexual energies that willcourse through his film.”18 Der Verweis auf eine sexuelle Thematik wird noch durch denkleinen Hund unterstrichen, der, in seiner animalischen, unbändigen Natur wie wild nach demStrahl schnappt, der dem Gartenschlauch entweicht. „The playfulominous dog is the classicLynchian nemesis, the embodiment of unleashed animalistic impulses.”19 Als nächstesbeginnt eine von Unheil verkündenden düsteren Geräuschen begleitete Kamerafahrt in dieGrasschicht. Zunächst sind nur verschiedene und immer größer werdende Grashalme zuerkennen doch mit einem Mal entbirgt sich dem Auge die makrokosmische Welt wilddurcheinander krabbelnder Käfer. Käfer und Insekten scheinen in Blue Velvet als Symbolefür das Böse und Unheimliche zu stehen. So begibt sich Jeffrey später als Kammerjäger (bugman) getarnt in Dorothys Apartment. „Der Schädling ist Frank: Wenn er sich seine17 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 22018 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 22119 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 221 9
    • Heliummaske vors Gesicht presst, sieht er aus wie ein riesiges Insekt.“20 Und schließlich tötetder Kammerjäger das Insekt, wie Jeffrey auch Frank am Schluss mit einem gezielten Schusszwischen die Augen töten wird. 4. Jeffreys InitiationBlue Velvet handelt von der Einführung des jungen Mannes Jeffrey in die Welt desWeiblichen mit all den damit verbundenen Ängsten männlicher Subjektivität. JeffreysEintauchen in diese neue Welt kommt einer Initiation gleich, die durch das Element Wassersymbolisiert wird. Schon der sich in Wellen wiegende blaue Samtstoff in den ersten Bilderndes Films weckt Assoziationen von windbewegten Wassermassen. „Sanft wogender,dunkelblauer Samtstoff mit tiefschwarzen Falten füllt die Leinwand; er lässt eher an dieOberfläche eines nächtlichen Sees kurz vor dem Sturm denken als an einen Vorhang,allenfalls noch an etwas Organisches, eine Membran, eine Haut, unter der sich irgend etwasrührt.“21 Als Jeffrey das erste Mal Detective Williams zu Hause besucht, wird ihm Sandybereits durch ein Porträtfoto vorgestellt, vor dem eine grüne Holzente steht. Sandy istschließlich auch diejenige, die ihn tiefer in den Fall hineinzieht, wie sie selbst erkennt, wennsie sagt, „I´ve drawn you into this.“. Auch Jeffreys kindlich-verspielte Aufführung desEntengangs22 verweist auf seine fortschreitende Eintauchbewegung. Es verwundert nicht, dassJeffrey schließlich bei den Deep River Apartments landet, wo seine Reise einen zunehmendreligiösen Charakter bekommt. Deep River „steht in den afro-amerikanischen Spirituals als Synonym für den biblischen Jordan. Lynch instrumentalisiert ihn hier in genau dieser semantischen Besetzung als Ort der Initiation mit religiösem Charakter: So hat Jeffrey vor dem ersten Betreten ‚a few ›Awake‹-magazines’ dabei.“2320 Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs „Blue Velvet“. In:Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum undKlaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89. Hier S. 8121 Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs „Blue Velvet“. In:Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum undKlaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89. Hier S. 7322 Im Film führte er zwar den „chicken-walk“ vor, doch im Drehbuch stand der „duck-walk“ und im Deutschenwird daraus auch wieder der Entengang.23 Heydebreck, Hans: Fire walk with me. Feuer, Wasser, Erde, Luft: Die Elemente in den Filmen David Lynchs.In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”. Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 286-298. Hier S.288 10
    • Hans Heydebreck zieht hier den Vergleich zur Taufe, der noch durch den Akt derNamensgebung in Dorothys Apartment verstärkt wird. Als Dorothy Jeffrey im Schrankbemerkt, fordert sie ihn auf, sich hinzuknien und seine Identität offenzulegen. „Get on yourknees! […] Who are you? What´s your name?” – “Jeffrey.“ – „Jeffrey what?“ – „Jeffreynothing.“ Sie verletzt ihn mit der Spitze des Messers, das sie die ganze Zeit drohend gegenihn richtet, im Gesicht. „Darauf verhilft ihm Dorothy zu einer neuen ‚Identität’, indem sie ihm seinen Namen aus dem Ausweis vorliest. Komplettiert wird der rituelle Gestus durch Jeffreys Hinknien […], Entkleiden und ‚Markieren’ des Neubeginns durch eine rein symbolische Verwundung, die Dorothy ihm zufügt.“24Der Akt der Taufe und des symbolischen Neubeginns ist auch eine Wiedergeburt, und so stehtinsbesondere Dorothys Apartment für den Ort der Geburt, an den Jeffrey sozusagenzurückkehrt. Greg Olson vergleicht Dorothys Apartment mit seinen roséfarbenen Wänden,Möbeln, den roten Vorhängen und dem roten Teppich mit einem fleischlichen Organ. “It´s asthough his penetration of the ear canal has brought him deep inside a human body, or mind,where the walls and floor are dark red and the curve of an armless couch seems to have grownout of the wall like a fleshy organ.”25 Das Apartment erinnert in seiner Farbgebung undAusstattung an das Innere des weiblichen Körpers und verweist in vieler Hinsicht auf dasgenuin Weibliche. „Die Wohnung gleicht einer Gebärmutterhöhle: Sie hat rötlich-violette Wände, bei einem der Küchenfenster sind die Fensterläden geschlossen, sodass man nicht hinausschauen kann, vor einem anderen Fenster flattert ein roter Samtvorhang im Wind. So wird sie zu einem ausdrucksstarken Bild für das ‚Unheimliche’, den ursprünglich so vertrauten Ort, Körper und Geschlecht der Mutter, der durch die Verdrängung entfremdet worden ist und jetzt wiederkehrt. Der Häuserblock heißt denn auch Deep River und verweist auf das Tiefe, das Fließende und das Unbewusste, eben das Weibliche.“2624 Heydebreck, Hans: Fire walk with me. Feuer, Wasser, Erde, Luft: Die Elemente in den Filmen David Lynchs.In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”. Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 286-298. Hier S.28825 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 22926 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 139 11
    • Jeffreys Rückkehr zu dem „heimlichen“ Ort der Mutter – Dorothy ist zwar nicht seine Mutter,aber sie ist eine Mutter – ist mit einer Sehnsucht verbunden aber zugleich auch mit Angst,denn dieser Ort ist ihm gleichsam fremd geworden. „[S]o könnte man Jeffreys Reise insDunkel auch als Beschwörung eines pränatalen Zustands, als Sehnsucht nach derGeborgenheit im Mutterleib, verbunden mit der Angst vor dem Akt der Geburt, auffassen.“27Auch Seeßlen umschreibt Jeffreys Eindringen in Dorothys Apartment als Rückkehr zu seinerGeburt, den er im Kleiderschrank in Dorothys Apartment verortet. „Sein Mutterbauch ist der Kleiderschrank in Dorothys Wohnung; von hier aus beobachtet er die Mutter, die seine geheime Liebe wird; von hier aus erkennt er voller Angst die Welt; und von hier aus erschießt er, gleichsam als gewalttätiges Zu-Ende- geboren-Werden, Frank, den Vater, der ihn bedroht.“28Die immer wieder zitierte Angst im Zusammenhang mit der Rückkehr zum Ort der Geburt,hängt auch mit der erlebten Ohnmacht zusammen gegenüber einer übermächtigenSchöpfungsmacht zusammen, wie Helga Bechmann betont: „Die Geburt ist ein Vorgang, bei dem die Ohnmacht des Menschen gegenüber dem Schicksal bzw. einer höheren Macht besonders deutlich wird. Die Geburt wider Willen, die Angst vor der Sexualität und der (Unfähigkeit zur gesunden) Fortpflanzung und die Sehnsucht nach der Rückkehr in den Mutterleib sind Motive, die Lynch immer wieder variiert.“29Nachdem Jeffrey sozusagen in Dorothys Apartment wiedergeboren wurde, folgt dieSchlüsselszene des Films, in der der Psychopath Frank Dorothy vergewaltigt.27 Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs „Blue Velvet“. In:Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum undKlaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89. Hier S. 7728 Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme. Schüren, 2007. S. 9229 Bechmann, Helga: Der Körper: Kontrolle und Kontrollverlust. In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”.Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 142-158. Hier S. 144 12
    • 5. Urphantasien und ödipale KonstellationenNachdem Dorothy Jeffrey in ihrem Wandschrank entdeckt und seine Identität aufdeckt,fordert sie, immer noch mit dem Messer bewaffnet, ihn auf sich auszuziehen. Sie beginnt ihnzu küssen, verweigert ihm aber, weder sie zu berühren, noch sie anzusehen. Ihr Treiben wirdvon der Ankunft Franks unterbrochen, und Dorothy schickt Jeffrey wieder zurück in denWandschrank. Was nun folgt, ist ein sado-masochistisches Spiel, in dem Frank die Rolle despsychopathischen Sadisten, der Dorothy erpresst und missbraucht, und Dorothy dasgepeinigte Opfer ist, das, ihrem Gesichtsausdruck nach zu urteilen, gleichsam Gefallen anFranks Gewalt zu finden scheint. „Als der Psychopath Frank Booth sich über sein OpferDorothy hermacht, oszillieren ihre Persönlichkeiten zwischen Mann/Sohn und Frau/Mutter,wobei abwechselnd Geburt, Inzest, Vergewaltigung, Impotenz und Sexualekel angedeutetwerden.“30 Frank nimmt unter anderem die Rolle das Vaters ein („It´s Daddy, you shithead!“)und Dorothy die der Mutter („Hey Baby!“ und „Mommy loves you.“). Als Frank sich miteinem Gas betäubt, wechselt er in die Rolle des kleinen Kindes, das den Beischlaf mit derMutter wünscht: „Mommy…Baby want´s to fuck!“ Er verlangt nach dem blauen Samt vonDorothys Morgenrock („Baby wants blue velvet!“) und Dorothy steckt ihm etwas davon inden Mund, sodass beide durch den Stoffe wie mit einer Nabelschnur miteinander verbundensind. „Er erscheint in diesem Moment wie ein neugeborenes Kind und Dorothy wie diegebärende Jungfrau.“31 Von Beginn an verbietet Frank Dorothy immer wieder schroff denBlick: „Don´t you fucking look at me!“ Ihr Blick scheint für ihn derart bedrohlich zu sein,dass er zudem durch die Geste einer mit der Hand geformten auf sie gerichteten Pistole sowiemit Schlägen in ihr Gesicht Gehorsam fordert. „To see himself in her eyes is more than he canbear. If Frank loathes himself, he also abhors Dorothy´s femaleness.”32 Nachdem er ihr denSamt in den Mund gesteckt hat, fuchtelt er mit einer Schere wie wild über ihren Körper, „wieum die Nabelschnur zu durchschneiden oder um zu bekräftigen, dass sie die Kastrierte ist“33.Er steckt ihr schließlich mit der Hand etwas von dem Samt in die Vagina und in den Mundund nach ein paar kurzen, zuckenden Bewegungen, kommt Frank zum Höhepunkt, wobei erimmer noch vollständig bekleidet ist. Jeffreys versteckte Position kann in diesemZusammenhang mit der des Sohnes verglichen werden, der seine Eltern heimlich beim Sexbeobachtet. „Jeffreys Blick aus dem Kleiderschrank in das Zimmer, in dem sich Menschen30 Bechmann, Helga: Der Körper: Kontrolle und Kontrollverlust. In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”.Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 142-158. Hier S. 14431 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 14332 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 23533 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 143 13
    • Sex und Gewalt antun, die sich gegenseitig ‚Mommy’ und ‚Daddy’ nennen, ist der Blick desKindes, das seine Eltern belauscht, mit einer Mischung aus Faszination und Angst.“34 Frank,Dorothy und Jeffrey stehen in der Gewalt infantiler Wünsche, Phantasien aus der frühestenZeit psychischer Entwicklung. „Es sind beispielsweise Verführungsphantasien – Phantasiendes Kindes, das von einem Elternteil verführt wird – oder die sogenannte Urszene, dieVorstellung des Kindes vom Beischlaf der Eltern.“35 Frank und Jeffrey sind beide von dempräödipalen Wunsch nach der Vereinigung des Kindes mit der Mutter getrieben. „Interessant ist, dass Frank in der Szene, deren Zeuge Jeffrey vom Schrank aus wird, dieselben Phantasien wie Jeffrey durchspielt. Der einzige Unterschied liegt in der Deutlichkeit: Während Jeffrey nur in Dorothys Wohnung eindringt, dringt Frank in Dorothys Körper ein. Beide aber wünschen sich die Verschmelzung, die präödipale Mutter-Kind-Vereinigung, wie unmöglich diese auch immer sein mag.“36In der ödipalen Phase wird der Vater als Störfaktor für die Erfüllung dieses Wunschesangesehen und wird zum Rivalen des Kindes, das dessen Platz einnehmen möchte. In BlueVelvet äußert sich dieser ödipale Wunsch, den Vater zu ersetzen in vielerlei Konstellation.Jeffrey nimmt die Position seines Vaters im Haus und in dem Haushaltswarenladen ein undgegenüber Dorothy die Rolle ihres Mannes Don – Dorothy verwechselt Jeffrey nach derVergewaltigung durch Frank mit Don. Dorothy, die um einiges älter ist als Jeffrey, ist abernicht nur Geliebte sondern auch Mutter. Insofern setzt sich Jeffrey auch an die Stelle desSohnes Donny und erschießt am Ende Frank, der ebenfalls die Rolle des Vaters übernimmt:Frank ‚kastrierte’ Don, indem er ihm das Ohr abschnitt und setzte sich damit an dessen Stelle.Frank wiederum schlüpft ebenfalls in die Rolle des Kindes, wenn er in seinem perversen Spielmit Dorothy nach der Mami schreit. Die Ähnlichkeit beider, Jeffrey und Frank, in dieserHinsicht wird durch Franks Bemerkung „You´re like me!“ während des joyride verdeutlicht.37Gleichsam ist diese ‚Vergnügungstour’ die Strafe für den ‚Sohn’ (Jeffrey), der das Inzesttabugebrochen hat und die Sexualität der ‚Mutter’ (Dorothy) erfahren hat. „Die gemeinsame Reisein die Gefahr dient […] dem Vater dazu, den Verlust der ödipalen Macht wettzumachen.“3834 Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme. Schüren, 2007. S. 9435 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 14236 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 14337 Vgl. Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs „BlueVelvet“. In: Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans GüntherPflaum und Klaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89. Hier S. 80f.38 Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme. Schüren, 2007. S. 99 14
    • 6. Sexualität, Gewalt und KrankheitDie Tatsache, dass Frank bei der Vergewaltigung seine Hose nicht auszieht, und auch dasangewiderte Abstreifen seiner Hand, mit der er Dorothy penetrierte, unterstreicht seinenoffensichtlichen Sexualekel. Greg Olson vermutet hinter Franks Verhalten einMissbrauchserlebnis als Kind im elterlichen Umfeld. „Given Lynch´s penchant for castingparents and parent-surrogates as potential and actual sexual abusers of young people […], it´sreasonable to surmise from the ‘Mommy loves you’ and ‘Baby wants to fuck’ of Frank´sperverse sex ritual that the man has been traumatized by a past, perhaps incestuous, sexualexperience.”39 Franks kranke Psyche ist nicht in der Lage, anders mit seinen Emotionenumzugehen als über die Entladung durch sadistische Gewalt, deren Opfer Dorothy wird. Sieunterwirft sich Franks Forderungen, weil er sie erpresst: er hat ihren Sohn Donny und ihrenMann Don in seiner Gewalt. Wie sehr sie unter Franks Machtausübung leidet, bezeugt dessenÄußerung „Stay alive, baby, do it for van Gogh“. Die Aufforderung, am Leben zu bleiben,weist auf Dorothys Selbstmordgefährdung hin. Besonders verstörend an Dorothys Verhaltenist der Ausdruck von Genuss in ihrem Gesicht, als Frank sie schlägt. Auch nachdem Frank dasApartment verlässt, fleht sie Jeffrey an, sie zu schlagen: „Hit me! Hit me!“ Nachdem er ihrschließlich nachgibt und zuschlägt, ist in ihrem Gesicht der Ausdruck von Erlösung zu sehen.Dorothys Verhalten mit einer masochistischen Neigung zu erklären, wäre in Anbetracht ihrerprekären Lage zu einseitig. Dorothy ist gewillt, alles zu tun, was Frank verlangt, auch wennsie es nur vorspielt, denn ihre größere Angst gilt dem Leben von Sohn und Mann, die sich inFranks Gewalt befinden. Für Isabella Rossellini, die Dorothy Vallens spielt, spiegelt die Figurmöglicherweise eine missbrauchte Frau mit „Stockholm-Syndrom“ wieder.40 Das Stockholm-Syndrom bezeichnet ein psychologisches Phänomen, das bei Opfern von Geiselnahmenauftreten kann, wobei die Opfer aus Selbstschutz dem Peiniger wohlwollende Gefühleentgegenbringen. Allerdings tritt Jeffrey nicht als ihr Peiniger auf, er will ihr im Gegenteilhelfen. Es scheint, als würde Dorothy keine andere Ausdrucksweise von Sexualität als die dersado-masochistischen kennen und deshalb von Jeffrey verlangen, seine Rolle als Sadisteinzunehmen, damit sie ihre masochistische Rolle ebenfalls spielen kann. Laut Rossellini istDorothy nicht sie selbst, sie versucht permanent jemand anders zu sein und erreicht mit ihremVerhalten aber immer das Gegenteil dessen, was will:39 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 23640 Vgl.: Rodley, Chris (Hg.): David Lynch. Lynch über Lynch. Frankfurt/M., 2006. S. 164 15
    • „Dorothy maskiert sich, weil sie Angst vor ihrem Aussehen hat. Sie ist schüchtern und kann sich nicht ausstehen. Mit der Perücke und dem Make-up versucht sie, wie eine Puppe auszusehen – makellos –, um ihren Wahnsinn zu verbergen. Je verzweifelter sie versucht, keine sexuellen Gelüste zu erregen, desto mehr tut sie es. So habe ich sie gespielt: Was sie auch tut, nichts kommt so an, wie es gemeint ist.“41Allerdings wird Dorothys Weiblichkeit im Film nicht stilisiert, retuschiert und idealisiert unddamit von der Wirklichkeit entfremdet, sondern sie wird als eine Frau aus Fleisch und Blutgezeigt, mit all ihren Makeln. „Wir sehen nicht nur den ziemlich gewöhnlichen, etwas breiten, weichen Mutterkörper, der zu dem außerordentlichen schönen Gesicht gehört; dieses Gesicht wird auch noch so beleuchtet, dass die charakteristischen Fältchen sichtbar werden. Die Textur des Gesichts tritt hervor und verleiht ihm Tiefe, im Gegensatz zur Glätte des Stargesichts.“42Eine weitere Erklärung für Dorothys ambivalentes, selbstzerstörerisches Verhalten gibt ihrAusspruch, nachdem sie mit Jeffrey schläft: „I have your disease in me now!“ Sie bezeichnetden männlichen Samen als Krankheit, so als hätte sie sich mit etwas infiziert. „Sie fühlt sichdadurch gestärkt wie durch eine Droge. Jeffreys Brutalität und Dorothys Masochismus sindjedoch keine eigenständigen Krankheiten, sondern Produkte von Franks Krankheit.“ 43 FranksKrankheit ist die Wurzel allen Übels, seine Gewalthandlungen sind die Krankheit, die er aufJeffrey und Dorothy überträgt. „Franks Psychose wird durch die Einnahme von Drogen unterstützt. Durch Inhalation mit seiner Atemmaske sowie durch seinen Samtfetisch stimuliert Frank seine Lust an Sex- und Gewalthandlungen. Franks deformierte Psyche macht ihn zum Monster. Seine Besessenheit führt zu unkontrollierten Ausbrüchen, während derer Frank aber wiederum seine Kontrolle und Macht über andere demonstriert.“4441 zitiert nach: Rodley, Chris (Hg.): David Lynch. Lynch über Lynch. Frankfurt/M., 2006. S. 16442 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 15143 Bechmann, Helga: Der Körper: Kontrolle und Kontrollverlust. In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”.Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 142-158. Hier S. 15344 Bechmann, Helga: Der Körper: Kontrolle und Kontrollverlust. In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”.Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 142-158. Hier S. 152 16
    • Dass Frank an einer Krankheit leidet, stellt Bechmann durch den interessanten Vergleich mitden Symptomen des Tourette-Syndroms her, einer neuropsychiatrischen Störung, zu derenKennzeichen unter anderem unkontrolliert herausgeschleuderte verbale Obszönitäten gehören,was Franks permanente Verwendung des Wortes „Fuck“ erklären würde, sowie erotischerFetischismus von Stoffen wie Samt.45 Hans Heydebreck wiederum sieht Franks erotischeAggressivität durch das Element Feuer symbolisiert. Wie ein „Feuerteufel“ ähnelt er „einerlebendigen Flamme, die sich mittels einer Sauerstoffmaske ‚ernährt’“.46 Das Feuer steht fürFranks Krankheit und den männlichen Samen, den Dorothy, so zumindest im Originalskript,als etwas Heißes beschreibt, das sie verbrennt und wahnsinnig macht: „You put your disease in me – your semen. It´s hot and full of disease. [...] Men are crazy. They put their craziness into me, then it makes me crazy – then they aren´t so crazy for a while. Then they put it in me again. [Starts crying] It´s burning me!”47Die Ursache für die Gewalt verortet Lynch im Mann und diese Gewalt wirkt ansteckend wieeine Krankheit, wenn er sie „verteilt“. “For Lynch, the disease is the evil that men do, whichcan invade another´s personality and bring out their worst. Bad, twisted thoughts and actionscan be contagious [...].”48 Ähnlich wie Laura Palmer in Twin Peaks ist Dorothy gleichzeitigunschuldig und dem Bösen verfallen. „Aber nie sind sie das ohne den Mann, der sie,unschuldig oder nicht, erst dazu bringt. Das absolut Böse im Hintergrund ist männlich wie‚Bob’, wie Frank Booth.“49 In all seiner Monströsität zeigt Frank jedoch auch einesentimentale Seite, die insbesondere im Slow Club, wo er Dorothys Vorführung des Songs“Blue Velvet“ gerührt beiwohnt, zu Tage tritt, genau wie bei dem Titel „In Dreams“ von RoyOrbison, den Ben in einer Karaoke-Performance in seinem Club präsentiert. „We sense that Frank has grown monstrous because of some wounding or horrible abuse visited upon him. Frank and Dorothy, a sadist and his masochist partner, are ultimately both victims. [...] Both Frank and Hopper say that Frank truly loves45 Vgl. Bechmann, Helga: Der Körper: Kontrolle und Kontrollverlust. In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strangeworld”. Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 142-158. Hier S. 15346 Heydebreck, Hans: Fire walk with me. Feuer, Wasser, Erde, Luft: Die Elemente in den Filmen David Lynchs.In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”. Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 286-298. Hier S.29147 Vgl. Szene 144. INT. DOROTHYS APARTMENT – NIGHT, Film-Skript zu Blue Velvet:http://www.imsdb.com/scripts/Blue-Velvet.html (Stand: 17.10.2009)48 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 23949 Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme. Schüren, 2007. S. 96 17
    • Dorothy, and when he watches her sing at the Slow Club, he weeps tortured tears, simultaneously grieving for her and himself.”50Frank, das Monster mit menschlicher Seite wird Jeffrey, dem vermeintlich guten Jungen, dernun die Abgründe in seiner Seele entdeckt, gegenübergestellt. Jeffrey, der in seinerHeimatstadt und in sich selbst das Potential nicht nur zu Gutem, sondern auch zu Bösemerkennt, muss sich entscheiden, welchen Weg er zukünftig gehen will. “The youth needs to become a man, to experience the hot, wet rawness of sex and violence and evil that´s hidden within his chaste little town, to be fully consciuos that he has the capacity for both light and darkness within his own soul, and to then resolutely choose the righteous path.”51Erst die Erfahrung der dunklen Seite in ihm ermöglicht Jeffrey überhaupt, sich bewusst für diegute Seite zu entscheiden. Hierin spiegelt sich die Ambivalenz solcher Binaritäten wie Gutund Böse, die so einfach nicht voneinander getrennt werden können – vielmehr scheinenbeide Sphären gleichberechtigt nebeneinander und miteinander verwickelt zu existieren,getreu dem Motto, „wo Licht ist, da ist auch Schatten“. Oder mit Lynchs Worten (1990)anders ausgedrückt: „Gewalt ist ein natürlicher Bestandteil unserer Welt. Es gibt keinParadies ohne Hölle. Wenn man zwischen den beiden wählen müsste, wäre die Hölle nichtmal die schlechtere Wahl.“52 Erst die Erfahrung der eigenen dunklen Seiten ermöglichenüberhaupt die Würdigung der guten Seiten. „Jeder hat eine dunkle Seite. Ich glaube, dass wiralle auf gewisse Weise Licht und Dunkelheit verstehen. Die dunkle Seite ist nicht positiv,aber vielleicht ist sie auch nicht negativ. Es ist nur ein Kontrast, der einem hilft, die hellerenDinge zu würdigen.“53 Diese helleren Dinge finden über Sandys Traum Ausdruck, von demsie Jeffrey im Auto erzählt: „I had a dream. The world was dark because there weren´t any robins, and the robins represented love. And for the longest time there was just this darkness. And all of a sudden, thousends of robins were set free. And they flew down and brought this blinding light of love, and it seemed that love would be the only thing that would50 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 24151 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 22352 Zitat David Lynch 1990. In: Donlon, Helen: David Lynch. Talking. Berlin, 2008. S. 7553 Zitat David Lynch 1990. In: Donlon, Helen: David Lynch. Talking. Berlin, 2008. S. 75 18
    • make any difference. And it did. So, I guess it means there is trouble ´till the robins come.’”Sandys Traum von den Licht und Liebe bringenden Rotkehlchen kann als Antithese zu demsexuellen Missbrauch Dorothys gesehen werden. “If Franks sexual abuse of Dorothy is Blue Velvet´s most searing statement of malevolence, then Sany and Jeffrey´s car talk is its antithesis. And, as evidence that the powers of shadow and radiance are equally valuable to Lynch´s sensibility, each scene runs about the same length of time. As Laura Dern has said, ‘David believes in the robins as much as in Frank Booth.’”54 7. Multiple Codierung der GeschlechterBlue Velvet problematisiert den Status des Weiblichen aus männlicher Sicht. Der ProtagonistJeffrey, macht sich auf die Reise, das Geheimnis des Weiblichen aufzudecken. Auf seinerEntdeckungstour befindet er sich zwischen der braven Tochter des Detectives, Sandy, und derreifen und verführerischen Nachtclubsängerin Dorothy. Jedoch reichen die Charaktere dieserbeiden Frauen tiefer und spiegeln sich ineinander, denn Sandy ist ein treibender Faktor fürJeffreys Nachforschungen und Dorothy erweist sich eher als geschundenes Opfer, denn alskühle Femme fatale. „Auch das Motiv der männermordenden Femme fatale wird in Blue Velvet verschoben, die dunkle, mystische Dorothy kann nicht wirklich mit der Femme fatale der vierziger Jahre verglichen werden, sondern die blondlockige Tochter des Sergeant Williams tritt, als Jeffrey sie zum ersten Mal trifft, als rätselhafte, verführerische Frau buchstäblich aus dem Dunkel heraus. Die Hintergrundmusik wechselt dann zwar vom Düsteren zum Romantischen, aber wir wissen bereits aus dem film noir, dass der Schein trügt. Zudem beteuert Sandy mehrmals mit Recht, dass sie Jeffrey in die Affäre mit Dorothy hineingezogen habe.“5554 Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008. S. 23755 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 132f. 19
    • Jeffrey erklärt Sandy später, das es das Rätselhafte ist, was ihn auf seiner detektivischenEntdeckungstour antreibt und dass auch Sandy ein Geheimnis sei. Dieses Geheimnis ist dasWeibliche, das Sandy und Dorothy in Aspekten verkörpern, und dessen Jeffrey und Franksich bemächtigen wollen. Frank, der auch als nach außen projizierte dunkle Seite Jeffreysverstanden werden kann, geht in der Aneignung des Weiblichen weiter als Jeffrey, denn erwill es nicht nur erfahren sondern sich mit ihm in Eins setzen. „Lynchs jugendliche Heldenstürzen gleichsam in den weiblichen Körper (in die Welt), während die Bösen und wirklichGefährlichen sich auf eine noch tiefere Weise des Weiblichen bemächtigen wollen. Sie wollenes nicht mehr nur sehen und, in gewisser Weise, haben, sie wollen es sein. Frank Booth spieltin BLUE VELVET keineswegs nur mit der Bedrohlichkeit des Polymorph-Perversen, wenn erauf dem joyride Jeffrey küsst; er ist verliebt und Frau, und Roy Orbisons Lied kommentiert:‚In Dreams, you`re mine.’“56 Das Geheimnisvolle des Weiblichen drückt sich auch in derSprachlosigkeit von Jeffreys Mutter aus. Sie verliert nie ein Wort, wirkt teilnahmslos bisdepressiv, was Jeffrey aber auch nicht zu interessieren scheint. Gleichsam muss ergänztwerden, dass auch Jeffreys Vater seit seinem Schlaganfall unter Sprachlosigkeit leidet,Jeffreys Eltern sind also beide in gewisser Weise in ihrer Funktion als Vorbilderausgeschaltet, sie sind nicht mehr in der Lage mittels Sprache Erfahrungen und Erkenntnissean den Sohn weiterzugeben. Dorothy, in der Seeßlen auch die freigesetzte Anima von JeffreysMutter erkennt, wird von Frank mit seinem „Don´t you fucking look at me!“ dagegen immerwieder der Blick verboten. Darin spiegelt sich die Rollenaufteilung im traditionellenHollywood-Film wider, der die Frau in ihrer Passivität auf ein Bild reduziert und dem Mannden machtvollen Blick gestattet. Auf Rezipienten-Seite passiert aber eine ganz andereIdentifikation, denn Zuschauer beiden Geschlechts neigen dazu, sich mit dem Opfer zuidentifizieren, sei dies nun männlich oder weiblich. „Denn der Zuschauer oder dieZuschauerin erleb[t] durch die Identifikation mit der unterworfenen Figur lustvolle Elementeder eigenen Entwicklungsgeschichte.“57 Die klassischen Rollenmuster von weiblicherPassivität und männlicher Aktivität werden in Blue Velvet unterlaufen, der Film bietet„seinem männlichen und weiblichen Publikum weit mehr unterschiedliche Positionen undIdentifikationsmöglichkeiten als die innerhalb der traditionellen Gegenüberstellungmännlich/aktiv, weiblich/passiv erklärbaren. So wird zum Beispiel dem männlichen Zuseherdie Identifikation mit einer masochistischen Person im ersten Teil der Sequenz in DorothysWohnung angeboten.“58 In der gemeinten Szene spielt Dorothy den aktiven und Jeffrey den56 Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme. Schüren, 2007. S. 9757 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 15058 Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006. S. 149 20
    • passiven Part. In dem joyride-Kapitel ist es wieder Jeffrey, der zum Opfer, diesmal von Frank,wird, und verprügelt und vielleicht auch vergewaltigt wird. Letzteres lässt das Skriptvermuten, das Jeffrey am nächsten Morgen mit heruntergelassenen Hosen und einem mitLippenstift geschriebenen „Fuck you!“ auf dem Bein zeigt. Lynch spielt mit der klassischenRollenaufteilung der Geschlechter und lässt seine Charaktere die Attribute beider ausleben.So erscheint Frank als latent homosexuell, wenn er Jeffrey mit rot angemalten Lippen den„Todeskuss“ gibt und etwas von einem love letter erzählt, den er ihm schicken wird, womitallerdings das Projektil seiner Waffe gemeint ist. „Franks Kuss ist so irritierend undmehrdeutig wie die ganze Figur: Als Gipfel der Demütigung gedacht, drückt sich darin nichtnur Homophobie, sondern auch latente Homosexualität aus. Es ist aber auch der Kuss desTodes, eine Inbesitznahme, das Versprechen Franks, Jeffrey zu töten, ein Judaskuss. Undnoch einmal die Umkehrung der Rollen: Nun ist es Jeffrey, der von Frank fast vergewaltigtwird, und Dorothy muss hilflos zusehen.“59 Auch Franks Verehrung für den von Drogenvernebelten Transvestiten Ben („You´re such a suave motherfucker!“), die beinahe schonetwas von Verliebtheit hat, verwirrt zunächst. Als dieser Roy Orbisons „In dreams“ in einerKaraoke-Version performt, steht Frank tief gerührt neben ihm und formt mit seinen Lippendie Worte nach. Auch die dicken älteren Frauen aus Bens Club wirken seltsam deplatziert undsurreal, könnte man sie sich doch eher bei einem Kaffeekränzchen vorstellen, als in BensVergnügungsclub. Die Darstellung von Weiblichkeit wird in Blue Velvet bis ins Groteskeübertrieben und eine eindeutige Festlegung des Weiblichen verweigert, wodurch auchmännliche Rollenklischees ad absurdum geführt werden. 8. Alles nur ein Traum?Blue Velvet verweist in vielerlei Hinsicht auf Träume. Auf den ersten Blick suggerieren diebeiden Kamerafahrten in das von Jeffrey gefunden Ohr und aus seinem eigenen wiederheraus, dass die zwischen diesen Einstellungen liegende Handlung sich nur in Jeffreys Kopf,im Traum abspielt. “[…] Blue Velvet [...] begins and ends with an image of a bodily organ –not an eye, a favourite Surrealist image – an ear which suggests that everything that happened59 Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs „Blue Velvet“. In:Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum undKlaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89. Hier S. 87 21
    • in between was a dream.”60 Es ist zwar nicht eindeutig, das Jeffrey das träumende Subjekt ist,da das Ohr, in das die Kamera hinein fährt Don gehört, allerdings findet Jeffrey dieses Ohrund er ist es, der in dieses Ohr hineinstürzt, durch dieses Ohr in eine andere Welt gelangt. Diezweite Kamerafahrt führt schließlich aus Jeffreys eigenem Ohr wieder heraus. Aber nicht nurdie Szene zwischen diesen Kamerafahrten in das Ohr und wieder heraus markiert eineTraumphase, vielmehr ähnelt der gesamte Film mit seinen markanten Brüchen bezüglich Zeit,Ort und Handlung einer Traumerzählung. Maurice Lahde fasst die Gemeinsamkeit von Filmund Traum folgendermaßen zusammen: „Sie spielen an in Raum und Zeit nicht genaulokalisierbaren Schauplätzen, die unvorhersehbaren, kausal nicht zu begründendenVeränderungen unterliegen und von deformierten und ‚instabilen’ Personen bevölkert sind,die sich andererseits aber durch starke visuelle Kohärenz und […] durch eigene Naturgesetzeauszeichnen.“61 Der Film lässt sich keiner genauen Zeit zuordnen, vielmehr verweist seineAusstattung auf verschiedene Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. „From its opening scenes, which begin with [...] a classic 1940s fire truck [...] and the soundtrack of Bobby Vinton [...] the movie`s hyperrealism signals to the reader that this film ist going to be a parody of small-town, 1940s movies. Almost immediately the film shows cars from the 1950s, 1960s, and 1980s moving along Lumberton`s streets. Sophisticated 1980s computerized medical equipment is shown in a late forties hospital room, and a scene from a 1950s movie flashes across a black-and-white TV screen. High-school students are shown in dress which spans three decades.”62Norman Denzin bezeichnet diesen Umgang mit der Zeit als ‚Hyperrealismus’, der durch dieEntkopplung von Vergangenheit und Gegenwart und der Erzeugung einer ‚ewigen’Gegenwart63 gekennzeichnet ist, die den Status einer Traumwelt erhält. “This is a film which evokes, mocks, yet lends quasi-reverence to the icons of the past, while it places them in the present. The film has effaced the boundaries between the60 Creed, Barbara: The untamed Eye and the dark Side of Surrealism: Hitchcock, Lynch and Cronenberg. In:Harper, Graeme und Stone, Rob: The unsilvered Screen: Surrealism on Film. London, 2007. S. 12961 Lahde, Maurice: „We live inside a dream.“ David Lynchs Filme als Traumerfahrungen. In: Pabst, Eckhardt(Hg.): „A strange world“. Kiel, 1999, S. 10662 Denzin, Norman K.: Wild about Lynch. Beyond Blue Velvet. In: Ders.: Images of Postmodern Society. SocialTheory and Contemporary Cinema. London, 1991. S. 65-81. Hier S. 7563 Vgl.: Denzin, Norman K.: Wild about Lynch. Beyond Blue Velvet. In: Ders.: Images of Postmodern Society.Social Theory and Contemporary Cinema. London, 1991. S. 65-81. Hier S. 68 22
    • past and the present. Jeffrey, Sandy, Dorothy, and Frank move through the film as if they where dreaming.”64Der Ort Lumberton bleibt derweil ebenfalls schwer bestimmbar: er weist gleichzeitigMerkmalen einer Kleinstadt als auch einer Großstadt auf, wie Maurice Lahde bemerkt. „Zu Beginn des Films handelt es sich noch um ein Kleinstädtchen mit trügerischer Idylle; aber die im Laufe des Films ‚entstehenden’ Orte wie das Mietshaus von Dorothy – ein Wohnblock mit wenigstens sieben Stockwerken – oder die Polizeistation mit unzähligen Abteilungen passen ebenso wenig in eine Kleinstadt wie das weitläufige Industrie- und Fabrikgelände.“65Jeffrey und Sandy haben zwar dieselbe Schule besucht, scheinen sich aber vorher nie bemerktzu haben und lernen sich erst bei Jeffreys Rückkehr nach Lumberton kennen. „In dervermeintlichen Kleinstadt herrscht großstädtische Anonymität, ihre Einwohner kennen sichnicht und interessieren sich nicht füreinander.“66 Auch die Handlung des Films weist Brücheauf, die sich nicht mehr logisch erklären lassen. In einer Szene beobachtet Jeffrey, wieGordon mit Frank in ein Gebäude geht, aus dem kurz darauf Gordon allein herauskommt undsich nun mit dem ‚Mann im eleganten Anzug’ trifft, der ihm einen Koffer überreicht. Späterstellt sich heraus, dass dieser Mann der mit Perücke und Schnauzbart verkleidete Frank ist. Eskann aber unmöglich sein, dass sich Frank im Haus und gleichzeitig mit Gordon davorbefindet. In seiner Erzählweise greift Lynch bewusst auf Strategien und Funktionsweisen desTraumes zurück, die er in seine Geschichten einbindet. „[…] Träume an sich faszinieren mich, beziehungsweise wie sie funktionieren. Sie haben die Struktur einer Geschichte. Ich will das Gefühl von Träumen einfangen. Für mich ist es das Beste, eine simple Geschichte mit dem Gefühl eines Traums zu verbinden – mit den Abstraktionen, die in einem Traum möglich sind.“67Der gesamte Film enthält Verweise auf Träume und Irrealität, deren Aufzählung in ihrer Fülleden Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Gleichwohl sei insbesondere auf Pro- und Epilog64 Denzin, Norman K.: Wild about Lynch. Beyond Blue Velvet. In: Ders.: Images of Postmodern Society. SocialTheory and Contemporary Cinema. London, 1991. S. 65-81. Hier S. 7565 Lahde, Maurice: „We live inside a dream.“ David Lynchs Filme als Traumerfahrungen. In: Pabst, Eckhardt(Hg.): „A strange world“. Kiel, 1999, S. 9966 Lahde, Maurice: „We live inside a dream.“ David Lynchs Filme als Traumerfahrungen. In: Pabst, Eckhardt(Hg.): „A strange world“. Kiel, 1999, S. 9967 Zitat David Lynch, 2002, in: Donlon, Helen: David Lynch. Talking. Berlin, 2008. S. 74 23
    • verwiesen, die sich in ihrer Traumhaftigkeit vom restlichen Film abheben. Zu Beginn desFilms schwenkt die Kamera in Slow motion vom blauen Himmel hinunter zu roten Rosen voreinem weißen Gartenzaun, im Hintergrund spielt Bobby Vintons ‚Blue Velvet’. Als nächstesfährt ein Feuerwehrwagen durchs Bild, auf dem ein winkender Feuerwehrmann mit einemDalmatiner steht. Nun blenden sich gelbe Tulpen vor weißem Zaun ein, gefolgt von einerSzenerie, in der eine alte Frau mit Warnweste und Stopp-Schild acht Kinder über eine Straßegeleitet. Im Epilog werden diese Bilder in leicht geänderte Abfolge ab den gelben Tulpen vorweißem Zaun wieder gezeigt, ergänzt durch die Szene der Wiedervereinigung von Dorothyund ihrem Sohn Donny bis hin zur Kamerafahrt in den blauen Himmel. Beide Sequenzen sindsich in Technik, Setting und Stimmung ähnlich. So werden die Bildfolgen durchÜberblendungen verbunden, während die Bewegungen in Zeitlupe ablaufen. In ihrer hohenFarbsättigung erinnern die Bilder an Werbeprospekte oder Postkartenmotive und in sowohl imPro- als auch im Epilog stehen Musik und Gesang im Vordergrund. Die Frühlings- undSommerstimmung wird durch die Detailaufnahmen von Blumen und das sonnige Tageslichtunterstrichen und steht im Kontrast zu den vielen dunklen Nachtszenen im Mittelteil desFilms. „Im Kontrast zur ‚Filmmitte’ wirken diese Sequenzen in ihrer Idylle ‚unwirklicher’ als der Rest des Filmes, so dass – gerade am Ende BLUE VELVETS – der Eindruck entsteht, Lynch habe sie bewusst abstrakter und surrealer gestaltet als den Rest des Films, um diesen narrativ darin einzubetten.“68Dabei kündigt sich mit Tom Beaumonts Schlaganfall schon in der Anfangssequenz dasbevorstehende Grauen an. „Zum einen führt der Schlaganfall Mr. Beaumonts die Instabilität des pastoralen Bildes, der idealisierten amerikanischen Kleinstadt, eindrucksvoll vor Augen, und die Käfer weisen explizit darauf hin, ‚dass es schon immer Schlange im Paradies gab’. Zum anderen wird über die Farbsättigung, die Bildgeschwindigkeit und die aus heiterem Himmel hereinbrechende Katastrophe das Altbekannte und Vertraute der68 Höltgen, Stefan: Spiegelbilder. Strategien der ästhetischen Verdopplung in den Filmenvon David Lynch. Hamburg, 2001. S. 38 24
    • prototypischen amerikanischen Kleinstadt defamiliarisiert, sodass sich der Zuschauer im Städtchen Lumberton von vornherein nicht ‚zu Hause’ fühlt.“69Stefan Höltgen bezeichnet den Zusammenbruch des Vaters auch als „Bildinfarkt“70, der dasendgültige Abdriften des Traumes in den Albtraum illustriert. Und auch die heile Welt derSchlussszene vermag den Betrachter nicht in den Cocon der wieder gefundenen Idylle zubetten, sondern hinterlässt stattdessen einen schalen Geschmack und ein Gefühl derUnsicherheit. „Jeffrey scheint am Ende von Blue Velvet zwar sein Zuhause gefunden zu haben und eine väterliche Funktion einzunehmen, doch wird diese durch die Künstlichkeit der Schlusssequenz ebenfalls in Frage gestellt. Das idyllische Familienleben, Jeffreys ‚Männlichkeit’ und seine Liebe zu Sandy haben etwas genauso Kitschiges und Mechanisches an sich wie das künstliche Rotkehlchen, das Lynch in derselben Sequenz präsentiert.“71Dass nämlich diese Idylle nach wie vor eine unsichere ist, die vielmehr eine stets anwesendedunkle Welt in sich birgt, verdeutlicht auch die letzte Liedzeile, während der Dorothy ihrenBlick in die Weite des blauen Himmels richtet: „And I still can see blue velvet trough mytears.“ 9. Lynchscher geträumter RealismusMit der traumähnlichen Inszenierung des Films Blue Velvet verschafft Lynch sich dieMöglichkeit, Dinge darzustellen, die dem oberflächlichen Blick verborgen bleiben. Erversucht, das Unsichtbare darzustellen, ein Inneres ins Äußere zu kehren und so insBewusstsein zu rücken. Der Traum ist mit dem Schlaf verbunden, und im Schlaf ist derMensch von der Außenwelt abgeschlossen. Wenn er aber träumt, erhält er trotz geschlossenerAugen Einblick in eine innere Welt, er sieht Bilder, die ihren Ursprung in ihm selbst haben.69 Füller, Ralfdieter: Fiktion und Antifiktion: Die Filme David Lynchs und der Kulturprozess im Amerika der1980er und 90er Jahre. Trier, 2001. S. 11070 Höltgen, Stefan: Spiegelbilder. Strategien der ästhetischen Verdopplung in den Filmenvon David Lynch. Hamburg, 2001. S. 4171 Füller, Ralfdieter: Fiktion und Antifiktion: Die Filme David Lynchs und der Kulturprozess im Amerika der1980er und 90er Jahre. Trier, 2001. S. 135 25
    • Wenn sich die Augen des Menschen zum Schlafen schließen, legen sich die Augenlider wieein Vorhang über dieselben. Beginnt er zu träumen, wird ein anderer Vorhang weggezogenund gibt den Blick frei für das Traumgeschehen. Der wogende Samtstoff an Anfang und Endevon Blue Velvet kann auch als ein Vorhang betrachtet werden, der wie bei einerTheateraufführung weggezogen den Blick auf eine Szenerie freigibt und am Ende des Filmswieder verdeckt, was er zuvor entblößte. Dies verstärkt den Eindruck eine Inszenierungbeizuwohnen, deren Zeugen die Zuschauer werden. David Lynch will mit Blue Velvet auf denhybriden Charakter der Welt aufmerksam machen, einer Welt, die nicht in Binaritäten wieSchwarz und Weiß, Tag und Nacht oder Gut und Böse aufteilbar ist, sondern in der sich stetsElemente des Einen vice versa auch im Anderen wieder finden. „Ausgehend von Postmoderne-Debatten lässt sich Hybridisierung als ein Prozess des Unterscheidens beschreiben, in dem beide Seiten – das eine und das andere – zu Wort kommen. Hybridisierung folgt […] einer Logik des ‚Sowohl-als-auch’ und nicht der des ‚Entweder-Oder’.“72Lynch geht es nicht darum, dem Zuschauer kurzfristig einen Schrecken einzujagen, sondernvielmehr die der Welt immanente dunkle Seite vor Augen zu führen, die Teil eines Jeden ist.Dies verdeutlicht die Figur Frank, die wie eine Projektion der dunklen Anteile Jeffreysverstanden werden kann. Erst die Erkenntnis, nicht genuin gut und brav zu sein und schonimmer das Potential der Gewalt in sich zu tragen, ermöglicht Jeffrey, sich bewusst für einenWeg zu entscheiden. Blue Velvet erteilt der heilen Welt eine Absage, aber glorifiziert imKontrast dazu Gewalt und Schrecken nicht – der Film zeigt nur ihren realen Anteil an dieserWelt. Insofern ist Lynch ein Realist, auch wenn die Bilder in seinen Filmen nicht realistischsind – sie sind vielmehr Symbole und verweisen wie alles in Lynchs Filmen auf etwasanderes. Wie die Malerin Frida Kahlo (1907-1954)73, deren Werke gern dem Surrealismuszugeordnet wurden, wogegen sie sich immer wehrte, drückt er in seinen Film-Bildern einInneres oder eine Gefühl aus, das für ihn real ist, aber mit Worten nicht auszudrücken ist. Fürihre Übersetzung in ein audio-visuell Erfahrbares nutzt er die Möglichkeiten des filmischenMediums wobei er dem Rezipienten multiple Lesarten zur Verfügung stellt. Auch hierin istLynch Realist, denn indem er keine eindeutige Lösung anbietet, spiegelt er die Pluralität der72 Schneider, Irmela: Von der Vielsprachigkeit zur „Kunst der Hybridation“. Diskurse des Hybriden. In: Dies.und Thomsen, Christian W. (Hg.): Hybridkultur. Medien Netze Künste. Köln, 1997. S. 13-58. Hier S. 4573 Vgl.: Brahe, Bilkis: „Tragödien sind albern“. Frida Kahlo (1907-1954), eine mexikanische Malerin.Lich/Hessen, 2007. S. 7f. 26
    • Welt, in der sich oftmals in paradoxer Weise Dinge, Vorstellungen, Wahrheiten miteinanderverknüpfen und verkreuzen. 27
    • LiteraturBechmann, Helga: Der Körper: Kontrolle und Kontrollverlust. In: Pabst, Eckhard (Hg.): “Astrange world”. Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998. S. 142-158.Creed, Barbara: The untamed Eye and the dark Side of Surrealism: Hitchcock, Lynch andCronenberg. In: Harper, Graeme und Stone, Rob: The unsilvered Screen: Surrealism on Film.London, 2007.Denzin, Norman K.: Images of Postmodern Society. Social Theory and ContemporaryCinema. London, 1991.Denzin, Norman K.: Wild about Lynch. Beyond Blue Velvet. In: Ders.: Images ofPostmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema. London, 1991. S. 65-81.Donlon, Helen: David Lynch. Talking. Berlin, 2008.Fischer, Robert: Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in David Lynchs„Blue Velvet“. In: Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroversezwischen Hans Günther Pflaum und Klaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 71-89.Füller, Ralfdieter: Fiktion und Antifiktion: Die Filme David Lynchs und der Kulturprozess imAmerika der 1980er und 90er Jahre. Trier, 2001.Heydebreck, Hans: Fire walk with me. Feuer, Wasser, Erde, Luft: Die Elemente in denFilmen David Lynchs. In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”. Das Universum desDavid Lynch. Kiel, 1998. S. 286-298.Höltgen, Stefan: Spiegelbilder. Strategien der ästhetischen Verdopplung in den Filmenvon David Lynch. Hamburg, 2001.Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien, 2006.Jürgens, Kai: „The sleeper must awaken.“ Über Außenseitertum und Kreativität in den FilmenDavid Lynchs. In: Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”. Das Universum des DavidLynch. Kiel, 1998. S. 123-141Lahde, Maurice: „We live inside a dream.“ David Lynchs Filme als Traumerfahrungen. In:Pabst, Eckhardt (Hg.): „A strange world“. Kiel, 1999.Liessmann, Konrad Paul: Einleitung. In: Ders. (Hg.): Faszination des Bösen. Über dieAbgründe des Menschlichen. Wien, 1997. S. 7-13.Olson, Greg: David Lynch. Beautiful Dark. Plymouth, UK, 2008.Pabst, Eckhard (Hg.): “A strange world”. Das Universum des David Lynch. Kiel, 1998.Pietsch, Volker: Persönlichkeitsspaltung in Literatur und Film. Zur Konstruktion dissoziierterIdentitäten in den Werken E.T.A. Hoffmanns und David Lynchs. Frankfurt/M., 2008. 28
    • Rodley, Chris (Hg.): David Lynch. Lynch über Lynch. Frankfurt/M., 2006.Schneider, Irmela: Von der Vielsprachigkeit zur „Kunst der Hybridation“. Diskurse desHybriden. In: Dies. und Thomsen, Christian W. (Hg.): Hybridkultur. Medien Netze Künste.Köln, 1997. S. 13-58.Schreyer, Klaus: Die Matinee, der Meisterkritiker und die Medienkunde. In:Fischer/Sloterdijk/Theweleit: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen HansGünther Pflaum und Klaus Schreyer. Frankfurt/M., 1994. S. 99-104.Seel, Martin: Diesseits von Gut und Böse. Moralpsychologische Betrachtungen. Liessmann,Konrad Paul (Hg.): Faszination des Bösen. Über die Abgründe des Menschlichen. Wien,1997. S. 111-132.Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme. Schüren, 2007.Steinke, Anthrin: Aspekte postmodernen Erzählens im amerikanischen Film der Gegenwart.Trier, 2007.Widmer, Peter: Das unbewusste Begehren des Voyeurs. In: Stadler/Wagner (Hg.): Schaulust.Heimliche und verpönte Blicke in Literatur und Kunst. München, 2005. S. 141-159.Zimbardo, Philip G.; Gerrig, Richard J.: Psychologie. Pearson Studium, 2008. 29