#mitografie

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Tesi di laurea in disegno in industriale presentata nel mese di luglio 2013. Indirizzo progettazione grafica, Facoltà di Architettura del Politecnico di Bari.

(consultabile anche su Issuu all'indirizzo http://issuu.com/anhelitio/docs/libro_tesi_light)

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#mitografie

  1. 1. culture visive e narrazioni fra mitologia e iconologia tesi di laurea di Francesco Barbaro relatore Nino Perrone co-relatore Michele Colonna Politecnico di Bari Facoltà di Architettura Corso di Laurea in Disegno Industriale anno accademico 2012/2013 matricola 548370 composizione tipografica in Sentinel, Hoefler & Frere-Jones, 2009
  2. 2. 4 | indice indice Introduzione Perché il mito Etimologia 7 9 13 Ricerca Sogni pubblici Il mito e la scrittura alfabetica Verso una mito-logia Il pensiero selvaggio La nuova scrittura La tirannia dell'alfabeto Il mito è una parola Un linguaggio rubato Miti o mitoidi Nuove iconologie e visual design Il mito è un linguaggio Mito e fiaba Il motivo dell'iniziazione Il monomito 19 21 29 34 42 44 49 54 61 65 68 72 77 79 83
  3. 3. 5 | indice Elaborazioni Mitografie La scala di Moles Denotazione e connotazione Le tecniche Immortalità Catastrofe Bellezza Fortuna Intelligenza Tempo Lavoro Conclusioni 101 104 108 112 112 117 137 153 163 177 191 203 214 Bibliografia218
  4. 4. introduzione Cos'è il mito. Il mito e le immagini.
  5. 5. Quando il mito nasce, sono le cose a potenziare le immagini. Quando diventa mitologia, sono le immagini a potenziare le cose. J. W. Goethe, Tagebucher
  6. 6. 9 | introduzione perché il mito Secoli di storia sono testimoni del profondo legame che intercorre fra immagine e mito. L’estesa produzione, nei secoli, di materiali visivi (incisioni, sculture, pitture, scritture...) come supporto al rito e alla narrazione delle gesta di dei, eroi e creature favolose, confermano la felicità di questo connubio, al punto da suggerire che possa essere naturale e persino istintivo il rivolgersi del mito all’immagine e dell’immagine al mito. In realtà, il mito nasce all’inizio dei tempi in una cultura prevalentemente orale che solo sporadicamente si avvaleva di supporti materiali per le proprie esigenze espressive (il che conduceva peraltro a risultati talvolta di notevole rilievo quali le pitture rupestri) e che faceva del tramandarsi storie, credenze e usanze di bocca in bocca un’istituzione funzionale al rafforzamento dell’identità e dei valori di un gruppo sociale. Quelle che si creavano nelle menti di chi ascoltava (dello sciamano, del rapsodo che narrava) erano pur sempre immagini, e di una vividità straordinaria. Se “immagine” viene da imago, e cioè rappresentazione della cosa, forma esteriore, così come percepita dai sensi, la parola “mito”, come vedremo, viene invece da mythos, parola cui corrispettivo latino è il termine fabula1 con il quale i greci indicavano qualsiasi narrazione orale; è il racconto, la parola evocativa, la più ricca fonte di informazioni e suggestioni della storia. Nel mito si riscontra un resoconto suggestivo, espressivo e poetico delle cose del mondo e non una descrizione oggettiva e netta: quest’ultimo è il dominio della scienza, della tecnica e del pensiero logico. Il mito dunque evoca immagini e analogamente, l’immagine alle volte parla, racconta, rievoca e rinforza il mito. Questo avviene in particolare in rapporto a immagini che definiremo “iconiche”. 1 da Amore e conoscenza: il mito di Narciso, intervista a U. Curi
  7. 7. 10 | introduzione Perché dunque il mito? Oggi viviamo in una società che diciamo essere “delle immagini”, ma alle volte la consapevolezza di come tale società operi e veicoli i propri messaggi può sfuggirci. Per indagare le dinamiche e i meccanismi della comunicazione odierna è utile il confronto con quella che è sin dall’antichità una delle nostre più importanti modalità di significazione: il mito.2 Non si tratta di un mero retaggio del passato: il mito è ancora oggi nelle arti visive, nella musica, nella pubblicità, nell’architettura e, non ultimo, nel design: i progettisti, e in particolar modo quelli della comunicazione visiva operano, più o meno consapevolmente, come fautori di moderne mitologie. Joseph Campbell, fra le figure preminenti della mitologia comparata, suggerisce proprio che gli artisti e i progettisti siano oggi subentrati nel ruolo che un tempo rivestivano sciamani e rapsodi: quegli individui cioè che si facevano comunicatori e diffusori del mito.3 Fare design significa operare su immaginari culturali e collettivi, e non solo visivi, attingendo da simbologie e narrazioni preesistenti e rielaborandole, ibridandole, ridisegnandole e dandogli, appunto, un nuovo design che ne trasforma, oltre alla forma, anche significati e possibili impieghi. Si tratta, come vedremo, di un ruolo di sorprendente responsabilità nei confronti della società. Il mito continua dunque ad operare oggi, sebbene con forme e specificità diverse, e permane come un’intrinseca espressione dell’umano.4 2 R. Barthes. Miti d’Oggi, p. 191-209. 4 Ibid., p. 71-77. 3 J. Campbell. B. Moyers. Il potere del mito. Intervista di Bill Moyers, p. 139-157.
  8. 8. 12 | introduzione
  9. 9. 13 | introduzione La parola mito viene dal greco mythos che significa semplicemente parola, discorso, racconto. Non esiste per questo una sostanziale differenza fra mito, leggenda, fiaba, favola e narrazione folcloristica. I miti sono i punti di riferimento di un popolo, un corpus di storie che ne racconta l’identità, la cultura e la visione del mondo. Il mito è una storia che vuole rispondere agli interrogativi degli uomini. Com’è nato l’universo? E come gli astri, le piante e gli animali? Com’è nato l’uomo? Come le società? Esso narra storie di eroi e fatti fantastici che si svolgono in un dove e in un quando spesso indefiniti e assoluti, eppure queste storie sono nate perché ciascuno in esse si possa rispecchiare.
  10. 10. 14 | introduzione
  11. 11. 15 | introduzione alcuni studi fanno derivare la parola greca mythos dalla radice myo, e cioè “chiusura”, racconto misterico, sacrale, ovvero interiore. U. Curi dall’intervista Amore e conoscenza: il mito di Narciso, Napoli, Vivarium, venerdì 25 giugno 1993.
  12. 12. 16 | introduzione
  13. 13. 17 | introduzione altre ipotesi la fanno derivare da muo, cioè “emettere suono”, o, più precisamente, “muggito”, nel senso di parola pronunciata a bocca chiusa, parola misteriosa che racconta della natura delle cose. G. Nagy dall'introduzione di Greek Mythology and Poetics.
  14. 14. ricerca Il mito, la nascita della scrittura e la cultura occidentale. Il mito dal punto di vista antropologico, filosofico, semiologico e iconologico. Miti di ieri e miti di oggi: convergenze e divergenze.
  15. 15. 20 | ricerca I sogni sono miti privati. I miti sono sogni pubblici. J. Campbell, Il Potere del mito
  16. 16. 21 | ricerca La natura sociale dell’uomo, da sempre, lo spinge alla narrazione e a impiegare questa come naturale strumento per tracciare e comunicare un orientamento, una certa visione del mondo, per formare un immaginario sociale e quindi collettivo. Questi racconti, sotto forma di leggende, fiabe e altre storie, tramandatesi, di generazione in generazione, non erano una semplice forma di intrattenimento ma delle ierofanie, finalizzate cioè alla rivelazione dell’ordine cosmologico insito nelle cose, a fornire un’identità e modelli di comportamento condivisi, spesso incarnati dall’avo-eroe, dal capostipite dai connotati divini. Essi comunicano i valori fondativi di un gruppo sociale e anche i comportamenti a cui attenersi, legittimandoli in un tempo primordiale e originario. Come afferma la scuola fenomenologica, il mito nasce dall’esigenza di fornire un orizzonte di senso al reale. È difficile dare una definizione univoca ed esaustiva del mito, piuttosto la sua definizione tende a declinarsi nelle diverse discipline che nel tempo si sono occupate di esso come l’antropologia, la filosofia, la semiologia e la psicanalisi. Volendo però tentare una definizione del mito, che sia semplice e funzionale a questa trattazione e alle seguenti elaborazioni, possiamo dire che i miti narrati dall’uomo nel tempo sembrano soprattutto rappresentare fondamentali bisogni, sogni, paure, incertezze e aspirazioni collettive degli uomini; sono carte d’identità di un popolo, fari in un universo largamente sconosciuto, enormemente esteso e alle volte inquietante. Per esprimere tali esigenze gli uomini si sono affidati alla poesia e alla fantasia, facoltà che Bruno Munari, figura poliedrica di designer e pedagogo, definisce come fondamentale facoltà di immaginare “tutto ciò che prima non c’era, anche se irrealizzabile”, cioè di pensare cose non preesistenti. A sua volta l’immaginazione è il mezzo a cui l’uomo ricorre per visualizzare ciò che la fantasia, ma anche l’invenzione e la creatività, pensano. Inoltre, se fantasia, invenzione e creatività producono qualcosa che prima non c‘era, l’immaginazione può anche rendere visibili cose che già esistono ma che non sono in quel momento disponibili, anche se non sempre è possibile rendere visibile ciò che la fantasia produce.5 sogni pubblici a sinistra, pittura rupestre realizzata per impressione di mani nella Cuevas de las Manos (Caverna delle Mani) presso al fiume Rio Pinturas nella provincia di Santa Cruz in Argentina 5 B. Munari. Fantasia, p. 8-29
  17. 17. 22 | ricerca Il mito adopera la fantasia per tessere relazioni inedite fra cose che il pensiero già conosce. Il pensiero non può infatti tessere relazioni se fra i termini figurano cose che non conosce. È così che nascono molte delle creature che popolano i bestiari medievali come chimere, draghi e manticore, frutto, di fatto, della combinazione di caratteristiche di animali diversi ma certo noti.6 Alle volte le fattezze zoomorfe si accompagnano a caratteristiche umane, come nel caso dei centauri, delle sirene o di diverse divinità egizie; in alcuni casi le storie del folklore narrano persino di oggetti inanimati che assumono caratteristiche proprie di uomini e animali, com’è il caso degli Tsukumogami giapponesi, oggetti domestici che al centesimo anno d’età prendono vita e vagano come spiriti. Altro procedimento ricorrente, scrive sempre Munari, è la moltiplicazione delle parti del corpo, ad esempio la testa e gli arti, come si osserva ad esempio fra le divinità indù.7 La fantasia si alimenta di relazioni: più cose si conoscono, maggiormente essa può svilupparsi; una conoscenza limitata limita anche anche la fantasia. Il mito fornisce una spiegazione a eventi e fatti che l’uomo non saprebbe spiegare se non con la fantasia. Esso racconta cose difficilmente spiegabili come la nascita del mondo, dei popoli o i fenomeni atmosferici, riconducendoli a ciò che l’uomo conosce meglio: in primo luogo sè stesso. Gli Dei e le forze naturali vengono raffigurati con fattezze umane e dell’uomo riproducono la forza e le debolezze: la pietà e la vendicatività, le emozioni e le pulsioni. accanto, pagina tratta dal Bilderbuch für Kinder, illustrato da F. J. Bertuch. 7 Ibid., p. 49-50 6 Ibid., p. 107-108
  18. 18. 23 | ricerca
  19. 19. 24 | ricerca Così l’acqua e la terra assumono, rispettivamente, le sembianze antropomorfe di Okeanos e Gaia; a far soffiare i venti era Eolo, ed è il dio Sole che appare all’alba e che percorre, a bordo del suo carro, la volta celeste. Come afferma la scuola naturalistica di F. M. Müller, fondatore della disciplina della religione comparata, il mito opera un processo di umanizzazione, o più precisamente, di antropomorfizzazione. Gli astri e le forze della terra vengono personificati e diventano in questo modo conoscibili, rapportabili all’uomo. Il mito è un racconto finalizzato a facilitare la comprensione di fatti e esigenze spirituali, ponendoli in termini più comprensibili; in questo modo anche lo sconosciuto, il mistero e il sovrannaturale diventano accessibili. Con il mito l’uomo cerca di dare un’interpretazione del reale, cerca di elaborare un “grande narrazione” di cui possa sentirsi parte e che spieghi come, grazie alle gesta di esseri straordinari, una realtà sia venuta ad esistenza.8 Basti pensare alla grande quantità di miti della creazione e di fondazione esistenti al mondo, con tutte le loro specificità e il loro repertorio di elementi ricorrenti (creazioni ex nihilo, per emersione, dal caos, miti del genitore primordiale, dell’uovo cosmico ecc.). Gli stessi pragmatici romani, per legittimare e trovare la propria identità, ebbero bisogno di “munirsi” del mito di Enea, loro ideale capostipite, per confermare la propria identità di Impero già pure esteso e potente. Dunque l’uomo narra miti per trovare la propria identità e un orientamento nel mondo, per darsi dei valori, delle regole, ma anche per dare voce alle proprie più recondite aspirazioni e preoccupazioni: il desiderio di volare, il desiderio di libertà, il desiderio di vivere per sempre, di essere sempre giovani e belli, di amare, di essere al sicuro dalle intemperie, dalle bestie feroci e dagli altri uomini. Non di rado i miti contengono anche una volontà pedagogica. 8 M. Eliade. Mito e realtà, p. 28.
  20. 20. 25 | ricerca Queste considerazioni e questa definizione del mito lo connotano come una naturale ed universale espressione dell’uomo e ci permettono di vedere che miti anche molto lontani, nel tempo e nello spazio, presentano degli elementi comuni e ricorrenti. È di questo che si occupano la mitologia comparata e lo strutturalismo, di cui si dirà in seguito, ed è questo a permettere di accostare tra loro miti di epoche e parti diverse del mondo. I miti non sono allora solo affascinanti narrazioni di eventi favolosi, ma erano e sono soprattutto storie di uomini che desiderano, sognano, che si smarriscono nella grandezza del mondo e che cercano la propria collocazione e la propria identità. Eppure, il tipo di cultura che si è sviluppata, in particolare in seno alla civiltà occidentale, si è orientata a rigettare e congedare questo tipo di grandi narrazioni, considerate incompatibili con una cultura fondata sulla scienza e sulla tecnica, queste ultime considerate più che bastevoli per spiegare la genesi e la natura del mondo e degli uomini. Sin dall’introduzione della scrittura alfabetica da parte dei Greci la nostra cultura si è affidata a diversi dispositivi di orientamento sociale che hanno declassato e “bollato” il mito come incompatibile con la razionalità e il progresso, relegandolo all’ambito religioso o semmai all’intrattenimento. La cultura illuminista e ottocentesca è fra le principali responsabili di questa visione deteriore del mito: esso viene percepito come strumento infondato e irrazionale ma, così facendo, si dimentica la sua originale valenza sociale e antropologica. D’altra parte, lo stesso progresso e la stessa razionalità, di matrice illuministica, che hanno innervato la nostra cultura hanno assunto nel tempo la connotazione di un nuovo mito.9 9 M. Horkheimer, T. W. Adorno. Dialettica dell’illuminismo.
  21. 21. 26 | ricerca Il mito non si è mai eclissato, ha semmai cambiato pelle, si è reinventato. Può sorprendere, ma questo materiale mitologico è oggi nelle mani dei progettisti; una volta si trattava solo di poeti, pittori e scultori, oggi anche di registi, fotografi, coreografi e designer della comunicazione. Il mito ne esce trasformato, rielaborato, irriconoscibile a volte, ma mai realmente assente. Non è che la continuazione del processo originario; il mito era un racconto che, tramandandosi di generazione in generazione, si sedimentava, si arricchiva di dettagli e si proponeva in numerose versioni e varianti. Quello mitologico è un movimento fatto di continue correzioni di rotta, di riorientamenti e di resignificazioni che ricordano, a tratti, il viaggio di Ulisse e che sfida l’uomo contemporaneo a unirsi in una nuova Odissea.10 10 A. Facchetti. "Re-Orientation. Destinazioni imprevedibili del mito", Aiapzine, 13 giugno, 2012, <http://aiapzine.aiap.it/ notizie/13563>.
  22. 22. 27 | ricerca
  23. 23. 28 | ricerca
  24. 24. 29 | ricerca Il mito potrebbe essere percepito come inattuale, come un retaggio del passato. Nell’età tanto della tecnica e della scienza, quanto del disincanto e del senso di precarietà, il mito potrebbe sembrare non possedere contatti con la nostra cultura e la nostra società. Tendenzialmente concepiamo un mito antico come frutto della fervida immaginazione o, negativamente, della superstizione di popoli antichi, oppure come mera forma di intrattenimento, materiale “inerte” dal quale può semmai attingere la narrativa e la cinematografia contemporanea. Per converso ne concepiamo uno “contemporaneo”, al quale attribuiamo due significati. In primo luogo lo identifichiamo con personalità di spicco della nostra società e cultura, personaggi della vita pubblica che vanno dal difensore dei diritti civili alla popstar, dal personaggio storico all’architetto (o al designer). In secondo luogo, il mito di oggi è essenzialmente il mito da sfatare. Nei media si leggono molto spesso rubriche strutturate sotto forma di elenchi di miti da smantellare in modo sistematico. Il mito come falsa credenza e come mistificazione si è ormai fatto largo nella nostra cultura. Da racconto evocativo e spirituale, la nostra mentalità, fondata sul retaggio illuminista, sulla scienza e sulla tecnica, ne ha fatto invece sinonimo di contraffazione della realtà, di credenza infondata, di stereotipo e superstizione, o, nel migliore dei casi, di pia illusione. Ma come si è letto, il mito non nasceva né come semplice forma di evasione, né come narrazione che pretende di sostituirsi alla descrizione della realtà. Il mito si pone come diversa modalità di comunicazione, di descrizione. C’è un modo di spiegare il mondo che è denotativo, descrittivo e per questo si presume, immediato e oggettivo. Vi è un altro modo invece connotativo, e cioè soggettivo, più evocativo e fantasioso. Il primo è il dominio del logos e il secondo è quello del mythos, due parole che, significativamente, si traducono in greco allo stesso modo: significano entrambe “parola”. Ma queste due termini, apparentemente sinonimi, sono stati al centro di una dialettica secolare. A sinistra, forma arcaica dell'alfabeto greco dipinto su una coppa Attica a figure nere nel Museo Archeologico Nazionale di Atene. mythos e logos
  25. 25. 30 | ricerca È quella fra mythos e logos, e cioè fra il pensiero mitologico, quello poetico ed evocativo, e il pensiero logico, esatto e scientifico. Questa tensione corre nella storia parallela all’evoluzione del segno e della scrittura; è in concomitanza con la comparsa dell’alfabeto greco, derivato da quello fenicio, che il mito, sviluppatosi in una cultura prevalentemente orale, raggiunge il declino.11 Vediamone le ragioni. All’incirca fino al quinto secolo a. C., l’età in cui in Grecia si afferma la filosofia, mythos è l’equivalente di parola o discorso ma anche di consiglio, ammonimento e alle volte anche di ordine. La verità del mito viene accettata dalla collettività a prescindere dalla sua veridicità. È con l’affermazione della scrittura alfabetica e della filosofia (primi prodromi della futura scienza) che inizia a farsi una distinzione netta fra mythos e logos. Quest’ultimo rappresenta la parola raziocinante dei filosofi prima e degli scienziati poi, quella verità che, a differenza del mito, è concretamente e oggettivamente dimostrabile. Tucidide sottolinea la necessità di espungere dal racconto storico, che intenda davvero essere tale, ciò che è “mitico” e cioè tutto ciò che è connesso con la tradizione orale e con la superstizione.12 Così, con i filosofi di Mileto e storici quali Tucidide ed Erodoto, Okeanos e Gaia tornano ad essere “solo” acqua e terra, concetti delimitati e razionalmente definiti. Resi più chiari ma anche più distanti dall’essere umano. Ovviamente la scrittura già esisteva ma non si trattava di una scrittura simile a quella a cui noi siamo abituati; si trattava per lo più di scritture sillabiche che fornivano poco più che un supporto alla comunicazione orale e che, aspetto assai importante, non permettevano una ricezione certa e univoca del messaggio, una reale oggettivazione della comunicazione. Per semplicità, si dirà che venivano impiegate le sole consonanti, e che le parole potevano assumere sfumature e persino significati diversi a seconda di come venivano pronunciate. Questo era del tutto demandato a colui che parlava, dal momento che ancora non era avvenuta l’invenzione greca delle vocali. L’interpretazione di ciascuna sillaba era dipendente dalla vocalizzazione e dall’intonazione. 12 Vedi nota 1. 11 E. Redaelli. "Dal mythos al logos. L'alfabeto e l'origine della secolarizzazione", Dialegesthai, 20 dicembre, 2009, <http://mondodomani.org/ dialegesthai/er01.htm>
  26. 26. 31 | ricerca Per questo non esisteva ancora il logos, il pensiero logico e razionale: non vi erano ancora i presupposti “linguistici” per il suo sviluppo. Il sorgere del logos avviene nel VIII secolo a. C., in concomitanza con l’avvento della scrittura alfabetica. Essa si contrappone presto alla più vaga e volatile comunicazione orale, a quel tipo di comunicazione dai contorni poco definiti ma decisamente più evocativa a cui il mito apparteneva. La scrittura alfabetica, nella quale a ciascun suono corrispondeva esattamente una lettera anziché una sillaba, introduceva invece un’esattezza e un’inequivocabilità inedita per il tempo e che avrebbe, in seguito, reso possibili gli sviluppi di una cultura scientifica e logica. Questo traguardo nella storia dell’umanità determina nel contempo una perdita; avviene infatti la separazione del segno dal significato, della corporeità dalla comunicazione. Questo conduce al declino del rito e del mito in esso rievocato. La forma grafica della scrittura si sgancia dalla comunicazione verbale, si instaura nella società occidentale quella che R. Harris ha definito “la tirannia dell’alfabeto” e che avrebbe posto la cultura occidentale sui binari della scienza e della tecnica, aprendola a questi nuovi orizzonti ma nel contempo chiudendola ad altri, tra cui quelli del mito. Si andava, di fatto, scrive sempre Harris, a imporre una determinata forma mentis a tutta una società e a tutte le generazioni che in essa sarebbero state educate.
  27. 27. 32 | ricerca Come affermava lo studioso americano M. McLuhan, il medium è il messaggio; il mezzo di comunicazione non solo dà forma al messaggio ma ne modifica e determina il contenuto, la sostanza. I miti non si adattavano alla forma scritta; non solo essi erano legati a delle pratiche rituali, ma non si poteva risalire a delle versioni univoche degli stessi. Non aveva senso cercare di un mito “l’originale” da oggettivare per iscritto; tutte le versioni di un mito erano contemporaneamente “vere”. È questo un nodo fondamentale. Il mito antico, quando narrato, presentava di volta in volta variazioni e sfumature differenti in funzione delle esigenze espressive e del sentimento di colui che narrava. Non si ascoltava mai la stessa storia per due volte. Non solo, il mito rievocato nel rito assumeva i connotati di una vera celebrazione. Recitato, cantato e danzato, il mito era creduto e vissuto, era una vera esperienza sinestetica dove alle parole si accompagnavano determinate intonazioni della voce, musiche, gesti e passi di danza. A questi si aggiungevano moduli, ripetizioni e formule mnemoniche (come avverrà ancora, ad esempio, nelle ballate medievali) che al fruitore moderno potrebbero sembrare un vezzo ma che, al tempo, erano finalizzate a rendere le storie più facilmente memorizzabili e assimilabili in assenza di un supporto scritto. Le stesse formule religiose o quelle giuridiche antiche erano codificate e caratterizzate da ripetizioni tali da facilitarne la memorizzazione. È evidente che questa esperienza, nel momento in cui si tentava di metterla per iscritto, veniva persa e che il senso del mito finiva col non pervenire. Per tentare un paragone contemporaneo, sarebbe come pretendere di comprendere l’esperienza di un concerto musicale leggendone una resoconto scritto piuttosto che avendovi partecipato di persona.
  28. 28. 33 | ricerca La narrazione di storie come L’Odissea o l’Iliade diveniva con la scrittura alfabetica oggetto di distacco critico, di una fruizione oggettiva, col rischio di ridursi a semplice “storiella”. Il mito si rivolgeva alla sfera soggettiva e richiedeva a chi vi prendeva parte di partecipare emotivamente, di scegliere se parteggiare per Achille o per Ettore. La nuova scrittura alfabetica, esatta e oggettivante, non lasciava spazio all’interpretazione e alla soggettività, tanto da scontrarsi con la natura stessa del mito, sempre diverso, sempre in divenire, impalpabile, legato al sentimento di chi narrava e di chi ascoltava. Il mito non poteva quindi essere restituito in forma scritta e oggettivato senza snaturarsi. È per questo che, incapace di adattarsi alle nuove inclinazioni della società, iniziò ad essere percepito come incompatibile con i suoi sviluppi. Il mito è considerato come una storia sacra e quindi una «storia vera», perché si riferisce sempre a delle realtà. M. Eliade, Mito e realtà
  29. 29. 34 | ricerca verso una mito-logia 13 L. Lévi-Bruhl. Le funzioni mentali nelle società inferiori. Sulla base di questi mutamenti, influenzati dalla cultura illuminista e dal pensiero positivista, il mito finisce con l’assumere in occidente la connotazione di falsa credenza che oggi detiene. Questa disposizione appare lampante ad esempio in Voltaire o nella produzione di Lévi-Bruhl che vede l’attività simbolizzatrice del mito come un'espressione del tutto avulsa dalla cultura occidentale moderna.13 Non si riusciva a immaginare come in realtà il mito fosse uno strumento che non contraddice ma si affianca a quello della logica, una modalità conoscitiva differente. Platone vi rintracciava uno strumento ancora utile, impiegabile in senso etico, educativo e persuasivo, atto a spiegare verità e concetti che sarebbe stato altrimenti difficile divulgare; si pensi al mito della caverna quale allegoria della ricerca della conoscenza. In uno dei suoi dialoghi, il “Protagora”, Platone afferma la complementarità e la possibilità di convivenza fra mythos e logos. Nel dialogo Socrate interroga Protagora e gli chiede se sia possibile insegnare la virtù come si fa con la technai. Protagora risponde di volersi avvalere tanto di un logos (un ragionamento) quanto di un mythos (un racconto) e precisa, tuttavia, che il secondo è più piacevole da ascoltarsi. La frattura fra mito e logos in Occidente è stata più culturale che reale e ha finito con indebolire tanto l’una quanto l’altra.Significativamente, questa dialettica non compare in culture orientali come quella giapponese e cinese. I dualismi come quello fra uomo e natura, fra corpo e anima sono una tipica istituzione della cultura occidentale che, in un certo senso, ha da sempre “imparato” a ragione per opposizioni binarie. Nelle filosofie orientali il ragionamento logico perde la sua supremazia sul mythos e non è sufficiente ad afferrare la verità. L’ideale dell’arte cinese è la forza evocativa, non la precisione, l’intuizione piuttosto che non la logica. Mythos e logos hanno bisogno di operare insieme.
  30. 30. 35 | ricerca Socrate, non mi rifiuterò; preferite però che ve lo dimostri raccontando un mito, come gli anziani ai più giovani, o con un ragionamento?” Molti dei presenti risposero che scegliesse lui. “Mi sembra più piacevole” - disse - “raccontarvi un mito”. Platone, Protagora
  31. 31. 36 | ricerca Il mito senza logos rischia di diventare dogma, visione dei fatti che non ammette discussione; è il mito mistificatorio e tecnicizzato dal quale, come si leggerà più avanti, R. Barthes e F. Jesi ci mettono in guardia, il mito che separato dal logos ha finito col degenerarsi. Dall’altra parte il logos senza il mythos, che è racconto ascoltato insieme, diventa una parola sorda, un io che non ammette un tu, parola pronunciata ma non ascoltata, chiusa nella sua autoreferenzialità. Mythos e logos hanno bisogno di bilanciarsi e completarsi reciprocamente.14 D’altra parte il mythos non nasce con la pretesa di spiegare come le cose sono esattamente, ma di raccontarle in senso metaforico, poetico. In questo consisteva la verità del mito, non una verità letterale. Stigmatizzare il mito “perché dice il falso” significa applicargli il metro del logos, travisarlo e imporgli un senso che non gli appartiene. Descrivere le cose in modo esatto e senza equivoci, è prerogativa della logica. Nella lettura dei miti, non dobbiamo porci il problema di scoprire la verità; dobbiamo piuttosto assumerci il compito di cogliere il senso.15 Il mythos è una modalità diversa del pensiero, e va colto con l’immaginazione, non con l’intelletto.16 Ad oggi è difficile fare un bilancio, comprendere che tipo di impatto possa aver avuto questa rinuncia sulla cultura occidentale, se abbia comportato una perdita o un arricchimento. La scienza e la tecnica ci hanno fornito grande conoscenza e una notevole capacità di controllo sulla natura ma potremmo aver perso parte della nostra corporeità e la capacità di comprendere profondamente cosa scaturisce dall’animo umano in forma di simboli e allegorie. La società contemporanea, dunque, come il Faust di Goethe, potrebbe sembrare disposta a cedere la propria anima in cambio di un’infinita conoscenza. Molti studiosi hanno incoraggiato la riscoperta del mito, auspicando il risanamento della frattura che lo ha contrapposto sin dalle origini della nostra società al pensiero logico. 15 A. M. Iacono. "Filosofia coi bambini come esempio del rapporto tra ricerca e politica in un territorio", in Filosofia con i bambini, p. 17-18. <http:// iknos.humnet.unipi.it/ Biblio_pdf/Filosofia-con-i- bambini%5BMori%5D.pdf> 16 C. S. Lewis. Le due vie del pellegrino. 14 C. Giaccardi. "La Generatività fra mythos e logos", Genius Loci, 5 settembre, 2011, <http://www.generativita. it/focus/vivaio/che- cose-la-generativita- premium/2011/05/09/ la-generativit-tra-mito-e- logos/> Metafora: figura retorica per la quale si esprime, sulla base di una similitudine, una cosa diversa da quella nominata trasferendo il concetto che questa esprime al di fuori del suo significato reale. Dal latino metaphôra, dal greco metaphorá, propriamente ‘mutamento’, derivato di metaphérein ‘trasferire’ (metá ‘oltre’ e phérein ‘portare’). dal Dizionario della lingua italiana Garzanti
  32. 32. 37 | ricerca Il mito era e può essere ancora vitale, nella narrativa quanto nell’antropologia, nella linguistica quanto nella sociologia, nella psicanalisi quanto nel design. La prospettiva ottocentesca si ribalterà dapprima con Vico: il mito non ha “sapienze riposte” da rivelare, esso esprime una genuina concezione del mondo che gli antichi possedevano ed è un corpus di materiali storici, antropologici e sciologici.17 Nel XX secolo, in lavori come "Il pensiero selvaggio" di Claude Lévi-Strauss, si riconoscerà finalmente il mito come fondamentale strumento di coesione sociale. Particolarmente importante in questo dibattito è anche l’apporto di Jean-Pierre Vernant, uno dei più importanti studiosi del mito e della grecità. Vernant riporta le analisi di Conford e mostra come spesso le cosmologie dei filosofi riprendano i miti cosmogonici che raccontano cioè come un mondo ordinato possa essere emerso dal caos. sopra, illustrazione del mito della caverna di Platone in un'incisione del 1604 di Jan Saenredam. I prigionieri, immobilizzati davanti al muro, incapacitati nel guardare indietro, fissano la parete e vedendo delle ombre, in realtà modellini proiettati dalla luce di una torcia, credono che esse siano vere figure umane. 17 G. Vico, La scienza nuova.
  33. 33. 38 | ricerca Afferma Vernant: «Non si tratta d’una analogia vaga: fra la filosofia d’un Anassimandro e la Teogonia d’un poeta ispirato come Esiodo [...] le strutture si corrispondono fin dei dettagli».18 Il ruolo stesso del saggio come maestro delle nuove generazioni e fautore della tradizione, ruolo rivestito inizialmente dal poeta e dell’indovino, si potrebbe ritrovare nella figura del filosofo, nella sua prosa raziocinante. Questo cambio di paradigma nella vita sociale e religiosa comportò un cambiamento nella percezione e nel trattamento delle immagini. Vengono alla luce effigi e icone un tempo caricate di forza misteriosa e pericolosa, confinate in spazi inaccessibili ai più. Le raffigurazioni di divinità ed eroi si moltiplicano, diffondendosi negli spazi pubblici della città. La protezione degli dei non veniva più riservata soltanto ai loro favoriti, gli unici capaci di decrittare un sapere elitario di tipo misterico, ma a tutti i cittadini della polis. Ancora Vernant scrive: «In questo spazio impersonale rivolto al di fuori, che ora proietta all’esterno l’ornamento dei suoi fregi scolpiti, i vecchi idoli a loro volta si trasformano, insieme al loro carattere segreto, essi perdono la loro virtù di simboli efficaci: essi sono diventati “immagini”, con l’unica funzione rituale di farsi vedere, senza altra realtà religiosa che non sia la loro apparenza». Il simbolo perde la propria capacità di rinviare ad altro e diviene immmagine: essa rende visibile nella sua interezza il contenuto che vuole significare. Eppure E. Cassirer afferma che il simbolo non è il rivestimento meramente accidentale del pensiero, ma il suo organo necessario ed essenziale. Il filosofo vuole operare una transizione verso una nuova forma di conoscenza e proporre di rinunciare alla forza evocativa del linguaggio mitico, mettendo da parte una “comprensione” emotiva e psicologica a favore di una comprensione puramente cognitiva. 18 J. P. Vernant. Mito e pensiero presso i Greci, p. 385.
  34. 34. 39 | ricerca Con il sopraggiungere del XX secolo si rinnova l’interesse nei confronti del mito e del simbolo, in particolare quello linguistico. Nell’ambito filosofico anche la scuola fenomenologica che fa capo a Husserl riconosce che il rapporto fra mythos e logos è legato a quello fra segno e simbolo.19 La mente crea simboli per interpretare i dati dell'esperienza. Le forme stesse della cognizione, quelle della scienza, sono comprensibili solo se si comprendono le forme simboliche di spiegazione e cioè, scrive Cassirer, le forme della cognizione sono influenzate dal linguaggio e dal mito.20 Simbolo viene dal greco syn-ballo che indica lo sforzo di ricongiungimento, la volontà di rimettere insieme parti di un oggetto. Il simbolo, modalità particolare del segno, sta ad indicare qualcosa che rimanda ad altro (l’agostiniano aliquid pro aliquo), una cosa che si collega intenzionalmente ad un’altra cosa per significarla e portarla alla coscienza. 20 E. Cassirer. Linguaggio e mito. 19 C. Freni. "La questione del mito nella scuola fenomenologica del XX secolo. La risorsa del logos", 8 novembre, 2011, <http://www.filosofia. unisal.it/images/PDF/ convegni/2011/ritorno_alla_ mitologia/1.%20FRENI%20 %20La%20questione%20 del%20mito.pdf> Quando la mente esplora il simbolo, essa viene portata in contatto con idee che stanno al di là delle capacità razionali. C. Jung, L’uomo e i suoi simboli
  35. 35. 40 | ricerca Si occupa di simbolo e mito anche la psicanalisi, saldando il suo legame con l’antropologia. Nella sua “Interpretazione dei sogni” Freud riconosce che il sogno adopera lo stesso linguaggio del mito, difatti essi si basano sulla stessa materia: l’inconscio ovvero ciò che non è presente al livello della coscienza. L’inconscio è una dimensione psichica di cui il soggetto non è consapevole e che contiene pensieri, emozioni, istinti, rappresentazioni, modelli comportamentali, spesso alla base dell’agire umano. Secondo Freud il sogno e il mito traducono entrambi i movimenti profondi dell’inconscio. Jung, allievo di Freud, parlerà di un inconscio collettivo e, ancora, di miti. Egli ne riconosce il valore terapeutico e guida i suoi pazienti alla ricerca dei propri “miti personali”, chiavi di lettura di personalità e modelli comportamentali della persona. Poteva capitare ad esempio che il paziente che viveva in uno stato di insicurezza si identificasse inconsciamente con la figura del guerriero. La teoria degli archetipi è uno dei capisaldi della ricerca jungiana; si tratta di forme e possibilità di rappresentazione ricorrenti, modi di apprendimento universali che si identificano in personaggi i cui nomi richiamano figure mitiche, senza tempo. Il Bambino, l’Eroe, il Martire, la Grande Madre, il Saggio, la Damigella in pericolo, l’Ingannatore, il Diavolo, lo Spaventapasseri, il Mentore e il Guerriero si aggiungono agli archetipi principali: l'Anima, l'Animus, l'Ombra, il Sé e la Persona. Una parola o un’immagine è simbolica quando implica qualcosa che sta al di là del suo significato ovvio ed immediato. Essa possiede un aspetto più ampio, “inconscio” che non è mai definito con precisione o compiutamente spiegato. Né si può sperare di definirlo o spiegarlo.21 La psicanalisi di Jung e la psicologia dell’archetipo di Hillman hanno entrambe riproposto l’importanza del mito ai nostri giorni; esso è il dominio dell’immaginazione, del simbolo e delle metafore e perciò espressione delle esperienze universali della vita umana.22 Per guarire la persona è necessario, in un certo senso, guarire la sua “storia”, il suo “mito personale”.23 La creazione mitica non è che la rappresentazione degli archetipi in cui noi ci pensiamo.24 L’importanza del mito per Jung sta nel fatto che esso simbolizza gli archetipi, fornendo immagini e narrativa a modelli del percepire e dell’agire nella vita che non sarebbero altrimenti osservabili.25 21 C. Jung. L’uomo e i suoi simboli, p. 20. 22 J. Hillman. Re-Visioning Psychology. 23 Id., Healing Fiction. 24 C. G. Jung, K. Kerényi. Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia. 25 R.A. Segal. Theorizing About Myth.
  36. 36. 41 | ricerca Claude Lévi-Strauss, fra i più grandi antropologi e studiosi del mito, afferma: «Non sono gli uomini a pensare i miti, ma i miti a pensarsi in noi e attraverso di noi». Alla luce di questo, appare particolarmente significativo che la parola mythos e la parola logos, lungamente contrapposte, si ritrovino infine unite nella parola mitologia26 , termine che per studiosi quale Pareyson rappresenta però ancora la supremazia del logos, chiamato a spiegare con la sua razionalità quella che si presume l’irrazionalità del mito. Il rinnovato interesse nei confronti del mito e del simboli sembrano però auspicare che ci si muova in direzione di una nuova “mito-logia” intesa come sintesi, infine, di mythos e logos, posti in un dialogo reciproco e ininterrotto che riconosce di entrambi dignità e autonomia. 26 F. Jesi. Mito, p. 11-22. I miti sono la nostra interfaccia simbolica con il mondo. J. Puhvel, Comparative Mythology
  37. 37. 42 | ricerca il pensiero selvaggio La frattura fra mythos e logos che ha caratterizzato il XVII e XVIII secolo è, per Lévi-Strauss, ormai sanata. La scienza contemporanea tende sempre più a integrare i dati sensoriali come qualcosa di comprensibile e significativo, riconciliando la logica e il simbolo, spiegando, anche attraverso la neuropsicologia, il legame esistente fra percezione e mente umana. Il metodo strutturale, di cui si scriverà più avanti, emerge dalla semiotica e fornisce gli strumenti per mettere in luce, in modo nuovo, concezioni, costumi e miti dei popoli, da alcuni ritenuti "primitivi" e che Lévi-Strauss definisce, piuttosto, come "privi di scrittura". Lévi-Strauss riconosce certo la differenza fra mythos e logos; il pensiero scientifico procede distinguendo i fenomeni, risolvendoli uno dopo l'altro. Il pensiero mitico brucia invece le tappe e mira a proporre immediatamente spiegazioni totali. Il sospetto con cui si è guardato allo strutturalismo sviluppatosi dalla semiologia e rappresentato da studiosi quali Claude Lévi-Strauss è dovuto al timore di porre ogni esperienza, tra cui il mito, sotto l 'egida della scienza. Lévi-Strauss dirada questi sospetti adoperando la ragione ma in modo differente dallo scientismo e dal mito del progresso riconoscendo la funzione decisiva della fantasia e delle connessioni culturali. Questi popoli antichi, che immaginiamo totalmente asserviti alla lotta per la sopravvivenza, erano invece, ipotizza Lévi-Strauss, del tutto capaci di un pensiero intellettuale e disinteressato; gli uomini erano portati a darsi spiegazioni del reale partendo da un genuino bisogno e dal desiderio di comprendere meglio il mondo, gli uomini e la società. Il pensiero scientifico mira a fornire un controllo sulla natura scomponendo i problemi in problemi di minore entità, in modo graduale ma rinunciando all'idea di una comprensione complessiva e naturale del mondo. Il pensiero mitico spinge invece a cercare una comprensione totale dell'universo, la più naturale possibile per l'uomo, e fa questo senza proporsi di fornire strumenti di controllo della natura.
  38. 38. 43 | ricerca Come già visto, si tratta di modalità del pensiero differenti e complementari. Quando adoperiamo il pensiero scientifico utilizziamo solo una parte delle nostre capacità mentali. Quale porzione viene adoperata dipende dal tipo di cultura. Ad esempio, gli uomini possedevano un tempo la capacità di vedere il pianeta Venere in pieno giorno. Oggi forse il nostro occhio ha perso questa facoltà ma possediamo un coordinamento neuromotorio che ci permette di guidare l'automobile. Gli studi antropologici ipotizzano che la natura della mente umana sia una e identica in ogni parte del mondo e che a cambiare siano solo i contesti culturali e l'ambiente. Per centinaia di migliaia di anni gli uomini sulla Terra sono stati relativamente pochi e hanno vissuto in gruppi umani isolati. Appare perciò naturale che tali gruppi, senza influenze esterne, abbiano sviluppato culture anche molto differenti fra loro. Le differenze, scrive Lévi-Strauss, sono estremamente feconde; solo grazie ad esse si ha progresso. Il rischio del nostro tempo globalizzato è quello di una totale spersonalizzazione, di una ipercomunicazione che abolisce le peculiarità e le differenze culturali, che ci permette di sapere, in ogni momento e in ogni dove, cosa avviene in un qualsiasi punto della Terra. Il rischio è di divenire tutti consumatori, capaci di assimilare tutto quanto proviene da qualunque parte del pianeta, ma, di fatto, privi di originalità. Quanto più conosceremo il mito, scrive Lévi-Strauss, tanto più ci renderemo conto che quanto avviene nella nostra mente non è avulso dai fenomeni basilari della vita stessa, e che non c'è alcuna insuperabile distanza fra l'uomo e tutti gli altri esseri viventi, e diventeremo, forse, saggi come non credevamo di poter essere.27 27 R. Jakobson, C. Lévi Strauss. La linguistica e le scienze dell'uomo con Mito e significato, p. 147-154.
  39. 39. 44 | ricerca L’invenzione e l’utilizzo della scrittura hanno radicalmente trasformato la cultura umana, ristrutturando i processi mentali di intere popolazioni, poiché hanno anzitutto innescato una diversa modalità di fruizione della parola. La vera rivoluzione avviene però con la scrittura alfabetica. E il senso di questa rivoluzione diviene comprensibile solo se guardiamo alle diverse modalità di fruizione delle scritture sillabiche rispetto a quelle alfabetiche. Va anzitutto notato che l’alfabeto, in senso stretto, è un’invenzione greca. I sistemi consonantici (fenicio, ebraico, aramaico, ugaritico e arabo) più che dei sistemi alfabetici sono infatti dei veri e propri sillabari, che indicano la sillaba da pronunciare denotando graficamente la consonante (cfr. Gelb 1952). La struttura di questi sistemi, come quelli semitici, richiede dunque al lettore un continuo sforzo di decifrazione: il segno-base b può infatti valere per le sillabe ba, be, bi, ecc. In ebraico, ad esempio, la notazione grafica QTL può leggersi QoTéL («colui che uccide»), QaTaL («ha ucciso»), QaToL («uccidere»), QToL («uccidi!»). Il sistema di notazione sillabico presenta dunque delle ambiguità strutturali: a seconda delle vocali aggiunte nell’atto di lettura, la parola scritta cambia significato. Per questo motivo in alcuni sistemi sillabici troviamo le cosiddette matres lectionis, ovvero segni di consonanti «deboli» utilizzati per indicare il timbro della vocale e suggerire quindi al lettore la pronuncia e il significato corretti. Ma si tratta di uno stratagemma introdotto in epoche recenti rispetto all’originaria diffusione di queste scritture e utilizzato in modo sporadico, non soggetto, almeno in Oriente, ad alcuna sistematizzazione. Ora, in assenza di matres lectionis, in un sistema puramente sillabico, come può il lettore decidere il valore fonetico di un segno in un determinato frangente del testo? Detto altrimenti, come fa a sapere se in quel momento deve leggere QTL come QoTéL piuttosto che come QaTaL? Questa domanda, che per noi lettori alfabetici resta a tutta prima avvolta nel mistero, può utilmente introdurci nella mentalità di un lettore sillabico e nella sua modalità di fruizione della scrittura. Qualcosa di completamente diverso dalla nostra mentalità alfabetica. In generale possiamo dire che la decifrazione dei segni sillabici avviene in base al contesto (cfr. Herrenschmidt 1996). Ma a che cosa ci riferiamo concretamente quando parliamo di «contesto»? Dobbiamo anzitutto notare che la finalità delle scritture logografiche e sillabiche era originariamente assai diversa da quella, per noi familiare, della scrittura alfabetica. Per noi alfabetizzati scrivere è una modalità di comunicazione tra gli uomini. Nell’antichità i pittogrammi e i geroglifici erano invece segni pregni di significati «cosmologici», di-segni che manifestavano la parola del Dio, che era insieme legge celeste e terrena. Le prime pratiche chirografiche non miravano dunque ad una comunicazione puramente convenzionale, ma erano inserite in più ampi orizzonti di senso, legati alla sacralità della vita e del cosmo e al rapporto degli uomini con gli dèi (cfr. Fabbrichesi 2006, pp. 19-26). Lettura e scrittura non erano uno strumento a disposizione di qualsiasi scopo, non erano un semplice mezzo slegato da qualsiasi contesto (come lo è per noi la scrittura alfabetica), ma erano sempre concretamente calate in pratiche cultuali, politico-religiose: quella che la nuova scrittura di Enrico Redaelli, estratto dall'articolo: "Dal mythos al logos. L’alfabeto e l’origine della secolarizzazione".
  40. 40. 45 | ricerca veniva registrata (scritta) non era una parola qualunque, ma sempre la parola dotata di autorità, la parola della legge divina e comunitaria (il sacro e la politica, come inizialmente accennato, qui coincidono, costituiscono un unico orizzonte entro cui soltanto cose e parole acquistano un senso e un ordine). Non solo. Abbiamo detto che la parola apparteneva agli dei. Linguaggio e scrittura non erano dunque mezzi volti alla «comunicazione», bensì modi di esperire e di frequentare il mondo (ossia, modalità di partecipazione all’ordine cosmologico-sacrale in cui si strutturava il mondo). Iniziamo allora a comprendere come fosse possibile decifrare i segni sillabici al di là delle loro ambiguità strutturali: quelli scritti non erano infatti discorsi profani e quotidiani, ma «formule» (nel senso prima indicato per la cultura orale) già conosciute e riconosciute in cui si manifestava l’autorità religiosa. Si trattava cioè di espressioni formulaiche di valore rituale e sacrale appartenenti alla tradizione orale. Leggere significava dunque decifrare i segni ripetendo oralmente dei «moduli mnemonici» appresi attraverso il ritmo, la musicalità e la gestualità corporea. Si pensi alle madrasse, le scuole coraniche dove gli allievi imparano il testo sacro dell’Islam: alcune immagini televisive, circolate al tempo della guerra in Afghanistan, mostravano dei bambini intenti a ripetere i versetti del Corano come una cantilena dondolando la schiena avanti e indietro. Come ha notato Ivan Illich, questi allievi applicano tutte le loro membra a incorporare i versetti: i movimenti del corpo rievocano infatti quelli degli organi della parola a cui si sono accompagnati e il ricordo dei versetti spesso corrisponde all’attivazione di una precisa sequenza di comportamenti muscolari (cfr. Illich 1993). La cantilena e la memoria «corporea», con cui vengono appresi i versetti, torneranno utili quando, di fronte al testo scritto, si dovranno decifrare i segni sillabici e comprenderne il significato. È questa memoria «sinestetica» (basata sulla pagina scritta, ma anche sulla musicalità e sui movimenti corporei e perciò coinvolgente nello stesso tempo la vista, l’udito e i muscoli) a indirizzare il lettore, suggerendogli il giusto valore fonetico di un particolare segno in un particolare frangente, se ad esempio l’insieme di segni QTL vada letto come QoTéL piuttosto che come QaTaL. In altri termini, la notazione sillabica, più che a una «fedele copia» del discorso orale, assomiglia a uno «schema» avente la funzione di riattivare sinesteticamente alcuni percorsi mnemonici. I suoi grafemi sono, per così dire, strumenti mnemotecnici di valore sacrale: lungi dall’essere «segni» nel senso in cui li intendiamo noi, andrebbero piuttosto pensati come «simboli», il cui senso è rievocato musicalmente attraverso il rito (la preghiera, il canto e i gesti che li accompagnano). Com’è evidente, la fruizione di un testo sillabico non è equivalente alla nostra esperienza di lettura alfabetica, che non richiede né alcuno sforzo mnemonico, né alcuna partecipazione empatica, corporea o musicale. E non li richiede per una semplice ragione: perché nella notazione alfabetica, a differenza di qualsiasi altro sistema di scrittura, ogni segno ha un unico valore fonetico. Questa apparente inezia ha in realtà delle conseguenze di vasta portata, la prima delle quali può riassumersi così: l’alfabeto cancella la corporeità.
  41. 41. 46 | ricerca
  42. 42. 47 | ricerca L’illustrazione diventa simbolo, il sacro simbolo è modificato per farne un prosaico segno matematico, le figure araldiche e le firme sono trasformate in marchi commerciali e logotipi, e il disegno viene semplificato per diventare un segno. I segni alfabetici da soli non bastano, per registrare e trasmettere i pensieri e le parole. L’orientamento e la comunicazione sarebbero oggi impossibili senza diagrammi, segni e segnali. L’espressione scritta o a stampa deve necessariamente essere integrata dalla comunicazione per mezzo di immagini. Gli alfabeti dei linguaggi palati, essendosi sviluppati in specifiche condizioni storiche, sono stati fissati una volta per tutte, ma sono puramente astratti. I segni del linguaggio pittografico, d’altra parte, sono soggetti al costante e concreto adattamento ai sempre mutevoli campi della loro applicazione e hanno un effetto di chiarezza e di uniformità dovunque le parole siano insufficienti o difficili da capire. I segni, i simboli, gli emblemi e i segnali, in tutta la loro varietà, sono espressioni penetranti e indimenticabili dei nostri tempi. Tendono al futuro concludendo e conservando qualcosa del passato. Adrian Frutiger. Segni e simboli. Disegno, progetto e significato. p. 315.
  43. 43. 48 | ricerca La mitologia è una malattia del linguaggio M. Müller, Contributions to the Science of Mythology Sarebbe più prossimo al vero dire che i linguaggi, specialmente i moderni linguaggi europei, sono una malattia della mitologia. J. R. R. Tolkien, On Fairy-Stories
  44. 44. 49 | ricerca la tirannia dell’alfabeto La nostra scrittura ha influenzato il modo occidentale di percepire il rapporto fra segno e significato? Scrive Havelock: «Sebbene i termini vocale e consonante sembrino descrivere suoni, essi furono coniati solo dopo che l’alfabeto greco rese questi suoni “visualmente” riconoscibili in quanto “lettere”». Vocali e consonanti sono pure astrazioni la cui validità è frutto di una convenzione; essi non hanno alcuna rassomiglianza visiva e concreta con i concetti che rappresentano, questo nonostante sia probabile che molte delle lettere dell’alfabeto derivino da pittogrammi e segni figurativi che sono andati via via astraendosi. A differenza delle lettere dell’alfabeto, i segni sillabici serbano memoria della loro origine logogrammatica; si prenda per esempio il termine sumerico asari, uno degli appellativi del dio Marduk: esso significa “donatore dell’agricoltura”. Questa espressione può essere direttamente ricavata dalle sillabe a-sar-i: a richiama il pittogramma indicante l’acqua e i canaletti di irrigazione, sar richiama il pittogramma che indica le coltivazioni.
  45. 45. 50 | ricerca Con la scrittura alfabetica le lettere prendevano ad esistere come pure forme arbitrarie. La stessa “consonante” non è associata ad alcuna pratica fonatoria, non suona da sola ma suona con. La consonante esiste dunque solo in senso grafico. In che modo l’alfabeto può aver influenzato il concettualizzare tipico della nostra cultura fondata sulla logica? Studi ipotizzano che le lettere alfabetiche abbiano costituito il prototipo per la concezione di unità di per sé a-significanti, sembra che l’alfabeto abbia insegnato alla nostra civiltà a ragionare in modo astratto, così come astratte erano quelle forme su cui, da allora in avanti, si sarebbe fondata la comunicazione scritta.28 Erano già tramontati i pittogrammi e la figuratività del mito. Lettura e comprensione vengono separati; l’alfabeto greco può per la prima volta trascrivere qualsiasi lingua umana ed essere letto senza previa conoscenza di quella lingua: è pura trascrizione fonetica dei suoni da pronunciare a prescindere dal significato. La “tirannia dell’alfabeto” ci è stata imposta dall’infanzia e ci ha abituati a riconoscere come normale e naturale questo nostro meccanismo di scrittura, tanto da indurci a pensare che sia superiore ad altri laddove, ad esempio, la scrittura cinese che è basata tuttora su ideogrammi parzialmente figurativi, ha raggiunto elevatissimi livelli di sofisticatezza e complessità. 28 Vedi nota 11. A destra, da Segni e simboli di A. Frutiger, sommario grafico sullo sviluppo del segno fonetico A. Appare evidente la derivazione della lettera dal pittogramma aleph, raffigurante una testa di bue.
  46. 46. 51 | ricerca 29 A. Frutiger / Segni & Simboli / 1978 Lo sviluppo della lettera A: inizialmente l’aleph era un pittogramma rappresentante una testa di bue. Anche se il processo di astrazione è stato lungo, si può individuare come all'origine della scrittura ci siano le immagini.
  47. 47. 52 | ricerca 29 Bally, Charles. Sechehaye, Albert. Cours de linguistique générale. Dagli appunti delle lezioni di Ferdinand De Saussurre. Non solo, la scrittura ci ha abituati a fare una distinzione, in realtà solo apparente, fra testo e immagine. Essa in realtà non sussiste: l’alfabeto stesso è costituito da segni arbitrari. Non esiste una reale distinzione fra immagine e testo, come si evince ad esempio dalla tradizione calligrafica orientale dove i confini fra scrittura e pittura sono sfumati. Dopo anni di scolarizzazione non ci si accorge che il senso delle parole sembra abitare altrove rispetto al loro corpo visivo e sonoro; il senso si è sganciato dal significante. Non a caso è in concomitanza con questo avvenimento che nasce la filosfia in quanto ricerca del senso perduto. È da questa assunzione che si origina quella che nella cultura occidentale è la concezione della biplanarità del segno come unione di significato e significante.29 Questa concezione ha le sue radici in Aristotele e trova la sua sistemazione teorica moderna in Ferdinand de Saussure, fondatore della scienza dei segni che, dal greco semeion e cioè segno, prende il nome di semiologia. A questo termine si associa spesso anche quello più generale di semiotica, come la definiva indipendentemente nei suoi studi C. S. Peirce, mutuando un termine già impiegato da J. Locke e J. H. Lambert. Dopo aver conosciuto il ruolo del mito in rapporto allo sviluppo della scrittura e in generale della cultura occidentale, ci rivolgiamo dunque alla scienza dei segni.
  48. 48. 53 | ricerca R. Magritte, Il tradimento delle immagini del 1928. Con questo dipinto Magritte realizza un paradosso comunicativo che evidenzia la distanza esistente fra l'oggetto reale e la sua rappresentazione. Il testo afferma che “questa non è una pipa”, essa è infatti solo la “rappresentazione di una pipa”. L'equivoco è dovuto alla convenzione che lega a ogni oggetto un nome.
  49. 49. 54 | ricerca il mito è una parola Il mito è un antichissimo sistema di comunicazione, una modalità di significazione che trova, per questo, una collocazione preminente anche nella linguistica. R. Barthes attinge da Saussurre e, come anche C. Lévi-Strauss, introduce il mito nella teoria della significazione, operando contemporaneamente un importante rovesciamento del rapporto fra linguistica e semiologia; contrariamente al passato, la seconda diventa un sottoinsieme della prima. Anche Roland Barthes semiologo, critico, saggista e filosofo francese, si domandava in “Miti d’oggi” del 1957 cosa fosse un mito. Non un oggetto, un concetto o un‘idea. Semplicemente, in accordo con il suo etimo: «Il mito è una parola».30 Il mito non è però una parola qualsiasi; al linguaggio occorrono delle particolari condizioni per diventare mito. Cosa intende Barthes per parola? «Intenderemo per linguaggio, discorso, parola, ecc., ogni unità o sintesi significativa, verbale o visiva che sia. Una fotografia per noi sarà parola allo stesso titolo di un articolo di giornale: gli oggetti stessi potranno diventare parola, se significano qualche cosa. Questa maniera generica di concepire il linguaggio è d’altra parte giustificata dalla storia stessa delle scritture: assai prima che il nostro alfabeto venisse inventato, oggetti come il kipu inca, o disegni come i pittogrammi, sono stati regolari parole». Si tratta di una definizione del mito che finalmente non lo confina nell’ambito di un’antica oralità. Si potrebbe dire, una definizione “moderna” di mito. Nella linguistica di Barthes, la parola non è quindi necessariamente quella orale, e neppure la parola scritta, intesa come unione di lettere dell’alfabeto. «Questa parola [il mito] è un messaggio. Quindi può esser tutt’altro che orale, può essere costituita da scritture o da rappresentazioni: il discorso scritto, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli e la pubblicità possono servire da supporto alla parola mitica». 30 R. Barthes. Miti d’Oggi, p. 191.
  50. 50. SEGNO SIMBOLO REFERENTE REFERENZA VERO sta per relazione attribuita CORRETTO simboleggia relazioni casuali ADEGUATO si riferisce ad altre relazioni casualiSEGNO SIGNIFICANTE o veicolo segnico OGGETTO o referente SIGNIFICATO interpretante o senso Segno Icona Simbolo Indice similarità significante significato contiguità significante oggetto convenzionalità significante significato cavallo 55 | ricerca Triangolo semiotico Triangolo semiotico di Ogden-Richards Classificazione dei segni secondo Peirce
  51. 51. CONTESTO funzione referenziale l’intorno nel quale avviene la comunicazione MESSAGGIO funzione poetica / estetica l’oggetto dello scambio CANALE funzione fàtica il mezzo attraverso il quale avviene e si mantiene la comunicazione CODICE funzione metalinguistica un sistema strutturato per produrre segni MITTENTE funzione emotiva / espressiva colui che dà origine alla comunicazione DESTINATARIO funzione conativa colui al quale è rivolta la comunicazione 56 | ricerca Elementi della comunicazione secondo Jakobson
  52. 52. semiologia si occupa prevalentemente di linguaggi verbali semiotica scienza dei segni in generale semiologia linguistica linguistica semiologia linguistica semiotica 57 | ricerca Rapporto fra linguistica e semiologia in Saussurre Rapporto fra linguistica e semiologia in Barthes Rapporto fra semiotica e semiologia non esistono distinzioni nette fra semiotica e semiologia, tuttavia si tende prevalentemente ad associare la seconda allo studio dei linguaggi verbali Non esistono posizioni univoche riguardo al rapporto fra linguistica e semiotica, prevale generalmente l’idea che esse si intersechino senza mai ridursi l’una a sottoinsieme dell’altra
  53. 53. significante immagine/suono significato concetto segno significante immagine/suono significato concetto segno LINGUAGGIO MITO 58 | ricerca Barthes introduce un’importante osservazione: se il mito è un “modo”, una “forma” di comunicazione, essa è indipendente dal suo oggetto. «Il mito non può essere definito né dal suo oggetto, né dalla materia [...] L’immagine e la scrittura per esempio non sollecitano lo stesso tipo di coscienza; e nell’immagine stessa, inoltre, sono molti i modi di lettura: uno schema si presta a significare molto più che un disegno, un’imitazione più che un originale [...] tutti i materiali del mito, siano essi rappresentativi o grafici, presuppongono una coscienza significante, si può parlare di essi indipendentemente dalla loro materia». Dunque, il mito può essere tale a prescindere dai soggetti ai quali viene tradizionalmente associato. Un mito può essere oggi anche nell’arte e nel design. A Barthes si rimproverava proprio di estendere la definizione di mito, in modo potenzialmente illimitato. «Tutto dunque può essere mito? Si, a mio avviso, perché l’universo è infinitamente suggestivo. Ogni oggetto del mondo può passare da un’esistenza chiusa, muta, a uno stato orale, aperto all’approvazione della società, perché non c’è alcuna legge, naturale o no, a impedire che si parli delle cose». Dal momento che il mito viene concepito come modo, come forma, ogni cosa può essere mitizzata, assumere un uso sociale. Comprendiamo così la responsabilità detenuta da chi come gli artisti e i progettisti della comunicazione visiva opera sugli immaginari collettivi, veicolando potenziali mitologie contemporanee, condizionando e influenzando le nostre percezioni, le nostre idee, i nostri acquisti, i nostri desideri e le nostre opinioni. Da essi dipende il modo e la qualità della comunicazione ai nostri giorni. Il mito in Barthes come sistema semiologico secondo
  54. 54. LINGUAGGIO MITO 59 | ricerca Ciò che accomuna le differenti accezioni di mito è una struttura che Barthes definisce uno schema tridimensionale. Il mito è un sistema semiologico secondo: ciò che è segno, ovvero totale associativo di un concetto e di un’immagine nel primo sistema, nel secondo diventa significante. Il mito è costituito da due sistemi semiologici: La lingua, o linguaggio-oggetto. Il mito propriamente detto, o metalinguaggio, una seconda lingua in cui si parla della prima Il semiologo può trattare perciò allo stesso modo la scrittura e l’immagine perché entrambi sono segni, posti alla soglia del mito: esso è una parola definita perciò più dalla sua intenzione e dal concetto che vuole trasmettere che non dalla sua interpretazione letterale.31 • • 31 Vedi nota 2. I segni che ci circondano e il livello "mitico” attraverso i quali vengono letti.
  55. 55. 60 | ricerca Accanto, la copertina del periodico “Paris Match” che Barthes analizza in Miti d'oggi. Il semiologo espone qui la sottile arte mistificatoria che si celerebbe dietro l'apparente "innocenza" della foto. Il significante: un soldato in uniforme francese porge il saluto. Non viene offerta nessun'altra informazione riguardo la vita del ragazzo. La foto non dimostra esplicitamente che "la Francia è un grande impero, che tutti i suoi figli, senza discriminazioni legate al colore, servono fedelmente sotto la sua bandiera", ma la combinazione del significato con il significante perpetra il mito della devozione imperiale.
  56. 56. 61 | ricerca Barthes non si limita tuttavia a descrivere il mito come sistema semiologico. Quali erano i miti d’oggi ai quali Barthes, negli anni ‘50 si riferiva? Per citarne alcuni: il vino rosso, l’automobile, l’immagine delle celebrità, la giovinezza, il catch (antesignano dell’odierno wrestling), l’astrologia, i messaggi con i quali la pubblicità ci bombarda. Si è visto come oggi il mito sia, nell’accezione comune, non soltanto identificato con la credulità tutto sommato innocente di popoli che si suppongono “meno progrediti”, ma anche come una forma manipolatoria di contraffazione della realtà, un’accezione a ben vedere maggiormente deteriore. L’incontro di catch in Barthes diviene la lotta fra il Bene e il Male. L’attore di cinema che in posa nella foto diviene, una volta slegato dai personaggi che interpreta, modello assoluto, quasi una divinità urbana, fissato in un istante eterno. I giocattoli per i bambini, che imitano il lavoro degli adulti, come se il bambino fosse un adulto in miniatura, abituandolo ad essere utente e non creativo. La devozione alla Francia coloniale nella copertina di Match, la quale ritrae un ragazzo dalla pelle scura in uniforme francese e che saluta la bandiera, è artefatta e mistificatoria. Così anche la pubblicità e le fotografie- shock, i matrimoni aristocratici e le rappresentazioni dell’antica Roma al cinema. Si tratta di miti tecnicizzati, costruiti a tavolino. Ne emerge che i miti d’oggi non sono affatto i miti di ieri. Come nella “Terra Desolata” di Eliot, dei miti del passato è rimasto ben poco; si sono eclissati nella sterilità spirituale del nostro tempo. Non ci sono oggi gesta di dei ed eroi, i miti d’oggi sono per Barthes i meccanismi, gli stereotipi e i vezzi di una società. Il mito di oggi è un mito svuotato, tecnicizzato, uno strumento al servizio della mentalità comune e delle ideologie dominanti. un linguaggio rubato
  57. 57. 62 | ricerca Le visioni del mito nella letteratura e nella storia sono state molteplici e spesso contrastanti. Il mito di Campbell è “la canzone dell’universo”, quello di Lévi- Strauss è conciliazione di aspetti contrastanti dell’esistenza. Per Barthes il mito è invece “un linguaggio rubato”. Come opera il mito per giungere a questa connotazione deteriore in Barthes? Il mito appare come uno strumento insidioso nelle mani del potere (politico, ideologico, mediatico) perché attraverso la sua doppia struttura opera un mascheramento: fa passare dal piano della storia a quello della natura. Il segno che risulta regolarmente dall’unione di significato e significante viene a sua volta “reinvestito” come significante, svuotato e a sua volta associato a un secondo significato, imponendo una seconda lettura, un secondo livello (il mito) che fa passare per naturale ciò che è invece storico o culturale. L’ideologia si sovrappone alla lingua.32 Non si può dimenticare come, attraverso la “macchina mitologica” descritta da Furio Jesi, i regimi totalitari della storia abbiano sfruttato il mito e l’identità popolare per manipolare le menti e vincere il consenso del popolo, costruire la propria propaganda e legittimare le proprie azioni. Il mito, dal comunicare l’identità di un popolo passava ad affermare la supremazia di quel popolo sugli altri. Il linguaggio mitico è per Barthes rubato perché rende naturale ciò che è artificiale, fa passare dal piano della storia a quello della natura, legittimando i vizi e le ossessioni di una società. È una mitologia anche quella che si cela dietro la pubblicità e la propaganda; dietro un prodotto del quale si decantano le qualità e del quale si vuole venga riconosciuta, acriticamente, una presunta superiorità. Appare una mitologia quella che si cela dietro le mode passeggere e i fenomeni mediatici. 32 R. Barthes. Miti d'oggi, p. 212-218.
  58. 58. 63 | ricerca Del mito si può abusare per legittimare concetti, affermazioni e principi che oggettivi non sono, ma che sono generati dal pensiero comune, nati da consuetudini e luoghi comuni oppure costruiti volontariamente. Il mito, utilizzato in questa maniera deteriore, riesce a decontestualizzare aspetti della realtà e della società, cancellandone la collocazione storica e culturale. Ciò che viene fatto passare per universalmente accetto e naturale, come il culto della prestanza e della giovinezza, del brand di successo o del lusso nasconde una manipolazione. Il mito dunque è risorsa ma anche tentazione, un materiale che va trattato “con cura” e in modo responsabile. 33 33 A. Facchetti. "Riga 31. Furio Jesi, la macchina mitologica e l'immaginario collettivo", Aiapzine, 25 maggio, 2011, <http://aiapzine.aiap.it/ notizie/12586>.
  59. 59. Se è vero che il mito è solo un’opacità della mente, una fuga dalla realtà, viene da chiedersi perchè da che mondo è mondo nessuna cultura riesca a farne a meno. Compresa la nostra che ha addirittura inventato delle vere e proprie industrie del mito come il cinema, la televisione, la moda. [...] il fatto è che mitologia e razionalità sono due metà inseparabili del pensiero, due modi complementari di interrogarsi sul mondo e sulla vita. [...] il mito aiuta a orientarsi nei labirinti misteriosi dell’animo umano. M. Niola, Miti d’oggi
  60. 60. 65 | ricerca Sono davvero miti quelli tecnicizzati e strumentali di cui parlano Barthes e Jesi? Esistono delle possibilità di riscatto per il mito? Barthes dichiara sin dal titolo che i miti a cui si riferisce sono miti odierni che poco hanno da spartire con quelli antichi. È paradossalmente proprio questa la forma che il mito finisce con l’assumere in una società che ha deciso di rifiutare il mito; miti a tempo determinato, destinati a scomparire e essere sostituiti da altri. Non veri miti ma feticci di una società, come li definisce Gillo Dorfles, critico d’arte e storico del design italiano.34 O ancora, secondo una definizione più recente di Marino Niola, dei mitoidi. Niola, antropologo, editorialista per la Repubblica, ha realizzato un libro che porta, come tributo a Barthes, proprio il nome di “Miti d’oggi”. Il lavoro del semiologo francese è stato rivisitato più volte, non solo per aggiornare la lista di miti contemporanei da lui stilata con icone al passo con i tempi, ma anche per trovare una possibilità di riscatto per il mito. Niola distingue i miti antichi dai mitoidi di oggi: precari e volatili, si staccano da una cultura e da una società in continuo mutamento.35 Delle icone raccontate da Barthes è rimasto poco. Questi alcuni dei nuovi miti d’oggi, raccontati come bozzetti, concept stories: blog, classifiche, corpo, doni, giovinezza, happy hour, la Apple, la fine del mondo, le lotterie, cloud computing, l’outlet, la popstar, lo straniero, le rottamazioni, il SUV, facebook, twitter... Forse la chiave di lettura sta nella velocità con cui la nostra società continua a cambiare. Le società antiche erano, in rapporto alla nostra, più refrattarie e più lente al cambiamento. Niola e Campbell concordano nell’affermare che il progresso tecnologico continuo ed esponenziale a cui la nostra società ci ha abituati rende difficile la generazione di mitologie durature.36 34 G. Dorfles. Nuovi miti, Nuovi riti, p. 41-56. miti o mitoidi? 36 J. Campbell. Il potere del mito, p. 64-68. 35 M. Niola. Miti d’Oggi, p. 9-14. A sinistra, 24 Hrs Photos, installazione di Erik Kessel, realizzata stampando le foto caricate dagli utenti di Flickr nell'arco di 24 ore. L'opera invita a riflettere sulla grande mole di immagini che produciamo e di cui ci circondiamo.
  61. 61. 66 | ricerca 37 Vedi nota 34. Abbiamo congedato le grandi narrazioni? Forse no, ma per trovarne di autentiche e durature bisognerà comunque fare i conti con i mitoidi e le loro specifiche modalità di comunicazione. La società delle immagini e dei social media ha reso esplicite le responsabilità, non solo dei progettisti, ma di tutti noi rispetto alla qualità della comunicazione e alla sua etica. Più di un ipotetico significato delle immagini conta come decidiamo di usarle. Attraverso la rete avviene un continuo bricolage di elementi: si tratta di un terreno fertile per l’arte, il design, e anche per la produzione di icone “mitologiche”; un terreno, come si è visto, anche rischioso, dove il confine fra una positiva mitopoiesi e una pericolosa mitagogia è labile.37 Icona, dal greco eikon, significa “ciò che appare simile”. Il termine indica un’immagine che ha una diretta rassomiglianza con la cosa che rappresenta. L'iconicità è invece la proprietà, che le diverse parti del linguaggio possiedono, di raffigurare, come un'immagine o icona, i valori semantici, cioè i significati, che veicolano. L’icona continua ad accompagnare il mito, ma nell’ipertrofia iconografica di oggi ha probabilmente perso forza e capacità di impatto, si è svalutata, perdendo di significato rispetto al passato. Si pensi alla narrazione investita di sacralità di cui le icone si facevano tramite anticamente, quando le immagini non dominavano e le uniche icone erano quelle dei templi, dei grandi palazzi e delle chiese. Si può solo immaginare l’impatto emotivo e visivo che gli affreschi, i dipinti e le pale d’altare delle chiese dovevano esercitare sul popolo che viveva in un contesto ancora prevalentemente rurale e che aveva a che fare con una gamma ristretta di colori, quelli della natura e degli oggetti domestici e lavorativi. Si trattava di poche immagini “iconiche” ma forse più significative di molte si icone da cui veniamo inondati oggi attraverso i media.
  62. 62. 67 | ricerca Il mito ha oggi bisogno di un corrispettivo iconico; ne ha avuto bisogno sin dal momento in cui è andata persa la sua dimensione rituale e sinestetica. Cosa ne sarebbe del mito di Marylin Monroe senza i tanti scatti che l’hanno ritratta, in varie pose, tra cui quelli celeberrimi che Warhol ha manipolato per portare alla luce i meccanismi dell’iconologia moderna? Cosa ne sarebbe del mito del Che senza il suo iconico ritratto, spesso stilizzato, impresso sui muri, sui poster nelle t-shirt, nelle camere e nell’immaginario di molti giovani? Ed è interessante rilevare che il mito ha ripreso oggi ad avere un’esistenza anche al di là dell’immagine; la componente corporea e sinestetica del mito che sembrava essere stata persa sin dai tempi della scrittura alfabetica viene recuperata oggi, come scrive Dorfles, nei “rituali” giovanili, nelle competizioni sportive, nelle manifestazioni, negli eventi musicali e in altre tipologie contemporanee di esperienza.
  63. 63. 68 | ricerca Usare le immagini è attribuirvi significati. Nel lessico comune chiamiamo immagini le «figure», un insieme di artefatti pensati per essere guardati e che somigliano secondo certi aspetti alle cose del mondo. Appartengono però alla categoria delle immagini anche concetti che non sono propriamente «figure» come le immagini mentali: sfuggenti, ma dotate - come tutti sanno- di forza e flagranza. Ci sono poi gli schemi, i diagrammi, le mappe, le matrici che rendono «figure» delle disposizioni del ragionamento, spazializzando il pensiero senza somigliare otticamente alla realtà visibile. Le immagini sono molte cose e i loro confini sono sfumati e difficilmente definibili. Quando si afferma che siamo circondati dalle immagini si sta sottintendendo l’aggettivo «artificiali», ovvero immagini create dall’uomo. È idea comune che la principale caratteristica delle immagini sia di saper comunicare in maniera più immediata di altri sistemi (in primis la scrittura) proprio in virtù della somiglianza con la realtà. Alcune immagini intrattengono infatti col visibile ottico (che è però solo un aspetto della realtà) dei rapporti precisi che chiamiamo «somiglianze». La questione è stata tra le più spinose in ambito semiotico: c’è chi a sostenuto l’assoluta convenzionalità dei segni «somiglianti», mentre alti difendevano la «naturalità» del riconoscere nei segni le cose. Possiamo oggi permetterci di dire che questi due aspetti sono veri allo stesso tempo: le immagini somiglianti, illusionistiche, figurative (icone) sono tali perché meccanismi cerebrali specializzati rintracciano ricorrenze comuni tra la percezione di queste e la percezione della realtà visibile (che una volta proiettata sulla retina è anch’essa un insieme di chiaroscuri bidimensionali); allo steso tempo è però necessario che altre parti del cervello (deputate all’attribuzione di senso e significati) siano d'accordo nel riconoscere a quella percezione lo statuto di «segno» somigliante. Insomma: vedere, riconoscere, significare sono capacità che si imparano essendo predisposti a farlo. Chiamiamo infatti «immagini» solo quelle della cui artificialità siamo consapevoli: diciamo che un certo segno somiglia alla realtà proprio perché ammettiamo che quel segno non è la realtà. La differenza fra scritture e figure e quindi innanzitutto una questione d’uso: alcuni segni vengono trattati come cose da leggere, alti da decifrare, altri da contemplare e così via, basandosi di volta in volta sulle capacità mentali di riconoscere texture, contorni e chiaroscuri assegnare significati, accorgersi di quelle ricorrenze ottiche che chiamiamo appunto somiglianze. Creare un’immagine non è però mai bastato a renderla parlante: i significati nascono dal contesto sociale, dal luogo in cui quell’immagine è posizionata, dal valore economico, dalle negoziazioni culturali tra emittenti e fruitori, in poche parole dall’uso che se ne fa. La figura di un volto di donna significa cose diverse se la guardiamo incastonata nella cornice dorata di un museo o se stampata sulla confezione di una tintura per capelli o sulla copertina di una rivista. Quello che distingue una madonna da una modella è anzitutto il contesto in cui vediamo usare quell’immagine; le cui precise qualità (pittura a olio, fotografia, tipo di inquadratura, abbigliamento) non sono ovviamente irrilevanti, ma vengono dopo sul piano dei significati: l’uso e il contesto le precedono e ne inquadrano la lettura. [...] L’uso e il riuso (potenzialmente interminabile) delle immagini è uno dei nuclei delle pratiche del visual design contemporaneo: il lavoro di progettazione grafica, l’art direction, l’illustrazione nuove iconologie e visual design di Riccardo Falcinelli, estratto da: Progetto grafico n.23, "L’uso delle immagini", p. 6-17.
  64. 64. 69 | ricerca fanno delle immagini un uso intensivo: scelta, l’impiego, taglio, montaggio, viraggio, fotoritocco eccetera. I grafici spesso non inventano le lettere con cui scrivono né le figure che mettono nei layout: le usano. Questo è ovviamente reso possibile dai software grafici che sono stati progettati esattamente per questi scopi. I programmi di impaginazione, infatti, possiedono sempre due strumenti distinti: uno per comporre parole, l’altro per comporre immagini (e tagliarle, inquadrarle, ruotarle). La distinzione è si tecnica (le figure hanno bisogno di un box con dei confini; le parole, di righe che si succedono) ma i software non fano altro che condensare due millenni di idee occidentali su cosa debbano essere le immagini, cosa le scritture, su quali siano i rapporti tra testo e immagini e così via. Le stesse caratteristiche di regolazione cromatica (tinta, tono, saturazione) non sono le uniche possibili ma sono quelle standardizzate dall’esperienza didattica dal Bauhaus in poi. Il design usa quindi le immagini in maniera solo apparentemente tecnica (cioè neutra): siamo sempre all’interno di un contesto preciso dove la tecnologia è indirizzata verso certi usi (e quindi significati) preferenziali. È noto che O. J. Simpson, uno dei più grandi giocatori della storia del football americano, sta scontando una condanna a 33 anni per rapina a mano armata e sequestro di persona, oltre a essere stato accusato di aver ucciso sua moglie e il presunto amante. All’epoca dei fatti, vene pubblicata sulla copertina di Newsweek e Time la faccia di Simpson, usando un medesimo scatto che lo inquadrava subito come un criminale: è una foto segnaletica, appiattita per via del tipico flash frontale, con la schedatura numerica del commissariato di polizia e in cui appare con lo sguardo perso nel vuoto. Ma la foto di Time è stranamente più scura di quella di Newsweek: è improbabile che si tratti di un errore di stampa e sono molti a ritenere che la foto sia stata scurita in Photoshop per far apparire Simpson più «negro»; basta infatti aumentare del 15% il colore di una lastra di quadricromia, per trasformare il visual design in strumento di razzismo, pregiudizio e sopraffazione. La foto non solo afferma che Simpson è colpevole, ma associa la devianza e la violenza con la negritudine. L’uso dell’immagine è così non una semplice forma, bensì un’evidenza. Del resto, possono esistere davvero usi semplici o innocenti? Ovviamente questi usi non riguardano soltanto chi progetta per il mainstream; sono diventati ormai linguaggio comune anche nelle pratiche antagoniste: esemplare il caso di anti-advertising di AdBusters che fa sabotaggio delle iconografie delle pubblicità famose ribaltandone i significati. La disponibilità fluida di immagini attraverso schermi di vario tipo, tablet, cellulari, monitor sta cambiando i confini delle figure e dei contenuti, moltiplicando le fruizioni e facendo esplodere i parametri dell’iconologia tradizionale. Ad esempio ci sono in rete centinaia di scatti in cui le persone più diverse si ritraggono mentre attraversano Abbey Road come nella nota copertina dei Beatles: una foto diventa un’icona (o meglio, un’iconografia) di fronte ad un utilizzo intensivo; eppure non si tratta di un utilizzo strettamente figurativo: ci si fotografa infatti ad Abbey Road come si tira la monetina dentro la fontana di Trevi, è anzitutto una pratica turistica. L’uso delle immagini ha educato il mondo a precisi codici la cui iterazione rassicura che il mondo è fatto proprio così. Allo stesso modo per cui pochi resistono, in visita a Cuba o alla tomba di Marx, a farsi fotografare col pugno alzato.
  65. 65. 70 | ricerca I motori per l’indicizzazione e la ricerca delle immagini si stano adeguando ai tempi o forse li determinano, sia quelli professionali (Getty Images, Corbis, Alami, iStockPhoto, Alinari) sia quelli di uso più popolare (Flickr, Google). Gli attributi dei santi (leone, ramo di palma, ruota dentata) non bastano più: oggi le immagini vengono catalogate per iconografie, per colore, per taglio, per numero di figure, per età dei soggetti, per parole chiave, per tag, per stile fotografico (low key, contrasto, sepia), per tono (vintage, retrò), per dimensioni (fisiche e digitali), per autore. Crocevia infiniti, significati sovrapposti, molti più di quanti produttori e consumatori di immagini sono forse in grado di maneggiare. Quanti devoti cristiani sanno che il classico Cristo magro e barbuto ci è stato imposto da due secoli (VII e VIII) di papi greci che preferivano una faccia siriaca? Quanti bambini di fronte ai cartoni animati sanno che il principe che si china per baciare la bella addormentata è la trasposizione romantica e borghese dell’Annunciazione cristiana? Del resto, anche questo è il potere delle immagini: diventare neutre, invisibili, scontate, ovvero diventare antonomasie. Ma, per chi le immagini le usa professionalmente, sapere di cosa sono fatte rimane fondante, perché nessun segno è neutro. A sinistra, l'iconica copertina di Abbey Road dei Beatles. A destra, le numerose varianti iconografiche ottenute in Google Images usando la keyword "Abbey Road". Le numerose immagini ispirate dalla copertina dell'LP costituiscono una vera e propria iconografia.
  66. 66. 71 | ricerca
  67. 67. 72 | ricerca il mito è un linguaggio Si è visto come, al di là delle differenze territoriali e culturali, miti diversi nascono da esigenze simili e presentano alle volte, per questo, strutture e motivi simili, tanto che in alcuni casi a variare sono solo i nomi di luoghi e personaggi. Queste osservazioni hanno condotto a diversi studi sulla struttura dei miti e a ricercare le unità minime dalle quali si generano. È di questo che si occupa la mitologia comparata. Si è accennato allo strutturalismo in semiotica trattando gli studi di Barthes e Lévi-Strauss; secondo tale teoria, per comprendere i fenomeni è necessario considerare il loro contesto e le relazioni che intercorrono fra gli stessi. Lévi-Strauss afferma che “il mito è un linguaggio”, e che, in quanto tale, esso può essere approcciato con gli stessi metodi strutturali con cui si approccia il linguaggio, così creando le condizioni per risalire alle sue unità costituenti. L'antropologo francese ha operato un decisivo rinnovamento nell'ambito degli studi antropologici. Nei quattro volumi di “Mythologiques” egli studia e raffronta versioni differenti di miti del continente americano per risalire ai loro caratteri comuni. Scrive l'autore: «Probabilmente l'approccio strutturalista è tutto qui: la ricerca dell'invariante, o degli elementi invarianti, in mezzo a differenze superficiali. [...] La scienza può procedere in due soli modi: è riduzionista o strutturalista. È riduzionista quando scopre che fenomeni ad un certo livello molto complessi possono essere ridotti, ad altri livelli, a fenomeni più semplici. [...] È quando ci troviamo di fronte a fenomeni troppo complessi per essere ridotti a fenomeni di ordine inferiore, possiamo studiarli solamente considerando i loro rapporti, cioè tentando di capire che tipo di sistema originale costituiscano. È precisamente quanto abbiamo cercato di fare in linguistica, tra antropologia e in altri campi».38 38 R. Jakobson, C. Lévi Strauss. La linguistica e le scienze dell'uomo con Mito e significato, p. 142-143.
  68. 68. 73 | ricerca Quali sono i tratti comuni nei miti del mondo secondo Lévi-Strauss? In primo luogo, i miti sembrano organizzarsi in cicli ordinati. Quando i miti ci appaiono come elementi slegati, questo è probabilmente il risultato di un processo di deterioramento e di disorganizzazione; siamo in presenza di frammenti sparsi che costituirono, un tempo, un tutto significativo. Potremmo però anche supporre che lo stato originario fosse quello di disgregazione e che i miti siano stati riordinati da alcuni saggi per fornire una narrazione continua. Quello che si rileva spesso è che la struttura dei cicli mitologici tende a porre all'inizio i miti cosmologici e cosmogonici, cioè i racconti su come il mondo si sia formato, su come sia fatto e come funzioni, mentre, la tradizione leggendaria e le storie familiari, quelle ad esempio degli avi e degli eroi che fondarono i popoli, si trovano spesso alla fine. Il problema è definire dove finisca il mito e dove inizi la storia, scrive Lévi-Strauss, dal momento che anticamente essa non veniva registrata su supporti scritti. Ciò che Lévi- Strauss ipotizza è che la storia abbia, di fatto, preso il posto della mitologia, adempiendo alla stessa funzione. Quanto ai singoli miti, l'autore afferma che non possono essere compresi singolarmente ma solo gli uni in rapporto agli altri. Utilizzando una metafora musicale, nel mito vi sono dei temi che ricorrono come all’interno di una grande partitura. Non a caso Lévi-Strauss volle dare ad ogni sezione di “Il crudo e il cotto”, il primo volume delle Mythologiques, nomi di forme musicali come “sonata” e “rondò”. È impossibile comprendere un mito come una sequenza continua e lineare; esso va colto come una totalità. Le sue porzioni assumono senso solo se rapportate le une alle altre, come in una partitura orchestrale bisogna leggere non solo da sinistra a destra ma contemporaneamente in senso verticale, e da cima a fondo: ogni pagina è una totalità che assume senso solo complessivamente. Non è casuale che diverse forme musicali classiche sembrino prendere in prestito strutture di miti; quello della musica o altri come quello del romanzo, sono ambiti che si sono sviluppati nel XVII secolo forse proprio per supplire alla scomparsa del mito.
  69. 69. 74 | ricerca A questo punto è lecito chiedersi in cosa consistano questi temi che ricorrono nel mito come in componimento musicale. Si tratta di opposizioni binarie: in Lévi-Strauss lo scopo del mito sembrerebbe quello di fornire un modello di pensiero che permette di superare le contraddizioni generate dalla società e dalla condizione umana Il mito nasceva per spiegare e mediare aspetti contraddittori del mondo e dell'esistenza: primo fra tutti la contraddittoria constatazione da parte degli uomini della coesistenza della vita e della morte. Come conciliare aspetti del reale apparentemente inconciliabili? Per questo l'uomo ha sempre adoperato il mito. La teoria di Lévi-Strauss definisce il mito come mediazione di opposti, ricomposizione di contraddizioni create dal confronto con il mondo e con la vita. Può trattarsi di un conflitto tra potenze celesti e poteri terreni, fra il sole e le forze degli inferi, fra l'acqua e il fuoco; ciò che secondo Lévi-Strauss accomuna i miti di tutto il mondo è la volontà di conciliare questi estremi dell'esistenza. Per studiare il mito è quindi necessario rilevare non tanto i suoi elementi ma i fasci di relazioni che sono in essi presenti. Sono questi fasci di relazioni le unità minime del mito che Lévi-Strauss chiama mitemi, le chiavi per la comprensione di questa musica che è il mito. Lévi-Strauss sceglie non a caso il termine mitema in quanto esso sta al mito come i fonemi stanno al linguaggio come sue unità minime. Concludendo, per comprendere un mito bisogna comprendere le relazioni che legano i suoi termini, i mitemi, non i singoli termini. Il mito va studiato nella sua totalità, non considerando di esso una singola versione che si presume “più autentica”, ma una collezione completa di tutte le sue rendizioni più rilevanti. Secondo Lévi-Strauss, quindi, l'universalità del mito non è tanto da attribuirsi alla ricorrenza di motivi specifici quanto alla ricorrenza di relazioni strutturali simili fra i suoi diversi motivi.39 39 C. Lévi Strauss. Antropologia strutturale, p. 231-261.
  70. 70. 75 | ricerca vita agricoltura erbivori corvo; coyote morte caccia guerra predatori Per esemplificare la propria teoria Lévi-Strauss impiega il mito amerindo della Dio Imbroglione e il mito di Edipo. L'intero mito può essere ricondotto a dei termini in opposizione: i mitemi. Leggendo in sequenza da sinistra a destra e dall'alto al basso si rintracciano le relazioni che strutturano il mito. Alcuni elementi fungono da intermediari; la divinità che prende le sembianze di animali astuti quali il corvo e il coyote funge spesso da mediatrice negli antichi miti del continente americano. Qui la sua natura di tramite si evidenzia nella posizione intermedia che occupa rispetto a erbivori e predatori, fra agricoltori e cacciatori, e, a un livello più profondo, fra il mondo dei vivi e quello dei morti. Struttura del mito del Dio Imbroglione in Lévi-Strauss: mediazione di opposti
  71. 71. 76 | ricerca relazioni di sangue sopravvalutate relazioni di sangue sottovalutate uccisione di mostri difficoltà nel mantenersi in piedi Cadmo cerca sua sorella Europa, rapita da Zeus gli Sparti si uccidono a vicenda Cadmo uccide il Drago Labdaco, padre di Laio: zoppo origini umane origini autoctone opposizioni Laio, padre di Edipo: sbilenco Edipo: piede gonfio Edipo uccide suo padre Edipo uccide la Sfinge Edipo sposa sua madre Giocasta Eteocle uccide suo fratello Polinice Antigone viola il divieto seppellendo suo fratello Polinice Struttura del mito di Edipo in Lévi-Strauss: fasci di relazioni
  72. 72. 77 | ricerca Si è detto che per i greci tutte le narrazioni erano mythos e che i latini traducevano questo termine con fabula. Quello del mito e quello della fiaba non sono ambiti nettamente distinti, tanto che le considerazioni che riguardano l'uno possono essere d'interesse anche per l'altro. Il termine mito si distingue per una più marcata valenza sacrale e sociale, mentre la fiaba alle volte, slegata dal suo intento pedagogico, può ricadere nell'ambito dell'arte e dell'intrattenimento. Nel campo della narratologia hanno un ruolo fondamentale gli studi di Vladimir Propp che in “Morfologia della fiaba” del 1928 analizza i racconti di magia del folklore russo. Vi riscontra 31 unità minime chiamate funzioni o narratemi nei quali sarebbe possibile scomporre qualsiasi narrazione fiabesca, anche al di là dei confini della Russia.40 Scrive il filologo russo: «Da un punto di vista morfologico possiamo definire favola qualsiasi sviluppo da un danneggiamento o da una mancanza attraverso funzioni intermedie fino ad un matrimonio o ad altre funzioni impiegate a mò di scioglimento». Le fiabe vengono scomposte in quattro momenti principali: Equilibrio iniziale (o esordio); Rottura dell'equilibrio iniziale (movente o complicazione); Peripezie dell'eroe; Ristabilimento dell'equilibrio (conclusione). Secondo Propp lo sviluppo narrativo della fiaba non è influenzato dalle variabili descrittive e cioè da determinati personaggi dotati di determinate caratteristiche; bensì dalle azione compiute da essi. mito e fiaba 1 2 3 4 40 V. Propp. Morfologia della fiaba e Le radici storiche dei racconti di magia, p. 31-57.
  73. 73. 78 | ricerca I personaggi ricadono in 7 categorie stabilite in base al ruolo che rivestono nella narrazione:41 l'eroe o protagonista, colui attorno al quale si costruisce la narrazione e il punto di vista della storia; il cattivo o antagonista, il cui ruolo è quello di opporsi all'eroe e di ostacolarne le azioni; il mandante, colui che spinge il protagonista a compiere le scelte che costituiscono l'esordio della narrazione; il donatore, colui che fornisce all'eroe gli strumenti necessari al conseguimento del suo obbiettivo; l'aiutante (magico), esso ha la funzione di tradurre le azione dell'eroe negli eventi decisivi che conducono alla conclusione della fiaba; il falso eroe, colui che cerca di assumere il merito delle azioni compiute dall'eroe e ambisce alla mano della principessa (o al premio); la principessa e il re, i personaggi che rappresentano il perno della vicenda e a cui è legato l'esito della narrazione. Questa classificazione dei personaggi permette di ripartire le funzioni secondo sfere di azione per cui ad ogni personaggio corrispondono determinate funzioni. Alle volte intervengono delle differenziazioni per cui l'eroe può essere vittima, quando la narrazione si sviluppa a partire da un danneggiamento subìto; o cercatore se è egli stesso a dare inizio alla narrazione per sopperire a una mancanza. Inoltre, il donatore può essere amico, se offre volontariamente il suo aiuto; oppure ostile, se il suo aiuto interviene in modo inconsapevole o involontario. 1 2 3 4 5 6 7 41 Ibid., p. 67-70.
  74. 74. 79 | ricerca Propp e Lévi-Strauss si sono confrontati, dando luogo a un acceso scambio di opinioni. Lévi-Strauss rimproverava a Propp di trascurare la caratterizzazione e origine storica dei personaggi, riducendoli a denominazioni formali. in Propp il drago, il diavolo e Scheletro risultano intercambiabili nel ruolo di “antagonista”, quindi la loro denominazione non interessava gli studi morfologici. per Lévi-Strauss questo non è ammisbbile, dal momento che i riferimenti storici e culturali hanno un impatto sulla narrazione e sulle funzioni svolte dagli stessi personaggi. Dalle accuse di “formalismo” Propp si difendeva affermando che la propria ricerca non scindeva affatto la “forma” dal “contenuto”. Quello di Propp si configura come lavoro empirico, e la ricerca sulle funzioni della fiaba era propedeutica all’analisi delle narrazione dal punto di vista contenutistico, storico e culturale. Difatti, anni dopo, Propp pubblicava “Le radici storiche dei racconti di magia”. In quest'opera Propp non si limitava a studiare la struttura dei racconti di magia, ma cercava di risalire alle radici storiche, culturali e sociali di detti racconti, analizzandone approfonditamente figure, situazioni e personaggi specifici. In retrospettiva, Propp mostrava come molti motivi fiabeschi risalissero ad antiche istituzioni sociali e credenze popolari. La maggior parte di tali motivi potevano essere ricondotti al rituale d’iniziazione e al passaggio nel mondo dell’aldilà.42 Le prove difficili superate dall’eroe per ottenere la mano della principessa e il regno, grazie all’aiutante o mezzo magico, possono essere associate al motivo dell'iniziazione e alla messa alla prova del “potere magico” del successore del capo; altri motivi possono essere associati alle nozze, alle feste stagionali, ai riti agricoli e venatori. Propp fa risalire al ciclo del rituale d’iniziazione motivi quali: l’allontanamento, la foresta, il rapimento, il tema della capanna, della stanza segreta, della strega e dei presagi di morte. Ancora a questo ciclo si ricondurrebbero: l’inghiottimento e l'espulsione, il conseguimento del mezzo magico o dell’aiutante magico, la caccia, il travestimento, la principessa, la bella nella bara o prigioniera del drago, le nozze. il motivo dell'iniziazione 42 Ibid., p. 470.
  75. 75. 80 | ricerca Il rituale d'iniziazione era un’istituzione importante in molte società antiche. Attraverso di esso i giovani del popolo divenivano uomini adulti, riconfermati nella cultura, nelle leggi e nelle usanze proprio popolo. In questa occasione i giovani venivano condotti in un luogo chiuso, ad esempio un capanna, e lì sottoposti dal sacerdote o dallo sciamano a rituali e prove attraverso le quali veniva simulata la propria morte e successiva resurrezione come uomini nuovi, dotati del potere di controllare la natura e di assicurarsi perciò le prede e la fertilità della terra. In questa occasione, lo sciamano o colui che si occupava dell’iniziazione, spesso narrava agli iniziati un racconto sacro, quello che poi, probabilmente, è pervenuto ai nostri giorni come mito e come fiaba. Questo spiega agli iniziati ciò che stanno vivendo riferendolo tuttavia alla divinità, all’eroe o al capostipite di quel popolo le cui gesta e adempimenti l’iniziato sta simbolicamente ripercorrendo. Sovente la capanna, o la “grande casa” dove i giovani venivano sottoposti ai riti veniva associata al ventre del mostro, spesso identificato come drago, e tuttavia inteso in un’accezione positiva, in quanto dal ventre della bestia gli iniziati sarebbero poi riemersi, vittoriosi, in possesso del potere “magico”. Questo mezzo magico che sanciva i compimento del rito d’iniziazione era ad esempio rappresentato da ciondoli, amuleti o fagotti contenenti oggetti dal significato sacrale. Come si vede, tutte questi motivi possono essere accostati a motivi effettivamente contenuti nella fiaba e nel mito, quando l’eroe, figura iniziatica, affronta diverse peripezie per ottenere l'oggetto magico, ad esempio dalla strega. Con tale potere magico egli può dimostrare la legittimità della propria natura eroica e sfidare il nemico, quale il drago inghiottitore, il falso eroe, il re, per fare poi ritorno, vittorioso, al proprio regno, dove otterrà la mano della principessa e assumerà la sovranità.

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