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    Dh 5 Dh 5 Presentation Transcript

    • Doctorado en Humanidades Estética y apreciación del arte Sesión 5: La saga de la forma José Raúl Pérez
    • Hans Robert Jauss
      • Al fracaso de la vuelta de la naturaleza sigue el rechazo de una estética basada en la naturaleza en general. Se le retira ahora la secular pretensión de ser la última instancia de lo bello, verdadero y bueno.
      • La estética de la modernidad transforma el atrevido intento de una vuelta romántica a la naturaleza, en un giro contra la naturaleza. El arte deberá fundamentarse como antinaturaleza. En la era que comienza, de una alianza del arte y la industria, la actividad estética del hombre será el compendio de su plena autonomía.
    • Hans Robert Jauss
      • La línea de retirada de la belleza natural se puede rastrear paso a paso, tras la culminación del romanticismo en la conciencia creciente de que la contradicción entre la naturaleza en cuanto objeto de la ciencia, la técnica y la industria, y la naturaleza como compendio de lo bello y sublime, es irresoluble.
    • Baudelaire
      • Baudelaire cumplirá del modo más decidido el giro estético desde la belleza natural de la estética romántica al concepto moderno de arte como antinaturaleza.
      • «Siempre he pensado más bien que la naturaleza que florece y se renueva encierra en sí algo impúdico y enojoso.»
      • «La naturaleza no tiene imaginación.»
    • Hans Robert Jauss
      • Cruce de cultura industrial y mundo simbólico: La belleza artificial, no canónica, de los productos en que se materializó el triunfo del progreso industrial sobre la naturaleza de modo tan evidente, suscitó con el amplio influjo de las primeras exposiciones mundiales, no solo la admiración pública sino también, y antes, miedos desconocidos. Ante el mar inmensurable de mercancías buscaban los visitantes explicar su terror ante lo que W. Benjamin llamó una vez la protomanifestación de la técnica , en las imaginarias vivencias enfrentadas de lo mitíco, lo legendario o lo exótico.
    • Martin Jay «El modernismo y el abandono de la forma»
      • En: (1993) Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós, 2003, pp. 273-291.
    • Arnold Hauser
      • «La práctica que Rimbaud recomendaba estaba no solo de acuerdo con el ideal de artificialidad que todos los decadentes tenían en la cabeza como su ideal supremo, sino que contenía ya el nuevo elemento, o sea, el de la deformación y la mueca como medio de expresión , que se volvió tan importante para el moderno arte expresionista. Estaba basado, en lo esencial, en el sentimiento de que las actitudes espirituales normales y espontáneas son artísticamente estériles, de que el poeta debe superar al hombre natural que lleva dentro de sí para descubrir el significado escondido de las cosas .»
    • Martin Jay
      • «La historia del modernismo estético con frecuencia fue escrita como el triunfo de la forma sobre el contenido , la apoteosis de la autorreferencialidad sobre la representación o expresión de algo externo a la obra misma. El discurso crítico que acompañó al modernismo se preocupó asimismo por las cuestiones formales, bien con baneplácito [...], bien con desaprobación, como ocurrió con la mayor parte de los críticos marxistas.»  Fráncfort
    • Forma 1
      • El arreglo o el orden compuesto de partes o elementos distintos.
      • Por ejemplo, la disposición de las figuras en una pintura o de las notas en una melodía. En este sentido, la buena forma generalmente significó la proporción, la armonía y la mesura entre las partes componentes.
      • Denigración del ornamento en la Bauhaus , donde la forma sigue a la función.
      • Elevación holística de la proporción y la medida estructural sobre el fetiche aislado de las partes componentes.
    • Bauhaus
      • Arquitectura / Artes visuales / Diseño gráfico / Diseño industrial / Edición / Fotografía / Museografía / Escenografía / Oficios
      • Arte total
      • Presentación de la historia y principios de la Bauhaus
      • Documental
    • L ászló Moholy-Nagy [1929*]: La nueva visi ón Buenos Aires: Infinito, 1972.
    • Sistema educativo:
      • Educaci ón artística moderna.
      • Enfocada a los «intemporales fundamentos biol ógicos de la expresión que encierran un significado universal». (15)
      • «El ser humano se desarrolla a trav és de la cristalización de todas sus experiencias. Nuestro actual sistema educativo contradice este axioma al promover la especialización.» (17)
      • La sociedad actual niega la vocaci ón, dándole una connotación negativa.
    • Educaci ón / Producción :
      • «La enseñanza especializada no puede ser abandonada ahora, en momentos en que la producci ón descansa sobre una base económica; pero no debe iniciarse tan temprano ni ser llevada tan lejos como para malograr al individuo— a pesar de sus bien valuados conocimientos profesionales.» (19)
      • Cr ítica al actual sistema de producción.
      • «El sistema educativo es el resultado de la estructura econ ómica.» (19)
    • Progreso t écnico :
      • «No en contra del progreso t écnico, sino con él.» (21)
      • Aprovechar los adelantos t écnicos en beneficio de la comunidad.
      • Necesidades biol ógicas: desarrollo orgánico. «Trabajo, recreo y descanso...» (21)
      • Cultura f ísica, nutrición, vivienda, industria: «reorganización íntegra y total de nuestro actual sistema de vida.» (22)
    • Ante los perjuicios de una civilizaci ón técnica :
      • «No hay problema m ás urgente que el de lograr nuestra aspiración de utilizar plenamente la capacidad constructiva del hombre. En los últimos 180 años, aproximadamente, hemos meditado, discutido e intentado hacer algo acerca de este problema. Aún hoy nuestra práctica es a lo sumo la afirmación de una certidumbre, y no una realización.» (25)
      • «El revolucionario no debiera olvidar jam ás que la lucha de clases es originada, en último análisis, no por el capital o los medios de producción, sino en verdad por el derecho de todo individuo de tener una ocupación satisfactoria que colme sus necesidades íntimas, una vida equilibrada, y una liberación verdadera de sus energías.» (26)
    • La Bauhaus:
      • Aprender «no para la escuela, sino para la vida». (27)
      • No distinguir entre bellas artes y artes aplicadas.
      • «El siglo XX abrum ó al hombre con sus invenciones, sus nuevos materiales, nuevos métodos de construcción y nueva ciencia. Las vocaciones se desbordaron de sus márgenes.» (28)
      • «Es de inter és histórico señalar que en todo el mundo surgieron notables productos industriales nuevos, pero en su mayor parte involuntariamente, es decir, en campos donde la función, y no la tradición, determinaba la forma...» (28)
      • «La forma sigue a la funci ón»: Comprensión de la forma con base en las nuevas condiciones técnicas, económicas y sociales.
    • La Bauhaus:
      • «No debe imponerse la obra única, ni la mayor realización individual, sino la creación del tipo utilizable comúnmente, la evolución hacia lo estándar.» (29)
      • Progreso t écnico + Responsabilidad social
      • «[...] diseños que ejercieron una influencia decisiva en la producci ón industrial en masa y en la remodelación de la vida diaria.» (30)
      • «Existen demasiados «artistas libres», con pequeños talentos y pequeños problemas, que no logran ganarse la vida con su labor. El Instituto no desea engrosar sus filas.» (33)
    • Talleres especializados:
      • Diseño del objeto; desarrollo del producto.
      • Textiles (tejido, teñido, moda).
      • Color (murales, decoraci ón, empapelado).
      • Luz (fotograf ía, cine, efectos luminosos, diseño publicitario).
      • Modelado (vidrio, arcilla, piedra, pl ásticos, etc.)
      • ____________
      • Todos estos talleres se agrupan en torno al objetivo principal: la arquitectura.
    • L á szl ó Moholy-Nagy • 1895-1946, Hungr ía • Profesor de la Bauhaus • Pintura, fotograf ía, film, 1925 • La nueva visi ón • Fotogramas, ángulos insólitos • Arte total (pintor, fot ógrafo, diseñador) • Emigra a Chicago y dirige la fallida Nueva Bauhaus
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    • Modulador luz-espacio, 1922-30
    • Forma 2
      • Lo que se ofrece directamente a los sentidos, en oposición al contenido transmitido.
      • El valor formal significó, en este sentido, el placer sensual en oposición a un núcleo parafraseable de significación.
      • Por ejemplo, cómo suena un poema en lugar de qué significa esencialmente.
      • Verlaine  Mandato de retorcer el cuello de la elocuencia  Apoteosis de la forma entendida como la inmediatez sensual por encima del contenido mediado.
    • Alexander Scriabin (1872-1915)
      • Sinestesia: Imagen o sensación subejtiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente.  Oír los colores o ver los sonidos.
      • Crea un sistema de colores basado en una simplificación del círculo de quintas de Newton.  Relaciones entre los doce tonos de la escala cromática y las tonalidades relativas mayores y menores.
      • Crea el clavier à lumières, órgano diseñado para proyectar colores en una pantalla del teatro.
    • Alexander Scriabin (1872-1915)
    • Alexander Scriabin (1872-1915)
      • Prometeo: el poema del fuego
      • 1910
    • Forma 3
      • El contorno o la silueta de un objeto, en oposición a su textura, a su peso o su color.
      • En este sentido, se les reconoce honores más elevados a la claridad y la gracia.
      • La imposición de líneas y figuras autónomas en las pinturas abstractas de Mondrian o Malévich  Triunfo de la forma no solo sobre la textura o el color, sino también sobre la referencia mimética, narrativa o anecdótica.
    • Piet Mondrian (1872-1944)
      • Multiplicidad de estilos en su juventud
      • Neoplasticismo
      • Theo van Doesburg
      • Composiciones
      • Ate puro
      • Pintura como indagación del absoluto
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    • Piet Mondrian
    • Forma 4
      • Sinónimo de lo que Platón llamó idea, y Aristóteles entelequia, es decir, sinónimo de la esencia más sustancial de una cosa, antes que su mera apariencia.
      • En este caso, el valor formal conlleva una carga metafísica que sugiere la revelación de una verdad superior a la evidente en la percepción cotidiana.
      • Kandinsky  Liberación de la forma abstracta en nombre de un esencialismo religioso que evocaba las nociones metafísicas platónica y aristotélica de la forma sustancial.
    • Wassily Kandinsky
      • «La forma, en un sentido estricto, no es más que la delimitación de una superficie por otra. Esta es su caracterización externa. Pero como todo lo externo encierra necesariamente un elemento interno (que se manifiesta de manera más o menos clara), toda forma tiene un contenido interno. La forma es pues la expresión del contenido interno. La armonía formal debe basarse únicamente en el principio de contacto adecuado con el alma humana, el principio de la necesidad interior. » (63-64)
    • Wassily Kandinsky
      • «El elemento abstracto, que aún ayer se escondía tímidamente y era apenas visible tras afanes puramente materialistas, pasa en el arte a un primer plano. El desarrollo, y finalmente el predominio del elemento abstracto, es natural. Porque cuanto más se hace retroceder la forma orgánica, tanto más pasa a primer plano y gana en resonancia la forma abstracta.» (67)
    • Wassily Kandinsky
      • «La necesidad interior nace de tres causas místicas y está constituida por tres necesidades místicas:
      • 1º Todo artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).
      • 2º Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje de la nación).
      • 3º Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo).» (72)
    • Wassily Kandinsky
      • «Nuestra pintura se halla actualmente en un estadio diferente: su emancipación de la naturaleza está en los comienzos. Hasta ahora, la utilización del color y la forma como agentes internos ha sido más bien inconsciente. [...] La construcción, sobre una base puramente espiritual, requiere un largo trabajo, que se inicia casi a ciegas y a tientas. Es necesario que el pintor cultive no solo sus ojos sino también su alma para que esta aprenda a sopesar el color con su propia balanza y actúe no solo como receptor de impresiones exteriores (a veces también interiores) sino como fuerza determinante en el nacimiento de sus obras.» (99-100)
    • Wassily Kandinsky
      • «Todavía estamos estrechamente ligados a la naturaleza externa y tomamos de ella nuestras formas. Toda la cuestión está en cómo debemos hacerlo. Es decir, hasta dónde puede ir nuestra libertad en la transformación de estas formas y con qué colores pueden combinarse.»
      • «La libertad puede ir hasta donde alcance la intuición del artista. Desde este punto de vista se comprende cuán necesario es el cultivo y cuidado de esa intuición.» (101)
      • Wassily Kandinsky. (1911) De lo espiritual en el arte. Barcelona: Barral, 1982.
    • Forma 5
      • La capacidad constitutiva de la mente para imponer una estructura en el mundo de la experiencia sensorial.
      • La primera crítica de Kant es el locus classicus de esta noción de forma que se caracteriza por atribuir categorías cognitivas a priori al intelecto humano. Aunque el mismo Kant no atribuyó categorías trascendentales comparables al juicio estético, críticos posteriores [...] trataron de establecer regularidades formales universales que gobiernen tanto la experiencia estética como la epistemológica.
      • Finalmente, no fueron pocos los artistas modernistas que caracterizaron su obra como la imposición deliberada de la forma sobre el caos exterior a ellos y quizás también sobre el caos interior.
    • Gestalt
      • Forma, figura, configuración, estructura, creación...
      • Surge a principios del XX y se generaliza a partir de 1930.
      • La forma, como todo, es producto del acto perceptivo.
      • Pregnancia: tendencia a la adopción de las formas más simples posibles.
      • Experiencia consciente  Procesos mentales
    • Amorfismo
      • La apoteosis modernista de la forma se inspiró en uno u otro momento en estas significaciones.
      • Con todo, hubo un contraimpulso dentro del arte moderno que se resistió a esa exaltación de la forma.
      • Es importante señalar que esta resistencia no se ejerció en nombre de uno de los antónimos típicos de la forma, tales como el contenido, el tema mismo o el elemento.
      • Prefirió definirse en términos negativos, como deformación o, aún más radicalmente, como amorfismo.
      • Crítica al ocularcentrismo occidental.
    • Expresionismo
    • Martin Jay
      • «¿Cuáles son las cuestiones en juego cuando pasamos a definir el modernismo como la abstracción de la forma (en todas sus variaciones) respecto del contenido, el tema, etcétera, y lo identificamos, en cambio, con un campo en disputa en el cual también participa el impulso opuesto? ¿Qué se ha ganado al reconocer la importancia del amorfismo al menos como una contracorriente significativa dentro del arte modernista?»
    • Martin Jay
      • «En primer lugar, lo que debe quedar claro es que lo informe no significa la sencilla negación de la forma, no implica reemplazarla completamente por el caos o el vacío. Como sostiene Bataille, el adjetivo informe no es una definición positiva, sino un término activo que funciona mediante la alteración y el desorden. Esto es, para ser significativo necesita de la existencia previa de la forma, que recién entonces puede transgredir .»  Adorno
    • Walter Benjamin [1936]: La obra de arte en la ép o ca de su reproductibilidad t éc n ica En: Sobre la fotograf ía , Pre-Textos, Valencia, 2004
    • Discurso benjaminiano (Pr ólogo, p. 92) :
      • «Cambio de condiciones de producci ón en todos los campos de la cultura.»
      • «Tendencias evolutivas del arte dentro de las actuales condiciones de producci ón.»
      • Conceptos heredados ➞ creaci ón, genialidad, perennidad, misterio
      • ➞ Utilizaci ón por parte del fascismo
    • Concepto de aura :
      • «[...] el aqu í y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.» (95)
      • «[...] la aparici ón irrepetible de una lejanía [...]» (99)
    • Conceptos a destacar:
      • Original
      • Tradici ón
      • Autenticidad
      • Reproducci ón manual
      • Reproducci ón técnica ➞ «la copia sale al encuentro del receptor»
      • Va a contextos inasequibles al original
    • «I g ual que el agua, el gas y la corriente el éc t rica vienen a nuestras casas desde lejos para responder a nuestras necesidades mediante un esfuerzo casi nulo, as í tambi én nos abasteceremos de im ág e nes visuales o auditivas que surgir án y se desvanecer án al menor gesto, casi a una se ñal.» Paul Val éry, La conquista de la ubicuidad (94)
    • «[...] en la ép o ca de la reproducci ón téc n ica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de es t a. El proceso es sintom át i co: su significado trasciende el terreno del arte. Generalizando, podr ía afirmarse que la t éc n ica reproductiva desvincula lo reproducido del ám b ito de la tradici ón. Al multiplicar las reproducciones, sustituye la ocurrencia irrepetible de lo reproducido por su ocurrencia masiva. Esta t éc n ica, adem ás , actualiza lo reproducido al permitir a la reproducci ón salir al encuentro del receptor en cualquier contexto en que se halle. » (97)
    • «A lo largo de amplios periodos hist óri cos, las caracter ís ticas de la percepci ón sensorial de las comunidades humanas van cambiando a medida que cambia su modo global de existencia.» (98)
    • «A l surgir el primer procedimiento de reproducci ón verdaderamente revolucionario coincidiendo con la irrupci ón del socialismo, a saber, la fotograf ía , el arte detect ó la proximidad de la crisis (sobre la que no cabe duda despu és de otros cien a ños ) y reaccion ó con la doctrina de l ' a rt pour l ' a rt , que no es sino una teolog ía del arte. De ella sali ó despu és ni m ás ni menos que una teolog ía negativa en forma de la idea de un ' a r te' puro que no s olo declina cualquier funci ón social, sino incluso cualquier determinaci ón basada en un contenido objetual. (En la poes ía Mallarm é ha sido el primero en alcanzar esta posici ón.)» (102)
    • «E l modo de desarrollarse la recepci ón de las obras de arte se manifiesta sobre todo en ciertos rasgos, entre los que destacan dos relacionados polarmente: el valor de culto y el valor de exhibici ón. La producci ón art ís tica comienza con creaciones que est án al servicio del culto. Podemos conjeturar que en tales creaciones importa m ás que est én presentes y menos que sean vistas.» (103-104)
    • «E n la fotograf ía el valor de exhibici ón empieza a hacer retroceder al m áx i mo el valor de culto.» (106)
    • «E n un primer momento se malgast ó mucha agudeza en decidir si la fotograf ía era o no un arte, sin haberse planteado previamente si la invenci ón de la fotograf ía no hab ía cambiado el car ác t er global del arte [ ...]» (108)
    • Jesús Fernández Orrico Th. W. Adorno: mímesis y racionalidad Valencia: Alfonso el Magnánimo, 2004
      • «El mero hecho de rechazar la tradici ón la hace presente: la posiciona ante nosotros como antítesis.» (42)
      • «En todo caso la tradici ón vive en negativo en la vanguardia.» (46)
      • «En el arte hay un hondo pesimismo determinista: el presente ya está condenado por el futuro. El arte solo puede existir como novedad.» (65)
      • «[...] la fuerza con la que el sujeto estético integra cuanto capta es también su debilidad.» (66)
      • «Este impulso desenfrenado hacia lo nuevo, hace de lo nuevo mismo su finalidad y produce una noche de novedad total en la que ya nada es nuevo porque todo es nuevo.» (69)
      • Paradoja resultante: «... todas las vanguardias —tambi én las históricas en cuanto se constituían en la avanzadilla experimentalista para subvertir el orden establecido— contempladas desde la perspectiva del tiempo terminan por legitimar el orden constituido: el experimento se institucionaliza y sus productos entran en el circuito del consumo. “La vanguardia no hace más que producir formas que apenas producidas ya no son de vanguardia y exigen un nuevo gesto de vanguardia: por consiguiente la vanguardia resulta ser no la excepción, sino la regla en la civilización artística contemporánea y por consiguiente aparece como la única forma posible y aceptable por la academia”. (Eco)» (78)
      • Industria de la cultura: «El tratamiento programado de los productos culturales como bienes de consumo y con fines comerciales los transforma en productos no agresivos para el sistema.» (125)
      • «Se llega a instrumentalizar la protesta con fines de normalizaci ón integradora. Y se comercializa.» (127)
    • Tradici ón: Kant Adorno Campos Ciencia (1724-1804) (1903-1969) = Arte Verdadero Cr ít ica de la  CIENCIA  Automatizaci ón Medios raz ón pura Diseño Bueno Cr ít ica de la  MORAL /  Industria raz ón pr á t ica POL Í T ICA cultural Publicidad Bello Cr ít ica del  ARTE  Lo no-idéntico juicio Fotograf ía Razón instrumental
    • Producción Distribución Consumo
    • De las vanguardias a la posmodernidad
    • ▲ ▲ ▲ ▲ ▲