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  • Grazie... sto affrontando una tesi sui format dell'indignazione e nella vastità dell'argomento il tuo testo mi ha offerto grandi spunti! Grazie mille
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  • 1. UNIVERSITA DEGLI STUDI DI BOLOGNA FACOLTA DI LETTERE E FILOSOFIA Corso di laurea in Scienze della Comunicazione L’indignazione e il potere delle immagini Tesi di laurea in Sociologia (Sociologia delle emozioni)Relatore Presentata daProf.ssa Turnaturi Gabriella Casoni Francesco Terza Sessione Anno accademico 2004/2005 1
  • 2. INDICE:Introduzione.............................................................................................................pag. 51. Indignarsi ...........................................................................................................pag. 141.1. Una definizione1.2. Compassione, pietà, indignazione1.3. Rabbia, disgusto, indignazione1.4. La passione come motivazione ad agire1.5. Contro l’oblio: la strage di Bologna1.6. Passioni civili1.7. Una richiesta di giustizia2. Parlare.................................................................................................................pag. 402.1. Dall’indignazione alla parola2.2. Lealtà, defezione e protesta2.3. Exit e Voice a confronto: costi e vantaggi2.4. Modalità di azione collettiva2.5. Pagare o parlare2.6. La parola di denuncia2.7. Il primato della parola3. La simpatia.........................................................................................................pag. 613.1. Immaginare3.2. Scoprire l’altro3.3. Narrazione e simpatia3.4. Nutrire l’immaginazione3.5. Indignarsi oggi 2
  • 3. 4. Guardare.............................................................................................................pag. 804.1. Il potere delle immagini4.2. Immagini ed emozioni4.3. Immagini come vere: i Sacri Monti4.4. I disastri della guerra4.5. E poi venne la fotografia4.6. Fotografia e indignazione5. Usare la fotografia...........................................................................................pag. 1035.1. Usi della fotografia5.2. Strumento politico5.3. Fotografia come testimonianza5.4. Contro l’inimmaginabile5.5. L’immagine immortale: immagini e memoria5.6. Immagini e parole6. Guerra alla guerra...........................................................................................pag. 1286.1. L’altra faccia della guerra6.2. Chi è Ernst Friedrich6.3. Guerra alla Guerra: fotografia come terapia d’urto6.4. L’inferno della guerra6.5. La tomba dell’eroe6.6. Il vero volto della guerra6.7. Prevenire la guerra7. Le immagini di Abu Ghraib............................................................................pag. 1487.1. La scintilla7.2. Il “caso” Abu Ghraib 3
  • 4. 7.3. La punta dell’iceberg7.4. Perché sono state scattate?7.5. Le immagini hanno “vinto”?7.6. Responsabilità8. Conclusioni.......................................................................................................pag. 1708.1. Le immagini che indignano8.2. Post scriptumBibliografia...........................................................................................................pag. 180 4
  • 5. “Voglio che la gente che decide di votarmi sia indignata quanto me”1 Introduzione Nelle pagine che seguiranno si discuterà del modo in cui le immagini di atrocitàprovochino, o possano eventualmente provocare, l’indignazione nell’animo di chiosserva. Quindi, collateralmente, la dissertazione riguarderà anche il modo in cui leimmagini possano essere usate per ottenere, attraverso la reazione emotiva scatenata,una presa di coscienza da parte dell’osservatore che lo spinga ad agire per rimediare almale di cui è testimone. L’indignazione, infatti, come illustreremo più dettagliatamentenei primi capitoli, è una passione che non si consuma all’interno dell’individuo, maspinge ad agire nei confronti di ciò che l’ha scatenata. Prima di interrogarsi sul modo in cui determinate immagini possano indignare, èperò fondamentale chiedersi che cosa in generale origina l’indignazione. Posto cheesiste un ampio novero di motivi per cui ci si indigna o, per meglio dire, ci si dichiaraindignati – talvolta confondendo l’indignazione con la propria rabbia, il disgusto o lacompassione – l’evento che scatena l’indignazione può essere definito genericamentecome qualcosa che offende il nostro senso di giustizia. Ci si indigna nel vedere, osemplicemente nel venire a conoscenza di un torto perpetrato ingiustamente neiconfronti di un nostro simile, che lo pone in una condizione di sofferenza, diumiliazione, di privazione di diritti o anche solo di negazione della propria dignità, senon di negazione della vita tout court. Chiaramente, per suscitare indignazione, la penaa cui l’altro è sottoposto deve essere immeritata, o percepita come tale. Ciò significa chela vittima può anche avere, per così dire, “meritato” di subire una pena a cagione diqualche atto commesso, ma chi la vede soffrire per tale pena ritiene che il castigo siaeccessivo, terribile, impietoso, umiliante o profondamente ingiusto. D’altro canto, chi protesta per l’esecuzione di un condannato a morte, si senteindignato indipendentemente dal fatto che il giustiziato si sia reso colpevoledell’uccisione di un altro individuo. Non c’è dubbio che l’uccisione di un innocentecontribuisca a far percepire la pena di morte come ancora più ingiusta, ma chi si oppone1 Dario Fo, candidato alle primarie come sindaco di Milano, The Guardian, Dicembre 2005 5
  • 6. ad essa lo fa anche, forse soprattutto, nei casi in cui il condannato è riconosciutocolpevole, perché a suscitare sdegno è l’atto di uccidere una persona, anche se ciòavviene nel pieno rispetto della “legalità”. Ci si può indignare in pari misura per quellaaberrante forma di condanna a morte costituita dalle esecuzioni mirate compiutedall’esercito israeliano a danno di appartenenti ad Hamas o Jihaad Islamica, purcontinuando a condannare gli atti di violenza che tali organizzazioni infliggono allapopolazione civile israeliana. Quando parliamo di giustizia, insomma, è bene precisare che non intendiamo dicerto la giustizia civile o penale, dalla quale, d’altra parte, possono dipendere attiprofondamente ingiusti: anche tralasciando il caso estremo della pena di morte, che altronon è che l’esito finale di una procedura penale, persino un semplice processo, magarifondato su ragioni sacrosante, può degenerare in uno spettacolo, o in un rituale didegradazione in cui il condannato è offerto come capro espiatorio al pubblico ludibrio,finendo insomma per trasformarsi in vittima. Ci si indigna quotidianamente per piccolicasi di ingiustizie che, in realtà, sono atti perfettamente legali sotto il profilo giuridico:per il proscioglimento di un criminale dovuto a vizio procedurale, prescrizione,insufficienza di prove; per l’esecuzione di uno sfratto che sbatte in mezzo alla stradauna famiglia o che costringe un anziano a lasciare il quartiere in cui è vissuto, magariper trasferirsi in un ospizio; oppure per la precarietà imposta all’esistenza dallacosiddetta “flessibilità” del lavoro, che costringe soprattutto i più giovani a guadagnarsida vivere arrangiandosi tra più lavori, con contratti a termine o a progetto chegarantiscono prospettive per il futuro pari alla durata (in mesi) dell’impiego. Ciò cheentra in gioco in questi casi è una concezione della giustizia intesa più strettamentecome ciò che ci appartiene come “giusto”, indipendentemente da una valutazioneistituzionale di legalità. Chiaramente, far dipendere l’indignazione da una concezione di “giustizia” cosìdefinita, implica la possibilità che l’indignazione, e non solo la sua manifestazioneesteriore, sia culturalmente condizionata. D’altro canto, la stessa idea di “legalità” non ècerto universalmente condivisa: in alcuni stati americani la pena di morte è prassiistituzionale, in Italia è largamente disapprovata. Addirittura, all’interno di una stessasocietà, si possono scontrare diverse concezioni della legalità: c’è chi ritiene cheutilizzare squadre antisommossa armate di manganello e lacrimogeni per disperdere una 6
  • 7. manifestazione o un picchetto sia necessario per il mantenimento dell’ordine pubblico, echi invece lo considera un atto di violenza ingiustificabile. La guerra è ritenuta di voltain volta un “male necessario”, se non un “atto umanitario” da alcuni settori ideologici,non necessariamente i più estremisti. Per fare un esempio, in un’intervista rilasciata nel1996, all’epoca del durissimo embargo imposto all’Iraq, al programma 60 Minutes dellaCbs (incidentalmente, proprio il programma che nel 2004 ha mostrato le foto delletorture di Abu Ghraib), l’ambasciatrice americana all’ONU Madeleine Albright, alladomanda se la morte di 500.000 bambini iracheni a causa delle sanzioni fosse stato unprezzo che valeva la pena di pagare, rispose così: “Credo che sia una scelta molto dura,ma il prezzo... riteniamo che valesse la pena pagarlo”2. I settori più radicalmentepacifisti, quelli che ripudiano la guerra “senza se e senza ma”, invece, non potevano checondannare un simile eccidio, per quanto compiuto con l’avallo delle Nazioni Unite.Anzi, l’approvazione dell’Onu all’embargo apparve persino agli stessi cooperatoridell’organizzazione3 come un tradimento degli ideali e degli scopi su cui era statafondata, che includevano “riaffermare la fede nei diritti fondamentali delluomo, nelladignità e nel valore della persona umana, nella eguaglianza dei diritti degli uomini edelle donne e delle nazioni grandi e piccole”4. (E, nel caso citato, l’indignazione èdoppia, perché scatenata non solo dalla morte ingiusta di centinaia di bambini iracheni,ma anche dal cinismo delle dichiarazioni ufficiali.) Che l’indignazione subisca l’influenza del contesto culturale apparirà chiaro daalcuni casi cui faremo riferimento nel corso della dissertazione, come quello descrittodallo scrittore Alessandro Baricco in un articolo per La Repubblica e relativo ad unamostra fotografica sui linciaggi attuati in alcune cittadine americane tra la finedell’Ottocento e gli anni Quaranta del Novecento5: in queste circostanze, gli abitantidella città accorrevano addirittura in massa per farsi fotografare assieme al cadaveredell’accusato. Non c’è traccia di indignazione nei volti delle persone in posa nellefotografie dei linciaggi, vere e proprie cartoline ricordo realizzate per l’evento. In una diesse, relativa ad un linciaggio compiuto a Fort Lauderdale, in Florida, nel 1935, vi si2 Punishing Saddam, “60 Minutes”, CBS Television, 12 Maggio 1996, cit. in J. Pilger, I nuovi padroni delmondo, Fandango, Roma 2002, pag. 633 Non va dimenticato che, nel periodo delle sanzioni all’Iraq, furono numerosi i responsabili che sidimisero in polemica con l’Onu, dichiarando di non voler essere complici di un eccidio.4 Carta delle Nazioni Unite, San Francisco, 26 Giugno 1945, preambolo (testo italiano approvato dallaSocietà Internazionale per l’Organizzazione Internazionale).5 A. Baricco, Le cartoline della morte. Il linciaggio in mostra, La Repubblica, 14 Luglio 2000 7
  • 8. vede addirittura una bambina sorridente in mezzo alla folla dei curiosi. Al giornod’oggi, nella maggior parte dei casi, atti del genere risultano sconvolgenti agli occhidegli stessi americani. Oltre a ciò, il fatto che le ragioni per cui ci si possa “indignare” siano molteplicicomporta anche la possibilità che l’indignazione sia connotata negativamente,confondendola ad esempio con una rabbia civile senza senno. Scrive, ad esempio,Giuseppe D’Avanzo su La Repubblica, a proposito delle polemiche sull’assoluzione, daparte del tribunale di Milano, di cinque maghrebini accusati di aver arruolato e mandatoin Iraq mujaheddin per combattere le truppe americane: “l’indignazione non serve acapire. Può infiammare lopinione pubblica, forse. Per il resto lascia le cose come sono.Al più le confonde. I sentimenti non servono a capire che cosa e perché è accaduto aMilano, dove sono stati prosciolti cinque maghrebini accusati di aver reclutato, allavigilia dellattacco americano, combattenti da inviare nel nord dellIraq”6. Altrimenti,l’indignazione può essere considerata erroneamente una passione sterile e passiva, inparticolar modo da chi oppone il “fare” concreto ad un “parlare” che ritiene vuotachiacchiera (tema di cui ci occuperemo nel secondo capitolo), come scrive William T.Vollmann: “Siamo tutti inclini a vivere nelle comodità; e quando alcuni schivano legelide pendici del Nobile Principio, preferendo osservarle sotto di sé dal confortevolealtopiano della Profonda Indignazione, sarà meglio perdonarli; potremmo non esserecapaci di scacciarli, dato che avranno fortificato il loro accampamento”7. Alla luce di ciò, dunque, dedicheremo l’intero primo capitolo ad una definizione piùchiara possibile dell’indignazione, connotata nello specifico come una passione civile.E’ una passione civile perché attiene alla nostra appartenenza ad una società e, in sensopiù generale, al genere umano. Ciò che scatena l’indignazione è il torto perpetrato adanno di un nostro simile. E’ civile perché è pubblica, in quanto si esprime nonattraverso gesti individuali, ma mediante azioni pubbliche basate sulla parola:manifestazioni, atti di denuncia e di condanna, richieste di giustizia. E, infine, si puòdefinire civile anche perché, costituendo la scintilla da cui traggono origine cause civili,può costituire la forza aggregante di gruppi sociali, civili e politici, che di queste causesi fanno promotori, come le Associazioni dei familiari delle vittime di cui si tratterà nelprimo capitolo.6 G. D’Avanzo, L’indignazione e il diritto, La Repubblica, 25 Gennaio 20057 W. T. Vollmann, Afghanistan Picture Show. Ovvero, come ho salvato il mondo, Alet, Padova, 2005 8
  • 9. In questo capitolo, inoltre, cercheremo di distinguere più nettamente l’indignazioneda alcune emozioni con cui essa viene talvolta confusa: tracceremo dunque la differenzatra la compassione, la pietà e l’indignazione, basandoci soprattutto su quanto scritto daHannah Arendt, nel secondo capitolo di Sulla Rivoluzione, e da Luc Boltanski in Lospettacolo del dolore; di seguito, distingueremo l’indignazione dalla rabbia e daldisgusto, nell’intento di darne una definizione meno ambigua possibile. Dell’atto di parlare ci si occuperà più specificamente nel secondo capitolo,prendendo in esame il testo fondamentale di Albert O. Hirschman (Lealtà, defezione,protesta), alcuni saggi di Bourdieu che ne sviluppano i contenuti e, infine, il contributodi Luc Boltanski, che oppone il parlare pubblico alla beneficenza individuale (pagare oparlare, insomma). L’esame di questi contributi sarà, ovviamente, finalizzato adelineare una definizione dell’atto di parola come qualcosa di non meramente verbale –la cosiddetta parola “gratuita”, la vuota chiacchiera, il parlare per parlare – ma comeparola agente, che costruisce e mantiene coesi i gruppi sociali e che costituisce lostrumento per eccellenza dell’azione politica. Dunque, considereremo la parola inopposizione a quegli atti, come la rinuncia all’acquisto per protesta contro un’azienda, ilvoto per un candidato politico o la beneficenza in denaro verso chi soffre che, puressendo considerati più prettamente “concreti”, pratici, effettivi della parola,costituiscono però azioni individuali, al più aggregabili, ben lontane da una azione ditipo politico o civile come quella che solo la parola può promuovere. Nel terzo capitolo si tratterà di un elemento fondamentale per il sorgeredell’indignazione: la simpatia, intesa come la capacità di solidarizzare con gli statid’animo di un nostro simile. Verrà affermato che la simpatia basa la propria efficaciasull’immaginazione, secondo quanto teorizzato da Adam Smith in Teoria dei sentimentimorali, ovvero sulla capacità di immaginare se stessi nei panni dell’altro, raffigurandosii suoi stati d’animo come se li si vivesse sulla propria pelle. Sempre riferendoci a Smithe a Boltanski, ma anche a quanto scritto da Martha Nussbaum sul romanzo e la tragediagreca, sosterremo l’ipotesi che l’immaginazione tragga il proprio nutrimento non solodall’esperienza quotidiana, ma anche dall’esperienza indiretta che un gran numero diprodotti culturali e mediali mettono a disposizione. D’altro canto, una larga fettadell’esperienza che l’uomo moderno ha del dolore è sempre più mediata non solo dallaletteratura e dalla narrativa cinematografica, ma soprattutto dai mezzi di comunicazione 9
  • 10. di massa e dai nuovi media informativi. In conclusione al terzo capitolo, dunque,lasceremo aperta una riflessione sulla possibilità che la diffusione di risorse informativee culturali come la televisione e internet, ormai onnipresenti nell’esperienza quotidiana,e il dominio che le logiche commerciali esercitano sulle produzioni culturali, influiscanopesantemente sul formarsi dell’indignazione e sulle reazioni pubbliche ad essaconnesse. Dal quarto capitolo in avanti si analizzeranno più dettagliatamente le questionirelative alla rappresentazione per immagini, soffermandosi sul caso specifico dellafotografia. Il primo problema da porsi riguarda il rapporto tra le immagini e le emozioni,e quindi tra la fotografia e le emozioni, che vedremo essere più complesso di quanto nonpossa apparire. In particolare, nell’esaminare i rapporti tra la fotografia e l’indignazione,si renderà necessario rinunciare a qualsiasi determinismo causale, per sostenere, invece,che la rappresentazione fotografica di sofferenze non necessariamente provocheràindignazione. Non dimentichiamo che una fotografia costituisce solo un brandello direaltà, non la realtà stessa, e dunque non sempre è in grado di fornire una conoscenzadei fatti tale da condurre all’indignazione: nel vedere le sofferenze di un nostro simile,senza conoscere le cause che le hanno generate, senza essere in grado di individuare uncarnefice non direttamente visibile, l’animo di chi osserva potrebbe essere spinto versola compassione, se non verso l’indifferenza. In realtà, come dimostreremo in questo enel successivo capitolo, il contesto in cui la foto viene inserita determina profondamentele emozioni che genera. Dunque, si tratta soprattutto di considerare la fotografia come strumento e usarlaconsapevolmente, con l’obiettivo di sfruttare le sue potenzialità per un intento preciso:indignare e spingere a ribellarsi ad una condizione di ingiustizia. Nel capitolo 5,pertanto, saranno prese in esame alcune caratteristiche della fotografia che nedeterminano l’utilità come risorsa per spingere all’indignazione: se è vero che nonnecessariamente l’immagine di un’atrocità condurrà ad indignarsi (e, d’altro canto, ilpunto critico non è nella fotografia, ma nella disposizione d’animo di chi guarda.L’indifferenza non è prerogativa solamente di chi guarda sofferenze lontane, ma spessoanche di chi queste sofferenze le percepisce a pochi passi da sé), sosterremo che ècomunque possibile sfruttare il potere delle immagini per mostrare ciò che le parolepossono falsare, o addirittura ciò che non può essere neppure immaginato – è il caso 10
  • 11. delle immagini “rubate” da alcuni prigionieri nei campi di concentramento nazisti, dicui ci si occuperà più dettagliatamente. Allo stesso tempo, sosterremo che l’immagineha ancora bisogno della parola per farsi capire: se l’intento di mostrare le sofferenzealtrui è spingere all’indignazione, si renderà indispensabile fornire all’osservatore unacerta quantità di informazioni (chi è la vittima? E’ parte di un fenomeno più esteso? Chisono i responsabili di tale sofferenza?) che la sola immagine raramente è in grado dicontenere, o che contiene in modo ambiguo. Le immagini dunque vanno fatte parlare –o, per parafrasare John Berger (Sul guardare), devono essere dotate di una memoria chenon possiedono – ricorrendo ad espedienti retorici: la didascalia, per esempio, ma anchel’accostamento con altre immagini, per cercare di rendere la fotografia sempre meno unframmento isolato della realtà e sempre più parte di una struttura radiale che metta ogniframmento in connessione con un altro, perlomeno tendendo a ricomporre il mosaicodella realtà. Nel sesto capitolo sarà approfondito il caso di Guerra alla Guerra, atroce galleria diimmagini della Prima Guerra Mondiale pubblicata nel 1924 dall’anarchico pacifistaErnst Friedrich (e ristampato, almeno in Italia, solamente nel 2004, forse noncasualmente). Nel libro, che è un esplicito invito ad indignarsi e rivoltarsi in massacontro la guerra, Friedrich adotta mirabilmente gli espedienti retorici di cui è inpossesso – in qualità di attore e di stampatore di testi politici – per rendere le sueterribili fotografie ancora più eloquenti. Non si limita, insomma, a mostrare la morteorribile, la sofferenza fisica, la devastazione portata dalla guerra, ma vuole anchesvelare l’ipocrisia e il cinismo dei governanti che mandano i soldati al massacro, deigenerali incolumi dietro le linee del fronte, dei potentati economici che sostengono leguerre per curare i propri interessi. Friedrich ottiene il suo scopo non solo infliggendo allettore un crescendo ben calcolato di atrocità, ma commentando le fotografie condidascalie sprezzanti, ironiche e taglienti. Più volte, come vedremo, Friedrich ricorreràall’abbinamento di più immagini significative per sostenere la propria tesi, per esempioaccostando immagini della morte terribile riservata ai soldati in trincea con quelle deigovernanti e degli alti gradi dell’esercito che si godono beatamente una scampagnata ouna tazza di tè. Il libro di Friedrich appare di notevole interesse per il tipo di foto di cui si avvale:scatti neutri, perlopiù realizzati da soldati o da medici militari non certo con l’intento di 11
  • 12. commuovere, indignare o magari farsi beffe del nemico, ma assai probabilmente per labanale ragione di “raccogliere dati”. Non vi vediamo, insomma, fotografie come quellea cui ci hanno abituato Robert Capa o Don Mc Cullin, in cui la guerra è ritrattacomunque attraverso l’occhio di un autore, e dunque con un intento preciso, che puòessere anche, semplicemente, quello di realizzare una bella foto. Le immagini di Guerraalla Guerra parlano perché Friedrich presta loro la sua voce e le mette al servizio di unacausa. Prese da sole, costituiscono uno shock: rivoltano lo stomaco, fanno piangere,contrarre il viso, emettere gemiti di disappunto. Ma non indignano, e dunque non fannoparlare. Quello che Friedrich intende, invece, è realizzare un’opposizione attiva allaguerra, che non sia quella dei “pacifisti borghesi che vogliono combattere la guerra coni gesti dolci e le smorfie drammatiche (per esempio alzando gli occhi al cielo)”8, ma diuomini e donne che scendono in strada gridando “noi ci rifiutiamo!”, che scioperino,blocchino i treni in partenza, trattengano chi vuole partire per il fronte. Se trattando di Guerra alla Guerra si sarà esaminato un caso, per così dire, giàrealizzato, nel settimo capitolo ci si interrogherà invece – e senza la pretesa di esaurireun dibattito tutt’altro che chiuso – sulle immagini che nel Maggio 2004 hanno mostratoad una buona fetta di pianeta le torture perpetrate dai militari americani sui prigionieriiracheni di Abu Ghraib. Il caso, s’è detto, rimane aperto perché, nonostante quellefotografie (e molte altre che sono seguite) abbiano sollevato un’ondata di indignazionenel mondo occidentale e arabo, e nonostante lo scandalo abbia aperto la strada ad unaserie interminabile di denunce delle sevizie compiute dai militari americani, da agentidella Cia e da contractors al servizio dell’esercito statunitense in Iraq, in Afghanistan, aGuantanamo Bay ma anche in numerosi paesi mediorientali, asiatici e persino europei,permane qualche perplessità: se è vero che le fotografie hanno costituito lo shockiniziale da cui è nato lo scandalo, è altrettanto facile affermare che non è grazie allatestimonianza delle immagini che giustizia sarà fatta, se questo mai avverrà. Le foto diAbu Ghraib nascondono molteplici paradossi: nate per umiliare e sottomettere iprigionieri del carcere, sono divenute poi atto di accusa contro i carcerieri. Ma c’è unaltro paradosso: se le foto sono una prova schiacciante, di fronte a cui Lynndie England,Charles Graner, Sabrina Harman e gli altri torturatori identificati non possono piùdichiararsi innocenti, sembra che proprio l’esibizione dei responsabili ritratti dagli scatti8 E. Friedrich, Guerra alla Guerra. 1914-1918: scene di orrore quotidiano, Mondadori, Milano 2004,pag. 15 12
  • 13. sia la strategia migliore per favorire la tesi delle mele marce (le foto vengono dichiarateun’eccezione, anziché costituire un frammento di una realtà più complessa), regalandol’impunità a chi nelle immagini non compare. Insomma, ci si è indignati verso alcuniaguzzini, ma per scovare i veri responsabili, la catena di comando che ha autorizzato eincoraggiato le torture, le immagini si sono rivelate insufficienti: ben più eloquenti sonostati i rapporti militari, i reportage giornalistici, le denunce delle associazioni umanitarieche, ancora una volta attraverso la parola, sono state in grado di descrivereminuziosamente una realtà complessa di cui le immagini possono solo restituirebrandelli isolati. 13
  • 14. Su una parete della nostra scuola c’è scritto grande “I care”. E’ il motto intraducibile dei giovani americani migliori. “Me ne importa, mi sta a cuore” E’ il contrario esatto del motto fascista “Me ne frego”.9 1. Indignarsi 1.1. Una definizione Si potrebbe definire l’indignazione come un moto dello stomaco. Come la collera, èun sentimento violento, che infiamma il ventre. Come il disgusto, essa mette insubbuglio lo stomaco. La reazione che ci coglie nell’assistere all’altrui sventura èqualcosa che “mette lo stomaco sottosopra”10, espressione simile a quella usata daAngenot, che descrive il discorso di collera come qualcosa di profondamente radicatonel corpo, “un discorso che esprime una reazione viscerale”, che è “strappato alventre”11. E’ dunque un’emozione radicata in profondità, che ci mette in subbuglio ealla cui spinta non ci si può sottrarre: siamo costretti ad agire nei confrontidell’ingiustizia di cui siamo spettatori. Si possono sviluppare innanzitutto alcune considerazioni accostando duedefinizioni tratte dal vocabolario della lingua italiana Devoto-Oli: Indignazione, s.f., Risoluta ribellione a quanto offende la dignità propria o altrui [Dal lat. indignatio –onis, der. di indignari ‘indignare’]. Indignare, v.tr., muovere a sdegno, suscitare indignazione o vivo risentimento: mi indigna la sua presunzione • Come medio intr., reagire con un atteggiamento di protesta e condanna risoluta: a quella proposta si indignò; arc. Anche sempl. intr.: di questa azione del gonfaloniere indegnarono tanto i nuovi governatori (Segneri). [Dal lat. Indignari, der. di indignus ‘indegno’].9 Don Lorenzo Milani, Lettera ai giudici10 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, Rizzoli, Milano 2001, pag. 20511 in L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, Raffaello Cortina, Milano 2000, pag. 102 14
  • 15. In entrambe le definizioni ricorrono alcune caratteristiche cruciali nel definire lanatura di questa passione. In primo luogo: da quale evento sorge? Se la rabbia èscatenata in genere da un’offesa che ci colpisce direttamente e personalmente,l’indignazione, nella definizione data, può invece sorgere di fronte a una condizione diingiustizia che non ci riguarda direttamente, ma di fronte alla quale non è neppurepossibile rimanere indifferenti. Pur non essendo ferito nella propria viva carne,l’indignato avverte la sofferenza dell’altro come un’offesa che lo riguarda comunque inuna misura tale da generare una reazione spontanea contro ciò che ne è la causa. Eccodunque un secondo tratto caratteristico dell’indignazione: essa comportanecessariamente un’azione, nella forma di una “risoluta ribellione”, di “unatteggiamento di protesta e condanna risoluta”. Ben lungi dall’essere un’emozionestatica, che si adagi immobile nell’interiorità, essa si traduce immediatamente in azione,in attività volta al cambiamento di una situazione ormai inaccettabile. L’indignato,come vedremo più avanti, anziché tacere, prende la parola e si scaglia contro l’autoredell’offesa. La condanna dell’ingiustizia è “risoluta”. Questo termine ricorre inentrambe le definizioni prese in esame e il motivo dovrebbe apparire chiaro alla luce diquanto detto in precedenza: esiste un senso del giusto che ci spinge a considerare il tortofatto ad un nostro simile come un torto fatto a noi stessi, in quanto appartenenti allafamiglia umana. Per dirla con le parole di Rousseau, esiste una “innata ripugnanza aveder soffrire una creatura umana”. Non è possibile scendere a compromessi: si possonoforse usare parole accomodanti per condannare atti di violenza o sadismo, uccisioni,stupri o torture senza rischiare di porsi nella stessa posizione dei carnefici? La lesionedella dignità di un altro essere umano deve essere condannata in modo risoluto. Adesempio, la fermezza delle dichiarazioni contro la guerra in ogni epoca non è dovuta –come spesso si accusa – all’estremismo ideologico di chi le pronuncia, ma allaconsapevolezza che esistono valori dinanzi a cui non si può voltare il capo altrove eingiustizie rispetto alle quali ci si può solo opporre con la massima determinazione.Anche perché tacere può portarci ad essere complici di queste stesse ingiustizie. L’indignazione si delinea dunque come passione che sorge nell’assistere ad unevento inaccettabile, indegno, ingiusto, che colpisce non noi stessi ma un nostro simile.Essa si traduce immediatamente in un discorso pubblico, che “imbriglia” l’energia dellarabbia e la trasforma in condanna, parola agente che richiede con determinazione che 15
  • 16. l’atto di ingiustizia cessi. Queste peculiarità e in particolare le modalità del suo tradursiin azione saranno rese evidenti nel confrontare tale passione con altre due comunireazioni alla sofferenza di un nostro simile: la compassione e la pietà. Esse, pur essendostate per lungo tempo assimilate all’indignazione, e ancora oggi di frequente confusecon essa, presentano tuttavia difformità cruciali per quanto riguarda il rapporto cheistituiscono con la vittima dell’ingiustizia e per le differenti reazioni che scatenano nellospettatore dell’altrui sofferenza. 1.2. Compassione, pietà, indignazione La compassione, la pietà e l’indignazione appartengono alla medesima categoria dipassioni, quelle che Shott definisce “emozioni empatetiche”12. La caratteristica chedefinisce questo genere di emozioni è che esse “derivano dal mettersi mentalmente neipanni dell’altro, e dallo sperimentare quelli che potrebbero essere i suoi sentimenti inquella particolare situazione”13. Sono empatetiche, dunque, dal momento che mettono incontatto emotivo due individui separati. Si tratta insomma di “emozioni strutturate sulruolo”, in base alle quali l’individuo è spinto a comportarsi altruisticamente per farcessare la sensazione di dolore ed oppressione che gli viene provocatadall’immedesimarsi nelle sofferenze dell’altro. Vi sono forti analogie, ma altrettantofondamentali differenze, con il rapporto che Smith, nella sua Teoria dei sentimentimorali, individua tra uno spettatore e la vittima di una sofferenza, rapporto che èmediato proprio dalla capacità di calarsi nei panni altrui attraverso l’immaginazione. Ladifferenza cruciale consiste nel fatto che Smith predilige l’instaurarsi di un rapporto disimpatia, piuttosto che di empatia, tra spettatore e vittima. Se empatia significacoincidere completamente con l’altrui dolore, la simpatia implica invece un distacco: lospettatore morale di Smith è distante dalle sofferenze a cui assiste, non le subisce su disé. Di fronte ad esse è dunque imparziale, perché non coinvolto. Inizia ad agire partendoda una posizione di disimpegno, ed è proprio in questa distanza che si manifesta la suagrandezza morale, che ne fa appunto uno spettatore morale, poiché egli prende parte a12 S. Shott, Emotion and Social Life: a Simbolic Interactionist Analysis, in American Journal of Sociology85, 197913 P. A. Thoits, La sociologia delle emozioni, in G. Turnaturi (a cura di), La sociologia delle emozioni,Anabasi, Milano 1995, pag. 41 16
  • 17. sofferenze che non lo coinvolgono direttamente. Potrebbe disinteressarsene, ma non lofa. Anzi, si immedesima egli stesso nelle sofferenze a cui assiste, ricorrendo nonall’empatia, bensì alla simpatia, cioè alla capacità di immaginare lo stato d’animodell’altro, cioè immaginarsi nella stessa situazione, e solidarizzare con le pene altrui. Smith non sembra però tracciare una distinzione netta tra compassione e pietà, etanto meno definire distintamente la reazione di indignazione. Come vedremo, invece,queste tre passioni costituiscono stati differenti del rapporto che lega lo spettatore allavittima di un’ingiustizia, dando vita a manifestazioni significativamente differenti siasotto il profilo della capacità di partecipare al dolore altrui, sia per quanto riguarda lemodalità di reazione all’ingiustizia a cui si assiste. Si può delineare una sorta dipercorso che si sviluppa attraverso tre tappe, coincidenti con i tre stati d’animo, in cuiciascuna passione si presenta come una sorta di evoluzione di quella che la precede(senza che il termine “evoluzione” sia inteso nel senso di un’attribuzione di maggiorvalore ai sentimenti che occupano i posti più inoltrati lungo il percorso). Nel secondo capitolo di Sulla Rivoluzione, Hannah Arendt distingue le peculiaritàdel sentimento di compassione, differenziandolo nello specifico dalla pietà. Inparticolare, nel suo scritto Arendt mette in luce due elementi basilari per la nostradefinizione di indignazione: innanzitutto, il ruolo decisivo svolto dal guardare lesofferenze altrui. Per Arendt “l’oscurità, e non il bisogno, è la maledizione delpovero”14. Il povero “si sente fuori dagli sguardi degli altri, brancolante nel buio.L’umanità non si accorge neppure della sua esistenza. Egli vaga a casaccio e passainosservato. In mezzo a una folla, in chiesa, al mercato (…) Egli è del tutto nell’ombra,come se fosse in una soffitta o in una cella. Non è biasimato, criticato, censurato:semplicemente nessuno lo vede”15, ed è infatti l’atto di essere spettatori del dolore aspingere gli uomini alla compassione. Arendt mette in relazione lo spettacolo dellapovertà con le grandi rivoluzioni sociali degli ultimi tre secoli (ad esclusione di quellaamericana): “distogliere gli occhi dalla miseria e dall’infelicità della gran massadell’umanità non era possibile nella Parigi del diciottesimo secolo o nella Londra deldiciannovesimo”16 e proprio nel momento in cui tale miseria esce dall’oscurità gli14 H. Arendt, Sulla Rivoluzione, Edizioni di comunità, Torino 1999, pag. 7215 J. Adams, Discourses on Davila, in Works, Boston 1851, vol. VI, pagg. 239-40, cit. in H. Arendt, op.cit., pag. 7116 Ibidem, pag. 76 17
  • 18. uomini diventano spettatori ed iniziano a chiedersi come cambiare uno stato di coseinsopportabile. Questo è il secondo elemento cruciale della riflessione di Arendt, laforza vitale che le passioni immettono nell’agire pubblico: la compassione divennespinta motrice delle rivoluzioni17. Ciò che contava era fondamentalmente “la capacità diimmergersi nelle sofferenze degli altri”18, piuttosto che l’azione concreta, l’atto di bontànei confronti del sofferente. Appare dunque una prima caratteristica della compassioneche la distingue dalla pietà e dall’indignazione. Compassione – che deriva dal latino compatior, il cui significato è soffrire assieme,prendere parte alla sofferenza altrui – viene definita da Arendt come “l’esser colpitidalle sofferenze di qualcun altro come se fossero contagiose”19. Ciò che lacontraddistingue è il suo indirizzarsi al singolare, poiché essa “non può estendersi al dilà delle sofferenze di una singola persona e restare ugualmente ciò che si presume sia,un patire insieme”20. Essa infatti si concentra su singoli casi di sofferenza,prendendosene cura, ma senza sviluppare capacità di generalizzazione. E’ nella suanatura rivolgersi al particolare, poiché essa “non ha alcuna nozione del generale néalcuna capacità di generalizzazione”21. La compassione fa appassionare al dolore di unapersona, ma si ferma a quel caso – o ad una serie di casi isolati – senza considerarlocome sintomo di un fenomeno più esteso. Lo sguardo compassionevole vede la miseriadel povero e ne soffre, ma non è in grado di comprendere la miseria come fenomenodiffuso, né tanto meno le sue cause. Limite della compassione è il suo non essere un’emozione cosciente, ma vissutacome stato d’animo momentaneo. Come tale, essa si rivolge direttamente verso ilsofferente, senza subire un’ulteriore elaborazione che le consenta di costruire undiscorso sull’ingiustizia. L’uomo mosso da compassione guarda solo la sofferenzadavanti ai propri occhi e non si interessa a ciò che il proprio animo sta provando difronte a tale sofferenza. La compassione dunque, non prende coscienza di sé, né sidimostra in grado di creare una teoria più generale della sofferenza, ed è per questa17 “Per Robespierre era ovvio che l’unica forza che poteva e doveva unificare le diverse classi dellasocietà per farne una sola nazione era la compassione di quelli che non soffrivano per quelli che eranomalheureux, delle classi alte per il basso popolo”, ibidem, pag. 8418 Ibidem, pag. 8519 Ibidem, pag. 9020 Ibidem21 Ibidem 18
  • 19. ragione che essa, a differenza della pietà, “non è loquace”22. Ciò non significa che essasia completamente silenziosa, ma piuttosto che il suo linguaggio “è fatto di gesti e diespressioni del corpo piuttosto che di parole”23, non produce un discorso sullasofferenza, “parla solo nella misura in cui deve rispondere direttamente ai suoni e aigesti, ossia alle pure e semplici espressioni con cui la sofferenza diviene udibile evisibile nel mondo”24. In altre parole, essa abolisce l’intervallo che normalmente esistenei rapporti umani, abolisce la distanza, ovvero il “tra di noi”. Distanza che è, nelleparole di Arendt, “quello spazio terreno fra gli uomini in cui si svolgono gli affaripolitici e si colloca l’intero campo delle vicende umane”25. “La compassione consenteuna comprensione diretta dell’identità dell’altro (ovvero indipendente dalle sue qualitàmondane), ma è incapace di porre tra sé e l’altro una distanza in cui possa trovare spazioil mondo. Essa vive, cioè, di assenza di distanza e, non a caso, è muta, opaca, aliena allaluminosità dello spazio pubblico”26. Ma è nello spazio di tale distanza che prende formal’azione politica, il cui strumento è la parola, parola di condanna, di denuncia, comevedremo, volta a produrre dei mutamenti. Proprio perciò la compassione appare muta,perché, sprovvista della parola, essa non produce reali conseguenze e risultati sul pianopolitico, ovvero non è in grado di attuare quel cambiamento che porterebbe alla finedella condizione di sofferenza a cui si assiste. In questo molto diversa dall’indignazione,la compassione di solito non si lancia in un’azione volta a modificare le condizionipresenti e far terminare le sofferenze a cui si rivolge, “ma se lo fa, respinge i logori enoiosi processi della persuasione, del negoziato e del compromesso, che sono i processidella legge e della politica, e presta la sua voce agli stessi uomini che soffrono e chedevono pretendere un’azione veloce e diretta, ossia l’azione per mezzo dellaviolenza”27. La pietà, invece, supera i limiti della compassione come pura passione, grazie allacapacità di introspezione. La compassione viene scoperta e intesa come un sentimento,e questo sentimento è la pietà. Essa concilia la passione per i singoli casi di sofferenzacon la capacità di ricercare manifestazioni più generali della sofferenza. “La pietà,22 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit., pag. 823 H. Arendt, Sulla Rivoluzione, op. cit., pag. 9124 Ibidem, pag. 9225 Ibidem, pag. 9126 P. Costa, Martha Nussbaum: la compassione entro i limiti della ragione, in La società degli individui,n. 18, anno VI, 2003/327 H. Arendt, Sulla Rivoluzione, op. cit., pag. 92 19
  • 20. poiché non è ferita nella propria carne e mantiene la sua distanza sentimentale, puòriuscire dove la compassione fallirà sempre: può protendersi verso la moltitudine equindi, come la solidarietà, arrivare alla massa degli uomini”28. Se individuare lesofferenze di vittime singolari è necessario perché sorga la compassione, la produzionedi una generalizzazione si rivela necessaria per far fronte alla distanza tra lo spettatore eil sofferente29. L’individuo mosso da pietà non si lascia andare ad uno stato d’animo delmomento, ma elabora la passione attraverso l’introspezione, prendendone coscienzacome di un’emozione e divenendo in grado di trasmetterla come una teoria più generalesull’ingiustizia. Tuttavia, come scrive ancora Costa, queste caratteristiche costituisconoanche un limite della pietà: “quando fa il suo ingresso nella sfera pubblica lacompassione subisce una trasformazione essenziale. Essa diventa sentimento di pietà eperde la capacità di distinguere l’altro che si trova di fronte nella sua individualità.Spersonalizzando i soggetti che compatisce, la pietà finisce in effetti per accorparli in unaggregato privo di volto”30. C’è un altro nodo cruciale con cui tale emozione si deve necessariamenteconfrontare, quello dell’azione diretta al mutamento delle condizioni di ingiustizia. Sitratta di una conseguenza irrinunciabile, poiché, come sottolinea Susan Sontag, “lacompassione è un’emozione instabile. Ha bisogno di essere tradotta in azione, altrimentiinaridisce”31. La pietà deve dunque accompagnarsi all’orientamento all’azione,necessità legata al bisogno di porre fine alla sofferenza a cui si sta assistendo, altrimentisi ricadrebbe nel dominio di una compassione sterile, in cui va perduta una teoria dellagiustizia in grado di agire contro condizioni che ledono la dignità di altri esseri umani. L’azione in favore del sofferente può però incorrere nel limite drammaticodell’incapacità di agire, generata dalla distanza fisica tra lo spettatore e l’oggetto dellasua pietà. La separazione può rendere arduo, se non addirittura impossibile, muoversiconcretamente contro l’ingiustizia cui la vittima è sottoposta. La distanza fisica, lebarriere politiche, economiche o giuridiche che spesso si interpongono tra spettatore e28 Ibidem, pag. 9429 Diverse associazioni umanitarie fanno un uso accorto di singole storie particolarmente adatte ad esseretestimoni di una condizione generale di sofferenza, senza peraltro rinunciare a descrivere il contesto in cuiesse avvengono: a titolo d’esempio, si pensi alle storie a lieto fine del notiziario periodico italiano diAmnesty International, o a Soran, ragazzino kurdo mutilato da una mina antipersona, la cui storia vienenarrata con passione nei filmati sull’attività di Emergency in Iraq Soran non aver paura (1998) eL’arcobaleno e il deserto (2003).30 P. Costa, Martha Nussbaum: la compassione entro i limiti della ragione, op. cit., pag. 13331 S. Sontag, Di fronte al dolore degli altri, Mondadori, Milano 2003, pag.84 20
  • 21. vittima, finiscono per generare una sensazione di impotenza, tanto più nel momento incui la sofferenza dell’altro si reitera sotto i nostri occhi senza che sia possibile impedirein qualche modo che ciò avvenga. Lo stesso Smith non manca di evidenziare come lasensazione di non poter fare nulla di concreto per soddisfare il proprio risentimento perun’ingiustizia possa divenire un vero e proprio tormento32. Il rischio, piuttosto elevato, èche la sensazione di impotenza faccia cadere in uno stato di scoramento e rassegnazioneche mortifichi qualunque tentativo d’azione, un passo indietro verso l’isterilimento dellacompassione descritto da Sontag. Questo passaggio cruciale è esplicato lucidamentedall’interrogativo di Boltanski: “di fronte allo spettacolo di un infelice che sta soffrendolontano, cosa può fare lo spettatore, condannato – almeno nell’immediato – allainazione, ma moralmente ben disposto?”33. La risposta è una sola, ed è netta: puòindignarsi. I sentimenti di pietà e indignazione sono dunque concatenati e, d’altro canto, non cisarebbe alcuna ragione di indignarsi nell’assistere ad un’ingiustizia se si fossecompletamente sprovvisti di pietà. Come si potrebbe risentirsi del torto perpetrato alladignità di un altro essere umano senza possedere la capacità di simpatizzare con il suodolore? Provare pietà è dunque indispensabile, ma ciò che marca la differenza tra le dueemozioni è il fatto che l’indignazione è una pietà che “non rimane disarmata e, diconseguenza, impotente, ma si dota delle armi della collera”34. Essa si esprime, siesterna, in quanto reazione viscerale, in modo risoluto. Ma l’energia scatenata èsottoposta suo malgrado al limite della distanza fisica tra l’indignato e il persecutoreverso cui è indirizzata la collera: dunque, nell’incapacità di esprimersi in azione fisica ingrado di far cessare l’ingiustizia, essa si muta in un attacco verbale. La violenzasublima, divenendo parola, in forma di condanna e protesta. La parola – parola agente –è arma dell’indignazione, strumento di condanna delle ingiustizie e mezzo perrichiedere risolutamente un cambiamento, premendo con tutte le energie per ottenerlo. Ildiscorso dell’indignato assume la forma dell’accusa rivolta, ovviamente, non all’infelice(per sua natura già sottoposto ad un’offesa), ma al suo aguzzino. Ci si ribella al posto dichi non può ribellarsi, si protesta al posto di chi non può protestare. Perché la sofferenzache l’altro sta patendo ci coinvolge senza scampo: basata sulla simpatia, l’indignazione32 Cfr. A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit. pag. 26833 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit. pag. 9134 Ibidem, pag. 91 21
  • 22. è dunque un’emozione che spinge a prendersi attivamente cura dell’altro, a farsi caricodella sua condizione di sofferenza e a reagire con decisione a qualunque offesa glivenga rivolta. E’ ben più che il semplice interesse per le condizioni dei deboli, deglioppressi, dei paria, dei perdenti. Indignarsi significa scendere in campo al loro fianco,considerando l’ingiustizia che essi subiscono come una ferita inferta all’intera umanità edi fronte alla quale girarsi dall’altra parte e proseguire oltre, fingendo che non stiasuccedendo nulla, sarebbe intollerabile. 1.3. Rabbia, disgusto, indignazione E’ opportuno aprire una parentesi per tracciare un’ulteriore distinzione, si sperachiarificatrice, tra l’indignazione e altre due passioni, che potremmo definire“viscerali”: la rabbia e il disgusto. Riferendosi all’indignazione, Boltanski delineavacome caratteristico di tale passione il fatto che essa non rimanga “disarmata”,impotente, ma si doti delle “armi della collera”. Preliminarmente, avevamo già stabilitouna prima distinzione tra l’indignazione e la rabbia: laddove la rabbia sorge per unacausa che ci tocca in prima persona, l’indignazione è causata da qualcosa che colpisceun altro individuo e che, tuttavia, finisce per riguardarci nel momento in cuisimpatizziamo con i suoi stati d’animo. Ma la distinzione tra la rabbia e l’indignazionenon è così netta. Mario Vegetti, nel suo saggio sull’ira (menis) omerica, elenca quattrotermini presenti nel poema per definire questo sentimento: “menis vale propriamente‘indignazione’, ‘risentimento violento’; essa è in rapporto con cholos, la ‘collera’ aspraed amara (in seguito connessa al temperamento ‘bilioso’); ci sono poi menos, il ‘furore’guerriero del campo di battaglia, e infine thymòs, l’impulso emotivo che scatenal’azione (connesso a menos)”35. Sembra dunque che rabbia e indignazione siano, in qualche misura, correlate. Atitolo d’esempio, basti confrontare le definizioni relative all’indignazione e all’atto diindignarsi che vengono date dal Grande Dizionario della Lingua Italiana, edizioniUTET:35 M. Vegetti, Passioni antiche: l’io collerico, in S. Vegetti-Finzi (a cura di), Storia delle passioni,Laterza, Roma-Bari, 2000, pagg. 39-40 22
  • 23. Indignazione (ant. indegnazione), sf. Sentimento di vivo sdegno, di profondo risentimento, di violento disprezzo, di corruccio nei confronti di ciò che si giudica indegno, ignobile, ingiusto, sconveniente o comunque offende la coscienza. Indignare (ant. indegnare, endegnare), tr. Suscitare indignazione, muovere a sdegno; fare adirare. – anche assol. 3. Intr. (anche con la particella pronom.). Provare vivo risentimento, accendersi di sdegno; offendersi, aversi a male, adirarsi. In queste definizioni, a differenza di quelle riportate in precedenza, compare unnuovo elemento: l’indignazione viene associata all’ira. Il legame tra le due passioniviene marcato, nello stesso dizionario, dalla definizione di ira: Ira, sf. Emozione violenta, e talvolta rabbiosa, che si manifesta con atti o parole di aggressiva, incontrollata e per lo più offensiva veemenza, di astioso risentimento che tende alla vendetta o alla punizione contro il fatto, la circostanza, il motivo che ne ha determinato l’insorgere; collera, rabbia, furore (e, secondo la teologia morale, è uno dei sette vizi capitali; anticamente era considerata una demenza parziale). (…) 3. Sdegno, risentimento giustificato, indignazione profonda e veemente. Di tono simile la definizione del già citato Devoto-Oli: Ira s.f. 1. Moto di reazione violenta, spesso rabbiosa, e genrl. non riconducibile ad una giustificazione sul piano umano e razionale: avere uno scatto d’i.; lasciarsi trasportare dall’i.; attirare su di sé le i. di qlc.; i. feroce, cupa, lenta, implacabile. 2. part. Odio come motivo di acceso risentimento o come causa di discordia, spec. civile: Quel da Essi il fe’ far, che m’avrà in i. (Dante); ire di parte • Sdegno alimentato da uno zelo indomabile o da una funzione sacra di giustizia: l’i. dell’Alfieri. (…) 23
  • 24. La differenza tra l’ira e la rabbia può apparire sottile, tuttavia è opportuno riportareanche le definizioni relative a quest’ultima, tratte la prima dal dizionario UTET, laseconda dal Devoto-Oli (e, ovviamente, non considerando il primo significato riportato,riferito all’idrofobia): Rabbia, (ant. ràbia, ràia), sf. (…) 2. Figur. Stato di violento turbamento emotivo determinato per lo più da un risentimento subitaneo per un torto o un danno subito, da una grave contrarietà o da una forte delusione, che si manifesta spesso con alterazioni fisiche (tremito, congestione del volto) e che può indurre a gesti scomposti, ad atti e a parole incontrollate, a esplosioni di violenza verbale o fisica nei confronti di chi si ritiene la causa del danno; collera, ira, furore (rispetto ai quali ha una sfumatura di più bassa, cieca e quasi bestiale perdita del controllo e della ragione, spesso in espressioni del tipo Entrare, montare in rabbia, sfogare la rabbia). (…) – Furore di un gruppo, di una categoria di persone, di una classe sociale (e, in partic., del popolo) che si manifesta in tumulti, in turbolenze, in azioni collettive di violenza. (…) 3. Ira sorda e contenuta come stato permanente dell’animo, che nasce per lo più da sconfitte subite, da condizioni di oppressione e dal conseguente senso della propria impotenza , da dissenso ideologico e politico, da grave disagio esistenziale. (…) – Sentimento collettivo che proviene da condizioni di oppressione politica e sociale, dal desiderio di rivalsa contro gli oppressori. (…) Rabbia s.f. (…) 2. Rel. a persone, irritazione violenta e incontrollata, oppure chiusa e impotente, di chi vede irrealizzati o irrealizzabili i propri desideri, o insaziabili le proprie voglie e passioni; anche, reazione di stizza o di dispetto che ispira l’atteggiamento, momentaneo o abituale, di un’altra persona, o la condizione altrui considerata migliore e più desiderabile della propria. Queste definizioni aiutano già da subito a chiarire la differenza tra la rabbia el’indignazione e, quindi, a definire per contrasto l’indignazione stessa. Innanzitutto, a 24
  • 25. differenza della rabbia, l’indignazione non è scatenata da un torto subito in primapersona, come già ribadito: è l’ingiustizia a cui è sottoposto un nostro simile aindignarci. Se indignazione e rabbia possono essere accostate è perché la condizione delnostro simile ci colpisce come se fosse la nostra: in qualche modo, dunque,l’indignazione è una sorta di “rabbia altruistica”. Tuttavia, è nelle loro manifestazioni fisiche che rabbia e indignazione divergonoradicalmente. Quest’ultima non si esprime “con alterazioni fisiche” o attraverso “gestiscomposti” o “atti e parole incontrollate”, né tanto meno in “tumulti” e azioni violente,ma, lo ripetiamo, attraverso la parola. L’indignazione, è bene precisarlo, non spinge allaviolenza, né può tradursi in azioni violente. La distanza tra l’indignato e la vittimaimpedisce l’azione violenta nei confronti del persecutore: in questo spazio la furiasublima e si dispiega invece l’azione politica, basata sulla parola. La violenza dellarabbia costituisce semmai l’elemento più istintivo dell’indignarsi, la spinta che costringead agire: “sembra che la rabbia ci carichi di energia, di certezze, di decisione, dicoraggio – stiamo male, ma crediamo di sapere cosa ci farebbe star meglio. (…)Veniamo presi da un vortice che ci sbatte, che ci costringe ad agire, una specie dipossessione che ci fa perdere la vista, da lontano ma anche da vicino”36. Dalle definizioni esaminate, sembra che il limite della rabbia consista nellamancanza di una via alternativa tra violenza incontrollata e impotente chiusura.L’indignazione supera questo limite esprimendosi nell’atto di denuncia. In esso sirisolve il dilemma tra due posizioni inconciliabili, quella della violenza forsennata equella della chiusura impotente: la spinta ad agire diviene il motore dell’azione verbale,che è denuncia, condanna, mai violenza verbale fine a se stessa, attraverso cui lapassione si esterna. Dell’ira e della rabbia, in sostanza, si può dire che l’indignazioneconservi l’impulso all’azione, ma tale impulso è convogliato in altre direzioni. La rabbiaè un moto istintivo che spinge all’aggressione fisica o verbale, non sempre verso ilgiusto obiettivo, mentre l’indignazione è un sentimento che, se sorge come istintivaripugnanza verso qualcosa che offende il nostro senso di dignità, si traduce però inriflessione, ricerca di responsabilità e denuncia dei responsabili. Giacché abbiamo detto che il torto perpetrato nei confronti di un altro essere umanopuò ripugnarci, il secondo sentimento su cui è necessario soffermarsi è il disgusto, a cui36 V. D’Urso, Arrabbiarsi, Il Mulino, Bologna, 2001, pag. 16 25
  • 26. già nelle primissime righe di questo capitolo abbiamo fatto riferimento, definendol’indignazione come un moto dello stomaco, idea che rispecchia le parole di AdamSmith (qualcosa che “mette lo stomaco sottosopra”) e che ritroveremo più avanti: PietroIngrao, per esempio, descrive la propria indignazione di fronte alla sofferenza deibambini iracheni come una “nausea psichica”37. Tra l’altro anche la rabbia si puòconsiderare un moto dello stomaco (probabilmente più dell’indignazione): abbiamo giàriportato la definizione del “discorso di collera” di Angenot, inteso come “un discorsoche esprime una reazione viscerale”. Tra le reazioni fisiologiche che D’Urso associa allarabbia – aumento del battito cardiaco, tensione muscolare, emicrania, balbettio e altre –vengono rilevati anche “contrazioni e bruciori allo stomaco”38. Va notato, en passant,che anche altre emozioni trovano la loro espressione fisica (inappetenza, nausea,gastrite, una morsa indefinibile) in questa zona del corpo. Se l’indignazione costituisce,s’è detto, una rabbia più “fredda”, distaccata, tuttavia essa nasce da una reazione disdegno viscerale nei confronti di qualcosa che offende il nostro senso della dignità. Inun certo senso, dunque, l’indignato è, in partenza, disgustato da ciò di cui viene aconoscenza, perché lo ritiene intollerabile. Diamo un’occhiata alle definizioni deldizionario Devoto-Oli: Disgusto s.m. Acuto e persistente senso di ostilità fisica o morale proveniente da sazietà, o da malumore o risentimento più o meno motivati: provare d. delle sigarette; il tuo cinismo mi ispira d. [Da dis-I e gusto]. Disgustare v. tr. 1. Provocare nausea, avversione, ripugnanza: un simile comportamento mi disgusta; è di un egoismo, di una grettezza che disgustano • Di cibo o bevanda, essere intollerabile: quel pesce mi disgusta. 2. medio intr. Passare ad un acuto e persistente senso di fastidio nei confronti di qlc. o di qlcs.: mi sono disgustato col mio collaboratore (…) E quindi a quelle del solito dizionario UTET:37 P. Ingrao, La politica, che passione, La Repubblica, 12 Luglio 200538 V. D’Urso, Arrabbiarsi, op. cit., pag. 67 26
  • 27. Disgusto, sm. Sensazione sgradevole al gusto (o agli altri sensi); ripugnanza per cibi, bevande; nausea. (…) 2. Figur. Fastidio profondo (che nasce da stanchezza o da ripugnanza fisica o morale); viva repulsione dell’animo, insofferenza (per persone, cose, azioni, idee, ecc.); turbamento del senso estetico, sgradevole sensazione di bruttezza; senso di sazietà e nausea verso ogni cosa e l’intera vita, dalla quale si ostenta di non desiderare più nulla e di non attendersi nessun piacere. – Anche in senso concreto: ciò che provoca ripugnanza, sazietà. Disgustare, tr. Suscitare disgusto; offendere il gusto, riuscire disgustoso (un cibo, una bevanda). (…) 2. Figur. Provocare impressioni sgradevoli moleste; dispiacere vivamente; dare un senso di fastidio, di insofferenza, di ripugnanza fisica o morale; suscitare stanchezza nell’animo, nausea profonda per un oggetto, per un’occupazione, per un’attività; alienarsi l’animo o la simpatia di qualcuno con atti o parole che riescono sgradite o male accette; offendere col proprio comportamento o con i propri discorsi la suscettibilità altrui. – Anche assol. (…) Alla luce delle definizioni riportate, possiamo collocare il disgusto, inteso come“nausea psichica”, reazione viscerale a qualcosa di moralmente indecente, comecomponente dell’indignazione. La sofferenza a cui un persecutore sottopone un nostrosimile ci attanaglia lo stomaco, ci fa inorridire. Ma l’indignato supera questo statod’animo, legato al corpo e alle manifestazioni corporee, elaborando tale disgusto inmodo cosciente. Rabbia, disgusto e indignazione sono passioni estremamente diverse,soprattutto per i modi in cui si esprimono: le accomuna, se vogliamo, quella scintillainiziale che scaturisce da un senso di ingiustizia e indecenza e finisce per mettere insubbuglio le viscere, spingendo a reagire risolutamente per porvi rimedio. 1.4. La passione come motivazione ad agire Consideriamo le parole con cui Howard Zinn, storico e attivista americano, descrivesinteticamente ed efficacemente le reazioni di conoscenti ed amici, contrariati dai 27
  • 28. risultati delle elezioni che, nel Novembre 2004, hanno confermato George W. Bush allaCasa Bianca. “Nei giorni che sono seguiti all’elezione del presidente degli Stati Uniti,sembrava che tutti i miei amici fossero depressi e arrabbiati, frustrati e indignati osemplicemente disgustati. Alcuni vicini, con i quali mi ero sempre limitato a scambiareniente più di un semplice saluto, mi fermavano per strada e mi intrattenevano indiscussioni appassionate.”39 Ciò che Zinn condensa abilmente in queste poche righe è ilprocesso attraverso cui le persone da lui citate, inizialmente assalite da un moto didisgusto, rabbia, indignazione rispetto ad un avvenimento che, evidentemente,avvertono come ingiusto, sono spinte ad esternare le passioni che le pervadono. Lofanno per mezzo della parola, attraverso cui danno voce, letteralmente, adun’indignazione che esige di manifestarsi. E’ significativo che semplici conoscenti,vicini di casa con cui in genere si scambiano appena i saluti imposti dalla routine, da ungiorno all’altro avvertano la necessità di discutere a lungo con qualcuno che condividale loro passioni. In questo articolo, significativamente intitolato Harness that anger(imbrigliate quella rabbia), Zinn insiste più volte sull’importanza che le passioniindividuali possono rivestire nel far nascere un movimento di protesta: “Nella rabbia,nel disincanto, nella frustrazione dolorosa c’è un’enorme energia, e se questa energiaviene messa in movimento può ridare una grande forza al movimento contro la guerra(…)”40. La rabbia, dunque, come la frustrazione, il disgusto, l’indignazione, possonodivenire il motore di una mobilitazione di massa contro qualcosa che è percepito comeprofondamente iniquo, immorale, ingiusto. Zinn descrive queste passioni come unaforza dirompente che non può essere trattenuta e pertanto rende l’inerzia, il silenzio, lapassività insopportabili, e spinge ad agire in prima persona, utilizzando la parola perribellarsi ad uno stato di cose non più tollerabile. Queste emozioni possono generaregrandi mobilitazioni se, anziché disperdersi in espressioni individuali, divengono ilcollante dell’azione collettiva: la passione, allora, non è solo una forza che dirompeall’esterno, ma anche una forza che tiene insieme un gruppo di persone. In altre parole,così come l’indignazione muove il singolo individuo, così quando accomuna piùpersone, rivela una natura rivoluzionaria e creativa, facendo nascere gruppi e39 H. Zinn, Non disperdiamo la nostra rabbia, in Il fantasma del Vietnam e altri scritti sulla guerra,Datanews Editrice, Roma 2005 (titolo originale: Harness that anger, tratto da www.theprogressive.org,gennaio 2005), pag. 1940 Ibidem, pag. 21 28
  • 29. mantenendoli coesi, generando azioni che mirano ad ottenere un cambiamento in unostato di cose in cui si avverte l’urgenza di un problema. Come illustra Sergio Moravia nel saggio Esistenza e passione41, le passioni sorgonoda una situazione di mancanza o di bisogno, alla quale si reagisce ricercandoun’alternativa accettabile allo stato di cose inaccettabile. La passione “è sempreannodata con un Umwelt circostante, diversa, se non addirittura ostile”42 e, ancor piùprecisamente, essa “si configura come la risultante di una vera e propria relazionedialettica tra un soggetto e il suo contesto”43. La situazione di mancanza o di bisogno,che costituisce l’Umwelt, l’ambiente in cui la passione prende vita e si sviluppa, spingel’individuo non solo a mettere in discussione, vivacemente, spesso violentemente, lecondizioni percepite come ingiuste, ma anche a credere in un’alternativa e a manifestarerisolutamente la propria convinzione nella possibilità di realizzare l’alternativa stessa.“Come la passione è essenzialmente una forte credenza, così l’appassionato è per piùversi un tenace credente. Crede in un altro, in un oltre, in un meglio.”44 Moraviadescrive, efficacemente quanto l’aneddoto di Zinn, le forme che la passione assume nelproprio svilupparsi, poiché essa assai di rado è un fenomeno improvviso, un coup defoudre, ma è piuttosto una storia, dotata di un’evoluzione per fasi, svolte spessoimprovvise, brusche sterzate, colpi di scena. Nelle prime fasi, la realtà altra (la realtà a cui si ambisce con tanta forza) è talmenteesaltata dalla passione da manifestarsi come una presenza invasiva, quasi fosse talmentea portata di mano da poter essere colta immediatamente e con un rapido movimento.Dominato interamente dalla passione per un’alterità che sembra ad un passo dall’essererealizzata, l’appassionato ne viene totalmente posseduto, come in preda a una sorta diinsistente nostalgia. A queste fasi, in cui la realtà altra domina completamente la vita delsoggetto, ne seguono altre in cui si manifesta gradualmente una sorta di allontanamentotra il soggetto e l’oggetto della sua passionalità, che conduce non ad una separazione,quanto al raggiungimento di un maggior grado di autonomia, che consente unadifferente capacità di vivere la propria scelta emotiva. Il soggetto appassionatoacquisisce una rinnovata determinazione a seguire la propria scelta emotiva in modo41 S. Moravia, Esistenza e Passione, in S. Vegetti Finzi (a cura di) Storia delle passioni, Laterza, Roma-Bari 200042 Ibidem, pag. 2543 Ibidem, pag. 2544 Ibidem, pag. 17 29
  • 30. libero e personale, ed è a questo punto che la passione inizia ad agire sulla realtà,mirando a decostruirla e ricostruirla, ovvero a plasmarla, per darle la forma di quellarealtà altra a cui l’appassionato ha rivolto tanto insistentemente il proprio pensiero.Essa, operando attivamente sul presente, giunge ad essere “iniziativa anticonformista ecreativa, decostruzione di miti e idées reçues, trasgressione di vincoli e regole,costituzione di condizioni o sentimenti o stati alternativi”45. Ecco dunque manifestarsi il suo carattere doppio, convivenza di distruzione ecreazione: da un lato, la realtà esistente non può essere accettata, deve essere fatta apezzi e cambiata radicalmente; dall’altro, la passione si fa energia che crea e anima unanuova concezione della realtà, o una nuova realtà tout court. Essere appassionatisignifica dunque credere, o aver fede, nella propria passione e trarre forza da essa.Nell’individuo appassionato emergono, giorno dopo giorno, una tenacia, una forzad’animo, una determinazione a perseguire i propri obiettivi che prima gli erano ignote.La passione genera una svolta, diviene scelta radicale, anima la ricerca ostinata di unmutamento. Da un’altra prospettiva, si può vedere la passione anche come qualcosa che cogliel’individuo e ne domina le scelte, senza che esso possa opporsi. Il soggetto si trovacatturato dalla passione, ma è una cattura consenziente: come un Appello (questo è iltermine usato da Moravia), la passione risveglia pulsioni in attesa di essere riportate invita e ben disposte ad esserlo. Al risuonare dell’Appello, si manifesta la realtà altra a cuisi dirige il proprio desiderio e inizia la ricerca della sua realizzazione. Così come i vicinidi casa di Zinn – solitamente riservati, ma da un giorno all’altro divenuti curiosamenteloquaci – così “il borghese piccolo piccolo esce dai suoi orizzonti solitamente privi dipassione, slanciandosi in un’impresa spesso più grande di lui”46. Da un giorno all’altro,persone fino ad allora restie ad impegnarsi direttamente danno voce alle propriepassioni, aspirando a realizzare un’alternativa ad uno stato di cose in cui persistonopercezioni di mancanza o di bisogno. Gli esempi che potrebbero essere addotti, oltre aquello riportato da Zinn, sono pressoché infiniti nella storia e nel presente: dalmovimento operaio che chiede un mutamento nelle condizioni di lavoro all’associazionedei consumatori che propone differenti modelli di consumo o di produzione, dalleassociazioni antirazziste che richiedono maggior tutela della dignità dei migranti ai45 Ibidem, pag. 1846 Ibidem, pag. 24 30
  • 31. movimenti che si oppongono all’attuale modello di globalizzazione, proponendoalternative sostenibili, ritenute maggiormente eque e giuste, fregiandosi del celebreslogan che è anche la proposta di una realtà alternativa all’attuale: un altro mondo èpossibile. Tra i numerosi esempi, ne abbiamo scelto uno che descrive efficacemente ilpercorso attraverso cui l’indignazione, trasformandosi in una passione civile – passioneche anima i singoli e li unisce – mobilita anche individui mai abituati in precedenza adimpegnarsi in prima persona, e li introduce a modalità d’azione collettiva checambieranno per sempre la loro vita. 1.5. Contro l’oblio: la strage di Bologna E’ possibile trovare una descrizione approfondita di come passioni che nascono daprofonde motivazioni etiche possano spingere fuori dalle mura di casa e verso la piazzanel libro di Gabriella Turnaturi Associati per amore47, che raccoglie diverse esperienzedi mobilitazione tra la gente comune, dall’associazione dei familiari delle vittime dellastrage di Bologna a quelle di Ustica, dalle madri napoletane che lottano contro latossicodipendenza fino alla storia del Comitato dei cittadini di Racconigi che si battécontro la sottrazione, decisa dal Tribunale dei Minori, di Serena Cruz alla sua famiglia.Ciò che accomuna i parenti delle vittime di stragi, le madri napoletane o i cittadini delpiccolo paese del Cuneese è l’importante mutamento introdotto nella loro vitadall’esperienza della mobilitazione. Solitamente non abituati alla protesta, molti di lorosi arricchiranno di nuove risorse e conoscenze, scopriranno nell’esperienza dellamobilitazione per una causa collettiva nuovi valori, in parte preesistenti come collantedel gruppo, in parte creati dal gruppo stesso. “La richiesta di giustizia e verità noi non la consideriamo una vendetta, ma solo undiritto civile di tutti i cittadini; la consideriamo un diritto civile indispensabile ad evitareche l’impunità generi o faciliti il ripetersi, come già verificatosi, delle stragi. Il dirittoalla vita fa parte dei diritti dell’uomo e noi chiedendo Giustizia e Verità difendiamoquesto diritto”48, dichiara Torquato Secci, presidente dell’Associazione dei familiaridelle vittime della strage alla Stazione di Bologna e soprattutto padre di Sergio Secci, unragazzo di ventitrè anni, una delle 85 persone ammazzate nell’attentato. Una strage47 G. Turnaturi, Associati per amore, Feltrinelli, Milano 199148 Ibidem, pag. 7 31
  • 32. tuttora impunita: al processo d’appello, conclusosi il 19 Luglio 1990, tutti gli imputatisono stati assolti. Per alcuni, solo una delle troppe stragi che hanno insanguinato glianni Settanta e Ottanta, e soprattutto una strage su cui pesano ancora i tentativi dimettere a tacere, insabbiare, rinunciare a interrogarsi. “Contro questa cultura dell’oblio,fatta di precise volontà politiche, ma anche di una rimozione collettiva di fronte a tantemorti e a tante responsabilità inevase, c’è stato però chi ha opposto la memoria, la vocedel ricordo”49. L’Associazione dei familiari delle vittime prende forma attraverso una lentariflessione su quanto accaduto, una progressiva elaborazione del lutto, ma soprattuttodall’indignazione per una serie di eventi inaccettabili, come l’assoluzione degli imputatiper la strage di Piazza Fontana, il 20 Marzo del 1981. Una sentenza che costituìun’ulteriore violenza a chi aveva già sofferto le conseguenze di un attentato e un gridod’allarme: bisognava agire subito per impedire che la verità sulla morte dei propri carivenisse soffocata dalla cultura dell’oblio, un processo di rimozione che le istituzionisembravano incoraggiare, più che combattere. Tuttavia in questo caso il ricordo noncostituiva un fatto personale e privato, ma un diritto collettivo e un dovere civile.Laddove le istituzioni sembravano persino ostacolare la ricerca della verità sulle stragi,era necessario che i cittadini, beneficiari del diritto alla verità e alla giustizia, simettessero in azione per rivendicare ciò che spettava loro. L’Associazione dei familiaridelle vittime, dunque, nacque per rivendicare e conseguire un diritto: “cercare diraggiungere la verità e la giustizia, che temevamo ci sarebbero state negate similmente aquanto era accaduto per le stragi che avevano preceduto quella di Bologna.L’Associazione doveva ottenere ciò che si era prefissa senza far ricorso alla violenza(…) Raggiunto lo scopo, l’Associazione, che non ricorreva per la sua formazione agliausili notarili si sarebbe sciolta”50. In poco tempo, dall’iniziativa di una cinquantina di persone si giunge adun’Associazione di 258 componenti. “Fra quei familiari, colpiti tutti egualmente senzaalcuna differenza di ceto e censo c’erano persone colte e politicizzate e persone senzaalcuna particolare tradizione di impegno o di mobilitazione, c’erano padri e c’eranofigli, c’erano donne e c’erano uomini. Persone lontane e diverse improvvisamente49 Ibidem, pag. 350 Testimonianza di Anna Maria Montani, in T. Secci, Cento Milioni per testa di morto, Targa ItalianaEditore, Milano 1989, pagg. 50-51 32
  • 33. accomunate non solo dalla morte dei loro cari, ma dalla convinzione e dalla coscienzache quanto era accaduto non era una disgrazia, una catastrofe naturale, ma qualcosa chepoteva essere evitato e di cui bisognava ricercare i responsabili”51. Sono i valoricondivisi a costituire il nucleo intorno a cui si addensano esperienze profondamentedifferenti, ma è soprattutto la volontà che tali valori non rimangano qualità dei singoliindividui e diventino invece patrimonio della collettività, a costituire la spinta adassociarsi. Tanto che, attorno all’Associazione dei familiari delle vittime di Bologna,nasceranno i comitati di solidarietà di Bologna, Roma, Venezia e Terni, composti dasemplici cittadini, non coinvolti direttamente, ma intenzionati a mettersi in gioco perimpedire che calasse il silenzio su eventi che riguardavano, comunque, la collettività:“per molti l’essere presenti, testimoniare la propria volontà di perseguire la verità non èsolo un impegno di solidarietà, ma un dovere civile. Impegno morale e impegno politicosi saldano così come si saldano emozioni e valorizzazione del proprio esserecittadini”52. Tre anni dopo la nascita dell’Associazione bolognese, vedrà la lucel’Unione delle Associazioni dei familiari delle vittime, con sede a Milano, cheraccoglierà al suo interno le associazioni dei familiari delle vittime di Piazza Fontana,dell’Italicus, di Piazzale della Loggia, del rapido 904, con l’intento comune dicombattere una cultura del silenzio e dell’oblio che mette in pericolo la ricerca dellaverità e la consegna alla Giustizia dei responsabili. L’Associazione, s’è detto, rifiuta la violenza. L’arma dei familiari delle vittime diBologna è la parola, strumento dell’azione politica. Chiedendo giustizia per se stessi, ifamiliari chiedono giustizia per tutti: la loro azione civile alterna ricerca delleresponsabilità e denuncia pubblica, assieme ad atti strettamente politici, come laproposta di legge di iniziativa popolare per l’abolizione del segreto di Stato nei delitti distrage e terrorismo, presentata nel 1984 e approvata solo sei anni dopo. Anche in questocaso, il diritto rivendicato da alcuni, diventa una conquista per la collettività, un passoavanti per la Democrazia. La parola serve ai familiari per far sentire la propria presenzae far pesare le proprie opinioni, per informare i cittadini e per fare pressione sulleistituzioni affinché vengano riconosciute le proprie richieste, per mettere in moto uncircolo virtuoso in cui i cittadini prendano atto della possibilità di influire sulle sceltedei governanti.51 G. Turnaturi, Associati per amore, op. cit., pagg. 2-352 Ibidem, pag. 5 33
  • 34. L’esperienza dell’associazione cambia profondamente gli stessi familiari dellevittime, passati in molti casi dalla passività di fronte alle istituzioni alla ricerca attiva diun diritto negato. Hanno appreso come un dolore privato fosse parte di un’ingiustiziache riguardava la collettività, giungendo a ridefinire se stessi, non solo in quantovittime: “c’è stato un evento terribile che ci ha dato il diritto di esserci e la parola ce lasiamo conquistata non solo perché familiari, ma perché abbiamo lottato. Ognuno haimparato a distinguere fra il proprio dolore personale e ciò che volevamo comunicare alresto dell’opinione pubblica. Non voglio che mi ascoltino per pietà, non siamo maiandati a piangere da nessuno, ma siamo sempre in prima linea a rivendicare. Ci siamoassunti la responsabilità di far sapere, di ottenere giustizia, e non ci siamo chiusi nelnostro dolore. Il nostro obiettivo è quello di ottenere giustizia, nessuno di noi vuole farea vita il familiare della vittima”53. La passione è ancora una volta spinta etica, “energia” che nasce come una scintilla equindi si propaga attraverso la gente, che mette in discussione la realtà e allo stessotempo crea e propone nuovi valori, nuove situazioni, nuovi modelli e comportamenti,arricchendo i soggetti appassionati di competenze, esperienze, capacità che lamobilitazione fa venire a galla. E’ l’esperienza stessa dello “stare insieme” a costituireun valore: agendo per ottenere verità e giustizia, i familiari delle vittime non solo fannoluce sui responsabili e li additano davanti alla collettività, ma mostrano all’interacittadinanza che si può essere cittadini attivi, partecipi, difensori dei propri diritti.Indipendentemente dal conseguimento di un obiettivo prefissato, il percorso compiutodagli associati costituisce un’esperienza di apprendimento, emancipazione eacquisizione di nuove competenze relativamente all’essere cittadini. Le passioni esconodalla sfera privata e diventano passioni civili, forze aggreganti, spinta all’azione maanche strumento per la definizione di valori collettivi e di innovative modalità dipartecipazione alle vita pubblica. 1.6. Passioni civili Da sentimento individuale la passione può dunque prendere forma di un sentirecollettivo, trasformandosi profondamente: “il torrente (…) si muta in un fiume dotato di53 Testimonianza raccolta da G. Turnaturi in Associati per amore, op. cit., pagg. 9-10 34
  • 35. una direzione e magari di una forza del tipo longue durée. (…) Una metamorfosi capacetalvolta di generare, fatte salve le inevitabili modifiche, una più ricca articolazione dellapassione medesima”54. Qui non si tratta più di distinguere tra razionale e irrazionale,perché una reazione apparentemente irrazionale come il ribrezzo di fronte ad un soprusopuò infine manifestarsi in una pienamente razionale richiesta di giustizia. Si trattainvece di comprendere come le passioni, interpretate nel senso comune comeespressioni della sfera individuale, possano non solo accomunare più persone motivate aricercare un’alternativa ad uno stato di cose che provoca disagio, ma anche diventare laforza vitale di questa azione creativa, e perfino esserne un fondamento tanto profondoda richiedere di essere riconosciuto. Attorno alle passioni civili si costituiscono gruppisociali che ricercano quello che Weber definisce “scopo razionale rispetto al valore”, incui la realizzazione dello scopo coincide con l’azione spesa per conseguirlo e non puòprescindere da essa: in altri termini, si realizzano valori comuni incarnandoli nel proprioagire. Le passioni che danno vita a questa azione nascono per la strada, tra le gente edall’esperienza comune e uniscono gli individui, spingendoli a rielaborare i valori e ariflettere sul loro ruolo nella vita pubblica: sono quindi anche un mezzo fondamentaleper avere esperienza del proprio tempo e per essere parte attiva della propria epoca.Sono passioni che creano, anche a costo di scontrarsi con le leggi stabilite: solitamente,infatti, le proteste verso condizioni di ingiustizia ed oppressione ottengono unavalutazione negativa da parte di chi detiene il potere (e spesso è l’oggetto stesso dellacontestazione). Emozioni come la rabbia, il disgusto, l’indignazione, e le loroesternazioni, per la norma possono essere considerate devianti e quindi venirestigmatizzate. Ma è attorno ad esse che si formano i gruppi di protesta. Ed, anzi, èproprio grazie alla condivisione e alla legittimazione, da parte degli attori, di reazioniemozionali simili che un gruppo di protesta può esistere e perdurare55. Proprio perchéhanno le proprie radici nel terreno comune delle passioni e dei valori condivisi, i gruppidi protesta possono riunire membri provenienti dai più disparati contesti culturali esociali: si pensi, ad esempio alle straordinarie mobilitazioni contro l’annunciato attaccoamericano all’Iraq, che il 15 Febbraio 2003 portarono in piazza milioni di persone intutto il mondo, e che la scrittrice Arundhati Roy definì “la più spettacolare forma di54 S. Moravia, Esistenza e Passione, op. cit.,pag. 3055 cfr. P. A. Thoits, Devianza Emozionale: futuri obiettivi della ricerca, in La sociologia delle emozioni,Anabasi, 1995, pag. 128 35
  • 36. moralità pubblica che il mondo abbia mai visto”. Le immagini della manifestazionesvoltasi a Roma mostrano un’estrema varietà tra i partecipanti, che provenivano tantodagli ambienti più tradizionalmente legati alla contestazione, quanto da altri più inattesi:bambini e anziani, anarchici e religiosi, partigiani e associazioni pacifiste e per i diritticivili, partiti politici e rappresentanti delle istituzioni e dei sindacati56. Sono state lepassioni forti – la rabbia, l’indignazione, ma anche la paura – la scintilla che ha spintomilioni di persone a occupare lo spazio pubblico nel tentativo di cambiare il corso deglieventi e di proporre un’alternativa al futuro di violenza che si prospettava all’orizzonte.Allo sdegno per l’ostinazione statunitense a voler entrare in guerra a tutti i costi, perfinoal prezzo di scavalcare le Nazioni Unite e di violare pesantemente la legalitàinternazionale, si univa la consapevolezza che una guerra contro l’Iraq, paese già messoin ginocchio dalle devastazioni della guerra del 1991 e da 12 anni di pesante embargo,sarebbe costata la vita a migliaia di innocenti e avrebbe solo rinvigorito la reazione deigruppi terroristici. Fermare il circolo vizioso di terrorismo e guerra che si era innestatonegli ultimi anni era la richiesta che, coniugata nelle forme più differenti, veniva da tutticoloro che quel giorno erano scesi in piazza. E tale richiesta era tanto urgente, tantopressante che le diedero voce anche coloro che erano sempre stati zitti: “…sono statasommersa dalle telefonate, e sapete perché? Ho appeso le locandine dellaManifestazione e ci ho messo sopra il mio numero di telefono. Abito in un piccolopaesino, Roero, sulle colline piemontesi [Cuneo]. La mia gente è silenziosa, diffidente,ancorata alla terra come gli alberi e le viti che qui abbondano…”57 1.7. Una richiesta di giustizia L’indignazione di fronte ad una condizione di ingiustizia è il motore fondamentaledella protesta. Come passione civile, essa coniuga tanto un carattere distruttivo, quantola propensione a generare un’alternativa: con la forza della rabbia e del disgusto, essa siscaglia con determinazione contro ciò che lede la dignità di un essere umano, ma al56 Il seguente è un commento di un lettore della rivista Carta, pubblicato sul numero speciale che fudedicato alle manifestazioni del 15 Febbraio (allegato al settimanale Carta n. 7 del 27 Febbraio 2003):“Cento milioni in tutto il mondo. No, non è Capodanno; è la pace. Un’utopia? Cambierà qualcosa?Qualcosa è già cambiato, se suore e ragazzi tatuati e anarchici si ritrovano insieme sotto una sola bandieradai tanti colori.”57 Lettera di una lettrice pubblicata sullo speciale di Carta allegato al n. 7 del 27 Febbraio 2003. 36
  • 37. contempo produce un discorso creativo, il cui intento è proporre un nuovo modello che,nascendo sulle macerie dell’ingiustizia che si è voluta abbattere, introduca finalmenteuno stato di giustizia nei rapporti tra gli uomini. L’indignazione conduce alla protesta,poiché per sua natura, ben lungi dal consumarsi esclusivamente nel corpo, essa esige diessere esternata. A differenza dell’ira, che sorge quando l’attacco è scagliato contro lanostra dignità, l’indignazione si potrebbe definire un’emozione altruistica: il male cheviene fatto ad un nostro simile ci riguarda tutti, è un’offesa perpetrata contro l’umanità.Come accennato in precedenza, la protesta e la ribellione possono essere sanzionatenegativamente, in particolare da chi detiene il potere (e che non di rado è la causa, invaria misura, delle ingiustizie che sono oggetto della protesta), ma l’indignazione traeautonomamente la propria legittimità, sulla base di un principio che potremmosintetizzare con le parole di Adam Smith: “la violazione della giustizia è appropriatooggetto di risentimento e di punizione, che del risentimento è naturale conseguenza”58.Un ulteriore principio che rende la protesta irrinunciabile si basa sulla considerazioneche, se ribellarsi all’ingiustizia può essere criticabile o sanzionabile, l’inerzia dinnanziad essa appare di gran lunga più intollerabile. Il senso di giustizia nei confronti di unnostro simile ci appare più forte di qualsiasi considerazione sulla decenza convenzionaledelle azioni che compiamo per impedire che la dignità di qualcuno sia violata. Esistonovalori che avvertiamo come universali, rispetto ai quali non si può scendere acompromessi di alcun tipo, poiché riconoscere e preservare la dignità di ogni essereumano è essenziale, in quanto “fondamento della libertà, della giustizia e della pace delmondo”59. Un’idea di giustizia che non coinvolge dimensioni ed interessiparticolaristici, ma l’intero genere umano. Negli anni della sua lotta, il leader sudafricano del movimento contro l’apartheidSteve Biko espresse fermamente la convinzione che, se non si reagisce di fronteall’ingiustizia, se ne diventa complici. In un articolo pubblicato sul giornale studentescodella South African Students Organization, Biko si rifece al concetto di colpa metafisicadi Jaspers per descrivere efficacemente questa convinzione: “Fra gli uomini, perchèsono uomini, esiste una solidarietà in base alla quale ciascuno risponde di qualsiasiingiustizia e torto di fronte al mondo e in particolare dei crimini commessi in suapresenza o di cui non può essere all’oscuro. Se non faccio tutto ciò che posso per58 A. Smith, Teoria dei Sentimenti Morali, op. cit., pag. 20059 Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo, Preambolo. 37
  • 38. prevenirli io ne sono complice... se ho taciuto, mi ritengo colpevole in un modo che nonpuò essere adeguatamente compreso giuridicamente, politicamente o moralmente...”60.Il messaggio di Biko era rivolto al mondo intero, affinché non rimanesse colpevolmenteindifferente di fronte ad un regime razzista che offendeva il senso di giustizia dell’interogenere umano. Nel 1977 Steve Biko fu imprigionato, torturato e ammazzato dallapolizia sudafricana durante un interrogatorio nella stanza 619 del commissariato di PortElizabeth. La sua stessa morte divenne simbolo dell’ingiustizia contro cui aveva lottato.Donald Woods, autore della biografia del leader nero, scrisse: “La morte di Steve Bikoesige che si levi una reazione di sdegno gridata forte dai quattro angoli della terra. E’stato finalmente e incontrovertibilmente stabilito che la politica dell’apartheid è il piùignobile affronto a tutta l’umanità mai escogitato da una decisione collettiva fin dalsorgere dello stato procedurale”61. L’ingiustizia che veniva messa in luce, dunque, nonriguardava solamente la morte di Biko, ma l’intero sistema razzista dell’apartheid,l’esistenza di una società in cui i diritti delle persone erano divisi in misura diversa aseconda del colore della pelle, un’offesa a tutti noi in quanto membri dell’umanità. Lareazione di indignazione di fronte ad esso è espressione del nostro senso di giustizia. La durezza delle parole usate da Biko e da Woods è emblematica: si può forseadottare un tono conciliante di fronte a valori rispetto ai quali non è assolutamentepossibile scendere a compromessi? Le parole, in questo caso, non sono chiacchiere, maparole di denuncia, e sono uno sprone ad agire per cambiare la realtà, anziché essernecomplici silenziosi. Ecco perché ritroviamo termini altrettanto duri in un più recentearticolo di Gianni Canova, nuovamente contro la guerra preventiva anglo-americanacontro l’Iraq: “Questa volta sarà anche colpa nostra. Colpa di chi lascerà fare. Di chitacerà di fronte ai massacri sperando nell’ennesimo condono fiscale. Nessuno potrà dire,questa volta, io non c’entro. O io non sapevo. (…) Se tace è complice. Ha le mani chegrondano sangue. A noi, senza testa, non restano che le parole per dirlo. E perscongiurare l’ipotesi di doverci vergognare, fra vent’anni, di quel che abbiamo fatto, edi come abbiamo ridotto il mondo.”6260 In D. Woods, Biko, Sperling & Kupfer, Milano 1989 pag. 15061 ibidem, pag. 36962 Gianni Canova, Noi, headless, in [Duel] 102, 02/2003, Febbraio/Marzo 2003 38
  • 39. Nel recente libretto Una lettera di Pietro Ingrao63, lo storico protagonista dellapolitica italiana racconta un toccante episodio personale, avvenuto nel 1992 e relativoalla Guerra del Golfo. Concludere con queste parole di Ingrao appare un mododecisamente efficace per mettere in luce il modo in cui le passioni possono spingerel’individuo a cercare di cambiare la realtà, impegnandosi in prima persona: “L’altra sera(…), ho visto a Mixer alcuni filmati sui bambini iracheni colpiti durante e dopo laguerra dalle malattie e dalla penuria. Mi sono sembrati dei fatti letteralmenteinsopportabili. E mi sono rimproverato la mia inettitudine o defezione dinanzi a quellainsopportabilità. Scusa queste parole: ho avvertito una nausea psichica. E mi sonovergognato, perché io non ho fatto e non facevo nulla di fronte a ciò che rappresentavaquella realtà. Non sono sicuro che ciò si possa rappresentare come una motivazionemorale. C’entrano gli «altri» in quanto la loro condizione mi «turba», e senza gli «altri»non esisto (nemmeno sarei nato)”.63 Qui ne viene citato l’estratto pubblicato, con il significativo titolo La politica, che passione, su LaRepubblica, 12 Luglio 2005 39
  • 40. “Nonostante tutte queste grane riesce a trovare ancora il tempo per leggere?” “Sì, altrimenti… che facciamo? Negli eserciti di prima, i soldati approfittavano del tempo libero per pulire le armi e rifornirsi di munizioni. E dato che le nostre armi sono le parole, dobbiamo poter ricorrere al nostro arsenale in ogni momento.”64 2. Parlare 2.1. Dall’indignazione alla parola Nel capitolo precedente è stato descritto succintamente il momento in cui, mossodall’indignazione verso un’ingiustizia, l’individuo è spinto a mobilitare le proprieenergie per denunciarla, per opporvisi e per chiedere che sia ripristinato uno stato digiustizia. L’interrogativo cruciale aperto da Boltanski poneva il problema di qualeforma di reazione sia concessa all’individuo che assiste alla sofferenza di un propriosimile, senza poter però intervenire direttamente, perché troppo lontano dall’evento dicui è spettatore. Boltanski rispondeva che all’individuo reso impotente di fronteall’ingiustizia non rimane che una reazione: indignarsi. La passione dell’indignato è unapassione per sua natura predisposta all’azione. Ma quando l’azione fisica è resaimpossibile da qualche forma di costrizione, l’indignazione trasforma l’impulso dellarabbia in azione verbale: lo strumento di cui si avvale l’indignato è la parola, cheassume la forma della condanna e della protesta. Di fronte ad un sofferente sottoposto aisoprusi di un carnefice, l’indignato si scaglia contro il persecutore: condanna uno statodi cose che ritiene intollerabile e, protestando, solidarizza con la vittima e si batteperché la sua sofferenza abbia termine. E’ attraverso la parola, “la parola incontrollata,in libera circolazione, clandestina, ribelle, senza uniforme, non certificata, terrore deitiranni”65, che è possibile ottenere quel cambiamento che l’indignato esige conrisolutezza. S’è visto anche come l’atto di tacere possa essere una colpa infame quanto quella dipartecipare attivamente al crimine: tacendo diventiamo complici, ovvero avalliamo unostato di cose e in qualche modo ne siamo corresponsabili. L’opposto dello stare zitti, nelmomento in cui si è a conoscenza di un’ingiustizia, è parlare. Ma, posto che tacere di64 La clessidra degli zapatisti, intervista al subcomandante Marcos di Gabriel Garcìa Màrquez e RobertoPombo65 in R. Kapuscinski, Il cinico non è adatto a questo mestiere, e/o, Roma 2000, pag. 17 40
  • 41. fronte al dolore di una vittima è ampiamente biasimevole, anche l’atto di parlare èesposto a svariate critiche, in particolare da parte di chi oppone questo atto all’azioneconcreta, intendendo il parlare come “vuota chiacchiera”, esattamente il contrario di unatto materiale efficace per far cessare l’ingiustizia. Come vedremo più oltre, prendendoin esame la celebre distinzione di Hirschman tra exit e voice66, la distinzione tra l’agireed il parlare rispecchia modi differenti d’interpretare la partecipazione al benecollettivo: da un lato quello di chi, seguendo considerazioni di tipo economico, sostieneche l’azione concreta di defezionare sia l’unica realmente efficace per indurre uncambiamento nell’organizzazione da cui ci si sottrae; dall’altro quello di chi, in unterreno più prettamente politico, è convinto che la parola, qualora segua determinaticriteri che saranno messi in luce, possa costituire lo strumento più efficace per indurreun miglioramento qualitativo all’interno dell’organizzazione sociale. Tanto Hirschman,quanto altri autori che verranno presi in esame, attribuiscono un ruolo privilegiato allaparola, rispetto ad altre modalità d’azione individuale, come la defezione o l’atto dipagare denaro per una causa, esaminato da Boltanski67. La parola, quando si fa mezzoper conseguire un cambiamento, è una parola che agisce. Pronunciare parole controun’ingiustizia, prendere posizione, denunciare uno stato di cose e fare pressione sulleistituzioni competenti affinché compiano ogni sforzo per produrre un mutamento è giàazione: azione di tipo politico, consistente nel mettersi in gioco per una causa. E’attraverso la protesta che il singolo cittadino, impotente di fronte alle tragedie o aisoprusi cui si assiste quotidianamente, può sperare di ottenere un cambiamento. E’attraverso la denuncia che chi lotta per la tutela di diritti negati può ottenerecambiamenti significativi. Senza dubbio, esistono altre azioni concrete, ben diverse dalla defezione o dallabeneficenza in denaro – come nel caso del volontario che si prende cura di personedisabili, del missionario che soccorre i poveri di un villaggio di un paese del cosiddettoTerzo Mondo, di un chirurgo che opera i feriti di una guerra – ed è innegabile cheattraverso questo genere di azioni materiali è possibile alleviare le sofferenze di unavittima. Ma bisogna considerare, d’altro canto, che è per mezzo dell’azione di protesta edi denuncia che si può sperare che le condizioni che sono alla base della sofferenza diuna comunità di nostro simili possano essere definitivamente estirpate.66 A. O. Hirschman, Lealtà defezione protesta, Bompiani, Milano 200267 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit. 41
  • 42. 2.2. Lealtà, defezione e protesta Nella sua opera, Lealtà, defezione e protesta, Albert Hirschman considera le opzionia disposizione dell’individuo di fronte ad un mutamento in negativo della qualità di unprodotto o di un servizio. In prima istanza, l’autore prende le mosse dal casodell’azienda commerciale, e quindi dal rapporto che con essa intrattengono i clienti, mail modello che propone si rivela in seguito “largamente – e, talvolta, principalmente –applicabile a organizzazioni (quali associazioni volontarie, sindacati o partiti politici)che forniscono servizi ai loro membri senza dirette contropartite monetarie”68. Nelsaggio del 1974 Nuove riflessioni e un esame dei contributi più recenti69, Hirschmanestenderà la sua riflessione all’ambito dei beni pubblici, nel caso dei quali l’uso dellavoce da parte dell’utente è fondamentale per garantire che il servizio pubblico vadaincontro a bisogni reali. Considerata questa sintetica premessa, è possibile rendersiconto di come il modello proposto da Hirschman possa essere adattato anche asituazioni di più ampia portata, come la partecipazione dei cittadini alla vita pubblica ele strategie che essi possono mettere in atto per influenzare le scelte dell’establishment. Il presupposto da cui prende avvio Hirschman è che un’azienda, in un dato momentodella sua attività, possa giungere ad un deterioramento qualitativo della sua produzione,ovvero un calo di rendimento, non troppo grave da impedire il ritorno ai precedentilivelli di rendimento, ma tale da suscitare la reazione dei clienti insoddisfatti. Questiultimi possono reagire allo scadimento dei prodotti secondo due strategie: possonoscegliere l’opzione-uscita (exit), cessando di acquistare i prodotti dell’azienda econvincendo il management, messo di fronte ad una diminuzione delle entrate, a cercarei mezzi per correggere gli errori che hanno determinato lo scadimento della produzione;in alternativa, i clienti possono manifestare il proprio scontento direttamente airesponsabili, esercitando l’opzione-voce (voice). Le due opzioni sono contrastanti, manon si escludono reciprocamente e, anzi, possono essere combinate per ottenere uncambiamento, come avviene nel caso del boicottaggio, in cui l’uscita è accompagnata da68 A. O. Hirschman, Lealtà, defezione, protesta, op. cit., pag. 1369 Pubblicato su Social Science Information, XVIII, 1, 1974 febbraio, pagg. 7-26 con il titolo Exit, voice,and loyalty: further reflections and a survey of recent contributions. La traduzione italiana di questosaggio è pubblicata in appendice all’edizione citata di Lealtà defezione e protesta, a cui farannoriferimento quindi anche le note relative al saggio del 1974. 42
  • 43. una protesta che giustifica la defezione (e mantiene aperta la possibilità di rientrarequalora la situazione migliori). La loro separazione rispecchia però la distinzionefondamentale tra l’ambito dell’economia e quello della politica: se la strategia didefezionare è la più probabile nel contesto del mercato, della concorrenza, lo strumentodella voce “è azione politica par excellence”70. Dell’ambito degli scambi economici la reazione di exit possiede alcuni elementidistintivi, in primo luogo il meccanismo secondo cui funziona: o si resta clienti o si escee si passa alla concorrenza. In questo modo si reagisce allo scadimento qualitativo senzaconfrontarsi direttamente con l’azienda, che verrà a conoscenza della decisione delcliente solo tramite i dati sulle vendite o le statistiche. Come le transazioni economiche,dunque, la scelta della defezione ha un carattere fortemente impersonale, dato chedispensa il cliente dall’esporsi in prima persona per fare pressione sull’establishment.Oltre a ciò, il meccanismo della defezione è indiretto, giacché le misure che l’azienda incrisi adotterà sono opera della Mano Invisibile, non sono indotte intenzionalmente dalcliente attraverso la manifestazione di una richiesta. Sotto questo profilo, la voce si presenta come l’esatto contrario dell’uscita. Comegià precisato precedentemente, essa è strettamente legata all’ambito dell’azione politica.Con il termine voice Hirschman intende definire un concetto più ampio e imprecisorispetto a quello di exit: la voce “può comprendere l’ampia gamma compresa tra unadebole lagnanza e una violenta protesta; implica l’espressione delle proprie opinionicritiche invece che un voto privato, «segreto» nell’anonimato di un supermercato; einfine, è diretta e schietta invece che tortuosa”71. Ricorrendo alla voce ci si espone inprima persona e si pongono delle richieste specifiche, indirizzando il cambiamento nelladirezione dei propri bisogni o delle proprie aspirazioni. 2.3. Exit e Voice a confronto: costi e vantaggi “L’opzione uscita in genere è ritenuta particolarmente efficace: infliggendo perditedi introiti al management colpevole, l’uscita dovrebbe provocare una «mirabileconcentrazione mentale», simile a quella che Samuel Johnson associava alla prospettiva70 A. O. Hirschman, Lealtà defezione protesta, op. cit., pag. 2171 Ibidem 43
  • 44. di essere impiccati”72. In pratica, essendo il mercato legato soprattutto ai dati numerici,relativi a guadagni e perdite economiche, il meccanismo più efficace per fare pressionesull’impresa, affinché adotti misure per arginare il proprio scadimento qualitativo,sarebbe quello di rinunciare all’acquisto dei prodotti deludenti; l’impresa, messa difronte ad un allarmante calo delle vendite, cercherà una maniera per riguadagnare lafiducia dei clienti delusi, migliorando la qualità del prodotto. Esiste, però, la possibilitàche una massiccia defezione di clienti produca un danno talmente elevato per l’azienda,che questa tracolli prima ancora di poter rimediare ai propri errori, e in tal caso lastrategia di defezione non produrrebbe altro risultato che l’annientamento dell’aziendain crisi e il passaggio in massa dei clienti ad un’azienda concorrente. E’ dunquenecessario che la reazione di exit si verifichi nel rispetto di un certo equilibrio, grazie alquale l’azienda in difficoltà possa trovare il tempo necessario per cambiare rotta edaccontentare i propri clienti. E’ chiaro che, se i clienti defezionassero massicciamente,l’azienda ne sarebbe colpita tanto duramente da non avere le energie e le risorseindispensabili per riprendersi: Hirschman suggerisce dunque che la misura idealeconsista in una coesistenza di clienti vigili e inerti. “I clienti vigili fornisconoall’azienda un meccanismo di feedback che avvia lo sforzo di ripresa mentre i clientiinerti le garantiscono il tempo e il cuscinetto finanziario indispensabili perché questosforzo giunga a buon fine”73. A queste condizioni, e naturalmente ragionando a partireda un punto di vista economico, l’opzione exit si rivelerebbe opportuna nel contrastare ildeclino qualitativo di un prodotto. Tuttavia, nonostante l’estrema fiducia nell’influenza della strategia di exit nutritadagli economisti, “in questa epoca protestataria, è ormai evidente che i consumatori (o imembri di un’organizzazione) insoddisfatti, invece di limitarsi a passare allaconcorrenza, possono «far fuoco e fiamme» e così costringere il management colpevolea migliorare la qualità del prodotto o del servizio”74. E’ nel suo significato profondo cheil ricorso alla voce si differenzia da quello all’uscita: “far ricorso alla voce, invece cheall’uscita, significa per il cliente o membro tentare di cambiare le pratiche, gli indirizzi ei prodotti dell’azienda dalla quale si acquista o dell’organizzazione di cui si fa parte”75.72 Ibidem, pag. 2573 Ibidem, pag. 2774 Ibidem, pag. 3175 Ibidem 44
  • 45. Insomma, anziché eludere una situazione insoddisfacente, il cliente di un’azienda (o ilmembro di un’associazione) sceglie di affrontarla direttamente, richiedendo unmutamento conforme alle proprie aspettative. Naturalmente, Hirschman sottolinea comeper la voce valga una considerazione simile a quella proposta per l’uscita: non solo nellasfera economica, in cui i clienti insoddisfatti potrebbero divenire talmente insistenti daostacolare la ripresa dell’azienda colpevole, ma anche nella sfera politica non si puòescludere che la voce produca esiti negativi. Come nel caso dell’uscita, è necessario chevi sia “un miscuglio di cittadini vigili e inerti, o perfino un alternarsi di impegno eriflusso”76, più giovevole alla democrazia di un attivismo insistente o di una completaapatia. Come l’uscita deve avvenire in modo tale che le perdite per l’azienda non sitraducano in un fallimento irrecuperabile, così “la voce ha la funzione di avvertireun’azienda o un’organizzazione delle sue pecche, ma poi deve dare al management,vecchio o nuovo che sia, il tempo di reagire alle pressioni esercitate”77. Esistono situazioni in cui il ricorso alla voce, più che una libera scelta, è una stradaobbligata: è il caso di organizzazioni sociali basilari come la famiglia, lo stato o lachiesa, nelle quali la scelta di defezionare è estremamente ardua, se non impossibile.“In raggruppamenti umani primordiali quali la famiglia, la tribù, la chiesa e lo stato,l’uscita è in genere impensabile, benché non sempre del tutto impossibile. Per unsingolo la maniera principale di esprimere la propria insoddisfazione per come vanno lecose in queste organizzazioni normalmente è farsi sentire in qualche modo”78. Inoltre,aggiunge Hirschman, le stesse organizzazioni sociali possono imporre specifichebarriere all’uscita, giustificandole “con il pretesto che servono a stimolare la voce inorganizzazioni in via di deterioramento, ma recuperabili, che sarebbero prematuramentedistrutte da una libera uscita. Questa sembra la ragione più valida, benché spesso nonintenzionale, della complicazione delle pratiche di divorzio e del dispendio di tempo,denaro e nervi che richiedono”79. La voce si propone dunque come l’unica viapercorribile nel momento in cui l’uscita non sia praticabile, non solo quandodefezionare sia proibito o impossibile, ma anche in situazioni in cui uscire daun’organizzazione sociale si rivela una scelta gravosa. Indubbiamente, la scelta di exit76 Ibidem, pag. 3277 Ibidem, pag. 3378 Ibidem, pag. 6479 Ibidem, pag. 66 45
  • 46. appare assai meno costosa, rispetto a quella di ricorrere alla voce: scegliere la vocesignifica caricarsi innanzitutto dell’onere di esporsi in prima persona, comporta un certosacrificio del proprio tempo ed inoltre “è condizionata dall’influenza e dal poterecontrattuale che clienti e membri sono in grado di esercitare all’interno dell’azienda dacui acquistano o dall’organizzazione a cui appartengono”80. All’apparenza, la vocesembra più gravata di svantaggi rispetto all’uscita, non solo quando la possibilità didefezionare è alta, ma paradossalmente anche quando questa è assai bassa: ad esempio,in un regime di monopolio, in cui l’uscita è resa impossibile dalla mancanza diun’azienda concorrente a cui rivolgersi, altrettanto la voce si rivela inefficace, dato cheun’azienda senza concorrenza non è tenuta a prendere in considerazione le proteste e leminacce di defezione dei suoi clienti. Ma Hirschman aggiunge alcune considerazioniche mettono in luce come, in realtà, in molte situazioni la voce si riveli una reazione piùefficace e meno costosa di una defezione. Certamente, “mentre l’uscita non richiedealtro che una decisione perentoria in un senso o nell’altro, la voce è in fondo un’arte chesi evolve continuamente in nuove direzioni. Questa situazione, in presenza di entrambele opzioni, finisce col favorire nettamente l’uscita”81. Tuttavia l’uscita stessa puòpresentare diversi costi, non solo quando avviene nell’ambito politico, ma anche insituazioni di mercato puro: per esempio, un’azienda che rinunci ad un fornitore perderàanche l’investimento in termini di tempo e denaro compiuto in precedenza affinché ilfornitore si impratichisse, e questi costi dovrebbero essere fronteggiati nuovamente nelmomento in cui ci si indirizzasse verso un altro fornitore. Oltre a questa considerazione, è fondamentale considerare una nuova variabileintrodotta da Hirschman, che pone i rapporti tra exit e voice sotto una luce diversa,mettendo in discussione la facilità d’esecuzione della prima e dando maggiore spazioalla seconda: si tratta dei casi in cui è presente la lealtà82 (loyalty) del cliente o delmembro, che influenza positivamente la possibilità che questi ricorrano alla vocepiuttosto che all’uscita. La lealtà, consistente nell’attaccamento di un cliente all’impresao di un membro alla propria organizzazione, diminuisce le probabilità di ricorso alla80 Ibidem, pag. 3881 Ibidem, pag. 4082 Luciano Gallino, riprendendo le teorie di Hirschman nel saggio Gli effetti dissociativi dei processiassociativi nelle società altamente differenziate, suggerisce di distinguere tra una loyalty passiva e unaattiva, riferendosi con quest’ultimo termine all’accezione decritta da Hirschman. Il saggio citato èpubblicato in AA. VV., La società industriale e i problemi dell’area milanese, Franco Angeli, Milano1981. 46
  • 47. uscita e spinge invece a ricorrere alla voce. Diversamente dalla fede cieca, la lealtà èuna fiducia accorta, che comporta la possibilità di influenzare e la speranza che le cosein qualche modo cambieranno. Si può dunque scegliere di non uscire, nonostante ilmalcontento, in base a vari motivi, non necessariamente razionali, come la volontà dievitare un trauma o la convinzione che una volta venuto a mancare il nostro ruolol’organizzazione subirebbe un ulteriore deterioramento. Un caso esemplare riportato daHirschman è quello dei beni pubblici, che sintetizza l’idea secondo cui esistanosituazioni in cui “non è effettivamente possibile rinunciare a un bene o aun’organizzazione cosicché la decisione di uscire, nel senso parziale in cui può esserepossibile, deve tener contro di ogni ulteriore deterioramento del bene che puòderivarne”83. L’opzione exit, in realtà, non scompare dal modello, ma vi gioca un ruolo piùraffinato: è la minaccia di defezione, non la defezione tout court, lo strumento dellealista insoddisfatto. Perché la protesta risulti efficace, dev’essere possibile usciredall’organizzazione, pur non essendo l’uscita la soluzione più semplice o più allettante.In alternativa alla minaccia, il lealista può adottare un’altra forma di protesta al confinetra voice ed exit, il boicottaggio, “un’uscita temporanea senza una corrispondenteentrata altrove, (…) costosa per entrambe le parti, più o meno come uno sciopero”84. Inaltre parole, l’alternativa di fronte a cui è posto l’individuo insoddisfatto non è più travoice ed exit, quanto tra la voce dall’interno dell’organizzazione e quella dall’esterno,cioè a seguito di una defezione. La decisione si basa su un quesito totalmente nuovo: “ache punto è più efficace (oltre che più tranquillizzante per la propria coscienza) battersidall’esterno contro gli indirizzi erronei che continuare a tentare di trasformarlidall’interno?”85. Hirschman non si limita a sostenere la voce mostrando gli svantaggi della defezione.Nel saggio del 1974 precedentemente citato, l’autore propone argomenti forti a favoredella voce, in particolare trattando sotto una luce diversa la questione del costo che lascelta della voce comporta. Come s’è visto fino a questo punto, l’uscita presentaall’apparenza costi di gran lunga inferiori della voce, che invece richiede tempo, energiee capacità di influenzare le decisioni del management. Ma Hirschman propone nuove83 A. O. Hirschman, Lealtà defezione protesta, op. cit., pag. 8284 Ibidem, pag. 7185 Ibidem, pag. 85 47
  • 48. considerazioni riguardo al costo dell’opzione voice: innanzitutto, la voce è l’opzioneprivilegiata in situazioni relative a beni e servizi che hanno una forte componente dipubblico interesse. Inoltre, nel caso di un bene pubblico, se è vero che battersi perottenere degli obiettivi attraverso la partecipazione e la protesta è il costo da pagare perquesti obiettivi – e che per questo motivo la partecipazione pubblica è instabile, cedeall’apatia e alla delega – è altrettanto vero che “è la natura stessa del «bene pubblico» odella «felicità pubblica» a far sì che battersi per esso e possederlo siano difficilmentedistinguibili”86. Insomma, ritroviamo nuovamente una situazione come quella descrittanel primo capitolo, riferendoci all’esperienze raccolte nel volume di Turnaturi87, quelladi gruppi che ricercano uno “scopo razionale rispetto al valore” nel quale l’azione dilottare per un obiettivo coincide con l’obiettivo stesso. Certamente, il successo di unasimile azione è sempre incerto, ma il cittadino motivato avvertirà lo stesso la necessitàdi partecipare e negherà questa incertezza, sostituendola con la certezza dellapartecipazione al movimento per ottenerlo. “Ogniqualvolta è in gioco l’interessepubblico, ci sarà qualcuno, prima o poi, a cui la voce sembrerà non un costo ma unbeneficio, e perciò si ridurrà, in certi casi fino a scomparire, uno dei principali svantaggidella voce in rapporto all’uscita”88. L’atto stesso di associarsi in un gruppo di protestadiviene dunque per l’associato non solo opzione preferibile, ma guadagno immediato,ben superiore a quello ottenibile rispetto alla defezione. 2.4. Modalità di azione collettiva Nei due saggi Forme d’azione politica e modalità di esistenza dei gruppi e Notabreve sull’antinomia della protesta collettiva89, pubblicati dopo la sua morte, PierreBourdieu sviluppa le teorie di Hirschman sul ricorso alla voce o all’uscita per farepressione sulle istituzioni. Il problema su cui il filosofo francese pone l’accento consistenel fatto che la scelta di ricorrere alla diserzione o alla protesta non appare unapossibilità reale se si resta nella logica dell’azione individuale e dunque il gruppo diprotesta deve dotarsi degli strumenti – nella fattispecie, quello della delega – per86 Ibidem, pag. 12487 G. Turnaturi, Associati per amore, op. cit.88 A. O. Hirschman, Lealtà, defezione, protesta, op. cit., pag. 12589 In P. Bordieu, Proposta politica. Andare a sinistra, oggi, Castelvecchi, Roma 2005 48
  • 49. legittimare la propria voce come reale espressione di un’opinione collettivamenteprodotta. La riflessione prende spunto dall’opera di Durkheim Leçons de sociologie:physique de moeurs et du droit, in cui si afferma la necessità di uno spirito“corporativista” nella produzione delle opinioni collettive: in opposizione al modellodemocratico basato sul voto e l’opinione, in cui la collettività è ridotta adassembramento occasionale e discontinuo di individui separati, non cooperanti, isolati,singoli, Durkheim elabora un modello di collegio elettorale elementare, consistente inun gruppo integrato e permanente, “un «corpo» dotato di uno spirito di corpo”90, capacedi produrre collettivamente la propria opinione. Per Durkheim, e per Bourdieu, laproduzione di un’opinione realmente collettiva richiede la concertazione, che a sua voltapresuppone l’intesa, l’orchestrazione. “All’ideologia liberale che è all’origine dellafilosofia dell’elezione come scelta libera e individuale, Durkheim oppone un’altrafilosofia: l’opinione vera è quella collettivamente elaborata sulla base di un’unitàpreliminare”91. La filosofia liberale identifica l’azione politica con il voto, cioè con un’azionesolitaria, silenziosa e segreta, in cui il gruppo è ridotto alla serie e l’opinione collettivanon è che una mera aggregazione statistica di opinioni individuali. Esempio calzante diquesta filosofia è l’utopia di Milton Friedman92, secondo cui, per conoscere l’opinionedelle famiglie sulle scuole, si dovrebbero distribuire dei buoni che consentano diacquistare servizi educativi da imprese concorrenti. I genitori esprimerebbero la propriaopinione sulla scuola semplicemente spostando i loro bambini da un istituto all’altro cheoffra maggiori vantaggi. Nel modello di Friedman l’espressione dell’opinioneavverrebbe secondo la logica del mercato, in modo impersonale e silenzioso; seguendoquesto modello, l’azione politica verrebbe a coincidere con un’azione economica e, insostanza, votare non sarebbe altro che “acquistare” un candidato secondo criteri nondissimili da quelli che guidano la scelta di una marca sullo scaffale di un supermercato. Ma nella logica di mercato, la quale, come s’è detto, rende i gruppi nulla più cheaggregati di strategie individuali, il problema comune a tutti i membri resta allo stato diun malessere e non può quindi imporsi come problema politico. Citando questa voltaWeber, Bourdieu afferma che i gruppi possono essere tenuti insieme da un tacito90 P. Bordieu, Proposta politica. Andare a sinistra, oggi, op. cit., pag. 7691 Ibidem, pag. 7692 M. Friedman, Capitalism and Freedom, Chicago University Press, Chicago, 1962, pag. 91 49
  • 50. accordo basato sulla connivenza, una complicità così profonda da non aver bisogno diesprimersi, tant’è scontata. “Ma questa complicità (nella sofferenza o nel malesseretacito, talvolta vergognoso) non accede all’esistenza e all’efficacia politica che medianteparole o condotte simboliche che sono dotate di un carico emozionale più forte dellaparola parlata o scritta e di cui l’esempio privilegiato è la manifestazione. Le parole,parole di esplicitazione che fanno vedere e fanno credere, le parole d’ordine, che fannoagire in maniera concertata, sono principi unificatori della situazione e del gruppo,segnali mobilitanti che permettono di costituire la situazione e di costituirla come unqualcosa di comune al gruppo”93. Alla parola individuale (grido, protesta, voice) vieneopposta da Bourdieu la parola autorizzata, che si esprime attraverso un portavoce,ovvero colui che si fa tramite del gruppo e che con il gruppo intrattiene un rapporto difeedback: il gruppo parla attraverso il portavoce, ma allo stesso tempo esiste in quantogruppo proprio attraverso la parola di un portavoce. Si hanno insomma due grandi forme di azione politica: una è quella che si basasull’aggregazione statistica, mediante il voto o il sondaggio, di atti e di opinioniindividuali e in cui le opinioni non sono messe in relazione attraverso un confrontodialettico tra individui al fine di produrre una sintesi che conservi e al tempo stessosuperi le differenze. In essa le opinioni individuali sono “ridotte allo stato di votinumerabili meccanicamente, come i sassi che sono sommati, passivamente, senza cheniente sia riconducibile a ciascuna di esse”94. La seconda forma di azione collettiva è quella che riposa sul meccanismo delladelega ad un portavoce. Egli deve essere percepito come l’espressione del gruppo edunque detenere un capitale d’autorità delegato dal gruppo stesso. Il portavoce è ilsostituto, l’incarnazione del gruppo. All’organizzazione, sia essa un’impresa chemanifesta un deterioramento qualitativo oppure un’istituzione, il portavoce opponeun’altra organizzazione – nella forma del partito, del sindacato, dell’associazione – chesi incarica della difesa degli interessi individuali dei suoi membri. Attraverso latecnologia sociale della delega, “il gruppo rappresentato si trova costituito in quantotale: capace di «agire e parlare come un sol uomo», può mobilitare tutta la forzamateriale e soprattutto simbolica di cui dispone allo stato potenziale”95.93 P. Bordieu, Proposta politica. Andare a sinistra, oggi, op. cit., pag. 7794 Ibidem, pag. 7995 Ibidem, pag. 83 50
  • 51. L’opposizione tra queste due modalità di produzione delle opinioni collettive ècruciale perché produce differenti modalità di partecipazione politica. SecondoBourdieu, il metodo di produzione aggregativo proposto dalla filosofia liberale èfavorevole ai dominanti, che intendono mantenere inalterato lo stato di cose presente esi accontentano di strategie individuali, dato che l’ordine sociale agisce in loro favore.Le forme individuali di protesta e di lotta sono assai poco efficaci per i dominati, poichéle uniche strategie di lotta efficaci sono quelle collettive, possono essere realizzate soloattraverso strategie di produzione di un’opinione realmente collettiva. Indubbiamente,avvalersi di un portavoce non è esente da rischi, tra cui quella di non sentirsi realmenterappresentati. Quest’aspetto critico è ciò che Bourdieu denomina “antinomia delladelega”, ovvero la possibilità che nella necessità di ricorrere a un portavoce, si vengaderubati delle proprie parole: “non posso accedere alla parola potente, alla voice comeparola legittima, conosciuta e riconosciuta, autorizzata e dotata di autorità, se nonesponendomi al rischio di trovarmi espropriato della parola, privato di un’espressioneche esprime me stesso, addirittura negata, annullata nella singolarità della miaesperienza e dei miei interessi specifici attraverso la parola comune, l’opinio communis,così com’è prodotta dai miei mandatari abituali”96. Può dunque avvenire che l’individuoavverta una distonia tra la parola che vorrebbe dire e quella che viene invecepronunciata dal suo delegato, il che condurrebbe paradossalmente di nuovo a reazioni divoice o di exit, questa volta all’interno dell’organizzazione cui appartiene l’individuoscontento, e che altrettanto paradossalmente richiederebbero l’istituzione di nuoveforme organizzate in grado di fornire legittimità alla protesta. D’altro canto, Bourdieu conclude che è arduo trovare una soluzione a tale paradossoe, se da un lato la parola del portavoce è legittimata dal riconoscimento che gli vieneconferito dal gruppo che rappresenta, dall’altro questa legittimità gli deriva anche dalfatto che “essa appare come la migliore – o il male minore – delle trasmutazionidell’implicito subito in esplicito manifesto, pubblico, dal semplice grido della rivolta odall’indignazione capace di farsi riconoscere come tale, vale a dire, portatricedell’universale, e attraverso di essa, di umanità”97.96 Ibidem, pag. 8497 Ibidem, pag. 85 51
  • 52. 2.5. Pagare o parlare Sulla scelta tra prese di posizione basate sulla manifestazione pubblica, rispetto adaltre strategie impersonali e invisibili, ritorna Luc Boltanski nel volume cui s’è fattoriferimento in precedenza e all’inizio del presente capitolo. La distinzione che Boltanskipropone non è tra defezione e protesta, strategie basate sull’intento di ribellarsi ad unasituazione di degrado, ma tra pagare e parlare, scelte che esprimono non solo differentiorientamenti all’azione – che con la distinzione di Hirschman intrattengono alcunesomiglianze – ma soprattutto una distinzione già messa a fuoco nel primo capitolo,quella tra la compassione e l’indignazione. L’atto di pagare o quello di parlare sono lerispettive espressioni di queste diverse reazioni emotive ad uno stato di ingiustizia,degrado o sofferenza. Si potrebbero addurre due esempi contrastanti per descrivere l’opposizione propostada Boltanski: il primo è relativo al maremoto che il 26 Dicembre 2004 ha colpito lecoste del Sud Est Asiatico e alla reazione del gran numero di cittadini che, colpiti dallesofferenze delle vittime di quella catastrofe, le cui immagini vennero continuamente einsistentemente mostrate sulle reti televisive e sulle prime pagine dei giornali perqualche settimana, decisero di versare del denaro per sostenere progetti di beneficenzanelle aree colpite dalla sciagura. Nel giro di pochi giorni, un gran numero di ONG eassociazioni umanitarie si mobilitarono per intervenire direttamente nei paesi devastatidal maremoto, richiedendo ai cittadini di contribuire a finanziare quei progetti condonazioni sui conti correnti delle organizzazioni. In particolare, ebbe un successoclamoroso l’iniziativa di raccogliere denaro attraverso l’invio di SMS dai telefonicellulari ad appositi numeri costituiti ad hoc, per l’occasione: solo questa iniziativaraccolse allora milioni di SMS, equivalenti a milioni di euro, da parte di cittadiniitaliani. Insomma, di fronte alle sofferenze di persone colpite da una catastrofe, un grannumero di individui ha scelto la via del pagare, ovvero dell’azione isolata, impersonale,basata sui meccanismi invisibili dell’economia. Versare denaro in favore di una causa è senza dubbio un atto concreto, materiale,quindi più immediatamente associabile all’agire rispetto all’atto di protesta, e inoltrecomporta dei sacrifici calcolabili (in termini immediati, aritmetici). Tuttavia presentaquegli stessi limiti messi in luce da Hirschman e da Bourdieu relativamente alle 52
  • 53. modalità dell’azione individuale. Come sottolineava già Georg Simmel nella suaFilosofia del denaro, il denaro è una forma di scambio impersonale e spersonalizzante,ed è proprio questo il limite dell’atto di pagare nel momento in cui ci si occupi di unapolitica della pietà. Inviare denaro è un atto non molto dissimile dal limitarsi alperiodico voto in tempo di elezioni: è segreto, solitario, non implica l’interazione conaltri individui, né tanto meno con i beneficiari della donazione. “Il suo denaro valontano. Ma il donatore non lo segue. Il legame creato tra il soccorritore e l’infelice èdunque minimo e astratto”98. Attraverso l’atto di pagare, il donatore non conosce lavittima a cui va la sua beneficenza, il loro legame è esile, intangibile. L’atto del pagarespersonalizza la sofferenza, ovvero cancella, annulla la singolarità dell’infelice. S’è peròdetto in precedenza che, perché la pietà non rimanga muta e sterile, ma si doti di mezziper soccorrere la vittima dell’ingiustizia, è necessario che essa possieda tanto la capacitàdi concepire una teoria generale dell’ingiustizia, quanto di individuare nel contestogenerale singoli casi esemplari di sofferenza. La memoria della singolarità èindispensabile per una politica della pietà efficace nel produrre un cambiamento. Un altro limite che l’offerta in denaro presenta consiste nel fatto che, anche qualoraessa sia compiuta massicciamente, com’è il caso delle grandi campagne di raccoltafondi citate come esempio poco sopra, rimane un’aggregazione statistica di attiindividuali. “Da solo, se non accompagnato da parole, è quindi insufficiente a tracciarenel collettivo la linea che consente di disegnare ciò che viene chiamato un gruppo. Idoni si aggregano ma non i donatori. Ora, una politica della pietà, come qualunquepolitica, non può non tener conto della costituzione di gruppi”99. In opposizione all’atto di pagare, Boltanski propone allora la scelta di parlare. Ladifferenza è quella fondamentale che distingue la beneficenza di massa scatenatasi neigiorni successivi al maremoto nell’Oceano Indiano dalle grandi manifestazioni di piazzadegli ultimi anni, da quelle contro la cosiddetta “guerra infinita al terrorismo globale”,alle grandi manifestazioni sindacali per contestare le scelte del Governo in materia didiritti dei lavoratori. Questo è il caso in cui chi agisce contro un’ingiustizia lo faprendendo la parola per denunciarla e condannarla e per chiedere che sia fatta giustizia.Innanzitutto, la parola risolve il problema critico che è stato appena evidenziatodiscutendo del pagare, ovvero la disgregazione dei gruppi in una costellazione di atti98 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit., pag. 2799 Ibidem, pag. 28 53
  • 54. individuali non coesi, giacché essa, “in quanto si comunica da persona a persona e siafferma pubblicamente di fronte ad altri, costituisce lo strumento principale per iltracciamento e il manifestarsi dei gruppi”100. Anche il solo mormorio interiore, la parolatra sé e sé dello spettatore indignato ma solitario, provvisoriamente privo di qualcuno acui rivolgersi, ha già in sé l’esigenza di esprimersi pubblicamente, poiché si rivolge già,in quanto atto di disapprovazione e denuncia, verso l’esterno, ovvero verso un numeroillimitato di interlocutori non specificati. A differenza del voyeur che osserva in silenzioo rivolge il suo discorso ad una cerchia di “specializzati”, in modo egoistico e assorbitototalmente dai propri stati d’animo di fronte alla sofferenza, lo spettatore che s’indignadi fronte alle sofferenze di un’Altro rivolge la sua parola verso un esterno generalizzato,con l’intento altruistico di porre rimedio alla sofferenza. Tuttavia, anche il parlare è un atto che presenta alcuni rischi e riceve forti critiche.Il rischio in cui incorre qualsiasi atto di parola è quello di non essere più che un “parlareper parlare”, gratuito, meramente verbale. Se relativamente al pagare il sacrificiocompiuto è facilmente quantificabile, la parola rischia di apparire come un’azione privadi sacrifici. A meno che chi manifesta non sia sottoposto ad un regime dispotico, in cuiesprimere il dissenso comporti una punizione, la parola può allora apparire come unavia facile e poco coraggiosa. “Il paradosso consiste qui nel fatto che è proprio nei regimiin cui la strumentazione tiene in conto soprattutto la parola, o l’opinione pubblica, e neiquali, di conseguenza, si ritiene che essa sia più efficace – nei regimi democratici – cheil suo esercizio è, apparentemente, il meno costoso e quindi il più distante dall’idea disacrificio”101, perciò facilmente contestabile. Ma è una critica che può essere messa indiscussione ripensando alla figura dello spettatore morale di Smith citata nei capitoloprecedenti, modello al quale Boltanski stesso fa ampiamente riferimento. La grandezzamorale dello spettatore di Smith consiste proprio nel fatto che egli parte da unaposizione di imparzialità e mancanza di impegno: non vive le sofferenze sulla propriacarne, ma vi si accosta mediante la simpatia, sceglie di schierarsi a fianco del sofferente,non vi è costretto. Così, se è riconosciuto che è un atto di grande coraggio scegliere diparlare in situazioni in cui siamo noi stessi vittime di una coazione a tacere, prendere laparola per denunciare sofferenze che non ci colpiscono direttamente è una scelta il cuialtruismo non va sminuito. Se parlare è additato come un atto poco costoso, a ben100 Ibidem, pag. 28101 Ibidem, pag. 28 54
  • 55. guardare, l’alternativa di tacere ed accettare che le cose rimangano immutate, comportasacrifici di gran lunga minori. Boltanski obietta inoltre che, per quanto forte possaessere la critica di gratuità verso il parlare, esso rimane comunque strumentoprivilegiato di una politica della pietà, essendo dotato di una straordinaria forza in gradodi creare e tenere coesi gruppi sociali, forza che manca alle alternative solitarie edindividualiste, dalla exit di Hirschman all’atto privato di beneficenza. Un’altra critica che viene rivolta frequentemente alla parola è quella di essere attoben diverso dall’azione. Si potrebbe obiettare preliminarmente, sulla base di quanto èstato esaminato fino a questo punto, che l’atto di denuncia non è semplice lamentela opretesto per scaricarsi la coscienza ma una presa di posizione netta, una richiesta dicambiamento. Dire e fare sono strettamente correlati nell’azione umanitaria e nonpossono prescindere l’uno dall’altro: agire materialmente verso chi soffre non solo è inqualche misura una dichiarazione di posizione, ma non può esistere come atto separatodalla parola, poiché attraverso la parola le sofferenze a cui si assiste possono esseretrasmesse e si può richiedere – e talvolta ottenere – non solo che esse non si ripetano,ma anche che i responsabili siano puniti e le vittime risarcite. L’azione tangibile delchirurgo che opera le vittime di una guerra porta un’indispensabile assistenza a coloroche soffrono, ma è attraverso la denuncia di questa sofferenza che si può sperare dirimuoverne le cause profonde. Aiutare gli abitanti di un villaggio o di una favela puòfarci sperare di sottrarre alla povertà un certo numero di persone, ma non di eliminare lapovertà come fenomeno. L’azione di parlare è dunque indispensabile perché la causadel singolo individuo possa divenire la causa attorno a cui si costituisca e si affermi ungruppo che agisca in modo veramente collettivo, mettendo così in moto forze adeguate aprodurre cambiamenti significativi rispetto ad uno stato di cose non più sopportabile. Segli atti materiali possono portare conforto direttamente al sofferente, non si può evitaredi considerare la possibilità determinante di “esercitare un’azione sul mondo, facendopressione, tramite la parola, sui governanti”102. E’ già stato sottolineato come la parola dell’indignato, persino quand’è ancoradiscorso interiore, sia già rivolta all’azione verso l’esterno. E’ parola agente, che miraad operare sulla realtà e cambiarla. Perché una parola sia agente, e non mera parolaparlante, deve essere intenzionale, ovvero non tanto dire, quanto voler dire. Come102 Ibidem, pag. 277 55
  • 56. argomenta Boltanski, “per impegnarsi nell’azione, la parola dello spettatore sullasofferenza che gli è dato di vedere deve prima di tutto essere intenzionale, nel senso cheessa non prende semplicemente posto all’interno del flusso di una chiacchiera su tutto eniente e in cui, quindi, niente ha particolare importanza, bensì può fare l’oggetto di unagiustificazione che utilizza espressioni di «atteggiamenti intenzionali» (come «iovoglio», «io credo», «io penso»), e che si riferisce a stati intenzionali di desiderio e dicredenza”103. Da questa intenzionalità “debole”, lo spettatore passa infine adun’intenzionalità in senso “forte”, che implica un’intenzionalità rivolta all’azione,pratica, “movimento cosciente e volontario del locutore verso il mondo”104. Questaintenzione, legata strettamente all’azione, si esprime e realizza pienamente nello spaziopubblico, trasmettendosi di persona in persona e creando reti, legami, gruppi, in un“continuum che va dall’incontro per strada, spazio di parole che passando da persona apersona tracciano delle voci, all’assembramento passeggero intorno a un oratore chefunge da testimone, alla sommossa, e infine al corteo organizzato”105. Esprimendosicollettivamente, in forme organizzate, la parola del gruppo manifesta il voler fare, cioèla volontà di agire, di ottenere un risultato. In conclusione, la parola dell’indignato è unaparola che agisce, compiendo azioni di grande vitalità: è forza creatrice e aggregante digruppi, strumento che unisce gli individui in una causa comune, mezzo indispensabileper chiedere ai potenti di porre fine all’ingiustizia a cui si assiste, e della quale spessosono i responsabili. 2.6. La parola di denuncia L’atto di parola dello spettatore indignato è la denuncia, cioè una presa di posizionedalla parte della vittima e un’accusa risoluta nei confronti del persecutore. Dunque, laprima questione che l’indignato si pone è quella dell’identificazione del colpevole, chepuò essere talvolta agevole, qualora questi sia direttamente coinvolto e visibilenell’infliggere tormenti alla vittima, ma può rivelarsi più complessa in altre circostanze.Vi sono casi in cui il persecutore non è immediatamente identificabile, perché noncoinvolto in maniera diretta nel provocare le sofferenze di unaltra persona: nel guardare103 Ibidem, pag. 300104 Ibidem105 Ibidem, pag. 302 56
  • 57. le vittime di una carestia, difficilmente si potrà individuare un responsabile, a meno dinon esplorare più approfonditamente gli atti umani che l’hanno provocata (le politicheeconomiche di una multinazionale, le scelte ciniche di un governo, le decisioni dellaBanca Mondiale o le omissioni di chi avrebbe dovuto intervenire), scoprendo quindi cheil ruolo di persecutore potrebbe spettare ad individui od organismi meno direttamentecoinvolti. In altri casi, un persecutore immediato può costituire in qualche modo un“capro espiatorio” per altri persecutori, ben più lontani dalla scena in cui avvengono lesofferenze della vittima. Basti pensare alle torture praticate dall’esercito statunitense nelcarcere iracheno di Abu Ghraib, argomento di cui ci si occuperà nell’ultimo capitolo: leimmagini delle sevizie sui prigionieri “inchiodano” all’istante i responsabili, singolisoldati addirittura fotografati nell’atto stesso di tormentare le loro vittime, ma nelmomento in cui si prendono in considerazione altri dati – l’estensione degli avvenimentiall’interno del carcere, l’esistenza di altri luoghi di detenzione con caratteristiche similiin Iraq, i precedenti avvenuti a Guantanamo e nelle carceri in Afghanistan, i documentidel Pentagono che autorizzano gli abusi, il silenzio del governo americano di fronte airapporti del Comitato Internazionale della Croce Rossa e di Amnesty International – cisi dovrà allontanare considerevolmente dalla “scena del crimine” per individuareulteriori responsabilità. Individuare un persecutore può dunque divenire impresa faticosa, ma il buon esito diquesta ricerca determina il ripristino di uno stato di giustizia. Si pensi di nuovo a quantoavvenuto relativamente alle immagini delle sevizie di Abu Ghraib: qualcuno si è volutoaccontentare di incolpare alcune “mele marce” per le infamie compiute, altri hannoinvece continuato a risalire la catena di comando, incolpando i vertici politici e militariche avrebbero autorizzato, se non addirittura incoraggiato, gli abusi sui prigionieri. Inquesto caso, la scelta di chi ritenere colpevole (colui al quale “crediamo di avere ildiritto di dare la colpa”106), si rivela decisiva perché sia fatta effettivamente giustizia.Dunque, ci si dovrà dotare di strumenti che consentano di indicare chiaramente ilresponsabile delle sofferenze della vittima. L’azione di denuncia ha allora bisognoinnanzitutto di dotarsi di una teoria del potere. “E’ necessario che essa sia in grado difornire una spiegazione del modo in cui l’azione del persecutore ha agito sul destinodell’infelice, cioè di mettere a nudo catene causali. E’ preferibile, inoltre, che essa possa106 S. Sontag, Di fronte al dolore degli altri, op. cit., pag. 80 57
  • 58. stabilire che una tale azione è causale e non circostanziale e che la felicità delpersecutore è il risultato delle sofferenze dell’infelice. Questa teoria del potere devedunque essere, più precisamente, una teoria della dominazione”107. Il discorso di denuncia si scaglia contro il persecutore e, dunque, deve considerare lapossibilità che quest’ultimo diventi a sua volta oggetto di una difesa, in quanto,paradossalmente, divenuto vittima a sua volta di una violenta accusa. “La paroladell’enunciatore non può ridursi all’invettiva. Incontrando una resistenza, l’enunciatodeve presentarsi ugualmente in una forma controversistica. Deve motivare le sueposizioni, argomentare. La violenza delle accuse deve essere giustificata per mezzo diprove”108. Lo spettatore indignato non può dunque lasciarsi dominare esclusivamentedalla passione da cui è mosso, ma deve attenersi al rigore di un giornalista che avvalorala propria inchiesta con testimonianze attendibili e prove inconfutabili, o di un avvocatoche adduca a sostegno della propria causa una serie di evidenze. Egli domina lapassione e si dedica invece a raccogliere le prove di cui ha bisogno per fondare lapropria denuncia, rinuncia alla descrizione dei propri stati d’animo per concentrarsi sufatti oggettivi. La sua condanna del persecutore non sarà impulsiva, puramente emotiva,ma “solidamente basata sui fatti”109, così che l’accusa risulti realmente efficace anche difronte alle obiezioni del persecutore o di chi ne assume la difesa. “Il discorso didenuncia si presenta, dunque, allo stesso tempo come indignato e minuzioso, emotivo efattuale. Rigurgita di dettagli, di oggetti, di luoghi e di date. E’ nel romanzo poliziesco –che lega la questione della giustizia al disvelamento di una verità nascosta sottol’illusione delle apparenze – che si elabora in parte la retorica dell’inchiesta che facilitail passaggio dall’indignazione alla denuncia”110. Oltre a ricercare le prove e i dati di fatto in grado di avvalorare le proprieaffermazioni, l’autore dell’inchiesta che condurrà alla denuncia deve essere in grado diapplicare un principio in grado di individuare le responsabilità del persecutore ancheladdove esse non siano evidenti. E’ stato detto come l’individuazione di un responsabilenon sia immediata e come per poterlo riconoscere sia necessario risalire le catenecausali attraverso una teoria della dominazione. Lo spettatore può, tuttavia, trovarsi alle107 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit., pag. 99108 Ibidem, pag. 103109 M. C. Nussbaum, Il giudizio del poeta, Feltrinelli, Milano 1996, pag. 132110 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit., pag. 105 58
  • 59. prese con catene causali lunghe e complesse: guardando le immagini di una favela diRio de Janeiro, secondo l’esempio proposto da Boltanski, come potrà distinguerechiaramente le responsabilità di tale miseria? Per risolvere il rompicapo, “l’inchiestadeve allora essere sostenuta da un principio di equivalenza che permetta di risalire a unageneralità al fine di accostare due condizioni apparentemente distanti. La retorica delladenuncia fa anche largo uso del confronto che si fonda su un’equivalenza che puòrimanere implicita”111. Dunque, rimanendo all’esempio delle immagini televisive di unafavela brasiliana, l’indignazione dello spettatore si accenderà nel momento in cui lerappresentazioni della miseria, del degrado e dell’infelicità verranno alternate adimmagini antitetiche di gioia, sfarzo e ricchezza nelle ville di lusso che sorgono pocodistante dalle favelas. Superata la semplice compassione per la vita misera e faticosa diquei suoi simili, egli si indignerà di fronte alla disparità delle condizioni di vita diabitanti della stessa città e al divario smisurato che porta alcuni a vivere nel degrado edaltri ad oziare negli agi. In virtù di quella che è stata denominata come teoria delladominazione, lo spettatore sarà inoltre in grado di formulare un pensiero più generalesul modo perverso in cui la povertà e la sofferenza di molti possano garantire laricchezza e la felicità di pochi. Attraverso l’inchiesta, la raccolta meticolosa diconferme, prove e dati incontestabili, la denuncia dello spettatore sarà in grado di agirein un contesto dialettico, affinché sia resa giustizia alle vittime. 2.7. Il primato della parola I contributi esaminati finora si sono schierati, nelle loro conclusioni, a favore dellaparola, in alternativa a scelte individualistiche, invisibili, spesso egoistiche: la defezionedi cui tratta Hirschman s’è rivelata una soluzione facilmente applicabile all’ambitoeconomico, ma più svantaggiata nell’ambito politico, nel quale l’atto di prendere laparola rappresenta non solo l’opzione più valida, ma un vero e proprio beneficio, sullabase di quello scopo razionale rispetto al valore che abbiamo visto animare i gruppi diprotesta; Bourdieu, approfondendo le teorie di Hirschman, ha sostenuto la necessità diuna voice realmente collettiva, conseguibile solo pagando il prezzo di avvalersi di unportavoce, in opposizione all’azione politica solitaria e silenziosa, privilegiata dalla111 Ibidem, pag. 107 59
  • 60. filosofia liberale; infine Boltanski ha confrontato un’ulteriore opzione di tipoeconomico, l’atto impersonale e isolato di pagare, con l’azione di parlare in un contestopubblico, attraverso la denuncia, per ottenere un cambiamento profondo. In conclusione,vale forse la pena di aggiungere una riflessione personale di Hirschman, esplicitata nellaprefazione all’edizione tedesca del suo libro, che aggiunge considerazioniindubbiamente rilevanti sull’influenza che la scelta di defezionare, in opposizione aquella di parlare, può avere sul destino di un popolo oppresso e che offre unadescrizione esauriente di quanto profondamente l’autore americano sentisse laconvinzione che utilizzare la voce, anziché defezionare di nascosto, sia di gran lunga lasoluzione più efficace nel porre rimedio al decadimento della società in cui si vive.Hirschman, ebreo tedesco fuggito, come molti altri, dalla Germania verso gli Stati Unitiappena dopo l’ascesa al potere di Hitler, pone, in questa prefazione del 1972, laquestione di come la scelta di abbandonare il paese abbia influito sul destino di chirimase. Hirschman, pur precisando che la possibilità di ricorrere alla voce in quegli anniera concretamente nulla, non nasconde che “il libro è dominato dalla preoccupazioneche la defezione dei portavoce della protesta virtualmente più influenti impedisca diopporsi alla decadenza con tutta la forza che altrimenti sarebbe possibile”112.Manifestando la possibilità che alla base delle sue tesi sottostia un innegabile senso dicolpa, “per quanto assurdo da un punto di vista razionale”113, Hirschman aggiungeun’appassionante considerazione in più che rafforza la sua convinzione nell’efficaciadella voce, o perlomeno nell’inefficacia (se non nella nocività) della defezione di frontead una situazione di grave deterioramento sociale.112 A. O. Hirschman, Lealtà defezione protesta, op. cit., pag. 7113 Ibidem 60
  • 61. “E’ bella la natura? Certo sì, gli alberi sono verdi e il cielo azzurro, ma tutte queste cose io me le posso immaginare ancora più belle se solo chiudo gli occhi. Occorre proprio, per vederle, trovarsi in mezzo a un prato?114” 3. La simpatia 3.1. Immaginare Come è stato esposto nel primo capitolo, Hannah Arendt sottolineava come la pietà,a differenza della compassione, mantenga una distanza sentimentale nei confronti dellamiseria, poiché “non è ferita nella propria carne”, e proprio in virtù di tale distacco essasia in grado di raggiungere la pluralità degli uomini, anziché indugiare sulle sventure diun singolo individuo. L’indignazione non può fare a meno di questo distacco: l’atto didenuncia compiuto dall’indignato è moralmente nobile proprio perché non è forzato, mavolontario. Ma, soprattutto, è in questa distanza che si dispiega lo spazio dell’azionepubblica, politica, attraverso la parola. Il distacco fisico tra lo spettatore e la vittima, tral’altro, è una caratteristica essenziale dell’esperienza moderna del dolore altrui: pochiconoscono la guerra per averla vissuta sulla propria carne, eppure sono in molti adattivarsi per condannarne gli orrori, denunciando le sofferenze delle popolazionicoinvolte, avendole potute apprendere attraverso una quantità sterminata di documenti;nessun cittadino italiano, si suppone, è direttamente esposto alle sopraffazioni compiuteda regimi autoritari e assai esiguo è il numero di coloro che hanno un legame diretto coni prigionieri politici, i condannati a morte, le vittime di ingiustizie in altri paesi, per iquali tuttavia vengono organizzate accorate campagne di solidarietà. Tornandonuovamente alla Teoria dei sentimenti morali, ciò che conferisce grandezza morale allospettatore di Adam Smith è proprio la posizione di distanza che mantiene rispettoall’oggetto del suo sguardo, il suo mancato coinvolgimento diretto nelle sofferenze a cuiassiste: “Ammiriamo (...) quel nobile e generoso risentimento che persegue le peggiorioffese non con la rabbia della vittima, ma con l’indignazione dello spettatoreimparziale”115. Non essere esposto in prima persona alla sofferenza determinal’imparzialità dello spettatore: egli non è obbligato a indignarsi, ma può scegliere di114 Gustav Meyrink, Il Golem115 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit., pag. 107 61
  • 62. farlo o meno. E sceglie il comportamento moralmente più nobile, non accettando chel’altrui sofferenza si perpetui. L’inerzia di fronte al dolore dell’altro gli risultainaccettabile, perciò si schiera dalla parte della vittima e condanna senza esitazione ilsuo aguzzino. “La compassione dello spettatore deve sorgere interamente dallaconsiderazione di ciò che lui stesso proverebbe se fosse ridotto nella stessa infelicesituazione, rimanendo, cosa forse impossibile, allo stesso tempo capace di osservarlacon la sua attuale ragione e il suo attuale giudizio”116. Il dubbio che Smith esplicita nellasua asserzione è interessante: in effetti, come può un individuo, pur rimanendodisgiunto dalla “viva carne” su cui sono inflitte le sofferenze, entrare in sintonia con glistati d’animo di un proprio simile, tanto da battersi per la cessazione della suasofferenza con la medesima rabbia e determinazione che userebbe per difendere ilproprio corpo? Può farlo attraverso la simpatia, ovvero la capacità di superare ladistanza per entrare in sintonia con le emozioni altrui, condividendole spontaneamente.La simpatia è strettamente legata alla compassione e all’indignazione, come scriveNussbaum: “la simpatia, come la compassione, implica il giudizio che le pene dell’altrapersona sono un male”117. Risorsa irrinunciabile per dare vita ad un rapporto di simpatiatra individui separati è la possibilità di figurarsi nella mente una realtà estranea come seci appartenesse: dunque la simpatia attinge alle risorse dell’immaginazione, ovvero nonsoltanto la capacità di immaginare l’esistenza di qualcosa (che d’altra parte è sotto gliocchi dello spettatore), ma quella di immaginarsi nei panni del sofferente, offrire a sestessi una rappresentazione dei suoi stati d’animo, dei suoi sentimenti e delle sue pene. “Dal momento che non abbiamo esperienza diretta di ciò che gli altri uominiprovano, non possiamo formarci alcuna idea della maniera in cui essi vengono colpitiche col concepire ciò che noi stessi proveremmo nella stessa loro situazione”118. L’altrodiviene uno specchio in cui riflettere (su) se stessi. Immaginando i suoi stati d’animo ciprendiamo cura dell’altro o, per usare un’espressione di Lévinas, ci “assumiamo laresponsabilità dell’altro”. L’immaginazione è quindi non mero esercizio della fantasia,ma strumento di conoscenza, metodo d’analisi e di sintesi, di introiezione di qualcunoche esiste all’esterno di noi e a cui possiamo accedere solamente provando a ricreare noistessi in lui. E dalla comprensione della sofferenza dell’altro sorge quella passione che116 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit., pag. 87, corsivo nostro117 M. C. Nussbaum, L’intelligenza delle emozioni, Il Mulino, Bologna 2004, pag. 365118 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit., pag. 81 62
  • 63. spinge a prendere la parola, a fianco di chi subisce un’ingiustizia e contro chi taleingiustizia la pratica. Scrive a proposito il giornalista francese Fouad Laroui,commentando la letteratura militante algerina degli anni novanta: “è questa la forzadell’immaginazione: esprimere il terrore e la sofferenza di quelli che hanno perso unapersona cara. Esprimerlo meglio di quanto potrebbero fare le immagini di un attentatodinamitardo, perché si tratta qui di quello che accade nella parte più profonda dellapsiche di un essere fatto di carne e sangue come noi. Ed è questa empatia suscitata innoi dalle parole che ci costringe, dopo l’indignazione, a ribellarci, a schierarci”119.Torneremo nei prossimi paragrafi a parlare dei rapporti tra la letteratura e la simpatia,per osservare come i prodotti culturali costituiscano straordinarie fonti a cui qualunqueindividuo può attingere per confrontarsi, attraverso l’immaginazione, con l’Altro da sé:“Il lettore prende parte indirettamente a numerose vite diverse, alcune fortunate, altremeno. Nei romanzi sociali realisti (...), queste vite sono consapevolmente tratte da stratisociali differenti, e il grado di pienezza che le varie situazioni permettono entra a farparte dell’esperienza del lettore”120. Sosterremo inoltre che è in questo confronto che sipuò ritrovare se stessi, persino in vite che pure ci sembrano così distanti dalla nostra.Prima di affrontare l’argomento, però, è il caso di soffermarsi brevemente di fronte adun interrogativo: possiamo veramente sottrarci al confronto con l’altro? 3.2. Scoprire l’altro L’instaurarsi di un rapporto di simpatia è stato descritto come una scelta, alla quale èstato attribuito grande valore morale: è tanto nobile d’animo colui che simpatizza congli stati d’animo altrui, quanto misero e meschino chi sceglie l’indifferenza. Nellaparabola evangelica del Buon Samaritano121, il modello del giusto e compassionevole èproposto in opposizione all’egoismo e all’insensibilità del sacerdote e del levita che,incrociando lungo la strada un viandante derubato, percosso, addirittura mezzo morto,passano oltre senza curarsene. Si desume, quindi, che si può scegliere di prendersi curadell’altro, come pure di disinteressarsene a cuor leggero, anche se è la scelta delsamaritano a costituire, nella parabola, l’esempio di un atto morale. Eppure non si tratta119 F. Laroui, Il coraggio delle parole, in Internazionale 265, 8 Gennaio 1999120 M. C. Nussbaum, Il giudizio del poeta, op. cit., pag. 108121 Luca 10, 30 63
  • 64. di una scelta facile. Entrare in sintonia con gli stati d’animo altrui e rapportarsi conl’altro è complesso, talvolta difficile, e determina mutamenti profondi e imprevedibili,innanzitutto in noi stessi. Eppure difficilmente ci si potrà sottrarre a questo incontro: anzi, è nell’incontro conl’altro da noi che l’umanità trova la propria definizione. Ryszard Kapuscinski –giornalista polacco, storico e grande viaggiatore, abituato a incontrare altre persone inpaesi lontani e diversi – è convinto che l’altro non solo non vada evitato o combattuto,ma che sia necessario cercarlo, giacché “l’incontro con un altro uomo, con altri uomini,è da sempre esperienza universale e fondamentale del genere umano”122. Kapuscinskisostiene che di fronte all’altro, al diverso, si può scegliere fra tre opzioni: aggredirlo,ignorarlo oppure cercare di conoscerlo. Se l’aggressione, il conflitto, la guerra sonostate storicamente “testimonianze della sconfitta dell’uomo, della sua incapacità – o nonvolontà – d’intendersi con gli altri”123, hanno prodotto rovine e disgregato i rapporti tragli individui, l’incontro, lo scambio, la conoscenza reciproca si sono dimostrateimportanti forze creative, non solo perché anziché lasciare macerie hanno dato vita aluoghi di incontro e di aggregazione, ma soprattutto perché nell’incontro “ciascunoscopriva di avere in sé una piccola parte dell’altro, ci credeva e viveva con quellaconvinzione”124. Per Kapuscinski l’incontro con l’altro diviene ogni giorno sempre piùinevitabile, mano a mano che la società si evolve verso la forma di una società globale.Di fronte a questo destino l’unica via percorribile è quella dell’incontro, dellacomprensione reciproca, del dialogo. Non solo per evitare conflitti disastrosi, ma ancheperché relazionarsi con l’altro rappresenta uno strumento insostituibile per riconoscerese stessi. Proprio attraverso l’alterità, il viversi come un altro, il viversi attraverso unaltro, si ritrova la complessità e la completezza della propria personalità. Dunque, l’altro è all’esterno, ma qualcosa di lui filtra in noi. La stessa teoria dellospettatore imparziale di Smith si presenta come una riflessione sulla complessità dellarelazione con l’altro da sé: lo spettatore imparziale non coincide né con l’osservatore, nécon l’osservato. E’ invece una sorta di mediatore, una terza persona o, meglio, un terzo“punto di vista”125, che si frappone tra l’osservatore e l’osservato, consentendo di122 R. Kapuscinski, Incontro di civiltà, in Internazionale 567, 26 Novembre 2004123 Ibidem124 Ibidem125 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit., pag. 292 64
  • 65. mantenere quella distanza e quella imparzialità che costituiscono la specifica qualitàmorale dello spettatore di Smith. E’ quindi un uomo interiore che guida e giudica lanostra condotta, ci impedisce di preferire noi stessi a discapito degli altri, ci predisponeall’altruismo. E’ arbitro delle nostre scelte e, ancor più, è “la ragione, il principio, lacoscienza, l’abitante dell’animo”126. Nel momento in cui ci interroghiamo sull’altro danoi, è quindi questo Altro interiorizzato che introduce in noi una rappresentazione deglistati interiori dell’altro esterno da noi. Ed è relazionandosi con questo Altro che si formail Sé. Lo spettatore imparziale, si può dire, riassume l’altro in noi. L’idea che il sé si costruisca attraverso il rapporto dialogico con l’Altro ritorna nelleteorie di Charles Horton Cooley, secondo cui l’Io è come uno specchio in cui l’Altro siriflette, e si sviluppa attraverso il contatto con la mente degli altri, attraverso lacomunicazione che ci mette in grado di comprendere l’altro e condividerne gli statimentali. E’ quindi attraverso un rapporto simpatetico, che va oltre la visualizzazionesuperficiale del comportamento altrui per analizzare in profondità i suoi stati mentali,che è possibile tanto la conoscenza umana, quanto l’introspezione. Porsi il problemadell’altro significa trovare risposte per definire noi stessi in quanto “persone inrelazione”, trovare il nostro posto all’interno di una rete di rapporti sociali. Cooleysostiene che, così come gli individui vedono riflettersi nello specchio caratteristiche dise stessi che li soddisfano o meno a seconda di come vorrebbero apparire a se stessi,così attraverso l’immaginazione essi trovano nella mente di un altro determinateconsiderazioni sul proprio modo di presentarsi, di comportarsi, di agire, e da taliconsiderazioni vengono influenzati127. L’Io-specchio di Cooley si compone di treelementi: il modo in cui pensiamo di apparire allo sguardo altrui, il modo in cuipensiamo di essere giudicati, e, infine, una sorta di sentimento del sé (come ad esempiol’orgoglio o la mortificazione). Questi elementi concorrono a costruire il Sé attraversola mediazione di una terza persona che non è né il Sé, né l’Altro ma, appunto, unasintesi di entrambi.126 Ibidem, pag. 295127 Si è portati a pensare a ciò che accade a Vitangelo Moscarda, il protagonista di Uno, nessuno ecentomila: guardarsi allo specchio può mettere tragicamente in discussione la nostra identità, nelmomento in cui scopriamo in quale misura essa non possa prescindere dal formarsi nel rapporto con glialtri. Guardandosi attraverso gli altri, Moscarda non si riconosce più: “dunque per gli altri sonoquell’estraneo sorpreso nello specchio: quello, e non già quale io mi conosco: quell’uno lì che io stesso inprima, non ho riconosciuto” (L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, Einaudi, Torino 2002, pag. 20). 65
  • 66. Riprendendo queste teorie, George Herbert Mead sviluppa la teoria dell’Altrogeneralizzato: “nel pensiero astratto l’individuo assume l’atteggiamento dell’«altrogeneralizzato» nei propri confronti, trascurando la espressione di esso in altri particolariindividui; e nel pensiero concreto egli assume quell’atteggiamento in quanto esso simanifesta negli atteggiamenti nei confronti del suo comportamento tipici degli altriindividui con i quali egli è collegato in una situazione o azione sociale ben definita. Masolo con l’assumere, nell’uno o nell’altro di questi casi, l’atteggiamento dell’«altrogeneralizzato» nei propri confronti, egli può pensare”128. La genesi del Sé, a partiredall’infanzia, avviene attraverso la sperimentazione di ruoli, cioè attraverso lo sviluppodella capacità di mettersi al posto di altri: inizialmente, attraverso il gioco, il bambinoimpara ad impersonare ruoli di altri significativi, dapprima esercitandoli attivamente,poi assumendoli nell’immaginazione; il passo successivo è il gioco organizzato (adesempio, il baseball) in cui, attraverso l’apprendimento delle regole, il partecipantediviene pronto ad aderire a più ruoli e a confrontarsi con i ruoli altrui, cioè adinteriorizzare gli atteggiamenti degli altri partecipanti; lo stadio finale ha luogo quandol’individuo, non limitandosi più solo ad assumere i ruoli di altri significativi, è in gradodi confrontarsi con l’altro generalizzato, in sostanza con la comunità con cui è incontatto. Il Sé, quindi, si definisce nella sua riflessività, al contempo come soggetto (Io,cioè la risposta dell’organismo agli atteggiamenti degli altri) e oggetto (Me, cioèinsieme organizzato degli atteggiamenti altrui che l’individuo assume). L’altrogeneralizzato rende possibile questa riflessività e, dunque, la formazione del Sé. Siavvertono le analogie con l’uomo interiore di Adam Smith e con l’Io specchio diCooley, e non potrebbe essere altrimenti, dato che Mead stesso ammise di aver subitol’influenza di Smith nel periodo in cui studiò ad Harvard e che seguì, come Cooley, leteorie del suo maestro William James. Ma l’Altro generalizzato appare di gran lunga piùgenuino, più autentico dell’uomo interiore: se quello di Smith non è più che “un ospitealtruistico che alberga in una dimora egoistica per motivi di responsabilità” 129, l’Altrogeneralizzato di Mead non è solo un ospite, “è proprio il capofamiglia”130.128 G. H. Mead, Mente, Sé e Società, Ed. Barbèra, Firenze 1966, pagg. 171-172129 T.V. Smith, The Social Philosophy of George Herbert Mead, in American Journal of Sociology,XXXVII, 1931, pag. 369 (cit. in L. A. Coser, I maestri del pensiero sociologico, il Mulino, Bologna1994).130 Ibidem 66
  • 67. Scoprire l’altro, in conclusione, non costituisce semplicemente un genericoarricchimento della propria personalità. Le teorie dell’Io-specchio di Cooley e dell’Altrointeriorizzato di Mead suggeriscono che, nel processo di formazione del Sé, rapportarsicon l’altro diventa imprescindibile, poiché è comprendendo e assimilando gli altri da séche l’individuo può formare la propria personalità e trovare il proprio posto all’internodi un sistema di relazioni. 3.3. Narrazione e simpatia E’ indubbiamente possibile assistere con i propri occhi a situazioni di ingiustizia etoccare con mano la sofferenza altrui anche nell’esperienza quotidiana: un ordinamentodemocratico non garantisce la rimozione delle ingiustizie o delle disparità sociali ed èassai comune incontrare lungo i tragitti quotidiani un gran numero di ingiustizie, dalmendicante che si arrangia dormendo all’addiaccio, alle manifestazioni di xenofobia ointolleranza che si manifestano nelle relazioni di ogni giorno. Tuttavia, numeroseingiustizie avvengono anche lontano dal nostro sguardo, così come normalmente ci èpreclusa una gran parte di esperienza diretta, perché i fatti avvengono altrove o sonoaccaduti in un’epoca precedente. Eppure l’individuo può avere esperienza anche dieventi a cui non ha preso parte, avendoli appresi per altre vie: la lettura di un testo, adesempio, può renderci consapevoli delle sofferenze altrui quanto l’esperienza diretta,perché attraverso l’immaginazione ci è offerta la possibilità di venire a conoscenza distati d’animo e condizioni che, pur non coinvolgendoci direttamente, ci appartengonocome membri della famiglia umana. Non si spiegherebbe altrimenti l’appassionarsi avicende che poco o nulla hanno a che fare con il mondo che sperimentiamo ogni giorno,né la forza che narratori e testimoni attribuiscono fiduciosamente alla parola, nelmomento in cui è usata coscientemente come arma per denunciare le sofferenze deipropri simili. Ritorniamo all’articolo di Laroui citato precedentemente, che propone unappassionato excursus attraverso la produzione letteraria algerina alla fine degli anniNovanta, inquadrando in particolare il ruolo di denuncia del romanzo in Algeria. Ancorpiù efficacemente della produzione storica, sociologica o economica, sostiene Laroui, lanarrativa algerina vuol essere specchio di una realtà che il romanzo non può più fare a 67
  • 68. meno di descrivere: “Le maschere cadono quando fischiano le pallottole. Tutto si svolgecome se, nella loro sete istintiva di libertà e sentendo questa libertà minacciata dalfanatismo e dal suo alter ego protofascista, gli scrittori algerini la prendessero dovepossono: nel pensiero, nel linguaggio”131. La letteratura diviene allora letteratura dilotta e consente al lettore – pur non essendo mai stato coinvolto fisicamente nellevicende algerine – di evocare nella propria coscienza le sofferenze di esseri umani, suoisimili, attraverso il formidabile strumento dell’immaginazione, e quindi di ribellarsisenza esitazione ad esse. Luc Boltanski, riprendendo un articolo di Adrian Piper132, definisce immaginazionemodale “la capacità a immaginare ciò che è possibile e non soltanto ciò che esisteattualmente (o ciò che è stato direttamente sperimentato)”133, capacità ritenutaindispensabile non solo per il formarsi della pietà di fronte alla sofferenza altrui, ma perla sua stessa condivisione con altri individui. Perché l’immaginazione modale possaprendere forma, continua Boltanski, “occorre introdurre la risorsa di «formed’espressione» – miti, racconti, racconti storici, romanzi, autobiografie, canzoni, film,reportage o fiction televisive, ecc. – nei quali si trovano specificatamente descritti glistati interiori di altre persone, ai quali non possiamo accedere direttamente, e che sonocosì in grado di nutrire l’immaginazione degli spettatori quando vengono messi aconfronto con la sofferenza a distanza”134. Insomma, simpatizzare con il dolore di altri èuna “competenza” che viene affinata, nel tempo, anche servendosi delle risorse offerteda numerosi prodotti culturali, i quali “mettono in scena” gli stati d’animo di nostrisimili: il dolore di coloro che “vivono” nelle pagine di un romanzo, un dolore che èaltrove come è inevitabilmente altrove la sofferenza di un popolo lontano, ci si offrenon solo come la passione di un nostro simile, ma come una passione che, in potenza, ciappartiene intimamente e che, dunque, non possiamo ignorare. D’altra parte, già Smith nella sua Teoria dei sentimenti morali attribuiva grandevalore morale alle opere drammatiche e letterarie, non tracciando semplicemente unascontata analogia tra il suo spettatore morale e il lettore che si relaziona, a distanza, conuna realtà altra da lui, ma suggerendo che i prodotti culturali rivestano un ruolo131 F. Laroui, Il coraggio delle parole, op. cit.132 A. Piper, Impartiality, Compassion, and Modal Immagination, in Ethics, 101, Luglio 1991, pagg. 726-757133 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit., pag. 81134 Ibidem, pag. 81 68
  • 69. determinante nell’educare e formare l’immaginazione, sorta di “esercizi teorici disimpatia” che preparano l’individuo a conoscere le proprie reazioni emotive, aconfrontarsi con gli stati d’animo di altri individui e stupirsi della sintonia (o, magari,della mancanza di sintonia) che si è venuta a creare tra le proprie passioni e quelle di unestraneo. In fin dei conti, specifica Martha Nussbaum nell’analizzare il pensiero diSmith, “la condizione di lettore è, in effetti, una costruzione artificiale della condizionedi spettatore imparziale, in quanto ci porta ad assumere spontaneamente unatteggiamento che si addice al buon cittadino e al buon giudice”135. Smith stessodescrive nella sua opera le passioni del lettore come le passioni di chi si confronta con lavita autentica: “la nostra gioia per la liberazione degli eroi delle tragedie o dei raccontifantastici che ci stanno a cuore è sincera come la nostra pena per la loro angoscia, e ilnostro sentimento di partecipazione per la loro miseria non è più reale che quello per laloro felicità”136. E, altrove: “il malvagio, in una tragedia o in un racconto, è oggettodella nostra indignazione quanto l’eroe è oggetto della nostra simpatia e del nostroaffetto. Detestiamo Iago quanto stimiamo Otello, e ci rallegriamo per la punizionedell’uno, quanto ci addoloriamo per l’angoscia dell’altro”137. Il lettore si calapienamente nella lettura, comportandosi nei confronti delle passioni fittizie come sicomporterebbe nella realtà: “quando leggiamo nella storia o nei racconti fantastici ilresoconto di azioni basse o generose, l’apprezzamento che concepiamo per le une e ildisprezzo che sentiamo per le altre non derivano nessuno dei due dal riflettere che cisono alcune regole generali secondo le quali sono apprezzabili tutte le azioni di un tipoe disprezzabili tutte le azioni dell’altro tipo. Al contrario, quelle regole generali sonotutte formulate in base all’esperienza che abbiamo avuto degli effetti che le azioni deidiversi tipi producono naturalmente in noi”138. Il racconto di fantasia diventa quindiluogo in cui ci confrontiamo con un altro da noi, ne scopriamo gli stati d’animo e liinteriorizziamo. Si pensi a I Persiani di Eschilo, tragedia che mette in scena la vittoriagreca attraverso il dolore dei vinti, ponendo quindi lo spettatore (greco) di fronte aldolore dell’altro (persiano), addirittura dentro di esso. Confrontarsi attraversol’immaginazione con le altrui sofferenze – narrate, ma verosimili – spinge a calarsi nei135 M. C. Nussbaum, Il giudizio del poeta, op. cit., pagg. 95-96136 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit., pagg. 83-84.137 Ibidem, pag. 124138 Ibidem, pag. 332 69
  • 70. panni dell’altro, a condividerne il dolore e prendersi cura di lui (una scelta coraggiosa,soprattutto in tempi di guerra, quando solidarizzare con il nemico può procurare comeminimo la riprovazione da parte delle istituzioni139). Riferendosi ai poeti epici, Nussbaum scrive che, “creando legami basati sia sullasimpatia sia sull’identificazione, essi inducono il lettore o lo spettatore a provare pietà epaura davanti alla difficile situazione dell’eroe, anche paura per se stessi, in quantopercepiscono le possibilità dell’eroe come simili alle proprie”140. Per la Nussbaum, lospettatore della rappresentazione tragica è invitato a calarsi nei panni dell’altro. E’ ilcoro, nello specifico, a svolgere questa funzione essenziale: “nell’immaginare un uomosconosciuto il coro rappresenta l’attività immaginativa del pubblico, per il qualel’intero dramma tragico è un analogo esercizio di immaginazione e di compassione”141.Immaginandoci nei panni dell’altro, o immaginando l’altro in noi stessi, ci scopriamosimili a lui. E se all’altro è inferta qualche forma di sofferenza, ci ritroviamo a soffrireper il dolore che sta patendo. Ecco dunque perché le opere letterarie – o, piùgeneralmente, le opere narrative – rivestono un’importanza decisiva nel consentire laformazione della simpatia: esse costituiscono una risorsa privilegiata a cui attingere perconoscere ed avere esperienza delle passioni e delle emozioni che accomunano imembri della famiglia umana. E’ luogo comune che leggere costituisca una sorta di“surrogato del viaggiare” e che la fantasia sia una specie di “essere altrove” rispetto allarealtà. Ma l’immaginazione è forza creativa e, caratteristica ancor più importante, essacostituisce “una capacità decisiva sul piano morale, senza la quale le relazioni siapersonali sia sociali si impoveriscono”142. E’ grazie ad essa che l’individuo è in grado diprovare simpatia verso un altro che soffre. Smith spiega il concetto di simpatia attraverso esempi immediati: “Se vedo che unagamba o un braccio di una persona stanno per essere colpiti, istintivamente micontraggo e ritiro la mia gamba o il mio braccio; e quando il colpo si abbatte, in qualche139 Tuttavia, fa notare Nussbaum, “è significativo che le tragedie tendano nel complesso a essere piùavanzate delle culture a cui appartengono nel riconoscere la comune umanità dei diversi gruppi divulnerabili esseri umani. Così la società estremamente gerarchica e misogina dell’antica Atene ha creatotragedie che esprimono raffinate forme di simpatia per le sofferenze delle donne; gli Stati Uniti delloschiavismo hanno prodotto La capanna dello zio Tom, l’Inghilterra vittoriana, con il suo sfruttamentodegli animali, Black Beauty”. (L’intelligenza delle emozioni, op. cit., pag. 422)140 M. C. Nussbaum, Il giudizio del poeta, op. cit., pag. 73141 M. C. Nussbaum, L’intelligenza delle emozioni, op. cit., pag. 368142 M. C. Nussbaum, Il giudizio del poeta, op. cit., pag. 57 70
  • 71. misura lo sento e ne sono ferito come la vera vittima”143. Viene da pensare che taleconcomitanza di sofferenze possa verificarsi in pari misura sia durante la fruizione diopere di finzione, che nell’assistere a sofferenze reali. Rimanendo aderenti, per unasorta di associazione di idee, all’efficace esempio di Smith, non si assomigliano forse lesgradevoli sensazioni che proviamo nell’assistere al taglio del piede in Misery diStephen King e quelle di fronte alla reale amputazione di un arto colpito da una mina,eseguita dal chirurgo Gino Strada e documentata crudamente dall’occhio dellatelecamera nel documentario Jung, nella terra dei talebani144? L’uno è un romanzo,opera di pura fantasia, mentre l’altro documenta sofferenze reali, eppure ci colpisconocon eguale brutalità. Nell’osservare la sofferenza di un altro da noi, reagiamoletteralmente come se quel male fosse stato inflitto a noi, ed è proprio dall’instaurarsi diquesta relazione che sorgono passioni come la compassione, la pietà e l’indignazione.E’ per questa sua natura che la simpatia, la capacità di patire assieme all’altro, appareuna dote imprescindibile per potersi indignare di fronte alle sofferenze altrui; dunque,altrettanto cruciale è la capacità di immaginare, poiché è la forza dell’immaginazione aconsentirci di accedere agli stati d’animo dell’altro. E’ evidente che non saremo mai ingrado di coincidere fedelmente nella sofferenza con l’oggetto del nostro sguardo, in unrapporto di totale empatia, ma attraverso l’immaginazione possiamo comunque offrire anoi stessi una rappresentazione di tale dolore. In altre parole, se l’empatia è essere ingrado di provare esattamente le stesse sensazioni di un nostro simile, la simpatiaconsiste invece nel “rappresentarci quali sarebbero le nostre sensazioni se fossimo noi alposto suo”145. Il romanzo, il racconto, il mito, la canzone, il film o il reportagecostituiscono dunque strumenti imprescindibili per sviluppare la capacità disimpatizzare con le emozioni altrui: scoprendo le proprie passioni così affini e vicine aquelle di un altro di fantasia, l’individuo ha forse l’opportunità di domandarsi perchémai non dovrebbero essere altrettanto simili le emozioni di un altro in carne ed ossa e senon sia il caso di superare la distanza che lo separa alle sofferenze di individui lontani,avendo già vinto quella che lo divideva dalle vite di fantasia rappresentate sulle paginedi un libro, sullo schermo di un cinema o sul palco di un teatro.143 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit., pag. 114144 Jung, nella terra dei mujaheddin di Fabrizio Lazzaretti e Alberto Vendemmiati (2000), documentariogirato in Afghanistan tra il 1999 e il 2000.145 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit. pag. 82 71
  • 72. 3.4. Nutrire l’immaginazione Confrontarsi con opere di finzione è soprattutto un momento in cui il lettore acquistadelle conoscenze e sviluppa delle competenze relative alla vita emotiva, e questaesperienza non costituisce solamente un momento di arricchimento interiore, privato,ma anche un’occasione in cui l’individuo acquisisce delle competenze per la vitasociale. Comprendere l’adeguatezza delle emozioni è indispensabile per potersirelazionare con altri individui. Mettendo in scena le passioni e le emozioni cheaccomunano la famiglia umana e nelle quali il lettore, che di quella famiglia è membro,può riconoscersi, la narrativa educa sentimentalmente il lettore, mostra e fa apprenderemodelli di comportamento. Il lettore percepisce i sentimenti dell’eroe come appropriati,si identifica con essi. “Il romanzo – citando un’altra riflessione di Nussbaum – è ungenere moralmente controverso, per il fatto che esprime (…) un senso normativo dellavita. Esso dice ai lettori di prestare attenzione a questo e non a quello, di essere attivi inquesti modi e non in altri. Li porta ad assumere certi atteggiamenti mentali edemozionali e non altri”146. Perché gli individui siano in grado di comprenderel’appropriatezza delle proprie emozioni, perché esse possano rivelarsi adeguate adinterpretare ed esprimere un evento emotivo, è necessario, insomma, che le persone“possano nutrire la loro immaginazione ad una stessa fonte”147. Si creano così le basiper la condivisione tra le persone di emozioni comuni, sulle quali sorgono e sisviluppano le relazioni sociali. Così, come è stato presentato nel primo capitolo, lacomune indignazione può spingere individui provenienti da esperienze profondamentedifferenti ad unirsi per una causa comune. Insomma, l’opera narrativa è un invito aprenderci la responsabilità dell’altro. Per Nussbaum, essere spettatori delle disgrazierappresentate “dà alle persone di buona volontà forti incentivi per fare qualcosa al finedi riparare a questi disastri, per portare conforto agli afflitti. E inoltre, (...) constatiamoche anche noi siamo vulnerabili alla disgrazia, che non siamo affatto diversi da coloro il146 Ibidem, pag. 20147 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit. pag. 80 72
  • 73. cui destino stiamo osservando, e che abbiamo quindi ragione di temere rovescisimili”148. Quali prodotti culturali possono svolgere al meglio questo compito? Nei prossimicapitoli, ci occuperemo delle immagini e del loro rapporto con le emozioni, che sipresenta controverso: certamente, le immagini sono state ampiamente usate pertrasmettere i sentimenti ed educare l’emotività (si pensi, ad esempio, allerappresentazioni religiose, come i Sacri Monti149, oppure alla denuncia della sofferenzainflitta dai soldati napoleonici compiuta da Goya con i suoi Disastri della guerra), ma sisosterrà anche che la capacità dell’immagine fotografica di spingere lo spettatoreall’indignazione non è scontata, ed anzi è può essere messa in dubbio. MarthaNussbaum, invece, si concentra specificamente sul romanzo, in quanto esso “è concretoin una misura generalmente ineguagliata in altri generi narrativi”150. Ma la lista delleforme d’espressione in cui Boltanski esorta a “nutrire la propria immaginazione” è piùlunga: andrebbero presi in considerazione anche la tragedia, il cinema, il fumetto.Anche la musica non può essere trascurata nel momento in cui si prendano inconsiderazione le emozioni che aggregano i gruppi di protesta: nella musica leggera, adesempio, il filone della canzone di protesta si lega strettamente ad epoche di asprecontestazioni, e la musica “politicamente impegnata” è tutt’altro che marginale in questa“epoca protestaria”, tanto che esistono campagne di sensibilizzazione che basano la loroefficacia proprio sulla forza comunicativa e aggregante di canzoni o gruppi musicali (ilLive Aid del 1985 e il Live 8 svoltosi vent’anni dopo, il festival Voci per la Libertà diAmnesty International). Ancora, la danza può assumere le caratteristiche della narrativaed esprimere emozioni accomunanti: è il caso, ad esempio, delle danze con cui i Tamilcommemorano i caduti nella guerra in Sri Lanka, che svolgono la funzione di vere eproprie cerimonie ufficiali in cui, oltre a ricordare i propri morti, si racconta la storiadell’oppressione del popolo Tamil e si recupera, attraverso la memoria, l’unità perduta148 M. C. Nussbaum, L’intelligenza delle emozioni, op. cit., pag. 487149 Santuari all’interno dei quali venivano rappresentate le storie relative alla vita e alla Passione delCristo, in maniera tanto realistica e cruda da confondere lo spettatore al punto da indurlo a credere ditrovarsi di fronte a persone in carne ed ossa, suoi simili, partecipando della loro sofferenza. DavidFreedberg prende in esame quelli di Varallo e Varese ne Il potere delle immagini, Einaudi, Torino, 1993.150 M. C. Nussbaum, Il giudizio del poeta, op. cit., pag. 25 73
  • 74. di un popolo disperso ai quattro angoli del globo151. La lettura, la visione, l’ascolto, sirivelano, ben oltre la mera fruizione, indagine, scoperta, sorpresa, arricchimentodell’esperienza, vie d’accesso agli stati interiori di altri esseri umani, percorsi in cui siformano l’esperienza e la conoscenza dell’umanità e ci si sente parte di essa, siapprendono le emozioni e la loro espressione. Non solo svago, ma soprattutto, di nuovocon le parole di Nussbaum “una combinazione del proprio essere immersi nell’attivitàdi immaginazione e di momenti di analisi critica più distaccata (e interattiva)”152,ovvero un cammino tra emozione e riflessione, così come Barthes ne La camerachiara153 descrive l’attività di osservare fotografie come una continua alternanza dimomenti in cui ci si sofferma ad indagare (studium) e altri attimi in cui si è colpiti dalparticolare, dall’irrazionale, come da una scossa (puncutm)154. Possiamo fare nuovamente riferimento a Boltanski per abbozzare in termini piùgenerali le caratteristiche che le forme d’espressione devono possedere per poterrealmente nutrire l’immaginazione: sopra ogni cosa, esse devono combinare la capacitàdi orientare l’immaginazione verso oggetti a cui si può pensare (pensare a), con quelladi dar vita ad oggetti a cui è ragionevole credere (pensare che), ovvero oggetti la cuipresenza nel mondo appare possibile. In altri termini, queste forme d’espressionedevono fornire materiale che il lettore possa accostare con la propria esperienzapregressa e con situazioni reali. Ma, d’altro canto, esse devono anche “essereabbastanza distaccate da contesti empirici precisi, comportare descrizionisufficientemente duttili, così da consentire nuove applicazioni rispetto a una gammaabbastanza estesa di situazioni concrete di cui favoriscono il riempimentoimmaginario”155. In questo consiste, dunque, la capacità della narrativa di generare unrapporto di simpatia: il lettore può di fatto prendere parte a vite profondamentedifferenti dalla sua esperienza, estraendo da un contesto puramente fantastico elementipiù accessibili alla propria esperienza. Le forme d’espressione efficaci nel produrre151 Si veda il saggio di C. Natali, Uno spazio scenico per la memoria. La commemorazione dei cadutiTamil attraverso la danza, in A. Destro (a cura di), Antropologia dello spazio. Luoghi e riti dei vivi e deimorti, Patron Editore, Bologna 2002152 M. C. Nussbaum, Il giudizio del poeta, op. cit., 27153 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003154 Lo studium, per Barthes, “appartiene all’ordine del to like, non del to love” (pag. 29), mentre “ilpunctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge” (pag. 28). Più oltre, l’autoreaggiungerà: “il gesto virtuoso che si impadronisce delle foto «sensate» (...) è un gesto pigro (...); la letturadel punctum (...) è invece spedita e attiva insieme, contratta come una belva” (pag. 50).155 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit. pag. 83 74
  • 75. quella che è stata chiamata immaginazione modale devono situarsi in una posizioneintermedia tra due estremi, tra il puramente immaginario e il rigorosamente realistico.Tra di essi, Boltanski prospetta un ampio ventaglio di forme adatte allo scopo: “puòtrattarsi sia di forme che si pongono di fronte alla realtà, ma la trasformano in intreccicomplicati e la drammatizzano in un racconto – come per esempio le opere a metàstrada tra le arringhe, le testimonianze e la storia romanzata, che sono quasicontemporanee agli avvenimenti che riportano (spesso dei casi) – o ancora di romanziche, pur presentandosi come finzioni, contengono delle situazioni «compatibili con lavita reale» o che, più precisamente, mettono in scena personaggi e circostanze che sipossono far corrispondere in maniera appropriata a persone e situazioni che sono stateoggetto di rigorosi resoconti (per esempio, nei puntuali servizi che appaiono neiquotidiani a proposito di avvenimenti singolari)”156. S’è visto nel primo capitolo come l’indignazione abbia bisogno di concepire unateoria generale a partire da un singolo caso d’ingiustizia, per poter produrre un discorsodi condanna. E dunque, viaggiando tra il particolare e il generale, la narrazione offre allettore gli strumenti per prendere una posizione rispetto agli eventi, spingendolo a porsidelle domande: come avrei reagito, cosa avrei provato, come mi sarei comportato nellastessa situazione? Così delineata, l’esperienza del lettore (o dello spettatore) non rimaneuna semplice esperienza individuale, ma concorre all’educazione sociale dello spettatorestesso, sia perché diventa momento in cui riconoscere negli stati interiori dei singolipersonaggi le passioni, le aspirazioni e i bisogni che spingono i soggetti sociali (o,semplicemente le gioie e le sofferenze dei nostri simili), sia perché la simpatia verso gliavvenimenti che coinvolgono altri esseri umani diviene “fonte di motivazione adeterminare in essi dei mutamenti”157. Nel momento in cui ciò si compie, la narrazioneesorta il lettore a prendere posizione, a impegnarsi in prima persona, trasmettere lapropria esperienza ad altri individui, unirsi a loro e agire attraverso la parola. AffermaJohn Berger: “a volte sembra che il racconto abbia una sua volontà, la volontà di essereripetuto, di trovare un orecchio, un compagno”158. 3.5. Indignarsi oggi156 Ibidem, pagg. 83-84157 M. C. Nussbaum, Il giudizio del poeta, op. cit., pag.112158 In R. Kapuscinski, Il cinico non è adatto a questo mestiere, op. cit., pag. 98 75
  • 76. E’ stato detto quanto sia importante confrontarsi, come allo specchio, con un altroda noi: è attraverso questo confronto che l’individuo ritrova se stesso e riconosce lapropria posizione nella comunità dei suoi simili. In particolare, l’individuo mossodall’indignazione non può prescindere da questo confronto, perché è proprio l’atto diprendersi cura dell’altro, di interiorizzarne – attraverso la simpatia – gli stati d’animoche rende possibile il sorgere dell’indignazione: in questo senso, l’indignato patisce lesofferenze che vengono inflitte all’altro come se fossero inferte a lui stesso. Dalconfronto con l’altro e con il suo dolore, sorge l’indignazione, passione basata sullasimpatia e volta all’azione risoluta per porre fine ai tormenti della vittima. Come è statoesaminato più dettagliatamente nel precedente capitolo, lo strumento di questa azionesul mondo è la parola, che unisce più individui e consente loro di esprimere la condannadell’ingiustizia. Senza l’interesse verso l’altro e senza la capacità di soffrire assieme alui, non si avrebbe alcuna indignazione e, tanto meno, non si formerebbero gruppi dipersone accomunati dalle medesime passioni e da scopi comuni. Rimangono aperte alcune considerazioni sulla misura in cui le modalità di fareesperienza dell’altro nell’epoca contemporanea possano influire sulla capacità diindignarsi. Prendiamo in considerazione un passaggio emblematico, nel quale Smithrende onore alla capacità dello spettatore imparziale di simpatizzare con sofferenzeassai lontane da lui: “supponiamo che il grande impero cinese, con tutte le sue miriadidi abitanti, fosse all’improvviso inghiottito da un terremoto, e pensiamo a comerimarrebbe colpito un europeo dotato di umanità, che non avesse alcun legame conquella parte del mondo, nel venire a sapere di questa terribile calamità”159. Unariflessione sull’attualità delle teorie di Smith sembra rendersi necessaria se si considerail fatto che “assistere da spettatori a calamità che avvengono in un altro paese è unacaratteristica ed essenziale esperienza moderna”160. L’individuo del Ventesimo e delVentunesimo secolo ha visto accorciarsi le distanze tra sé e gli eventi a cui ha assistito,grazie ai mass media (in primo luogo, la televisione) e ai nuovi media (le retitelematiche, le telecomunicazioni), che offrono la possibilità sperimentare nuove formedi esperienza e conoscenza di realtà precedentemente più difficili da raggiungere. Difatto, i media informativi moderni, attraverso quella che Thompson denomina159 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit. pag. 293160 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pag.15 76
  • 77. esperienza mediata161, hanno aumentato la capacità di avere esperienza di tragediefisicamente lontane dalla nostra quotidianità, hanno prodotto dissequestrodell’esperienza, rendendo accessibili realtà un tempo relegate al di fuori degli spazi edei tempi quotidiani. Modificando il ruolo degli spazi fisici nelle relazioniinterpersonali, producono una comunanza despazializzata delle esperienze (di nuovocitando un’espressione di Thompson), cioè la possibilità di condividere esperienza conaltri individui senza avere in comune spazi di vita simili. Per incontrare l’Altro,insomma, non è necessaria la vicinanza fisica. Si sperimentano, attraverso la televisioneo i nuovi media telematici, realtà sempre più lontane, astratte, virtuali, aumentando lepossibilità di conoscere il mondo che ci circonda anche senza muovervisi attraverso. Ma questa modalità di fare esperienza non assomiglia piuttosto a quelladell’Allegoria della caverna di Platone162, nella quale l’uomo sperimenta la realtà nonattraverso uno sguardo diretto su di essa, ma costruendosi un’idea del mondo mediantel’interpretazione delle ombre proiettate sulle pareti? La questione critica su cui varrebbela pena di interrogarsi riguarda la misura in cui la mediazione influisce sul contenutoche gli individui esperiscono, soprattutto se si tiene conto del fatto che, nel momento incui rendono disponibili nuove forme di esperienza, i mezzi di comunicazione “offronogli elementi conoscitivi in base ai quali i soggetti prendono decisioni ed agiscono”163.Già Susan Sontag, riferendosi alla fotografia (di cui ci occuperemo a partire dal quartocapitolo), disse che “l’umanità si attarda, non rigenerata, nella grotta di Platone,continuando a dilettarsi, per abitudine secolare, di mere immagini della realtà”164.Quanto queste immagini aderiscono alla realtà? Il problema è dovuto a una sorta diinganno, quello che Bourdieu chiama effetto di realtà165: il medium fa vedere e facredere a ciò che fa vedere, fa esistere idee, rappresentazioni e gruppi sociali, celandoperò l’intervento della mediazione. Dunque il medium non è neutrale, ma i contenutisono già rielaborati, attraverso la selezione, il loro accostamento, la loro presentazione,la loro completezza: del maremoto che ha investito il Sud Est Asiatico nel Dicembre161 J. B. Thompson, Mezzi di comunicazione e modernità: una teoria sociale dei media, Il Mulino,Bologna 1998162 Questo azzeccato accostamento viene ripreso e riferito specificamente allo spettatore televisivo daSara Bentivegna nel volume Mediare la realtà: mass media, sistema politico e opinione pubblica, FrancoAngeli, Milano 1994163 S. Bentivegna, Mediare la realtà: mass media, sistema politico e opinione pubblica, op. cit., pag. 13164 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2004, pag. 3165 P. Bourdieu, Sulla televisione, Feltrinelli, Milano 1997 77
  • 78. 2004 abbiamo potuto vedere molte immagini, anche se per un periodo limitato di tempo,del terremoto che, recentemente, ha devastato il Pakistan, s’è parlato molto meno, eperfino per quanto riguarda l’inondazione di New Orleans a seguito dell’uraganoKatrina il dramma delle vittime è stato in larga parte oscurato. Dunque, il problema dell’informazione operata dai mass media, e in particolaredalla televisione, va sollevato, seppure en passant. Anche Boltanski sostiene che “larappresentazione da parte dei media apporta un’informazione sul mondo tanto piùnecessaria, quanto più lontana è la realtà e dunque meno direttamente accessibiletramite l’osservazione o la testimonianza orale di persone che si conosconopersonalmente e dispongono, esse stesse, di un sapere di prima mano concernente i fatti.La questione principale è allora quella della qualità dell’informazione cioè,essenzialmente, della sua oggettività per quel tanto che essa può venire garantitadall’indipendenza (in particolare finanziaria) di coloro che la trasmettono”166. Pertanto ènecessario chiedersi quanto influiscono sui contenuti informativi, e quindisull’esperienza che lo spettatore ha della realtà, anche le logiche economiche, leideologie, le routine produttive, i criteri di notiziabilità, gli interessi in campo. Il desiderio di vendere un prodotto attraente ha modificato la capacità dei media difare informazione, così si ha più spesso una mistificazione spettacolare, fatta di notizieconvulse, scoop e scandali, che non una vera esperienza del mondo. Però questaesperienza è fondamento indispensabile per il sorgere dell’indignazione, per costruireuna teoria generale della sofferenza, per elaborare la propria parola di denuncia. Ma èrealmente possibile conoscere il mondo tramite un’ informazione trasformata in unsusseguirsi frenetico di novità, che rimuove le concatenazioni causali, rinunciaall’approfondimento e produce quindi un’amnesia continua, un eterno presente? Se ilmondo diventa incomprensibile e la storia un susseguirsi di disastri e tragedie, lospettatore, atterrito, in balia della realtà, non finirà per cadere preda di un disimpegnofatalista? Un tale diluvio di novità shockanti, non condurrà infine alla noia,all’indifferenza, all’apatia? Per concludere, bisogna inoltre interrogarsi sulla possibilità che le stesse emozionidello spettatore siano manipolate. “La cultura popolare e la pubblicità riciclano le nostreemozioni e i nostri sentimenti per rivenderceli in forma diversa: in larga misura, e166 L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, op. cit., pag. 278 78
  • 79. paradossalmente, come celebrazione di sentimenti incontrollati”167. Quindi l’emozionestessa è divenuta un prodotto commerciale da analizzare, riprodurre, confezionare nellamaniera più accattivante possibile e vendere allo spettatore stesso, secondo i criteri diuna società di mercato che si presenta sempre più come “una civiltà rasa al suolo esostituita dal dominio totale delle merci, delle etichette, delle marche come unicicontrassegni residui ancora capaci di funzionare come dispensatori di identità”168.Sembra legittimo domandarsi, di conseguenza, se il dominio delle logiche commerciali,che influenza in larga misura la produzione di quelle forme espressive in cui lospettatore necessita di nutrire l’immaginazione (non solo i mass media, ma anche ilmercato editoriale, cinematografico e musicale, ad esempio) e l’indebolimento dellepassioni da molti denunciato non siano, in qualche misura, collegati. Di questi interrogativi bisognerà tenere conto nel discutere del rapporto tra leimmagini e le emozioni, specialmente in un’epoca in cui l’immagine costituisce ormaiun linguaggio a se stante nell’ambito dell’informazione e della comunicazione e in cuil’indebolimento delle passioni (civili, ma anche private) è spesso correlato, a ragione oa torto da almeno quarant’anni, alla mole crescente di immagini con cui televisione,carta stampata e internet forniscono un’esperienza indiretta, mediata e non sempreattendibile (se non palesemente disonesta) del mondo che ci circonda e delle sorti dialtri esseri umani.167 A. Hochschild, The managed heart: commercialization of human feeling, University of CaliforniaPress, 1983 (cit. in G. Turnaturi [a cura di], Sociologia delle emozioni, op. cit.)168 G. Canova, L’alieno e il pipistrello, Bompiani, Milano 2000, pag. 7 79
  • 80. Preferisco che la gente, guardandole, dica: ‘questo è quello che si prova’, piuttosto che ‘questo è quello che è successo’.169 4. Guardare 4.1. Il potere delle immagini Nel precedente capitolo, è stato affermato che l’immaginazione, attraverso cuil’individuo accede alla simpatia nei confronti dell’Altro da sé, trae il proprio nutrimentoin larga misura da forme culturali in grado di offrire una rappresentazione di situazioni estati d’animo realistici ma, allo stesso tempo, accostabili per generalizzazioneall’esperienza individuale. Ad incominciare da questo capitolo, ci si occuperà di uno diquesti prodotti culturali: l’immagine, e più specificamente l’immagine fotografica. Se ilromanzo è stato definito come un genere controverso, il dibattito sull’immagine, suisuoi usi e sui suoi legami con la realtà, è di antica data e appare destinato a protrarsi alungo, se si considera che l’epoca contemporanea è caratterizzata dall’onnipresenzadell’immagine. L’informazione televisiva non può esimersi dall’utilizzare in manieramassiccia (e non sempre appropriata) l’immagine, ma neppure la carta stampata sisottrae al vincolo di esporre fotografie che sono sempre meno corredo della parola esempre più un linguaggio a se stante, attraverso cui le notizie stesse sono comunicate.Mostrare un evento non equivale a narrarlo attraverso la parola (un passato slogangridava che “un’immagine vale più di cento parole”). I luoghi pubblici sono tappezzatida una moltitudine di immagini, dai manifesti pubblicitari ai loghi commerciali o dipropaganda, per non parlare della quantità di indicazioni in forma di icone cheimpartiscono disposizioni, regolano il traffico automobilistico, prescrivonocomportamenti: passeggiare in un ambiente urbano significa ormai imbattersi in unaserie pressoché infinita di immagini che parlano, e parlando spiegano, vietano,consigliano, inducono ad agire adeguatamente. Per scoraggiare i fumatori, da qualche anno i pacchetti di sigarette riportano scritteche avvisano riguardo ai danni per la salute indotti dal fumo, ma in alcuni paesi (comein Canada), si è pensato di ricorrere ad una soluzione ben più radicale, tappezzando i169 Christopher Anderson (riferendosi alle proprie fotografie) 80
  • 81. pacchetti di immagini che mostrano, in maniera cruda e diretta, i danni provocati dalfumo a vari organi del corpo. Perché, si è detto, le immagini valgono più di centoparole. Anzi, talvolta si dice addirittura che “le immagini parlano da sé”. Eppure,proprio perché di un linguaggio a sé si tratta, usare l’immagine per spiegare, osemplicemente per raccontare, si rivela un’operazione tutt’altro che elementare: nonavere padronanza di questo linguaggio può condurre ad esiti imprevisti, talvolta contraria quelli che ci si era prefissati, persino controproducenti per la causa che si vuolesostenere. Mostrare le cose per ciò che sono, pretendendo che le immagini spieghino da sole, èun’illusione connaturata a quel carattere di oggettività che, vedremo oltre, si tende adattribuire alla fotografia. Talvolta, paradossalmente, la scelta di esibire la realtà nellasua crudezza può far scemare la simpatia dello spettatore, anziché stimolarla. Alcunianni fa, per una campagna pubblicitaria l’associazione umanitaria Emergency scelse deimanifesti completamente neri, recanti la scritta: I medici di Emergency, quello chevedono te lo risparmiano. Racconta, in proposito, il chirurgo Gino Strada: “Un’ideastraordinaria, ho sempre pensato: se per qualsiasi ragione non puoi far vedere la realtà,meglio non mitigarla, non annacquarla, sarebbe una truffa. Meglio una grande foto nera,in cui ci può stare tutto quel che ciascuno riesce a immaginarsi e a sopportare”170.Mostrare la sofferenza, nelle sue più realistiche connotazioni, può dunque costituire undilemma? Perché esistono immagini che è meglio non mostrare? Strada offre la propriarisposta: “quel che si mostra non è la foto, ma quella foto, tra le tante possibili. E pervarie ragioni non mi è stato possibile mostrare le fotografie più autentiche, quelle chemeglio corrispondono a ciò che si osserva nella realtà. Ragioni di opportunità, di tecnicadi comunicazione, paura di ottenere, come unico effetto, che la gente volti la testadall’altra parte e rimuova il problema. Così alla fine, il più delle volte si fa vedere quelche si può far vedere, e forse è anche giusto così, perché immagini troppo violentepossono davvero disturbare, creando emozioni o reazioni istintive, e infinecompromettere la possibilità di capire”171. Ma ci sono altre ragioni per cui una foto non può essere mostrata. Il giornalista JohnPilger, nei giorni in cui furono pubblicate le foto delle sevizie compiute dall’esercitostatunitense nel carcere di Abu Ghraib, propose in un articolo una riflessione su quanto170 G. Strada, Pappagalli Verdi. Cronache di un chirurgo di guerra, Feltrinelli, Milano 2002, pagg. 52-53171 Ibidem, pag. 52 81
  • 82. avveniva quarant’anni prima in Vietnam: “Quando, negli anni `60, mi recai per la primavolta a Saigon per documentare la guerra contro il Vietnam, visitai le redazioni deigrandi giornali e delle grandi emittenti televisive americane e le agenzie di stampainternazionali. Tra le loro bacheche per le affissioni cera una rassomiglianza che micolpì. «Lì mettiamo la nostra coscienza» mi disse il fotografo di unagenzia. In tuttecerano foto che rappresentavano corpi smembrati, soldati che tenevano in manoorecchie e testicoli mozzati, e cerano i momenti stessi della tortura. Cerano uomini edonne picchiati a morte, affogati, umiliati in modo rivoltante. Una foto aveva unfumetto incollato sopra la testa del torturatore che diceva: «Così imparerai a parlare conla stampa». Ogni volta che i visitatori vedevano quelle foto, sorgeva la stessa domanda:perché non venivano pubblicate? La risposta standard era che i giornali non lepubblicavano perché i lettori non le avrebbero accettate. E pubblicarle senza illustrare ilcontesto più ampio della guerra sarebbe stato «fare del sensazionalismo»”172. Eppure furono necessarie le foto per portare alla luce le atrocità perpetrate daisoldati americani sui prigionieri iracheni; le sevizie compiute ad Abu Ghraib ed in altricentri di detenzione iracheni erano già note ad alcune associazioni che si occupano dellatutela dei diritti umani, ma solo in seguito alla pubblicazione delle fotografie fu prestataattenzione ai rapporti inviati dal Comitato Internazionale della Croce Rossa o daAmnesty International al governo americano. E’ dunque tanto forte il potere delleimmagini? Si può prescindere dall’esibire i fatti, anziché unicamente riportarliattraverso la parola? Sarà quindi fondamentale interrogarsi sul perché, nel caso delletorture di Abu Ghraib, le immagini siano riuscite ad imporsi; il che non significaattribuire all’immagine un potere superiore a quello delle parole, ma chiedersi secondoquali modalità essa possa essere utilizzata per suscitare l’indignazione dell’opinionepubblica e assumere un ruolo nelle campagne di protesta contro le ingiustizierappresentate: Ernst Friedrich non avrebbe creduto nel potere persuasivo del suo Guerraalla guerra (del quale ci occuperemo nel capitolo 6), se non fosse stato convinto delpotere delle immagini, capaci di destare sdegno e compassione e di spingere allaribellione contro l’ingiustizia. Ma vedremo anche che l’efficacia delle immagini nelsuscitare l’indignazione non può essere data per scontata, così come scopriremo che la172 J. Pilger, Torture, accadde domani, “Il manifesto”, 13 Maggio 2004 - trad. di Marina Impallomeni 82
  • 83. parola, anziché essere sconfitta ed esiliata dal dilagare di immagini, assume inveceun’importanza crescente. 4.2. Immagini ed emozioni La capacità delle immagini di fare leva sulle emozioni è nota a chiunque se neoccupi, come produttore, come critico o come fruitore. Il pittore accorto non solo sadare forma alle emozioni, ma è conscio che attraverso questa forma sarà in grado ditrasmetterle all’animo del suo spettatore. Prendiamo, per esempio, le parole con cuil’autore cinquecentesco Gian Paolo Lomazzo, nel suo studio Del sito, posizione, decoro,moto, furia e grazia delle figure, tratta della rappresentazione pittorica dei motidell’animo: “così, e non altrimenti, una pittura rappresentata, come dianci diceva, conmoti al naturale ritratti farà senza dubbio ridere con chi ride, pensare con chi pensa,ramaricarsi con chi piange, rallegrarsi e gioire con chi si allegra; et oltre a ciòmeravigliarsi con chi si maraviglia, (…) compatire con chi s’affligga, et anco (…)commoversi ne l’animo e quasi entrar in furore con quelli che si veggono combattereanimosamente in battaglia espressi coi propri e convenienti moti, muoversi a sdegno eta stomaco di quelli da cui veggono fare cosa lorda e disonesta, e simili altri effettiinfiniti”173. Anche Panofsky, nei suoi celebri Studi di iconologia, distingueimmediatamente tra un significato fattuale (“lo si coglie semplicemente identificandocerte forme visibili con certi oggetti a me noti in base alla mia esperienza pratica, edidentificando con certe azioni o eventi il mutamento intercorso nelle loro relazioni”174) eun significato espressivo, che “differisce dal significato fattuale nel senso che lo sicoglie non per una semplice identificazione, ma per «empatia». Per comprenderlo, mi ènecessaria una certa sensibilità; tuttavia tale sensibilità fa pur sempre parte della miaesperienza pratica, vale a dire della mia familiarità quotidiana con oggetti ed eventi”175. Tuttavia, è interessante notare che, come “addomestica” le emozioni pubbliche, lasocietà contemporanea sembra spingere alla repressione delle reazioni emotive di fronteall’immagine. Così come appare poco decoroso reagire in maniera eccessivamente173 G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti, (volume 2), Raccolta Pisana di saggi e studi, n. 34, Centro Di,Firenze 1974, pagg. 95-96174 E. Panofsky, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Einaudi, Torino 1975,pag. 3175 Ibidem, pagg. 3-4 83
  • 84. spettacolare di fronte ad eventi reali, a maggior ragione si ritiene inammissibileesternare le proprie reazioni emotive di fronte alla realtà rappresentata attraverso leimmagini: “a volte, è vero, siamo così commossi che potremmo essere lì lì per piangere,ma per il resto, quando vediamo un quadro, ne parliamo in termini di colore,composizione ed espressione, e dei mezzi atti a comunicare concetti come spazio emovimento (…) Rifiutiamo, o rifiutiamo di ammettere, quegli elementi di reazione chesono più apertamente manifestati dalle persone meno istruite: in tali circostanze, o nonvogliamo essere analitici da un punto di vista psicologico, oppure il disagio neiconfronti dei sentimenti più grezzi ne ostacola l’espressione verbale”176. Questoconflitto interiore è descritto ottimamente da Roland Barthes, quando, nello sviscerarele proprie reazioni di fronte alle fotografie, si definisce “un soggetto sballottato tra duelinguaggi, uno espressivo, l’altro critico”177. D’altro canto, già Smith aveva fatto notarecome anche lo spettatore di un dramma si trovasse in una posizione simile: “quandoassistiamo ad alla rappresentazione di una tragedia, lottiamo più a lungo che possiamocontro la sofferenza simpatetica che lo spettacolo ispira, e diamo sfogo ad essa solo allafine, quando non possiamo più evitarlo: ci sforziamo persino di tenere nascosta la nostrapreoccupazione ai nostri compagni. Se versiamo qualche lacrima, la nascondiamoaccuratamente, e temiamo che gli spettatori, non prendendo parte a questa eccessivacommozione, la considerino effeminatezza e debolezza”178. Se, da un lato, questo fenomeno sembra legato all’interminabile diatriba sui rapportitra la realtà e la sua rappresentazione (per immagini, ma non solo), da un altro punto divista la repressione delle reazioni emotive di fronte alla rappresentazione sembra basarsisulla rigida separazione tra ciò che riguarda la sfera della conoscenza razionale e quelladelle passioni, come se fruire di un’opera attraverso il raziocinio sia del tutto antiteticoall’esplorazione delle reazioni emotive che detta opera produce. Tuttavia, si tratta di unadistinzione non solo artificiale e ottusa, ma persino deleteria, controproducente per chisi occupa del guardare, come considera lo studioso d’arte Nelson Goodman: “gran partedelle difficoltà che ci hanno tormentato possono essere imputate alla dispoticadicotomia tra cognitivo ed emotivo. Da una parte mettiamo sensazione, percezione,176 D. Freedberg, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni ed emozioni del pubblico,Einaudi, Torino 1993, pagg. 33-34177 R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, op. cit., pag. 9178 A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, op. cit., pag. 144 84
  • 85. inferenza, congettura, ogni ricerca e investigazione inerte, fatto e verità; dall’altra parte,piacere, pena, interesse, soddisfazione, disappunto, ogni risposta affettiva senza lapartecipazione del cervello, apprezzamento e disgusto. Ciò impedisce precisamente discorgere che nell’esperienza estetica le emozioni funzionano cognitivamente. L’operad’arte è percepita attraverso i sentimenti così come attraverso i sensi”179. Di questoaspetto, occupandoci delle immagini, dobbiamo dunque necessariamente tenere conto:esse suscitano emozioni, spesso fortissime, e tentare di sopprimere queste emozionisignifica, in prima istanza, privarsi di un mezzo di conoscenza. S’è sostenuto che lecause civili non possano prescindere dalle passioni, poiché battersi per ottenere unasituazione di giustizia richiede, appunto, l’esservi appassionati. L’individuo indignatonon si abbandona sfrenatamente alla passione, ma neppure agisce a mente fredda, inmodo puramente calcolatore: l’indignato si incollerisce nell’assistere ad un’ingiustizia,ma allo stesso tempo si interroga su di essa, ne ricerca le cause profonde e i colpevoliper costruire il proprio discorso di condanna. Dunque, una riflessione sulla fotografiacome strumento per produrre indignazione non può che accettare la posizioneequilibrata di Goodman: reprimere le passioni nell’atto di guardare significa negarsi lapossibilità di simpatizzare con l’altro rappresentato, e questo non solo uccidel’indignazione sul nascere, ma mette seriamente in forse la possibilità di capire ciò chesi sta guardando. Prendiamo la celeberrima foto di Ut Cong Huynh, scattata in Vietnam l’8 Giugno1972 e vincitrice del premio World Press Photo, che ritrae i bambini vietnamiti in fugadal villaggio incendiato di Trang Bang, attorniati da soldati che perlustrano la zona conpiglio assai meno frenetico. E’ il terrore sul viso della ragazzina al centro della foto checi spiega l’orrore di ciò a cui stiamo assistendo. Certamente, noi potremo intuire alcunifatti, semplicemente osservando la composizione dell’immagine: l’aviazione(sudvietnamita) ha bombardato con il napalm un villaggio, si vedono il fumo e lefiamme sullo sfondo; i bambini fuggono dall’incendio. Chi avesse qualche conoscenzadi diritto internazionale, potrebbe addirittura intuire che irrorare la popolazione civilecon il napalm è un crimine di guerra. Con qualche ricerca, scoprirà il nome dellaragazzina di nove anni che corre (nuda, poiché il napalm le ha bruciato già gli abiti), inmezzo alla strada, e saprebbe che Phan Thi Kim Phuc, divenuta uno dei simboli della179 N. Goodman, I linguaggi dell’arte, Il Saggiatore, Milano 1976, pagg. 208-209 85
  • 86. guerra in Vietnam, subì diciassette operazioni e vari trapianti di pelle, che oggi vive inCanada, che dirige una fondazione per aiutare i bambini vittime di guerra e che è statanominata ambasciatore di buona volontà per l’Unesco. Ma senza la capacità disimpatizzare con gli stati d’animo immortalati dal fotografo, avremo viaggiato con losguardo solo sulla superficie dell’immagine. L’orrore della guerra, la paura, lasofferenza, il dolore fisico ci sfuggiranno, inevitabilmente. Reprimere l’emozione nelguardare l’immagine fotografica significa lasciare la parola alla superficie fotografica:ma la fotografia, lo ripeteremo più volte, non spiega proprio nulla, né tanto meno ècontenitore di emozioni. Anzi, “le fotografie possono angosciare e di fatto angosciano.Ma è tale la tendenza estetizzante della fotografia che il medium che trasmettel’angoscia finisce anche per neutralizzarla. Le macchine fotografiche miniaturizzanol’esperienza, trasformano la storia in spettacolo. Nella stessa misura in cui creanosimpatia, le fotografie cancellano la simpatia e distanziano le emozioni”180. Il rischio di un’anestesia emotiva è insito nella visione di atrocità, in particolarequando si è sottoposti a un bombardamento di immagini atroci. La reazione può esserel’assuefazione, che conduce all’apatia. Così come chi lavora quotidianamente a contattocon la morte (medici, patologi, poliziotti) può sviluppare l’abitudine alla morte, chiviene sottoposto a una quantità incessante di immagini di morte può perdere sensibilitàemotiva verso di esse. Scrisse Gilardi in proposito: “è proprio quando di fotografie ven’è una sola che quell’unica diventa storica. Mille o duemila immagini come questasarebbero state troppe, e perciò di nessuna qualità storica. L’indignazione sociale epolitica del borghese, pur se illuminato, ha una sua strana economia secondo la quale ilvalore emotivo non segue affatto la progressione numerica. Diceva Adorno che tremorti fanno più sensazione di trentamila: le foto degli ultimi anni lo dimostrano”181.Tuttavia, a nostro avviso il problema non è il mezzo fotografico, né la naturadell’immagine. La stessa Sontag, in un’opera di molti anni posteriore, preciserà: “Lagente non si assuefa a quel che le viene mostrato – se così si può descrivere ciò cheaccade – a causa della quantità di immagini da cui è sommersa. E’ la passività cheottunde i sentimenti. Le condizioni a cui diamo il nome di apatia, o di anestesia morale180 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, op. cit., pag. 96181 A. Gilardi, Wanted! Storia, tecnica e estetica della fotografia criminale, segnaletica e giudiziaria,Mazzotta Editore, Milano 1978, pagg. 118-119 86
  • 87. ed emotiva, in realtà traboccano di sentimenti: ciò che si prova è rabbia efrustrazione”182. Il nocciolo del problema, dunque, non va ricercato nelle immagini, come se la colpadell’anestesia delle passioni fosse dovuta alla fotografia stessa. E’ l’uso – inteso siacome produzione e riproduzione, sia come fruizione – che dell’immagine viene fatto ainfluenzare le reazioni emotive dell’osservatore: inserite appropriatamente in uncontesto culturale, esse dimostrano lo straordinario potere di accendere le passioni, tantoa livello individuale, quanto a livello collettivo. 4.3. Immagini come vere: i Sacri Monti E’ seguendo le convinzioni di Goodman che David Freedberg scrive righeappassionate sulla facoltà delle immagini di parlare attraverso il linguaggio dellepassioni: “quando vediamo l’immagine prendere vita, quando trasaliamo di fronte allacarne che sanguina e agli occhi che, dopo tutto, ci seguono davvero attorno alla stanza,possiamo pensare che le nostre reazioni siano condizionate culturalmente, ma sappiamoanche che, pur pensandola così, non possiamo comunque sovvertire o reprimerecompletamente i processi psicologici che ci inducono ad attribuire alle immagini poteriche le fanno agire, qualità che le fanno sembrare vive, capacità di suscitare in noi unacorrispondenza sentimentale, così da incitarci all’azione e fornirci un modo per dareespressione a ricordi che svaniscono”183. Secondo Freedberg, guardare l’umanoraffigurato è per lo spettatore come guardare l’essere umano in carne ed ossa: così comeprescritto da Lomazzo, la gioia del nostro simile dipinto ci muoverà a gioia, lasofferenza della carne rappresentata si ripercuoterà sulla nostra viva carne, l’ingiustiziache patisce ci indignerà come vera. E probabilmente sono questi gli effetti che le innumerevoli rappresentazioni dellaPassione di Cristo, della Pietà o dei martiri di Apostoli e Santi si proponevano diottenere. L’immagine, senza dubbio, poteva trasmettere alle masse incolte i valoricristiani più efficacemente dei testi sacri. In questo potere confidano uomini di fedecome il frate minore Bernardo Caimi, che nel Quattrocento fece erigere la prima serie dicappelle votive che oggi, dopo numerosi interventi nei secoli successivi, costituiscono il182 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pag. 89183 D. Freedberg, Il potere delle immagini, op. cit., pag. 77 87
  • 88. Sacro Monte di Varallo184. In questa serie di edifici, il visitatore è posto davanti araffigurazioni che vanno dal Peccato Originale fino alla Passione di Cristo: ognuna diesse è una ricostruzione tanto realistica da sembrare vera. In queste scene, ilcoinvolgimento dello spettatore raggiunge l’apice: “con la cappella del Massacro degliInnocenti, l’effetto è irresistibile: la figura di Erode può risultare per nulla convincente,ma ce ne dimentichiamo non appena percepiamo l’orrore del resto della scena. Ecco unamadre terrorizzata, con i capelli veri e la collana dozzinale, che spande lacrimeammuffite mentre esibisce il capezzolo lesionato, accanto al crudele carnefice coperto dicicatrici. Le altre madri colpite dal dolore tendono indietro le teste angosciate, mentre icorpi vivaci ma violati dei bambini massacrati insistono implacabili sull’intenso orroredel momento. (…) Quando ci imbattiamo nelle scene finali della Passione e dellaSepoltura, soffriamo con le Marie e i Giuseppi, Giovanni l’Evangelista e Nicodemo;essi sono esseri sensibili come noi, la loro sofferenza è la nostra”185. Scopo di questisantuari è proprio di far leva sulle emozioni dello spettatore, impegnandolo in unrapporto simpatetico con la scena rappresentata. Lo spettatore non vede più fantocci conle fattezze di personaggi esemplari, ma “esseri viventi, animati, non resi mortali dallastoria, ma simili a lui e, all’apparenza almeno, fatti dello stesso respiro, dello stessosangue”186. Descrivendo la propria visita al Sacro Monte di Varese in un libro del 1881, SamuelButler testimonia l’efficacia di queste rappresentazioni nell’offrire la possibilità difigurarsi gli eventi salienti della cristianità a chi non ha altro modo di conoscerli, si trattidel contadino italiano o semplicemente della persona normalmente dotata di una“cultura generale”, come precisa Freedberg. In fondo, spiega Butler, “impagliamouccelli e altri animali che riteniamo valga la pena esporre in un museo, cerchiamo didare loro l’aspetto più vivo possibile inserendoli fra cespugli e ciuffi d’erba sullo sfondodi paesaggi dipinti; lo facciamo come l’unico modo per darne l’idea più chiara a chi nonli ha mai visti vivi”. Osservando le rappresentazioni “come vive” offerte dal santuario,Butler dimostra un autentico entusiasmo per l’immagine, al punto da domandarsi:“come possiamo non adorare le immagini? O non amarle? La reale forma di Cristo sulla184 Cfr. S. Butler, Alpi e santuari, Casale Monferrato, 1991; a questo testo fa riferimento anche il volumedi Freedberg, nel capitolo Verosimiglianza e somiglianza. Il santuario di Varallo è “visitabile” on linepresso il sito www.santuari.it/varallo185 D. Freedberg, Il potere delle immagini, op. cit., pag. 295186 Ibidem, pag. 301 88
  • 89. terra non era veramente Cristo, non era che l’immagine sotto la quale lo vedevano i suoidiscepoli; e di coloro che amiamo non possiamo vedere che una certa rappresentazioneappena più versatile e più calda di quella che potrebbe rappresentare un artista”187. Dunque, perché negare, o addirittura reprimere, la reazione emotiva che ci coinvolgedi fronte alla rappresentazione così come accadrebbe dinanzi alla realtà? Ciò nonsignifica confondere la rappresentazione con la realtà, ma semplicemente identificarsicon ciò che viene mostrato; in sostanza, nel momento in cui guardiamo una figura comeumana, “vediamo una forma anatomica familiare e la rivestiamo di sentimenti familiari;ed ecco che una materia estranea può respirare, sanguinare e sentire”188. E’ in base aquesto principio che si offre allo sguardo la rappresentazione delle figure sofferenti diuna Passione o di una Crocifissione, ed è in base a questo principio che lo spettatore neè attratto ed avvinto, per “l’impressione di essere in grado di percepire in se stesso unaparte della qualità della loro sofferenza e della loro presenza”189. Se parlare di unsentimento di empatia come Freedberg è forse un’esagerazione, è invece plausibile cheimmagini si offrano all’osservatore ricercando l’instaurarsi di un legame simpatetico:poco importa che il martire che sanguina davanti ai nostri occhi sia una figura dipinta oun fantoccio dalle fattezze realistiche, perché in esso noi vediamo un nostro simile, ilcui dolore ci diviene immediatamente comprensibile nel momento in cui immaginiamonoi stessi nei suoi panni. 4.4. I disastri della guerra Se l’immagine riprodotta di un altro sofferente è in grado di provocare reazioniemotive nel nostro animo come se le pene a cui stiamo assistendo stessero realmenteavvenendo sotto i nostri occhi, usare l’immagine per raffigurare atrocità reali costituiscedunque una preziosa opportunità per denunciare tali orrori a chi non ne sia statotestimone, confidando nel fatto che l’osservatore non rimarrà indifferente, ma,nell’assistere ai tormenti di un suo simile, ne verrà coinvolto, si sentirà turbato, reagiràcome se tutto accadesse nella sua realtà. E, qualora gli fosse possibile, si arrovellerà pertentare di fermare quegli eventi terribili, o per evitare che si ripetano. L’autore187 S. Butler, Alpi e santuari, op. cit., pagg. 243-244188 D. Freedberg, Il potere delle immagini, op. cit., pag. 303189 Ibidem, pag. 353 89
  • 90. dell’immagine ci invita a guardare, ma non solo. Ci invita soprattutto ad emozionarci difronte ad eventi di cui l’immagine vuole essere la testimonianza. Un esempio di questa disposizione, unico e formidabile nel proprio tempo, è la seriedi acqueforti intitolata I Disastri della Guerra (Los Desastres de la Guerra), in cui ilpittore spagnolo Francisco Goya negli anni ’30 dell’Ottocento, dipinge la ferocia deimassacri compiuti dalle truppe francesi contro cittadini inermi, e di quelli perpetrati perrivalsa dai patrioti spagnoli contro l’occupante. I Disastri della guerra sono immaginiche richiedono di essere guardate, perché la loro denuncia degli orrori della guerracoinvolge tutti, in quanto esseri umani, a prescindere dall’esatta ricostruzione delcontesto in cui essi si sono svolti. Nel luglio del 1807, Napoleone Bonaparte, di fronte al rifiuto portoghese di romperei propri rapporti commerciali con l’Inghilterra, decide di invadere la penisola iberica,spingendo la famiglia reale portoghese a fuggire in Brasile190. La Spagna, alleata dellaFrancia da oltre dieci anni, viene pesantemente scossa dall’ingresso sul proprio suolodei francesi che arrivano a Madrid nel 1808: è con l’inizio di questa occupazione, primamilitare, poi politica, che le coscienze di molti cittadini vanno in fermento, anche quelledi chi, come Francisco Goya, sperava che la Francia apportasse finalmente le riformeche desideravano. Nel giro di pochi giorni, la Spagna assiste ad una serie di eventisanguinosi, la cui spietatezza colpisce profondamente l’animo di Goya. Due tele delpittore testimoniano la violenza di quei giorni: la prima (Il 2 Maggio del 1808) ci mostrala sommossa di Madrid contro le truppe francesi, iniziata con l’aggressione di unsoldato e culminata in feroci scontri tra i Mamelucchi della Guardia Imperiale e icittadini armati di soli coltelli. Il generale Murat decide di reprimere la rivolta senzaalcuna pietà: chiunque fosse stato sorpreso in possesso di un coltello (e praticamenteogni uomo in Spagna ne possedeva uno) sarebbe stato fucilato. Le fucilazioni del 3Maggio 1808, una delle opere più celebri di Goya, testimonia il massacro di 400persone – in gran parte mendicanti, artigiani, monaci e mercanti – arrestatearbitrariamente e passate per le armi. La carneficina e la successiva proclamazione diGiuseppe Bonaparte (fratello di Napoleone) al trono di Spagna, scatenarono una190 Per la definizione del contesto storico cui i Desastres si riferiscono, ci si è documentati sui seguentitesti: Storia d’Europa Mondadori, vol. 4 (E. Weis, La vittoria della borghesia. 1776-1847), Mondadori,Milano 1980, pagg. 294-298; Storia del Mondo Moderno, vol. XI (C. W. Crawley [a cura di], Le guerrenapoleoniche e la restaurazione. 1793-1830), Garzanti, Milano 1974, pagg. 319-322, pagg. 395-399 epagg. 518-530; R.M. e R. Hagen, Goya, Taschen, Milano/Colonia 2003, pagg. 55-63. 90
  • 91. ribellione ancor più feroce. Goya è sconvolto e atterrito dalla violenza e dalladepravazione di quei giorni e alterna alla produzione di opere su commissione, una serieinterminabile di schizzi che riproducono scene di uccisioni, stupri, torture edefferatezze. Da questi schizzi, Goya trarrà le ottantatre acqueforti che compongono laserie dei Disastri della guerra. L’opera di Goya, in realtà, ha un precedente nella serie di diciotto acquefortipubblicate da Jacques Callot nel 1633, durante l’occupazione francese della Lorena. LesMisères et les Malheures de la Guerre inaugura la pratica, poi continuata per mano dialtri artisti191 fino a Goya stesso, di rappresentare la guerra come evento inaccettabile, acui bisogna porre termine ad ogni costo. Anzi, Lionello Puppi fa notare come “aspingere la produzione figurativa alta ad esprimersi sul punto, e senza reticenza e conindignazione urlata [sia stata proprio] l’esplosione della violenza incontrollata efuribonda spettante ai disastri delle guerre, alla ferocia dell’odio politico o religioso edei conflitti religiosi”192. Tanto Callot quanto i suoi successori assumono come soggettoun tema specifico: le pene inflitte alla popolazione civile dalla crudeltà di un esercitoinvasore. L’incisore francese disegna paesaggi immensi, prospettive profonde efittamente popolate. Alla base dell’illustrazione, una didascalia in versi commenta letragedie rappresentate. Seguendo un criterio cronologico, viene mostrato dapprima ilreclutamento dei soldati, e quindi i combattimenti, i massacri, le razzie, gli stupri, leforche, le fucilazioni, gli strumenti di tortura, la rivolta dei contadini, concludendo conla distribuzione delle ricompense. Ma Callot, spinto essenzialmente dalla pietà cristiana,non manca neppure di mostrare la miseria dei soldati vincitori che, dopo la guerra,elemosinano per strada. Goya, nei suoi Disastri della guerra, sceglie toni radicalmente diversi. Le sueincisioni rifiutano la spettacolarità, prediligendo ambienti essenziali, indefiniti ecrepuscolari, in cui l’angoscia e l’orrore del pittore sono i sentimenti predominanti. IDesastres di Goya non sono una testimonianza diretta della guerra e della barbarie deisoldati occupanti: “spesso si considerano i Disastri della guerra un’autenticatestimonianza della guerriglia e delle sue tremende atrocità, ma tranne i cadaveri, i feriti191 L’artista tedesco Hans Ulrick Franck, ad esempio, si dedicò tra il 1643 e il 1656 alla produzione di unaserie di venticinque acqueforti che raffiguravano le brutalità commesse dai soldati sui contadini nel corsodella Guerra dei Trent’anni.192 L. Puppi, Lo splendore dei supplizi. Liturgia delle esecuzioni capitali e iconografia del martirionell’arte europea dal XII al XIX secolo, Berenice, Milano 1990, pag. 58 91
  • 92. e la gente affamata, è poco probabile che l’artista abbia visto molto di persona. Non eraun corrispondente di guerra, piuttosto dava forma al frutto della sua immaginazione”193.I valori e gli ideali sono del tutto assenti in queste illustrazioni, fatta eccezione perquella che mostra il glorioso gesto di una donna che arma un cannone arrampicandosisu una montagna di cadaveri194. Ma anche in questa incisione la guerra è rappresentatain modo scarno e cupo: non vi è traccia della città, né tanto meno dell’esercito nemico,mentre su ogni cosa predomina la figura esile, eterea della donna che si innalza in uncielo grigio, al di sopra di un mucchio di corpi riversi. Le altre incisioni sono ancora più desolate e crude: se nella rappresentazione diun’esecuzione Callot poneva l’albero degli impiccati in distanza, al centro di un vasto epopoloso paesaggio, Goya, nell’illustrazione che titola Neppure qui (Tampoco), mettein primo piano la scena di morte e riduce il paesaggio circostante a qualche macchia dicespugli e qualche albero scheletrito da cui penzolano altri impiccati. La scena èdominata dal cadavere del giustiziato e da un soldato francese letteralmente stravaccatocontro un masso, con l’aria soddisfatta di chi ha portato a termine un lavoro. In Perchè?vediamo tre soldati intenti a strozzare, con aria piuttosto divertita, un uomo legato conun cappio ad un albero, tirandolo per i piedi. Anche qui il paesaggio è essenziale eindefinito: ciò che interessa mostrare è il viso stravolto della vittima morente e quellosorridente del soldato che aiuta i compagni a strangolare il disgraziato. Altrove (nellaterza acquaforte della serie, intitolata Lo stesso) ci viene mostrata la furia di duecontadini che fanno a pezzi con un’ascia e un pugnale alcuni soldati supplicanti, ungruppo di barbuti in divisa che evirano con una sciabola un individuo disarmato, gliabitanti di una città, ridotti alla fame dalla guerra, che caricano il cadavere di una donnasu di un carro. “Si tratta di immagini che non si schierano né per gli ideali dellaRivoluzione francese né per il glorioso nome della patria di Goya. Mostrano piuttosto ilmassacro di francesi e spagnoli ed è spesso impossibili stabilire per quale parte lepersone uccidano o si facciano ammazzare. Si trattava di qualcosa di inedito nella storiadell’arte occidentale. Sin dai tempi di egizi e greci, la rappresentazione delle battaglie193 R. M. e R. Hagen, Goya, op. cit., pagg. 57-58194 Che coraggio! (I disastri della guerra VII), 1800-15; l’incisione è ispirata molto probabilmenteall’assedio di Saragozza, nel corso del quale Agostina de Aragón, armato un cannone con le sole proprieforze, poiché tutti gli uomini erano caduti in battaglia, mise in fuga l’esercito francese. Goya, nato aSaragozza, avrebbe dovuto celebrare l’eroica resistenza della città in un dipinto, mai realizzato (di cui,assai probabilmente, l’incisione costituì una bozza). 92
  • 93. aveva avuto lo scopo di glorificare il vincitore. Soltanto i vincitori volevano che leproprie gesta fossero tramandate ai posteri in opere d’arte che essi stessicommissionavano. Le incisioni di Goya non erano lavori su commissione e l’immaginedella donna con il cannone è l’unica in cui si scorga un atto di eroismo. E non ci sononemmeno i vincitori. Goya si interessa soltanto a quello che gli uomini si fanno l’unl’altro e a come il caos e la guerra trasformino dei pacifici cittadini in belvesanguinarie”195. I Desastres mostrano unicamente l’orrore senza gloria della guerra, ladistruzione e la miseria che porta con sé e la sua capacità di trasformare le vittime incrudeli aguzzini e gli uomini pacifici in bestie sanguinarie. Per Goya, la guerra non èaltro che un terrificante caos in cui i lati più infami dell’animo umano prendono ilsopravvento. Ma le ottantatre acqueforti sono anche una “durissima denuncia contro ilpotere costituito e la Chiesa connivente, che si mostrano del tutto insensibili allesofferenze del popolo”196: si veda, ad esempio, la tavola XLII (Tutto è sconvolto), in cuiun gruppo di frati, di fronte alla guerra, se la batte poco nobilmente per salvare lapropria pelle, o l’incisione LXXVII (dal titolo eloquente: Possa la corda rompersi), cherappresenta il Papa sospeso in bilico su una fune al di sopra di una immensa folla. Le iscrizioni con cui Goya correda le acqueforti sono brevi, essenziali. Se i versi cheCallot apponeva ad integrazione delle sue incisioni avevano il valore di una sentenza suciò che veniva rappresentato, le parole di Goya, nella loro drammatica concisione,sembrano avere una funzione ben diversa: invitare l’osservatore a guardare. Tra leamare epigrafi apposte alle incisioni, una recita: Yo lo vì (Io l’ho visto). E ancora,un’altra dichiara: Esto es lo verdadero (Questa è la verità). E queste dichiarazionisuonano ancor più dolorose e sconfortate delle precedenti: Perché? (Por que?), Barbari!(Bárbaros!), Che follia! (Que locura!). E così via, in un crescendo: Questo è male (Estoes malo), Questo è peggio (Esto es peor), Il peggio è questo! (Esto es lo peor!). Anchedove, paradossalmente, l’artista dichiara Non si può guardare (No se puede mirar),l’esortazione rimane quella di non ignorare la sua testimonianza di tali atrocità. Gliorrori che Goya riproduce potranno sembrare incredibili, e forse le angosce dell’artistahanno ingigantito eventi di cui non ha avuto esperienza diretta, ma ci è chiesto diguardare e di credere a ciò che vediamo, perché la guerra è questo, e forse anche peggio195 R. M. e R. Hagen, Goya, op. cit., pag. 56196 P. Rapelli, Goya. Un genio ironico sulla soglia della pittura moderna, Elemond/Leonardo Arte,Milano 1998, pag. 76 93
  • 94. di questo. Come fa notare giustamente Sontag: “Che le atrocità dei soldati francesi inSpagna non siano state perpetrate esattamente nel modo in cui sono raffigurate – chequella vittima, ad esempio, non avesse proprio quell’aspetto, che il fatto non siaavvenuto accanto a un albero – certo non inficia I disastri della guerra. Le immagini diGoya sono una sintesi. Dicono: cose simili a queste sono accadute”197. In questoconsiste il messaggio civile dell’artista: proprio perché sceglie di non mostrare le cosecome esattamente sono accadute, ma come possono essere accadute, le rende parte diuna degenerazione che non è episodica, ma inevitabile prodotto della barbarie umanache la guerra, in ogni tempo, produce. Cose del genere non solo sono avvenute, mapotrebbero accadere ancora a uomini come noi, se non a noi stessi. Goya ci invita avedere uomini e donne come noi, prima ancora che delle parti in lotta, poiché nei suoiDesastres non vi sono affatto uomini buoni e uomini cattivi, ma solo uomini checompiono atrocità, uomini che le subiscono, uomini che soffrono e si disperano, uominiche godono della propria malvagità o uomini che la guerra ammazza e ammucchia,spogliati di qualsiasi identità, in pile scomposte sul terreno. E se voltiamo il capo difronte a questa realtà, se non ce ne curiamo, se non percepiamo l’urgenza che tantoorrore abbia fine, fra quei cadaveri senza volto potrebbe, un giorno, esserci anche ilnostro. 4.5. E poi venne la fotografia Il grande fotoreporter Eugene Smith, riflettendo sulla propria professione, affermavache “la fotografia è solo una debole voce, ma qualche volta una fotografia o un gruppodi fotografie possono essere capaci di richiamare i nostri sensi verso la conoscenza diqualcuno, possono provocare delle emozioni così forti da fungere da catalizzatore per ilpensiero.”198 Se la rappresentazione pittorica o scultorea di figure umane può accenderenel nostro animo la gioia, il dolore o l’indignazione, perché questo non dovrebbe valereper l’immagine fotografica che, più immediatamente delle pennellate di un artista,riproduce la realtà “così com’è”? La domanda è tutt’altro che retorica: si tratta anzi diuna questione fondamentale comprendere in che misura la fotografia è capace di197 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pag. 40198 Cit. in R. Mutti, La fotografia come dialettica della realtà, in AA.VV., Emergency, una speranza inCambogia (Fotografie di Pino Ninfa), Skira/BPM, Ginevra-Milano, 2001 94
  • 95. suscitare l’indignazione e spingere gli individui a ribellarsi di fronte all’esibizione dieventi che ledono la dignità umana. Come già ripetuto, prenderemo in considerazione ilcaso di Friedrich che, diffondendo la sua raccolta di immagini della Prima GuerraMondiale, si proponeva di spingere “gli uomini [e le donne] di tutto il mondo” allaribellione contro la guerra, ma Friedrich non fu l’unico, nel ventennio tra le due guerremondiali, a credere nel potere della fotografia per la causa pacifista. Ritroviamo interrogativi simili in un celebre scambio epistolare avvenuto nelcorso dell’inverno del 1936-37, tra un avvocato inglese e la scrittrice Virginia Woolf, aproposito della Guerra Civile spagnola. Così scrive la Woolf: “Tre anni sono tanti perrispondere a una lettera, e la Sua giace inevasa da più tempo. Speravo che la rispostasarebbe venuta da sola, o che qualcun altro rispondesse per me; invece, ecco lì la lettera,con la domanda «Cosa, secondo Lei, si deve fare per prevenire la guerra?», che attendeancora una risposta”199. E’ per rispondere a questa domanda che Virginia Woolf scrivele lettere che compongono la sua riflessione Le tre ghinee. L’autore della lettera, nelleparole di Woolf, è un avvocato di mezza età, benestante, circondato da una bella eaffettuosa famiglia, con il quale in genere la vita è stata generosa. E’ un uomo agiato,insomma, neppure minimamente sfiorato dalla guerra. Eppure, nonostante l’agiatezza incui vive, egli “non si è mai lasciato prendere dal torpore soddisfatto della mezza età”,anzi, “si dà un gran daffare a scrivere lettere, a partecipare a riunioni, a presiederecomitati, a porre interrogativi, e tutto questo con l’eco dei cannoni negli orecchi”200. Sitratta, in sostanza, riprendendo ciò che è stato detto nei primi capitoli, di un uomo cheha scelto di non restare indifferente e silenzioso di fronte ad un conflitto che non locoinvolge direttamente, ma che invece impegna nella lotta contro tale tragedia le proprieforze, le proprie risorse, la propria cultura. L’obiettivo dei suoi sforzi e dei suoiinterrogativi emerge immediatamente: prevenire la guerra, poiché essa “è una cosaabominevole, è una barbarie, bisogna impedirla ad ogni costo”201. La necessità diprevenire la guerra è tanto perentoria che diventa un interrogativo ben definito: cosapossiamo fare? La sua domanda non cade nel vuoto, non è puramente retorica, ma è ladomanda del cittadino indignato e impotente, bisognoso di confrontarsi con altriindividui e di trovare risposte. Bisognoso, semplicemente, di “fare qualcosa” per199 V. Woolf, Le tre ghinee, in Saggi, prose, racconti, Mondadori, Milano 1998, pag. 429200 Ibidem, pag. 430201 Ibidem, pag. 439 95
  • 96. trasformare la propria indignazione in azione. E’ una domanda concreta, si diceva, einfatti Woolf risponde ad essa seriamente, proponendo delle soluzioni, nellaconvinzione che gli individui possano agire concretamente per impedire le tragedie. Perprima cosa, “è evidente che per comprendere le cause delle guerre è necessario saperequalcosa di politica, di rapporti internazionali, avere qualche nozione di economia;anche la filosofia, e persino la teologia possono darci un riferimento”202. Ma unasoluzione del genere è chiaramente elitaria, di certo alla portata di Woolf e dell’autoredella lettera, ma incapace di raggiungere le masse. Se ne rende conto immediatamente lastessa scrittrice, che scioglie così il dilemma: “chi non ha ricevuto un’istruzione, chi nonha la mente addestrata, come può affrontare in modo soddisfacente problemi delgenere? Una mente non addestrata non è in grado, bisogna ammetterlo, di afferrare ilconcetto di guerra, intesa come la risultante di forze impersonali. Altra cosa, però, è laguerra in quanto portato della natura umana. E se Lei non fosse convinto che è la naturaumana, i pensieri e le emozioni di uomini e donne comuni, a provocare le guerre,certamente non si sarebbe rivolto a noi”203. E’ sulle emozioni, dunque, che bisogna fareleva. In altre parole, è necessario mostrare come la guerra coinvolga esseri umani comenoi, sfruttando i sentimenti di simpatia che si instaurano tra lo spettatore e la vittimaesibita. Per coinvolgere un individuo in sofferenze che gli sono estranee, Woolf si affidaai poteri di un medium in particolare: la fotografia. “Le fotografie, è vero, non sonoargomentazioni dirette alla ragione; sono semplici dichiarazioni di fatto dirette allavista. Ma proprio per questa loro semplicità ci possono essere d’aiuto. Vediamo dunquese, guardando le stesse fotografie, proviamo gli stessi sentimenti”204. Lungi dalformulare una soluzione del tutto generica, Woolf propone invece all’autore della letteradi immaginarsi allo stesso tavolo con lei: su questo ripiano sono sparse alcune fotografiedella guerra in Spagna. Il motivo per cui entrambi sono seduti a quel tavolo è guardareassieme immagini terribili. La fotografia, proprio perché constata, mostra il dato difatto, si rivela la soluzione più adeguata al quesito posto dall’autore della lettera,giacché, afferma Woolf, “non ci avete chiesto di definire cosa sia la pace; ci avetechiesto di aiutarvi a prevenire la guerra. Lasciamo dunque ai poeti di descrivere il202 Ibidem, pag. 432203 Ibidem204 Ibidem, pag. 438 96
  • 97. sogno: noi fissiamo lo sguardo su quella fotografia: il dato di fatto”205. Anche se,paradossalmente, il mezzo che l’autrice sceglie per mettere sotto gli occhi del lettoreuna di queste fotografie è una descrizione verbale: Tra quelle arrivate stamani ce n’è una in cui si vede il corpo di un uomo, o forse di una donna, non si capisce bene; è talmente mutilato che potrebbe benissimo essere anche il corpo di un maiale. Ma non c’è dubbio che quelli laggiù sono corpi di bambini morti, e quella è la sezione di una casa spaccata a metà da una bomba; in quello che doveva essere il salotto sta ancora appesa la gabbia degli uccelli, ma il resto è irriconoscibile: più che a una casa assomiglia a un mazzo di bastoncini di Shangai sospesi a mezz’aria.206 Guardando assieme le immagini, Woolf e il suo interlocutore hanno l’opportunità diconfrontare le proprie emozioni di fronte alle atrocità. E’la fotografia a consentire lorodi attuare questo esperimento. Ed è il potere della fotografia di mostrare i fatti nella loroconcretezza, e in modo eguale per ogni individuo, a costituire il presupposto, secondoWoolf, per un coinvolgimento simpatetico degli individui non educati nella causadell’opposizione alla guerra. Certamente, le fotografie non spiegano, non commentano,si limitano a farsi guardare, “ma gli occhi sono collegati con il cervello, e il cervello conil sistema nervoso. I messaggi che questo invia attraversano come un lampo tutti iricordi del passato e tutte le sensazioni del presente. Ed ecco che mentre guardiamoqueste fotografie si forma dentro di noi un contatto, e, per diverse che siano la nostraeducazione e le nostre tradizioni, le sensazioni che proviamo sono identiche; sonoviolente. Lei, Signore, le descrive come «orrore e disgusto». Ci vengono alle labbraparole identiche. (…) Perchè ora, finalmente, il paesaggio che vediamo è identico: glistessi cadaveri, le stesse macerie”207. Dunque, prescindendo dalle azioni pratiche su cuiWoolf e il suo corrispondente discuteranno nelle pagine successive, il punto su cuil’autrice insiste è che è importante concentrarsi sulle emozioni che l’immagine diun’atrocità accende nell’animo di chi la osserva. Woolf è convinta, fin troppoottimisticamente, del potere delle immagini. Ancor più specificamente, è convinta che lafotografia possa rivelarsi estremamente preziosa per la causa pacifista, non solo perchéessa sarebbe in grado di esibire i fatti oggettivi, ma soprattutto perché la205 Ibidem, pag. 602206 Ibidem207 Ibidem, pagg. 438-439 97
  • 98. rappresentazione dell’umanità e delle sue sofferenze sa risvegliare l’emozionedell’estraneo e spingerlo ad interessarsi all’Altro. Ma Woolf non si ferma qui: “la figuraumana, anche in fotografia, evoca altre e più complesse emozioni. Ci fa capire che nonpossiamo dissociarci da quell’immagine. Ci fa capire che non siamo spettatori passivicondannati all’ubbidienza, ma possiamo con i nostri pensieri e i nostri gesti modificarequell’immagine. Ci unisce un interesse comune; è un unico mondo, un’unica vita. E’indispensabile renderci conto dell’unità che cadaveri e macerie ci dimostrano. Perchécadaveri e macerie saranno il nostro destino se voi, nell’immensità delle vostreastrazioni pubbliche, dimenticherete l’immagine privata, e se noi, nell’intensità dellenostre emozioni private, dimenticheremo il mondo pubblico”208. 4.6. Fotografia e indignazione C’è un limite nelle convinzioni di Woolf: la scrittrice assume come scontato che nonci si possa sottrarre alla responsabilità di guardare, né tanto meno a quella di reagire allasofferenza altrui. Possiamo essere certi che la fotografia, da sola, muta, slacciata da uncontesto, sia sufficiente a scatenare il rifiuto della guerra? Leggendo una riflessionescritta da John Berger ai tempi della guerra in Vietnam, i dubbi aumentano: “Da circaun anno è diventato un fatto normale, per certi giornali a grande diffusione, pubblicarefotografie di guerra che qualche tempo fa sarebbero state censurate, perché ritenutetroppo scioccanti. Tale evoluzione può attribuirsi al fatto che i giornali si sono a poco apoco resi conto che una vasta fascia di lettori è oggi consapevole degli orrori dellaguerra e vuole che sia loro mostrata la verità. In alternativa, si può sostenere che questigiornali sono ormai convinti che il pubblico sia impermeabile alle immagini violente ecompetono dunque liberamente sul terreno di un sensazionalismo sempre più brutale.La prima ipotesi è troppo idealistica e la seconda evidentemente troppo cinica. I giornalioggi pubblicano foto di guerra cariche di violenza perché il loro effetto, salvo rari casi,non è quello che una volta ci si aspettava. Un quotidiano come il Sunday Times insiste apubblicare foto terribili del Vietnam o dell’Irlanda del Nord, pur continuando a208 Ibidem, pag. 601 98
  • 99. sostenere la linea politica che di tali violenze è responsabile. E’ per questo che cidobbiamo porre la domanda: Che effetto producono, esattamente, queste fotografie?”209 Le fotografie a cui Berger fa riferimento sono le immagini di Donald Mc Cullin chedescrivono la violenza della guerra contro la popolazione vietnamita. Sono immagini difronte a cui non si rimane indifferenti, tale è il carico di dolore che esse riescono aconcentrare in uno scatto: “esse ci gelano. L’aggettivo che meglio le definisce èraggelanti. Ne siamo catturati (è vero, c’è chi le guarda distrattamente e passa oltre, masu di loro non ho niente da dire). Mentre le guardiamo, il peso di quella sofferenza cisommerge. Siamo pieni di disperazione o di indignazione. Pur facendoci condividere unpo’ di quella sofferenza, la disperazione non porta a nulla. L’indignazione, invece, ciobbliga ad agire. Cerchiamo di riemergere dall’«attimo» fissato dalla fotografia pertornare alla nostra vita, ma lo scarto è tale che riappropriarci della nostra vita ci appareuna reazione terribilmente inadeguata a ciò che abbiamo appena visto”210. Per Berger,dunque, il vero dramma di chi guarda fotografie di sofferenza è il ritorno alla propriavita dopo essere stato immerso nel dolore dell’altro: c’è un contrasto inconciliabile tra ilmomento immortalato dalla fotografia e tutti gli altri momenti della nostra vita. Inquesto contrasto l’osservatore prende coscienza di un distacco tra sé e l’eventorappresentato, distacco che imputerà ad una propria inadeguatezza morale. Ma, a quanto pare, il problema nasce dalle stesse fotografie di guerra: il distacco nonè dovuto ad una carenza personale dell’individuo, ma al fatto che quelle immaginirimangono attimi isolati, privi di continuità con tutti gli altri momenti della vita di chi liosserva. “Attraverso le fotografie, il mondo diventa una serie di particelle isolate e a séstanti, e la storia, passata e presente, un assortimento di aneddoti e faits divers”211.Quello che vediamo è la rappresentazione di un istante, separato da ogni istanteprecedente e successivo. La fotografia non è la realtà, ma una sua particella.All’osservatore non rimane che compiere una scelta. Per Berger il problema sorge nelmomento in cui, sconvolto dalla propria carenza morale, l’individuo reagisce perrimuovere una simile sgradevole sensazione. “Allora si libererà di questa sensazione diinadeguatezza fin troppo familiare, oppure farà qualche gesto di penitenza – peresempio versando dei soldi all’Unicef o a qualche associazione simile. In ambedue i209 J. Berger, Sul guardare, Mondadori, Milano 2003, pagg. 42-43210 Ibidem, pag. 43211 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, op. cit., pag. 21 99
  • 100. casi, il problema della guerra, che è la causa prima che ha prodotto quel momento, perdedel tutto la sua valenza politica e la foto diventa una testimonianza della condizioneumana in generale. Un’accusa contro tutti e nessuno”212. In questo consiste il limite delle convinzioni di Virginia Woolf, nel momento in cuidà per scontato che guardare immagini di atrocità possa suscitare automaticamentel’avversione dell’osservatore nei confronti della guerra: guardare non è sufficiente. Lefoto che Woolf e il suo corrispondente vogliono utilizzare sono immagini di una guerragenerica, in cui le vittime rimangono anonime. Non sono corredate da accuratedidascalie che ne spieghino il contesto. Se simili immagini possono scioccare lospettatore, non si può dare per scontato che da esse sorga necessariamentel’indignazione, né tanto meno che esse spingano lo spettatore ad agire contro la guerra.“In realtà, si possono fare molti usi delle innumerevoli opportunità che la vita modernafornisce per guardare – a distanza, attraverso il mezzo fotografico – il dolore degli altri.Le fotografie di un’atrocità possono suscitare reazioni opposte. Appelli per la pace.Proclami di vendetta. O semplicemente la vaga consapevolezza, continuamentealimentata da informazioni fotografiche, che accadono cose terribili”213. Una fotografiaha bisogno di un contesto, perché possa essere fatta valere un’azione politica.Dev’essere accompagnata perlomeno da una didascalia, altrimenti rimanesemplicemente un’immagine. E talvolta non basta. “Le immagini sono mute, erichiedono un’interpretazione che può essere molto più lunga e sottile della didascaliache le accompagna. Per le immagini è necessaria una ricostruzione epistemologica delmodo in cui si è arrivati a coglierle, senza la quale il loro contenuto informativo èpressoché nullo, mentre l’impatto emotivo resta immediato e inalterabile”214. Insomma,un’immagine, da sola, non parla. Addirittura, un’immagine isolata, priva di un contesto,può essere utilizzata in contesti differenti da quelli per cui era stata pensata. Scrive giustamente Gilardi: “Molte volte con il trascorrere del tempo l’immagine siribella a se stessa, da sola, e accade che fanno ridere fotografie nate per far piangere,indignano altre già diffuse per esaltare, accusano quelle fatte per celebrare”215. Sequesto è possibile, è altrettanto plausibile che un’immagine senza un contesto possa212 J. Berger, Sul guardare, op. cit., pag. 45213 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pag. 11214 R. Casati, Sbatti l’emozione in prima pagina, Il Sole-24 Ore, 9 Gennaio 2005215 A. Gilardi, Storia sociale della fotografia, Feltrinelli, Milano 1976, pag. 338 100
  • 101. essere sfruttata a piacimento per qualsiasi causa, nobile o meno: durante la guerra traserbi e croati, le stesse foto di bambini uccisi venivano mostrate da ambedue le parti adimostrazione delle efferatezze compiute dal nemico. Si può persino negare che unafoto testimoni la realtà, come spesso accade in guerra: la propaganda franchista arrivò asostenere che la distruzione di Guernica, nel 1937, fosse opera dei baschi, che avevanofatto esplodere dinamite all’interno delle fognature. “Le immagini che mobilitano le coscienze sono sempre legate a una determinatasituazione storica. Quanto più sono generiche, tanto meno è probabile che risultinoefficaci”216. Rinunciare a contestualizzare le immagini che ci scorrono davanti agliocchi significa, in ultima istanza, rinunciare all’azione civile nei confronti dellesofferenze rappresentate: la sofferenza del nostro simile forse ci commuoverà, susciteràla nostra compassione, ma difficilmente accenderà l’indignazione. La distanza che cisepara da una situazione lontana dalla nostra vita quotidiana, insomma, dev’esserecolmata in qualche misura. Altrimenti, cessato lo shock e soffocato in qualche modo ilsenso di inadeguatezza morale che ci affliggeva, ci dimenticheremo di quell’immagine.Sembra, insomma, che si debba fare qualcosa di più che guardare: di fronte allafotografia dobbiamo andare in profondità. Il problema, in sostanza, non è l’immagine fotografica, ma la pretesa che la suasuperficie possa raccontare tutto. L’immagine rimane comunque uno strumento preziosoper testimoniare una condizione di sofferenza e per trattenere la memoria. Il resto spettaa noi. “Guardare una foto che ci mostra un momento di agonia può distogliere la nostraattenzione da un problema più generale e pressante: le guerre che vediamo sono ingenere combattute – direttamente o indirettamente – in «nostro» nome. Se ciò chevediamo ci fa orrore, immediatamente dopo dovremmo reagire alla nostra mancanza dilibertà politica. I sistemi politici attuali non ci concedono alcuna possibilità legale diinfluire concretamente sullo svolgimento delle guerre combattute in nostro nome.Rendercene conto e agire di conseguenza sarebbe l’unico modo efficace di reagire a ciòche ci viene mostrato dall’immagine fotografica”217. Non si può, insomma, imputare ailimiti del medium la scarsa efficacia per le campagne civili. La fotografia rimane unostrumento. Sta a noi, mentre scivoliamo con lo sguardo sulla sua superficie, tentare diriflettere e porci le domande giuste: “Chi ha provocato ciò che l’immagine mostra? Chi216 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, op. cit., pag. 16217 J. Berger, Sul guardare, op. cit., pag. 45 101
  • 102. ne è responsabile? E’ un atto scusabile? Si sarebbe potuto evitare? Abbiamo finoraaccettato uno stato delle cose che andrebbe invece messo in discussione?”218218 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pag. 101 102
  • 103. I talk in pictures, not in words.219 5. Usare la fotografia 5.1. Usi della fotografia E’ stato detto che una fotografia, se privata in principio di un contesto, può essereutilizzata per produrre reazioni profondamente diverse. Abbiamo addotto esempi tuttosommato “negativi”: non è confortante sapere che la propaganda militarista croata equella serba utilizzavano le stesse immagini di bambini morti per incolpare il rispettivonemico delle più infami azioni. Tuttavia, bisogna accettare la possibilità cheun’immagine nata per ritrarre un oggetto preciso e con un’intenzione precisa possaessere utilizzata per descrivere un oggetto completamente diverso e sfruttata perconseguire obiettivi addirittura opposti. Il contesto fa la differenza: la stessa immagine,ad esempio, di una prostituta in attesa di un “cliente” sul marciapiede di una città puòessere abbinata ad un articolo di giornale infuriato per la vergogna delle “signorine” cheabbruttiscono il paesaggio urbano con i loro costumi indecenti, così come ad uno cheinvece denunci le condizioni di vita di donne costrette a passare intere notti all’adiaccio,facendo mercimonio del proprio corpo, o ancora di un semplice elenco di dati statisticirelativi al fenomeno prostituivo. E’ un’eventualità di cui va preso atto senza troppipatemi e, anzi, proponendosi di ribaltare la questione: è possibile che fotografie nate conscopi infami possano essere usate per cause civili? Lo scrittore Alessandro Baricco, in un articolo pubblicato qualche anno fa su LaRepubblica, raccontava di aver visitato a New York una mostra intitolata WithoutSanctuary, in cui erano state raccolte decine di foto, tra cui moltissime cartoline, cheritraevano linciaggi, perlopiù di neri, eseguiti in America tra il 1870 e il 1940. “Nientedi artistico in senso stretto, brandelli di storia. (…) Sono un pezzo, per quanto schifoso,di storia americana. Per un europeo sono intollerabili. Chissà che botta, per un219 Peter Gabriel, And through the Wire 103
  • 104. americano”220. Era consuetudine, all’epoca in cui quelle foto furono scattate, che i“bravi cittadini” di una città si arrogassero il diritto di sottrarre l’accusato alla giustiziaordinaria, specie quando aveva la pelle scura, e portarlo nella pubblica piazza, seviziarloe impiccarlo221. Talvolta, il malcapitato trovava paradossalmente rifugio nelle manidella polizia, e veniva sbattuto al sicuro in galera. Allora, in particolare se il delitto eraritenuto particolarmente offensivo per la “razza padrona bianca” si riunivanospontaneamente i migliori galantuomini della città che, armi alla mano, facevanoirruzione nella prigione e si riprendevano la loro vittima sacrificale. A quel punto illinciaggio, non più gesto rabbioso e istintivo, diveniva una cerimonia pubblica, moltosimile ad una festa paesana: “venivano da paesi lontani chilometri, a vedere, sivestivano bene e riempivano la piazza, portavano anche i bambini, perché imparassero,e anzi è documentato che in alcuni casi le scuole ebbero cura di chiudere, quel giorno,per consentire ai ragazzi di assistere al linciaggio: alcuni riportavano a casa, comesouvenir, pezzi dei vestiti delle vittime. Era una festa: potevano mancare i fotografi?”222 Il fotografo c’era sempre. Scattava allegre pose di gruppo alla simpatica comitivaradunata intorno al cadavere linciato. La gente era venuta apposta, magari da lontano, siera messa l’abito bello e impiastricciata i capelli di brillantina per posare fiera e allegraaccanto ad un cadavere. Anche i bambini, sorridenti, si accalcavano per comparire inquelle foto ricordo. Per il fotografo era un affare d’oro. Spesso le foto erano usate perpubblicizzare la ditta, ma il commercio più redditizio era quello delle cartoline: “quelliche avevano assistito al linciaggio le mandavano ai parenti lontani, con vergate a manoannotazioni anodine, come se fossero state foto di paesaggi”223. E’ su questo aspetto cheè necessario interrogarsi. Le foto che compongono la mostra Without Sanctuary nonerano state scattate per testimoniare la brutalità dei linciaggi, né l’abiezione morale deicittadini che assistevano all’evento come fosse stata una fiera campestre. Al contrario,esse nacquero come foto ricordo di una giornata interessante, i protagonisti le220 A. Baricco, Le cartoline della morte. Il linciaggio in mostra, in La Repubblica, 14 Luglio 2000221 Prima di essere “giustiziato”, l’accusato era sottoposto a sevizie tremende, come in un episodio del1930: “James Irwin era un negro che viveva a Ocilla, nello Stato Meridionale della Georgia. Eracolpevole di omicidio e si meritava una punizione. Pagò la pena con la vita, ma prima fu sottoposto a unaserie di torture incredibili, a cui assistette una folla entusiasta di migliaia di persone. Fu incatenato altronco di un albero. Una dopo l’altra, giuntura dopo giuntura, gli furono tagliate le dita dei piedi e dellemani, mentre i denti gli furono strappati con delle tenaglie. E, «dopo altre amputazioni non nominabili», ilsuo «corpo ancora in vita» fu inzuppato di benzina e incendiato, e furono «sparate centinaia di colpi allavittima morente»”. (G. Riley Scott, Storia della tortura, Mondadori, Milano 1999, pag. 291)222 A. Baricco, Le cartoline della morte. Il linciaggio in mostra, op. cit.223 Ibidem 104
  • 105. mandavano per dire: io c’ero. Sorridono e guardano nell’obiettivo come se fosserofelici. Eppure quelle foto sono diventate una mostra di denuncia: nate per esaltare labella giornata trascorsa a fare a pezzi un tizio la cui unica colpa, probabilmente, era diessere nero, povero o entrambe le cose, al giorno d’oggi esse testimoniano qualcosa cheagli occhi appare raccapricciante. C’è un’implicazione interessante in questo genere difotografie: il loro uso originario è esso stesso disgustoso. Dunque, al ribrezzo per gliinfami che hanno seviziato e ammazzato una persona si aggiunge quello per le allegrepersone che prendono parte alla posa di gruppo, appagate dall’idea di portarsi a casa unricordo della giornata trascorsa. L’effetto è potente: “Quel che fa venire la vertigine èche non riesci a stabilire un nesso tra quelle due parti della composizione. Sai che ilnesso c’è, sei anche preparato a capire che è terribile (quelli sotto hanno fatto fuoriquelli appesi e ne sono fieri e ne sono fieri al punto da farsi fotografare lì), ma i nervinon conoscono questo tipo di logica mostruosa che solo la Storia produce, i nervi nonconoscono ragioni, e si ribellano come di fronte a qualsiasi altra insensatezza: come difronte a un’immagine assurda, vengono colti da vertigine”224. Le foto della mostra,insomma, denunciano più livelli di infamia. Ma quello che conta è che, transitate in unnuovo contesto storico, da oggetto di un commercio tra i più cinici e spregevoli, sonodivenute strumento di denuncia della crudeltà di quell’epoca, e di quel commerciostesso. Lo stesso uso può essere fatto di tutte quelle foto con cui un dominatore sanciscela sua posizione di superiorità fotografando vittime inermi e, magari, fotografandosi alloro fianco. All’umiliazione inflitta dall’aguzzino alla vittima, si aggiunge l’attopredatorio dello scatto verso la persona, che “equivale a trasformarla in un oggetto chepuò essere simbolicamente posseduto”225, sottomessa due volte. E’ il caso, ad esempio,delle immagini che i soldati italiani nelle colonie oltremare usavano spedire comecartoline ricordo in patria: tra le tante, ricordiamo quella che ritrae il sergente maggioreAnnibale Saccoman, in Etiopia, nella primavera del 1936, in posa accanto aun’indigena, mentre le tasta il seno scoperto. Se all’epoca in cui la foto fu scattata,Saccoman aveva interesse a diffonderla per fare vanto della propria virilità, perché loriteneva divertente o semplicemente per testimoniare la propria presenza sul posto,224 Ibidem225 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, op. cit., pag. 14 105
  • 106. questa stessa foto altrove può in pari misura testimoniare l’abiezione moraledell’individuo che vi posa. Per chi ritiene inaccettabile compiere un sopruso, l’atto diSaccoman è dunque la violenza di un soldato contro un civile, la violenza di un uomocontro una donna o semplicemente la violenza di un dominatore su un’inerme. Anche inquesto foto, un’immagine che si esibiva con l’intenzione di ottenere apprezzamento,divertimento, stima, traslata in un contesto differente finisce invece per indignare. Già durante la Seconda Guerra Mondiale, per fare un ulteriore esempio, le foto delleatrocità compiute sul nemico, che i soldati portavano appresso per ricordo, venivanousate dagli avversari per denunciare la barbarie delle truppe fasciste. E’ il caso dellafoto ricordo che i fascisti scattarono intorno alla testa impalata di Andrej Arko-Jernej,partigiano jugoslavo, morto suicida per non cadere prigioniero. La fotografia fuconservata come ricordo di guerra da uno dei partecipanti all’assalto al campopartigiano in cui Andrej Arko-Jernej trovò la morte e alla successiva decapitazione edesposizione della testa dell’uomo. Nel 1944, il soldato, passato nel frattempo tra le filedella Repubblica Sociale italiana, verrà catturato in Liguria dai partigiani, che glitroveranno addosso la foto in cui la testa di Arko-Jernej, infilzata in cima ad un bastone,viene esibita come trofeo. Quella stessa foto conservata dall’uomo come souvenir venneriprodotta e stampata sulle pagine del periodico clandestino partigiano La voce deigiovani. Nel numero 12, diffuso nel Novembre del 1944, questa foto figura in primapagina, sottotitolata dalle parole di Mussolini (“Questa è la guerra che preferiamo”) eseguita da un editoriale che denuncia la disumanità delle truppe fasciste226. Con il diffondersi di macchine fotografiche sempre più leggere ed economiche,fino agli attuali modelli digitali, il numero di esempi di questo genere cresce in manieraspaventosa: come dimenticare i servizi di Panorama che, nel 1997, mostrarono all’Italiale foto scattate da militari della Brigata Folgore mentre torturavano un prigionierosomalo con scariche elettriche227 o mentre stupravano una ragazza con un razzo226 Si veda la sezione fotografica contenuta in A. Mignemi, Lo sguardo e l’immagine. La fotografia comedocumento storico, Bollati Boringhieri, Torino 2003.227 G. Porzio, Somalia. Gli italiani torturavano i prigionieri: ecco le prove, “Panorama”, 12 Giugno 1997;le immagini si riferiscono a episodi dell’Aprile-Maggio 1993. Già il 15 Giugno 1993 il settimanale“Epoca” aveva pubblicato foto di parà italiani che maltrattavano prigionieri somali, ma l’inchiesta cheseguì stabilì l’innocenza dei coinvolti, colpevoli solo di “eccesso di zelo”. Dichiarazioni di MichelePatruno relative alle torture in Somalia erano già comparse, alla fine di Aprile, in un articolo di VittorioStagnani su “La Gazzetta del Mezzogiorno”. 106
  • 107. illuminante228, immagini che fecero scoppiare uno scandalo e portarono ad un’inchiestasul comportamento dei militari italiani impegnati nella “missione umanitaria” Ibis?Altrettanto significativo è il recentissimo caso dell’esibizione di Saddam Hussein in unaserie di filmati a seguito della sua cattura che, se nelle intenzioni americane aveva loscopo di sancire il dominio dei vincitori sul criminale catturato, di fatto provocò grandesdegno non solo tra i governanti e le popolazioni arabe. In quei giorni il cardinaleMartino dichiarò, a nome della Santa Sede: “Ho provato compassione vedendo Saddam,pur carico di pesanti responsabilità, trattato come una vacca a cui si controllano identi”229. Paradossalmente, il dittatore sanguinario era diventato una vittima. Per chi,pur detestando Saddam Hussein, riteneva che qualsiasi individuo, indipendentementedalle sue colpe, meritasse un trattamento dignitoso, quel filmato non mostrava altro chel’arroganza del vincitore su un uomo sconfitto e inerme. 5.2. Strumento politico Nel capitolo di Fotografia e società intitolato La fotografia come strumentopolitico, la filosofa e fotografa tedesca Gisèle Freund mette in luce le relazioni tra gliaspetti sociali della produzione fotografica e l’uso che di essa viene fatta. Se alcunifotografi, come Robert Capa, fondatore dell’agenzia Magnum Photos, riuscirono atutelare lo “spirito” della propria produzione fotografica, il proprio “punto di vista”, aquesta sparuta minoranza si contrappone il gran numero di professionisti che fannoquotidianamente i conti con agenzie di stampe ed editori che utilizzano le fotografie inmaniera tale da operare autentici stravolgimenti di senso. Freund stessa è stata vittima diqueste operazioni, talvolta consapevoli, ma spesso dovute alla superficialità di chiimpagina una pubblicazione: Prima della guerra, la vendita e l’acquisto dei titoli alla Borsa di Parigi si svolgevano ancora all’aperto, sotto i portici. Un giorno, feci tutta una serie di fotografie, prendendo come bersaglio un agente di cambio. Ora sorridente, ora angosciato, asciugandosi il viso rotondo, esortava il pubblico con grandi gesti. Inviai le fotografie a diverse riviste illustrate europee con il titolo anodino di Istantanee della Borsa di Parigi. Qualche tempo dopo ricevetti i ritagli di un228 M. Gregoretti, Somalia. Le nuove foto della vergogna, “Panorama”, 19 Giugno 1997229 Cit. in G. Papi, Accusare. Storia del Novecento in 366 foto segnaletiche, Isbn Edizioni, Milano 2004,pag. 175 107
  • 108. giornale belga e quale fu la mia sorpresa nel vedere le mie fotografie accompagnate da un grosso titolo: Rialzo alla borsa di Parigi, alcune azioni raggiungono prezzi favolosi. Grazie a sottotitoli ingegnosi, il mio innocente piccolo servizio acquistava il sapore di un avvenimento finanziario. Lo stupore per poco non mi paralizzò quando qualche giorno dopo ritrovai le stesse fotografie in un giornale tedesco, questa volta con il titolo Panico alla borsa di Parigi, fortune crollano, migliaia di persone rovinate. Le mie immagini illustravano perfettamente la disperazione del venditore e lo smarrimento dello speculatore sull’orlo della rovina. Era evidente che le due pubblicazioni avevano dato alle mie fotografie un significato diametralmente opposto, che rispondeva alle rispettive intenzioni politiche. L’obiettività dell’immagine è soltanto un’illusione. Le didascalie che la commentano possono mutarne 230 radicalmente il significato. Freund prosegue la sua dissertazione elencando una lunga serie di casi in cui lemedesime fotografie sono state utilizzate per descrivere eventi perfino opposti. Così,l’immagine di due africani appesi per le braccia ad un albero, scattata durante la guerradel Katanga dal fotografo Paul Ribeau, sulla rivista tedesca Stern era corredata da unadidascalia che identificava nei due uomini una coppia di gendarmi katanghesi fattiprigionieri dall’esercito nazionale congolese e poi salvati dai mercenari bianchi diSchramme; dal canto suo, l’ebdomadario Jeune Afrique vi vedeva due soldatidell’esercito nazionale congolese prigionieri dei mercenari. A chiarire i fatti fu unadettagliata lettera dello stesso Ribeau, pubblicata su Le Monde, in cui veniva precisato,adducendo una quantità di prove, che le vittime erano invece due civili catturatidall’esercito nazionale congolese e accusati di essere servitori dei mercenari. Eranobastate alcune didascalie per stravolgere il significato dell’immagine. Curioso, in questo senso, è un aneddoto relativo alla vita della fotografa TinaModotti, coinvolta nel 1929 in uno scandalo per l’uccisione del suo compagno JulioAntonio Mella. All’epoca, alcuni giornali, come spesso capita, si gettarono comesciacalli sulla vita privata della Modotti, mettendone in risalto gli aspetti piùcontroversi, per non dire scandalosi. Uno di questi quotidiani, l’Excelsior, riuscì aprocurarsi delle foto della Modotti e di Mella in cui comparivano completamente nudi,usandole per denunciare l’immoralità dei soggetti:230 G. Freund, Fotografia e società, Einaudi, Torino 1976, pag. 137 108
  • 109. Abbiamo preso visione di due fotografie che sono una vera rivelazione: la prima di Julio Antonio Mella, la seconda di Tina Modotti, la sua amante. Entrambe rappresentano questi individui completamente nudi, in una posa indecorosa che sarebbe plausibile se si trattasse di persone svergognate e ruffianesche, non certo di un “apostolo del comunismo”, di un “redentore del popolo”, e della sua ninfa Egeria, guida, ispiratrice e musa del “fulgore rivoluzionario”. E questo dato – solo questo – basterebbe, tra persone decenti, a privare Mella degli onori postumi e a relegare la sua concubina alla categoria delle specie femminili che vendono l’amore e affittano il proprio corpo.231 Indubbiamente Tina Modotti, donna e artista eclettica, passionale, emancipata,dotata di un fascino che la rendeva circondata di corteggiatori, si prestava facilmenteagli scandali; ma l’uso che l’Excelsior aveva fatto delle immagini era chiaramentedenigratorio. Tanto che risultò più indignante la mancanza di rispetto per Mella e per lasua compagna e l’utilizzo strumentale dei loro ritratti, che non le fotografie stesse. Aseguito delle parole infamanti del giornale, il pittore Diego Rivera ottiene lapubblicazione di una lettera proprio sull’Excelsior, in cui dice, tra le varie cose: Le fotografie che mostrano Tina Modotti nuda sono opera del maestro Edward Weston, riconosciuto come uno dei più grandi artisti nel suo campo. La signora Modotti ha posato per lui in qualità di modella professionista. In quanto alla foto di Julio Antonio Mella, risale a vari anni fa, quando si era iscritto al circolo atletico rematori di L’Avana. Mella è stato uno dei migliori rematori sportivi di quella città, e nella foto compare nudo, sulla porta d’ingresso di una doccia, perché il regolamento lo prescriveva ai fini dell’iscrizione.232 Gli esempi dimostrano ancora una volta che la pretesa obiettività dell’immaginefotografica è un inganno. La fotografia non spiega, semplicemente constata. Unadidascalia poco accurata, menzognera, faziosa è capace di ridefinire completamente ilsenso di ciò che viene mostrato, permettendo di utilizzare la stessa immagine perdescrivere addirittura fatti opposti. Ma esistono altre maniere per “far pronunciare” alla fotografia le parole che sidesiderano. Talvolta non è neppure necessario ricorrere alla didascalia, ma è possibileevocare emozioni e produrre significati precisi grazie all’accostamento di due o piùimmagini. Esemplare in proposito è l’opera artistica e teorica di Sergej Ejzenstejn, che231 P. Cacucci, Tina, Feltrinelli, Milano, 2005, pag. 13232 Ibidem, pag. 14 109
  • 110. intuì come raggiungere la produzione di un senso in un’opera, senza l’esplicitazione delsenso stesso. In altre parole, così come Stanislavskij stigmatizzava la rappresentazioneesplicita del sentimento, mirando invece ad ottenere la sua “reviviscenza”dall’accostamento di frammenti significativi, in una simile maniera, secondoEjzenstejn, doveva operare l’artista visivo. Lo strumento di questa operazione è ilmontaggio, ovvero la correlazione di frammenti, partes pro toto, che nella percezionedello spettatore vengono unificate in un’unica immagine o concetto. “La configurazionedell’intero, dunque, non è realizzata e fornita già data agli spettatori, ma ognuno di essi,sulla base di una data parte vista individualmente, costruisce a modo suo la totalità. Laconfigurazione dell’intero è piuttosto immaginata che semplicemente ricostruita”233. Freund esplica il concetto con un altro esempio relativo al suo lavoro. Nel 1936, larivista Life commissionò alla fotografa un reportage sulle zone depressedell’Inghilterra, in cui, a partire dal primo dopoguerra, la chiusura di numerosicomplessi industriali ormai obsoleti, aveva lasciato le popolazioni locali nella miseria enello squallore. Coincidenza vuole che, nello stesso periodo, scoppiò lo scandaloSimpson, nato dall’amore tra re Edoardo e una divorziata americana. L’opinionepubblica inglese si sollevò, la stampa scatenò una guerra contro il re, spingendolo adabdicare. Oltre Atlantico, invece, l’opinione pubblica americana si risentì per ilbigottismo e la ferocia degli inglesi. A vendicare la compatriota Mrs Simpson fuproprio la rivista per cui Freund aveva realizzato il reportage sulle zone depresseinglesi: “Life pubblicò il mio servizio con il titolo anodino Quello che un ingleseintende per zona depressa. Accanto alle mie immagini di miseria popolana apparve unapagina interamente occupata da una fotografia della regina Mary in abito di pizzo,ricoperta di gioielli, con quattro file di perle al collo, un nipotino in grembo e al fiancole principessine Elisabeth, l’attuale regina, e Margareth-Rose, ambedue splendide nelleloro vesti immacolate. La violenza del contrasto rendeva inutile qualsiasi didascalia”234. Lo sfruttamento accorto della tecnica fotografica può rendere le fototremendamente eloquenti: l’uso di un’illuminazione precisa oppure di un’inquadraturapiuttosto che un’altra, può determinare differenti disposizioni d’animo nell’osservatore.Rappresentare una persona intelligente in una posa idiota (per esempio, a boccaspalancata o mentre strizza gli occhi) può rendere il soggetto stupido agli occhi di chi lo233 I. Pezzini, Le passioni del lettore, Bompiani, Milano 1998, pag. 215234 G. Freund, Fotografia e società, op. cit., pag. 140 110
  • 111. osserva. E ancora “un personaggio è reso simpatico, antipatico o ridicolo a secondadell’angolo visuale in cui è ritratto. Una fotografia del generale De Gaulle presadall’alto ne allungava il naso, presa dal basso gli faceva un mento enorme e una frontealtissima”235. Ma il modo forse più immediato di utilizzare la fotografia per indurre una reazionenel pubblico consiste, in fondo, nella scelta del soggetto. Si legga, per esempio, quantoscrive Philip Gourevitch sul reportage di James Natchwey dedicato ai bambini di stradaa Jakarta: “La sofferenza dei bambini – dovuta alla povertà, alle malattie o alla guerra –tende ad essere considerata un oltraggio per le coscienze molto più della sofferenza deiloro padri. (...) Questa tesi fa appello più al sentimento che alla ragione. E si basasull’impressione che l’innocenza e la mancanza di difese dei bambini esasperinoqualunque male li colpisca. In altri termini, è agli occhi dell’osservatore che lasofferenza dei bambini sembra maggiore. Ed è per questo che, come sa bene chiunquesi occupi di beneficenza, per far aprire i portafogli la foto di un bambino con gli occhisgranati è molto più efficace dell’immagine di un vecchio rugoso”236. Infine, non dimentichiamo che la fotografia può essere manipolata, come accade difrequente. E’ piuttosto celebre e discusso il caso della fotografia di O.J. Simpson che larivista Time pubblicò nel 1994, dopo averne trattato il contrasto e l’illuminazione: “ilcolore della pelle dell’ex campione, accusato di duplice omicidio, era stato resonotevolmente più scuro e tutta la luce era concentrata attorno agli occhi, quasieliminando gli altri lineamenti. Caryl Rivers, nel suo saggio Silick Spins and FracturedFacts, scrive che nelle fotografie non ritoccate l’uomo appariva affaticato. Manell’immagine di Time, le pupille sono quasi scomparse; ci sono soltanto minuscolepalline in cerchi quasi neri: «Gli occhi non appaiono stanchi, ma mascherati,minacciosi». Mentre la copertina di Newsweek proponeva l’immagine di un uomofamiliare e affabile, che conosciamo e ci sorride, quella di Time, rendendo più scura latinta della pelle, concentrando l’attenzione del lettore sugli occhi, cancellando lepupille, creava il ritratto mitico del Sinister Black Man”237. Ma si può operare ancheattraverso “forbici e colla”. Una delle operazioni più sfrontate di questo genere ful’alterazione di alcune foto di John Kerry, nel corso della campagna elettorale del 2004235 Ibidem, pag. 143236 P. Gourevitch, Bambini fantasma, “Internazionale” n. 598, 8 Luglio 2005237 A. Papuzzi, Professione Giornalista, Donzelli, Roma 2003, pagg. 129-130 111
  • 112. che lo vedeva opposto a George Bush jr. per la presidenza degli Stati Uniti: un“innocuo” scatto del candidato democratico intento a leggere un libro fu ritoccato,aggiungendo al suo fianco Jane Fonda e ridefinendo la presenza di Kerry nel contestodi una manifestazione pacifista contro la guerra del Vietnam238. La censura e la manipolazione conoscono il loro apice durante la guerra, ed è facileintuire il perché. A partire dalla prima Guerra Mondiale, quando i governanticominciarono ad accorgersi che la fotografia avrebbe potuto rivoltarsi contro di lorocome strumento di denuncia delle atrocità commesse dai soldati, compresero lanecessità di addomesticare i poteri dell’immagine fotografica, perché essa restituisseallo sguardo solamente ciò che era lecito mostrare. “La mistificazione attraversol’immagine divenne con la guerra una consuetudine che proseguirà anche quando nonsarà più motivata dall’emergenza bellica. Solo a titolo d’esempio, basti pensare a unaqualunque immagine eroica e pacificante di un soldato morto e compostamente avvoltonella bandiera nazionale, simbolo ricorrente su tutti i fronti di una guerra che fu inveceil trionfo della devastazione fisica, dove si moriva per la disarticolazione e lascomposizione del corpo”239. Va precisato, tra l’altro, che gli stessi fotografi, in uncontesto bellico, avevano la tendenza a scegliere scatti che si conformassero a ciò che lacensura militare avrebbe ritenuto lecito, il più delle volte adducendo pretesti come ilbuon gusto, la volontà di non demoralizzare le truppe o il timore che fosse pocopatriottico mostrare le sofferenze che le proprie armate infliggevano al nemico. Questatendenza, a quanto sembra, permane ancora oggi e coinvolge anche gli operatoritelevisivi, a giudicare da quanto racconta Robert Fisk sulla propria esperienza inLibano: Nel 1996 l’artiglieria israeliana ha bersagliato per 17 minuti i profughi libanesi del campo delle Nazioni Unite di Qana, provocando la morte di 106 civili, dei quali più di metà erano bambini. Ero lì e mi sono trovato di fronte una giovane donna che stringeva fra le braccia un uomo di mezza età, morto. “Papà, papà”, gridava, carezzandogli il viso. All’uomo mancavano una gamba e un braccio, ma quando la scena fu mandata in onda dalle tv europee e statunitensi, nell’inquadratura c’erano solo le teste della giovane e dell’uomo. Delle amputazioni non si 240 vedeva nulla. La causa della morte era stata cancellata in omaggio al buon gusto.238 Il fotomontaggio fu smascherato dal sito internet www.snopes.com239 G. D’autilia, L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, Milano 2001, pag. 101240 R. Fisk, Notizie dal fronte, Fandango, Roma 2003, pag. 77 112
  • 113. Tuttavia, non si può mancare di ricordare un certo numero di esempi in cui lafotografia ha avuto un ruolo determinante nel demistificare le bugie dei governanti sullaguerra. Alle immagini della morte bella ed eroica, ad esempio, Ernst Friedrich opposequelle dei corpi straziati e devastati dei soldati in trincea nel suo Guerra alla Guerra,dando un forte contributo alla diffusione della causa pacifista tra le due GuerreMondiali. D’altro canto, è la stessa Freund a concludere con una nota positiva la suadissertazione sugli usi della fotografia, ricordando come proprio le foto delle brutturedella guerra in Vietnam siano state determinanti nel promuovere l’avversione alconflitto: “La fotografia e la televisione hanno avuto una funzione fondamentale nelrisveglio delle coscienze. Negli Stati Uniti non c’è censura. Durante le due guerremondiali, i fotografi si erano autocensurati, perché erano convinti di battersi per unagiusta causa. Ma via via che gli anni passano e la distruzione del Vietnam da partedell’aviazione americana diventa sempre più terribile, i fotografi che si trovano sulposto sono sempre più sconvolti. I non americani avevano avuto ancor meno motivi percredere in quella guerra. Furono i primi a denunciarla con le loro immagini. Lefotografie strazianti che furono riprodotte su giornali e su riviste, i numerosi album difotografie che mostravano la miseria della popolazione civile, ma anche la miseria deisoldati americani e le sofferenze da essi patite nel Vietnam, hanno reso gli americanicoscienti dell’atrocità di quella guerra (…)”241 L’immagine, dunque, può mentire, ma anche dichiarare il vero. Ciò che vienemostrato, il “contenuto” dell’immagine è imparziale. E’ il contesto culturale che nedetermina il significato. E’ in questo contesto che si producono le reazioni emotive.L’individuo che simpatizza con il dolore dei suoi simili, che prova pena per ciò che liaffligge, che si indigna per i soprusi di cui sono resi vittime, saprà restituire unsignificato all’immagine di sofferenza. L’indifferente, l’apatico o il malvagio non neverranno particolarmente colpiti, ma questo accade anche per la visione diretta di unevento. E’ il caso, allora, di considerare la fotografia semplicemente come unostrumento: essa può essere usata in molti modi e per molte finalità, così come unutensile può essere adoperato per costruire qualcosa oppure per farlo a pezzi. E’ vero,s’è detto, essa può essere usata per distorcere la realtà, ma il potere della fotografia di241 G. Freund, Fotografia e società, op. cit., pag. 146 113
  • 114. rappresentare ciò che è, la sua supposta natura di medium oggettivo, può fare di essa untestimone prezioso della realtà al servizio delle cause civili. 5.3. Fotografia come testimonianza La fotografia è ritenuta un medium puramente oggettivo, poiché, a differenza deldisegno o della pittura, essa non trasforma ciò che rappresenta, ma lo riproduce, loregistra. Questa era la convinzione, ad esempio, di Alphonse Bertillon, fondatoredell’antropometria e padre della fotografia segnaletica: “A renderci conto delle ragionidi superiorità e di maggiore integrità della prova fotografica su qualsiasi altro mezzografico, basta considerare che la fotografia offre il mezzo di riproduzione in modo chedirò automatico, e l’opera sua, nel ritrarre la scena dell’avvenimento, è perciò scevra diinfluenze e preconcetti. Così essa, nella sua opera insospettabile, perché derivante dafenomeni naturali e non umani, nulla può trascurare di quanto esiste e nulla alterareanche nei più minuti particolari. Essa riproduce il vero stato delle cose con un’esattezzaimpeccabile perché impeccabili sono le leggi che la governano”242. D’altro canto, anchela legislazione italiana sembra consapevole del forte valore probatorio dell’immaginefotografica, pur ammettendo un’eccezione su cui sarà interessante fermarsi di seguito.L’articolo 2712 del Codice Civile, infatti, dispone: Le riproduzioni fotografiche o cinematografiche, le registrazioni fonografiche e, in genere, ogni altra riproduzione meccanica dei fatti e di altre cose formano piena prova dei fatti e delle cose rappresentate, se colui contro il quale sono prodotte non ne disconosce la conformità ai fatti o alle cose medesime. La fotografia, insomma, riprodurrebbe i fatti esattamente come sono, ma l’articolodel Codice Civile è meno ottimista di Bertillon sull’obiettività del mezzo fotografico –che è pur sempre utilizzato da uomini in carne ed ossa – e offre quindi un escamotageall’accusato: dichiarare che i “fatti” rappresentati dalla fotografia sono falsi. Dunque, seil legislatore ne stabilisce il forte potere probatorio, tuttavia, riconosce anche cheun’immagine può anche mentire.242 In A. Gilardi, Wanted! Storia, tecnica e estetica della fotografia criminale, segnaletica e giudiziaria,op. cit., pag. 73 114
  • 115. Nel discorso tenuto alla Sorbonne il 7 Gennaio 1939, per commemorare ilcentenario della Fotografia, Paul Valery sostiene che l’avvento di questo medium haapportato profondi cambiamenti all’ideale di oggettività di una testimonianza. “Prima diquesta si riteneva che un fatto attestato da un gran numero di testimoni che l’avesserovisto con i loro occhi era un fatto incontestabile. Non un tribunale, non uno storico chenon l’abbia ammesso, persino a malincuore. Ora, è successo in qualche anno che siastato sufficiente uno scatto per ridurre a nulla la testimonianza di un centinaio dipersone che giuravano di aver visto con i loro occhi un fachiro issarsi su una corda cheaveva lanciato nell’aria dove restava meravigliosamente fissata”243. Secondo Valery, ilmutamento rivoluzionario è dovuto al fatto che “lo scatto (…) ci mostra ciò chevedremmo se fossimo ugualmente sensibili a tutto ciò che imprime la luce, e solo aquella”244. Discettando sui rapporti tra la fotografia e la narrazione, Valery attribuiscealla prima la capacità di restituire la realtà nella sua pienezza, laddove il racconto puòsolo evocarla in un modo tale che essa perverrà in forma diverso a ciascun lettore.“Aprite un passaporto, e la questione è subito risolta: i connotati che vi siscarabocchiano non reggono il confronto con la prova che si è fissata affianco. Così,l’esistenza della fotografia ci esorterebbe piuttosto a cessare di voler descrivere ciò chepuò, da sé, inscriversi”245. Tuttavia, pur attribuendole tali caratteristiche di obiettività,Valery non nega che la fotografia, come il racconto, possa mentire: “non è forse lamenzogna, grande e sempre florida specialità della parola, che la fotografia talvolta siinorgoglisce a praticare?”246. Eppure non v’è dubbio che la fotografia, rispetto allapittura o alla narrazione, goda di maggior autorità come prova, come testimonianzadiretta, non interpolata, della realtà. Nel 1915, Henry James dichiarò al New York Times che “la guerra ha logorato leparole; si sono indebolite, deteriorate”, e sette anni più tardi, Walter Lippman scrisseche “le fotografie hanno sull’immaginazione odierna lo stesso tipo di autorità che ieriaveva la parola stampata, e in precedenza aveva avuto la parola detta. Sembrano deltutto reali”. Tale entusiasmo per i poteri dell’immagine fotografica è spiegato da SusanSontag osservando che “le fotografie presentavano il vantaggio di combinare due243 P. Valery, Discorso sulla fotografia, Filema, Napoli 2005, pag. 37244 Ibidem, pagg. 39-41245 Ibidem, pag. 23246 Ibidem 115
  • 116. qualità contrapposte. Avevano intrinseche caratteristiche di oggettività. Eppure eranosempre, e necessariamente, dotate di un punto di vista. Erano una registrazione dellarealtà – incontrovertibile, come non poteva esserlo nessun racconto verbale, per quantoimparziale – dal momento che a effettuarla era una macchina. E fornivano unatestimonianza della realtà, poiché qualcuno le aveva scattate”247. Di fronte ad un’ingiustizia, l’individuo desideroso di denunciarla deve procurarsidelle prove, delle testimonianze. E la fotografia è in grado di essere prova oggettiva deifatti e, allo stesso tempo, testimonianza della presenza di un occhio che ha visto. Lafotografia inchioda. La fotografia è testimonianza che si intreccia con la memoria.Grida: è così. E grida: io ne sono testimone. Così come Goya avvertì il bisogno diillustrare, attraverso i suoi Disastri della guerra, le atrocità compiute dall’esercitofrancese in Spagna, allo stesso modo, nel corso delle guerre vi sarà sempre qualcuno chesi doterà di una macchina fotografica per testimoniare inequivocabilmente le atrocitàche la guerra genera. Girando per le strade di Groznij, capitale della Cecenia, la cui popolazione subisceda un decennio la ferocia dell’esercito russo, dei collaborazionisti “kadyroviti”, degliindipendentisti e dei fanatici wahabiti, è possibile venire a conoscenza di un grannumero di testimonianze da parte di vittime dei rapimenti e delle sevizie o dai parenti dichi è morto in maniera orribile. Ecco, per esempio, la storia di Arbi, benzinaiosequestrato dalle forze speciali di Kadyrov perché sospettato di collaborare con gliindipendentisti: Mi hanno chiuso in una cella assieme ad altri tre uomini. Ci hanno ordinato di metterci in fila lungo il muro, sull’attenti. Dopo un po’ è entrato lui, Ramzan. Ci ha chiesto se sapevamo chi fosse lui. Gli altri sono rimasti in silenzio, terrorizzati. Io, con il massimo rispetto, ho risposto che sì, lo sapevo. A quel punto lui mi ha colpito alla testa per poi sferrarmi un violento calcio all’inguine. Sono caduto a terra. Le guardie che lo accompagnavano si sono avventate su di me e hanno iniziato a picchiarmi e a prendermi a calci. Mi hanno rotto il naso.248247 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pagg. 19-20248 E. Piovesana, Garage Olimpo, versione cecena, Peacereporter, 14 Gennaio 2004(www.peacereporter.net) 116
  • 117. Ancora, ecco la testimonianza di Waha: I russi mi hanno prima distrutto la casa e poi, due anni fa, mi hanno portato in un campo di filtraggio e torturato: mi hanno inchiodato la lingua a un tavolo, strappato le unghie e sottoposto all’elettroshock. Per fortuna sono ancora vivo, e finché vivrò non glielo perdonerò mai.249 Si potrebbero citare decine e decine di episodi di una brutalità allucinante,relativamente alla guerra cecena. Lo stesso Enrico Piovesana, autore del reportage,definisce le storie che gli vengono narrate “incredibili”. Per questo, di fronte adefferatezze tanto grandi da non poter quasi essere credute, qualcuno ha deciso diraccogliere delle fotografie, prove schiaccianti, di fronte alle quali risulti impossibilenegare la realtà. L’associazione Eco della Guerra, una ong cecena attiva nella tutela deidiritti umani e della pace, ha accumulato montagne di testimonianze, una gran quantitàdi faldoni e cartelle traboccanti di documenti, referti medici, denunce. Ma il materialepiù sconvolgente sono le immagini e i filmati, in cui appaiono i corpi, vivi o morti, deitorturati e degli uccisi. La presidentessa dell’associazione, Zainap Geshaeva, detta Coca(colomba)250, ha raccolto queste immagini, rischiando la vita, e le ha nascoste con curain una casa fuori città, dove l’esercito o i miliziani non possano trovarle. Ma ha anchedeciso di far parlare questi documenti per ottenere giustizia, così ha presentato questefoto agli organismi di giustizia internazionale di Strasburgo e di Ginevra. Perché questefoto mostrano le vittime e inchiodano i responsabili: “queste sono le prove inconfutabilidelle atrocità che le forze armate russe continuano a compiere contro il nostropopolo”251. Una vicenda simile è riportata da Gino Strada, relativamente alla sua esperienza nelKurdistan iracheno. Giunto ad Halabja, che fu teatro di uno spietato massacro di civilicompiuto dall’esercito di Saddam Hussein con armi chimiche, Strada si intrattiene con ilsindaco della città, mangiano assieme e assieme bevono il tè. Alla fine del pasto, l’uomodecide di fare un regalo al chirurgo italiano:249 E. Piovesana, La colomba della pace, Peacereporter, 7 Aprile 2005 (www. peacereporter.net)250 Della vicenda di Zainap Geshaeva tratta anche il film-documentario COCA – the dove from Chechnyadel regista svizzero Erik Beagkraut (www.cocathedove.com)251 E. Piovesana, La colomba della pace, op. cit. 117
  • 118. Un libro, che ha tolto da una vecchia cassapanca. Un libro usato, di fotografie, sgualcito per essere stato sfogliato mille volte. “L’ho fatto vedere per anni ai bambini, perché sappiano cosa ci hanno fatto.” E in quel libro ho visto davvero Halabja. Per la prima volta. Cinquemila corpi per le strade, bambini con le bocche spalancate e gli occhi vitrei, ammassati come scorfani nelle ceste al mercato del pesce, madri accovacciate per terra, piccole come chiocciole nel loro chador di poliestere, anziani col turbante disfatto riversi per strada a guardare in su e maledire il cielo. Cinquemila morti. Gas tossici, armi chimiche: mostarde, gas nervino, vapori di cianuro. Ho fatto fatica a girare le pagine, quasi ipnotizzato, anche a me è mancata l’aria per un po’. Avevo sentito raccontare di Halabja: sei mesi prima avevo ascoltato un comizio di un leader curdo. Ma quelle foto, senza commento, mi hanno spiegato il silenzio della città252. Ritorna nel racconto di Strada il paragone con la narrazione. Narrare gli eventi emostrarli non si equivalgono. Certamente, se della parola si può dubitare, è assai piùdifficile dubitare di una fotografia. Scrive in proposito Mignemi: “Mentre la scritturatraduce un avvenimento e lo svilupparsi di un dato comportamento in un sistemacodificato di segni, la fotografia compie tale trasposizione attraverso una forma discrittura improntata a criteri di verosimiglianza che suscitano nel lettore la sensazione diessere veramente di fronte all’evento”253. In definitiva, si può a ragione criticare lasilenziosità della fotografia, in rapporto alla loquacità della parola, e si può parimenticriticare la mancanza di oggettività della parola, opponendola alla straordinaria capacitàdell’immagine fotografica di mostrare le cose come sono. Ma ciò non significaparteggiare per l’una o per l’altra, semmai interrogarsi sulle peculiarità dell’una edell’altra e cercare le modalità migliori per coniugarle. Né significa attribuireall’immagine fotografica un’aderenza alla realtà (o, addirittura, alla verità) tale da fardimenticare la possibilità che essa inganni. Semmai, vale la pena di considerare lafotografia come documentazione, testimonianza, prova, come potente strumento adisposizione di cause civili. Affidiamo questa conclusione alle parole di un celebregiornalista: “Come a Genova 2001, come ormai dappertutto, perfino nei punti piùlontani, irraggiungibili, disperati del pianeta, c’è nascosta da qualche parte, inattesa,imprevista, una macchina fotografica, una video-camera. Lungi da me l’idea che laverità possa emergere, nuda, inequivocabile, dalla tecnologia più raffinata. Ma (…) il252 G. Strada, Pappagalli verdi, op. cit., pag. 68253 A. Mignemi, Lo sguardo e l’immagine. La fotografia come documento storico, op. cit., pag. 24 118
  • 119. progresso ha moltiplicato gli occhi che cercano verità. Occhi semplici, occhi dilettanti,occhi smaliziati, occhi professionisti. E, tutti insieme, anche se non assicurano la veritànel momento della cronaca immediata, nel momento della lotta militare, o di quellapolitica, e della sua immediata utilizzazione, lasciano la speranza che un po’ più avanti,altrove, in altri contesti, il mosaico della verità potrà essere tentato, la ricostruzionedegli eventi avviata, il quadro restituito alla luce”254. 5.4. Contro l’inimmaginabile Lo sterminio della popolazione ebraica in Europa nel corso della Seconda GuerraMondiale permane nella memoria collettiva occidentale come il simbolo assoluto degliorrori del Ventesimo secolo. Non è questa la sede per interrogarsi sulle ragioni per cuil’Olocausto costituisca ancora oggi una ferita aperta nella coscienza europea, quellastessa che rimuove invece altri genocidi compiuti con sistematica determinazione tra lafine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento nei confronti dei “popoli inferiori”, siail caso degli Herero, degli Armeni o delle popolazioni native del continente americano.Di fatto, la quasi cancellazione della gente ebraica dall’Europa, compiuta con lucidacrudeltà nelle fabbriche di morte naziste, è ancora vissuta dolorosamente, eprobabilmente con grande senso di colpa, nei paesi occidentali. Le proporzioni di unsimile massacro – che coinvolse non solo gli ebrei europei, ma anche gli zingari, i nonariani in genere, gli oppositori politici, gli omosessuali, i reietti e tutti coloro da cui lasocietà ideale doveva essere “ripulita” – sfuggono all’immaginazione, prima ancora chealla comprensione, ed è questo uno degli aspetti più tragici. (“Le parole sono impotentia dire ciò che è necessario a quelli che non sanno che cosa significhi l’orrore!L’orrore!”, dichiarava Kurtz in Apocalypse Now). Questa incapacità di narrarel’Olocausto attraverso le parole solleva la questione del ruolo che la documentazionevisiva può svolgere nel momento in cui la narrazione verbale non è in grado ditrasmettere le dimensioni di un’atrocità. Primo Levi, ossessionato dalla consapevolezza di un simile fallimento della paroladi fronte all’immanità della tragedia, concludeva amaramente che “là dove si fa254 G. Chiesa, Jenin, in Photo n° 10, Ottobre 2002 119
  • 120. violenza all’uomo, la si fa anche al linguaggio”255. Il dramma del sopravvissuto alcampo di sterminio non era soltanto il ricordo angosciante delle sofferenze patite,quanto la difficoltà, se non l’impossibilità di trasmettere tale esperienza. La parolafalliva, incapace di descrivere un orrore di tali proporzioni da risultare incredibile.Eppure doveva esistere una maniera per informare il mondo di ciò che accadevaall’interno dei campi di sterminio nazisti, una preoccupazione che ha riguardato nonsolamente coloro che, sopravvissuti, hanno fatto ritorno a casa, ma già gli stessiinternati del campo di sterminio, consapevoli di essere testimoni precari di una ferociainimmaginabile, precari perché prossimi ad essere stritolati da quella stessa ferocia, fattisparire nel fumo di un camino e dispersi nel vento. Le ricerche storiche effettuate nelterreno di Auschwitz hanno portato alla luce una gran quantità di messaggi, custoditi inbottiglie, gavette o scatole di metallo, lasciati come testimoni, nella coscienza chenessuno dei testimoni in carne ed ossa, com’era nelle intenzioni delle SS, sarebbesopravvissuto abbastanza da poter raccontare. Qualcuno, invece, conscio che persino letestimonianze delle vittime sarebbero potute risultare inimmaginabili, decise che“bisognava a ogni costo dare una forma a questo inimmaginabile”256: nell’estate del1944, con la deportazione di quattrocentotrentacinquemila ebrei ungheresi adAuschwitz, l’annientamento sistematico della popolazione ebraica subì una taleaccelerazione che in una sola giornata si arrivarono a sterminare ventiquattromilapersone: a fine estate, finirono addirittura le scorte di Zyklon B, il gas con cui venivanoammazzati gli internati, ma lo sterminio proseguì imperterrito e furioso, semplicementegettando vivi gli “inetti” (coloro che all’arrivo non passavano la selezione) nelle fossecrematorie. Di fronte ad una tale catena di efferatezze, alcuni membri di unSonderkommando257, nell’Agosto del 1944, decisero di strappare alcune immagini chetestimoniassero, vincendo l’inimmaginabile, quel massacro. Si tratta di quattro foto,inviate tra molte peripezie alla resistenza polacca di Cracovia e oggi conservate alMuseo di Stato di Auschwitz-Birkenau258. Più precisamente, abbiamo a che fare con255 P. Levi, I sommersi e i salvati, Einaudi, Torino 1991, pag. 76256 G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina Editore, Milano 2005, pag. 25257 I Sonderkommando erano squadre di ebrei incaricati di bruciare i corpi degli stessi ebrei gasati,un’ulteriore dimostrazione della crudeltà nazista. Ogni squadra rimaneva in funzione per qualche mese,dopodichè veniva “soppressa”. Come testimonia Primo Levi, “la squadra successiva, come iniziazione,bruciava i cadaveri dei predecessori” (I sommersi e i salvati, op. cit., pag. 36).258 Per una descrizione più dettagliata delle vicende legate ai quattro pezzi di pellicola strappatiall’inferno, si veda G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, op. cit., pagg. 24-31 120
  • 121. due coppie di foto: la prima coppia è stata scattata dall’interno della camera a gasappena svuotata, e ci mostra il momento in cui i cadaveri vengono gettati nella fossad’incinerazione, la seconda coppia ritrae un gruppo di donne in un boschetto nei pressidel medesimo edificio, già completamente spogliate e prossime ad entrare nelle“docce”. Non si tratta di “belle” foto: la paura di essere scoperti fa tremare le mani alfotografo, per cui la prima immagine è leggermente mossa, solo la seconda è a fuoco; ele foto scattate all’aperto sono ancora più frettolose, la prima orientata in manierabizzarra, con la linea del panorama in diagonale e le vittime (ovvero, il soggetto dellafotografia) quasi fuori campo, l’ultima addirittura incomprensibile, mossa, controluce,fuori centro. Ma la rozzezza di queste fotografie non ne inficia affatto il valore ditestimonianza, anzi ci restituisce la consapevolezza della loro importanza. Non soloperchè immagini perfettamente inquadrate e messe a fuoco potrebbero risultare, quellesì, poco credibili, giacché “nei documenti fotografici di un’atrocità si vuole tutto il pesodella testimonianza senza la macchia dell’artisticità, che viene equiparata all’insinceritào a un vero e proprio inganno”259, ma anche perché proprio la posizione nascosta,l’imperfezione della messa a fuoco, la fretta con cui sono stati eseguiti questi scatti ci“parlano” del loro autore, che di quell’orrore è parte, dei rischi che sapeva di correrementre raccoglieva le prove dell’inimmaginabile, della sua paura, ma anche del suoeroismo. Proprio la loro spontaneità le rende credibili ai nostri occhi, sbattendoci infaccia la realtà nella maniera più immediata. Si può reagire in molte maniere a questeimmagini. Si può esserne straziati, ci si può indignare, ma si può perfino rimanereindifferenti di fronte ad esse e, succede, negare la loro veridicità. Queste quattrofotografie non sono e non possono il ritratto fedele di una realtà atroce, ma sonoanch’esse brandelli di questa realtà. Ciò che conta, è la loro capacità di venire insoccorso della parola, duramente invalidata dall’impossibilità di immaginare: “le quattrofoto strappate dai membri del Sonderkommando al crematorio V di Auschwitzprendono di mira l’inimmaginabile e lo confutano nella maniera più lacerante”260. Inaltri termini, citando Cipolloni: “Ecco allora che, dove le parole faticano a trovare unefficace equilibrio tra discorso e racconto, le immagini possono, con la loro radicale nonverginità, con la loro ambigua evidenza, con la loro immediatezza solo apparente e conla loro stratificata memoria (…), avvicinarsi di più se non al vero volto della realtà,259 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pag. 22260 G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, op. cit., pag. 33 121
  • 122. perlomeno al non dissimulato sembiante delle maschere che la ricoprono e lainterpretano”261 5.5. L’immagine immortale: immagine e memoria Nel fissare un soggetto sulla pellicola fotografica, si è avvezzi ad usare il termineimmortalare. Fotografare è innanzitutto catturare un soggetto e sbatterlo in un riquadrodi carta, nell’illusione di poterlo conservare in eterno, a differenza del ricordo. Quandosaremo polvere, le nostre foto ci sopravvivranno. In virtù di queste caratteristiche, lafotografia e la memoria appaiono strettamente legate. Fa riflettere, in proposito, l’incipitdi un racconto di Calvino, intitolato L’avventura di un fotografo, in cui l’autore descriveil fotografare come attività frenetica e predatrice, ma anche come stravolgimento delrapporto con la propria memoria: Con la primavera, a centinaia di migliaia, i cittadini escono la domenica con l’astuccio a tracolla. Essi fotografano. Tornano contenti come cacciatori dal carniere ricolmo, passano i giorni aspettando con dolce ansia di vedere le foto sviluppate (…), e solo quando hanno le foto sotto gli occhi sembrano prendere tangibile possesso della giornata trascorsa, solo allora quel torrente alpino, quella mossa del bambino col secchiello, quel riflesso di sole sulle gambe della moglie acquistano l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può esser più messo in dubbio. Il resto anneghi pure nell’ombra insicura del ricordo262. La fotografia diventa una sorta di protesi della memoria, tanto che può dare confortopensare che essa, per la sua capacità di conservare le cose nel tempo, possa addiritturadivenire un sostituto della memoria. Certo, rendendo quasi eterno l’oggetto inquadrato,la fotografia sembra non permettere a tutti i costi di dimenticare. Ma una fotografia nonè il ricordo, “una fotografia è solo un frammento e, col trascorrere del tempo, i suoiormeggi si staccano”263. Una fotografia, s’è detto in precedenza, non narra da sola unevento, tanto meno è in grado di restituire il significato dell’evento stesso. Se nell’usoprivato, il contesto dell’istante catturato si conserva, perché è improbabile che nelguardare la foto di una persona cara, ad esempio, si dimentichi ciò che essa rappresenta261 M. Cipolloni, Genova, anno uno, in AA.VV., Immagini del G8. Le strade perdute di Genova,Falsopiano, Alessandria 2002, pag. 9262 I. Calvino, Gli amori difficili, Einaudi, Torino 1970, pag. 35263 S. Sontag, Sulla fotografia, op. cit., pag. 93 122
  • 123. per noi, la fotografia ad uso pubblico, che “offre informazioni, ma informazioni avulseda qualsiasi esperienza vissuta”264, è spogliata di un contesto, “diventa un oggettoinanimato che, proprio perché inanimato, si presta a qualunque uso arbitrario”265. Lafotografia, dunque, non può essere un sostituto della memoria. Le stesse immagini delSonderkommando di Auschwitz, abbiamo detto, non sono altro che briciole di un orroremolto più grande, brandelli di verità, “minuscoli prelievi da una realtà così complessa,brevi istanti di un continuum che è durato cinque anni, non uno di meno”266. Ma ciò nondovrebbe condurci a rinunciare alle opportunità di conoscenza che la fotografia, cometestimonianza, ci offre, così come sarebbe stato assurdo screditare del tutto la parola nelmomento in cui essa si rivelava inadeguata a far comprendere l’orrore estremodell’Olocausto. Semmai, è il caso di prendere a modello proprio l’uso privato dellafotografia, e cercare di ricostruire il significato di ogni singola immagine: “se i viventiprendessero su di sé il passato, se il passato diventasse parte integrante del processoattraverso cui le persone fanno la propria storia, allora tutte le fotografieriacquisterebbero un contesto vivente, continuerebbero a esistere nel tempo, invece diessere momenti congelati. E’possibile che la fotografia rappresenti l’annuncio di unamemoria umana, sociale e politica, non ancora realizzata. (…) Il compito di una praticafotografica alternativa è di incorporare nella memoria sociale e politica, invece di usarlacome un sostituto che ne incoraggia l’atrofia”267. Ci si deve interrogare sulle modalitàattraverso cui l’immagine possa costituire un adeguato strumento per la conservazionedella memoria. “Il fine dev’essere quello di costruire un contesto per ogni foto,costruirlo con le parole, costruirlo con altre fotografie, costruirlo in base alla posizioneche essa occupa in una sequenza di foto e di immagini. Come? Normalmente le fotovengono usate in modo unilineare. (…) Inoltre capita spesso che esse vengano utilizzatein modo tautologico, di modo che la fotografia non è che la mera ripetizione di ciò cheviene detto a parole. Ma la memoria non è affatto unilineare. La memoria lavoraradialmente, vale a dire con un enorme numero di associazioni che portano tutte almedesimo evento. (…) Bisogna che parole, comparazioni e segni creino a loro volta uncontesto per la fotografia; devono cioè indicare e lasciare aperte diverse vie di264 J. Berger, Sul guardare, op. cit., pag. 58265 Ibidem, pag. 63266 G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, op. cit., pag. 58267 J. Berger, Sul guardare, op. cit. pag. 64 123
  • 124. approccio. Intorno a una fotografia si deve costruire un sistema radiale che le consentadi essere vista in termini allo stesso tempo personali, politici, economici, drammatici,quotidiani e storici”.268 5.6. Immagini e parole S’è detto che l’uso delle immagini costituisce una sorta di linguaggio. Ben lungidall’essere antitetici, il linguaggio della parola e il linguaggio delle immagini si rivelanostrettamente intrecciati: come la parola restituisce il contesto all’immagine silenziosa,così l’immagine soccorre la parola qualora essa si riveli muta. “In ogni produzionetestimoniale, in ogni atto di memoria i due – linguaggio e immagine – sonoassolutamente solidali e si soccorrono a vicenda: un’immagine sorge spesso là dovemancano le parole, e una parola sorge spesso dover sembra mancare 269l’immaginazione” . In alcuni casi, il linguaggio delle immagini può parlare al postodelle parole stesse, come si può leggere nella testimonianza che segue: La tv è fatta di immagini. Sono dodici anni che faccio l’operatore di ripresa e in un minuto e quindici, devo catturare l’attenzione di un utente distratto dalle quotidiane faccende domestiche; far ascoltare e vedere con attenzione l’evento senza l’ausilio di immagini cruente, ma con il solo aiuto di un’angolazione accattivante e di un montaggio adeguato per colpire direttamente allo stomaco l’utente. Dunque la scelta delle immagini influenza decisamente i contenuti del racconto. (…) Chi racconta con le immagini influenza l’informazione, e pur rimanendo obiettivi la trasposizione della realtà avviene spesso attraverso la particolare sensibilità. Molto spesso ciò che non si può dire lo si può mostrare; si fa parlare l’immagine attraverso la grammatica del montaggio: piccoli trucchi, che lo spettatore a volte non percepisce, ma che aiutano la dialettica giornalistica. Faccio un esempio: se in un servizio da Israele mostro continuamente solo manifestazioni di arabi che imbracciano fucili sparando in aria, il messaggio non è certo conciliante verso il popolo palestinese. Di contro un eccesso di par conditio, non spiega il reale dramma dei soggetti in causa. Anche con il montaggio si può mistificare la realtà; nella sequenza di tre minuti girata durante gli scontri di Genova del G8, mostro le manganellate delle forze dell’ordine su gente indifesa, ma se si fosse spezzata la sequenza con immagini di ragazzi che lanciavano pietre, la risultante sarebbe stata: pietre alla polizia = punizione con manganello. Ed268 Ibidem, pagg. 66-69269 G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, op. cit., pag. 43 124
  • 125. invece no, perché quella gente sanguinante non aveva nulla a che fare con i black block, dunque un montaggio errato avrebbe avuto come risultante un’informazione errata.270 Come constata Mignemi, “l’immagine appare nel mondo odierno non come«sostitutivo» della parola, bensì come integrazione – talvolta insostituibile – di essa”271.Viceversa, s’è detto, soprattutto per quanto riguarda la fotografia, mostrare immaginisenza spiegarne il contesto difficilmente otterrà l’esito di indignare l’individuo, a menoche, ovviamente, l’individuo non sia in grado di contestualizzare autonomamente ciòche sta osservando. “Il presupposto che sta alla base di tutti gli usi della fotografia –secondo il quale ogni fotografia è un pezzo di mondo – comporta la nostra impossibilitàdi reagire a una fotografia (…) finché non sappiamo di quale pezzo di mondo sitratti”272. E’ questo il motivo per cui, assieme alla fotografia, si accompagna in genereuna didascalia che, in maniera molto sintetica, fornisce il minimo di conoscenzanecessario per poterla dotare di un contesto. Ma la didascalia può essere anche uncommento sintetico, evocativo, che mira più a suggerire un’emozione o a fornire unachiave d’interpretazione che a descrivere fatti: è il caso dei versi apposti da Callot allabase delle sue incisioni, delle frasi epigrammatiche di Goya o, come vedremo oltre, deicommenti sprezzanti e ironici con cui Friedrich accompagna la sua galleria di orroridella guerra. Vale la pena di esprimere un’ulteriore considerazione sul rapporto che si dovrebbeinstaurare tra la fotografia e la parola. Non solo la parola dovrebbe integrare i vuoti disignificato dell’immagine, ma viceversa l’immagine, con la sua capacità di mostrare lecose, se usata con onestà può divenire non solo ciò che confuta l’inimmaginabile, maanche uno strumento straordinario per restituire alle parole il loro significato. Si leggaquanto scrive Fisk in proposito: In ogni discussione sul Medio Oriente deve apparire il «processo di pace» – non ho mai scoperto chi ha inventato questa espressione assurda – che, dopo una crisi, deve essere «riavviato». Le bombe americane che uccidono i bambini in Afghanistan provocano «danni collaterali» – sebbene quest’espressione tanto derisa appaia ripugnante, i corrispondenti di guerra la usano ancora regolarmente. Nei Territori Occupati i bambini palestinesi muoiono in270 F. Chiucconi, L’immagine che trasforma la realtà, in AA.VV., Dentro la guerra. Testimoni di unpianeta senza pace, Nonluoghi libere edizioni, Trento 2003, pag. 101271 A. Mignemi, Lo sguardo e l’immagine. La fotografia come documento storico, op. cit., pag. 40272 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, op. cit., pag. 81 125
  • 126. «scontri», come se fossero vittime di una calamità naturale – un terremoto, magari, o un’inondazione – e non colpiti dalle armi degli israeliani. I palestinesi che saltano in aria con le loro bombe sono «terroristi» – il che è vero – ma i terroristi israeliani come Baruch Goldstein, responsabile della strage di Hebron nel 1994, vengono rispettosamente chiamati «estremisti» o «fanatici». Il linguaggio, l’uso delle parole, dovrebbe liberarci. Ma noi giornalisti oggi usiamo le parole per imprigionare i nostri lettori, per trasformare gli avvenimenti più complessi della storia in una favoletta semplice e facile da digerire, con tanto di buoni e cattivi, scelti per noi di solito dai governi occidentali, e in un assortimento di valori morali che sembra tirato giù dallo 273 scaffale di un supermercato. Quando l’annunciatrice di un telegiornale, parlando dei risarcimenti alle vittimecivili dei bombardamenti americani in Afghanistan nel 2001, si riferisce ad esse dicendoche “sono morti per gli effetti collaterali della guerra al terrorismo” (sic), stravolge ilsenso delle sue stesse parole. I bombardamenti su Baghdad, sia quelli del 1991 chequelli del 2004, vennero definiti attacchi chirurgici. Per questo le vittime sono soloeffetti collaterali. Ma basterebbe il buon senso a far comprendere quanto pocochirurgico possa essere un attacco compiuto da un bombardiere che viaggia a diecimilametri di quota e sgancia bombe, come le cluster bomb, che colpiscono aree grandi comesei campi da calcio; c’è molto poco di chirurgico nell’uso di napalm (MK 77), fosforobianco, uranio impoverito in zone popolate. Forse, allora, vale la pena di mostrarli,questi effetti collaterali. Le immagini simbolo della prima Guerra del Golfo, quelle dellaCNN che mostravano il cielo illuminato dai razzi e dalle contraeree come in un giocoelettronico, li hanno nascosti accuratamente. Ma basterebbe procurarsi una foto delbunker del quartiere Al Amiriya, sventrato da due missili intelligenti mentre offrivariparo a migliaia di civili. La fotografia di una delle decapitazioni pubbliche cheavvengono in Arabia Saudita ogni anno potrebbe mettere in discussione un terminecome Stati Arabi moderati? Questo non significa che un risultato simile non possaessere ottenuto con la parola, anzi, forse proprio la parola sarebbe in grado di fornireinformazioni molto più circostanziate della fotografia. Ma l’immagine è una prova checolpisce l’animo con maggiore immediatezza: mostrare i corpi delle vittime dellaguerra, perlomeno, dovrebbe spingere a mettere in discussione il cinismo di unadefinizione come effetti collaterali.273 R. Fisk, Notizie dal fronte, op. cit., Introduzione, pag. VI 126
  • 127. E’ necessario, in definitiva, che immagini e parole siano fatte interagire. “Non sidice, ripetendo un luogo comune, che un immagine vale più di mille parole? MaWilliam Saroyan aggiunse che questo è vero solo se chi la guarda (ma anche chi la fa ela comunica) è in grado di pensarle ed esprimerle quelle mille parole. E’ in questocomplesso percorso che si costruiscono le nostre parziali verità o si perpetrano lemenzogne. Siamo tutti, sia pure con gradazioni diverse, responsabili di ciò che mostranoo nascondono le immagini e di quello che gli facciamo dire”274. L’immagine si presta a molteplici usi: testimonianza, prova inoppugnabile, supportoper la memoria, strumento per svelare menzogne. Ma è necessario che ogni immagineacquisti un significato in relazione al contesto, ai motivi per cui viene scelta, agli scopiper cui viene mostrata. Esibire i corpi delle vittime di un sopruso non necessariamenteprodurrà indignazione: non individuando alcun responsabile, anzi, è assai probabile chechi le guarda scorga in esse semplicemente una tragedia senza colpa, cedendo magarialla compassione. Se il valore di una passione come l’indignazione consiste nella suacapacità di produrre un discorso di denuncia civile, non ci si può sottrarre all’obbligo diusare la fotografia non solo per mostrare le tragedie che colpiscono i nostri simili, masoprattutto per consentire allo spettatore di tali tragedie di comprenderne le causeprofonde, individuarne i responsabili, mettere in discussione una realtà che non può piùessere tollerata.274 F. Scianna, Davanti allo specchio, in Portfolio 2006, Internazionale/Contrasto, Novembre 2005 127
  • 128. “Sa cosa rispondo quando uno mi dice che sta scrivendo un libro contro la guerra?” “No. Cosa dice, Harrison Starr?” “Dico: perchè non scrive un libro contro i ghiacciai, allora?”275 6. Guerra alla guerra 6.1. L’altra faccia della guerra Scriveva alla famiglia un tenente della Brigata Sassari dal fronte della GrandeGuerra: “mi si è presentato così, al chiarore dei lampi e delle cannonate, allo scoperto,sotto una pioggia torrenziale, fra le granate ululanti e gli shrapnnels che si avventavanorabbiosi, mi si è presentato così, per la prima volta, attraverso quattro carogne di cavalli,un mucchio di macerie, un cadavere stroncato, un fetore di carni in disfacimento, mi si èpresentato così, d’improvviso, il vero volto della guerra, tremendamente tragico”276. La Prima Guerra Mondiale, il bagno di sangue che ha annientato in pochi anni diecimilioni di persone con tutta la potenza delle nuove armi di sterminio di massa, dei gasasfissianti, dei lanciafiamme, degli attacchi aerei, fu solo il primo capitolo di un’epocadi massacri sul territorio europeo. Già alla fine di essa si intuiva che, se non si fosseposta fine all’odio e alla prepotenza, presto un altro conflitto sarebbe scoppiato, esarebbe stato ancora più duro. Ciò nonostante la retorica dei governanti continuava apreparare nuovi massacri, inneggiando alla gloria e alla patria: la morte di massa, lefosse comuni, le mutilazioni venivano sepolte sotto un fiume di menzogne. Certo, èinnegabile l’esistenza di artisti, come Otto Dix, che dipingevano la bruttura delle trinceee l’assai poco gloriosa morte sul campo di battaglia, o scrittori come Andreas Latzko(Uomini in guerra) che scrivevano parole indignate contro la retorica militarista: Tocca a me rivelare ai miei medici, ai miei cani da guardia, le parole che hanno fatto tutto il male, le parole divoratrici di vita, scagliate come lupi arrabbiati contro l’umanità? Fronte… Nemico… Morte gloriosa… Vittoria… Con la lingua infuocata, con gli occhi sfavillanti, quei molossi, quelle parole maledette, corrono per il mondo. Ecco milioni di uomini sani con tutti i vaccini in regola: le parole li mordono, li assillano, li spingono gli uni sugli altri. Fanno sì che si275 Kurt Vonnegut, Mattatoio n.5276 Cit. in N. Persegati, Il volto di medusa. Vol. 1. L’abisso quotidiano delle trincee, Gaspari, Udine 2005,pag. 6 128
  • 129. accatastino cantando nei treni. Sì che si spappolino, si infilzino, si fucilino, diano la propria carne, le proprie ossa per comporre la pasta sanguinosa con la quale si farà il dolce in cui i furbastri morderanno felici con tutti i denti: quelli che avranno venduto alla patria delle pelli di buoi con un utile del cento per cento, invece di portare la propria pelle sul mercato per trenta soldi al giorno… Purtroppo c’era anche chi, in piena concordia con la visione idilliaca della guerrafornita dai potenti, ne elogiava la grandezza. Si legga, per esempio, l’apologia dellaguerra che Filippo Tommaso Marinetti declama nel manifesto per la guerra colonialed’Etiopia, su La Stampa di Torino: “… la guerra è bella perché – grazie alle maschereantigas, ai terrificanti megafoni, ai lanciafiamme ed ai piccoli carri armati – fonda ildominio dell’uomo sulla macchina soggiogata. La guerra è bella, perché arricchisce unprato in fiore delle fiammanti orchidee delle mitragliatrici. La guerra è bella perchériunisce in una sinfonia il fuoco di fucili, le cannonate, le pause tra gli spari, i profumi egli odori della decomposizione. La guerra è bella, perché crea nuove architetture, come igrandi carri armati, le geometriche squadriglie aeree, le spirali di fumo elevantisi daivillaggi bruciati e molto altro ancora… I poeti ed artisti del futurismo… si ricordino diquesti principî di un’estetica della guerra, perché da essi venga illuminata… la loro lottaper una nuova poesia e una nuova plastica!”277. L’entusiasmo per la guerra, la violenza ela sopraffazione era una costante del pensiero futurista, tanto da farne vanto, nel notoManifesto del Futurismo, pubblicato su Le Figaro nel 20 Febbraio 1909, dichiarando:“noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, ilpatriottismo, il gesto distruttore dei liberatori, le belle idee per cui si muore e ildisprezzo della donna”. L’infatuazione futurista per la “bella guerra”, d’altro canto, nonstupisce: in essa si ritrovano gli echi della propaganda nazionalista di quegli anni, ed èun fatto che Marinetti fu uno dei principali esponenti della cultura Fascista. La “bellaguerra” di cui Marinetti intesseva le lodi, insomma, non era altro che la visione di essada parte dei potenti. Se c’era chi, come Gadda, elogiava la bellezza e la santità dellaguerra pur avendo provato la durezza della vita in trincea278, in linea di massima277 Riportato in W.Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino1996, pag. 47278 Si veda la riflessione di Cristophe Mileschi sul pensiero di Gadda, nell’articolo «La Guerra è cozzo dienergie spirituali». Estetica ed estetizzazione della guerra, pubblicato sul sito: http://www.arts.ed.ac.uk/italian/gadda/Pages/resources/archive/war%20writings/milesggp.html 129
  • 130. l’apologia della bella guerra era la chiacchiera di chi, con molta probabilità, non avevamai posato piede sul campo di battaglia. Per chi, con lungimiranza e realismo, intendeva fare tutto il possibile per impedireche scoppiasse una nuova guerra, era necessario innanzitutto svelare la falsità dellaretorica militarista, mostrando il vero volto della guerra a chi, lontano dal fronte, avevaconosciuto la guerra solo attraverso un’informazione addomesticata dalla censuramilitare: se la realtà che i potenti ostentavano erano i “campi d’onore”, la vittoriagloriosa contro il nemico e persino la bella e nobile morte in battaglia, bisognava farconoscere la realtà di chi affondava nel fango delle trincee, di chi era rimasto mutilato esfigurato da proiettili e granate, dei mucchi di cadaveri sepolti in fosse comuni oabbandonati in brandelli sul terreno. Quale strumento, meglio dell’immaginefotografica, avrebbe potuto far vedere la realtà del massacro di massa a chi non neavesse avuto esperienza? Attraverso la fotografia si potevano ora sbattere in faccia allospettatore le testimonianze inconfutabili degli orrori della guerra e spingerlo adaddolorarsi, ad indignarsi e a rivoltarsi contro i responsabili. E’ con questi obiettivi in mente – confutare le menzogne dei dominanti, mostrare inmodo inoppugnabile le atrocità della guerra, incoraggiare alla pace e alla comprensionereciproca – che l’anarchico tedesco Ernst Friedrich pubblicherà e diffonderà la raccoltadi fotografie che compone Guerra alla Guerra, in cui l’autore non si limita a denunciaregli orrori della Grande Guerra, ma esorta l’intera umanità ad indignarsi e rifiutare, unavolta per tutte, di appoggiare il massacro di altri esseri umani. Alle parole dei potenti,Friedrich oppone la “verità oggettiva” della fotografia, mettendo assieme, con raraabilità, una raccolta di orrori che, in un crescendo straziante, conduce l’occhio dellettore all’interno del fronte, tra i corpi smembrati e deformi dei soldati mandati almassacro, tra le macerie lasciate dai bombardamenti, tra i volti sfigurati, sfasciati,maciullati dei reduci, orrori indescrivibili che prendono forma grazie alla macchinafotografica. Guerra alla Guerra ci costringe a guardare immagini non per appagare ilnostro gusto, ma per colpire allo stomaco, sollevare sdegno ed esortare al completorifiuto della guerra: “fotografia come terapia d’urto”279. Friedrich vuole che la genteveda che cos’è la guerra: “Il poeta borghese l’ha glorificata con versi turgidi, mentre loscrittore del proletariato ha sputato parole gonfie di rabbia contro il genocidio. Ma non279 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pag. 12 130
  • 131. basterebbero le infinite sfumature lessicali di tutte le lingue a descrivere accuratamentequesto massacro, né ora né mai. Ciononostante, questo volume si propone di presentarecon l’aiuto di immagini fotografiche, raccolte qui un po’ per caso e un po’ perintenzione, un resoconto veritiero e oggettivo della realtà bellica. Le immaginifotografiche di questo volume, (…) sono state catturate dall’occhio inesorabile eincorruttibile dell’obiettivo fotografico, e mostrano trincee e fosse comuni, smascheranole «bugie militari», i cosiddetti «campi d’onore» e altri «idilli» della «Grande Epoca». Enon c’è nessuno al mondo che possa dubitare della veridicità di queste fotografie esostenere che non riproducono fedelmente la realtà”280. La diffusione del libro non impedì lo scoppio, quindici anni dopo, di una nuova eancor più sanguinosa guerra mondiale: eppure, se con il senno di poi si può ritenereeccessiva la convinzione di Friedrich nel potere persuasivo della fotografia, vale lapena, ancora oggi, di riflettere su Guerra alla Guerra, un’opera, unica e appassionata,in cui la Fotografia si spoglia di ogni fine artistico e si adopera unicamente come mezzoper la realizzazione di una causa civile. 6.2. Chi è Ernst Friedrich Trattandosi di un libro dal forte intento politico e basato su un pensiero rigoroso dimatrice anarchica pacifista, si rende necessario, prima di analizzare l’opera nei dettagli,fornire alcuni cenni biografici, soprattutto per ciò che riguarda la militanza intellettualee politica dell’autore, della quale Guerra alla Guerra è l’espressione compiuta. Friedrich nasce il 25 Febbraio 1894 a Breslau, in Germania, tredicesimo nato di unafamiglia piccolo borghese (la madre lavandaia, il padre, nelle parole di Friedrich stesso,“servo fedele di una banca”281). Diventa prima apprendista stampatore, poi operaio,infine attore al Königlich Preussisches Hoftheater di Potsdam, tre carriere cruciali per lasua militanza civile: la vita in fabbrica gli permise di toccare con mano le condizioni divita del proletariato operaio, l’apprendistato in una stamperia gli fornì le competenzegrazie a cui realizzò i propri volumi anti-militaristi Asilo Proletario e Guerra allaGuerra e, infine, la carriera di attore ne formò le doti di oratore a sostegno della causa280 E. Friedrich, Guerra alla Guerra. 1914-1918: scene di orrore quotidiano, Mondadori, Milano 2004,pag. 13281 In D. Kellner, Ernst Friedrich Pacifistic Anarchism, (www.uta.edu/huma/illuminations/kell20.htm) 131
  • 132. anti-militarista282. Per tutta l’adolescenza Friedrich partecipa ai movimenti operaigiovanili e già a diciassette anni si unisce al Partito Social Democratico Tedesco (SPD). Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale rifiuta di prestare servizio militare eviene per questo posto in osservazione in manicomio, da cui verrà in seguito rilasciato.Nel 1916 partecipa alle assemblee illegali della gioventù anti-militarista e rivoluzionariae l’anno successivo finisce in prigione per un atto di sabotaggio. Viene liberato nel 1918dai rivoluzionari del movimento Spartakus e partecipa assieme a Rosa Luxembourg eKarl Liebknecht alla Rivoluzione degli anni successivi alla resa della Germania.Quando il governo tedesco sopprime la rivolta, Friedrich si trasferisce a Berlino, dovecontinua la militanza nella Freie Sozialistischen Jugen (Gioventù Socialista Libera), unmovimento indipendente, di stampo socialista anarchico e radicalmente pacifista, percui Friedrich cura anche il giornale Freie Jugend. Già alcuni anni prima della sua raccolta di fotografie contro la guerra, Friedrich sidimostra interessato alla possibilità di usare la forza persuasiva delle immagini per lacausa pacifista: per tutti gli anni ’20 organizza numerose mostre anti-militariste, in cuiraccoglie opere (talvolta mai esibite prima) di Otto Dix, George Grosz, Marc Chagall,Käthe Kollwitz. Nel 1921 pubblica il suo primo libro, un manuale di pedagogia pacifistaintitolato Proletarischer Kindergarten (Asilo Proletario), il cui intento è di “educare ibambini alla solidarietà e all’amore reciproco”283, volontà che appare marcata anchenelle prime pagine di Krieg dem Kriege!, in cui l’autore mostra i giocattoli con cui ibambini vengono abituati a considerare la guerra come qualcosa di bello e critica lepubblicazioni con cui vengono loro inculcati i miti dell’eroismo e della gloria, comegiustificazione dell’assassinio, della sopraffazione e della crudeltà. Guerra alla Guerra viene pubblicato nel 1924 in numerose edizioni plurilingue284,caratteristica che gli garantisce presto un buon successo internazionale e che esprimel’utopia di poter raggiungere gli “uomini di tutti i paesi”285. Dopo la pubblicazione diGuerra alla Guerra, Friedrich utilizzò i materiali raccolti per dare vita al primoInternationales Anti-Kriegs Museum (Museo Internazionale contro la Guerra), “il primo282 Proprio in Krieg dem Kriege! Friedrich si ritrae mentre esorta i soldati tedeschi, sulla Siegesallee diBerlino, a ribellarsi al massacro. (Guerra alla Guerra, op. cit., pag. 192)283 E. Friedrich, Guerra alla guerra, op. cit., pag. 43284 L’edizione a cui si fa riferimento riporta i testi in lingua italiana, inglese, francese e tedesca.285 L’invocazione originale si rivolge a Menschen aller Länder!, anche se l’edizione italiana la traduce inmodo leggermente diverso (All’umanità intera!). Le traduzioni inglese (To Human Beings in all lands!) efrancese (Aux Peuples de toutes les Nations!) sono invece più aderenti all’originale. 132
  • 133. museo politico dell’epoca moderna”286, con l’intento di continuare a trasmettere allenuove generazioni l’orrore della guerra, affinché non ripetessero gli errori dei loropredecessori. Così scriveva in un testo del 1935: “La Germania è una repubblica, penso.La Germania vuole la pace, penso. Dovrebbe esserci un Museo della Pace in unarepubblica pacifica, penso. Ma se la repubblica pacifista non ha abbastanza denaro peruna simile opera di pace (essendo una nave da guerra più importante e più costosa), mivenne la folle idea di aprire un Museo contro la Guerra: al centro della Germania, nelcuore della Prussia, nel centro di Berlino (a cinque minuti dal comando centrale dipolizia)”287. Nel frattempo, Friedrich continuò a pubblicare libri, giornali e opuscoli contro laguerra, trovandosi ben presto al centro degli attacchi da parte di persone che lodenunciavano per diffamazione e di ufficiali di Stato che lo accusavano di tradimento.Fu proprio per “alto tradimento” che Friedrich venne imprigionato una seconda voltanel 1930, avendo distribuito materiale antimilitarista in cui si rivelavano documentisegreti dell’esercito e della polizia. L’avvento del Nazismo peggiorò nuovamente lasituazione: la notte in cui il Reichstag venne dato alle fiamme, i Nazisti irrupperoall’interno dell’Anti-Kriegs Museum e lo devastarono. Poco tempo dopo, Friedrich fu dinuovo messo in carcere e il suo museo completamente sfasciato e trasformato (ironiadel destino) in una camera di tortura delle truppe naziste. Dopo il rilascio, avvenuto nel1933 per motivi di salute, emigrò in Belgio e aprì a Bruxelles un nuovo Anti-KriegsMuseum, che subì la sorte del precedente quando le truppe tedesche invasero il paese. Tornato in patria dopo la guerra, riprese a raccogliere fondi per la ricostruzione delMuseo a Berlino, ma, di fronte al rifiuto del sindaco della capitale Ernst Reuter, decisedi emigrare definitivamente in Francia, dove trascorse la maggior parte degli annisuccessivi. A Parigi, con i soldi ricevuti dal governo tedesco come risarcimento per levessazioni subite sotto il regime, comprò dapprima una nave, poi addirittura un’isola anord della città (Ile de la Paix), dove creò una casa d’incontro per ragazzi e lavoròattivamente per il ristabilimento dell’amicizia tra Francesi e Tedeschi. Purtroppo il suoprogetto più ambito – un nuovo Anti-Kriegs-Museum a Berlino – vide la luce solamentenel 1982, quindici anni dopo la sua morte, per volontà del figlio Tommy Spree.286 E. Friedrich, Guerra alla guerra, op. cit., pag. 235287 E. Friedrich, Vom Friedensmuseum zur Hitlerkaserne, cit. nel sito: www.anti-kriegs-museum.de 133
  • 134. 6.3. Guerra alla Guerra: fotografia come terapia d’urto Friedrich apre il libro con immagini di soldatini, cannoni, modellini di campi dibattaglia e altri giocattoli che i bambini sono da sempre abituati a maneggiare: ilconsenso alla guerra e, ancora peggio, l’amore per la guerra si cominciano a costruireinfatti fin dalla prima infanzia, quando i genitori regalano ai loro pargoli soldatini, armigiocattolo, spadini di legno e libri per l’infanzia in cui le crudeltà commesse dai soldativengono esibite come atti nobili e patriottici. Già nella sezione della prefazioneintitolata Prevenire la guerra, Friedrich ammonisce: “Sono in molti a non accorgersiche la guerra si comincia a preparare in famiglia, ed è questa la causa di tutti i mali, ilvero inizio della guerra. La madre che intona al proprio figlio un canto militare, preparala guerra! Il padre che regala ai propri figli dei soldatini, li recluta all’ideologia bellica!Il soldatino rappresenta il tradimento della vita umana, ed è un Giuda introdottovolontariamente in casa! Ricordatevi che l’elmetto di carta un giorno diventeràd’acciaio, e proteggerà il capo di un assassino!”288 La guerra, per l’autore, non è prodotto di forze irrazionali, ma si sviluppa in unacultura dell’odio e della violenza che manipola gli individui fin dalla giovane età.Artefici della manipolazione sono i dominanti, che sfruttano i proletari come carne dacannone, servi di guerre che hanno come unica causa il possesso e la protezione dellericchezze: “Ogni occasione in cui il capitale internazionale si sente minacciato da unpotenziale concorrente, ogni volta che i baroni delle fornaci e i padroni delle fabbrichebisticciano, non fanno che incrociare le spade e urlare: «La patria è in pericolo!» (Doveper patria si intende il portafogli!) E, stranamente, in tutto il mondo gli schiavi dellavoro abbandonano gli attrezzi per correre ad imbracciare le armi. Corrono a difenderei beni e la vita dei loro padroni con il proprio sangue. Ma perché dico «stranamente»?E’ del tutto naturale, poiché la natura è ormai completamente stravolta! Non solo per ilfatto che il potere e la violenza esercitati dallo Stato costringono i «sudditi» a difendereil trono e le ricchezze persino con la propria vita; il capitale non detiene soltanto ilpotere economico, ma domina e sottomette il proletariato anche intellettualmente!”289 Ecco dunque il motivo per cui l’autore si sofferma per alcune pagine sui giocattoliche imitano le armi e i campi di battaglia: Friedrich vuole convincere il lettore che esiste288 E. Friedrich, Guerra alla guerra, op. cit., pag. 16289 Ibidem, pag. 15 134
  • 135. una cultura della guerra che spinge fin dalla tenera età ad amare e praticare la violenza,e individua i responsabili di tale indottrinamento di massa nei poteri forti checondizionano la vita delle classi subalterne. Anche la Chiesa partecipa alla formazionedi assassini, come viene mostrato da un’illustrazione che ritrae “l’arcivescovo diWestminster al fianco di un generale durante una parata di giovani reclute”290 o lefotografie che ritraggono i preti benedire i condannati alla fucilazione. A Friedrich nonbasta esibire la mostruosità della guerra e la sofferenza delle vittime: per indignare lecoscienze dei suoi lettori, è necessario additare i responsabili delle efferatezze chescorrono sotto agli occhi. Se nella prefazione indica chiaramente le colpe delle classidirigenti, nel corso della galleria fotografica continuerà ad utilizzare le immaginifotografiche come prova della sua teoria. “La strategia retorica di Friedrich in Guerraalla guerra consiste nel mostrare immagini sconvolgenti delle atrocità della guerra, equindi mettere in contrapposizione le immagini e la retorica della propaganda patriotticae militarista ufficiale con illustrazioni di ciò che un simile pensiero produce (…)L’ironica contrapposizione tra le frasi e i concetti “patriottici” e la realtà delle pile dicadaveri demistifica la retorica militarista e mostra le scioccanti conseguenze umanedella propaganda e delle politiche militari.”291 Oltre a questo, Friedrich mostra di aver compreso una lezione fondamentale: unafotografia non parla da sé. Per questo non si limita ad esibire in modo neutrale la suagalleria di atrocità, ma ogni fotografia è commentata con toni amari e beffardi,nell’intento di rendere più incisiva la propria condanna. L’ironia consente allo spettatorestravolto di distaccarsi dalle atrocità a cui assiste e maturare una riflessione più arguta:“attraverso le didascalie, Friedrich non permette al lettore di dimenticare chi sono iprecisi responsabili, e non ci risparmia nulla, nell’intento di evocare una potenteavversione alla guerra e ai suoi sostenitori”292. Se la prima parte della galleria fotografica, dedicata ai giocattoli e alla retorica cheeducano gli individui alla violenza, costituisce dunque l’antefatto, la lunga galleria diimmagini che segue appare esserne la conseguenza logica. Ecco quello che una similecultura produce: decine di cadaveri nelle trincee, corpi smembrati, automezzi schiantati,terreni riarsi, foreste devastate, uomini e animali stritolati dal filo spinato, soldati290 Ibidem, pag. 41291 D. Kellner, Ernst Friedrich Pacifistic Anarchism, op. cit.292 D. Kellner, Ernst Friedrich Pacifistic Anarchism, op. cit. 135
  • 136. asfissiati dal gas, fosse comuni, impiccagioni di massa, contadini ammazzati, bambiniarmeni morti di fame, deportati, prostitute che intrattengono i militari, donne violentate,villaggi rasi al suolo, castelli e cattedrali ridotti in macerie, fino alla sezione piùterribile, quella in cui Friedrich ci mostra “il vero volto della guerra”, cioè i reduciorrendamente mutilati nel viso e nel corpo. Il viaggio in cui Friedrich conduce il lettoreè una discesa all’inferno, sembra studiato per impedire ad ogni costo di abituarsiall’orrore, che viene dosato di foto in foto e si accumula fino a divenire insostenibile. Lasezione dedicata ai volti sfigurati e grotteschi dei reduci costituisce l’acme del percorsocompiuto. Subito dopo, si arriva alla parte conclusiva dell’opera, pagine e pagine chemostrano tombe di soldati e generali, file su file di lapidi e croci. Qui la tensione siscarica di colpo, lasciando spazio solo al silenzio dei cimiteri: le didascalie dell’autoreparlano ora amaramente delle fine della guerra, in cui i potenti riservano ai proletaril’ultima beffa, quella della morte ingloriosa e anonima che spetta ai “servi del capitale”.In queste immagini silenziose e “fredde”, che fanno da contrasto al “frastuono” di quelleche le hanno precedute, Friedrich pare concedere al lettore lo spazio per “tirare il fiato”e riprendere per un attimo le distanze dagli orrori in cui è stato trascinato. In questaquiete, rotta solo dai commenti dolorosamente ironici dell’autore, si apre finalmente lospazio per il dispiegarsi dell’indignazione. Se per buona parte del libro si ha avutal’impressione di essere precipitati dentro al bagno di sangue e acciaio, paralizzati enauseati dall’orrore, qui l’individuo è finalmente lasciato libero di tornare alla propriarealtà e di riflettere sull’opportunità di agire per porre fine alla guerra. 6.4. L’inferno della guerra L’inizio è fulminante, chiaro, conciso. Friedrich ricorre subito all’abbinamento didue immagini per creare una successione temporale, suggerita anche dalle didascalie. Laprima dichiara che la guerra è iniziata (Dalle giornate di agosto del 1914. Entusiasti… edi cosa?), mostrando alcuni giovani soldati che sfilano in parata, diretti verso il fronte.Uno di loro solleva un mazzo di fiori, un’altro saluta allegramente in direzionedell’obiettivo, nei loro fucili sono state infilate delle margherite. La seconda immaginesi presenta come il seguito immediato della prima: un mucchio di cadaveri sfiguratigiace nella terra scura di una trincea. La didascalia riprende la domanda formulata per la 136
  • 137. foto precedente, ironizzando sull’entusiasmo dei soldati in partenza e sulle menzogne dicui sono stati imbottiti: …dei “campi d’onore”? Di questo erano entusiasti, questicadaveri sgraziati che vediamo ora? Affiancando le immagini, Friedrich ne costruisce ilsignificato: noi non vediamo più dei soldati che vanno intrepidi a combattere per lapatria, ma uomini folli o incoscienti che corrono esultando verso il baratro. Si dispiegacosì davanti agli occhi una concezione della guerra non come Grande Epoca, mapiuttosto, nelle parole di Guiducci, come “anomia delle anomie (…); delitto e follia,generalizzati ed estremi: morte dell’uomo e, insieme, della società. Un caso gigantescodi suicidio collettivo”293. (E d’altro canto, non fu forse lo stesso Benedetto XV adefinire la Prima Guerra Mondiale come “il suicidio dell’Europa civile”?) La strategia,messa in atto più volte nel corso del libro, è quella di presentare un’immagine come laconseguenza logica della precedente. A Friedrich, come a Goya, non importa mostrarequel soldato in particolare; anzi, non è affatto detto che tra i cadaveri della foto ci siaqualcuno degli stessi soldati visti partire per il fronte. L’intenzione dell’autore èsuggerire una teoria generale della dominazione per cui i sottoposti sono spediti almassacro per tutelare gli interessi del capitale. Friedrich non vuole che cicommuoviamo per la misera sorte toccata ad un disgraziato, ma che ci indigniamo conforza di fronte ad un meccanismo più esteso che consente a pochi potenti di usare i corpie le vite dei proletari per i propri scopi, allo stessa maniera indifferente con cui si bruciacarburante per muovere una macchina. Più oltre, Friedrich sfodera di nuovo il proprio sarcasmo per demistificare lefandonie con cui gli uomini sono spinti a combattere altri uomini: la gloria, l’eroismo, ilbene della patria. Ecco dunque altre due foto abbinate in successione, che mostrano lasorte eroica del soldato. Per primo viene il ritratto di un uomo in divisa che posa allegroin mezzo ad un piccolo bosco in una giornata di sole, accompagnata dalla didascalia: Ilpapà in posa eroica in terra nemica (Fotografia scattata per una rivista illustrata per lafamiglia). Ed ecco che Friedrich fa seguire immediatamente l’immagine che ritraePapà, ritrovato due giorni più tardi. (Fotografia mai pubblicata nella rivista illustrataper la famiglia.) Nello scatto, un infermiere esamina quel che resta di un corpo fatto apezzi durante la battaglia. Anche in questo caso, poco importa che il corpo mostrato siarealmente quello del “papà in posa eroica” (e, d’altro canto, il cadavere è talmente293 R. Guiducci, Introduzione a E. Durkheim, Il suicidio. Studio di sociologia, Rizzoli, Milano 2002,pag.55 137
  • 138. malridotto che si potrebbe solo ipotizzarlo), perché Friedrich ci sta mostrano un soldato,in rappresentanza di una carneficina ben più vasta. La “teoria della dominazione” esposta nella prefazione al libro, trova la sua pienatraduzione in un’efficace coppia di immagini che, ancora una volta, mette a confronto laretorica ipocrita dei potenti e la realtà del campo di battaglia. Ma qui Friedrich fa unpasso avanti, esibendo schiettamente uno dei responsabili del massacro, come indica ladidascalia: dietro le linee del fronte, l’erede al trono tedesco (circondato dai suoilevrieri), famoso per la sua massima: “Dateci sotto!” Due individui in alta uniformesembrano intenti a chiacchierare beatamente sulla strada tranquilla e luminosa di unacittà tedesca. Intanto, ciò che succede al fronte ci viene mostrato nell’immaginesuccessiva: cadaveri in decomposizione giacciono senza gloria sul fondo di una trincea.In contrasto con l’immagine precedente, qui l’ambiente è scuro, indefinito e caotico, e laluce è livida. La didascalia è, come molte altre, canzonatoria: Sul fronte: l’erede altrono non è presente. La stessa legge è applicata per un’altra coppia di foto densa disignificato: Manterremo le nostre posizioni… recita la prima immagine, e il tonoaltisonante e tronfio cozza con la fotografia che ci presenta un gruppetto di alti graduatidell’esercito dediti a prendere beatamente il tè sul terrazzo di una villa. Intanto al frontele cose vanno diversamente: di nuovo il carnaio dei soldati ammazzati. Le duedidascalie sono complementari: manterremo le nostre posizioni (seduti davanti ad unatazza di tè, evidentemente)… fino all’ultimo uomo. In alcune occasioni, Friedrich usa come didascalie citazioni di discorsi di coloro cheaddita come responsabili della guerra, ottenendo contemporaneamente un commentoamaramente ironico e la condanna dell’ipocrisia e della crudeltà dei potenti: l’effetto èche i responsabili si accusano da soli, con le proprie parole, apparendo stupidi emalvagi. Ecco quindi che, nel contesto una sequenza in cui i “disertori” vengono portatial patibolo e fucilati, il momento in cui il prete impartisce la benedizione (anzichéribellarsi all’ingiustizia), è corredato da una frase del pastore Schettler: “Non è colpanostra, se nella carneficina della guerra siamo anche costretti a compiere il dovere delboia. Il soldato riceve un pezzo di metallo gelido, e deve usarlo senza scrupolo; è suocompito passare il torace del nemico con la baionetta, e fracassargli il capo con ilfucile. E’ un suo dovere, il suo ufficio divino”294. Poche pagine dopo prende il via294 E. Friedrich, Guerra alla Guerra, op. cit., pag. 151 138
  • 139. un’allucinante serie di scatti dedicati al genocidio degli Armeni. Ci viene mostrato unbambino armeno ridotto ad uno scheletro, morto di fame, ed ecco il sottotitolo: “Oggisiamo la nazione più grande! E’ nostro compito guidare l’umanità verso il progresso.Ogni atto di misericordia verso i popoli inferiori rappresenta un tradimento dellanostra missione”. (Paul Ernst, «Vossischen Zeitung», 22 Agosto 1915.) Altrovel’abbinamento è più sarcastico:“Le più nobili virtù dell’uomo si sviluppano in guerra!”,declama il Conte Molte, a commento del ritratto di alcuni soldati spagnoli cheesibiscono le teste di prigionieri marocchini impalate sulla punta delle baionette. Friedrich sfrutta al meglio le proprie capacità retoriche, ed ottiene lo scopo che siera prefissato: la retorica militarista e patriottica rivela l’ipocrisia e il cinismo di cui èpermeata. Un’immagine di questa galleria infernale ci mostra la scena cupa, spettrale diun campo di battaglia disseminato di rottami, teschi e stracci. Le parole scelte a corredodello scenario di morte sono, ovviamente, le magnifiche promesse dell’ImperatoreGuglielmo II: “Vi guiderò verso tempi gloriosi”. 6.5. La tomba dell’eroe Friedrich non si limita a mettere alla berlina i potenti come bugiardi e ipocriti. Laloro colpa più infame è l’indifferenza con cui mandano a crepare decine di migliaia dipersone: il capitalismo spersonalizza gli individui, li riduce a numeri. Neppure morendoper la patria le loro vite otterranno dignità. Alla patria, nel pensiero di Friedrich, nonimporta nulla dei propri figli. Lontano dal fronte si esaltano le “tombe degli eroi” per igloriosi caduti della patria, ma la realtà è ben diversa, e ancora una volta ci vienemostrata: ecco i cadaveri della carne da cannone, gettati a marcire in una fossa comunecon una spolverata di calce. La didascalia sentenzia feroce: L’“eroismo” è menzogna.L’orrore è realtà. E più avanti, il concetto viene ribadito attraverso la consueta strategiadell’abbinamento per contrasto di due immagini: Ecco come viene sepolto un generalemorto dolcemente nel sonno dietro le linee del fronte…, ci spiega il sottotitolo dellafotografia di un funerale in gran pompa. Ai soldati, invece, una sorte meno gloriosa,come mostrato nella pagina successiva: ammonticchiati sopra un carretto e gettati infosse comuni. Termina così la frase precedente: …e in che modo ci si sbarazza dei corpidei proletari al fronte. Ma la testimonianza più agghiacciante, che manda in pezzi la 139
  • 140. retorica sui figli della patria, illustra la sorte dei malati di tifo, destinati a morire“comunque” e dunque lasciati crepare di fame e di stenti in una fossa qualsiasi su cuiverrà posta una croce con la scritta Caduti per la patria. Ecco quanto la patria,insomma, si cura dei suoi figli, ci viene detto. Anzi, ci viene mostrato. Tanto orrore per niente. Perfino a guerra finita, le classi dominanti non sirisparmiano l’ultima cattiveria: mentre celebrano i “caduti per la patria”, perpetrano suimorti il meccanismo di disuguaglianza sociale che li affliggeva da vivi. Chi ha vissutoda proletario, continuerà ad essere proletario dopo la morte, senza speranza di riscatto.Una successione di immagini di tombe e cimiteri di guerra spiega il concetto: l’altoufficiale si è guadagnato una sontuosa tomba di marmo, mentre al soldato semplicetocca appena una croce di legno. A molti altri, comunque, è andata molto peggio. Tra letante immagini delle sepolture riservate ai combattenti, la più aspra ci mostra untranquillo territorio pianeggiante su cui sorgono due tombe: a sinistra la tomba di unufficiale, a destra 91 “soldati semplici” ammassati in una fossa comune. E i reduci, i feriti, i mutilati? Se Callot, mosso da pietà cristiana, già mostrava nellesue incisioni il destino dei soldati che, tornati in patria, erano costretti a mendicare persbarcare il lunario, anche Friedrich si preoccupa della sorte di chi torna dalla guerra, maancora una volta per ironizzare sulla “riconoscenza” della patria verso i suoi servitori.“Ciò che sono e ciò che ho, lo devo a te, patria mia!”commenta la sua voce, mentreguardiamo una fila di soldati in uniforme che arrancano in fila indiana, tutti privi di unagamba, e più sotto un altro reduce che, attorniato dai cinque figli, mendica per stradasuonando la fisarmonica. La guerra è finita, ma l’ingiustizia continua. In altre occasioni, Friedrich riutilizza la strategia retorica di affiancare duefotografie, creando un’antitesi. Ad esempio, se una prima ritrae l’erede al trono cheposa, con aria fiera, durante una partita di tennis (Alla fine della guerra, l’erede al tronotedesco, un gran lavoratore…), quella che segue è invece il malinconico ritratto di unoperaio che, pur privo di un braccio, lavora pezzi di metallo con martello e scalpello,grazie ad una rudimentale protesi. Anche la didascalia è ovviamente antitetica rispettoall’immagine precedente: … e un ferito di guerra proletario durante la quotidiana“ricreazione sportiva”. Nelle pagine successive, vediamo il re Giorgio d’Inghilterragodersi la bella giornata al timone della sua barca a vela, mentre il “proletario” è un 140
  • 141. individuo sfigurato che si arrangia come può grazie ad un braccio di metallo.Causticamente, una didascalia sentenzia: “siate certi della gratitudine della patria”. 6.6. Il vero volto della guerra L’apice dell’orrore, le pagine più dure, insopportabili, raccapriccianti sono quellededicate ai volti devastati dei reduci di guerra. La sezione è significativamente intitolataIl vero volto della guerra: un gioco di parole, perché un volto c’è davvero, ed è un voltoumano che della guerra ha subito le devastazioni; e tuttavia, il significato del titolo è ilsignificato originale dell’opera, perché, come abbiamo visto, Friedrich non vuolecommuovere o disgustare il suo lettore, ma spingerlo a prendere coscienza dellemenzogne che gli vengono raccontate, ad indignarsi di fronte alla barbarie della guerra ead opporsi ad essa con ogni forza. Proprio perché la sezione dedicata ai reduci è quellapiù stomachevole e dolorosa da guardare, le didascalie diventano più lunghe, non silimitano più a ironizzare, ma spiegano, annotano: dove può, Friedrich aggiunge i nomidei reduci e dei civili sfregiati e mutilati dalle armi, ne narra succintamente la storiapersonale, restituendo un’identità a quelli che finora erano stati corpi anonimi. Non cadeinsomma, nell’errore di lasciare l’osservatore in balia solamente dal ribrezzo o dallapena, ma lo accompagna, lo aiuta a comprendere, lascia che soffra, ma vuole che allafine si indigni e si ribelli. Esibendo le ultime due foto, Friedrich non rinuncia allapropria ironia, che assume toni velenosi: a commento dell’immagine di un uomo cheviene operato per restituire una forma alla sua bocca squarciata, appone le parole diHindeburg (“La guerra mi corrobora come un soggiorno alle terme”), per poireplicare, nel ritratto successivo, il profilo agghiacciante di un uomo a cui un’esplosioneha strappato via la faccia dal naso alla mascella, Ecco la cura termale dei proletari: ilviso quasi interamente distrutto. Comunque, Friedrich si concede una battuta ironicasolamente alla fine della sezione, come una sferzata finale al lettore. Le didascalie cheaccompagnano le foto precedenti, invece, sono insolitamente lunghe e circostanziate: aFriedrich ora interessa farci conoscere la sorte di individui presi nella loro singolarità. Non è l’orrore di queste foto a risultare efficace, ma la capacità di questiventiquattro individui dai volti deformi o spappolati di sintetizzare una condizione piùgenerale: nella sola Germania migliaia di feriti giacciono ancora negli ospedali. Isolati 141
  • 142. dalla vita quotidiana e lontani dalle famiglie e dagli affetti, vivono nella speranza diritornare ad avere un aspetto umano295, annota l’autore. Poche pagine prima, un’altradidascalia insolitamente lunga: dopo il bagno d’acciaio: tuttora giacciono negliospedali soldati orribilmente sfigurati, che continuano a subire interventi chirurgici.Alcuni di questi sfortunati sono stati operati trenta, trentacinque, alcuni più di quarantavolte. Sono migliaia i casi di feriti il cui trattamento non è ancora terminato, e molti diloro vengono alimentati artificialmente296. La guerra vista dal basso, si potrebbe dire. Friedrich vuole narrare la storia da unaltro punto di vista, quello dei dominati, delle vittime. Doppiamente vittime, in questocaso, non solo perché sfigurate e menomate in una misura tale da non essere più ingrado di tornare alla propria normalità, ma soprattutto perché invisibili, volontariamenteoccultate dalla macchina della propaganda che non può permettersi di mostrare il verovolto della guerra, sepolti vivi in ospedali da cui, probabilmente, non usciranno mai.Parafrasando Arendt, citata nel primo capitolo, è l’invisibilità, non la sofferenza, lamaledizione di queste vittime. Mostrarle è un atto di giustizia e di verità, il primo gestonecessario per demolire la retorica ipocrita dei dominanti e per restituire dignità amigliaia di individui gettati nell’oblio, nulla più che effetti collaterali per gli apologetidella guerra. Nel guardare questi sopravvissuti ridotti a fenomeni da baraccone, con visimalamente ricostruiti dalla chirurgia plastica, fisionomie disumane, bocche deformi,orbite svuotate, nasi sfasciati, veniamo messi di fronte alla verità della guerra che èprimario nascondere per poterla elogiare: la guerra uccide, ferisce, mutila e sfregiaesseri umani come noi. Per questo Friedrich ci parla di loro non come di soldati ma, divolta in volta, come “un disegnatore di 44 anni”, “un operaio siderurgico di 37 anni”,“un lavoratore agricolo di 36 anni”, “un ferroviere”, cioè persone come noi. Solo unmostro potrebbe rimanere insensibile di fronte alle sofferenze di questi individui a cui laguerra ha strappato la faccia. Così, dunque, nell’opera di Friedrich la condizionegenerale della guerra, i “campi d’onore” disseminati di cadaveri, vittime anonimeammucchiate a decine, i disastri, le sciagure, le depravazioni, si completa con lasingolarità delle storie di singoli individui. Generale e particolare vengono combinatisaggiamente perché la sofferenza simpatetica del lettore non ristagni in una pietà inerte,295 E. Friedrich, Guerra alla Guerra, op. cit., pag. 209296 ibidem, pag. 196 142
  • 143. ma si trasformi in indignazione, costringa ad interrogarsi, dopo l’angoscia, su come siapossibile porre termine a tanto orrore. 6.7. Prevenire la guerra Ciò che costituisce motivo di interesse ed ammirazione per l’opera di Friedrich, s’èdetto, è il suo intento politico. Guerra alla Guerra non è soltanto una galleria di orrori adisposizione di chi volesse comprendere la verità occultata della guerra, ma èsoprattutto un invito all’azione. Scrive Douglas Kellner: “Il libro è progettato comestrumento [tool] per costruire un movimento contro la guerra, non solo per mostrare lefollie di una classe dominante corrotta; dovrebbe essere letto e usato in questo modoanche oggi”297. La necessità primaria da cui prende forma il progetto di Friedrich èspingere ad agire concretamente, in prima persona, contro il meccanismo perverso chemanda i sudditi a morire e ad ammazzare per gli interessi dei potenti. In Guerra allaGuerra le fotografie rinunciano agli orpelli estetici e agli intenti artistici e si mettono adisposizione di una causa civile. Senza secondi fini, divengono la prova con cui l’autoresupporta le proprie argomentazioni. Il pensiero di Friedrich è esposto in modo chiaro econciso sin dalla prefazione, in cui individua nel capitale internazionale l’aguzzino delproletariato che, vittima consenziente, si presta come carne da cannone in difesa degliinteressi dei dominanti. Un comportamento che appare folle e insensato, ma che ha leproprie cause profonde in un sistema di potere che fa uso della propaganda perdeformare la realtà e stravolgere il senso delle parole: la guerra descritta dai potenti è“la grande epoca” in cui gli individui si distinguono per il loro eroismo, guadagnanogloria combattendo contro il nemico, ottengono la riconoscenza della Patria. Friedrich èconvinto che l’unico modo per prevenire la guerra sia svelare la cultura militarista chepervade la società in cui vive, e lo fa opponendo alle immagini e alle parole deidominanti altre immagini e altre parole. La morte gloriosa? Ecco le fosse comuni per isoldati semplici. Ecco i malati di tifo lasciati a crepare di stenti. L’eroismo? Ecco isoldati con le teste del nemico infilzate sulle baionette. Ecco i bordelli per i militari.Ecco le donne e i bambini ammazzati. La gratitudine della patria? Ecco i cadaverisbattuti su un carro e gettati in fosse comuni. Ecco i mutilati abbandonati da tutti. Il297 D. Kellner, Ernst Friedrich’s Pacifistic Anarchism, op. cit., corsivo mio 143
  • 144. nemico? Uomini come noi ammazzati brutalmente, donne stuprate che potrebbero esserenostre mogli, bambini uccisi o deportati come potrebbe capitare ai nostri figli. E’ questoche dobbiamo vedere nelle foto di Guerra alla Guerra. “Io, che vengo erroneamente definito «tedesco» invece che semplicemente «essereumano», faccio appello alle terre glaciali del Nord, all’Africa, all’America, all’Asia eall’Europa intera (…). Come piange e soffre, ride ed è felice un australiano, anche tu,fratello, eschimese, africano, o cinese che tu sia, e anch’io – tutti piangiamo e soffriamoallo stesso modo, tutti ridiamo di gioia e siamo felici. Poiché tutti gli esseri umanigioiscono e soffrono allo stesso modo, combattiamo tutti insieme contro la guerra,nemico mostruoso. Protestiamo insieme e uniamoci piangendo contro questo maledettomassacro, di cui tutti siamo egualmente colpevoli. Ma dobbiamo allo stesso temposperare in un’alba di pace e libertà: viva la patria di tutte le patrie, la patriadell’umanità!”298. L’incipit dell’introduzione è rivolto all’umanità intera (il libro, s’èdetto, è scritto in quattro lingue proprio per estendere il messaggio a più popolicontemporaneamente), perché il primo passo per evitare i conflitti è rigettarel’inquadramento in un’identità nazionale che, nell’ottica di Friedrich, presuppone ladivisione manichea in nemici ed amici. L’individuazione del nemico è la base su cui sifonda la retorica bellica: per chi vuole la guerra, il nemico è il barbaro, l’incivile dacivilizzare o da distruggere. A lui vengono attribuite le azioni più nefande e le piùsquallide connotazioni fisiche, caratteriali e culturali. Per Friedrich, invece, il nemico èun essere umano come noi, che soffre e gioisce come ogni essere umano. Acquisirequesta consapevolezza è indispensabile perché si cominci a considerare la guerra nonpiù come una “giusta causa” contro un nemico disumano, ma come l’assassinio di esseriumani da parte di altri esseri umani. Ma il nocciolo del problema rimane la cultura militarista che, nell’epoca post-bellica, è tutt’altro che estinta (sono gli anni in cui emergono i movimenti nazionalisti esi impongono regimi autoritari che schiacciano il dissenso con la violenza). E’ lapropaganda guerrafondaia a favorire l’odio per il nemico, ad educare alla bellezza dellaguerra fin dalla giovane età ed a convincere i proletari a farsi massacrare per il “benedella patria”. Proprio ai proletari, la carne da cannone, si rivolge con forza l’autore,perché siano i primi a combattere questa cultura, che è la radice del male: “uniamoci298 E. Friedrich, Guerra alla Guerra, op. cit., pag. 13 144
  • 145. quindi, arruoliamoci per combattere la guerra, esaminiamone le cause e la natura; solocosì, armati di conoscenza e della forza della ragione, potremo finalmente proclamarcivincitori!”299. E’ convinzione di Friedrich che il primo atto per opporsi alla guerra sialiberarsi della cultura dominante, che insinua nei proletari il gusto per la sopraffazione eil potere, preparandoli gradualmente a divenire assassini al soldo della patria. Mal’esortazione è rivolta anche “ai pacifisti borghesi che vogliono combattere la guerracon i gesti dolci e le smorfie drammatiche (per esempio alzando gli occhi al cielo)”300. E’ necessario agire, solo mobilitandosi in massa la guerra sarà impedita.Innanzitutto, bisogna insegnare ai figli a rifiutare la guerra: “noi, obiettori di coscienza,dobbiamo finalmente sottrarci all’alone mistico della guerra, al fascino dell’uniforme, edefinire il soldato nell’unico modo possibile, cioè come un assassino professionista, alsoldo dello stato, addestrato nelle scuole statali per assassini (chiamate anche caserme),per perpetrare il peggiore dei crimini, l’assassinio!!! Questo dovete insegnare aibambini!”301 Una volta presa coscienza dell’ipocrisia e della crudeltà della cultura bellicista,bisogna ribellarsi alla guerra stessa, qualora scoppi: “Rifiutate di prestare il serviziomilitare! Educate i vostri figli a disobbedire, a rifiutare a loro volta di prestare il serviziomilitare e di andare in guerra!”302. E ancora, più oltre, incalza, sempre più infervorato:“Lo sciopero generale sarà la prima arma. Gli uomini si rifiuteranno di prestare ilservizio militare. Il vero eroismo non consiste nell’uccidere, ma nel rifiutare di uccidere.Meglio affollare la carceri, gli istituti di pena, e i manicomi di tutto il mondo piuttostoche uccidere e morire per il capitale! (…) La nostra volontà è più forte della violenza,della baionetta e del fucile! Ripetete queste parole: «Io mi rifiuto!» Mettetele in pratica,e in futuro la guerra sarà impossibile. Tutto il capitale del mondo, i re e i presidenti nonpossono nulla contro tutti i popoli che insieme gridano: NOI CI RIFIUTIAMO! E voi,donne! Se i vostri uomini sono troppo deboli, voi ce la farete! Dimostrate che l’affetto el’amore per il vostro compagno sono più forti di ogni chiamata alle armi! Non lasciateche i vostri uomini vadano al fronte! Non decorate i fucili con i fiori! Attaccatevi alcollo dei vostri mariti, e non lasciateli partire, nemmeno quando arriva la cartolina di299 E. Friedrich, Guerra alla Guerra, op. cit., pag. 14300 Ibidem, pag. 15301 Ibidem, pag. 16302 Ibidem 145
  • 146. precetto! Divellete i binari, gettatevi davanti alle locomotive! Dovete riuscirci voi,donne, se i vostri uomini sono troppo deboli!”303 Guerra alla Guerra vuole essere dunque il manifesto di un movimento di protestapopolare che condanni la guerra dei potenti, degli oppressori e, allo stesso tempo,insegni la pace e l’amore. Tutti devono mobilitarsi per la causa pacifista: gli uominidevono smettere di ambire al dominio e alla prepotenza, a partire persino dalla loro vitafamiliare; le donne devono uscire dalle mura di casa e unirsi alla società civile peropporsi alla guerra; i bambini devono essere educati all’amore e alla solidarietà, per nondiventare, una volta cresciuti, gli aguzzini di altri esseri umani. Guerra alla guerra è unlibro che chiede di essere letto e passato di mano in mano perché le persone sisottraggano alle menzogne e agli infidi inviti della propaganda guerrafondaia. Ilmessaggio che lancia è rivoluzionario, e lo dimostra il fatto che, appena pubblicato, subìla condanna del governo e delle associazioni patriottiche, furono intentate cause legalicontro l’esposizione delle fotografie e in alcune città la polizia fece irruzione nellelibrerie che lo vendevano. Tuttavia, in soli sei anni, Guerra alla Guerra aveva esauritodieci edizioni solamente i Germania, accolto con entusiasmo da un gran numero discrittori, artisti, intellettuali e associazioni pacifiste. Già due anni dopo la suapubblicazione, il critico Kurt Tucholsky scriveva su Die Welthbune: “il libro nondovrebbe essere mostrato solamente ai nostri amici che sono già pacifisti (…).Dovremmo invece mostrarlo ai nostri oppositori, e dovremmo distribuirlo alle scuole,alle organizzazioni, durante incontri pubblici e nei cafè e a tutti quelli che non voglionosapere nulla di questi orrori. E dovremmo anche mostrarlo senza esitazione alle donne –anzi, specialmente alle donne”304. Una nuova guerra si sta preparando, Friedrich lo avverte, ma non abbandona lasperanza di poter cambiare le cose: “l’ultima guerra, quella che sputerà gas, veleno efuoco su uomini, animali e case, non è ancora scoppiata. Noi abbiamo il potere e laforza di evitare la catastrofe!”305 La Prima Guerra Mondiale ha addestrato alla violenzamilioni di uomini, come scrive Remarque: “per anni, siamo stati occupati solo adammazzare; questa è stata la nostra prima professione nell’esistenza. La nostra scienzadella vita si riduce alla morte. Che mai succederà dopo tutto ciò? E cosa mai303 Ibidem, pag. 17304 K. Tucholsky in Die Weltbuhne, 23 Febbraio 1926305 E. Friedrich, Guerra alla Guerra, op. cit., pag. 17 146
  • 147. diventeremo?”306 In una simile cultura di morte, la retorica militarista avrà la stradaspianata nell’addestrare i sudditi all’assassinio di altri esseri umani e nello spingerli alsuicidio per la patria. Dopo Guerra alla Guerra, verranno gli anni dei regimi totalitari,della repressione degli oppositori, delle leggi razziali, dei campi di concentramento e disterminio; poi verranno gli anni della guerra tra le potenze del mondo, non più guerra ditrincea, ma assassinio sistematico della popolazione civile di una parte e dell’altra,attraverso i bombardamenti sulle città con aerei e razzi, gas e bombe incendiarie. Diecimilioni di persone scompariranno nei campi di concentramento nazisti, Dresda verràrasa al suolo, le popolazioni di Hiroshima e Nagasaki cancellate dalla faccia della terrain un batter di ciglia dalle prime bombe atomiche. Forse neppure Friedrich avrebbeimmaginato tanto orrore, eppure la guerra era nell’aria da tempo. Ciò spiega i tonidrammatici e vigorosi delle sue parole. La guerra scoppierà comunque, è vero, maFriedrich non rinuncerà alla speranza neppure quando la furia nazista lo costringeràall’esilio, neppure quando in Europa la guerra cesserà e altre guerre sconvolgerannopaesi lontani. Se è vero che la sua opera non è riuscita a cambiare il corso degli eventi(ma quanto cinico è affermarlo?), Friedrich rimane un esempio unico di dedizione epassione per la causa pacifista e il suo libro un manifesto le cui conclusioni appaionooggi altrettanto valide: in questi anni di “guerra infinita”, il messaggio di Friedrichappare non solo di enorme attualità, ma di altrettanto enorme urgenza.306 E. M. Remarque, Im Western nichts Neues (1928), cit. in C. Mileschi, «La Guerra è cozzo di energiespirituali». Estetica ed estetizzazione della guerra, op. cit. 147
  • 148. In un Iraq libero non ci saranno più guerre o aggressioni contro i vostri vicini, non ci saranno più fabbriche di veleni, non più esecuzioni di dissidenti, non più camere di tortura.307 7. Le immagini di Abu Ghraib 7.1. La scintilla Nel quinto capitolo, riflettendo sugli usi della fotografia, s’è detto che immagininate con uno scopo, al mutare del contesto culturale possono divenire i simboli di unacausa del tutto opposta, come nel caso della foto ricordo del sergente Saccoman inEritrea, su cui ci si è soffermati. O come nel caso della documentazione fotografica chel’esercito nazista raccolse (e poi in gran parte distrusse, all’avvicinarsi delle truppesovietiche) nelle varie fasi dello sterminio della popolazione ebraica, come la sequenzafotografica presentata da Gilardi in Storia Sociale della Fotografia, in cui vienedocumentata la fucilazione di migliaia di donne ebree a Lijepaja, in Lettonia, nel 1941-42: “solo le più giovani venivano fatte completamente denudare, ed è questo uno di queicasi in cui la contaminazione «ideologica» fra fotografia «criminale» e fotografia«oscena» può riflettere in eloquenti visualizzazioni oltre che degli avvenimenti, diquello che nascondono culture considerate civilizzate”308. E non mancano neppure casisimili nella storia recente, dagli scatti di soldati israeliani ritratti allegramente davantialla Muqata distrutta (Reuters), a quello del miliziano dell’Alleanza del Nord in posacon il piede sulla faccia di un talebano ammazzato a Mazar-i-Sharif (Ap), esempi di unapratica che accomuna i vincitori di ogni conflitto. Non poteva andare diversamente inIraq, dove in brevissimo tempo, grazie alla diffusione degli apparecchi digitali, sonostate scattate migliaia di fotografie da parte degli stessi soldati vincitori, talvolta in posaassieme alle vittime: una di esse, pubblicata a margine di un articolo diPeacereporter.net, ritrae un certo caporale Boudreaux che sorride con il pollice alzato afianco di un ragazzino iracheno che regge un cartello con la scritta Il caporale307 Dichiarazione di guerra all’Iraq di George W. Bush, 18 Marzo 2003308 A. Gilardi, Storia sociale della fotografia, op. cit., pag. 244 148
  • 149. Boudreaux ha ucciso mio padre e ha ingravidato mia sorella309. In questi casi, sembrache fotografare sia soprattutto un gioco goliardico, con cui i soldati non solo sidivertono in modo piuttosto idiota, ma nel loro divertimento sottolineano di essere ivincitori, umiliano gli sconfitti e si fanno beffe di loro. Il caso più emblematico, relativamente alla guerra all’Iraq, rimarrà a lungo quellodelle fotografie delle torture compiute da militari americani sui prigionieri del carcere diAbu Ghraib, a cui fecero seguito, nel Gennaio 2005, le immagini delle sevizie perpetrateda quelli britannici a Camp Breadbasket a Bassora (di cui mancavano solo le foto, datoche, in coincidenza con la pubblicazione delle foto di Abu Ghraib, avevano già iniziatoa circolare precise testimonianze su abusi compiuti dai soldati britannici). Qui come nelcaso delle cartoline ricordo della brava gente americana vicino alle vittime linciate, diquella del sergente Saccoman o di quelle dei militari italiani in Somalia – li si vogliaconsiderare “mele marce” o meno – ci troviamo davanti a fotografie che non nasconocome strumenti di denuncia, o come documentazione di un evento, ma come aberrantitrofei da mostrare con divertimento agli amici, ai parenti o da pubblicare in qualche sitointernet310 o nel blog personale dello stesso fotografo. Oltre a ciò, assai probabilmente,immagini del genere erano scattate per essere mostrate agli stessi prigionieri: dopol’umiliazione del trattamento disumano, l’umiliazione di essere stati ritratti in talecondizione. Ciò che conta, in sostanza, è che “queste foto non sono state fatte dagiornalisti o fotografi clandestini per documentare abusi che altrimenti sarebbero rimastisegreti. Sono state scattate dagli stessi militari, e non per testimoniare quello che stavasuccedendo, ma come souvenir da mandare alla famiglia, un ricordo per alimentarenegli anni a venire la nostalgia del periodo di servizio militare”311. Sono stati altri amettere in moto quanto accaduto in seguito: le denunce seguite alla pubblicazione delleimmagini, certamente, ma anche la censura di altre immagini, in particolare quelle piùatroci e quelle in cui si documentavano torture e abusi anche su donne e bambini.Insomma, una prima considerazione sulle immagini di Abu Ghraib è che questefotografie, scattate con l’intento di testimoniare la superiorità dei dominatori e309 E. Piovesana, Perchè ci odiano. Scandali per abusi sessuali e giri di prostituzione minorile pesanosullesercito Usa, Peacereporter, 5 Aprile 2004 (www.peacereporter.net)310 Nei primi giorni di ottobre del 2005 ha fatto scalpore la notizia che diversi soldati americani in servizioin Iraq e Afghanistan avrebbero scambiato in rete foto di prigionieri torturati e uccisi in cambiodell’accesso a un sito pornografico, notizia confermata dal proprietario del sito Chris Wilson.311 A. Muñoz Molina, Foto ricordo, in Internazionale n. 540, 21 Maggio 2004 149
  • 150. l’umiliazione delle vittime, hanno finito per accendere l’indignazione in occidente esoprattutto nel mondo arabo, diventando il simbolo negativo della guerra in Iraq e unaprova d’accusa incontestabile contro l’esercito statunitense. E’ paradossale constatare,con le parole di Alessandro Ursic, che “dovunque sia in questo momento, Osama BinLaden probabilmente gongola. Nessuno poteva fargli un favore più grande”312. La seconda considerazione è che le immagini di Abu Ghraib sono state la scintillada cui è scoppiato un incendio: gli abusi compiuti dai soldati statunitensi si sono prestorivelati la punta dell’iceberg. Dopo la pubblicazione delle immagini da parte della retetelevisiva Cbs, improvvisamente sono stati “riscoperti” i rapporti del ComitatoInternazionale della Croce Rossa e di Amnesty International, e poi inchieste e reportageche hanno messo in luce una realtà ben più raccapricciante e inquietante: le fotorappresentano una minima parte di ciò che avveniva ad Abu Ghraib, ma allo stessotempo Abu Ghraib è solo uno tra le decine di centri di detenzione e tortura in Iraq, e unosolo tra i tantissimi della “guerra al terrorismo”, da Guantanamo Bay a Bagram inAfghanistan, fino ai centri di detenzione e tortura utilizzati dai servizi segreti americaniin Egitto, Pakistan, paesi dell’ex Unione Sovietica, Marocco, Siria o Giordania. Si è“scoperto”, in sostanza, che le mele marce di Abu Ghraib non erano che i pagliacceschirappresentanti di un sistema assai più serio di torture praticate nel contesto della guerraal terrorismo. I rapporti del Cicr e di Amnesty International erano noti da tempo, cosìcome il campo di prigionia di Guantanamo era sotto gli occhi di tutti, e tuttavia è statol’impatto delle immagini a costituire il trauma che ha scosso l’opinione pubblicaoccidentale. E, tra l’altro, oggi il trauma sembra essersi riassorbito, anche se continua loscandalo sui rapimenti da parte di agenti della Cia di cittadini stranieri (tra cui l’italianoAbu Omar) che sarebbero stati successivamente imprigionati senza alcuna garanzialegale, torturati e fatti sparire. Tuttavia, ed è questo aspetto che ci interesserà approfondire di qui in poi, è statal’indignazione suscitata da quelle immagini a rinvigorire nuovamente il dibattito, tuttoraaperto, sulla guerra al terrorismo e sull’invasione dell’Iraq, ancora oggi motivata innome dell’esportazione della democrazia313. Le immagini di Abu Ghraib hanno312 A. Ursic, Il carcere della vergogna, in M. Pasquinelli, Torture “Made in Usa”, Massari, Viterbo 2004,pag. 173313 In origine, le motivazioni dell’attacco americano all’Iraq erano tre: il presunto possesso di armi didistruzione di massa da parte dell’Iraq; i presunti legami di Saddam Hussein con Al Qaeda; la liberazionedegli iracheni dal sanguinario dittatore. Sulla consistenza delle prime due giustificazioni, ormai decadute 150
  • 151. profondamente minato la credibilità dell’intervento militare in Iraq: “alle nostre guerrediamo perfino il nome di guerre umanitarie. Ma ecco: sono bastate alcune fotografie etutta una retorica s’è sfasciata, assieme alle frasi che garantiscono mondi migliori”314. Prima di soffermarci sulle fotografie delle sevizie di Abu Ghraib, però, è necessariotracciare una sintetica cronologia degli eventi legati alla loro comparsa315, specialmenteper evidenziare uno degli aspetti più interessanti di questo “caso”: le violenze e leumiliazioni perpetrate sui prigionieri iracheni erano già note da molto tempo ed eranostate denunciate da associazioni umanitarie, giornalisti, attivisti e dagli stessi militariamericani, eppure solo la pubblicazione delle immagini ha imposto il casoall’attenzione, destato l’indignazione dell’opinione pubblica e costretto i vertici dellacoalizione a correre ai ripari. 7.2. Il “caso” Abu Ghraib Le prime fotografie delle sevizie sui detenuti di Abu Ghraib vengono mostrate dallarete televisiva Cbs la sera del 28 Aprile 2004: appaiono per la prima volta agli occhidegli spettatori la soldatessa Lynndie England che indica un detenuto costretto amasturbarsi, un prigioniero incappucciato, coperto da un mantello nero, in piedi soprauna scatola di cartone con elettrodi attaccati al corpo, detenuti nudi e incappucciati,costretti a mimare atti sessuali, i soldati Charles Graner, Lynndie England e SabrinaHarman in posa davanti ad una pila di uomini nudi e incappucciati. Nelle settimanesuccessive, oltre alla Cbs, anche il Washington Post, il New Yorker e altre testatediffonderanno sempre nuove immagini: la England con un detenuto nudo al guinzaglio,da tempo, si veda il libro di W. Rivers Pitt e S. Ritter, Guerra all’Iraq, Fazi, Roma 2002. Quantoall’esportazione della democrazia, questo è il commento che ne dà Massimo Fini: “se la giustificazioneche il colonialismo classico si dava era quella di portare la civiltà, laica e religiosa, ai «selvaggi»,l’obbiettivo oggi non è cambiato: ha solo alzato il tiro delle sue ambizioni. Ciò che vogliamo esportare èil frutto più prezioso della nostra cultura: la Democrazia” (Sudditi, manifesto contro la democrazia,Marsilio, Padova 2004).314 B. Spinelli, La fine di un tabù, La Stampa, 9 Maggio 2004315 Abbiamo omesso, qui e nella bibliografia, di citare gli articoli di cronaca in senso stretto e i sitiinternet consultati per la ricostruzione del “caso” di Abu Ghraib e il reperimento delle fotografie a cui sifa riferimento. Per quanto riguarda la carta stampata, s’è fatto riferimento soprattutto alle seguenti testate:Il Corriere della Sera, Il Giornale, Il Manifesto, La Repubblica, La Stampa. Oltre ai quotidiani, s’é fattoriferimento al settimanale Internazionale (che ripropone articoli dalla stampa mondiale) e ai siti internet diquotidiani stranieri come The Guardian e The Newyorker. Sempre per quanto riguarda internet, sono staticonsultati soprattutto i siti di Al Jazira Italia, Megachip, Peacereporter, Amnesty International Italia,Human Rights Watch, Iaconet, Indymedia (cfr. Sitografia) 151
  • 152. prigionieri terrorizzati da cani ed una sequenza in cui uno di essi viene morso ad unagamba e maltrattato dai militari, il cadavere di un prigioniero seviziato a morte econservato nel ghiaccio, prigionieri legati alle sbarre della prigione o ai letti delle celle,nudi e talvolta con indumenti intimi femminili sulla faccia. Molte foto, ci viene detto,non vengono pubblicate: il 7 Maggio, durante la sua deposizione al Senato, DonaldRumsfeld rivela che esistono molte altre immagini, oltre ad un video dei maltrattamenti.Il 12 Maggio 2004 il Senato si riunisce in una sala blindata e protetta da ogni intrusioneper visionare circa 1800 immagini provenienti dall’Iraq: vi si vedono donne denudate epicchiate, cani aizzati contro i prigionieri, soldati che si accoppiano davanti ai detenuti,un prigioniero sodomizzato con un manganello, un altro costretto a sodomizzarsi conuna banana, una documentazione minuziosa di pratiche così disgustose che moltisenatori non riescono a rimanere fino alla fine. Il giornalista statunitense SeymourHersch, autore di una serie di reportage per The New Yorker, in cui aveva rivelato iretroscena delle sevizie nel carcere di Abu Ghraib, durante un meeting dell’AmericanCivil Liberties Union (Aclu), a San Francisco, ha raccontato di aver visionato un filmatoche mostrava giovani prigionieri iracheni sodomizzati dai soldati Usa nella prigione diAbu Ghraib: “E’ ancora peggio. Sto facendo un rapporto su tutto ciò. I ragazzi venivanosodomizzati mentre le telecamere giravano, e la parte più orribile è la colonna sonoracon le grida dei ragazzi. Questo è il vostro governo in guerra”316. La pubblicazione delle fotografie di Abu Ghraib ha infiammato l’indignazionedelle opinioni pubbliche occidentali e arabe, e la rabbia degli iracheni, e spinto i governicoinvolti, quello americano in primis, ma anche quello inglese e, per riflesso, quelloitaliano, a cercare di riparare al danno: il 30 Aprile, Bush si dichiara disgustato dallavisione delle torture e Tony Blair dice di essere scandalizzato, quindi Donald Rumsfelddefinisce “inaccettabili” le sevizie, e qualche giorno dopo ancora Bush parla alletelevisioni Al Hurra e Al Arabiya per condannare quanto avvenuto. Il ministro dellaDifesa inglese, Geoff Hoon si scusa pubblicamente il 9 Maggio, dichiarando inoltre chele sevizie erano note già da prima che la Cbs mandasse in onda le immagini. In Italia,terzo esercito alleato degli Stati Uniti in Iraq, il Governo è interrogato sulla vicenda eovviamente la condanna è unanime. Da alcuni gruppi parlamentari arriva la richiesta difare pressione sugli Stati Uniti affinché Rumsfeld si dimetta. Scoppia anche un breve316 In M. Pasquinelli, Torture “Made in Usa”, op. cit., pag. 20 152
  • 153. scandalo su presunte torture compiute dagli italiani a Nassiriya e sulla possibilità che glistessi soldati italiani, se non autori delle sevizie, siano stati spettatori dei maltrattamenticompiuti dagli inglesi o dagli stessi iracheni. Già nei primi giorni dello scandalo, sicomincia a intravedere che Abu Ghraib è solo la punta dell’iceberg. Colpisce il fatto che molte persone fossero al corrente delle sevizie da diversi mesi,in primis lo stesso esercito americano, che aveva avviato da tempo un’indagine interna.Già il 5 Novembre 2003, il generale Antonio M. Taguba aveva sollecitato un’indagine,condotta dal generale di divisione Ryder, per accertare se vi fossero stati abusi da partedella polizia militare. Ryder aveva concluso che esisteva la possibilità che, tanto inAfghanistan quanto in Iraq, vi fossero stati abusi nelle carceri gestite dagli americani,pur sostenendo che la polizia militare non ne era responsabile. Ma lo stesso Tagubasmentisce le conclusioni di Ryder in un contro-rapporto successivo: le torture ci sonostate, e Taguba rivela i nomi dei responsabili, tra cui due contractors della Caci e dellaTitan, e invoca severe punizioni per i colpevoli. Oltre a ciò, il suo rapporto riferisce cheil 60% dei detenuti di Abu Ghraib non costituisce un pericolo per la società eandrebbero rilasciati. Ma soprattutto, Taguba mette in luce il fatto che gli abusi eranostati voluti dall’intelligence militare e dalle guardie private al servizio della coalizioneper strappare notizie tattiche ai prigionieri. Il 13 Gennaio ai dossier fanno seguito anche le fotografie. Un soldato americano,Joseph Darby, agente della polizia militare ad Abu Ghraib, consegna alla commissioneinvestigativa penale dell’esercito un Cd pieno di fotografie di abusi sui detenutiiracheni. Tre giorni dopo il rapporto arriva a Donald Rumsfeld, che informa ilpresidente Bush. Tuttavia, la notizia ancora non trapela. Il giorno successivo,comunque, viene aperta un’inchiesta penale che accusa il generale Karpisnki,immediatamente sospesa dal servizio. A Febbraio, ancora il generale Antonio M. Taguba compila un nuovo rapporto,presentato il 3 Marzo, in cui rivela che ad Abu Ghraib sono stati compiuti “abusi sadici,flagranti e arbitrari in modo criminale” compiuti da membri della 372ma compagnia edell’intelligence statunitense. Il rapporto elenca anche gli abusi: gettare sostanzechimiche sui detenuti, versare acqua gelida sui detenuti nudi, percuoterli con manici discopa e sedie, minacciarli di stupro, permettere ad una guardia militare di mettere i puntialle ferite di un detenuto gravemente ferito dopo essere stato sbattuto contro il muro 153
  • 154. della cella, sodomizzare un detenuto con una lampadina chimica e forse con manici discopa, usare i cani per terrorizzare i detenuti. Molti di questi casi sono documentati dallefotografie scattate dagli stessi soldati, che faranno il giro del mondo qualche mese dopo:in una di esse, ad esempio, la Harman sutura la ferita di un prigioniero sorridendo ealzando il pollice in segno di vittoria, in un’altra i militari tengono fermo un uomoazzannato alla gamba da un cane. Anche diverse organizzazioni umanitarie, monitorando lo stato dei diritti umani inIraq, avevano portato alla luce già molti mesi prima dello scandalo le violenze e gliabusi compiuti dai soldati americani e inglesi nei luoghi di detenzione in Iraq eAfghanistan. Il Comitato Internazionale della Croce Rossa (Cicr), ad esempio, già ilprimo Aprile del 2003 aveva informato a voce il consigliere politico del comandantedelle forze britanniche presso il comando centrale delle forze della coalizione di Doha,in Qatar, su torture perpetrate a Umm Qasr, a cui era seguito un memorandumdettagliato a Maggio. Il rapporto del Cicr in cui si elencano i casi di sevizie, le modalitàdi tortura, le violazioni della Convenzione di Ginevra sui diritti dei prigionieri di guerra,fu presentato nel Febbraio 2004 al governo americano317. Il rapporto rivela anche,similmente a quanto denunciato da Taguba, che il 70% degli incarcerati è statoimprigionato per errore e dovrebbe essere rilasciato. La prima denuncia di Amnesty International sugli abusi nelle carceri irachene risalead una conferenza stampa avvenuta Londra nel Maggio 2003, a cui seguirono duememorandum, il primo inviato a Paul Bremer il 26 Giugno, il secondo a Washington il23 Luglio 2003. Già nell’Aprile 2002, tra l’altro, l’organizzazione umanitaria avevadenunciato a Washington i numerosi abusi compiuti nei centri di detenzione aGuantanamo Bay e in Afghanistan. Per quanto riguarda l’Italia, la prima interrogazioneparlamentare riguardo agli abusi avviene il 3 Luglio quando il sottosegretario agli esteriMargherita Boniver risponde all’onorevole Rino Piscitello, in relazione al rapportoinviato a Bremer in Giugno318.317 Parti del rapporto della Croce Rossa Internazionale sono state pubblicate da diversi quotidiani e riviste.Avvenimenti ne ha pubblicato l’edizione integrale come allegato staccabile. E’ scaricabile on line anchedal sito di Repubblica: http://download.repubblica.it/pdf/rapporto_crocerossa.pdf318 Una cronologia completa delle denunce, sia alle autorità americane che a quelle italiane, è fornitanell’instant book di Amnesty International, Abu Ghraib e dintorni. Un anno di denunce inascoltate sulletorture in Iraq, EGA, Torino 2004 154
  • 155. Anche Human Rights Watch si monitorava da tempo gli abusi compiuti nel contestodella “guerra al terrorismo”, giungendo a produrre un rapporto chiamato EnduringFreedom: abusi delle forze Usa in Afghanistan, nel Marzo 2004, da cui emergeva chenei centri di detenzione afgani le forze statunitensi avevano già iniziato a praticare gliabusi poi conosciuti in Iraq: denudazione (spesso di fronte a donne soldato), privazionedel sonno, secchiate d’acqua gelida sui detenuti nudi, interrogatori con luce accecante,costrizione a stare in piedi totalmente immobili per un’ora prima dell’interrogatorio. Ilrapporto denuncia anche tre decessi accertati, due dei quali corredati da referti mediciche correlano la morte alle percosse subite319. Le violazioni dei diritti umani avvenute ad Abu Ghraib e in numerosi centri didetenzione iracheni, oltretutto, erano già approdate alla stampa prima dellapubblicazione delle fotografie: in un articolo apparso su Il Manifesto del 2 Marzo 2004,si segnalavano già “pestaggi, torture e maltrattamenti”, morti sospette, condizioni didetenzione infami, sevizie psicologiche e fisiche come la privazione del sonno e letorture con scosse elettriche, detenzioni in incommunicado a seguito di violenti raidnelle case dei civili320. Infine, un’ulteriore richiamo ai governi coinvolti negli abusi era venuto, venti giorniprima dello scoppio dello scandalo, dal ministro per i Diritti Umani del nuovo governoiracheno, Abdel Bassit Turky, che il 9 Aprile 2004 si era dimesso in polemica con leviolenze esercitate dall’esercito americano a Falluja e Najaf. Il ministro iracheno avevaanche denunciato più volte numerosi abusi avvenuti ad Abu Ghraib, dei quali era aconoscenza fin dal mese di novembre, ma alle molteplici rassicurazioni da parte delgoverno provvisorio non era mai seguita alcuna azione concreta per far cessare gliabusi. D’altro canto, molti documenti emersi in seguito alla pubblicazione delle foto,dimostreranno che la maggior parte dei trattamenti inumani era stata pianificata perpiegare i detenuti di Guantanamo ed esportata quindi prima in Afghanistan, poi in Iraq:dunque, le sevizie di Abu Ghraib sembrano rappresentare l’uso, piuttosto che l’abuso.Ma erano indispensabili pochi brandelli di questa realtà perché essa venisse a galla.“Abbiamo dato la notizia più volte, (...) ma non avevamo le immagini – aveva detto319 Il rapporto di Human Rights watch sugli abusi compiuti nelle carceri afgane è tuttora disponibile inrete all’indirizzo: https://www.hrw.org/reports/2004/afghanistan0304/index.htm320 S. Chiarini, Baghdad, sospesi nella città-prigione, Il Manifesto, 2 Marzo 2004 155
  • 156. Ahmed Sheikh, direttore di Al Jazeera, ai tempi dello scandalo – Senza immagini nonavrebbero mai creduto a un’accusa del genere”321. 7.3. La punta dell’iceberg Lo stesso rapporto del Cicr del 2004, dopo aver elencato una serie di metodi ditortura accertati, sottolinea: “questi metodi di coercizione fisica e psicologica sono statiutilizzati dall’intelligence militare in modo sistematico per ottenere confessioni ostrappare informazioni o altre forme di collaborazione da parte delle persone che eranostate arrestate in relazione a presunti reati legati alla sicurezza o considerati avere un«valore d’intelligence»”322. In seguito all’apparizione delle immagini, che non farannonulla più che confermare quanto scritto nei rapporti, molti giornalisti ed attivistidenunceranno come le sevizie perpetrate ad Abu Ghraib non siano altro che la puntadell’iceberg di un sistema istituzionalizzato di torture fisiche e psicologiche, che va dalcampo di prigionia di Guantanamo alle prigioni Afgane, fino a quelle in Iraq, ma cheutilizza strutture anche in altri paesi come Marocco, Egitto,Giordania, Uzbekistan,Europa dell’Est. Si scopre inoltre che esiste un manuale del Pentagono, redatto nel 2003, in cuiveniva stilata una lista di metodi di interrogatorio: privare il detenuto del sonno, esporloa forti sbalzi di temperatura, frastornarlo con musica ad alto volume, tenere le luci dellacella sempre accese, mantenerlo incappucciato per lunghi periodi, lasciarlocompletamente nudo, magari in presenza di donne soldato, fargli perdere il senso deltempo sconvolgendo i suoi ritmi biologici, tenerlo in posizioni di stress per fiaccarlo.(Oltre a questo, è nota l’esistenza di un manuale di tortura della Cia del 1983, HumanResource Exploitation Training Manual, a sua volta ricalcato sul manuale KubarkCounterintelligence Interrogation323 del 1963, base teorica del Phoenix Program, unprogramma di rastrellamenti, torture e uccisioni nel contesto della guerra in Vietnam.)Esiste addirittura una scuola d’addestramento alle tecniche d’interrogatorio descritte nel321 R. Staglianò, “Noi, nelle gabbie di Abu Ghraib”, i primi a denunciare gli abusi, La Repubblica, 16Maggio 2004322 Rapporto del CICR, Febbraio 2004, par. 3.1. Modalità di maltrattamento.323 Reperibili on line all’indirizzo http://www.kimsoft.com/2000/kubark.htm 156
  • 157. manuale, come rivelato da Guido Olimpio sul Corriere della Sera del 9 Maggio2004324. Il manuale e gli addestramenti furono evidentemente applicati alla lettera aGuantanamo e in seguito in Afghanistan. Poi toccò agli iracheni. “In Iraq i commandodovevano operare come avevano fatto in Afghanistan: i prigionieri maschi potevanoessere trattati duramente e sottoposti a umiliazioni sessuali”325. Le sevizie elencate nel manuale, e poi perpetrate nei luoghi di detenzione della“guerra al terrorismo”, erano considerate dai loro promotori “moderate pressionipsicologiche” più che vere torture. Tuttavia Bernard Haykel, docente di studimediorientali presso la New York University, sostiene proprio il contrario:“Ammucchiare i prigionieri gli uni sugli altri, costringerli a masturbarsi e a stare nudigli uni di fronte agli altri: sono tutte forme di tortura”.326 (D’altro canto, e anchevolendo evitare di pronunciarsi sul cinismo inumano con cui il manuale si proponeva didemolire la dignità di un essere umano in nome della “lotta al terrorismo”, sodomizzareun detenuto con una lampadina chimica, rinchiuderlo nell’ataùd, una scatola larga 50centimetri da cui sporgevano solo le gambe, che venivano percosse ogni volta che ildetenuto cedeva, o incaprettarlo per poi seviziarlo con calci, pugni, bruciature disigaretta, minacce di morte, stupro, ritorsioni sui familiari, non possono evidentementeessere definite “moderate pressioni psicologiche”.) Le foto di Abu Ghraib, s’é detto, costituiscono la punta dell’iceberg di un fenomenodi dimensioni ben più spaventose. Come qualsiasi foto, mostrano solo brandelli direaltà. E non tutto ci è stato mostrato: non ci sono stati mostrati gli stupri, per esempio,perpetrati contro detenuti adulti, ma anche contro donne e bambini, né ci sono statemostrate le sevizie più orribili. A sua volta, Abu Ghraib costituisce un frammento di unarete di torture diffusa in tutto l’Iraq. Immediatamente dopo lo scandalo, un attivista per idiritti civili yemenita, Mustafa Rageh, dichiarò: “di abusi del genere l’Iraq è pieno, AbuGhraib è solo un esempio”327. A Camp Bucca, come riportato dal Columbia DailyTribune, Shaltout, egiziano con cittadinanza canadese, racconta di pile di detenuti nudi,umiliazioni sessuali e di soldati americani che si divertivano a mettere degli scorpionisui corpi nudi dei reclusi. A Umm Qasr fa riferimento una delle segnalazioni del Cicr.324 G. Olimpio, Camp Delta, la scuola privata per “interrogare” il nemico, Corriere della Sera, 9 Maggio2004.325 S. Hersch, Rumsfeld nella zona grigia, Internazionale n. 540, 21 Maggio 2004326 In S. Hersch, La sporca guerra, Internazionale n. 538, 7 Maggio 2004327 In G. Riotta, L’America chiede giustizia per riconquistare l’onore, Corriere della Sera, 1 Maggio 2004 157
  • 158. Documenti ottenuti dall’American Civil Liberties Union (Aclu) testimoniano l’uso dellatortura in una base a Mosul: prigionieri picchiati con bottiglie, costretti ad eseguiresfiancanti esercizi ginnici per ore, privati del sonno e storditi con musica assordante. Ladenuncia riguarda anche la morte di un detenuto, avvenuta nel dicembre 2003, dopo 4giorni di “ginnastica”. La stessa Aclu segnala nel Gennaio 2005 che perfino l’exresidenza di Saddam Hussein, il palazzo di Adhamiya, era sede di torture. Una lungaserie di denunce e testimonianze individua altri luoghi di tortura, come l’aeroportointernazionale di Baghdad, il centro di detenzione di al-Shu’aiba a Bassora, il carcereinglese di Nassiriya, alcuni edifici di Al Qaim chiamati con nomi in codice (Kilo 8, Kilo22). E ancora, l’Iraq stesso è solamente uno tra i tanti paesi coinvolti in una sorta di reteinternazionale delle torture. In Afghanistan, secondo Human Rights Watch,esisterebbero almeno sette centri di detenzione, ma secondo quanto dichiarato daCheriff Bassiouni, ispettore ONU, in un’intervista a Il Manifesto, il 12 Maggio 2005,sarebbero invece addirittura quattordici le prigioni utilizzate in territorio afgano. JohnSifton di Human Rights Watch parla di 1500 prigionieri fantasma nelle carceri di Khost,Hailipu, Kohat, Haripu, torturati e detenuti in condizioni inumane. La base aerea diBagram è il luogo più famigerato: nell’ottobre 2004, a seguito di una denuncia del NYTimes, sono stati incriminati 27 militari per l’uccisione di Mullah Habibullah eDilawarle, due prigionieri afgani morti nel dicembre 2002, dopo essere stati appesi alsoffitto e picchiati brutalmente. Nel frattempo, nel luglio 2003, la squadra di torturatorial comando del capitano Carolyn A. Wood era stata trasferita ad Abu Ghraib. I primi luoghi di detenzione della guerra al terrorismo a venire alla luce sono state lebasi militari (Camp Delta, Camp X-Ray) di Guantanamo Bay, a Cuba: più di 500detenuti, tra cui alcuni minorenni, 23 tentativi di suicidio solo nel 2003. I detenutivengono imprigionati senza accuse, né processo, in spregio alle Convenzioni diGinevra, in quanto dichiarati non “prigionieri di guerra” ma “nemici combattenti”,rinchiusi in gabbie all’aperto, narcotizzati, bendati e interrogati con metodi brutali. Cosesimili avverrebbero nella base militare Diego Garcia, nell’Oceano Indiano, e su alcunenavi militari, come la Uss Bataan e la Uss Peleliu. Ci sono poi tutti quei paesi a cui iservizi segreti americani hanno affidato numerosi prigionieri perché venissero“interrogati” senza troppe formalità, secondo la procedura così riassunta da Robert 158
  • 159. Bauer, ex agente della Cia: “Se vuoi un interrogatorio serio, il prigioniero vienemandato in Giordania. Se vuoi torturarlo, lo spedisci in Siria. Se deve sparire – e nonriapparire mai più, allora devi mandarlo in Egitto”328. Human Rights Watch nel rapportoBuco nero: il destino degli islamisti resi all’Egitto, elenca almeno 63 casi certi dal 1995(ma sarebbero probabilmente tra 150 e 200) di individui rispediti in Egitto per esseretorturati attraverso pestaggi, calci, fruste di cuoio, bastoni e cavi elettrici, sospensione inposizioni contorte e dolorose, elettroshock, intimidazioni sessuali e violenza; per quantoriguarda l’Uzbekistan, il cui regime sanguinario è alleato degli Stati Uniti nella “guerraal terrorismo”, il quotidiano ceco Pravo, nel maggio 2005, riporta le dichiarazioni diRichard Klima, direttore dei trasporti aerei, che conferma una notizia del New YorkTimes su voli aerei con prigionieri della Cia, portati a Tashkent per essere interrogatiattraverso le torture; il giornale israeliano Hareetz il 13 Ottobre 2004 denunciadesaparecidos torturati in centri segreti in Giordania; ma vi sono denunce cheriguardano anche la Siria, il Marocco, lo Yemen, i paesi dell’Europa Orientale e,recentemente, una base americana in Kosovo. Ma non solo: lo scandalo di Abu Ghraib è stato il catalizzatore in un’ondata didenunce di ben più ampia portata. Mentre i governanti e i media americani facevanoogni sforzo per rassicurare il mondo che i torturatori di Abu Ghraib appartenevano aduna ristretta cerchia di pervertiti, pecore nere, mele marce che infangavano lareputazione della brava gente, in molti casi questa “interpretazione” è stata duramentecontestata: non solo perché l’uso delle torture non è certamente una novità in contesti diguerra (tanto che, nei giorni dello scandalo di Abu Ghraib s’è tornato a parlare delVietnam, della guerra francese in Algeria, delle sevizie compiute dai militari italiani inSomalia, delle operazioni paramilitari sostenute dalla Cia in America Latina); ma ancheperché stupri, violenze e torture sono la norma nelle stesse carceri americane, comedenunciato da Silvia Baraldini su Il Manifesto, o da Pamela Troy sudemocraticunderground.com.328 Cit. in C. Lai, I rapimenti, le “consegne straordinarie” della Cia, Il Manifesto, 11 Maggio 2005 159
  • 160. 7.4. Perché sono state scattate? Come s’è detto, le fotografie delle sevizie furono scattate dagli stessi aguzzini, noncerto per poter fungere da strumento di denuncia delle sevizie e delle uccisioni, maprobabilmente per due ragioni: sia per ritrarsi con vanto mentre sottomettevano il“nemico”, sia per essere usate come ulteriore arma di umiliazione verso le vittime giàsottoposte alla tortura. Le due logiche sono, in fondo, accomunate da un unicodenominatore: la fotografia in cui il carnefice posa accanto alla propria vittima diventaun’arma per attestare la superiorità dell’oppressore e l’inferiorità dell’oppresso, un attopredatorio attraverso cui ci si impossessa dell’individuo sottomesso anche attraverso lasua immagine. Commenta Peter Pfunder su Le Temps: “in questo caso le foto sono parteintegrante dell’atto stesso dell’umiliazione. Fotografare la propria vittima è un modo percontinuare la tortura con altri mezzi. La tecnica fotografica non è quindi usata perinformare, ma per infliggere sevizie supplementari. Si trasforma così in un atto quasifisico di violenza. E rende chi guarda complice dei torturatori”329. Infatti, poco tempo dopo lo scoppio dello scandalo, venne rivelato che ritrarre idetenuti mentre venivano seviziati era uno dei metodi con cui si voleva fare a pezzi ladignità delle persone, per renderle più docili durante gli interrogatori: “a quanto pare, lapratica di fotografare i detenuti, sia in Afghanistan sia in Iraq, non era casuale, marientrava nel processo di disumanizzazione attuato negli interrogatori. Il New YorkTimes ha pubblicato un’intervista ad Hayder Sabbad Abd, un iracheno che sostiene,adducendo prove convincenti, di essere uno dei prigionieri ritratti nelle foto di AbuGhraib. Abd ha raccontato di essere stato quasi costantemente fotografato mentre subivagli abusi, cosa che aveva aumentato la sua umiliazione”330. Ancora, Pasquinelli descrivel’uso della macchina fotografica come parte integrante del processo di tortura: “spingerei detenuti a masturbarsi, accatastarli nudi a piramide, sodomizzarli, trascinarli carponi alguinzaglio per mano di donne carceriere ecc. – il tutto sotto l’obbiettivo di macchinefotografiche e cineprese – ha lo scopo di umiliare le stesse tradizioni culturali e religioseislamiche, innegabilmente ispirate a principi di sessuofobia e sciovinismo maschile”331.329 P. Pfunder, Lo scatto che tortura, Internazionale n. 540, 21 Maggio 2004330 S. Hersch, La catena di comando, Internazionale n. 539, 14 Maggio 2004331 M. Pasquinelli, Torture “made in Usa”. Viaggio nel gulag a stelle e strisce, op. cit., pag. 46 160
  • 161. L’aspetto più ributtante delle fotografie di Abu Ghraib, comunque, è nellostridente contrasto – un contrasto che, come descritto da Baricco, produce una sorta divertigine – tra i volti stravolti delle vittime e i sorrisi, i gesti di vittoria, le pose da bullidei loro aguzzini: “…queste immagini ci dicono non soltanto che tali atti sono staticompiuti, ma anche che chi li ha perpetrati credeva che nel farlo non ci fosse nulla disbagliato. E se poi consideriamo che erano destinate a circolare e a essere viste da moltepersone, le fotografie ci dicono una cosa ancora più agghiacciante: che le si faceva perdivertirsi”332. D’altra parte, è la stessa soldatessa England a dichiarare, in un’intervistaapparsa su La Repubblica: “Nella foto 000015 essenzialmente compariamo noi chefacciamo gli scemi” 333. England lo dice apertamente: “pensavamo che fosse divertente,e così scattavamo delle foto”334. Così come, all’epoca dei linciaggi descritti da Baricco,intere comunità ritenevano che non ci fosse nulla di male nel partecipare alla tortura eall’uccisione di una persona, e anzi vi prendevano parte alla stessa maniera di una fieradi campagna, così – ed è questo aspetto più sconvolgente – per i soldati in posa inquegli scatti, non c’era assolutamente nulla di male nel torturare fisicamente e seviziarepsicologicamente gente nuda, inerme, atterrita. Anche Sontag rileva la similitudine traquesti due momenti bui della storia americana: “se c’è qualcosa di paragonabile a ciòche mostrano le immagini delle torture di Abu Ghraib, lo si può ritrovare in alcune fotodi donne e uomini neri, vittime di linciaggio, scattate tra gli anni novanta deldiciannovesimo secolo e gli anni trenta del ventesimo, che ritraggono gli abitanti dialcune cittadine americane mentre posano sorridenti sullo sfondo di un corpo nudo emutilato, appeso a un albero. Le fotografie dei linciaggi erano souvenir di un’azionecollettiva i cui partecipanti si sentivano nel pieno diritto di fare quello che facevano. Lostesso si può dire delle immagini di Abu Ghraib”335. Tuttavia, il paragone è valido solo in parte, a distanza di almeno settanta anni daitempi delle cartoline-ricordo dei linciaggi. I progressi della tecnica fotografica hannocambiato anche le abitudini legate ad essa. Con la stessa frenesia dei fotografi delladomenica descritti da Calvino, oggi, in particolar modo con la diffusione degli332 S. Sontag, Di fronte alla tortura degli altri, in Portfolio 2004, Internazionale/Contrasto, 15 Novembre2004333 K. Zernike, Le sevizie? Divertenti. Così scattavamo le foto, La Repubblica, 17 Maggio 2004. (La foto000015 è una delle tante in cui gli aguzzini posano dietro a una piramide di detenuti nudi accatastati.)334 Ibidem335 Ibidem 161
  • 162. apparecchi digitali, le fotografie si moltiplicano, si diffondono in modo epidemico,viaggiano da un capo del mondo all’altro, soprattutto grazie ad Internet. E talvolta,dunque, sfuggono al controllo: non ci sono più buste che la censura possa aprire elettere su cui apporre omissis, un’immagine può arrivare in pochi secondi oltre la lineadel fronte, un Cd può trasportare migliaia di scatti. I soldati, con le loro macchinedigitali, come turisti nel paese in guerra, sono diventati la maggior fonte didocumentazione degli orrori che essi stessi commettono. “Le foto scattate dai soldatiamericani ad Abu Ghraib riflettono un mutamento nell’uso che si fa delle immagini,divenute ormai, più che oggetti da conservare, messaggi da diffondere e divulgare. Lamaggior parte dei soldati possiede una macchina fotografica digitale. Mentre in passatola fotografia di guerra era compito esclusivo dei fotogiornalisti, ora tutti i soldati sonofotografi, e registrano la loro guerra, il modo in cui si divertono, ciò che trovanopittoresco, le atrocità che commettono; e si scambiano queste registrazioni, o le invianoper email in tutto il mondo”336. Per questo i soldati americani ritratti mentre seviziano i prigionieri del carcere diAbu Ghraib sorridono: sono in posa. Risultano emblematiche, allora le pose di SabrinaHarman, il cui viso candido e il cui fotogenico sorriso sembrano quelli di unatestimonial pubblicitaria. Come chi si faceva ritrarre in compagnia del cadavere di un“negro” linciato, così questi individui sorridono per il piacere di farsi fotografare.Ancora Sontag commenta: “la soddisfazione per gli atti di tortura inflitti a vittime nude,legate e inermi spiega solo in parte l’espressione sul volto degli aguzzini di Abu Ghraib.Su quei volti si legge anche la soddisfazione che si prova nell’essere fotografati, unasituazione a cui oggi si è più inclini a rispondere con allegria e non (come in passato)con uno sguardo diretto e compassato. Gli eventi vengono in parte costruiti per esserefotografati. Il sorriso è un sorriso per la macchina fotografica. Qualcosa verrebbe amancare se, dopo aver accatastato uno sull’altro i prigionieri nudi, non li si potessefotografare”337. Ciò che è cambiato dai tempi dei linciaggi, è legato alla nascita dellacosiddetta società dello spettacolo, fino alla degenerazione della Tv realtà e dei realityshow che pretendono di mettere in scena la vita banale: “la nuova frontiera dellacomunicazione diventa il reality show personale: eccomi mentre sbadiglio, facciocolazione, faccio sesso… sodomizzo un bambino, sgancio un missile, torturo i336 Ibidem337 Ibidem 162
  • 163. prigionieri, porto un «terrorista» al guinzaglio ecc ecc. Tra il bene e il male non c’è piùconfine: conta solo la registrazione dell’evento quale esso sia”.338 Per chi le ha scattate,dunque, le immagini delle torture e delle umiliazioni compiute sui prigionieri eranotrofei di viaggio, testimonianze della propria esperienza. Tale era il candore (o il sensodi impunità?) di chi compiva le peggiori nefandezze a danno di altri esseri umani, chenessuno si è posto il problema che quelle stesse foto per cui stava posando come unturista avrebbero potuto rivoltarsi contro gli stessi aguzzini, svelandone l’abiezionemorale e divenendo prove incontrovertibili a disposizione dei loro accusatori. 7.5. Le immagini hanno “vinto”? Pamela Troy, in un articolo che correla le torture e gli stupri commessi nelcarcere iracheno con gli stupri diffusi e di routine nelle carceri americane, come questiultimi non déstino scandalo perché sono nascosti, invisibili, lontani dalle coscienze dellagente perbene (e, in una certa misura, persino approvati dalla gente perbene). Troydubita ragionevolmente che l’indignazione unisona del mondo occidentale sia sintomodel diffondersi di una disposizione sincera in favore dei diritti umani: “ma nonprendiamoci in giro. Se non ci fossero state le foto – se avessimo solo le parole, o ledeposizioni registrate di testimoni e vittime – la coscienza pubblica non avrebbe fattouna piega, o quasi. Della notizia si occuperebbe qualche giornale di sinistra e liberal; neleggeremmo su The Nation, o in un appello di Amnesty International, e la cosafinirebbe lì. Se 60 Minutes avesse mostrato solo interviste e mandato in sovrimpressionequalche citazione tratta dai vari rapporti, non sarebbe successo un granché”.339 Con toni diversi, curiosamente simili allo stile sarcastico e appassionato con cuiFriedrich introduceva Guerra alla Guerra, Mauro Pasquinelli scrive: “le foto ormainote che hanno fatto il giro del mondo (…) hanno infranto il muro di tanta ipocrisia,mostrando a chi vuol vedere che cosa si nasconda dietro la balla dell’esportazione dellademocrazia”340. Come per Friedrich, anche per Pasquinelli la fotografia è strumento didemistificazione delle menzogne di una guerra combattuta sempre più attraverso leparole, ridotte spesso a tormentoni propagandistici: le armi di distruzione di massa, gli338 M. Pasquinelli, Torture “Made in Usa”. Viaggio nel gulag a stelle e strisce, op. cit. pag. 87339 P. Troy, Una foto, una storia, Internazionale n. 539, 14 Maggio 2004340 M. Pasquinelli, Torture “Made in Usa”. Viaggio nel gulag a stelle e strisce, op. cit., pag. 11 163
  • 164. stati canaglia, gli stati arabi moderati, l’esportazione della democrazia, la guerraumanitaria e, ovviamente, i bombardamenti chirurgici, le bombe intelligenti, gli effetticollaterali, e poi i mercenari chiamati contractors, per arrivare alle sevizie descrittecome moderate pressioni psicologiche e ai responsabili degli abusi definiti mele marce.Infine, tra tante parole usate come strumenti per fornire la propria interpretazione dellarealtà, come dimenticare la sinistra insegna di uno dei campi di prigionia diGuantanamo, onore in difesa della libertà? Sembrerebbe dunque in parte confermata la controversa ipotesi che le immagini, conla loro capacità di essere “grossolane dichiarazioni di fatto rivolte agli occhi”, risultinopiù efficaci nel testimoniare un evento rispetto alla parola, se non altro perché, mentre laparola “tortura” può essere interpretata in più modi (come di fatto è avvenuto), “lefotografie non lasciano margine a dubbi di definizione”341. Indubbiamente, è stata lavisibilità a far conoscere le sevizie presso le opinioni pubbliche e, soprattutto, a rendereincontestabili le accuse. Si può concordare con Troy nell’affermare che, senza lapubblicazione delle fotografie, lo scandalo di Abu Ghraib, probabilmente, non avrebberaggiunto le dimensioni che conosciamo, rimanendo confinato nella nicchia degliindividui già sensibili al problema dei diritti umani e già orientati negativamente versola guerra in Iraq. Tuttavia, dopo aver abbozzato le dimensioni del fenomeno, è lecitodubitare che le immagini di Abu Ghraib siano state in grado, da sole, di descrivere unarealtà molto più complessa. Anzi, quelle foto ci mostrano un gruppo piuttosto ristretto disoldati che compiono atti orribili ai danni di alcuni, anonimi detenuti, in un luogo benpreciso. Se le fotografie costituiscono lo shock iniziale, una riflessione ben più approfonditasul loro contenuto ha ancora una volta bisogno delle parole: l’indignazione non puòindugiare sullo shock iniziale, ma deve andare oltre, verso la parola, la denuncia, lacondanna. Anche in questo caso parole e immagini non possono fare a meno le unedelle altre, come sostiene Ida Dominijanni: “abituato dall’inflazione del visuale aposarsi sulle immagini veloce e distratto, lo sguardo certe volte non basta: quandobisogna andare sui dettagli è sempre meglio la parola scritta. E nel caso delle sevizie«occidentali» sugli iracheni a Abu Ghraib, è sui dettagli che bisogna andare, per evitareche quel nome sommario, «tortura», ci esima dal fare dettagliatamente i conti con quello341 S. Gola, Inhuman Act, in Emergency, n. 31, giugno 2004 164
  • 165. che comporta per la nostra democratica civiltà il ritorno di questa pratica nel lessicoquotidiano (…) Dunque andiamo sui dettagli, e invece che distogliere lo sguardo daquelle insopportabili immagini fermiamolo sulle minute descrizioni del rapporto Tagubae delle testimonianze dei detenuti. Pestaggi con sedie e bastoni. Sodomizzazionimaschili con manici di scopa e lampade al fosforo; stupri femminili con foto.Masturbazioni obbligate. Sesso orale per forza. Uomini travestiti con lingeriefemminile, very drag. Ammucchiate. Morsi di cani. Elettroshock ai genitali.Trattamento al ghiaccio dei corpi nudi”342. Le fotografie delle torture possono indignare, e lo hanno fatto. Ma perché questaindignazione non si spenga, rimanendo pura rabbia, o magari pietà o compassione, ènecessario scendere in profondità. Esse ci mostrano tanto gli aguzzini che le lorovittime. Ma gli aguzzini sono solo quelli che vediamo, ed eventuali altri responsabilirimangono invisibili. Quanto alle vittime, se le loro sofferenze sono visibili, operlomeno intuibili nel guardare le immagini, noi osserviamo solo attimi catturati di uncalvario ben più atroce e l’identità dei sofferenti ci rimane celata. In realtà, sia lasingolarità delle vittime (la loro identità, la loro storia, la loro umanità), sia lacomprensione della generalità di cui sono parte, possono essere comprese soloattraverso la loro testimonianza: e le testimonianze non mancano, nei rapporti del Cicr edi Amnesty International, nelle denunce e nei reportage, nonché in un “libro bianco”sulle torture di Abu Ghraib curato dal Consiglio degli Ulema. Le testimonianzedisegnano uno spaccato più ampio delle torture praticate nel contesto della “guerra alterrorismo” e restituiscono alla coscienza l’umanità delle persone coinvolte: la loro vitaprivata, i loro legami familiari, ciò che facevano prima di essere torturate, leconseguenze delle sevizie e dunque un numero di emozioni ben più ampio dellasofferenza fisica e del terrore che le immagini evocano. In alcuni casi, le testimonianze sono indispensabili per conoscere la verità. Quandofece la sua comparsa la fotografia di un detenuto incappucciato, avvolto in un mantelloe costretto a stare in piedi sopra una scatola di cartone con elettrodi attaccati alle mani,alcuni commenti della stampa diedero ad intendere, in genere comunque senza voler342 I. Dominijanni, Quel trattino tra corpo e piacere, Il Manifesto, 7 Maggio 2004 165
  • 166. sminuire la crudeltà di tale supplizio343, che si trattasse più che altro di una seviziapsicologica: al detenuto era stato detto che se avesse perso l’equilibrio sarebbe rimastofulminato dalla corrente elettrica, ma i cavi, in realtà, non sarebbero stati collegati.Tuttavia, la testimonianza dello stesso protagonista della foto, il mukhtar Haj Ali al-qaisy, rilasciata a Lars Akerhaug del Comitato Iraq Libero Norvegia, rivela una versionedifferente: “mi fecero salire su uno scatolone con un cappuccio sulla testa e le bracciaallargate. Mi dissero che mi avrebbero sottoposto a scosse elettriche. Io non gli credetti.Allora presero due cavi e li infilarono nel mio corpo. Ebbi la sensazione che gli occhimi schizzassero fuori dalle orbite. Poi caddi a terra”344. Insomma, la parola può falsarela realtà, ma può anche essere l’unico strumento attraverso cui descrivere in modoadeguato ciò che le immagini posso solamente suggerire. Viceversa, però, le immaginidi Abu Ghraib costituiscono un’eloquente rappresentazione di quanto minuziosamenteillustrato nelle migliaia di pagine dei rapporti del generale Taguba, del Cicr, di AmnestyInternational o di Human Right Watch. 7.6. Responsabilità Le immagini di Abu Ghraib mostrano alcune cose, ma non dicono tutto.Sintetizzano un evento che solo un accurato e nauseante viaggio tra le parole, le paroledei rapporti, delle denunce e delle testimonianze, potrà tentare di completare. Noivediamo Lynndie England, Sabrina Harman, Charles Graner davanti all’obiettivo,esibiti come responsabili. Ma chi c’è dietro all’obiettivo? “La civiltà dello spettacoloavrebbe dovuto abituarci a distinguere tra chi «recita» la scena e chi la «mette in scena»(quest’ultimo con diverso e di solito maggiore grado di responsabilità). Ma l’abitudinealla «soggettiva» crea l’effetto che il soggetto che riprende non esista più, che anzi quelsoggetto siamo noi stessi che guardiamo. Il Grande Fratello, impunemente, si nascondesottraendosi a qualunque responsabilità individuale e a qualunque giudizio morale”345. In sostanza, se è vero che i soggetti inquadrati dall’obiettivo risultanoimmediatamente riconoscibili come responsabili, tutti coloro che, pur colpevoli a vario343 Anche Susan Sontag, nel commentare le torture in Iraq (Di fronte alla tortura degli altri, op. cit.), puressendo duramente critica verso la catena di responsabilità che ha permesso le torture, avalla l’ipotesi chel’uomo incappucciato sulla scatola di cartone fosse solamente minacciato di subire l’elettroshock.344 L. Akerhaug, “Torturatelo ancora”, disse il medico Usa, Il Manifesto, 10 Settembre 2005345 G. Manfredi, L’innocenza degli occhi, Diario, 21 Maggio 2004 166
  • 167. titolo, sono “fuori dall’inquadratura” rischiano di essere completamente dimenticati nelmomento in cui si fruisca esclusivamente delle fotografie di Abu Ghraib per farsiun’idea di ciò che è accaduto. Anzi, il modo in cui i responsabili ormai inchiodati nellefotografie sono stati sbattuti su tutti i teleschermi e le prime pagine dei giornali senzaalcuna pietà, è quasi sospetto. Fa notare giustamente Manfredi: “nelle foto di torture eabusi diffuse via Internet e da tutte le televisioni, in particolare quella che raffiguraLynndie, la giovane soldatessa americana che, sigaretta alla Bogart all’angolo dellabocca, indica con sorriso da bulla e le dita a pistola, gli organi sessuali dei detenutiincappucciati, sono stati mascherati e occultati i peni, ma non il volto della ragazza,nemmeno con l’abituale barretta nera sugli occhi. Nessuno ha badato a proteggerel’identità della carceriera, negandole la copertura garantita ai boia persino nelle epochepiù oscure, ma neppure ha minimamente pensato che pubblicando quel ritratto dianonima ragazzina con i capelli a caschetto avrebbe esposto al rischio della vendettaqualunque ragazza occidentale dall’aspetto vagamente rassomigliante. L’esibizionepunitiva del capro espiatorio rivela drammaticamente il collasso delle più elementarinorme di tutela non solo del singolo individuo, ma della sua famiglia, della collettivitàdi cui fa parte e di chiunque altro (innocente) possa essergli simbolicamente associato.Mentre le squadre speciali dei veri professionisti del crimine militarista sono protettedal più rigoroso segreto e da impenetrabili mascherature, le ragazzine mandate allosbaraglio sorpassando il cinismo della Prima Guerra Mondiale, vengono consegnate allagogna mediatica nella più totale irresponsabilità”346. Tuttavia, mostrare solo alcuni dei responsabili, confermando la teoria di un ristrettogruppo di depravati, non appare una scelta casuale: “Secondo il professor RichardSennett, sociologo americano alla London School of Economics, la debolezza dellepressioni sull’amministrazione Bush da parte dell’opinione pubblica americana è dovutaal fatto che la maggior parte degli Americani non crede che le atrocità sianosistematiche”347. Sembra allora che le stesse foto, ormai diffuse in tutto il mondo, sianostate usate per “mettere alla gogna” solo alcuni responsabili, la cui colpevolezza eravisibile, incontestabile. Ma tutti i responsabili hanno pagato? Certamente, molti tra isoldati coinvolti nelle sevizie e inchiodati dalle immagini che loro stessi avevano346 Ibidem347 J. Steele, Tarnished image abroad fails to register with Americans at home, The Guardian, 21 Maggio2005 (www.guardian.co.uk) 167
  • 168. scattato sono stati giudicati da tribunali, condannati a pene detentive e degradati: lospecialista Charles Graner, ritenuto uno dei principali responsabili, nel Gennaio 2005 haricevuto una condanna a dieci anni di carcere; la riservista Sabrina Harman, immortalatasorridente a fianco di un cadavere, vicino a una pila di prigionieri nudi o mentresuturava la ferita di un detenuto, si è dichiarata colpevole di sei reati sui sette imputati,venendo condannata nel Maggio 2005 a sei mesi di carcere, alla degradazione a soldatosemplice e, infine, alla messa in congedo coatta per cattiva condotta; al soldato JeremySivitz, il primo ad essere processato, è stata inflitta una pena di un anno di detenzioneed è stato radiato dall’esercito; il generale Janis Karpinski, responsabile della gestionedi Abu Ghraib ai tempi delle sevizie, è stata degradata a colonnello e trasferita,ricevendo una reprimenda scritta per negligenza, anche se la degradazione era statamotivata dall’aggravante di un piccolo furto commesso da Karpinski all’interno dellospaccio della caserma. In molti casi le pene inflitte suonano assurde, in particolare secommisurate all’entità del reato: come nel caso, rivelato dal Denver Post già ad Aprile,di tre soldati accusati di aver violentato una detenuta, e per questo “puniti” con ladegradazione e una multa di 500 dollari. I dubbi sulla possibilità che sia stata fatta pienamente giustizia permangono quandosi prende in considerazione che quasi tutti gli imputati, da Graner a Sivitz, da LynndieEngland a Ivan “chip” Frederick, alla stessa Karpinski si difesero al processodichiarando di aver obbedito ad ordini ricevuti dalle cariche più alte e sostenendo cheAbu Ghraib non fosse un caso isolato, come dimostrato in seguito da una quantitàinterminabile di denunce e reportage giornalistici. Tuttavia, Karpinski è stata l’unicoufficiale di alto rango a ricevere una punizione: Ricardo Sanchez, il generale di gradopiù elevato in Iraq, il cui coinvolgimento nelle torture di Abu Ghraib è sostenuto da unmemorandum reso noto dall’Aclu il 14 Settembre 2003, è stato accusato di negligenza,e poi assolto; il suo vice, il generale Walter Wojdakowski, anch’egli accusato dinegligenza, è stato assolto, nonostante Karpinski stessa lo avesse accusato di averleordinato, nell’estate del 2003, di non rilasciare alcun prigioniero, neppure se sicura dellasua innocenza (“Non mi importa se teniamo dentro 15000 civili innocenti, noi stiamovincendo la guerra”); il generale Barbara Fast, responsabile dell’intelligence chesovrintendeva agli interrogatori ad Abu Ghraib, accusata di non aver informato ilgenerale Sanchez di cosa stava accadendo, è stata infine assolta perché le accuse erano 168
  • 169. “senza sostanza”; il colonnello Marc Warren, responsabile della legalità delleoperazioni e imputato per aver aspettato più di un mese prima di inoltrare il rapporto delCicr sugli abusi di Abu Ghraib, è stato prosciolto per lo stesso motivo, “accuse senzasostanza”. Appena scoppiato lo scandalo, è stato rivelato che agli abusi avevano partecipatoanche alcuni contractors della Caci e della Titan, come Steven Stephanovic e JohnIsrael, già indicati da Taguba nel rapporto di Novembre 2003, e un altro privatoaccusato di aver violentato un ragazzo. Ma i contractors non sono soldati, quindi nonsottostanno alla giustizia militare, il che significa che, probabilmente, non sono statipuniti. La Caci e la Titan, in compenso, hanno mantenuto l’appalto per la sicurezza adAbu Ghraib. Quanto alle misure prese a seguito delle rivelazioni della Cbs, appaionoancora più discutibili: Donald Rumsfeld, promotore del Programma ad accesso speciale(Sap), che consente a squadre dell’intelligence militare, dipendenti direttamente dalPentagono, di catturare, torturare e uccidere persone nel contesto della “guerra alterrorismo”348, si è assunto piena responsabilità dell’accaduto, ma non ha volutodimettersi a seguito dello scandalo. Fu proprio Rumsfeld a nominare responsabile dellagestione di Abu Ghraib il generale Geoffrey Miller, precedentemente a capo della taskforce di Guantanamo, perché esportasse in un Iraq sempre più ingovernabile i metodi di“interrogatorio” delle sue Squadre Tigre, già collaudati nel campo di prigionia e inAfghanistan349. Tuttavia, pur essendo tra i promotori delle torture, né Rumsfeld, néMiller, né i generali coinvolti sono stati giudicati responsabili, cavandosela con blandenote di biasimo per negligenza: la tesi delle mele marce, insomma, pare aver vinto.Purtroppo, non ci sono foto che possano inchiodare e sbattere agli occhi della gente leresponsabilità della catena di comando.348 S. Hersch, Rumsfeld nella zona grigia, Internazionale n. 540, 21 Maggio 2004349 C. Bonini, Da Guantanamo a Abu Ghraib la missione delle squadre tigre, La Repubblica, 7 Maggio2004 169
  • 170. “Eccovi gli orrendi dettagli! Che siano d’aiuto a evitare che un’altra calamità del genere di abbatta sulla nazione!”350 8. Conclusioni Le immagini che indignano Nella prima parte di questa dissertazione abbiamo preso in esame le caratteristichedell’indignazione e il ruolo che essa gioca nell’azione politica, attraverso la parola. E’stato quindi illustrato come l’immaginazione, cioè la capacità di immaginare se stessi350 Alexander Gardner, Gardner’s Photographic Sketch Book of the War 170
  • 171. nell’Altro che soffre, sia condizione imprescindibile per l’instaurarsi di un rapporto disimpatia tra esseri umani, tale che le sofferenze dell’Altro finiscano per colpire il nostroanimo come se ci appartenessero. L’immaginazione, intesa in questo senso, è una doteche si sviluppa interagendo con altri individui nella comunità degli esseri umani, maesistono altre fonti a cui essa possa attingere nutrimento: abbiamo scelto comeargomento di riflessione la rappresentazione per immagini e, più nello specifico, lafotografia, medium che ha segnato profondamente la cultura e la società del VentesimoSecolo, divenendo supporto della memoria – tanto di quella privata, quanto di quellacollettiva – testimonianza, fonte storica, prova, ma anche inganno, e poi strumento dicontrollo e catalogazione giudiziario, anagrafico, burocratico, linguaggio a sé stante.Abbiamo definito i rapporti tra la fotografia e le emozioni pubbliche come un fenomenocontroverso, legato alla natura del medium stesso, che produce immagini “smemorate”,vuote di significato, il cui contesto deve essere ricostruito attraverso altre immagini, masoprattutto attraverso la parola. Dunque, ci siamo interrogati sull’uso della fotografia,cercando di individuare gli aspetti del medium e gli strumenti retorici che possonoessere più efficacemente posti al servizio di una politica dell’indignazione, eapprofondendo in particolare il caso esemplare delle immagini raccolte da ErnstFriedrich in Guerra alla Guerra per denunciare l’orrore della guerra e le menzogne deisuoi apologeti e per spingere gli uomini e le donne di tutto il mondo a ribellarsi ad essa.Infine, abbiamo dedicato l’ultimo capitolo al caso delle fotografie delle seviziecompiute dai militari americani nel carcere iracheno di Abu Ghraib, come spunto perinterrogarci sul ruolo che le fotografie, anche quelle nate con intenti del tutto diversi,possano giocare nell’attività di denuncia e condanna che segue l’indignazione. Proprioqueste foto, apparentemente inappuntabili per un discorso relativo all’indignazione,hanno confermato la natura controversa della fotografia. Volendo accostare, dunque, quanto detto sull’indignazione e sulla fotografia, restada porsi una domanda forse ridicola: quali sono le fotografie che indignano? Si potrebbeimmaginare una “fotografia ideale” in grado di indignare, piuttosto che spingere allacompassione, alla rabbia o alla tristezza per la cattiva sorte da cui è colpito un nostrosimile. Come dovrebbe essere “la foto che indigna”? Questa fotografia ideale dovrebbe, innanzitutto, mostrarci la vittima, dato chel’indignazione sorge dall’essere messi di fronte ad una persona che stia subendo, o abbia 171
  • 172. subito, un torto, un’ingiustizia, una violenza o più generalmente un atto profondamentelesivo della sua dignità. Naturalmente, il torto che la vittima subisce dev’essere vissutoda chi osserva come una pena ingiusta, immeritata. Oppure può trattarsi di una personache, seppure in qualche misura meritevole di una punizione, è sottoposta ad una penainfame e crudele: poche persone al mondo meritavano di pagare per i propri crimini piùdi Saddam Hussein ma, posto che la misura più adeguata forse sarebbe statal’istituzione di un Tribunale Internazionale che giudicasse i crimini contro l’umanitàcommessi dalla dittatura in Iraq, di certo l’esibizione del nemico catturato in filmati incui veniva trattato “come una vacca a cui si controllano i denti” o nelle fotografie che loritraevano in mutande (Tyrant in his pant) sulla copertina di un giornale inglese èapparsa a molti un atto di arroganza e crudeltà nei confronti di un uomo ormai inerme esconfitto. Tornando ancora una volta alle immagini dei linciaggi avvenuti negli StatiUniti tra il 1870 e il 1940, le sevizie a cui le vittime erano sottoposte superavano di granlunga la misura di una pena equa per il colpevole di un reato, tanto che oggi la vittima èai nostri occhi colui che è stato picchiato, seviziato, bruciato e impiccato, poco importaquale crimine gli fosse stato attribuito. Ma naturalmente non è sufficiente che la foto mostri una persona che soffre.L’indignazione, a differenza della compassione, è orientata all’individuazione di unresponsabile delle sofferenze. Osservare la disperazione dei sopravvissuti alladevastazione di New Orleans ritratti in una fotografia non spinge necessariamente adindignarsi. Semmai ci commuove la loro condizione penosa. E’ forse possibile,concentrandosi su una singola fotografia, rafforzare una convinzione o una posizionepolitica. Si guardi una foto degli sfollati allo stadio di New Orleans (noi facciamoriferimento, tra le tante, ad una di Michael Ainsworth per Dallas MorningNews/Corbis351): sono tutti afroamericani. Se non fosse corredata da una didascalia, sipotrebbe collocarla in qualche paese africano (e, probabilmente, ciò influenzerebbe inlarga misura la percezione della tragedia). Insomma, la foto di Ainsworth ci mostra che iprofughi, i più disperati della città, quelli che non hanno abbandonato New Orleansall’arrivo dell’uragano Katrina perché semplicemente non avevano i mezzi per farlo, néun posto in cui andare, sono tutti (o quasi) di pelle nera, il che potrebbe indurre qualcheconsiderazione su come ancora oggi, negli stati democratici, le differenze di ceto e di351 Pubblicata in “Portfolio 2006”, Internazionale/Contrasto, Novembre 2005 172
  • 173. “razza” siano in qualche modo correlate. Ma tutto questo, in realtà, non appareimmediatamente nelle foto: noi non vediamo nessun responsabile nelle fotografie diNew Orleans, a meno di non disporre di un reportage fotografico che mostri leresponsabilità della protezione civile, del governo americano e dell’amministrazionecittadina nella gestione dell’emergenza, che ne accusi apertamente l’indifferenza che hapermesso alla catastrofe di accadere, la mancanza di misure di prevenzione del disastro,l’assenza di un piano di evacuazione e il cinismo con cui si è deciso di riportare l’ordinein città con le armi puntate contro presunti “saccheggiatori”, anziché privilegiare ilsoccorso ai profughi, il recupero dei corpi e la bonifica della città. Potrebbe valere un discorso simile per la catastrofe avvenuta nel Sud Est asiatico neldicembre 2004: le immagini delle sofferenze delle popolazioni colpite dal disastropossono commuovere, non certo indignare, anche perchè un responsabile è difficilmenteindividuabile, ed effettivamente suona assurda l’idea di accusare qualcuno di essereresponsabile del maremoto. Tuttavia, in questo caso, i motivi di indignazione nonmancano, e in alcuni casi esistono fotografie che sembrano parlare da sole: per scatenarel’indignazione basterebbero in fondo le immagini dei turisti che, imperterriti, incurantidella disgrazia appena avvenuta, decisi a rimanere fino alla fine delle loro meritate ferie,prendono pacificamente il sole sulle terrazze dei loro hotel, praticamente circondati dacumuli di macerie. Certo, non vediamo i “responsabili” del maremoto – anche se inlarga misura l’entità della disgrazia è dovuta proprio ad un’urbanizzazione dissennatadelle coste a scopo turistico – ma abbiamo davanti agli occhi, comunque, un cinismo eun indifferenza verso le sorti di altri esseri umani, per quanto mascherati con le piùipocrite giustificazioni morali (“rimaniamo per aiutare l’economia locale in un momentodi crisi”), che possono indubbiamente indignare. Nel caso delle fotografie di vittime della guerra, invece, dovrebbe risultare piùsemplice individuare responsabilità. Vediamo un essere umano ucciso, ferito o umiliatoe ne riconosciamo l’aguzzino, si tratti delle foto delle torture di Abu Ghraib, delleimmagini di soldati che sparano sulla popolazione civile oppure della sottomissione odell’uccisione di un ostaggio occidentale ad opera di guerriglieri locali o mujaheddinstranieri (il pianto disperato di Margareth Hassan, le implorazioni di Giuliana Sgrena,l’esibizione di Kenneth Bigley, rinchiuso in una gabbia come un prigioniero diGuantanamo, la decapitazione di Nick Berg). Sotto questo profilo, risultano efficaci 173
  • 174. anche le poche immagini girate all’interno della scuola di Beslan durante l’assaltocompiuto, nel settembre 2004, da un gruppo di terroristi, presumibilmente ceceni: nelfilmato girato dagli stessi aguzzini, compaiono assieme i bambini e gli insegnanti daivolti terrorizzati e i loro carnefici del tutto indifferenti al dolore che stanno causando,spietati nei confronti di persone indifese. Simili immagini da sole possono indignaresenza che sia necessario inserirle in un contesto, e l’indignazione può dunqueaccomunare chi osteggi la causa indipendentista cecena, chi la supporti, chisemplicemente simpatizzi per un popolo oppresso o chi sia indifferente e all’oscuro ditutto questo: per chi ritiene che la violenza e la sopraffazione, in particolar modo suibambini, siano inaccettabili, per sentirsi sdegnato basta semplicemente la visione di unindividuo che si accanisce senza pietà su vittime inermi, poco conta la causa per cuidichiara di battersi. D’altro canto, rinunciare a delineare il contesto in cui un’immagine è stata scattata,per lasciare spazio solamente alle emozioni dell’istante in cui si guarda, può rivelarsiuna scelta quantomeno rischiosa: non c’è dubbio che nelle immagini di Beslan sivedano criminali infami contro cui l’animo facilmente s’accende, ma una volta sortal’indignazione, in quale direzione verrà, per così dire, convogliata? Non si corre forse ilrischio che lo sdegno per l’atto criminale compiuto dal gruppo terrorista venga poispinto, anche dietro le pressioni di interessi politici altrui, nella direzione diun’equazione per cui i terroristi ceceni non sarebbero che la rappresentazionemetonimica dell’intero popolo ceceno, “schierando” dunque l’indignazione dalla partedi chi appoggia la brutale occupazione russa della repubblica caucasica? Tornando alloscandalo di Abu Ghraib, concentrarsi unicamente sulle immagini delle torture, s’è detto,non rischia forse di condurre ad una rappresentazione delle responsabilità di moltoristretta, rispetto alle reali dimensioni del coinvolgimento nelle sevizie contro iprigionieri della “guerra al terrorismo”? Le foto, s’è detto, sono solo brandelli di realtà:le quattro foto scattate dal membro di un Sonderkommando di Auschwitz rappresentanosolo un’infima porzione di un orrore ben più esteso. Altrettanto, le foto delle torture edegli stupri compiuti dai militari italiani in Somalia nel 1993 danno a malapena un“assaggio” di una realtà ben più atroce e ben più diffusa di sevizie, violenze,umiliazioni, crudeltà gratuite e uccisioni arbitrarie, secondo quanto descritto dalleinterviste e dai reportage di Panorama nel Giugno 1997. Sarebbe necessaria, insomma, 174
  • 175. un’utopica fotografia che metta insieme, nello stesso riquadro, la vittima o le vittimesofferenti, gli autori diretti delle loro sofferenze ma anche i responsabili indiretti (lacatena causale), e addirittura una descrizione del contesto a cui la foto è stata strappata,in grado di chiarire chi sono le vittime, chi sono gli aguzzini, chi sono i responsabili,dove avvengono i fatti, per quali cause, per quali negligenze, e così via. Utopia,appunto. La via percorribile rimane, s’é detto, quella di imparare ad usare la fotografia comestrumento: usare la fotografia presuppone insomma l’adozione di una strategia retoricamirata a rendere le immagini eloquenti, anziché abbandonare l’osservatore in balia delloshock iniziale. E’ la tattica adottata da Ernst Friedrich in Guerra alla Guerra, checonsiste nel non lasciare che lo sgomento, l’orrore o la commozione prendano ilsopravvento, ma nell’accompagnare la visita alla galleria delle atrocità della guerra conil ragionamento, attraverso la parola, la creazione di nessi semantici e rapporti causalitra le immagini, in modo che l’osservatore non si ritrovi, spaesato e atterrito, nel mezzodi un inferno incomprensibile, ma sia in grado di elaborare lo shock, indignarsi per leefferatezze di cui è stato testimone e trarre dalla propria passione la spinta percombattere risolutamente la cultura militarista. Nell’avvalersi della fotografia, certamente bisogna tenere conto di quanto affermaSontag: “le fotografie, dunque, non possono creare una posizione morale, ma possonorafforzarla, e anche contribuire a consolidarne una già in via di formazione. (...) Ciò chedetermina la possibilità di un effetto morale delle fotografie è l’esistenza di unapertinente coscienza politica”352, posizione con cui, d’altro canto, concorda ancheMignemi353. Se ciò è vero, allora è utopico credere che la semplice immagine delleatrocità possa convincere chiunque la osservi che la guerra è un male da combattere conogni forza, come sembrava illudersi Virginia Woolf nella sua corrispondenza.Altrettanto legittimo è affermare che la cosiddetta “anestesia delle passioni” che sembraaffliggere la nostra società sia in parte legata al diluvio di immagini di atrocità a cui inostri occhi sono sottoposti, come denuncia l’artista Alfredo Jaar: “Oggi la nostraincapacità di commuoverci è impressionante. Le immagini sono tante, così veloci, così352 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, op. cit., pagg. 17-18353 A partire dagli anni della guerra in Vietnam, sostiene Mignemi, “ogni immagine pare ormai destinata,indipendentemente dal suo contenuto, a confermare la valutazione etico-politica che di esso si è fatta chiguarda” (Lo sguardo e l’immagine. La fotografia come documento storico, op. cit., pag. 104) 175
  • 176. sgraziate da averci indotto a una completa insensibilità. E questa mancanza di effettocorrisponde a una parallela mancanza di umanità. La sofferenza e il dolore accadonocontinuamente e noi rimaniamo sempre più impassibili”354. Eppure questi non sono motivi sufficienti a giustificare il rifiuto di guardare. Leimmagini svolgono per Sontag comunque un compito fondamentale: pongono lasofferenza degli altri di fronte agli occhi. “Designare un inferno non significa,ovviamente, dirci come liberare la gente da quell’inferno, come moderarne le fiamme. Etuttavia, sembra di per sé utile ampliare le nostre conoscenze e prendere atto di quantasofferenza causata dalla malvagità umana esiste nel mondo che condividiamo con glialtri. Chi continua a essere sorpreso dall’esistenza della perversità, chi è disilluso (oaddirittura incredulo) di fronte alle prove delle crudeltà raccapriccianti che a mani nudegli uomini sono capaci di commettere ai danni di altri esseri umani non ha raggiunto lamaturità morale o psicologica. Dopo una certa età, nessuno ha diritto a questo genere diinnocenza, o di superficialità, a questo grado di ignoranza, o di amnesia. Oggi esiste unvasto repertorio di immagini che rende ancor più difficile mantenere una simile forma dicarenza morale. Lasciamoci ossessionare dalle immagini più atroci. Anche se sonopuramente simboliche e non possono in alcun modo abbracciare gran parte della realtà acui si riferiscono, esse continuano ad assolvere una funzione vitale. Quelle immagini cidicono: Ecco ciò che gli esseri umani sono capaci di fare, ciò che – entusiasti e convintid’essere nel giusto – possono prestarsi a fare. Non dimenticatelo”. Insomma, per Sontag le immagini sono soprattutto un invito a prestare attenzione,come accaduto nel caso di Abu Ghraib: “Le immagini non svaniranno. E’ la natura delmondo digitale in cui viviamo. Anzi, sembra che siano state necessarie a far sì che ileader americani riconoscessero di avere un problema. (…) A quanto pare, per attirare laloro attenzione ci sono volute le fotografie, quando è divenuto evidente che non le sipoteva occultare; sono state le fotografie che hanno reso tutto ciò reale agli occhi delpresidente e della sua squadra. Fino ad allora c’erano state soltanto parole che, nellanostra epoca di infinita autoriproduzione digitale, sono più facili da insabbiare, più facilida dimenticare”355. Senza questa attenzione nei confronti del dolore dell’altro, del tortoche subisce o dell’umiliazione che patisce, cade il presupposto minimo per l’instaurarsidi un rapporto di simpatia tra esseri separati da una distanza. Ma, come s’è visto, non354 E. Del Drago, Le immagini oscurate, Il Manifesto, 11 Febbraio 2004355 S. Sontag, Davanti alla tortura degli altri. Il potere delle immagini e l’orrore di Abu Ghraib, op. cit. 176
  • 177. c’è pietà, né indignazione, senza la capacità di figurarsi, attraverso l’immaginazione, glistati interiori di un’altra persona. L’insensibilità al dolore degli altri è una patologia di chi guarda, indipendentementedal fatto che ciò avvenga tramite il medium fotografico. Il nocciolo del dilemma, infondo, non è la fotografia, ma l’atto di guardare, che ciò accada direttamente o tramiteuna mediazione: “Alle immagini si rimprovera di offrire la possibilità di guardare lasofferenza da lontano, come se ci fosse qualche altro modo di farlo. Ma anche guardareda vicino – senza la mediazione di un’immagine – resta sempre e soltanto guardare.Alcune delle qualità negative attribuite alle immagini di atrocità non si differenzianodalle caratteristiche della vista stessa”356. Perché ripudiare le immagini, sempre che ciò sia possibile? Semmai rimane un’altraconsiderazione: se le immagini costituiscono un imprescindibile strumento per portareall’attenzione dell’individuo la sofferenza di un suo simile, ciò che non è reso visibile ainostri occhi rischia di scomparire anche dalla coscienza. Il caso della guerra in Ceceniaè emblematico: la quasi totale assenza sulla stampa occidentale di una documentazionefotografica di ciò che la popolazione civile cecena patisce per mano delle truppe russe,dei collaborazionisti o dei fanatici wahabiti ha relegato gli orrori della guerra in unpreoccupante limbo. Ci si può addirittura permettere di affermare che “in Cecenia nonsta succedendo niente”, perché noi non vediamo niente di ciò che accade. Per questaragione il lavoro di persone coraggiose come Zainap Geshaeva, “la colomba dellapace”, che raccoglie da anni fotografie e filmati delle atrocità accadute nel suo paese ele porta presso i tribunali internzionali, diventa un’opera irrinunciabile ed urgentequanto quella dei membri del Sonderkommando di Auschwitz che nel 1944 strapparonoall’inferno quattro pezzi di pellicola come testimonianze dell’inimmaginabile. “C’è l’orrore nascosto, muto, opaco, inespresso e c’è l’orrore che diventa immaginepubblica, e che dall’immagine ne vede moltiplicati gli effetti di raccapriccio, lerisonanze capaci di indignare e commuovere”, scrive Pierluigi Battista su La Stampa.Le immagini delle atrocità, dunque, non saranno sufficienti a produrre una conoscenzadelle atrocità che accadono, ma sono indispensabili per mostrarle agli occhi. “Nellaciviltà delle immagini e delle opinione pubbliche che su quelle immagini organizzanosensazioni e giudizi, l’orrore esiste solo se se ne ha la riproduzione figurata attraverso356 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, op. cit., pag. 102 177
  • 178. foto e filmati. Senza immagini è come se le cose orrende non fossero accadute”357.Dunque, ciò che dovrebbe preoccupare sono le atrocità che, nascoste allo sguardo delmezzo fotografico, e quindi inaccessibili ai nostri occhi, finiscono per divenire, ben piùche invisibili, inesistenti. Ad un mese di distanza dallo scoppio dello scandalo di AbuGhraib, l’antropologo francese Marc Augè dichiarò in un’intervista: “Oggi gli eventisono tali dal momento in cui pervengono all’evidenza, dal momento in cui ci è dato divederli. La realtà per noi coincide con ciò che ci viene mostrato. La guerra in Iraq esiste.La guerra in Sudan non altrettanto, proprio perché non si vede. (...) Se volessimocomprendere davvero il ruolo delle immagini nel mondo attuale dovremmo fare unalista di ciò che non ci viene mostrato”358. Post scriptum Si sarà notato che una larga fetta degli esempi presi in esame riguarda la guerra, e inmodo particolare le guerre contemporanee. Dal testo di Ernst Friedrich alle letterecontro la guerra che compongono Le tre ghinee di Virginia Woolf, dai Disastri dellaguerra di Goya alle fotografie delle torture del carcere di Abu Ghraib, dalle esperienzedi Robert Fisk e John Pilger a quelle di Gino Strada e Zainap Geschaeva, fino all’orroredel genocidio degli ebrei europei durante la Seconda Guerra Mondiale, che echeggiapersino nella riflessione con cui Hirschman, ebreo tedesco riparato in America,introduce l’edizione tedesca di Lealtà, defezione, protesta. Per certi versi, concentrarsi su un unico tema può conferire una certa organicità allatrattazione. Non si può neppure negare che, nel contesto di una guerra, è più facilerintracciare carnefici e vittime, di volta in volta da una parte e dall’altra, e che la catenadi comando è forse più facile da ricostruire di una catena di causalità: ben più“laborioso” sarebbe stato indignarsi di fronte alle vittime indirette delle politichespregiudicate dei governi occidentali, delle ideologie politiche e religiose, degli interessieconomici o della semplice indifferenza. Da un altro lato, insistere sul tema della guerrapuò apparire semplicemente pedante. Tuttavia, non è sulla base di una riflessione che siè giunti a parlare di guerra piuttosto che di altri temi, né è accaduto perché sia stataoperata una scelta: è un’insistenza che nasce da ragioni biografiche, dall’esperienza di357 P. Battista, Torture. La realtà e la rappresentazione, La Stampa, 14 Maggio 2004358 G. Durante, Immagini di guerra, una nuova pornografia, Il Manifesto, 5 Giugno 2004 178
  • 179. volontariato, da passioni letterarie e, perché negarlo?, da qualche preoccupazione per lareviviscenza di prassi che si speravano, se non sconfitte, perlomeno destinate allasconfitta. Non si può nascondere la speranza che, nonostante i limiti, i dubbi e le ingenuitàpresentate nel corso della dissertazione riguardo ai poteri del mezzo fotografico,mostrare il vero volto della guerra possa contribuire fortemente a motivarnel’avversione. Lo dimostra il lavoro esemplare di Ernst Friedrich, a cui probabilmentesarebbe piaciuto venire a conoscenza (posto che non lo fosse già) delle parole di JosephJoffre, Capo di Stato Maggiore Generale francese, che dopo aver decorato un reducedella Prima Guerra Mondiale rimasto accecato in combattimento, disse: “Non mi sidevono più far vedere simili spettacoli... Non avrei più il coraggio di dare l’ordine diattacco”359.359 Cit. in N. Persegati, Il volto di Medusa. Vol. 1. L’abisso quotidiano delle trincee, op. cit., pag. 45 179
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