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    Tesis Tesis Document Transcript

    • Pontificia Universidad Católica de ChileFacultad de LetrasDepartamento de Literatura - PosgradoTesis para optar al grado Magíster en Letras, mención LiteraturaTeatralidad y puesta en escena en tres obras quechuas: El pobre más rico, Tragedia delfin de Atau Wallpa y Usca PaucarTesista: Silvana Mantelli RomeoProfesor guía: Macarena Baeza de la FuenteMayo, 2013
    • 2SantiagoPontificia Universidad Católica de ChileFacultad de LetrasDepartamento de LiteraturaPrograma de PosgradoSilvana Mantelli RomeoComité de Posgrado___________________________Profesor Guía, Mg. Macarena Baeza de la Fuente__________________________________Profesor Informante, Dra. María Inés Zaldívar Ovalle
    • 3Índice1. Introducción........................................................................................................................ 42. Estado de la cuestión ......................................................................................................... 82.1 Teatralidad y puesta en escena...................................................................................... 92.2 Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y El pobre más rico ......................... 143. Marco teórico.................................................................................................................... 203.1 Evolución del concepto............................................................................................... 203.2 Espectador................................................................................................................... 293.3 Texto............................................................................................................................ 344. Contexto del desarrollo del teatro quechua ...................................................................... 384.1 Autonomía andina hasta la muerte de Atahualpa ....................................................... 404.2 Quiebre y revitalización: imposición y estabilidad colonial ....................................... 465. Puesta en escena ............................................................................................................... 505.1 Espacios y escenografía .............................................................................................. 505.2 Actor ........................................................................................................................... 695.2.1 Gracioso ............................................................................................................. 816. La mirada del otro ............................................................................................................ 846.1 Espectador................................................................................................................... 846.2 Artificio....................................................................................................................... 926.3 Mímesis ..................................................................................................................... 1016.3 Juego teatral............................................................................................................... 1097. Conclusiones................................................................................................................... 1238. Bibliografía..................................................................................................................... 129
    • 41. IntroducciónEn el marco del estudio del teatro realizado durante el período colonial existendiversas perspectivas que han intentado comprender su funcionamiento, características y surelación con la producción dramática española. Sin embargo, gran parte de ese material seconcentra en analizar lo sucedido en el Nuevo Mundo y en cuanto a América del Sur, lapreocupación se enfoca en la actividad teatral de la capital del Virreinato del Perú, Lima,dando una atención menor a lo producido en el resto de las colonias o en territorios dondeaún permanecían culturas originarias.Debido a esto último es que en la presente investigación se estudiarán tres textospertenecientes a la dramaturgia quechua procedente del área andina, considerando que labibliografía destinada al teatro originado en la Capitanía general de Chile es casiinexistente. Estas obras son la Tragedia del fin de Atau Wallpa, en la versión anónima delmanuscrito de Chayanta, transcrito y traducido por Jesús Lara; Usca Paucar, tambiénanónima, traducida por Teodoro Meneses del Códice Sahuaraura de la Biblioteca Nacionaldel Perú y El pobre más rico, escrita por Gabriel Centeno de Osma y traducida por J.D.B.Farfán.En estas se constata, además de la incorporación de los cánones religiosos católicospredominantes en el Imperio Español, las consecuencias que tuvo para el pueblo inca elproceso de conquista, manifestándose esto en la caída de los protagonistas y los lamentosque expresan por su situación, siendo este asunto transversal el que permite su eleccióndentro del corpus de obras quechuas. No obstante, aquellas no solo son fundamentales porla trama que presentan, sino también porque pertenecen a un período de resistencia culturalde la nobleza inca, en el cual, por medio de la producción dramática, se intentó revitalizarsu poder y hacer frente al proceso de extirpación de idolatrías. De este modo, en ellas se
    • 5encuentra un intento por mantener una tradición teatral que ya se había empezado a asentaren la sociedad incaica, la cual no logró ser anulada, aunque sí por un momento disminuida.Todo lo anterior facilitó la conformación de un espectáculo teatral, lo que permiteactualmente preguntarse por cuáles son las características que particularizan al teatroquechua, si es posible determinar la presencia de teatralidad en sus textos y cómo se habríarealizado la puesta en escena de ellos.Por todo lo anterior, se proponen como objetivos específicos de la presenteinvestigación, en primer lugar, individualizar en qué elementos se manifiesta la teatralidady la puesta en escena, lo que proporcionará, como segundo objetivo, la identificación untipo de teatralidad común a las tres obras y las principales características de las puesta enescena de las mismas. En relación a lo anterior, un tercer objetivo es comprender cómo elcontexto que rodeaba estas representaciones afectó el carácter que ellas presentaron,considerando la suma de su tradición y los nuevos conocimientos. Por último, el cuartoobjetivo guarda relación con describir cuáles serían las influencias que este teatro habríarecibido del teatro español del Siglo de Oro en cuanto a la realización escénica de las obras,lo cual no se vincula con la crítica que consideraba al teatro producido en el círculo criollolimeño como los únicos representantes del teatro colonial, limitándolos a ser el resultado deuna producción escrita en español e imitadora del modelo áureo. De esta manera, sepropone como hipótesis de trabajo que el teatro quechua colonial, específicamente en estasobras, muestra características de lo que se entiende hoy por teatralidad y que la puesta enescena que se desprende del análisis del texto exhibe una firme presencia de su tradición enconjunto con algunos influjos externos.Con este fin, la investigación se organizará en cinco etapas. En la primera sepresentará el estado en que se encuentra el análisis de la teatralidad y la puesta en escena en
    • 6relación con el teatro colonial andino, dando cuenta de los alcances que las investigacioneshan adquirido sobre este tema. Además, se informará sobre las perspectivas desde lascuales se han entendido cada una de las tres obras y la crítica que se ha realizado en torno aellas.La segunda constará de una conceptualización de los términos teatralidad y de larelación entre puesta en escena y texto, considerando tanto las diferentes apreciaciones sehan desarrollado desde su nacimiento en el continente europeo como el debate que surgióen el ámbito local sobre su definición, siendo de trascendental importancia lo propuesto porJosette Féral en Acerca de la teatralidad y Oscar Cornago en “¿Qué es la teatralidad?Paradigmas estéticos de la modernidad”, puesto que en sus planteamientos proponen alespectador como factor esencial para que exista teatralidad, hecho fundamental si sepretende establecer una relación entre esta última y la puesta en escena de las obras.La tercera plantea una contextualización que refleja el paso del teatro pre colonial alconformado luego de la conquista, a partir de las circunstancias específicas, tanto históricascomo culturales, que provocaron aquella evolución, lo cual tiene como base las etapas quepropone Carlos García-Bedoya en sus libros Para una periodización de la literaturaperuana y La literatura peruana en el período de estabilización colonial. En estos el autorno plantea una división por siglos, sino que cada fase está definida por las circunstanciassocioculturales que predominan en el momento, siendo esto lo más pertinente al estudiarcreaciones artísticas que por formar parte de las experiencias humanas tienen un ritmodiferente al regulado cada cien años.Posteriormente, el análisis estará constituido por dos grandes ejes: por una parte, seencuentra el examen de los diferentes elementos que permiten comprender la potencialpuesta en escena de los textos, es decir, vislumbrar de qué modo pudo haberse realizado la
    • 7representación de estos o qué recursos tenían disponibles para ello, lo cual se entiende através de las diversas marcas que los propios escritores insertan en sus obras. Por otra parte,en la quinta etapa se efectuará un reconocimiento de las categorías más importantes quecomponen la noción de teatralidad, para así determinar cómo se presentan en cada una delas obras y cómo se vinculan con el espectador, lo que otorgará los parámetros necesarioscon los cuales se podrá afirmar cuáles son los mecanismos que definen el tipo de teatralidadandina.Finalmente, es importante recalcar que a pesar de la separación metodológica delanálisis en dos unidades y por categorías, sería inadecuado no comprender el hecho teatralde aquel período a través de una panorámica abarcadora, en que cada mecanismo está enrelación con el otro, y por lo tanto, siempre la particularidad de uno afectará elfuncionamiento del conjunto. Además, es esencial entender que el trabajo realizado por losdramaturgos quechuas tenía un fin mayor que sumar sus obras a un corpus literario, ya quelas necesidades del momento y la propia consciencia que habían adquirido los llevaba a unlazo insoslayable entre texto y representación.
    • 82. Estado de la cuestiónLa crítica realizada en torno al teatro colonial ha ido abarcando, a medida queaumenta el interés por estudiar las manifestaciones artísticas de aquella época, un territorioque comprende la producción escénica elaborada fuera de la metrópoli virreinal, es decir, alteatro originado por los incas luego de ser conquistados. Si bien se tenía conocimiento deesta área, los trabajos más importantes se concentraban mayoritariamente en describir losucedido en la capital, tal como lo hizo Guillermo Lohmann en El arte dramático en Limadurante el virreinato (1945), o se limitaban a especificar la influencia del teatro españolcomo un modelo del cual existía una reproducción sin grandes aportes en su originalidad.Posteriormente, surge la preocupación por la problemática de dilucidar cómo fue el procesoen que las formas dramáticas peninsulares hicieron eco en América, planteando, en el casode José Juan Arrom (1967), que “nos fueron llegando las innovaciones en los mismosestados de evolución en que iban apareciendo en su solar nativo” (25). Asimismo,empiezan a desarrollarse discusiones en cuanto a, primero, la existencia de un teatroprehispánico, y segundo, las características que este tendría que le identificarían como tal,sin pertenecer necesariamente a los rituales indígenas.Sin embargo, aunque ha incrementado el número de escritos sobre el teatro quechuacolonial, la generalidad de las investigaciones se instala desde la perspectiva que consideralas obras de este espacio cultural como parte del teatro religioso y consecuencia del teatroevangelizador, sin tomar en cuenta su especificidad y razones de surgimiento. Del mismomodo, su consideración a partir de la teatralidad presente en ellas y la puesta en escena quede sus textos se desprende ha sido una temática no profundizada con detención, y en menormedida aún, se ha entregado una propuesta que se aproxime al funcionamiento de aquelloen el teatro andino.
    • 92.1 Teatralidad y puesta en escenaEl único artículo que trata sobre el asunto de la presente tesis es el de María DeliaMartínez titulado “Teatralidad colonial en los Andes Centrales” (2007), en el cual seexplica la relación entre teatralidad e historia, señalando que una posible modalidad deanálisis para este vínculo es la performatividad, teniendo como base lo expresado por MaxHerrman, creador del Primer Instituto de Ciencias Teatrales de Berlín, quien “no define elteatro a partir del texto dramático, sino como un arte de carácter espacial, donde lo decisivoes la actuación y los distintos despliegues de signos ligados a ella” (2007: 37). Por ello,indica que para el período colonial se ha intentado recuperar las “festividades, danzas,procesiones, celebraciones de muertos y ceremonias, basadas en tradiciones coloniales deraíz prehispánica” (2007: 37), lo cual implica necesariamente, desde aquella perspectiva,volver al origen ritual de la teatralidad andina.Por otra parte, Martínez también se pregunta por las implicancias de considerar alteatro como un fenómeno performativo, puesto que para ella esto enfrenta necesariamentedos posturas que desde siempre se han presentado en el análisis teatral: logocentrismo yescenocentrismo, siendo este últimouna manera de estudiar los múltiples sistemas de signos que se encuentran enjuego en una puesta en escena, abordando el amplio margen de campo nocodificado que deja el texto teatral escrito. Si bien este camino de análisisabre nuevas perspectivas, instala la pregunta por el lugar que debiera ocuparel texto teatral, en el marco de una investigación histórica y en el propiosentido que adquiere el texto para el teatro, ya en su dimensión literaria, sinocomo la forma que ha encontrado para perdurar en el tiempo (2007: 38).
    • 10Finalmente, reconoce que un cierto abandono del texto literario ha producido unavuelta a él, pero considerándolo por medio de las experiencias que involucran su relacióncon el lenguaje y la oralidad, para llegar a comprender, de este modo, el sistema teatralandino (2007: 40). Luego de dos años, en su tesis de Magíster titulada “Teatralidadescoloniales”, realiza un estudio a partir de la misma área, aunque aquí como en el artículoanterior trabaja con un concepto de teatralidad que es entendido como una metáforacultural, por lo que incorpora en su investigación “las escenificaciones, rituales y fiestas entanto teatralidades que aportan a la creación de una cultura colonial” (2009: 2), planteandoque, a pesar de contener una fuente hispana, todas aquellas manifestaciones dan cuenta deun proceso que al incluir también ritos y celebraciones prehispánicas logran crear un nuevodiscurso identitario para la población andina. Por esto, a lo largo de su trabajo se analizanlas teatralidades de raíz prehispánica e hispánica, la celebración del Corpus Christi y lasescenificaciones sobre la muerte de Atahualpa, concluyendo, entre otros puntos, que “lateatralidad andina se disemina en múltiples formas que van desde la gestualidad establecidapara ejercer un ritual hasta formas tan sofisticadas de teatro en que los actores se identificancon otro ser” (2009: 163).Otros autores también han enunciado en parte de sus estudios la presencia deteatralidad en el espectáculo de esta época, enfatizando que la fiesta fue una manifestaciónesencial de la cultura virreinal, siendo uno de sus elementos más llamativos las mascaradas,“que eran desfiles nocturnos en los que salían los diferentes grupos vestidos a la manera deIncas, reyes de España, etíopes y personajes mitológicos” (Gisbert 4). En conjunto con esta,la ceremonia también tomó un papel preponderante, siendo caracterizadas por García-Bedoya como manifestación de una
    • 11sociedad exteriorista y muy apegada a las apariencias, en un períodofuertemente marcado por la teatralidad del barroco…[que incluye]manifestaciones de júbilo público, fuegos artificiales, arcos triunfales, carrosalegóricos, representaciones teatrales, certámenes poéticos, corridas de toros,peleas de gallo, competencias de jinetes y, por supuesto, las distintasmanifestaciones de la música y la danza. Hasta el ajusticiamiento de loscriminales o los Autos de Fe de la Inquisición adquirían la dimensión deespectáculo público (2000: 39).Sin embargo, aquellas descripciones corresponden a lo sucedido en el ambiente dela capital virreinal, por lo tanto, se deben tener en cuenta dos aspectos: primero, que almencionar que es un período marcado por la teatralidad del barroco, se refiere al barroco dela península y segundo, que en afirmaciones como la siguiente: “La teatralidad, laespectacularidad, fue sin duda un componente fundamental del barroco y muy en especialde lo hispánico” (2000:101), se está pensando en un desplazamiento de las característicasextranjeras al contexto social de Lima y cómo los criollos fueron capaces de adaptarlas asus circunstancias y creatividad.En cuanto a lo anterior, destaca el trabajo de Mabel Moraña llamado “Barroco yconciencia criolla en Hispanoamérica” (1988) en donde se pone en evidencia que parte dela crítica ha denominado al Barroco como Barroco de Estado, pues establecería “sobre todoun modelo comunicativo a través de cuyos códigos el Estado imperial exhibía su poder bajoformas sociales altamente ritualizadas. El código culto, alegórico y ornamental del Barroco(…) constituyó así durante el periodo de estabilización virreinal el lenguaje oficial delImperio” (4). Por el contrario, ella establece que el desarrollo del barroco enHispanoamérica es parte del advenimiento del sentimiento criollo, puesto que “éste crece y
    • 12se articula a los paradigmas de la cultura barroca en el marco de un proceso reivindicativo”(6). En tanto, García-Bedoya rescata la tesis final de Moraña, en que se propone unfenómeno bifronte, ya que, según él, la unidireccionalidad constituye una subestimaciónde los grupos sociales indianos para remodelar la cultura metropolitana yutilizarla para vehicular sus primeras formas de autoconciencia y susprimeras reclamaciones. Las sociedades subalternas no son simples entespasivos (…). Esto es particularmente cierto (y ha sido relativamenteestudiado) en el caso de las élites criollas, pero también ocurre (por lo menosen el caso peruano) con las élites indígenas (proceso este que ha recibido unaatención aún muy escasa) (2000: 75).De esta manera, considerando que él supone lo barroco como algo de élite, en lasélites indígenas le llama Barroco Andino, expresando que en el siglo XVII y aún más elXVIII surgen nuevas élites indígenas, cuyo centro de acción fue el Cusco. En ese período,estando en condiciones de patrocinar festividades públicas y actividades artísticas, fueroncapaces de promover un teatro “revelador de la naturaleza transcultural de tal arte: escritoen quechua, con temática alusiva por lo menos parcialmente a la experiencia indígena, peroen base a códigos literarios de filiación española precedentes del teatro barroco”(2000:196). No obstante, se debe tener en cuenta que a pesar de la filiación señalada por elautor y, como se verá más adelante, de la asociación inevitable de Usca Paucar y El pobremás rico a una producción derivada del teatro misionero, “la coexistencia de las élitesindígenas dentro de los imperios coloniales, abrió la posibilidad para que, aunque fuera demodo muy restringido, una parte de la memoria oral de los pueblos americanos fuera escritapor los primeros mestizos” (Martínez, 2007: 39), recuperando la originalidad del teatroandino en quechua frente a los modelos que se pretendían imponer.
    • 13Finalmente, en relación con la puesta en escena de las obras, el conjunto de la críticatiende a no identificar claramente cómo fueron representadas, expresando pequeñasalusiones al público, a cofradías o a los actores, quienes serían los mismos incas nobles. Deesta manera, quien establece un juicio más categórico, aunque no necesariamente acorde ala realidad del tiempo es García-Bedoya:carecemos de información sobre las modalidades de representación de esteteatro e incluso resulta imposible asegurar que alguna vez fuerarepresentado. Las propias características textuales permiten sostener conbastante verosimilitud que se trató en todo caso de un teatro representadoante un público reducido, con un nivel intelectual relativamente alto (y portanto fuertemente aculturado), conformado por las élites sociales indígenasdel Cuzco (…) Tales representaciones privadas (posiblemente en eldomicilio de algún noble indígena cuzqueño) estuvieron seguramente acargo de aficionados integrantes de las propias élites (2000: 197)Frente a su propuesta de un teatro con público reducido, presentado en los hogaresincas, existe una aseveración completamente opuesta, expuesta por Teresa Gisbert (2002)del Instituto de Estudios Peruanos, quien sostiene que “posiblemente, fueron parte derepresentaciones callejeras y estaban encaminadas a adecuar a la sociedad cuzqueña a lanueva fe” (7). Por lo tanto, el análisis de las características textuales que menciona García-Bedoya se hace aún más necesario en consideración de opiniones tan divergentes.
    • 142.2 Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y El pobre más ricoLa publicación de la Tragedia del fin de Atau Wallpa fue culminante para losestudios del teatro quechua de esos años, entre muchas razones, porque habría sido elprimer texto en que “el idioma de los incas se muestra limpio y austero” (Lara 28) y debidoa la insinuación de Lara de que su ejemplar sería la transcripción de una representación de1555, a la que hace referencia Nicolás de Martínez Arzanz y Vela en su crónica Historia dela villa imperial de Potosí. Aquello implicó una elaboración mayor de artículos críticosreferentes a la misma, en conjunto de su incorporación a lo que se conoce como el Ciclo dela muerte de Atahualpa, lo que amplio el número de trabajos comparativos entre las variasexpresiones artísticas del ciclo y esta obra, también por el interés que suscitaba laposibilidad que fuera la primera de este conjunto. Sin embargo, Marine Bruinaud en su tesis“Les représentations théâtrales de la mort d’Atahualpa. État de la question d’un produit dela rencontre de deux mondes” (2008-2009) indica que “no existe ningún trabajo deenvergadura sobre la cuestión del origen del ciclo teatral de la muerte de Atahualpa,dificultando su aparición la falta de referencias históricas mencionada” (6).Por esto algunos han propuesto, como Malgorzata Oleszkiewicz (1992), que solodesde el siglo XVII se pudo haber creado “una leyenda alrededor de la figura idealizada deAtahualpa, que se convierte en un símbolo unificador de lo indígena” (187). Esto noimplica que antes no existieran ceremonias de conmemoración del episodio, ya queigualmente se ha sugerido el rito funeral del Inca como posible embrión, en que lashermanas-esposas cantaron y lamentaron el suceso al ritmo de los tambores (188); sinembargo, las obras como tal solo pudieron concretarse tiempo después de asimilada lamuerte del Rey. Bruinaud, por su parte, concibe una fecha más tardía para el comienzo delciclo de representaciones, asignando los inicios del siglo XVIII como punto de partida. No
    • 15obstante, esta cuestión sigue siendo polémica, ya que existen estudios que argumentan laveracidad de la fecha determinada en la crónica, puesto que en ella Martínez Arzanz y Veladescribe una procesión en que los incas formaban pares, lo cual no sería usual en fechasposteriores al siglo XVI1.Con respecto al carácter de las obras que conforman el corpus del Ciclo deAtahualpa, Cornejo-Polar en “El comienzo de la heterogeneidad en las literaturas andinas:voz y letra en el “diálogo” de Cajamarca” (1990) especifica que “las diferencias entre lostextos no derivan de su pertenencia a distintos ciclos (y menos si se emplea la clasificaciónque acaba de mencionarse), sino que dependen del variable uso social que cada versión hatenido” (174). Por su parte, señala que la mayoría del corpus son discursos escénicos, queaun siendo teatrales, en ellos prima un componente ritual muy evidente, pues “la escriturano ha desplazado del todo las normas de la expresión oral (…) y que a veces hastaincorporan, casi sin variantes, canciones y danzas muy antiguas” (174). Además, recalca laimportancia de considerar que siempre se representaron a partir de guiones escritos,proponiendo que tienen “desde hace mucho tiempo (mi idea es que desde sus orígenes) unamaterialidad escrita, pero escrita dentro de la tradición de una cultura oral que sigueaportando formas especificas de composición” (180). Aquello incluye, según el autor, unvalor trascendental, puesto que si ocurría algún error en relación con el modelo original, elpúblico protestaba al punto de suspender el espectáculo.Luego, en 2000, César Itier, en su artículo “¿Visión de los vencidos o falsificación?Datación y autoría de la Tragedia del fin de Atahuallpa” (2000) afirma que esta no fuecompuesta por un indígena inca, sino que por el mismo Lara, con el propósito de ratificar1Cfr. Philippe Husson en su artículo “Opciones metodológicas y resultados de un estudio comparativo de lasversiones del ciclo de Atawallpa”. Histórica 1 (1997): 81.
    • 16una tradición literaria incaica. Para ello realiza un análisis filológico y textual de la obra,criticándole que “no ofrece ninguna información sobre las grafías originales y loseventuales problemas de identificación que se le pudieran presentar al quechuista bolivianoal transliterar el manuscrito” (105). Luego de esta publicación, los estudios de la obradisminuyeron, a pesar de que las posturas frente a este cuestionamiento no han sidocategóricas, ya que en tesis como la de Bruinaud, que tuvo como co-director deinvestigaciones al mismo Itier, solo se menciona una ratificación de su pensamiento, y enotras, como “La muerte de Atau Wallpa como conflicto de representación en la tragedia delfin de Atawallpa” (2007) se opta por indicar que la controversia existe, pero desligándosede la cuestión arguyendo que interesa como pieza literaria y por su valor dramático(Prudencio 6).En tanto Usa Paucar y El pobre más rico han recibido una atención menor enrelación con la crítica realizada de ellas. Una gran parte de los esfuerzos se han concentradoen determinar cuál es la datación de estas y en descubrir quién es el autor anónimo de laprimera. Según Teodoro Meneses, la hipótesis que señala a Juan de Espinosa Medrano,apodado el Lunarejo, como autor debe ser descartada, declarando que quien la escribiósería Vasco de Contreras y Valverde (174), por lo cual se la debería ubicar en la segundamitad del siglo XVII, al igual que El pobre más rico. Por el contrario, Middendorf (1891),César Toro (2009) y Aída Balta (2001) la sitúan en el siglo XVIII, siendo la obra deCenteno de Osma la que pertenecería a fines del siglo XVI o inicios del XVII.Asimismo, se las ha considerado mayormente como vehículo de la ideologíacristiana, participando de esta perspectiva los críticos Alberto Espezel y Francisco Blancoen su trabajo “Dos dramas quechuas sobre el patrocinio que la Santísima Virgen Maríadispensa a los pecadores. «El pobre más rico» y «Usca Paucar»” (1982). Aquí son
    • 17definidas como literatura catequítica e inspiradas en el Fausto europeo. Opinan, al igual queMeneses, que los misioneros aprovecharon las características del teatro prehispánico paratransmitir su mensaje, sustituyendo sus motivos “por la preocupación cultural religioso-cristiana de los evangelizadores” (Meneses 7). Así, entonces, se habrían representado en unlugar religioso, muy visual, en que todo “descansaba sobre los movimientos, colores,gestos, símbolos, indumentarias, etc., más que sobre la palabra hablada” (Blanco y Espezel179), con una asistencia masiva y escrito en lengua nativa, en un principio, por losmisioneros, luego por clérigos mestizos y finalmente por laicos indígenas.Del mismo modo, Raquel Chang-Rodríguez en su artículo “Salvación y sumisión enel Usca Paucar, un drama quechua colonial” (1992) expresa que la obra presenta unmensaje de catequización y salvación, y que el teatro misionero “aprovechó elementos demanifestaciones dramáticas aborígenes, y, por otro, trasladó a diversas lenguas amerindiaspiezas religiosas europeas” (360). Sin embargo, señala que lamentablemente en Perú no seconservan muestras de aquello y que los datos que se tienen provienen de las crónicas. Enrelación con la obra en particular, menciona que al estar basada en la leyenda de laaparición de la Virgen en el Cusco, durante la rebelión de Manco Inca (1536), para permitirel triunfo de los españoles, ellos la asociaron con la Madre Tierra o Pachamama (364), yque al mismo tiempo, los sacerdotes se sirvieron de los ángeles “para reemplazar losfenómenos celestiales – estrellas, lluvia, cometas, torbellino – objetos de culto de losandinos” (372). Lo que diferencia su proposición de las anteriores es que argumenta unaandinización de la figura del diablo, además de la presencia de una inversión del mundo,sentimiento común entre los indígenas luego de su conquista. Conjuntamente, describe a unprotagonista que
    • 18transgrede y rechaza las normas del credo cristiano que aparentemente haaceptado (…) y no vacila en pecar para “situarse” en la nueva sociedad que,paradójicamente, desea destruir (…) el drama devela una intención políticaemblematizada en el accionar del protagonista, y seguramente captada por elpúblico indígena y mestizo (…) su yerro es desafío al nuevo orden, en unacto de rebeldía. Al mismo tiempo, corre el riesgo de condenarse porendiosar el bien más codiciado por el régimen colonial, el oro, pieza clave dela economía dineraria impuesta por la conquista (379-380).Beatriz Aracil en “Predicación y teatro en la América colonial (a propósito de UscaPaucar)” (2008), a diferencia de Chang-Rodríguez, sitúa su origen en la leyenda medievalde Teófilo, presente en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine y en Milagros denuestra señora de Gonzalo de Berceo, a raíz de lo cual, presentaría un utilizaciónargumental del exemplum. Destaca que los estudios comparativos entre El pobre más rico yUsca Paucar han llevado a una indiferencia frente a la segunda, siendo el casoemblemático el de la Antología general del teatro peruano (2000) de Ricardo Silva-Santisteban, de la cual fue excluida. En su comparación, son diferenciadas en cuanto laprimera ofrece al público un largo monólogo inicial “con claros tintes calderonianos, enUsca Paucar el lamento se convierte en una reivindicación de toda la nobleza incaica y unadenuncia de la situación del Cuzco” (137), y en acuerdo con Chang-Rodríguez, confirmaque en la problemática de la riqueza versus la pobreza existe una “crítica explícita a dosmodos de enriquecimiento poco ético muy comunes en virreinato: la venta de coca y elabuso de la población indígena por parte de párrocos y doctrineros” (139).En síntesis, es posible concluir que los trabajos relacionados con el ámbito de lateatralidad y la puesta en escena en el espacio andino son escasos puesto que no se refieren
    • 19a las obras en su identidad como teatro, exceptuando el caso de Martínez, aunque no lleguea explicitar cómo ocurre aquello. En el mismo sentido, en torno al teatro hispanoamericanoen general, se ha argumentado principalmente que posee un fuerte componente barroco,pero escasamente se ha identificado cuáles son las diferencias y particularidades entre elNuevo Mundo y los virreinatos del sur. Con respecto a la temática en cuestión, no se haespecificado la diferencia entre el barroco criollo frente al andino, más allá de la élite dondese desarrolle. Igualmente, la crítica surgida alrededor de las tres obras las ha examinado enla funcionalidad que adquieren desde un punto de vista social, sin incorporar sus cualidadescomo parte de una producción artística, por esto, el posterior análisis permitirá comprendersu especificidad como teatro, aunando ambos aspectos.
    • 203. Marco teóricoPara una clara comprensión del análisis realizado en los próximos capítulos esnecesario conocer los diferentes planteamientos que han surgido en relación con lostérminos teatralidad y puesta en escena, así como también es esencial advertir cuáles sonlos diferentes aspectos en que cada uno de ellos ha puesto su atención, ya que en conjuntoconformarán un total que permitirá abarcar de modo más profundo el estudio de cada unade las obras y la época cultural en que fueron creadas.3.1 Evolución del conceptoLa palabra teatralidad es empleada por primera vez en 1908, por Nicolas Evreinov,quien utiliza el término teatralnost para recalcar como hecho primordial la utilización delsufijo -nost. No obstante, a medida que la teorización sobre este concepto se hizo máscompleja, en los años ’80 se le empieza a dar un enfoque que se comprende desde unarelación de oposición e imitación del concepto de literariedad, el cual había tomando elcentro de las reflexiones teóricas en el ámbito de la literatura hace algunas décadas atrás.Por ende, los cuestionamientos que se iniciaron para definir con certeza aquel términotenían como objetivo el diferenciar al teatro de otros géneros, encontrar su especificidad, surelación con lo real, y también preguntarse sobre la posibilidad de existencia de ella dentroy fuera de escena.Según Evreinov, la teatralidad del teatro descansa en el actor, como una propiedadque parte de él para así teatralizar todo lo que le circunda, creando una relación entre el ‘yo’y ‘lo real’. Las particularidades que se provocan entre los dos polos están dadas por larepresentación, concibiendo la tríada que podría definir “el proceso de la teatralidad y que
    • 21podría abarcar el conjunto del teatro, respetando las variaciones históricas, sociológicas oestéticas: el actor, la ficción y la representación” (Féral 98).De igual manera, también se le ha atribuido a Vsévolod Meyerhold la autoría de laidea original, sin embargo, él propone que la teatralidad “constituía el enmarcar elespectáculo en un tiempo dado, saber cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan condeterminados períodos de tiempo” (Ceballos 24), para luego preocuparse de los otrosaspectos que componían una representación. Así, lo esencial radica en convertir a la escenaen un espacio del realismo grotesco, con el objetivo de que el público nunca olvide quefrente a él se encuentra un actor representando su rol. Por lo tanto, no debe existir unaadecuación ilusoria con lo real, sino que la teatralidad se convierte en un acto de ostensión,entendiendo esto como el hecho de “mostrar al espectador que está en el teatro (…) unlugar donde el proceso de producción de lo teatral es importante, donde todo se vuelvesigno, fuera de cualquier relación con lo real” (Féral 105).Posteriormente, Bragaglia inventa el término teatrar, inspirado en Evreinov, el quesituaba su perspectiva en la importancia de dotar de ‘facultades teatrales’ o dar razonesescénicas a un texto. Aquello lo proponía considerando que la idea de ‘poner en escena’ noera pertinente a lo que realmente se realizaba en el paso del texto a la escena, ya que paraél lo correcto era la puesta ‘entre escenas’ o la puesta en acción, lo que incluye “ritmo,tiempo, sonido, fonemas de palabras, color, luces, movimiento en general, sucesión deescenas” (Ceballos 24).En relación a lo anterior, Stanislavski buscaba lo natural en escena, creyendo que“de la proximidad del actor con lo real a representar depende la verdad de la pieza” (Féral104), por lo tanto, su trabajo se concentraba en crear la adecuación de la representación conlo real y, contrario a Meyerhold, provocar que el espectador olvidara que estaba en el
    • 22teatro. Aquello implicaba una denostación de los términos teatral o teatralidad, y delartificio que esto suponía, ya que surgen “como una separación con respecto a la verdad,como un exceso de efectos, como una exageración de los comportamientos, que suenanfalsos y muy lejanos de la verdad escénica” (104). Así, como Evreinov, otorgaba granimportancia al trabajo interior del actor, quien debía conseguir dos objetivos simultáneos:obtener la emoción exigida por el papel sin olvidar que estaba en escena, para que elpúblico sí olvidara que estaba viendo un espectáculo.Evidentemente, esta postura fue adquiriendo a lo largo del tiempo diversosadversarios, tal como Gordon Craig, quien creía que lo primordial radicaba en el gesto, laslíneas, los colores y el ritmo, convencido de “eliminar los componentes personales,puramente subjetivos y emocionales de la interpretación, para llegar a la teatralidad pura”(Ceballos 25), en la cual los elementos escénicos estuvieran al servicio de la creación desímbolos que transmitieran un sentido más profundo, situando al actor como un elementoplástico con movimiento o supermarioneta.Por su parte, Brecht racionaliza el concepto de teatralidad y concibe su teatro pormedio del distanciamiento, borrando así todo elemento mágico que produjera en elespectador la ilusión de realidad, es decir, evitaba que este entrara en un campo hipnóticoque lo llevara a un estado de trance, por lo tanto, no era posible la creación de unaatmósfera que simulara un lugar en específico. Aquello guardaba relación con unpensamiento crítico sobre la labor del teatro dentro de la sociedad, coherente claramente almomento histórico en que se desarrolla su quehacer, por esto, afirmaba: “The situation ofStanislavsky’s audiencie is analogus to that of the proletariat who are the ‘passive object ofpolitics’ and must also be freed” (cit. en Mitter, 42). Es decir, se debía provocar la
    • 23capacidad de pensamiento en el espectador, lo cual debía ocurrir por medio de diversastécnicas que lo mantuvieran desalienado y lejano de la catarsis.Grotowski, por el contrario, buscaba la ritualidad contenida en la representaciónpara recuperar la teatralidad perdida, por medio del actor, quien conseguía que elespectador formara parte de la acción ‘litúrgico-dramática’: “this act ought to function as aself-revelation (...) At the moment when the actor (...) discovers himself (...) the actor, thatis to say the human being, transcends the phase of incompleteness, to which we arecondemned in everyday life (...) the reaction wich he invokes in us contains a peculiar unityof what is individual and what is collective (cit. en Mitter, 78). De esta manera, por unaparte, el actor se interpreta a sí mismo, y por otra, consigue que quien observa se sientapartícipe de aquello que se le presenta, en un sentido personal, y a la vez, desde lacolectividad de la representación. Así, entonces, se comprende que para Grotowski lapresencia del otro es indispensable, ya que el teatro y su teatralidad no serían posibles sinun público que pueda formar parte de este encuentro, lo cual pone de relieve la relaciónentre actor-espectador.Peter Brook, en la segunda mitad del siglo XX, instala su poética en torno a loscomponentes de la teatralidad, los cuales se enmarcan, en el inicio de su trabajo, en relacióna algunos paradigmas que propusieron los directores mencionados anteriormente. En elproceso de montaje del Rey Lear se recalca la preocupación del inglés por mantener laveracidad de la emoción, de la fusión de los actores con el texto, que estos sintieransinceramente las emociones dramatizadas “and thereby to establish that they are thecharacters they play” (Mitter 26). En este sentido, el trabajo interior del actor también setransforma en un punto trascendental para los efectos requeridos por Brook, así como sehace patente la idea de que el actor debe trabajar con emociones genuinas, sin una
    • 24pretensión de distanciamiento con el espectador. El trabajo realizado para esta producciónpodría ser considerado en una línea que precede al corporal, puesto que corresponde alespacio mental, lo cual se asocia al método del director ruso. Sin embargo, para la puesta enescena de Sueño de una noche de verano, Brook y sus asesores pretendieron romper con elacercamiento cognitivo para la caracterización de los personajes, proponiendo uno que sebasara en la capacidad del cuerpo de crear estados emocionales. En ambos casos,cualquiera sea la técnica, se pone en el centro la figura del actor y el propósito de estableceruna emoción que le permita crear una adecuación con la verdad de la representación.Debido a lo anterior, aunque Brook consiente que admira en muchos aspectos aBrecht, también existen algunos puntos en los que sus nociones de teatralidad divergen: “Idid not really agree with his view of the difference between illusion and non-illusion (…) Ifound that however much he tried to break any belief in the reality of what happened onstage, the more he did, the more I entered whole-heartedly into the illusion” (cit. en Mitter,61). En consecuencia, es evidente que el punto central que origina las diferencias entre losdirectores radica en qué entienden por ilusión y cuáles son las características que asumen enrelación con la teatralidad. En el caso de Brook, el hecho de interrumpir el drama u ostentarque aquello que se está viendo no es verídico no implica que se acabe con la teatralidad,sino que, más bien, la confirma, por lo tanto, el espectador podría igualmente entrar en unailusión, diferente a la del teatro realista, pero de todas maneras en un juego teatral. Encambio, pareciera que para Brecht el término ilusión guarda relación más bien con elnaturalismo o realismo en el teatro, y no con los componentes que puede acompañar a lateatralidad.Finalmente, según Mitter, la gran diferencia entre Grotowski y Brook es que elprimero “is determined to use the theatre not, like Brook, to unsettle the audience, but
    • 25deeply to inspire the spectator to adopt faith in the feasibility of change. This is donethrough the demonstrated capacity of his actors genuinely to suffer in the manner of thegreat redeemers of myth” (81). Es decir, tal como Brecht, supone un fin social para elteatro, lo cual no se manifiesta directamente en Brook, pero igualmente coincide con esteen que la figura del actor sigue cumpliendo un papel determinante para los fines que seplantea, manteniendo, además una postura clara sobre cómo perciben al público y suparticipación.En el teatro chileno el cuestionamiento sobre la noción de teatralidad, qué es loespecífico del hecho teatral y la figura del director en relación con la puesta en escena esconsiderablemente más reciente. Una de las primeras perspectivas entregaba completaimportancia a la comprensión del texto, los puntos de vista del autor y al actor comotransmisor de experiencias y emociones, por ejemplo, como lo plantea el director EugenioDittborn, quien en los años sesenta afirmaba que no era necesario “deshacer el texto nimenospreciarlo para elaborar su creación” (11), y por lo mismo, era contrario al conceptode supermarioneta de Gordon Craig, puesto que lo entiende como un reflejo de ladeshumanización del arte.Posteriormente surgen puntos de vista menos canónicos, en los cuales se considerael conjunto de posibilidades que la escena y sus elementos pueden ofrecer, influenciadospor nuevas maneras de llevar a cabo la representación. En el caso de Andrés Pérez Araya,después de su estadía en Francia, y conocer a Ariane Mnouchkine, vuelve al país a fines delos ochenta a consolidar su propia forma de hacer teatro. Según Fernando González, élinstala un estilo neo-barroco amerindio en el escenario chileno, el que se caracteriza porestar colmado de elementos, “de luz, movimiento, ritmo, juego, goce. Esa explosión demúltiples medios aparece porque esa es su visión del Teatro como arte colectivo” (11).
    • 26Parte de ello consistía en la posición primordial que adquiría el actor, desde la posibilidadde autodesignación de los roles hasta el trabajo colectivo en que todos participaban de lasdecisiones, creando una experiencia ritual. Desde esa perspectiva, el proceso de preparaciónconsistía en estar “física, emocional y mentalmente preparado (…) llenándolo de imágenes,sonidos, texturas nuevas” (Miranda 61). Sin embargo, se diferencia de los directoreseuropeos ya que instala el uso de la máscara como elemento esencial: un artificio quedefine parte de su concepción de teatralidad, que incluye el uso de convenciones, las que sealejan de la mímesis realista, ya que Pérez “insistía en el desarrollo de caminos nocotidianos ni naturalistas (…) desarrollar otros planos de la imaginación, de concebir undiseño en el espacio y cuerpo del actor de acuerdo con su emoción” (Diéguez 113). Debidoa esto, la máscara requería la expresión precisa de la emoción, y en relación al texto, estehabía que descubrirlo y explorarlo en la relación palabra-gesto “evitando su expresiónsimultánea (…) Este interés en destacar la iconicidad del gesto, sin restarle valor a laexpresión verbal, cuidaba no banalizar o reducir las altas posibilidades de expresión deestos dos códigos” (114). Por ello, también la música debía encontrar su sintonía con elgesto, la emoción y el ritmo interno de cada personaje. Finalmente, el uso de la máscaratambién implicaba la consideración del espectador como parte esencial de larepresentación, ya que esta no tiene sentido de existencia si no es frente a otro que laobserva y descubre, así como tampoco se podría establecer el espacio cotidiano de quien nola utiliza.En relación a lo anterior, el director Rodrigo Pérez plantea que el espectador tieneplena conciencia de que al asistir al teatro ya no se está frente a un trozo de realidad, lo quetrae como consecuencia que como artistas deben hacerse cargo del signo de larepresentación teatral, en el que se invita al público a reflexionar, ser interrogado y
    • 27conmovido (24). Al igual que su colega, instala al actor como centro de la teatralidad,puesto es quien desarrolla el proceso de autoconocimiento y autoinvención necesario paraque todos los elementos que conforman la escena puedan cobrar sentido.Frente a aquella afirmación sobre la realidad, Alfredo Castro propone que el teatrosiempre es realista, “no en cuanto a que imita sino a que produce realidad, realidad sobre elescenario” (84), por ende, su búsqueda se ha centrado en textos de extrema potencialidadteatral, pero que estén llenos de realidad, sin eufemismos que escondan la urgencia detransmitir un mensaje crítico, lo cual evidencia que, junto con los directores anteriores, laidea de teatralidad que se desarrolla en este espacio sociocultural sigue arrastrando unatradición que intenta entregar una reflexión al público, la cual se filtra mediante diferentesestrategias de teatralidad, siendo una de ellas la que señala Castro con respecto a su teatro:“ [busco] incesantemente esa imagen, esa escena, ese texto, en los que se materialice toda lateatralidad de que es capaz la realidad y todo lo real de que es capaz lo teatral” (85). Así, enesta relación dialógica, se pretende debilitar la frontera entre lo real y la ficción, en que larealidad esté libre de cotidianeidad, mientras que la ficción abra la puerta a la ocupación delespacio por los cuerpos, los objetos y diversos lenguajes escénicos, incluido el de lapalabra. En suma de aquello, finalmente es radical para la noción de teatralidad de Castro lapresencia del Otro, tanto Otro del espectador como Otro del actor, como sombras que seduplican (86), lo cual tendría como base el rito ceremonial dionisíaco, ya que desdeaquellos tiempos se ha necesitado de alguien que presencie lo sucedido. En este sentido, elactor igualmente incluye la máscara como parte fundamental de la experiencia teatral, perono solo en el sentido de Andrés Pérez, sino en tanto es portadora del carácter del diosaludido, considerado como ‘el que mira’.
    • 28Actualmente, Trinidad Piriz, actriz, directora y magíster en Performance Making,plantea, por una parte, que el término teatralidad “al que nosotros hemos llegado, chileno,no latinoamericano, es totalmente una teatralidad, un concepto de teatro, europeizado ynorteeuropeizado, que no tiene nada que ver con nuestro clima, con nuestra política, con losseres humanos que somos nosotros” (s. pág.), y por otra, que esta noción le causa conflicto,ya que lo aprendido aquí no tenía relación con el rito y sí con armar un molde. Por estoprefiere el concepto de espectáculo, de encuentro con la audiencia, y considera que lapalabra puesta en escena es mucho más significativa en cuanto a lo que hace y con el ritoque le hace sentido, por ende, aquello le permite afirmar:La teatralidad que yo estudié no es transdisciplinaria, pero la puesta enescena que yo concibo hoy en día es una síntesis de disciplinas (…) es laconvergencia en materia de todo lo demás, de una persona que tiene unapercepción con respecto al mundo, y evidente la percepción es visual,sonora, táctil, sensorial y ahí evidentemente entran todas las disciplinas,todas las políticas, todos los gestos, entra el lenguaje y entra lo divino (s.pág.)De esta manera, se comprende que existe una expresión de totalidad que envuelvetodos los sentidos, que considera un trabajo mucho más amplio a partir también del puntode vista del director, en que se reconoce también la necesidad de “algún tipo de narrativaque haga que entren en comunicación, quien hace y quien ve, y que esa comunicación esfiel a una transformación cada uno desde el lugar de una experiencia o una vivencia (…) elteatro las aúna, es un espacio aunador de danza, música, política, literatura, nada más queeso, creo que es simplemente una plataforma practica de aunamiento” (s. pág.).
    • 29En consideración de lo anterior, es posible notar que los aspectos a los que apuntanalgunos participantes de la actividad teatral no manifiestan un acuerdo homogéneo sobre elcual comprender la noción de teatralidad. No obstante, es ostensible que existen ciertoselementos que son constantes al momento de manifestar los intereses fundamentales de suproducción artística y lo que debe constituir la teatralidad, siendo estos: la función delespectador en el hecho teatral, la confrontación entre realidad, ilusión y ficción, el rol quecumple el actor en escena y finalmente la igualación de los elementos escénicos con eltexto.3.2 EspectadorJosette Féral propone en 2003 una definición de teatralidad la que señala que esta“no es una cualidad (en el sentido kantiano) que pertenezca al objeto, al cuerpo, a unespacio o un sujeto. No es una propiedad prexistente en las cosas, no está a la espera de serdescubierta y no tiene una existencia autónoma, solamente es posible entenderla o captarlacomo un proceso. (…) Tiene que ser concretizada a través del sujeto – este sujeto es elespectador – como un punto inicial del proceso, pero también como su final” (44). De loanterior se desprenden entonces dos aspectos esenciales de la perspectiva que tiene laautora sobre esta noción: primero, el comprenderla como un proceso en el cual la miradadel espectador ve la ficción, pero al mismo tiempo logra captar el engaño que hay detrás deella. Segundo, y por lo mismo, es capaz de entender el producto final y a su vez el procesoque hay en él. En este sentido, no se presenta una exclusión entre las posibilidades que se leentregan al público, en otras palabras, este puede ser parte de la ilusión sin dejar dereconocer el mecanismo que la elabora, ya que finalmente el teatro “es realidad que apuntaa la ilusión” (33), pero no la presenta como el objetivo final y absoluto de este.
    • 30En esta misma línea, Oscar Cornago recalca la necesidad del sujeto que presenciaeste proceso como el punto inicial desde el cual comprender la teatralidad, denominando aeste hecho como “la mirada del otro” (4), postulando inclusive que aquella “no existe comouna realidad fuera del momento en el que alguien está mirando; cuando deje de mirar,dejará de haber teatralidad” (4). Así, coincide con Féral en que esta no existe por sí misma,sino que se construye gracias al espectador, puesto que “el arte de la representación no secompleta sin el público, lo que lo convierte en un elemento de la misma y por tanto lo hacecreador y consumidor simultáneamente” (Parrado 435).De este modo, surge la discusión sobre el papel que cumple el concepto de artificiocomo elemento principal para la comprensión de la teatralidad por parte del espectador.Barthes señala en su análisis del teatro de Baudelaire que el escritor borra las huellas de suartificio justamente cuando piensa en una puesta en escena “realizada, estática,completamente limpia, dispuesta como un plato bien preparado y presentando una mentiralisa” (51), es decir, concibiendo a un público que no forma parte del proceso y solamentedebe visualizar el producto que se le presenta. Por lo mismo, el crítico indica que lateatralidad más pura en las obras del poeta es aquella en las que el cuerpo del actor “esdoble, a la vez cuerpo viviente procedente de una naturaleza trivial, y cuerpo enfático,solemne, helado por su función de objeto artificial” (52). En este sentido, Barthes acentúaun hecho elemental sobre este término, ya que diferencia aquello que es ficticio de lo que esartificial, situando al primero en relación con lo que presenta una mentira o engaño que nopermite visualizar lo que lo convierte en aquello, con el fin de aparentar una realidad,mientras que el segundo expone esta doble faceta en la cual, tal como menciona Féral,empieza a “no esconder sus convenciones, sus técnicas, sus procesos, no quiere ocultar quese trata de una ilusión, que no es realidad” (49), convirtiendo a este hecho en una dialéctica
    • 31en la cual la realidad escénica y la realidad se afectan entre sí, iluminando una a la otra(22).La artificialidad, entonces, también implica un acercamiento a los modos en que seconcibe la mímesis y cómo funciona dentro del marco de la teatralidad. Josette Féral indicauna oposición binaria como base para comprender los tipos de mímesis que se encuentrancontenidos en el teatro. En primer lugar, a partir de lo desarrollado por Aristóteles en laPoética, señala que existe una que es imitativa, puesto que, tal como lo dice su nombre,realiza una imitación o representación de la naturaleza como objetos o fenómenos. La otra,entonces, es no-imitativa, ya que permite una expresión libre de la misma realidad,realizando una imitación de la naturaleza como proceso (73). En consideración de estascategorías, P. Lacoue-Lavarthe reformula aquellas definiciones para denominarlas comomímesis restringida, a la primera, y mímesis en sentido amplio, a la segunda, puesto que“no reproduce nada de lo ya dado (y que por lo tanto no reproduce absolutamente nada),sino que suple a un cierto defecto de la naturaleza, a su incapacidad de hacerlo todo (…) Esuna mímesis productiva, es decir una imitación de la phusis (naturaleza) como fuerzaproductora, o si se prefiere, como poièsis (arte)” (cit. en Féral, 74). A aquello, finalmente,se le suma las nociones de mímesis pasiva y activa, respectivamente.En consecuencia, es evidente que la teatralidad y el artificio se relacionaníntimamente con una mímesis activa, pues el espectador se convierte en sujeto de esta, almismo tiempo que su mirada reconoce el trabajo realizado por el artista, más allá delmodelo al que se pretendiese imitar.En cuanto al concepto de artificialidad, también se desliga de este el diálogo entrelos términos presentación, representación y teatralidad. En relación a esto, Cornago planteauna primera distinción, señalando que “la representación constituye un estado, mientras que
    • 32la teatralidad es una cualidad que adquieren algunas representaciones” (6). De esta manera,una representación es teatral cuando hace patente la dinámica del engaño, al momento decomprender que es un actor realizando un personaje, ya que si esta se hace invisible, eljuego teatral no tendría lugar. En síntesis, para el autor “la teatralidad supone una miradaoblicua de la representación, de tal manera que se hace visible el funcionamiento de lateatralidad…Asistimos a una presentación de la representación, la representaciónrepresentándose a sí misma, que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podríanpasar inadvertidos” (6).Nuevamente, entonces, lo que se hace relevante es la participación del espectador enel proceso de la representación, entendiendo que el hecho de asumir que es un actor quieninterpreta un personaje guarda relación más bien con un alejamiento de la catarsis y de laidentificación del público con quien sufre los acontecimientos expuestos. Por esto, es queexiste un elemento básico que permite el desarrollo del juego teatral, esto es, la presenciade una convención o acuerdo. Para Josette Féral, existen tres tipos, tomados desde elmodelo de lo que ocurre entre los participantes de una sociedad: primero, las que sonacciones; segundo, las retóricas y por último, las autentificadoras, siendo estas últimas lasque facultan a las personas para que asuman diferentes roles, siendo los de actor yespectador para el caso del teatro. Por lo tanto, lo que funciona en esa convención es unconsenso, en el cual “el público acepta un acuerdo inicial, y acepta prolongar la situaciónjugando al juego (…) [así] el consenso y la participación no son tanto restricciones dadaspor la acción, sino que son una parte integrante de lo que está sucediendo en la escena” (34)Del mismo modo, pero con un enfoque semiótico, Erika Fischer-Lichte entiende queen la relación del público con la escena ocurre una comunicación teatral, la cual permiteque en el escenario se creen signos “con el fin de constituir significados, a los que los
    • 33espectadores atribuyen a su vez significados (…) El respectivo código teatral básicogarantiza un grado mínimo de concordancia como norma, cuyo conocimiento tiene quepresuponerse tanto en los productores como en los receptores” (271). Así, entonces, ambasformulan la necesidad de un acuerdo previo que permita un entendimiento de lo visto y laaceptación, según la convención que prime en cada momento cultural, de la puesta enescena.Por lo anterior, Felipe Pedraza propone que en el lector-espectador existe unacompetencia pragmática y otra literaria, siendo la primera la que permite que este entienda“las implicaciones de los signos que se le ofrecen” (100), debido a un dominio de la lenguay su saber enciclopédico, y la segunda sería aquella que aporta una comprensión rápida dela acción, gracias a “la existencia de modelos, técnicas y convenciones que tieneasimilados” (100). Por ello, entonces, una obra podría manifestar el conocimiento previodel dramaturgo de las convenciones y competencias que el espectador de su tiempo posee.Dentro de las variadas convenciones que se encuentran en una representaciónteatral, existe una que necesariamente debe mantenerse hasta el final para que la teatralidadocurra efectivamente, esto es, la del espacio en que el actor cumple su rol. Por ello, Féralpostula que no es pre-requisito para la teatralidad la presencia de actores y de ficción, perosí el de un espacio, desde el cual el espectador percibe relaciones en ese lugar entre signos yobjetos, y entre estos últimos y ellos mismos. Este espacio, según Winnicott, no esnecesariamente físico, sino que es potencial, lo construye el actor y en este se desarrollanlas reglas que lo protegen, por consiguiente, si “el actor necesita el espacio potencial paraactuar, el espectador también lo necesita para leer la teatralidad” (cit. en Féral, 44), lo queimplica que este espacio debe ser público, para que así esta última, en conjunto de todos suscomponentes, revelen el proceso teatral. Por lo mismo, se ha señalado que una de las
    • 34condiciones de la teatralidad debe ser la creación de un espacio diferente al cotidiano,instaurado por la mirada del espectador, constituyendo en definitiva la alteridad quefundamenta a este concepto, aconteciendo entonces los roles de esta convención: el otrodeviene en actor desde la mirada del observador, abriéndose finalmente la posibilidad deque la teatralidad, y el teatro mismo exista, inclusive, en palabras de Féral, convirtiéndoseesto en una operación cognitiva que se basa en “una ubicación del sujeto con relación almundo y con relación a su imaginario” (96), lo que permitiría pensar en que esta existefuera de escena y es trascendente a ella.3.3 TextoUno de los cuestionamientos menos abordados en relación a la teatralidad es cuál essu especificidad en relación al texto dramático y qué posibilidades tiene este de portarla.Existen posiciones radicales en relación a esto, como la de Barthes, quien señala: “¨ [lateatralidad] es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica enla escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de losartificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo laplenitud del lenguaje exterior” (50). No obstante, inevitablemente al momento de continuardefiniendo su enfoque del término, constata que lo escrito queda por debajo del lenguajeescénico, pero no desaparece; por ende, es posible que en su proposición existan grados departicipación del texto para la escena. Igualmente, para Artaud la teatralidad es todo lo queno pertenece a la expresión verbal, extremando el lugar que ocupa el cuerpo del actor,celebrando la pérdida de este en sí mismo, representando, en escena, “un cuerpo pulsional ysimbólico, donde la histeria se codea con la maestría” (Féral 100). Desde otra perspectiva,Josette Féral afirma que es posible hablar de teatralidad escénica y de teatralidad textual,
    • 35preguntándose así: “¿cuándo el texto es portador de teatralidad?” (14). Sin embargo, noprofundiza mayormente en las características que deberían presentarse para considerar queun texto sea teatral, aludiendo a la dificultad de estudiar dos textos en idiomas diferentes.En este sentido, Patrice Pavis entrega algunos indicios más claros sobre laproblemática. Primeramente, da a entender que un texto dramático pierde su teatralidadcuando se lee o concibe sin una representación mental de una puesta en escena, ya que“cuando se le pone en el espacio…se pone de manifiesto su potencialidad visual y auditivadel texto, [pudiendo] aprehender su teatralidad” (434). De aquello se puede desprender queun texto deja de ser teatral al momento de leerlo obviando su especificidad como creacióndramática. Frente a ello, Pedraza señala que no “es el texto literario el que engendra elespectáculo, sino la idea de espectáculo en la mente del dramaturgo la que engendra eltexto” (50). Es decir, conforme a los conocimientos que tenga el escritor sobre lasposibilidades existentes en su tiempo para una puesta en escena, es que los textos surgiríancomo un posible reflejo de esta realidad.Ahora bien, el tipo de puesta en escena que se está concibiendo es aquella en la queintervienen el conjunto de los medios de interpretación escénica, como escenografía,iluminación, música, etc., lo cual es denominado por Pavis como la función máxima de estao también llamada amplia, en oposición a una función mínima o restringida, la cual trabajasolamente con la disposición, en cierto tiempo y espacio, de los actores y de diversoselementos que apoyen la interpretación dramática. A partir de aquello, este teórico postulaque “ningún texto dramático puede ser escrito sin un esquema de puesta en escena, porrudimentario y ambiguo que sea, esquema sometido a las leyes del escenario utilizado, a laconcepción de la realidad representada y a la sensibilidad de una época en cuanto a losproblemas del tiempo y del espacio” (387-388).
    • 36Por tanto, la lectura dramática debe considerar todos los aspectos que permitan lavisualización de la potencial puesta en escena del texto, para así comprender la posibleteatralidad que esté presente, intentando dar respuesta cuestionamientos como estos: “¿Hayque buscarla al nivel de los temas y de los contenidos descritos por el texto (espaciosexteriores, visualización de los personajes)? ¿Debemos, por el contrario, buscar lateatralidad en la forma de la expresión, en la manera en que el mundo habla del mundoexterior y del cual muestra (iconiza) aquello que evoca a través del texto y del escenario?”(434). En efecto, Pavis afirma que el estudio de los más grandes autores resultainsatisfactorio si no se sitúa al texto “en una práctica escénica, en un tipo de interpretacióny en una imagen de la representación” (436).En definitiva, un texto resulta teatral cuando “no puede prescindir de larepresentación y que, por tanto, no contiene indicaciones espaciotemporales o lúdicasautosuficientes” (435), lo que implica que estas, tanto como acotaciones o descripciones,estén al servicio de la puesta en escena, que sean necesarias para llevar a cabo larepresentación, y no estén presentes solamente para construir un marco referencial para ellector o como apoyo para comprender mejor el diálogo de los personajes. Por esta razón,existe una relación recíproca entre “la significación que puede tomar el texto con su simplelectura y la modalización que la puesta en escena le imprime… Así, la teatralidad ya noaparece como una cualidad o una esencia inherente a un texto, sino como una utilizaciónpragmática de la herramienta escénica” (436).Finalmente, aun en consideración de la pertenencia de la teorización de la noción deteatralidad y puesta en escena a estas últimas décadas, tal como cree Féral, aquello nosignifica que antes no existiera, sino que la particularidad con la que se expresa en cada
    • 37período artístico y cultural permite comprender cómo funcionaba el mecanismo teatral ydónde se acentuaba el interés. Igualmente, se debe considerar que(…) la teatralidad deconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujetomira. Siempre hay alguien a quien se dirige un mensaje y que lo reciba, lodecodifica, lo construye. Si la noción de sujeto cambia, por ejemplo, segúnpasan los siglos, la noción de teatralidad cambia también. Lo que significaque la teatralidad no tiene que ver solamente con la historia del teatro, sinoque tiene que ver con la historia y la cultura (Féral 16)Aquello implica lo primordial de considerar al sujeto como ser humano participantede una cultura, en que su rol como espectador no se define solo por lo individual, sino quepor las experiencias que se comparten como sociedad, por ende, es que la teatralidadtambién está arraigada en las convenciones propias de un tiempo, lo que hace posible queesta cambie si el sujeto cambia.Por todo lo expresado, esta revisión bibliográfica da cuenta de ciertos puntos aconsiderar en el análisis de estas obras: lo primero guarda relación con la necesidad de queel texto refleje una conciencia del espectador, lo que implica necesariamente un examen delfuncionamiento del artificio, la mímesis y el juego teatral. Lo segundo, es el reparo en losdiferentes elementos que permitan advertir el esquema de puesta en escena y la idea deespectáculo que el dramaturgo tenía al momento de escribir su obra, siendo esto un posiblereferente del tipo de representación que se hacía. Por último, con el conocimiento en elpróximo capítulo de los factores culturales y las circunstancias históricas en que surgenaquellos textos será posible configurar el tipo de teatralidad y puesta en escena que seexpresa desde su tradición en conjunto con las influencias externas que reciben,conformando así su especificidad como teatro colonial inca.
    • 384. Contexto del desarrollo del teatro quechuaLos procesos que van afectando la conformación del teatro quechua guardanrelación, evidentemente, con un quiebre en sus instituciones debido a la llegada y conquistade los españoles, quienes también fueron relacionándose con los originarios de aquellatierra mediante diferentes actitudes y decisiones, las cuales provocaron diversas reaccionessociales y artísticas. Frente a esto último, el debate se ha desarrollado desde posturas quemarcan el período colonial como una mera imitación del modelo europeo hasta las que hanempezado a distinguir la heterogeneidad de manifestaciones culturales que se fueronforjando a lo largo de los siglos de dominio español. Por esto, es preciso conocer los rasgosdel teatro inca, antes y después de la llegada de Almagro y Pizarro, con el fin de encontrar ycontrastar la persistencia de estos en las obras a estudiar.En estas circunstancias Carlos García-Bedoya señala que, aunque la periodizaciónde la literatura peruana realizada por Mariátegui “es la más seria y cuestionadora” (1990:36), es limitada en cuanto define el período colonial como una “subordinación a lametrópoli española, de la que se toma no sólo la lengua, sino también el espíritu y elsentimiento” (1990: 32), olvidando incluir en su panorama a la literatura quechua pre y posthispánica. Por ello, en un libro posterior rescata la posición que toma Cornejo-Polar almencionar que en el todo contradictorio de la cultura de esos años existen tres sistemasliterarios: el sistema de la literatura culta en español, el sistema de las literaturas popularesen español y el sistema de las literaturas en lenguas aborígenes.De este modo, en consideración de este último sistema, se privilegiará laperiodización que García-Bedoya formula, puesto que se efectúa a partir de la experienciaindígena, a diferencia, por ejemplo, de lo realizado por Arrom, quien propone los siguientesapartados: “El legado indígena”, “Corrientes indígenas en el siglo XVI”, “Alborada del
    • 39barroco americano”, “Apogeo y ocaso del barroco americano”, “La era de loscostumbristas: neoclásicos y costumbristas”; los cuales dan cuenta de una miradacentralizadora de la experiencia teatral, ya que, a pesar de mencionar lo indígena, lo definea partir de la relación con los españoles, por lo que se constituye en un análisis de lo quehicieron los conquistadores con el material previo. Lo mismo sucede con las menciones albarroco, las cuales están vistas a partir del modelo de lo sucedido en la península y suversión en América, sin distinguir las diferencias entre el norte y el sur del continente.Así pues, el primero sugiere que existe una Etapa de autonomía andina, que seextiende hasta 1530, en la que existiría “una literatura inca oficial ilustrada, al lado de unamultiplicidad de literaturas étnicas señoriales también ilustradas, y de una diversidad deliteraturas populares étnicas” (1990: 65), dado esto por la multietnicidad del estado inca, enel cual un grupo dominante cusqueño asignó una lengua y un culto oficial, centrado entorno a Inti, pero sin acabar con los de las etnias dominadas. La asignación del término‘ilustrada’ está dado ya que fue producto del trabajo de los amautas, filósofos del imperioinca o de los haravicus, poetas del mismo, quienes poseían normas escriturales diferentes alhabla vulgar, además de estar asignada a ceremonias oficiales y cortesanas.La Etapa de dependencia externa, que se desarrolla desde 1530 hasta la actualidad,es dividida en cinco secciones: 1) Período de imposición de la dominación colonial (1530-1620); 2) Período de estabilidad colonial (1620-1730); 3) Período de crisis del régimencolonial (1730-1825); 4) Período de la República oligárquica (1825-1920); 5) Período decrisis del estado oligárquico (1920 a la actualidad ). De ellas, las obras a analizar se sitúanentre el primer y segundo período. El primero se caracteriza por una resistencia andina anivel social y militar, la que se vio fragmentada por antiguas desavenencias entreprimigenias castas señoriales étnicas que nunca aceptaron la organización estatal inca, por
    • 40lo cual algunos grupos se aliaron con los españoles en busca de preeminencia social yeconómica, aunque significara subordinarse al poder central español, lo cual trajo comoconsecuencia que con el paso del tiempo se vieran dominados por los encomenderos,quienes usufructuaron de sus tierras y trabajo (68-70). Así, en el segundo momento seprodujo una estabilidad del orden colonial, en el que la resistencia andina se expresa a nivelcultural, debiendo vivir el proceso de extirpación de idolatrías y un agresivo plan decastellanización, frente a lo cual “el mundo andino afirmará su capacidad de supervivenciaincorporando elementos occidentales mediante operaciones de sincretismo (fusión deelementos de ambas matrices) o de disyunción (debajo de una apariencia occidentalsubyace un contenido andino); sabrán asimilar los aportes de Occidente, pero al hacerlodejarán en ellos su huella” (1990: 75).4.1 Autonomía andina hasta la muerte de AtahualpaUna de las características que mantuvo el Estado inca aun después del momento desu conquista fue la posesión de una población heterogénea compuesta por diversos señoríosregionales, independientes cada uno en su organización social y cultural, los cuales fueronanexados por Huayna Cápac a su dominio, consolidando de esta manera la empresa de supadre, Túpac Yupanqui. Así, para unir los distritos lejanos al Cusco, desplazó “acomunidades enteras. Esos grupos deportados de sus tierras de origen (…) eran conocidoscon el nombre de mitimaes. Por tanto, la población no era necesariamente homogénea; allado de las familias leales a la autoridad cuzquiana (…) vivían grupos autóctonos que nohabían sido completamente ganados a la obediencia al Inca” (Bernard y Gruzinski 402).Debido a aquello es que Flores Galindo señala que la expansión realizada desde el Cusco
    • 41fue rápida y efectiva, pero frágil (16), lo cual trajo como consecuencia, entre otros factores,que los españoles pudieran establecerse con mayor facilidad.A pesar, entonces, de la insubordinación de algunos grupos, el Rey Inca logró laestabilización necesaria en el imperio para que este se desarrollara satisfactoriamente,“gracias a una rígida administración política y económica, que tenía como “ombligo” ocentro al Cuzco” (León Portilla 113). De esta manera, una de las actividades fomentadas enesta gestión, con el fin de obtener una relativa cohesión entre la población, fue el teatro,estimado como oficial e ilustrado, el cual “era el encargado de difundir los acontecimientoscotidianos y de perpetuar y engrandecer el poderío Inca. Por ello, fue cultivado en todos losconfines del imperio alcanzando un sitial preponderante” (Balta 25). En un principio, comoen todo origen del teatro, este surgió mediante la práctica de ritos, los que podían ser decarácter histórico-militar o realizados en honor a la Naturaleza. Cabe destacar que estos,como señala Versényi, además de servir como medio de estabilidad social, cumplían unafunción pedagógica de educación ética, ya que “se oficiaban para desalentar la mentira, elrobo, el homicidio y toda una serie de vicios. Dado que la religión era un arma del Estado,los rituales alimentaban la obediencia…Los Incas mantenían con habilidad el status quoanimando a sus súbditos a ejecutar danzas y canciones ceremoniales que celebraban lasgrandes hazañas de sus reyes” (27). En relación con la elaboración de danzas, existió unbaile colectivo llamado taki, el cual, como explica Pacheco, se realizaba en las plazaspúblicas, con motivo de las fiestas religiosas, de faenas agrícolas, de campañas yconmemoraciones de las victorias, y en su mayor expresión, para representar el ciclo de laNaturaleza, para lo cual usaban máscaras, disfraces y realizaban evoluciones coreográficas(1).
    • 42Posteriormente, las representaciones adquirieron sus propias particularidades, lascuales fueron diferenciando el tipo de espectáculo teatral que se realizaba, sin embargo,todas “las obras se escenificaban durante los días de fiesta, en lugares públicos y siemprebajo el sol” (Balta 30). César Toro, por su parte, indica que un elemento transversal es elpredominio de un parlamento tradicional y sencillo, manteniendo su matiz religioso yprimando el fin didáctico, en el cual “con posterioridad a esta etapa de la historia incaica seintrodujo ese afán doctrinero y religioso” (83). Se conservan algunos títulos, mencionadosen la crónica Relación de las antigüedades deste Reyno del Piru, de Juan Santa CruzPachacuti Yamqui: “Auiay-saoca, Oh que broma, Hayachuco, el gorro del muerto, Llama-llama, la mascarada y Hafiansi, sonsacamiento” (cit. en Montoya, 224-225).De tal forma, existió un teatro cívico o militar, llamado warachikuy, por realizarseen honor al dios Wari, dios de la virilidad. Se realizaba con el fin de juzgar a los jóvenespara su entrada a la milicia y “los incas aprovechaban este teatro para propagar y perpetuarlos hechos importantes de su biografía y sucesos memorables de la historia militar. Elargumento se basaba en las hazañas de un inca y representaban los nobles y comparsas enpresencia del inca, del pueblo y la presencia de las momias de los gobernantes” (Pacheco2). Así también, se realizaba un teatro religioso, mediante el cual el sacerdote interrogaba aun dios para transmitir sus respuestas al pueblo, siendo esto aprovechado por losgobernantes para una enseñanza moral y práctica, en temáticas como la geometría,construcción, etc.Igualmente existieron los wanca, los cuales desarrollaban una temática histórica yoficial, y los aranway, abarcando estos asuntos más amplios en relación con la vidaordinaria, los que siempre mantenían una moraleja o precepto. En ambos casos, estabaprohibido representar historias sobre personas vivas, ya que se debía “cuidar la honra
    • 43individual y la intimidad del hombre del pueblo inca” (Balta 30). Del mismo modo, en elCusco existía una plaza para el llanto, llamada waqaypata y otra dedicada a lo cómico yfestivo, conocida como kusipata. Sobre lo anterior el Inca Garcilaso aclara:No les faltó habilidad a los amautas, que eran los filósofos, para componercomedias y tragedias, que en días y fiestas solemnes representaban delantede sus reyes y de los señores que asistían en la corte. Los representantes noeran viles, sino Incas y gente noble, hijos de curacas, y los mismos curacasy capitanes hasta maeses de campo; porque los autos de las tragedias serepresentasen al propio; cuyos argumentos siempre eran de hechos militares,de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los reyes pasados, y deotros heroicos varones. Los argumentos de las comedias eran de agricultura,de hacienda, de cosas caseras y familiares (121)A partir de aquella afirmación se comprenden dos hechos, el primero es queGarcilaso hace análogos los wanka a las tragedias y los aranway a las comedias, noobstante, Jesús Lara hace hincapié en que aquello sucede por la falta de términos adecuadosy exactos en castellano para abarcar todo el contenido y significado de lo que se realizaba,sumando el hecho de que estas, sin importar su tipo, presentaban música, canto y danza.Además, se incluían los coros o harawikus, quienes cantaban las hazañas de susemperadores, anticipaban la acción o ingresaban en esta dialogando con los personajes. Elsegundo guarda relación con el rol que la mujer cumplía en escena, el cual estaba asignadocomo acompañante del Señor, y puesto que quienes actuaban eran siempre gente noble, sedebía seguir manteniendo en las obras el papel que cumplían en la sociedad, en que se lesasignaba la “misión de velar por la vida de su Señor. El Inca siempre está rodeado de
    • 44mujeres… existía el juramento de fidelidad, de velar por la vida del jefe y morir con él sieste moría” (Pachecho 2).Finalmente, el espectáculo ocurría en el aranwa, un espacio abierto que carecía deelementos escenográficos específicos, en cuyo centro estaba el malki, definido como unbosquecillo artificial, en cuyos ramajes se solían colgar cintas de brillantes y múltiplescolores. Los actores aparecían en un extremo y “el diálogo se efectuaba en el centro delescenario, adonde se dirigían solamente aquellos a quienes tocaban intervenir en la acción.El público asistía agrupado en círculo alrededor de los actores, a cierta distancia del mallki”(Lara 16). El vestuario, por su parte, se fue complejizando con el uso de oro y plata, siendocreado según las características de cada personaje, sin dejar de lado que cada uno de ellosera perteneciente a los estamentos superiores de la sociedad, por lo tanto, estos no podíanrebajar su condición social. De esta manera, se comprende que el espectáculo ofrecidoconstaba de una tradición que se había empezado a consolidar en el espacio cortesano inca,así, en el quechua se pueden encontrar palabra como “yachapayay, representar, imitar;puqllay, jugar; yachachikuy, ensayar; llimpikuy, maquillarse; pampakuy, saynatakuy,enmascararse” (Montoya 225), las cuales manifiestan aquel desarrollo propiamenteescénico.Si bien lo anterior, con la muerte de Huayna Cápac en 1525 el Estado inca vuelve adividirse, comenzando la guerra entre Huáscar, heredero legítimo, y Atawallpa, residenteen Quito, aproximadamente en 1529. A raíz de esto, el primero salió del Cuzo hacia elnorte para presentar batalla a su medio hermano, conflicto que se prolongó durante algunosaños, desarrollándose la última batalla en 1532, cerca de la capital, terminando Huáscarprisionero y posteriormente ejecutado. Por ello, cuando los españoles desembarcaron enTumbes, para dirigirse a Cajamarca y entrevistarse con el vencedor, se encontraron con una
    • 45fragmentación social favorable a sus intereses, que se sumó a una interpretación mediadapor dos creencias de la cosmovisión andina. Por una parte, Atawallpa creyó que aquellanoticia que recibía sobre el desembarco era el regreso de los dioses, el retorno deHuiracocha, lo que hizo posponer su ida desde Cajamarca al Cusco (León Portilla 114-115), quedándose en la ciudad donde fue asesinado en 1533, episodio histórico que da pie,como se mencionó anteriormente, a lo que se conoce como el Ciclo de la muerte deAtawallpa. Por otra parte, existía la noción de pachacuti, término que significa“transformarse la tierra”, en el paso de un ciclo a otro, que debía durar quinientos añosaproximadamente, y que surge desde la observación del entorno y la naturaleza, lo que esexplicado por Guamán Poma:(…) y así algunos reyes fueron llamados Pachacuti, y en esta vida comohemos visto el reventar del volcán y llover fuego del infierno y arena asolaruna ciudad y su comarca, y también se dice milagro del temblor de la tierra ymorir mucha gente (…) y también se dice milagro de la cargazón de nieve ygranizos que cayó del cielo que cubrió todos los cerros de un estado denueve, en partes dos estados de nieve sobre la tierra, y morir mucha gente yganado (…) (68)Se comprende que frente a la presencia de un pachacuti existe la muerte de muchaspersonas, además de una sensación telúrica de cambio de estado, ya que en su concepción“el cosmos se dividía en dos: el mundo de arriba y el mundo de abajo, el cielo y la tierraque recibían los nombres de hananpacha y hurinpacha. Pacha significa universo. El ordendel cosmos se repetía en otros niveles. La capital del imperio, el Cusco, estaba dividida endos barrios, el de arriba y el de abajo (…) Esta dualidad se caracterizaba por sus partes eranopuestas y necesarias entre sí” (Flores Galindo 42). Por esto, para muchos la conquista fue
    • 46un pachacuti, una inversión del orden, es decir, un cataclismo profundo que interfería ensus creencias, pero que, a la vez, fue aceptado porque era parte del paso de un período aotro, por lo tanto, “no es que el andino no conociera o no comprendiera lo que estabaocurriendo en el mundo (en Europa, para ser más precisos); lo que ocurre es que locomprende desde su propia Weltanschauung, lo descodifica de acuerdo a su propioinstrumental intelectual, que no es mejor ni peor que el otro sino simplemente diferente”(Osorio 17).4.2 Quiebre y revitalización del teatro quechua: imposición y estabilidad colonialEn relación con esta etapa existieron enfoques que consideraban como representantedel teatro de este período solamente al producido en la capital virreinal, dejando sinatención la actividad que se seguía produciendo fuera de ella. Sin embargo, crónicas comola de Martínez Arzanz y Vela aportan las referencias precisas para afirmar que aquello noacontecía de tal manera:(…) Fue la una el origen de los Monarcas Ingas del Perú (…) La segunda fuelos triunfos de Guaina Capac, undécimo Inga del Perú: los cuales consiguióde las tres naciones (…) Fue la tercera las tragedias de Cusi Guáscar,duodécimo Inga del Perú (…) La cuarta fue la Ruina del Imperio Ingal:representóse en ella la entrada de los Españoles al Perú, prisión injusta quehicieron de Atahualpa (…) (304-306)A partir de lo señalado, es importante destacar que el examen del mundo andino enesta primera etapa, considerada por García-Bedoya como de imposición de la dominación,debe presentar una visión integral de la realidad compleja que se vivía en ese entonces, enque los esfuerzos de resistencia militar y social no siempre apuntaron hacia el mismo
    • 47objetivo, lo que implicó una situación compleja y discordante, en que cada grupo, aunqueen su mayoría el inca, trató de responder frente a la crisis con la construcción de unproyecto que muchas veces no aunaba todos los intereses.Debido a lo anterior, en la etapa de estabilización, se consolidan tres espaciosculturales predominantes: primero, el criollo, considerado como la literatura escrita enespañol, cercano al polo metropolitano (García-Bedoya, 2000:49). Es aquí donde el modelode teatro español que se trajo a América se instala con mayor potencia, concretándose, enprimer lugar, según José Juan Arrom, en un teatro criollo, ejecutado “para edificación ysolaz de la clase más influyente de aquella sociedad, o sea la compuesta por los españolesarraigados en estas tierras y sus numerosos descendientes” (34). Desde los primeros hastalos últimos dramaturgos capitalinos se vieron influenciados por las temáticas delromancero, “la poesía cancioneril, las coplas de diversa especie que acompañaban loshechos de la conquista y de las guerras civiles” (López Estrada 468). Asimismo, se verificadesde 1563 la entrega de premios a los mejores representantes, lo que implicaba labúsqueda por parte del Cabildo de compañías de actores, y la representación desde 1599 enespacios construidos específicamente para montar las obras (498). Paralelamente, este tipode teatro también se ajustó al calendario católico, participando de las festividadesreligiosas, siendo la más preponderante el Corpus Christi. En segundo lugar, en un teatroescolar, desarrollado mayormente, al igual que en la península, en los colegios de laCompañía de Jesús (Arrom 31), en que se ofrecía un espectáculo que combinaba grandestramoyas, exquisitos vestidos y joyas, y música, convirtiéndose en “un medio paracumplimentar a los poderosos, dar realce a las fiestas religiosas, hacer propaganda en favorde la Compañía de Jesús, infundir en los estudiantes valores cristianos y morales”(Guibovich 48). En tercero, en el teatro misionero, el cual fue llevado a los núcleos de
    • 48población aborigen, sin embargo, las piezas teatrales eran traducidas a su lengua para queellos mismos las representaran, lo cual produjo para Arrom una matización de la ideaimportada “con el gesto y la inflexión del intérprete que empleaba sus antiguos recursosteatrales para llegar directamente al entendimiento y a la emoción del auditorio” (26).En consideración de que la problemática relacionada con la nueva religión que losespañoles pretendían enseñar e instaurar como oficial debería abarcar una profundizaciónmayor para así comprenderla en todos sus matices, es importante señalar que varios autoreshan indicado que “recurrir a la cosmovisión andina no era necesariamente excluyente delcristianismo (…) [este] podía ser leído desde una perspectiva politeísta (…) Cristo, laVirgen y los santos no tenían necesariamente cerradas las puertas del panteón andino. Estopermitió un encuentro entre los rasgos de las divinidades prehispánicas y lasrepresentaciones del cristianismo” (Flores Galindo 43). Igualmente, León Portilla mencionaque la nueva religión se aceptó, pero conservando tradiciones y creencias antiguas, ya quesabían que no les quedaba otro camino, porque eran conscientes de algún modo de lasincongruencias entre el actuar y el predicar de algunos conquistadores (130-133), yfinalmente, puesto que, aun respondiendo positivamente, “tendían a interpretar lacristiandad como una doctrina compatible con sus propias religiones tolerantes, ypermitieron que el cristianismo y el paganismo existieran simultáneamente como fealternativa o complementaria” (Gibson 129).El segundo espacio es el andino, al que podría considerarse como uno intermedio,de las síntesis novedosa y raigalmente marcadas por la heterogeneidad, “ya en español (máso menos “correcto”), ya en quechua, pero que revelan en su organización el impacto decódigos culturales de filiación indígena, en conflictiva coexistencia con los códigosprovenientes de la tradición literario-discursiva dominante” (García-Bedoya, 2000:49). De
    • 49este modo, frente al circuito criollo cortesano limeño, se recuperaron los elementosculturales indígenas, provocando una resistencia de tipo cultural, en respuesta al proceso deextirpación de idolatrías, en el que no solo se prohibió el culto a dioses consideradospaganos, sino que también “celosos o temerosos de la persistencia de algún rastro de lamemoria indígena en la evangelización, ordenaron la extirpación total de los quipus, danzasy cantos indígenas” (Noriega 287). En estas circunstancias, el teatro quechua toma un papelpreponderante en el resurgimiento inca y de la cultura andina, recomponiendo al grupodirigente, reflejando un “paulatino deseo de afirmación nacional, de distanciamiento frentea la metrópoli” (Ortiz 286), aunque cabe aclarar que aquello sucedió en las élites indígenasy no en el sector campesino, perteneciente al espacio cultural indígena de tradición oral,conformado por sectores populares fieles a sus patrones ancestrales.De esta manera, al pertenecer la Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y Elpobre más rico a lo establecido como el espacio andino, cada una con sus singularidades,será posible apreciar, en conjunto con el análisis de su puesta en escena y la teatralidad quelos textos ofrecen, cómo el todo que implica la cultura, sus sujetos e imaginarios, y lasexperiencias que los definen, pone de manifiesto la especificidad de sus manifestacionesteatrales así como la evolución y diferencias que estas obras presentan entre ellas.
    • 505. Puesta en escenaUno de los principales cuestionamientos que ha surgido en relación con los textosdramáticos en quechua es si estos finalmente se llevaron a escena y cómo habrían sidorepresentados, ya que la información que podría dar cuenta de ello no es tan extensa comola conservada sobre el teatro desarrollado en Lima. Por esto, es que parece pertinenterealizar un análisis de los elementos que en la Tragedia del fin de Atau Wallpa –de aquí enadelante Tragedia–, El pobre más rico y Usca Paucar entreguen la información necesariapara concebir una potencial puesta en escena, comprendiendo asimismo por qué estosevidenciarían la presencia de una idea de espectáculo en los dramaturgos. Con este fin, setendrá en consideración el examen del decorado verbal y los diferentes tipos deacotaciones, lo cual permitirá proyectar, desde el texto, el espacio, el trabajo actoral, laescenografía y otros elementos que, en conjunto, entregan la posibilidad de establecer lospuntos esenciales que se tuvieron en cuenta para cada representación.5.1 Espacios y escenografíaLos diferentes espacios en que sucede una obra dramática pueden ser configurados einformados mediante el uso de acotaciones situacionales, las cuales se caracterizan porestar dirigidas “a los representantes para informarles del lugar donde se está desarrollandola acción en el escenario vacío” (Ruano de la Haza 27), o por acotaciones internas, las que,por estar “contenidas en los diálogos pero no en las didascalias” (28), también puedenentregar información sobre los movimientos de los personajes o cualquier otro componentede la puesta en escena.En cuanto a la Tragedia, se presentará a continuación un breve resumen, adiferencia de las otras dos obras en que se irá explicitando la trama a medida que avanza el
    • 51análisis, puesto que al considerar que la primera no está divida en actos y presenta algunosmomentos similares en su trama, esto facilitará la comprensión de las referencias en elanálisis. De esta manera, la historia representada en ella trata del encuentro entre el rey delos incas, Atau Wallpa, su familia y los conquistadores, encarnados en las figuras dePizarro, Almagro y el sacerdote Valverde. La obra se inicia con la preocupación del rey porunos sueños que se le han presentado constantemente, los cuales no es capaz de entendercon claridad. Para ello convoca al inca Waylla Wisa, quien cumple la función de hechiceroen la corte, para que lo ayude con el desciframiento de aquello que ha visto. Sin embargo,este no logra cumplir efectivamente su cometido, por lo que Atau Wallpa le ordena quevaya al encuentro de los enemigos de barba. En esta primera instancia recibe una carta departe de Almagro, la que, al no ser entendida, es llevada a Sairi Túpaj, Challkuchima,Khishkis, sus parientes, y a Inkaj Churin, hijo de Atau Wallpa, para que intentencomprenderla. Con un resultado infructuoso, Atau Wallpa pide a Sairi Túpaj ir nuevamentedonde los españoles, en donde halla a Pizarro, con quien falla nuevamente la comunicación,por lo que le pide que se acerque al palacio de su rey para que puedan entenderse mejor.Finalmente, entonces, luego de ineficaces negociaciones, el conquistador le comunica al reyque su misión es llevar su cabeza a España, por lo que es ejecutado. De esta manera, en laúltima escena el personaje llega donde su rey, representado alegóricamente con el nombrede España, para mostrársela; no obstante, el soberano se escandaliza por lo hecho y antes deque logren apresarlo, Pizarro muere.Las acciones que componen lo relatado anteriormente acontecen en ocho espacios:el palacio de Atau Wallpa, la morada de Waylla Wisa, el que será llamado Lugar deencuentro, España y donde se encuentran Sairi Túpaj, Challkuchima, Khishkis e InkajChurin. En cuanto a estos cuatro últimos, serán considerados como residencias
    • 52independientes, ya que están diferenciados en función de la trama, permitiendo además elmovimiento de personajes, sin embargo, esta información solamente se hace explícita enuno de ellos: “Ve, pues, volando a casa / de Sairi Túpaj, nuestro primo hermano (…)”(Tragedia 162).En la primera escena, Atau Wallpa y sus hijas, Qhora Chinpu y Qúyllur T’ika, seencuentran en el palacio del inca. Puesto que no existe una acotación que indique si yaestán en el escenario al momento de empezar la representación o si mientras habla AtauWallpa realizan el ingreso, esta posibilidad queda abierta. Del mismo modo, no existe unaacotación situacional que dé cuenta del lugar en que están, lo cual debió ser comprendidopor los espectadores de ese momento por las referencias que entregan los personajes en esteprimer diálogo, tales como: “Quizá el Sol y la Luna, / nuestros purificadores Padres (…)”(141) y “Amado y único señor, Atau Wallpa, Inca mío (…)” (142). Esto se confirmaposteriormente mediante dos acotaciones internas, la primera, en que Waylla Wisa señala:“Iré a casa de mi único señor (…)” (146) y la segunda, al afirmar Sairi Túpaj cuando se lepide que acuda donde su rey: “Entonces iré, volaré, / me aproximaré a su palacio” (163).En la segunda escena, entra Waylla Wisa, convocado por Atau Wallpa, quien ledice:Waylla Wisa, Inca que durmiendo agora,mi primo hermano,tú residente solitarioantaño en las montañaspara hallarte más cercadel Sol, nuestro Padre que lava. (144)
    • 53Con estas palabras, se informa al auditorio que el adivino habita en la montaña, lo quepermite entender dónde se dirige cuando se le solicita dormir para interpretar los auguriosque ha tenido su rey. Esto es necesario ya que el personaje debe permanecer en escena,tanto porque él mismo le manifiesta al público cuáles son las imágenes que se le presentancomo por la orden que recibe de Atau Wallpa: “Anda, regresa, ve a saber / si es cierto quehan de penetrar / en nuestro hogar, en nuestra tierra” (147); la que es efectuadainmediatamente:Bien, mi señor, el que me manda,cumpliré tu mandato,volveré, iré e indagarécon el más digno empeño. [Se dirige a la montaña]Muy querida anutara2,mi anutarita, tú sabíasdesde las cimas de los montesbajar detrás de mí.Tú que abarcas la lejanía,deja que mire con tus ojos (…)Mas, observo por este ladoy mis ojos no encuentran nada,miro por este lado,tampoco se ve nada. (147-148)2Una especie de nombre familiar con que en la obra se denomina al oso. Todavía hoy en día, en lasrepresentaciones, un actor disfrazado de oso acompaña a Waylla Wisa (143)
    • 54De esta manera, la necesidad de especificar este espacio en el diálogo ciertamente sepresenta en reemplazo de una escenografía que por sí misma pudiera revelar el lugar en quesi sitúa cuando está soñando. Por lo mismo, está substitución se refuerza al ordenarle: “(…)ve, y duerme un poco / en tu morada de oro” (145), en donde ‘morada de oro’ representa undecorado verbal, definido como aquel que es “formado en la mente del público por mediode las palabras de los actores” (Ruano de la Haza 24), diferenciándose del que sí es vistopor el espectador.En relación con el Lugar de encuentro, este se establece, primero, por medio delanuncio que realiza el personaje, en que especifica que irá a visitar a los españoles, paraconfirmar, luego de los tres puntos, que ya ha ocurrido el cambio de espacio:WAYLLA WISAIré al encuentrode esos enemigos de barba,indagaré el objetocon que a buscarte vieneny qué es lo que contigo quieren…¡Hombres rojos, barbudos adversarios,qué os trae a esta tierra (…) (Tragedia 152)SAIRI TUPAJPartiré sin descansoandaré hasta encontrarmecon los enemigos de barba…¿Dónde, por dónde andáis,
    • 55rústicos hombres rojos? (164)En segunda instancia, se configura por la interacción entre los incas y los españoles,mediados por la traducción de Felipillo. Esta situación se repite nuevamente en la últimaparte de la obra, pero en el mismo texto se inserta la explicación que marca ladiferenciación entre los espacios, para que el público no se confunda y así comprenda quelas escenas finales ocurrirán en el palacio de Atau Wallpa, por eso, Sairi Túpaj le dice aPizarro: “(…) tampoco yo a entender alcanzo / ese tu idioma. A la morada / de mi señoracércate” (165).En tanto, los espacios de Sairi Túpaj, Challkuchima, Inkaj Churin y Khishkisaparecen en la obra como consecuencia de la necesidad de visitar a cada uno de los incascon el fin de comprender el mensaje que Almagro le entrega a Waylla Wisa, quien no escapaz de leerlo, obviamente, porque está en castellano. Por consiguiente, es el mismohechicero quien debe cumplir la misión de llevar la chala3a cada uno de sus parientes. Asípues, cuando se le encomienda la tarea, Atau Wallpa le pide ir donde Sairi Túpaj,respondiendo este:Bien mi señor, el que me ordena,he de llevarle entoncesvolando como el vientoal Inca Sairi Túpaj, nuestro primo hermano…Dilectísimo Sairi Túpaj,mi primo hermano,el Sol que purifica y luz da al mundo,nuestro Padre, te guarde. (155)3Membrana que cubre la mazorca de maíz con la que los indios comparan la hoja de papel (154)
    • 56En esta cita se aprecia el contraste entre los dos lugares: el palacio del inca donde se aceptael mandato y la casa del primo hermano, a quien ofrece el saludo y la bendición. Estaestructura se repite en el resto de los traslados: es motivado a marcharse, confirma el lugarhacia donde se dirige y luego saluda al inca correspondiente, diferenciándose solamenteporque los viajes están motivados por los consejos – y no por una orden – que cada uno daa Waylla Wisa, los que sugieren, a falta del logro propio, ir donde el otro para que lo ayuderealmente. De tal forma, Sairi Túpaj le propone: “Por si acaso lleva esta chala / a nuestroInca Challkuchima: / puede ser que él alcance a descifrarla.” (156), frente a lo cual, como acada familiar, contesta: “La llevaré también entonces / a nuestro Inca Challkuchima…”(156); “La he de llevar también entonces / a nuestro Inca Khishkis…” (157) y “La he dellevar también entonces / y se la daré al hijo de nuestro Inca.” (158).Por último, en el último espacio participan los personajes de Pizarro y España,sumándose en última instancia Almagro. A pesar de que el nombre recibido represente alimperio como totalidad, es claro que quien habla es el rey, debido a la comparación querealiza entre él y Atau Wallpa:ESPAÑA¿Qué me dices, Pizarro?¡Atónito me dejas!¿Cómo has ido a hacer eso?Ese rostro que me has traídoes igual que mi rostro.¿Cuándo te mandé yoa dar muerte a ese Inca?Ahora serás ajusticiado. (186)
    • 57Por esto, se puede deducir que verdaderamente es en su palacio donde se encuentrany que el uso de la alegoría funciona en servicio de una crítica específica a losconquistadores, para intentar defender la idea de que lo ocurrido en América no era deconocimiento de la realeza ni el propósito de la Iglesia. Igualmente cabe preguntarse en quémomento se incorporó esta apología final a la figura del rey español y su imperio, ya queno comparte la misma visión del resto de la obra, en que el discurso de los personajes estáconstruido desde la experiencia indígena, no obstante, aquello podría tener su fundamentoen que “los hechos históricos sobre los cuales se basan estas representaciones habríancreado una tradición oral española y otra indígena que transformarán estos acontecimientosen función de sus intereses y formas de entender y concebir el mundo” (Burga cit. enMartínez, 131), por lo tanto, pudo crearse aquella escena para transmitir una postura oficialmonárquica que aplacara los resultados de la dominación, poniendo en entredicho a losconquistadores, para así exhibir empatía con el pensamiento indígena.En consideración de lo anterior, se comprende que la configuración de espacios queentrega el texto es numerosa, no obstante, aquello es posible, por una parte, porque cadalugar se conforma mediante acotaciones internas que indican el objetivo del personaje y,por otra, como consecuencia de lo anterior, no existe alusión a una escenografía como tal,por ende, el público debía compartir la convención de que un espacio físico podía ser variosespacios a la vez.De igual manera, solamente se presenta un decorado verbal, que simboliza lamontaña, pero no existen otros que permitan que los espectadores imaginen cómo son lospalacios o el lugar de encuentro. Además, no se explicita un requerimiento de utilería deescena, la que “posee una función más práctica: permitir a los actores comer, sentarse,
    • 58escribir, etc. de una manera más o menos realista” (Ruano de la Haza 105), pero sí hayespecial énfasis en la utilería de personaje, ya que “posee a menudo un valor simbólico(…) [y] también es empleada para transmitir información al público sobre el portador, másallá de la proporcionada por la ropa que lleva” (109). Debido, entonces, a su significaciónen escena, no es extraño que en esta obra se relacione con los objetos pertenecientes a AtauWallpa, los que son mencionados reiteradamente durante toda la obra, apareciendo porprimera vez cuando Waylla Wisa se los entrega:Tus dos serpientes de orotienes aquí,tienes también aquí tu hacha de oro,también tu honda de orode invencible poder,aquí también está tu dócily feroz anutara. (Tragedia 144)Posteriormente, cuando los reparte a su familia, se suman un llautu4de oro (172), unarodela de oro (175) y un diamante (177). Estos elementos, además de ratificar visualmentela calidad de rey de Atau Wallpa, crean el universo simbólico de este personaje como hijodel Sol, lo que le otorga cualidades extraordinarias tanto a él como a sus pertenencias, locual se manifiesta al describirlas como capaces de derrotar a cualquier ejército:ATAU WALLPAMis muy amados Incas,todos vosotros competid4Trenza de colores del ancho de un dedo usada como tocado. Rodeaba la cabeza con cuatro o cinco vueltas.Cfr. Inca Garcilaso. Comentarios reales. Buenos Aires: Emecé, 1944.
    • 59sea con la honda o con la clava;hacedlos volver a su tierra (…) (166)O también al darles características humanas:ATAU WALLPA(…) ¿qué te puedo dejar?Será esta clava de oro.De todo le darás conocimientoy en mi lugar en todoella te asistirá.(…) Tendré que dejarte estasmis dos serpiente de oro.Cuídalas con ternuray recuerda siempre que fueronpor tu Inca y señor domesticadas. (173-174)Finalmente, el hecho de que sean de oro está completamente relacionado con el Sol,por ello la importancia que se le otorga a perder el oro y la plata en manos de los españoles,ya que implica una caída con doble matiz, es decir, bajan del trono celestial a la realidadterrena tanto en las riquezas que pierden como en la condición de reyes divinizados que leses arrebatada, temática que justamente se aborda en Usca Paucar y El pobre más rico. Porlo mismo, la única salvación simbólica que queda para ellos es proteger estos elementos,aunque finalmente el llautu sea llevado a España.A diferencia de la Tragedia, El pobre más rico son solo cuatro los espacios en quetranscurre la acción, la cual se inicia, en la primera jornada, con el acuerdo de matrimonioentre el príncipe Inquil Ttupa y la princesa Cori Umiña, el cual fue arreglado por su
    • 60hermana mayor, la reina Coyllor Ñaui. En esta escena se presenta el primer decoradoverbal, al señalar esta última lo siguiente:Sí, que llame;en mi casa está esperando:que entre, dile Achira.Preparen el homenajey pongan asientos (Centeno de Osma 208)De este modo, se deduce que la actividad se desarrolla en un espacio cerrado,específicamente una casa, su palacio, a la vez que se incluye una acotación interna para dara entender que se deben poner sillas y que lo que se realizará será un homenaje.Paralelamente, la mención de los asientos sugiere la utilería en escena que se debe utilizar,la que se destina, según Ruano de la Haza, a un “uso puramente funcional o convencional”(107). El autor aclara que en el teatro áureo las sillas servían para quedarse dormido enescena y que eran sacadas por los mozos de las comedias o «metesillas», por los actores ocomo parte de la acción teatral (107). Evidentemente, en esta obra los asientos tambiénaparecen como parte de la trama y en mano de criados, pero su uso está al servicio de unaexpresión de cortesía entre los personajes de la realeza Inca que protagonizan la escena, lacual es formulada a través de acotaciones internas:CORI UMIÑA(…) Siéntese, Príncipe Poderoso;Ya después hablaremos.COYLLOR ÑAUI(…) Siéntese todavía, Señor;después ya hablarás.
    • 61INQUIL TTUPAPara cumplir tus mandatoshe llegado a tu casa;antes, siéntense vosotras,luego me sentaré.COYLLOR ÑAUIA un mismo tiempo sentémonosdelante del Poderoso Señor (…) (Centeno de Osma 209)En la escena siguiente se presentan Yauri Ttitu y Quespillo, el gracioso,lamentándose el primero por la desgracia de ser pobre, exponiéndose en su monólogo elsegundo decorado verbal:Principia el vientoa cortar la nieve de las cimas,al agua cuajada en frío.Es tenue todavía el Sol,para disolver la envoltura de hielo.Del vivo cristal endurecidogasta su interior;por la pradera profusa de flores,riendo y alegre salta,solitario de eriales campos.(…) Pobre vagabundo aquí estoy;aprendan de mí, flores (…) (213-214)
    • 62En este caso, la presencia de esta descripción funciona para diferenciar un cambiode lugar y el paso desde el primer espacio cerrado a otro abierto. La misma funciónpresenta el siguiente texto: “YAURI TTITU: Al andar charlando, / hasta la puerta de lacapilla de Belén / hemos llegado, hermano” (219).Posteriormente aparece Nina Quiru, el demonio, quien aclara que aquella capilla seencuentra en la pampa: “Mas ahora, huélgate todavía; / y mientras, iré a visitar a mi genteen estos caseríos de la pampa” (233). Este texto es dicho luego de ofrecerle ser riconuevamente por un plazo de cinco años, para después entregar su alma. De este modo, elprimer acto se termina con la aceptación del oro y la plata, y el abandono del Cusco,comprendiendo, a la vez, cuáles han sido los parajes en que los personajes han estado, elcamino que han recorrido, pero por sobre todo, se ha dejado claro a los oídos del espectadorcómo son esos espacios, para que así, al igual que el lector y los actores, puedancomprender dónde transcurre la acción, ya que acotaciones situacionales no aparecen enesta primera sección.La segunda jornada se inicia nuevamente con la presencia de la princesa CoriUmiña y su ahora marido Inquil Ttupa, quien muere casi al instante de iniciada esta. En laescena contigua aparece Nina Quiru y menciona: “Ya hemos llegado ahora / con YauriTtitu a este pueblo” (249), lo cual entrega a los espectadores la información necesaria paraadvertir que el demonio junto con Yauri Ttitu y Quespillo han realizado un viaje desde lapampa hasta la casa de las princesas, permitiendo así que no se pierda el hilo conductor dela acción. Al enterarse de la noticia, Nina Quiru consigue convencer a Cori Umiña,mediante el uso de sus poderes sobrenaturales, de abrirse a la posibilidad de un nuevoamor, aunque esto no implique un nuevo matrimonio. Esto es referido inmediatamente a suvíctima, causándole una felicidad intensa, la cual es destruida de una escena a otra por la
    • 63melancolía que afecta al príncipe, debido a la conciencia que toma sobre el destino que leespera.Este cambio de ánimo parecería repentino, no obstante, el dramaturgo crea unmecanismo mediante el cual se entrega la información necesaria para comprender laevolución de lo ocurrido en el personaje, esto es, indicar, mediante una acotación interna elpaso de cinco años entre una conversación y otra:QUESPILLOEn cualquier trance lo que te digo,nunca olvides.YAURI TTITURecordaré en mi corazón. (Vase.)Sale otra vez Yauri Ttitu, conversandoYAURI TTITU¿Hasta cuándo fortuname has de perseguir?¿Hasta cuándo habrá pesarespara herir a un desdichado?(…) solo el armado de flecha quedapara vencer al infortunio.Ya han pasado cinco años,o tal vez como cinco mil,solo con la princesa (…) (256-257).Ciertamente, si Yauri Ttitu no señalara el paso de los cinco años, no se entendería por quélos personajes salen de escena y vuelven a aparecer inmediatamente, por lo tanto, aquellas
    • 64palabras permiten resolver lo anterior, la progresión temática de la obra y los cambios deactitud en los personajes. De igual manera, con la entrada del protagonista también seproduce un cambio de espacio: si antes la conversación entre los tres ocurría dentro depalacio, ahora se deduce que están en el exterior, en algún jardín o corredor, ya queQuespillo le recuerda a su señor: “Vamos, nos iremos a casa; / Cori Umiña te espera” (260),y además, mientras reflexiona un momento antes de entrar, sale Achira, la criada de laprincesa, por lo tanto, ellos no podían estar tan alejados de su morada. Por cierto, esimportante destacar que el uso de diferentes espacios para marcar los contrastes entre losestado de ánimos guarda relación con lo que representa cada uno de estos. Mientras en lacasa, un lugar seguro, resguardado y confortable, él experimenta los momentos de mayorfelicidad y fortuna, en un espacio ajeno a este, vive la desesperanza y el desamor,causándole un pleno rechazo la idea de entrar ahí y, además, ver a su mujer, por lo mismo,es que luego decide escapar en compañía de su criado.Así, en la jornada tercera, el lector/espectador se entera del abandono de la casa delas princesas con rumbo a un nuevo lugar, el cual es referido por medio de un decoradoverbal: “QUESPILLO: ¿En alcance de la muerte, ahora / con tantas cacharpas / hemos desalir al despoblado?” (279). Se desprende de este cuestionamiento, primero, lo yermo delparaje donde se encuentran, y segundo, la utilería del personaje que está portando el actor,esto es, unos trastos de poco valor (279), definición dada al término cacharpas. Estosobjetos se vuelven simbólicos en escena, ya que aluden a la condición de pobreza en que seven sumidos nuevamente y, acorde al espacio en que se encuentran, demuestran ladesolación en que está Yauri Ttitu y lo infructuoso de sus decisiones. Por lo mismo, a pesarde que las obras se representaban de día, esta desorientación está reforzada por unaacotación interna que informa al público que es de noche: “QUESPILLO: ¿Hacia dónde
    • 65iremos ahora? / En esta terrible lobreguez / ni el camino se divisa.” (281); y luego deescuchar una voz que canta, vuelve a mencionar Quespillo: “A tan altas horas de la nochesolo el gallo puede cantar” (282). Esa voz les aconseja, al igual que lo escuchado por CoriUmiña, dirigirse a la pampa, específicamente a la capilla de Belén mencionada en un inicio.Allí se encuentran, pero son atrapados por el demonio. Frente a esto, Yauri invoca a laVirgen, y con la ayuda del Ángel, es perdonado, su pacto es borrado, permitiendo así quelos protagonistas y sus criados celebren sus matrimonios.Todo lo anterior da cuenta, entonces, de la necesidad del escritor de utilizar undecorado verbal que cree en la mente del espectador los diferentes escenarios por los cualesse ha transitado, puesto que no era común realizar una construcción escenográfica para estetipo de puesta en escena.En el caso de Usca Paucar las referencias a un decorado verbal son menosespecíficas en cuanto a la información entregada, a su extensión y el detalle de las mismas,puesto que en la primera jornada, en la escena inicial, el protagonista, Usca Paucar,menciona que están en el Cusco (345) y que es de noche (346), mientras expresa suslamentos por la condición de pobreza en la que se encuentra luego de haber sido parte de larealeza cusqueña. Quespillo, el gracioso, limita en algo la información al decir que seencuentran en un pueblo (347), sin embargo, la gran particularidad que aporta esta escena,aunque posteriormente se analizará con más detalle, es la participación de este últimopersonaje. Por el momento, es útil conocer la utilería que lleva en sus pertenencias:En este atado está todo el remedio,esta cruz de Cristo es mi arma;aquí está un báculo, aquí la alcancía,aquí las barbas, aquí las canas.
    • 66Me disfrazaré con estas cosas–y como es tiempo de abundancia–,estaré muy bien de pordiosero. (347)Aquello da cuenta, por una parte, del uso crítico y paródico que se le entrega a los objetos,ya que los empleará para engañar a una vieja vendedora de coca, oficio criticado en laépoca, y al mismo tiempo, como un guiño al público, les muestra todos los elementos quepermiten remedar a quien utilice la vejez y el nombre de Jesús como excusa para pedirlimosna. Además, se alude a la noción de la cruz como arma, que en el caso de la conquistaespañola, estaría refiriéndose a esta como un arma de evangelización, conceptoscontradictorios que reflejan ambas características de la cristianización. Por otra parte, sedemuestra que, a diferencia de la escenografía que puede crearse verbalmente porque sevincula con el espectador, la utilería debe ser siempre material pues concierne al actor y laacción.Posteriormente, se ofrece un adelanto del próximo espacio que visitarán,mencionando que deben dirigir su camino donde Chojje Apu (350). En este caso enparticular, es importante destacar que la información entregada en el nombre del personajesí pudo ser relevante para el auditorio que veía y escuchaba la obra, puesto que ladesignación ‘Apu’ significa jefe, mandatario o superior5, por lo tanto, podían comprender eimaginar de antemano el lugar hacia donde se dirigía Usca. Esto implicaría que el autortenía en consideración que el público estaba conformado por la nobleza inca o personas queya compartieran sus conocimientos.En la segunda escena se conserva el mismo espacio, apareciendo Yunca Nina, eldemonio principal, con cuatro servidores, luego de la salida de Usca y Quespillo, por lo5Cfr. Diccionario quechua-español-quechua. Cusco: Gobierno regional, 2006.
    • 67tanto, aún no se conocen. La conversación que sostienen gira en torno al plan queefectuarán para hacer caer al inca en sus redes, terminando así el primer acto.En la jornada segunda, podría suponerse que la siguiente acotación: “Sale USCAPAUCAR en traje de viajero, junto con QUESPILLO” (360), corresponde a unasituacional, puesto que podría indicarle al actor que aquel traje, al ser de viajero, implicatambién el hecho de que están viajando. Sin embargo, se comprende, para el espectador,donde estarían ya que Usca Paucar menciona: “¡Qué empinada está esta cuesta!” (360),para luego preguntarle a Quespillo: “¿En dónde sería bueno que nos alojásemos? / A estacueva entraríamos (…) QUESPILLO: Muy tétrica es esta gruta, / los murciélagos vuelanpor bandadas” (360). La segunda escena continúa en el mismo espacio, proporcionando elencuentro entre Yunca Nina y estos personajes, ofreciéndole el demonio ser riconuevamente. El príncipe acepta vender su alma a cambio de oro y plata, así como alejarsede sus creencias cristianas, por lo que queda atado a él con un pacto de sangre. Ya en laescena tres, se inicia una nueva conversación, entre Chojje Apu y Jori Ttica, su hija, la cualno contiene un referente desde el cual el público actual pudiese imaginar dónde seencuentran, ya que en ningún instante ella se dirige al padre mediante su nombre.Así, solo en la escena cuatro, con el ingreso de Usca Paucar y Quespillo, el primeroindica: “¡Oh glorioso príncipe Chojje Apu, / un millón de veces te reverencio” (375), paraluego decir Chojje Apu: “Al frente queda mi palacio / para que allí descanses” (376), dandoa entender, ya sin dudas, el espacio físico que el espectador debe crear en su mente. En estelugar, al ver a la hija, Usca comprende que se ha enamorado de ella, a pesar de laindiferencia que muestra frente al amor, sin embargo, Yunca Nina se lo asegura a cambiode continuar siguiendo a sus órdenes.
    • 68En la tercera jornada, la pareja se compromete en matrimonio y se casa,transcurriendo la acción en el mismo lugar, hasta que Quespillo le indica a Usca Paucar quedeben escapar de ahí (398), ya que ha visto la verdadera identidad de Yunca Nina y haescuchado sus intenciones. De este modo, mientras las escenas siguientes se mantienen enpalacio, en la decimocuarta se acota: “Sale QUESPILLO solo, de viajero” (403),comprendiéndose que la trama ha cambiado de espacio. Ya habiéndose reencontrado, sedescribe que el protagonista ha estado oculto de los demonios en un rincón, el cualpertenece a un espacio más amplio, referido en el siguiente decorado verbal:VOCES DENTRO¡Quemad sus casas,ahí todos que se quemen!OTRA VOZ¡Desde sus cimientos volteaesa montaña, y que mueran!OTRA VOZ¡De esa cueva oscurasalid todos! (406-407)Mediante estas indicaciones se comprende que la última escena acontece en un poblado,por eso, es posible que aparezca una procesión llevando una imagen de la Virgen y que susalvación ocurra gracias a los rezos que le efectúan, además de los hechos por Jori Ttica ensu casa y la intervención final de Ángel.Dado todo lo anterior, es posible pensar que, en ausencia de acotacionessituacionales claras para los actores, aquel aspecto de la puesta en escena no estabapredispuesto o regularizado en los escritores, ya que tenían conocimiento de las
    • 69posibilidades de representación de aquel tiempo y no pretendían mayores exigencias encuanto a la escenificación de los espacios referidos, por ende, se acudía con mayor o menorespecificidad al decorado verbal, dando también importancia a la significación de losobjetos personales.5.2 ActorLa expresión en un texto dramático de la intención del escritor por dirigir el trabajode los actores en el escenario puede manifestarse a través de acotaciones kinésicas,gestuales o igualmente las internas. Las primeras, en términos de Ruano de la Haza,determinan el movimiento y posición del actor sobre el tablado (304). Para el caso de estas,claramente se encuentran todas aquellas que indican la salida y entrada de los personajes,además de las que señalan un movimiento o una acción en particular, pero también seincluyen las que configuran un esquema completo de desplazamientos en el escenario. Lassegundas, en cambio, instruyen “a los actores sobre cómo ejecutar cierta escena paraconseguir el efecto deseado” (308), expresando externamente un estado físico o anímico.En el caso de la Tragedia las acotaciones kinésicas son inexistentes, sin embargo,las acciones de los personajes en el escenario se pueden deducir por las indicaciones queellos mismos entregan en sus diálogos, lo que caracterizaría a la obra por una granpresencia de acotaciones internas. Así, por ejemplo, Atau Wallpa le dice a Waylla Wisa:“Acércate ahora y óyeme” (144). Esta orden implica el movimiento del actor y la actitudque debe tomar al escuchar la narración de los sueños de su señor. Un hecho similar sucedeal disponer que vuelva a su montaña:Ve, coge un anutaray de sobre su lomo
    • 70observa un lado y otro lado,observa todos los contornos. (147)En esta ocasión, aquel mandato podría suponer un desplazamiento que incluyera la acciónde buscar, pero al mismo tiempo, en el verbo observar se expresa una acotación gestual,corroborada por el verbo mirar, señalada mientras el mago cumple su obligación:(…) miro por aquel ladoy no hay nada que pueda verse.Miro por todos los costados,pero no se descubre nada (…) (148)Esto también se manifiesta luego de que Waylla Wisa despierta de su primer sueño:¡Ay de mí! Iré por este lado.¡Ay de mí! Iré por aquel otroSe me entorpece todo el cuerpo,y los pies se me enredan,y se me ata la lengua. (151)Es evidente que el tránsito de un lado a otro está acompañado de una indicación gestual,como lo es el enredarse la lengua, lo que se vuelve interesante pues se plantea también lacorporalidad del actor, es decir, exhibir la torpeza al andar, incluyendo tropezar y enredarsecon los pies.Con respecto a las intervenciones de los españoles traducidas por Felipillo, en ellasse aprecian acotaciones internas y son el único caso en que se insertan acotacionesgestuales como su definición lo indica, insertándose la pantomima en estos personajes, puesen inexistencia de voz, se debe acentuar el gesto como parte de la dirección que propone elescritor: “(ALMAGRO solo mueve los labios.)” (153); “(FELIPILLO le parlotea a
    • 71PIZARRO.)” (165); “(El PADRE Valverde grita.)” (153); etc. Sin embargo, en la escenadel asesinato del protagonista se produce un conflicto mayor en cuanto a la opción dequitarles la voz a los personajes, dársela a Felipillo para su traducción y solo establecer enlos gestos el comportamiento del personaje, pues justo en el momento anterior de ladecapitación de Atau Wallpa, Felipillo dice:(PIZARRO solo mueve los labios.)Dice este señor poderoso:“(…) Negro salvaje, en este mismo instantecon esta férrea espadate daré muerte.” (181)En este caso, la acotación no es suficiente para abarcar la acción que el actor deberíarealizar, esto es, tomar la espada y degollar al inca, además de ser la única en que la actitudcolérica que expresan las palabras de Felipillo no es coherente con indicar que solo muevalos labios, teniendo en cuenta que en otras ocasiones sí se especifica incluso la corporalidaddel personaje: “(PIZARRO vocifera con furiosos ademanes.)” (167). Por consiguiente, cabecuestionarse si se consideraba para esta puesta en escena la representación de la muerte demodo explícito y qué razones podrían haberla omitido, ya sea por no causar conmoción enel público o por mantener el respeto a una figura histórica; o en caso contrario, en que, apesar de la acotación, Pizarro igualmente se acercara con la espada, qué solución creativa sehabrá realizado para aquel momento.Por último, existen otros tres momentos a partir de los cuales se comprende cómo lainformación entregada en los diálogos posibilita la apreciación de lo realizado por losactores en escena. El primero, ya enunciado, se produce cuando Waylla Wisa visita a cadafamiliar para mostrarles la chala, así, cuando afirma que irá donde cada uno de ellos, se
    • 72configura un traslado por el escenario, acercándose al espacio que les pertenece.Claramente, se necesita que los cuatro estén en escena al mismo tiempo, para que, en elpoco tiempo que hay entre la afirmación ‘la llevaré entonces a’ y el saludo correspondiente,logre realizar este movimiento.El segundo se desarrolla cuando Atau Wallpa dona a cada uno de sus parientes susobjetos personales, de tal manera que se configura una estructura en el texto que replica elsiguiente patrón: se acerca a uno de ellos, se pregunta qué le dejará, lo decide y le explica lafunción que tiene, para finalizar con la respuesta del personaje lamentando su muerte yalabando sus bondades. Sin embargo, cuando le toca su turno a Inkaj Churin, Atau Wallpale pregunta:Mi muy amado y tierno Inca,hijo que crié con todo mi cariño,¿dónde te encuentras, por dónde andas?Ven, acércate a mi presencia. (175-176)Lo anterior produce un quiebre en el esquema, lo que da cuenta de la manera en que debíansituarse los personajes, es decir, las ñustas, Sairi Túpaj, Khishkis y Challkuchima estabanrelativamente juntos esperando el momento de hablar con su señor, mientras que InkajChurin tendría que estar apartado del campo visual de su padre, por eso lo tiene que buscary luego llamar a su lado. Aquella actitud no solo da cuenta de la idea de espectáculo que elautor tendría en conocimiento, que le permitía escribir teniendo en consideración que sutexto sería representado, sino que también da señales del estado anímico del personaje y lamanera en que este se relaciona con los sucesos que va enfrentando, lo que facilitaría eltrabajo del actor y de quien oficiara de director. Por ejemplo, se desprende de la citaanterior que el hijo se encontraba retraído, evadiendo, por una parte, tener que despedirse
    • 73de su padre, en conciencia de que nunca más lo vería vivo, y por otra, el enfrentar larealidad de verse desamparado, teniendo que asumir como nuevo rey y protector de supueblo, ahora bajo el dominio de extranjeros. Esto implica una intuición del concepto deritmo y énfasis en dirección, pues suscitando este alejamiento se acentúa el momento delencuentro con el hijo, lo cual revelaría a un escritor espectador de teatro o quizáspracticante de él.Este sentimiento se acentúa en el tercer momento, en que ya muerto Atau Wallpa, seentiende que las princesas inician su canto elegíaco y todos rodean a su señor para dar pasoa la ceremonia funeraria. Por este motivo, Khishkis increpa a Inkaj Churin para quereaccione y cumpla con su función:Padre mío, Inkaj Churin,acércate, camina,ayúdanos a conducira nuestro Inca y único señor,no nos mires indiferente. (183)De esto se desprende el estupor en que está el personaje, para luego expresar el desgarroque le produce el adiós final:(…) ¿Con que objeto ya vivo ahora?Ay, Inca mío, padre mío,de qué manera he de olvidartea ti, Inca mío mi único señor.Tu alentadora y preciada palabrase ha extinguido,tu omnipotente majestad
    • 74se ha disipado.Sol venerado y perdurabledepuradora luz del mundo,Padre mío, Padre mío,¿por qué permites que a nuestro señornos arrebaten?(…) ¡Ay de mí, que mi padreya no me escucha!Ensombreciendo las pupilasde mí prescinde.(…) Poned los ojos en nuestro Inca.ya él no nos vey su aliento ya se extinguió. (184-185)De este modo, entonces, termina la representación central, dando paso a la escenaacontecida en España.Por su parte, en el análisis de los diferentes tipos de acotaciones presentes en Elpobre más rico y Usca Paucar se manifiesta un propósito para dirigir a los actores en susinterpretaciones así como el deseo de configurar sus movimientos en escena, considerandosiempre las diferencias entre cada una de ellas. En la obra de Gabriel Centeno de Osma lasacotaciones kinésicas aparecen desde las más sintéticas, como: “Sale CORI UMIÑA,COYLLOR ÑAUI y ACHIRA. EL CORCOVADO con ACHIRA, acompañamiento dehombres y mujeres” (207); “Sale INQUIL TTUPA con acompañamiento muy bizarro ygalán” (209) o “Cárganlo entre los dos y la criada que quedó. Sale ACHIRA con elCORCOVADO” (247); hasta aquellas que, en su mayoría, añaden la información sobre el
    • 75vestuario que tienen los personajes o la utilería que traen: “Sale YAURI TTITU de pobre,vestido con traje de indio ordinario y QUESPILLO muy roto” (212); “Sale CORI UMIÑA,agarrada de la mano de INQUIL TTUPA; COYLLOR ÑAUI, con una cadena; ELCORCOVADO, con ACHIRA, y ACHIRA con una alfombra, y otro CRIADO con unatiana” (243).A diferencia de la Tragedia, sucede que las acotaciones internas son las menores,pero igualmente se hacen presentes, en relación a acciones muy pequeñas que debenefectuar los actores: “Ya, Achira, a los tañedores / llama” (210); “QUESPILLO: Mientrasél duerme – yo –, / ¿qué haré ahora? / Mis piojos reventaré.” (221); “Tomando tu capa, /asegura el dinero” (235); “¿Por qué, Quespillo, en tu asiento / sin moverte, tratas de llorar?”(240) y “Al venir tan jadeante” (292); o indicando las características físicas o de vestuariode algunos personajes, como el gracioso, quien lleva capa (235), el Ángel, que es aladocomo una gallina (239), o Nina Quiru, quien lleva capa y “como el mono tiene cola grande”(230).Asimismo es interesante notar que en la obra de Centeno de Osma la presencia demúsica está consignada, en su producción, a los actores, por esto, tanto Inquil Ttupa comoCoyllor Ñaui poseen cantores a su servicio, quienes musicalizan la escena. Además, en estecaso, se integra al mismo príncipe como parte de la canción, explicando su participación dela siguiente manera:MúsicaYo quisiera sergobernador del mudo;señor de los cuatro dominiosy tu servidor
    • 76Prosiguen los tres versos primeros y acabados los versos los repite INQUIL TTUPAy prosigue diciendo los siguientes (…) (210)Además, la presencia de música también es útil para personificar la aparición de María enla obra, pero sin que los personajes sepan que es ella. Este hecho simultáneamente esfuncional a la incomprensión de las palabras que están escuchando, ya que las repitenconstantemente en busca de su significado:Música“Sin vacilar,toma valor, joven;yo, desde aquíte ayudaré”YAURI TTITULo que dice entendamos;creo que conmigo habla.¿A quién puede referirse,“sin vacilar, toma valor, joven,yo desde aquí te ayudaré”? (225)La no asociación entre la advertencia del mensaje y la aparición de Nina Quiru permitedesencadenar los sucesos que conforman la trama de la obra, así la música se convierte enun elemento primordial, al igual que más adelante, cuando aparece representando las vocesde María y el demonio, en que cada uno intenta persuadir a Cori Umiña, uno para que sesalve y se dirija a la capilla de Belén y el otro para que se suicide.Finalmente, existe una acotación que señala “(Aquí, un baile)” (272), la cual estáantecedida por la orden que le entrega Cori Umiña a Achira para que haga salir a las
    • 77bailarinas, entendiendo que se cumple el mismo modelo que para la música, esto es, serrepresentado por personajes que formarían parte de la corte.En la obra Usca Paucar la presencia de acotaciones kinésicas también se encuentraa partir de las más simples: “Se desmaya” (352); “Dirigiéndose a USCA” (344);“QUESPILLO se esconde en un rincón” (391); “Le coloca el rosario” (397) y otras tambiénasociadas al vestuario: “Sale USCA PAUCAR, vestido de pobre, y QUESPILLO,ridículamente ataviado” (343) “Sale YUNCA NINA con cota verde y manto negrosembrado de estrellas, seguido de cuatro DEMONIOS que van vestidos de indios. Al hablarYUNCA NINA se postra a distancia, dos a cada lado” (352). Sin embargo, a diferencia dela obra anterior, el escritor anónimo presenta una apropiación mayor del trabajo escénico yde la intención de dirigir el modo en que se debía representar.Una muestra indudable de esto es la participación de Yunca Nina y los demonios enescena, lo que refleja una conciencia de las particularidades que le otorga a los personajes,así como del para qué los está creando, sin que estos parezcan accesorios a la historia, comoocurre en El pobre más rico, en que podría quedarse con uno solo y la trama no se veríaafectada. Por el contrario, en Usca Paucar, estos demonios cumplen en algunas instanciasla función de coro, y cuando hablan por separado, cada uno expresa una idea particularsobre el plan que están creando contra el príncipe, así, mientras uno habla del poder quetienen, otro se asigna la misión personal de acabar con él:DEMONIO 3.ºDesde hoy en adelante,El deberá saber tambiénque nuestro poder serásu enemigo mortal, y su puñal.
    • 78DEMONIO 4.ºYo lo arroyaré (a Él)de la superficie del mundo;tampoco a sus criaturasvolverá a ver (esto es), a ninguna. (356)De la misma manera, se incorpora una interacción directa entre ellos: “DEMONIO 4.º (AlDEMONIO 3.º)” (363) y hacia su jefe: “¡Confúndelos! ¡Pisotéalos! / Quién se opondrá a tupaso?” (357). Finalmente, cuando Usca se entera de la trampa y Quespillo le proponeescapar, poniéndole antes el rosario, se produce en escena un efecto inmediato: “(Adentrovoces, estruendo de camaretas)” (397). Los demonios han reaccionado y con ese sonido, serepresenta la ira de estos en el infierno, empezando la persecución del protagonista y sucriado, la cual se especifica mediante acotaciones kinésicas:OTRA VOZ¡Por montes y por abras,Que se revuelva el huracán!(Pasa corriendo de una parte a otra el DEMONIO 1.°)DEMONIO 1.º¿Adónde ese fugitivo iráQue ya no lo encuentre?(Sale de la opuesta el DEMONIO 2.º y pasa a la otra parte)De tal forma, aparecen los demonios 2.º, 3.º y 4.º, diciendo sus textos en conjunto con elresto de las acotaciones: “Sale el DEMONIO 3° y pasa por otra parte”; “Sale el DEMONIO4° y pasa por otra parte” (398). Estas referencias no solo aportan al actor el conocimientonecesario para moverse en el escenario, sino que refleja la presencia, en la mente del
    • 79dramaturgo, de la construcción espacial del escenario. Del mismo modo, existe unasituación similar cuando el escritor propone la acción completa que debe realizar la actrizque represente a Cori Umiña: “Cae en los brazos de UMIÑA…Vuelve en sí JORITTICA…Vuelve a quedarse desmayada” (399-400).Finalmente, un aspecto que agrega esta obra, y la particulariza, es, en primer lugar,el trabajo con las acotaciones gestuales, las cuales nuevamente marcan su tendencia deentregar mayores lineamientos en relación con su idea de espectáculo y de comprensión delvínculo entre texto y representación: “Despierta QUESPILLO asombrado” (367); “Mira aUSCA PAUCAR que no contesta nada sino que se queda sentado, triste, con la cabezaapoyada en la mano” (368); “Dirigiéndose a USCA que está triste, con la mano en lamejilla” (368); “Sale QUESPILLO, asustado, de su escondite” (392); “Sale USCAPAUCAR muy triste y canta. Tocan música adentro” (393). En segundo lugar, otroelemento que se presenta como novedoso entre las tres es el uso de aparte, tanto en la figuradel gracioso, que se dirige comúnmente al espectador: “(Dirigiéndose al público)…Quedaos pues doncellas, / y tú también vieja de piel arrugada, / mochuelo que revolotea enla noche” (352); como en quienes lo utilizan entre los mismos personajes, como Jori Ttica:(…) así también os reverencio,Mandadme, pues vosotros (señores).(Aparte)Mis (fieles) servidoras, vosotrasApreciaréis a Usca (…) (386)Finalmente, elementos compartidos por ambas, son, primero, la importanciaotorgada al pacto con el diablo y su posterior alianza por medio de la firma con sangre delcontrato, utilizando una acotación interna para describir lo anterior: “Para que tenga más
    • 80valor, / escribiré con mi sangre” (Centeno de Osma 230) y “¡Aquí están mis venas, he aquíla escritura! (Le da y recibe YUNCA NINA)” (Usca 367). Segundo, se exhibe un finaldiscursivo de un personaje que cierra, con un mensaje claro y preciso, la temáticadesarrollada, proporcionando también la enseñanza religiosa que se debe adquirir. En Elpobre más rico se dice:QUESPILLOY aquí terminade este Inca su existenciade pobre convertido en rico,fue súbdito del demonio;y ahora siendo pobreha de convertirse en el más rico.pues, el servir a María solamentees lo más seguro en esta vida” (311)En tanto que Usca Paucar integra una escena completa en la cual se manifiesta elparadigma católico y la adoración a la Virgen en concreto:(El ÁNGEL que lleva el estandarte de la Virgen, avanza y dice:)ANGELSeguidle pues ahoraa esta Princesa, a esta Madreya les ha salvado a todos…De hoy en adelantela adoraremos muy humildes,y yendo a su encuentro llorosos
    • 81cantemos todos en voz altaque ella nos tendrá misericordia.TODOSSanta María, Madre de Dios(Da vuelta el CORO y los dos se sitúan a los costados del estandarte) (407)Aquello exhibe finales similares a los de sus contemporáneas españolas, lo cualpermite conjeturar que la inserción de la escena final en la Tragedia podría corresponder,además de la defensa de la corona, a una emulación de un cierre didáctico dirigido alpúblico.5.2.1 GraciosoAun cuando Quespillo en ambas obras cumple su función tradicional de acompañara su amo en sus vicisitudes, mostrándole los errores que está cometiendo y dándole suopinión, existen algunos rasgos que los caracterizan y particularizan: uno de ellos es sucompleta irreverencia y displicencia, sobre todo con las mujeres. Esto se ve en El pobremás rico, por ejemplo, en la manera de referirse a Achira:QUESPILLOChascosa chola, de orejas tostadas,cenicienta, espantaperros,gorgojo de guayaba, barrigonadesrrengada6, anquisecadesgarbada patulecacabeza de herizo metalizada (273)6Tanto ‘desrrengada’ como ‘herizo’ se presentan así en la traducción
    • 82El segundo se relaciona con el primero por la falta de discreción que muestran consu señor, pero no con una intención irrespetuosa, sino que acentúan su aspecto cómicomediante la exageración de sus intervenciones. Aquello está presente cuando Uscainterroga a Quespillo, respondiendo:(…) dicen que te asarán como a un cuy;después de haberte amordazado,una estaca te introduciránde la posadera hasta la cabeza;y con sal y pimientabien aderezado te asarán;y con chica hirvientelativas te aplicarán;en sus cuernos se pondrántu cabeza y cuerpo entero. (Usca 406)En este caso, no existe cuidado alguno con la información que le entrega a su amo,convirtiéndose en una imagen grotesca que, además de crearse en la mente de losespectadores con solo oírla, debió de ser acompañada de una actuación acorde para darle elsentido que tiene.El tercer y último aspecto es el más significativo, ya que a través de Quespillo searticula el juego en que el actor representa un personaje que representa a otro, lo cualmanifiesta una mayor conciencia por parte del escritor del hecho teatral y las posibilidadesque tenía para potenciar a un personaje, utilizando una dinámica que también contribuía aexigir mejores habilidades por parte del actor. De esta manera, luego de que el graciosoenseña sus objetos a Usca, interpreta cómo engañará a la vieja con su personaje de anciano:
    • 83“Alabado sacramento concebidasin pecado original instante Amén.Por amor de Dios, padre mío,a tu viejito tenle compasión.” (347)En sus palabras se manifiesta un uso irrisorio de las frases cristianas, mezclando unostérminos con otros y parodiando a otras víctimas, personificando sus actitudes:(…) cuando a ella me acerqué así (disfrazado) (…)Enojada hasta el furor me gritó:“¡Sal de aquí perro, plagado de liendres!¡Fuera de aquí necio! ¡Mueca horrible!”Hasta hoy se me retuerce el vientre…¡Ay chola sirvienta! ¡Ay bizca! ¡Ay piojosa! (349)De este modo, entonces, se comprende que cada una de las obras se caracteriza porproponer de diferentes maneras, ya sea directa o indirectamente, la puesta en escena que eldramaturgo, con mayor o menor conciencia, estableció mientras realizaba su trabajo. Sinduda, en cada uno de ellos existe un grado diferente de voluntad por disponer cómoesperaban que se efectuara la representación, lo que se relaciona necesariamente con lacantidad y tipos de acotaciones que se insertan en el texto. Sin embargo, en los tres seaprecia la importancia que se otorgaba tanto al actor, como vehículo de las emociones quedebían conmover e identificar al auditorio, acompañado en escena de música o en unejemplo particular, de un baile, como a la necesidad de presentar diferentes espacios para eltranscurso de la acción, expresando quizás en esto una concepción dinámica del teatro.
    • 846. La mirada del otroTal como se ha explicado, la teatralidad no existe por sí misma sino que seconstituye con la presencia de un público, quien, por una parte, semiotiza el espacio,activando las convenciones necesarias para saber qué esperar, y ya iniciada la obra, observala representación como un producto final, pero también es capaz de captarla como un hechoprocesual, que está ocurriendo, en el que interviene un actor interpretando un personaje.Además reconoce los múltiples mecanismos por los cuales este producto se convierte en tal,por lo tanto, el otro logra participar de la ilusión que se le presenta sin dejar de comprenderque es una ficción lo que está frente a sus ojos. De esta manera, en el análisis de las obras larelación dialógica entre puesta en escena y espectador importa puesto que es posiblecomprender por medio del texto, primero, cómo el escritor integra a este último, quienformará parte activa y consciente del espectáculo teatral, segundo, de qué manera se ostentael artificio y tercero, ligado a ello, cómo trabaja con la mímesis y el juego teatral.6.1 EspectadorEn la Tragedia la apelación a una audiencia y la incorporación de esta en el textoguarda relación más bien con el contenido que se desarrolla que con la presencia deacotaciones o apartes explícitamente dirigidos al público, puesto que como se señaló, laobra surge como medio para rescatar un episodio de la historia inca y el sentimiento quetenían de ello. Sin embargo, a pesar de representar un hecho pasado, en que se exhibe elprimer encuentro entre españoles e indígenas, es decir, cuando aún no existía una plenacomprensión de quién era el otro, la obra revela una plena conciencia del momento en quese escribe, cuando la relación entre conquistadores y conquistados ya se había consolidado,tanto en las ideas que cada parte tenía sobre el otro como en las marcas que la experiencia
    • 85de dominación había producido. Durante la obra se reiteran descripciones, tanto de AtauWallpa como de Waylla Wisa sobre lo que ellos han visto en sus sueños:ATAU WALLPADurante los dos sueñoshombres cubiertos de irritante hierroinnumerables han brotadocomo de las entrañas de la tierra,han arrasado nuestras casasy han saqueado codiciososlos templos de orode todos nuestros dioses,y el cielo y las montañashan ardido como llamas rojas (…) (144)En estas líneas se manifiesta, por un lado, un claro conocimiento del escritor de lascompetencias del público, lo que les permitía comprender de inmediato a qué se estabarefiriendo Atau Wallpa, por ejemplo, al hablar de ‘hombres cubiertos de irritante hierro’, ypor otro, la intención que este tiene al apelar a su auditorio para conformar y animar unjuicio entre ellos, ya que se alude a las características de los españoles, la devastación queprovocaron y la crítica a la codicia como motor de sus acciones.Además, el hecho de presentar durante toda la obra el recurso de los sueños comovaticinio tiene una función doble, en tanto es útil a la historia y al mismo tiempo está alservicio de incluir al pueblo como partícipe de los sufrimientos de sus antecesores, lo cualse torna interesante puesto que desde el presente de la representación se asiste al futuro quelos personajes no han vivido y al pasado de los espectadores, por lo que se manifiesta un
    • 86propósito de hacer partícipe al público de este juego en que se les presenta la paradoja deun futuro ya vivido, tal como se expresa en las palabras de Waylla Wisa:Evidente es que están viniendohombres barbudos y agresivospor encima del maren grandes navíos de hierro.Vienen en roja muchedumbre.llevan tres cuernos puntiagudosigual que las tarukas7(…)y llevan en las manoshondas de hierro extraordinarias,cuyo poder ocultoen vez de lanzar piedrasvomita fuego llameante,y luego en los pies tienen extrañas estrellas de hierro (…) (150)De esta manera, se comprende que en la Tragedia prima la necesidad de recuperarel momento de quiebre para su civilización y el dolor con que cargó Atahualpa y suscercanos, idealizándolo a pesar de los conflictos históricos en los que se involucró con suhermano.Por su parte, El pobre más rico y Usca Paucar presentan una cantidad mayor demarcas donde se apunta directamente al público como parte del espectáculo, lo que serealiza, como se ha dicho, por medio de la figura del gracioso. En la primera, el personaje7Venado, ciervo
    • 87se dirige exclusivamente a un grupo de mujeres, de las que ya se había referido durante lasprimeras escenas:Sin mirarse a sí mismas,las cholas, de mantilla liendrosa,con cinismo mañana me insulten.Aquí son todas perezosassin verse sus traseros;que de otros, demasiado,husmeando como perras andan (…) (Centeno de Osma 221)Posteriormente, en la primera jornada aún, en la escena octava, realiza una alusión directa aellas: “¿Qué cosa me miráis? / Vosotras así también / lo encomendado lo dividáis” (237); yen la siguiente, les pregunta:¡Instruidme alguna cosa,prudentes ancianas!¡Presto vuestro pecadillouno solo alcanzadme!¡Jóvenes murmuradoras,maquinadoras de mentiras,Prestadme una sola! (240)Con estos ejemplos se puede entender que Quespillo se está dirigiendo directamente a ungrupo en particular, del cual se deduce que podría estar conformado por las mujeres quesiempre acompañaban al rey Inca, quienes, como se tiene conocimiento, debían estar juntoa su señor aún en su desgracia, por lo cual no sería extraño que estuvieran cercanas a Yauri
    • 88Ttitu en esta primera etapa. Sin embargo, cuando al final de la primera jornada elprotagonista y su criado abandonan el Cusco, ellas son dejadas y es el mismo graciosoquien las despide:¡Con Dios, viejas con ojos de cuero como el mono!¡Con Dios, mozas de orejas tiesas!¡Con Dios, como habas cocidas,mistes de saco de cuero!¡Con Dios, mestizas de corpiño ceniciento,cual ollas rodeadas de soga por su asiento!¡Mujeres de abundante cabellera, con Dios!Bien os digo,por lo que no habríais llorado.Si sollocéis por vuestro Quespillo,no os diré nada.Hacedme como gustáis: ya no me tendréis (242)En este parlamento se confirma que ellas serían las mujeres que personifican elacompañamiento del Inca, pues se menciona el llanto que debían realizar por las desdichaso muerte de su señor. Frente a esto, se presenta otro mecanismo que sirve tanto a la escenacomo a la relación con los espectadores, ya que, por una parte, podría pensarse a este grupo,al no tener voz ni acción, instalado en un punto del escenario, sirviendo como un elementoconcreto al cual Quespillo debía dirigirse. No obstante, conjuntamente en el auditorio,también estaba la corte femenina del Inca, por lo tanto, en todos los momentos en que elpersonaje realizaba aquello se estaba expandiendo la representación más allá de los límites
    • 89del escenario, lo que evidencia que Gabriel Centeno de Osma escribió con plenoconocimiento del juego que estaba instalando en su texto, por medio, nuevamente, de unrecurso de doble funcionalidad.Cabe destacar que el trato despectivo con que se refiere a ellas, reiterado en surelación con Achira, es un punto de bastante importancia, no solo por las particularidadesque entrega al personaje y la reflexión que ameritaría sobre los vínculos que se ejercíanentre hombres y mujeres, sino porque es sugerente el hecho de que sea bastante semejante alo que sucede en Usca Paucar, pero completamente diferente a la Tragedia. En la primera,por medio de una acotación, se especifica que las mujeres a las que habla están en elpúblico:QUESPILLO(Dirigiéndose al público)¿Y a mí,ninguna queréis atajarme?Quedaos pues doncellas,y tú también vieja de piel arrugada,mochuelo que revolotea en la noche. (Usca 352)Aquí se apunta directamente a un espectador, exhortándolo en la apelación “y tútambién vieja”, lo que se convierte en un elemento que va más allá de la realización de unaparte interno, como ocurre en el diálogo que tiene con Usca:USCA PAUCAR¡Ay Quespillo!QUESPILLO(Aparte)
    • 90¡Ah! Ya clama mi nombre,es que le llegó el hambre. (344)O en la conversación de Jori Ttica y Chojje Apu, en que se le habla a los asistentes, pero demodo general y reflexivo:CHOJJE APU¡Oh muchacha, mi corazón hieres!¡En mi pecho las entrañas se rasganen mis venas la sangre se agota!¡Angustiado me tienes!(Hacia el público)La ingrata quiere volar,desgarrando mi pecho,y yo siguiéndola a ellaestoy viendo ya mi muerte. (371)Sin embargo, cuando la intervención guarda relación con el grupo de mujeres o unade ellas, implica un suceso que es singular de estas obras y a la vez significativo para lapuesta en escena, ya que expresa un acercamiento del personaje al público, no solamentecomo individuos, sino con la capacidad de extender los límites del espacio escénico si elactor se aproximara a realizar el aparte al lado de las mujeres, tal como podría ocurrir aquí:QUESPILLO(…) ¡Oh viejas,las más alegres, las más livianas,levantaos tengo dinero!¡Y sabéis criar cuyes?
    • 91¡Venid, pues, levantaosy escoged vosotras mismas!¡Ah… Con esa me casaré!...(…) Pero esa ya me está echando el ojo,y para sus adentros dice:“Me ha de adorar solo a mí”;y guiñando sus ojos aguados,sonriente ya, quiere levantarse…¡Sal tú lucero de la mañana,no quiero a nadie todavía!¿Mi dinero me sacarías?... (390)Lo anterior, entonces, expresa la teatralidad que el texto ofrece, primero, porque ensituaciones posteriores también se presentan apartes que permiten el mismo juego con elespectador y segundo, ya que se revela una completa integración y conocimiento delauditorio a quien el autor escribía su drama.Ahora bien, con respecto a las diferencias con la Tragedia, una de ellas es que lasacompañantes del Inca son las ñustas o princesas, quienes son incorporadas también comopersonaje colectivo a la obra, y la otra es que de la elegía final que dedican a Atau Wallpase desprende una relación de afecto y respeto con el Inca, utilizando un lenguaje que lasaleja de la imagen que Quespillo, en ambos casos, comunica:ÑUST’AKUNA (LAS PRINCESAS)Inca mío, mi solo señor,qué infortunio graniza,Inca mío, mi solo señor.
    • 92Se ha reclinado el árbol grande,Inca mío, mi solo señor.Era a tu sombra que vivíamos,Inca mío, mi solo señor,fuiste tú nuestro día,Inca mío, mi solo señor.Ese tu hermoso llaut’u de oro,Inca mío, mi solo señor,los enemigos te han robado,Inca mío, mi solo señor. (Tragedia 181)Este tipo de lamento se presenta, como señala Oleszkiewicz, en otros textospertenecientes al Ciclo de la muerte de Atahualpa, lo que permite plantearse elcuestionamiento sobre el motivo de construir esa imagen en El pobre más rico y UscaPaucar, dejando de lado la posibilidad de integrar a mujeres puras de sangre, ya que se lasdescribe como mestizas o cholas, o simplemente, ese era el trato que recibían de loshombres, y en los cantos dirigidos a los señores fallecidos, por ser sus hijas, se exaltaba elsentimiento por medio de un lenguaje poético.6. 2 ArtificioEn el momento que una obra ostenta el artificio que existe detrás de ella significaque ya no se quiere ocultar que lo que se está viendo se trata de una ilusión. Pese a esto,cabe aclarar que, en términos de estas obras, no existe una premeditación por parte de losautores de incluir aquello, sino que, a partir de la construcción del texto, existen momentosen que ciertamente se exhibe un quiebre con la ficción, debido a que el mensaje que se
    • 93pretendía entregar requería de la inclusión directa del público, para que así fuese entendidode manera precisa, lo cual mantiene absolutamente el sentido pedagógico, ético e históricoque caracterizaba al teatro previo a la conquista.En ese sentido, la Tragedia presenta una constante en el modo en que los personajesse trasladan de un espacio a otro, lo cual tiene relación con que se transgreden las nocionesde tiempo sin necesidad de dar coherencia a aquello por medio de acotaciones, salida yreingreso del personaje o intercalando una escena para así mantener la ficción de que hapasado un lapsus suficiente para que haya realizado el trayecto. Por ejemplo, en el inicio dela obra Atau Wallpa manda a llamar a Waylla Wisa para que, mientras duerme, descifre lossueños que su Señor había tenido. Así, él se retira a dormir y cuando despierta exclama:Temo que el sueño de nuestro señorvaya a volverse realidad.Iré a casa de mi único señory a él le informaré…Ay, soberano mío,dilecto y poderoso,mi corazón se ensombrecido.Algún grave peligrose ha de cernir sobre nosotros.Posible es que veamosen realidad tu sueño convertido. (El énfasis es mío, 146)En las líneas resaltadas se produce el tránsito desde su montaña hasta el palacio deAtau Wallpa, señalado con tres puntos que indican el cambio de lugar. En esta situación,
    • 94entonces, no existe una preocupación por cuidar que el público entienda de manera lógicala temporalidad del traslado ni que este se adecue a la realidad, sino que los espectadoresven cómo se realiza el trayecto y el poco tiempo que demora, situación que se puedeextrapolar a todos los cambios de espacio que ocurren en la obra, incluso cuando debenencontrarse con los españoles.De esta manera, mostrar el movimiento directo del actor otorga a estosdesplazamientos una significación de urgencia, requerida por la necesidad de comunicarseentre los mismos incas, y entre estos y los españoles, lo cual se convierte en uno de losgrandes conflictos de la Tragedia, esto es, el enfrentamiento entre oralidad y escritura.Justamente aquello se ve reproducido en el sentimiento de premura por entender lo quedecía la chala, lo cual le confiere al concepto de urgencia una imagen aún más clara: la devolar para dirigirse a otro espacio. Así dice Atau Wallpa: “Hermano mío, Waylla Wisa, /volando si es posible como el viento / ve y entrega esta chala” (155), respondiéndole él:“Bien, mi señor, el que me ordena, / he de llevarle entonces / volando como el viento…”(155). O más adelante realiza una nueva petición:ATAU WALLPAVe, pues, volando a casade Sairi Túpaj, nuestro primo hermano (…)WAYLLA WISABien, mi señor, el que me manda,cumpliré tu mando,iré volando,volando iré a llamarle. (163)
    • 95Este hecho implica que el espectador ve un trayecto reducido, pero escucha que elpersonaje cumplirá la orden de ir volando, por lo que quizás podría haber existido unaconvención en que el público aceptaba la visualización del artificio y la transgresión deltiempo, justificándolo por medio un juego mágico en que se admitía que el actor se movíacomo el viento.Otra manera de romper con la lógica del tiempo, ahora entre un sueño y otro deWaylla Wisa, es mediante la frase: ‘¿hasta cuándo vas a dormir?’, la que es repetida portodos los personajes cuando intentan apresurar la respuesta que puedan obtener de sussueños. Como es sabido, luego del primer presagio, Atau Wallpa le pide al brujo que vaya avigilar las tierras para cerciorarse si ya habían llegado los hombres armados, y al no vernada, dice: “Una vez más he de dormir / Quizás así podré ver algo” (148). Inmediatamentea esto, las mujeres responden:ÑUST’AKUNA (LAS PRINCESAS)Habían llegado adversarios,Inca mío,por encima del mar,Inca mío.Por qué la desventura,Inca mío,a agrisar viene nuestros días,Inca mío.Ay, mi dilecto Waylla Wisa,Inca mío,hasta cuándo vas a dormir,
    • 96Inca mío. (148)Aquí se explicita cómo las princesas dan cuenta que desde que se dispone a dormirhasta que ellas hablan ha pasado un tiempo considerable, manifestado esto en laexclamación angustiada que realizan por el peligro que sienten y en el hecho de que losespañoles ya estaban en sus tierras, mientras que en el texto anterior aún no se los veíaaparecer. Igualmente, cuando reciben la chala y ninguno de los incas puede entenderla,Atau Wallpa dice:Waylla Wisa, señor que duerme (...)Convendría que duermas otra vez,quizás entonces aclarar lograráslo que ha de acontecerWAYLLA WISABien, Inca mío, el que me manda,cumpliré tu mandato…ATAU WALLPAWaylla Wisa, hechicero,¿hasta cuándo vas a dormir? (...) (160)En estos dos ejemplos se puede percibir, por un lado, que no se pretende conservar unalinealidad tradicional, lo que sitúa a la vista del público el avance temporal producido por lamención de la última frase, y por otro, que la necesidad de despertarlo también está dadapor la urgencia de comprender el significado de las letras que ven en el papel, a las que serefieren como “hervidero de hormigas” (155).A diferencia de la Tragedia, en que no se detallada presencia de música, en El pobremás rico, tal como fue referido, esta está pensada como parte de la representación y no
    • 97como un sonido ambiental. De esta manera, lo anterior refleja que no existe una intenciónpor parte del escritor de esconder la procedencia de la música para así presentar una ilusiónperfecta, sino que da a conocer el mecanismo, que en este caso corresponde a los cantoresen escena. Aquello, además, se diferencia de la utilización del canto procedente de María,en que aquel recurso reemplaza su presencia e indica, debido a la repetición que hacen de loescuchado, la posibilidad de que también sea una voz que está llegando a su alma.Otro aspecto semejante es la acotación sobre el baile, hecho que admite concluir queel conocimiento sobre las características de los que se realizaban en la corte podrían ser deconocimiento masivo, por lo tanto, el dramaturgo sabía de antemano que bastaba conindicar aquello para que quien llevara la obra a escena presentara algo adecuado, lo queimplica también una noción de su parte de las cualidades culturales y artísticas de lasociedad para la cual estaba escribiendo, así como de las tradiciones que se conservaban.Por lo mismo, debido a que la tradición teatral inca presentaba en sus inicios una granpresencia danzas, la decisión de insertarlo en medio de la historia manifiesta cómo el autorfue capaz de romper con la ficción que estaba entregando, mostrando un elemento del queya conocían su funcionamiento.Finalmente, en esta obra se muestra un cambio de identidad que deja al descubiertode modo evidente frente al público el mecanismo mediante el cual ocurre esta suplantación.En la acotación se señala: “Salen CORI UMIÑA, COYLLOR ÑAUI, ACHIRA y elCORCOVADO y la otra criada, todos vestidos de negro” (250); posteriormente, CoyllorÑaui y Cori Umiña tienen una conversación en la que la primera trata de convencer a suhermana de que en tan pocos días no se puede tener un amor tan grande, y que con su
    • 98belleza y juventud, es mejor que vuelva a revivir su corazón. Luego de esto, salen deescena. Entonces, aparece Yauri Ttitu, Quespillo y Nina Quiru, diciendo este último:Ya he visto a la Princesade sus pesares, ahora,con lágrimas me ha contado.Y yo, apareciendo muy compasivamente,he avivado su corazón.Ya está bien ahora.Vamos los dos:al ver a ti, hermano,en amor enardecerá. (253)De lo anterior se entiende que quien habló con Cori Umiña en la escena anterior era elmismo Nina Quiru adoptando la figura de la hermana, no obstante, según la indicación quese da, es el personaje de Coyllor Ñaui quien entra realmente, por lo tanto, cuando NinaQuiru declara haber sido él quien hablo con la princesa, se deja al descubierto cuál fue elmecanismo que se usó para el engaño, lo que habría tenido otro matiz si el escritor hubieraoptado por acotar que el diablo salía disfrazado de mujer, ya que en ese caso, para losespectadores – y también los lectores – permanece dentro de la lógica de la historia, perono implica la visualización del procedimiento que se utilizó para lograr la farsa deldemonio, esto es, que aparezca la misma actriz para luego simular la idea que no era ella.En Usca Paucar también se integra un revelamiento de cómo funciona la figura deldemonio durante la obra. Quespillo, luego de presenciar una conversación entre él y sussirvientes, se pregunta:Quiénes, pues, ya son estos
    • 99que hablando a solas entre ellosestán vencidos por sus cuernos,y se asemejan a los enmascarados (…)Estos son los mismísimos demonios…¿Pero a quién preguntaría?¡Oh aves noctívagas!quizás vosotras sabéis:¿qué presencia tienen los demonios?¿Serán jóvenes?¿O, se parecen a vosotras?¿Acaso podéis verlos a solas?Son muy horripilantes esos seres:tigres son algunos(de ojos fascinadores) (…) (Usca 392)Además de mencionar los rasgos diabólicos como parte de la caracterización tradicional delos personajes, es importante que se mencione que los demonios, cuando aparecenengañando a Usca, a Jori Ttica y su padre, lo hacen con máscaras, ya que ese es uno de loselementos más característicos de la teatralidad, puesto que exhibe con total claridad elartificio. Por lo mismo, es que Quespillo posteriormente interpela al grupo de mujerespreguntándoles si ellas los conocen y si los pueden ver a solas, integrándolas en el juegoque hacen los demonios, quebrando la ilusión.
    • 100Por último, en la utilización de la música, además de la que realizan los cantores ocuando Usca canta un yaraví8, se presenta una integración de esta a la acción y textos de lospersonajes, por ejemplo, cuando Yunca Nina les señala a los otros demonios:Yo mismo lo buscaré,mi prisionero será;no vaya a ser que se escape ese rapaz,y sea el rosario el que lo salve.TODOS LOS DEMONIOS¡Vamos todos, le agarraremos!¡Tambores redoblad!(Tocan cajas y clarines) (359)De lo anterior, se desprende que la conexión entre la orden de los demonios y laacotación funciona dentro del marco de la ausencia de artificialidad, ya que la aparición delsonido proviene desde el requerimiento de los mismos personajes, por lo tanto, el auditoriotoma conciencia que no es una ambientación externa a la escena sino que, ahora dentro delas convenciones que el espectador acepta, se produce debido a la capacidad mágica de losdemonios, o inclusive, si fueran músicos en escena los que tocaran las cajas y los clarines,se podría pensar en un juego en que estos respondieran a la orden de los demonios a causadel mismo miedo que estos pueden infundir.8Término que hace referencia a una canción y música triste, sentimental y melancólica de la región surandina. Cfr. Diccionario quechua-español-quechua. Cusco: Gobierno regional, 2006.
    • 1016.3 MímesisPara comprender cómo funciona el concepto de mímesis en estas obras se debetener en cuenta que lo que se analizará no guarda relación con una búsqueda de elementosque sean ajenos al realismo, ya que el enfoque está dado, por una parte, por lo que proponeLacoue-Lavarthe al especificar que una mímesis activa crea aquello que la naturaleza esincapaz de proporcionar, y por otra, por el concepto de verosimilitud que se manejaba enesta época. Lo anterior cobra relevancia puesto que se entiende que la aparición delDemonio y el Ángel en Usca Paucar y El pobre más rico está dentro del marco de loposible, ya que pertenece a una larga tradición presente en las fiestas religiosas, en que lalucha entre estos personajes, más específicamente de San Miguel con Lucifer, aún seconserva “en la Diablada de Oruro (Bolivia) y los Sajras de Paucartambo (Cuzco, Perú)”(Gisbert 3). A esto se agrega que los Saqras o diablos también tenían sus propias danzas, enque el guía era acompañado de siete servidores que representaban los pecados capitales (9).Por último, Gisbert agrega: “el hombre barroco se comportaba ante la imagen como ante unser vivo, le dirigía la palabra, la increpaba y hacía llegar a ella sus súplicas. Para mayorveracidad, a las imágenes se les colocaban ojos de vidrio, cabellos naturales y, enocasiones, dientes naturales (...)” (13); lo cual permite aceptar como verosímil la escenafinal de Usca Paucar y El pobre más rico, en que en la primera el protagonista es salvadogracias a la aparición de una procesión que lleva un estandarte con la imagen de la Virgen,a la cual se le ruega salvación, mientras que en la segunda el Ángel y Nina Quiru disputanel alma de Yauri Ttitu, siendo vencedor el enviado de María.En consecuencia, el desarrollo de una mímesis productiva en los dos textos detemática religiosa se relaciona con el modo en que logran amplificar las características deestas dos fuerzas antagónicas más allá de su simple aparición como personajes. Por
    • 102ejemplo, en El pobre más rico entra Nina Quiru buscando a Yauri Ttitu, y se encuentra conQuespillo:NINA QUIRU(…) Oye, ¡levántate de allí!¡Ahora me conocerás tú también!QUESPILLO¿Qué fuego es esto,Cornudo; que vomitas fuego? (…)¡Qué calor. Me estás achicharrando! (…)¡Poft!... ¡Hueles a demonio!...¡Asada ya está mi carne! (…) (296-297)Se propone aquí que el personaje lance fuego por su boca y que se represente lacarbonización del gracioso, lo cual, en conjunto con el mecanismo que se utilice para llevara cabo la propuesta, de manera concreta o simbólica, implica necesariamente unpensamiento por parte del escritor que expande los límites de una reproducción pasiva de lafigura del demonio. De la misma manera, lo ya expuesto sobre la posesión de Nina Quirudel cuerpo de Cori Umiña enseña el juego de apariencias y engaños del que sería capaz eldiablo, entregando así una imagen todopoderosa de él, aunque falle frente a la presencia dela Virgen.En este mismo sentido, en Usca Paucar se presenta una escena en que Yunca Ninaconvence a Usca de seguirlo y aceptar sus regalos, persuadiéndolo de la siguiente manera:Las cuevas y los cerrosestán repletas de oro;la plata como el agua corre;
    • 103y hay también numerosas jóvenes.Míralas a mis amantescuán jóvenes son. Y las ricasvestiduras de cada una,hechas de oro. La platacomo cosa sin valoren ese valle lo miran (…)” (365).Se demuestra así su capacidad de crear ilusiones o espejismos, haciendo surgir un grupo demujeres que aparentan todas las bondades que él puede ofrecer, por lo tanto, no solo serevela un hecho que acrecienta sus habilidades, sino que también escapa a lo que la realidadpuede ofrecer, lo que se aparta de una mímesis imitativa.Ahora bien, ambas dan cuenta de la participación de María en la historia, pero nosolamente con el Ángel como su portavoz, sino que se utiliza el canto como representantede los pensamientos que ella intenta introducir en los protagonistas. Este aspecto conciernea una presencia de mímesis productiva ya que la voz aparece a los personajes sin ningunamotivación evidente, sin una fuente concreta: “QUESPILLO: ¡Qué dulce! ¿Qué será esto?YAURI TTITU: ¿(…) Tan suave y dulce? / ¿Dónde cantarán? (…)” (Centeno de Osma224). Más aún, se instala un encuentro en que dos fuerzas se enfrentan mediante el canto,sin aparecer en escena:Cantan entre dosMátate, Umiña – eso será mejor.¿Para qué la vida – despreciada por otros?CORI UMIÑALa verdad me dice esa palabra;
    • 104la que queda deshonrada,¿para qué ya ha de vivir?De una vez me apuñalaréCantanNo te mates, sigue sus huellas.Al seguir, Señora, encontrarás el placer (…)CantanCon la muerte descansas,hacia la muerte caminas.Si es que te matas,se encontrarán ambos.CORI UMIÑARealmente debe ser así…ese.Con la muerte he de descansar (…)CantanHacia Belén se ha ido – Síguele a Belén.Al llegar allí – encontrarás la salud. (289-290).A raíz de lo anterior, se aprecia que estas dos influencias se desligan de los personajesmismos empezando a encarnar los caminos del bien y el mal, provocando lasincertidumbres que una persona puede experimentar en medio de la desesperación.Por su parte, en la Tragedia, se corrobora un intento por hacer visibles los sueños deWaylla Wisa, lo cual se aleja de una mímesis imitativa, puesto que se escapa de lasposibilidades que una reproducción pasiva o restringida de la naturaleza alcanza a ofrecer.Para ello se utiliza la siguiente frase en boca del personaje: ‘¡Qué hay, qué es esto, dónde es
    • 105esto!’, lo cual se convierte en una fórmula que indica que lo siguiente corresponde a susvisiones. Además, esto se conecta con lo explicado sobre la transgresión del transcurrir deltiempo y la ausencia de acotaciones que especifiquen este cambio:SAIRI TUPAJ(…) Waylla Wisa, ingenioso mago,ya has dormido de sobra.Despierta, pues, y escúchame,avísame lo que has podidover en tu sueño.No es dable que sigas durmiendocuando el peligro nos acecha.WAYLLA WISA¡Qué hay, qué es esto, dónde es esto!Creo que ciertamente están viniendohombres barbudos y agresivospor encima del mar.Vienen en roja muchedumbre.He de dormir aún una veza fin de ver más claramente. (148-149)Sin embargo, aunque pareciera que luego del requerimiento de Sairi Tupaj el brujo hadespertado, inmediatamente después las Princesas, Challkuchima y Khishkis vuelven apedirle que despierte, sin existir una reacción frente a su mal augurio, por ende, se entiendeque aquello no fue escuchado por los otros y que nuevamente se marca el paso del tiempoal preguntarle los demás ‘¿hasta cuándo vas a dormir?’. De este modo, los espectadores se
    • 106enteran de las imágenes que están pasando por la mente de Waylla Wisa, pero quienes lorodean no dan cuenta de aquello, por lo que la representación de los sueños en escenaqueda logrado mediante un mecanismo que da cuenta de una mímesis productiva. Esto seconfirma, además, porque se utiliza el tiempo pasado y presente para distinguir la realidadde la ensoñación:WAYLLA WISA¡Qué hay, qué es esto, dónde es esto! (...)Vienen en roja muchedumbre.Llevan tres cuernos puntiagudosigual que las tarukas (…)y luego en los pies tienen extrañas estrellas de hierroque en resplandores se deshacen (…)¡Ay de mí! Iré por este lado.¡Ay de mí! Iré por aquel otro lado.Se me entorpece todo el cuerpo,y los pies se me enredan,y se me ata la lengua.Iré volando, informaréa mi solo señor, a mi Inca…Amado y único señor,Atau Wallpa, Inca mío,era evidente que llegabanhombres barbudos y agresivos.Extendíanse en roja muchedumbre.
    • 107Llevaban tres cuernos agudosigual que las tarukas… (El énfasis es mío, 150-151).En esta cita se hace evidente que lo descrito hasta la frase ‘que en resplandores sedeshacen’ se inicia con la fórmula que marca el inicio de una visión y utiliza el tiempopresente. Posteriormente, en las exclamaciones y en la manifestación de su intención decomunicar lo visto, se manifiesta un estado de alteración propio de quien desea ejecutar unaacción, pero aún está turbado por la confusión de despertar de un mal sueño y la urgenciade moverse, para finalizar, luego del traslado de espacio, en la entrega del mensaje, el cualestá enunciado en pasado, siendo indudable el contraste que se realiza en las frasesresaltadas, lo que da a entender con mayor certeza la diferencia entre la ensoñación y laplena lucidez.En relación con lo anterior, también se distingue aquello en otra escena en que todoslos familiares de Atau Wallpa han intentado despertarlo, hasta que en última instanciaocurre este diálogo:ATAU WALLPAMi muy amado Waylla Wisa,mi primo hermano,camina, pues, un poco,un poco acércate,y escucha mi mandato.WAYLLA WISADilectísimo y único señor,Atau Wallpa, Inca mío,aquí me tienes, aquí vengo,
    • 108ordéname, ordéname. (162)A partir de este intercambio es posible afirmar que el modo en que se elabora la orden escon absoluta prudencia, sin alteración y propiciando acciones en que Waylla Wisa no debatrasladarse demasiado. De la misma manera, la respuesta es completamente mecánica ytranquila, lo que en suma expresa la posibilidad de que este último haya contestado enestado de trance, por ello el mandato del rey inca parece consecuente con el conocimientode la situación del mago, lo cual reitera el contraste entre los dos estados en los que siemprese encuentra Waylla Wisa.Otra instancia en que se recurre a una mímesis activa guarda relación con lanecesidad de suplir la incapacidad de comunicación entre incas y españoles, sin embargo,esto no corresponde a un aspecto propio de la naturaleza, como lo es no poder ver lossueños de otro, sino a un conflicto cultural que trajo como consecuencia la muerte de AtauWallpa. En la obra, mediante la indicación de las acotaciones gestuales, tanto el espectadorcomo el lector se informan, primero, de que el personaje debe hablar sin emitir sonido, locual aquí constituye la base de esta forma de mímesis; y segundo, del ánimo con queaquellas palabras fueron dichas, ya que Felipillo no expresa aquello en sus palabras, porejemplo, cuando se indica que el sacerdote gritó, él solo menciona: “Dice este sacerdote”(153). Por lo tanto, lo que se representa es la incomprensión del castellano, llevado a escenamediante el gesto de la pronunciación vacía de significación, lo que implica, por una parte,sumar al conflicto de la escritura el de la oralidad, y por otra, una posible crítica a losconquistadores, puesto que se exhibe que las palabras dichas por ellos no tenían ningúnvalor en sí mismas, sino solamente en quechua.Cabe recordar que el auditorio que estaba viendo el espectáculo ya comprendía elcastellano, por lo tanto, podría haberse concebido a los personajes de Almagro, Pizarro y el
    • 109Padre diciendo el mensaje en esta lengua e igualmente siendo traducidos, hecho que habríaexpuesta de mejor manera las diferencias entre ambas y los problemas que acarreabatrasladar los significados de un idioma a otro. No obstante, lo importante era expresar laproblemática de la incomunicación y no de la traducción como tal, por ende, un elementoque permitía enseñar con claridad aquello era la reproducción de este obstáculo mediante laexhibición en boca de los españoles de la forma, pero no del contenido, el que finalmenteestaba mediado por Felipillo.6.4 Juego teatralLa importancia de este elemento en una representación radica en que facilita, poruna parte, que los roles de actor y espectador se definan, y por otra, que exista unentendimiento y aceptación de la puesta en escena, para así prolongar el juego durante eltiempo necesario. Aquello ocurre por la presencia de ciertas convenciones, por ejemplo, laque establece los roles mencionados, la que crea un espacio potencial, construido por elactor y desde donde se fundan las reglas del juego, y por lo tanto, debe ser diferente delcotidiano, y las que son parte de las competencias del público, es decir, los conocimientosque faciliten la comprensión de lo ocurrido en escena, para que finalmente se desarrolle lacomunicación teatral.Según lo presentado en la sección anterior, en las tres obras existe una construcciónde diferentes espacios físicos, por lo tanto, esto implica que el auditorio percibe unadiferencia entre el espacio en que transcurre la acción y el que ellos ocupan comoespectadores. Sin embargo, ya que la construcción del espacio teatral no está dadosolamente por los aspectos físicos sino también por un conjunto de signos que se entreganal público para que comprenda la totalidad de lo que está viendo, en las obras también se
    • 110recurre a otro tipo de convenciones que permiten potenciar la significación de estosespacios.Una de ellas es la evocación del linaje de los personajes. En el caso de la Tragedia,esto además se transforma en una estructura fija que se repite constantemente en el iniciode cada encuentro. Así, Atau Wallpa les dice a sus hijas:Adorables y tiernasprincesas mías (…)Ay, mi adorableQhora Chinpu,Ay, mi dilectaQúyllur T’ika,Tiernas princesas mías (141)Igualmente, frente a su hijo le señalan: “Mi muy amado hijo del Inca” (158) o “Renuevo demi vida, / muy amado hijo mío” (162). Con respecto a los otros incas de la corte, tambiénse les define como ‘primo hermano’, de manera cordial, diciéndoles ‘padre mío’ orepitiendo las frases: “Mi muy amado Sairi Túpaj, / Inca mío” (148); “Mi muy amadoChallkuchima, Inca mío” (149). En cuanto a Atau Wallpa y Waylla Wisa, son los únicos alos que se les saluda haciendo mención de su función en la corte, expresando del primero:“Venerado señor y poderoso / Atau Wallpa, Inca mío” (143); mientras que del segundo sedice: “Muy amado Inca Waylla Wisa, / señor que sabe dormir” (143); “Igual te guarde a titambién, / gran sacerdote que durmiendo agora, / mi primo hermano.” (143); “Waylla Wisa,sumo sacerdote” (160); “Mi dilecto señor que duerme, / hombre mago, Inca Waylla Wisa”(161).
    • 111En todas aquellas expresiones de cortesía existe tanto un énfasis en el respeto yapego que existe entre ellos como una verificación del abolengo al que todos pertenecen, locual conforma un espacio de nobleza dentro del cual los actores pueden salvaguardar laidentidad de sus personajes y así entregar al público los significados necesarios para que seintegren y acepten que lo visto corresponde a los hechos ocurridos históricamente. Estaimportancia ancestral se resalta aún más aludiendo a sus creencias religiosas: “Mi amadoInca Challkuchima, / el Sol que lava, claridad del mundo, / nuestro Padre, su luz teotorgue.” (156).Lo anterior forma un todo con los espacios físicos existentes, ya que queda enevidencia que no basta solamente con que se indique, por medio de los personajes, queestán en un palacio o en un lugar exterior, puesto que eso se podría lograr actualmente conla construcción escenográfica del lugar; sin embargo, y más aún pensando en los recursosque se tenían para diseñar la escena, se debían construir las convenciones necesarias paramantener el juego teatral por medio de la palabra y – en consideración de la tradición oralque se conservaba – las estructuras fijas que se repiten a lo largo de la obra. Por lo mismo,se realiza una diferenciación en relación con los personajes que construyen el espacio de losconquistadores, ya que a ellos se les saluda del siguiente modo: “¡Hombres rojos, barbudosadversarios!” (152) o “Barbudo adversario, hombre rojo” (164), en contraste de la frase conque Pizarro se refiere a su Rey: “Venerable señor de España” (185).En este sentido, otro recurso utilizado para sostener el acuerdo entre el público y losactores es la presentación a lo largo de la historia de todos los acontecimientos queconformaban el imaginario de la conquista de los incas y muerte de Atahualpa. Claramente,aquellos hechos no son homogéneos ni en las crónicas que narran lo sucedido ni en todas
    • 112las manifestaciones artísticas sobre el tema, por lo tanto, se deben considerar los puntos quetrascienden y son esenciales para el relato. Además de lo ya mencionado, sobre laincomprensión mutua del idioma del otro, se agrega el conflicto señalado continuamente enlas crónicas en relación con el malentendido ocasionado por las palabras del sacerdote quepide a Atahualpa escuchar la Biblia para entender por qué debe renegar de sus creencias.Frente a esto, Cornejo-Polar explica que el centro del conflicto radica en el significado queel inca entregó al libro no como texto sino como objeto:y más exactamente un objeto religioso, puesto que de dioses se le estabahablando. Irónicamente esta interpretación no es del todo distinta a la de losespañoles: en esta circunstancia, ellos tampoco podían esperar que el librofuncionara como texto sino como recurso mágico-religioso, frente al cual elInca debía quedar rendido: "maravillado" por las "letras" o -da lo mismo- porel "papel" (161-162)Sin embargo, el problema está en que la mirada del libro no produjo ningún mensaje, ni enel desciframiento de las letras, como algunas crónicas proponen9, o porque el Inca noescuchó ninguna voz, siendo esto último lo que se rescata en la obra:FELIPILLOSolo señor, Inca Atau Wallpa,Te dice este prudente sacerdote:"(…) Toma conocimiento entoncesa la Biblia escuchando.Mejor que yo y más claro9Cornejo-Polar en su artículo “El comienzo de la heterogeneidad en las literaturas andinas: voz y letra en el“diálogo” de Cajamarca” realiza un extenso recuento de la mayoría de las crónicas en que se alude altratamiento del conflicto en sus diferentes miradas.
    • 113te ha de hablar ella."ATAU WALLPANo me dice absolutamente nada. (Tragedia 180)Otro aspecto significativo para la historia es la construcción de la figura de AtauWallpa como absoluto señor frente a los españoles:WAYLLA WISA¿Acaso tú no sabesque es Atau Wallpa, el único señor,el señor poderoso?¿Acaso tú no sabesque él es el único que incluso puedecon el Sol y la Luna?¿Acaso tú no sabesque las montañas y los árbolesy todos los seres vivientessu voluntad acatan?¿Acaso tú no sabesque con su fiero y dócil anutarasuele hacer devorarmuchedumbres enteras?El10con su invencible honda de oroheriría inclusive a las estrellas. (152-153)10La traducción no incluye acento
    • 114Estas características son compensadas por medio de sus actos de mesura frente al conflictoque está enfrentando, que a la vez demuestran preocupación y apremio por entender lo queocurre a su alrededor con el fin de proteger a su gente. Esa imagen de magnanimidad esacentuada presentando su inocencia y entrega total frente a los requerimientos de Pizarro,para evitar que su pueblo quedara acéfalo, en manos de los españoles. En ese estado,entonces, es que se instala la traición a Atau Wallpa y su posterior ejecución, lo cualentregaba una crítica más potente frente a los actos de Pizarro y el embaucamientorealizado al pedir todo el oro y la plata que poseían, para luego decirle:"No es por tu condición de poderoso,no es buscando oro y plata que he venido,sino a conducir tu persona;pero si te resistes a partir en mi compañía,hoy mismo todo acabará,y tu cabeza o tu imperial insigniaa mi regio señor le llevaré." (171)De esta manera, el respeto por cada uno de los momentos que fundaban la memoriahistórica de la muerte de Atahualpa cobra relevancia ya que permitía perpetuar el juegoteatral o acabar con él, teniendo en cuenta que los espectadores podían interrumpir larepresentación si se transgredía parte del guión, como menciona Cornejo-Polar. Noobstante, es patente que aquél intento de conservación estricta del argumento se hadesintegrado, debido a las variadas diferencias entre las expresiones que recuerdan elsuceso, tal como ocurre con la escena final cuando Pizarro le lleva la cabeza al rey deEspaña, lo cual no se encuentra en ninguna de las crónicas.
    • 115En El pobre más rico, antes de presentarse la información necesaria sobre elcarácter noble de los personajes, la obra se inicia con el escenario vacío y solo se escuchamúsica acompañada del siguiente texto:Yo quisiera sergobernador del mundo,de los cuatro dominios el señory tu servidor.Quisiera ser resplandeciente estrella,del Inca Wáskar el hijopuesto con mascapaycha11y tu servidor.Quisiera hermoso y arrogante,un Uayna Capaq ser,opulento en oro y platatu servidor. (207)Al iniciarse la representación de esta manera, acontecen dos hechos: primero, seobtiene una identificación del público de ese tiempo con lo escuchado, ya que se presentanlos nombres de sus ancestros y el deseo de obtener lo perdido a causa de los españoles, locual les habría permitido intuir la temática de la obra y además, comprender posteriormentela angustia del protagonista. Segundo, ocurre un fenómeno sobre el cual Josette Féral hacealusión en su libro Acerca de la teatralidad. En este ofrece el siguiente ejemplo. “(…) ayeren El pobre hombre, la escenografía estaba a la vista del público mientras se esperaba el11Corona imperial del Inca (207)
    • 116comienzo de la obra. ¿Está funcionando allí la teatralidad? (…) aún antes de que comiencela representación, hay algunos signos que ya están en funcionamiento, los objetos están enrepresentación aunque todavía no ha comenzado la pieza” (38). De este modo, se recalca lamirada del otro como núcleo de la teatralidad y debido a esto, es capaz de otorgarsignificados al espacio instalado frente a él. Evidentemente, al comenzar la música ya haempezado la representación y los objetos son reemplazados por las palabras, es decir, frenteal tipo de escenografía que se pudo construir en aquella época, el mensaje expresado es elque da cabida a la comunicación teatral, puesto que aun sin actores, los signos aparecen enescena manifestando todas las implicancias históricas mencionadas recientemente yconstruyendo el espacio potencial oportuno para el juego teatral.Posteriormente, este espacio es reforzado aludiendo, tal como en la Tragedia, allinaje de los personajes. Por esto, en la escena posterior, Cori Umiña e Inquil Ttupa serefieren a Coyllor Ñaui como: “(…) tú, mi mayor hermana, / en vez de mi madre vives, / yla que me ordena eres (…)” (Centeno de Osma 207) y “Señora Princesa, Hija del Sol”(209); así como de este último se señala que es “Príncipe Poderoso” (209) e “Hijo del Sol”(209). Asimismo, se añaden dos elementos que dan cuenta del espacio de nobleza incaconstruido en el texto. Uno de estos es el establecimiento en esta escena, al igual que enotra de Usca Paucar, de una tradición propia de su mundo, ya que “eentre los andinos elmatrimonio católico suele ocurrir luego de una convivencia más o menos prolongada encasa de los padres, de preferencia en la del novio. Según parece, en el Cuzco delTahuantinsuyo, este período prenupcial ocurría más bien por el lado materno” (Ortiz 281),por lo tanto, en la obra se rescataría una costumbre que habría sido posible de reconocerentre el público, para así continuar con las convenciones que se debían presentar paraaceptar el ritual matrimonial representado.
    • 117El otro guarda relación con la preservación del honor de la familia, y de Cori Umiñaen particular, frente a las decisiones de Yauri Ttitu. De tal forma, Achira le insinúa a suseñora que en los problemas de amor, es más fácil tener a varios amantes al mismo tiempo,ya que así, si uno falla, siempre habrá otro del cual sostenerse para no caer.Consecutivamente le responde:¡Qué hablas, tonta,eso no puede sucederen una mujer como yo!Las mujeres honorablesen las huellas del amadoponiendo sus ojos andan;para las sinvergüenzas que dan vueltasy remilgadas jovenzuelas,quedan aquellos procederes. (Centeno de Osma 267)Es evidente que parte de su objeción corresponde a un contenido moralizante que se insertapara ser recibido por las mujeres espectadoras, no obstante, todo código de honor implicaun decoro que se defiende para así mantener el status, por lo mismo, es que posteriormenteCori Umiña encara a Yauri Ttitu diciéndole: “¡Mira que con el huir deshonras / la prosapiade tu incaica nobleza!” (168). De aquello se desprende la importancia que aún se leconcedía a defender la reputación de quienes participaban de la corte incaica, puesto que siantes solamente se autorizaban representaciones sobre personas fallecidas para evitarposibles deshonras, ahora se conserva aquello como temática que afecta a los personajes.Ahora bien, es preciso señalar que, aunque las características advertidas sobre el honor seansemejantes a las del teatro áureo, por lo que podría suponerse una influencia de este, más
    • 118bien, existe un encuentro en que ambas culturas tenían en sus principios la conservación dela honra, por ende, no era de extrañarse que los motivos se mantuvieran en el desarrollo dealgunas creaciones dramáticas.Con respecto a este punto, en Usca Paucar existe un acercamiento a la materia, perose aleja de las determinaciones más estrictas ya que la figura del padre, Chojje Apu, semuestra ciertamente afectado por el estado de melancolía y tristeza en el que su hija queestá sumida, lo que trae como consecuencia una indiferencia frente a la posibilidad deenamorarse y un continuo acercamiento a la muerte:La ingrata quiere volar,desgarrando mi pecho,y yo siguiéndola a ellaestoy viendo ya mi muerte.Hace tiempo que está ensayando el vuelo,y tendrá fatigadas, sus alas;y ya mis ojos se han empañadoDe tanto estar en un manantial de lágrimas. (371)Por esto, nunca muestra inquietud por el qué dirán sobre la soltería de Jori Ttica, ysolamente le preocupa verla casada, así, cuando ella acepta a Usca Paucar, exclama: “Muydichoso seré / cuando a ti te deje matrimoniada.” (388).En cuanto a la verificación del espacio de nobleza en que transcurre el juego teatral,se mantiene la estructura ya analizada, aunque al padre y a la hija solo se les saluda comopríncipes (375-377), sin evocar una descendencia directa, como hijo del Sol o rey. Sinembargo, quien realiza una extensa defensa de su rango es Usca Paucar, quien emplazapersonalmente al pueblo, y en consecuencia a los espectadores, a identificarse con su
    • 119drama; a diferencia de Yauri Ttitu, el cual nunca se define a sí mismo como descendientede reyes, produciéndose la identificación solamente por medio de la canción inicial. De estemodo, en la primera escena proclama:Pueblos del Tahuantinsuyo enteraoscómo es que se parte mi corazón (…)Yo soy Usca Paucar–a quien reverenciaban todos –,un vivo ejemplo para los poderosos,un gran hombre, de sangre real,de esclarecida y gloriosa estirpe.Yo he sidopríncipe poderoso, hombre respetado;y, ahora, convertido en pobre,(soy) ceniza llevada por el viento;basural de plumas; un infeliz…Cuando recuerdo de prontolos goces de mis antepasados,entonces es cuando se filtranen mi corazón todos los odios (…)Veo a mi grandioso Cuscoen poder de otros;vi a mi Sunturhuasibajo el fuego desaparecer. (345)
    • 120Las palabras de Usca revelan el dolor que ha significado para él la destrucción de suimperio, la pérdida de su sitial, la pobreza en que se encuentra y la conquista de su tierra.Expresa directamente el odio que siente frente a los españoles al recordar lo que ha sufridopor sus actos y cómo fue incendiado su palacio. No obstante, todo lo que menciona no soloimplica una lamentación por su situación sino que igualmente incita a los espectadores arecordar que las circunstancias en que se encuentran fueron producto de una devastación,por lo tanto, muestra una crítica bastante más clara de lo que aparece en El pobre más rico,tal vez porque Centeno de Osma pretendía entregar una visión más conciliadora y ligada ala capacidad de perdón, posiblemente, por los preceptos que el autor, en su calidad desacerdote, debía defender; en cambio, Usca, a pesar de estar convertido al cristianismo, noolvida ni hace olvidar las razones de su desgracia. Por lo tanto, las convenciones que seactivan en el público se asocian a un intento de conmover más íntimamente a losespectadores, situando en primera persona la historia del Tahuantinsuyo. Además, en estacosmovisión más alejada del mensaje clerical no se omite la procedencia del demonio y susseguidores, como antiguos participantes de la corte celestial, por lo cual también se lesllama ‘príncipes’ o “Poderoso Príncipe” (365).Finalmente, en las dos obras, se activa otro conocimiento que se torna trascendentalpara comprender el argumento, y que, como se ha visto, forma parte del conocimientocolectivo de la sociedad barroca, esto es, la caída de Lucifer en pelea con Miguel. Si bienen ambas Nina Quiru y Yunca Nina relatan cuáles fueron sus motivos y cómo perdieron lalucha, el discurso del primero deriva rápidamente en la intervención de Miguel en conjuntocon el resentimiento que posee por María (222-224), mientras que el segundo destaca suascenso y semejanza a Dios, revelando una imagen absolutamente bélica:Yo soy aquel a quien teméis,
    • 121y vuestro Jefe Supremo también soy (…)¿Qué día fue aquel que mi armalevanté y me hice enemigo (de Dios)? (…)Y ya a El igualaba en poder,cuando la humareda por todas partes se levantó (…)(allí) por manifestarse (Dios) “terrible”,mataba a los míos (solo) para escarmiento (…)En ese momento de en medio de los ángelessalió un combatiente (…)Yo conozco bien a ese mancebo,Miguel es su nombre, es mi subalterno;él fue quien más estragos causó en mis filas (…)Desde ese instante me vi aborrecido por El;y para no verlo nunca más;y para arder en el fuego eternamentehe caído a este precipicio.” (353-355)Además, durante el texto completo no se menciona a María, apareciendo en diálogosposteriores solo como una fuerza contraria a sus objetivos con Usca. En este sentido, esposible afirmar que las dos obras, aparte de rescatar la leyenda de la aparición de la Virgen,utilizan este conocimiento popular sobre el enfrentamiento de los ángeles para establecerlas convenciones pertinentes para que el público comprenda el desarrollo de la acción.En definitiva, entonces, es trascendental que tanto las convenciones como laconstrucción de un espacio potencial para el actor funcionen a favor del sostenimiento deljuego teatral y del establecimiento de los roles que este requiere. Así también, dependiendo
    • 122de las reglas instaladas, se determina el tipo de mímesis con que se trabaja, entendiendo queambas se presentan, aunque una predomine con más o menos fuerza. Por ende, laostentación del artificio se conecta a aquello determinando igualmente su recurrencia y susmodos particulares de aparición, lo cual, en suma de todo, deviene en que se incorpore o noal público de manera directa a la representación.
    • 1237. ConclusionesA partir de las diferentes categorías analizadas anteriormente se evidencia que lateatralidad en las tres obras se sustenta en las convenciones compartidas con el público. Laprimera es la creencia en que lo dicho por los personajes construye aquello que no se lepresenta al espectador visualmente. De esta manera, la palabra se constituye como unelemento esencial que posee el poder de hacer existir el todo que rodea al personaje, paraasí dar vida a un espacio que, en ausencia de un gran aparato escenográfico, se sostienegracias a aquella y, por supuesto, la imaginación de cada individuo, aspecto trascendentaldentro estas obras ya que no existe una redundancia entre lo escuchado y lo visto, así, seconfía en los conocimientos de quienes asisten y en su capacidad de crear imágenes propiasderivadas de las vivencias personales, por lo tanto, no hay una saturación de los sentidos nitampoco se intenta que todos experimenten de la misma manera el espectáculo.Ahora bien, aunque es indudable que no solo este teatro hace uso de la palabra eneste sentido, esta convención se relaciona y facilita la manifestación de otras, lo que hacede su presencia un hecho específico. Una de ellas guarda relación, como se ha observado,con los modos en que se revela el artificio rompiendo con la idea de entregar una ilusiónperfecta al espectador. Así, el quiebre temporal como el juego del demonio con susapariencias y engaños está respaldado por la certeza de lo escuchado, en que si el personajeafirma que aquello ha ocurrido, entonces así se acepta. Además se confirma queprobablemente no era necesario indicar salidas o entradas de los personajes para justificarel transcurso del tiempo y un cambio de espacio, en el caso de la Tragedia, o argumentar lapresencia del ángel y los demonios, la voz de María o la humanización de su imagen,porque dentro de los conocimientos compartidos que se tenían sobre una representaciónjustamente no se encontraba la expectativa de que se les volviera a presentar la vida, por
    • 124consiguiente, se entendía que no era la realidad lo que se estaba viendo, lo cual essignificativo para la existencia de teatralidad y en derivación, de las características que lamímesis adquiere en las obras.Esta última se muestra productiva en varios momentos pues el concepto deverosimilitud entendido en esa época, siendo una tercera convención, admitía aquellaposibilidad, pero no hay que obviar el hecho de que se precise de una mímesis imitativapara contener el objetivo al que apuntan estas obras, esto es, mostrar las consecuencias dela conquista desde sus inicios, lo que trae como resultado tanto la muerte del rey como lacaída en tentación para recuperar lo perdido, lo que permite exhibir la intervención celestialy por ende, la enseñanza religiosa. Por lo mismo, el artificio que nunca se ostenta serelaciona con los actores, ya que estos de ningún modo dejan sus personajes para revelarsecomo tales, sin embargo, que se refiera el uso de máscaras por parte de los demonios o laimitación de otro por Quespillo deja en evidencia que la teatralidad en el ámbito de lospersonajes se vincula con su constitución como tales y las características que los definen.Por ejemplo, particularmente en Usca Paucar, las escenas de los demonios antes de seduciral protagonista en su trampa se convierten en verdaderos rituales en que se establece unorden de intervención, teniendo nuevamente las palabras un sentido primordial al adquirirun valor simbólico y mágico, basándose en que estas serán presagio del porvenir.Igualmente, las características del gracioso en ambas obras también dan cuenta de larelación con el público, a pesar de que se ha constatado que existen otras variadas manerasde integrarlo, haciéndolo partícipe de la obra por medio de su contenido y estructura.Con respecto a este último aspecto, también se puede concluir que es una parteesencial de la puesta en escena, ya que las tres se constituyen a partir de la necesidad de lapresencia de un público que de significado a lo representado, pero no en el sentido de una
    • 125búsqueda actual de valores transversales a toda la humanidad o de la comprensión del dolory la tragedia que significó para ellos lo que la trama muestra, sino que su creación estabapensada para ser presenciada por sus contemporáneos, con la consciencia de estarproduciendo para un aquí y un ahora.Otra particularidad de esta, como se ha reiterado, es la ausencia tanto de acotacionessituacionales que entreguen explícitamente información sobre los diferentes espacios comode una construcción material de estos a favor del uso de la palabra y de la utilería depersonaje, que cobra un valor paródico o simbólico, siendo esto un indicio para comprenderel vestuario que debían usar los actores en caso de que no estuviera dado por una acotación.Esta relación entre los objetos y el vestuario de los personajes indica el contenidoprehispánico que contenían las representaciones, tal como señala María Delia Martínez: “lacostumbre de “vestir” objetos de reverencia, utilizando el vestuario como elemento deacción ritual, no parece suficiente para una tradición teatral relativamente reciente (…),pero sí se puede relacionar con la tradición del teatro religioso o festivo en que lospersonajes adquirían las formas alegóricas o eran construidos en función de elementosexternos” (2009: 164).Lo anterior, entonces, permite la creación del espacio potencial necesario para elactor, lo cual es ineludible para este tipo de puesta en escena, puesto que si eran los mismosnobles quienes actuaban se debía producir la diferenciación entre su rol social y el papelque estaban representando. Probablemente esto debió ser un factor de suma importancia almomento de escenificar las obras, en relación con las pautas sociales que se compartían yque implicarían que solo una persona con un rango honorable podría representar, porejemplo, a Atau Wallpa, Usca o Yauri Ttitu. De esta manera, también el efecto deidentificación y mantención de la memoria de su sufrimiento podría mantenerse vivo, por
    • 126ende, al suponer que los escritores tendrían en consideración aquello, se verifica el hechode que estaba escribiendo para un presente.Asimismo, también en la puesta en escena se integra música y danza, de las diversasformas ya mencionadas, lo que implica la recuperación de sus tradiciones y de lasmanifestaciones artísticas producidas antes de la conquista. Por cierto, para un estudioposterior, sería interesante conocer cómo era la preparación de los músicos, las mujeres delinca o los bailarines que salían a escena, es decir, si eran los mismos que cumplían aquellafunción en las cortes, si eran actores destinados a esos personajes o si con el tiempo se fueaprendiendo la labor traspasándose el cargo.Por ello el contexto en que surgieron cobra tal importancia, ya que se confirma quela presencia de todos estos elementos involucra, en primer lugar, el deseo por reafirmar sucultura inca frente al proceso no tan solo de extirpación de idolatrías sino de sus quipus,danzas y cantos. Es evidente que en estas obras se integra este legado para dar cuenta de sucontinuidad y así conservarlo en un público que seguramente no presenció sus orígenes, deahí que las indicaciones no sean explícitas sobre estos asuntos, ya que, nuevamente, eranpensadas para su momento. En segundo lugar, de igual forma se constata un intento porrestaurar la nobleza inca y dar valor a su lugar dentro del espacio andino, en oposición a lasituación vivida en la capital, donde la influencia española se había dejado sentir con mayorvigor. En consecuencia, la resistencia andina se forja a través del teatro con el fin de ponerde manifiesto que aún no los han derrumbado.Ciertamente las influencias que recibieron del teatro español del Siglo de Oro sepatentan de diferentes modos a medida que avanzan las fechas de creación de cada una deellas. Así en la Tragedia aparece una falta de estructura externa dividida en actos querefleje el conocimiento de un modelo, mientras que en Usca Paucar y El pobre más rico ya
    • 127se aprecia una división en tres jornadas y una mayor cantidad de acotaciones funcionales ala puesta en escena. A pesar de ello, solo un análisis exhaustivo de los códices y losmanuscritos originales podría detallar a cabalidad qué estructuras son verídicamentesemejantes a los españoles y cuáles son alteraciones de los traductores, tal como sucediócon Middendorf, quien aceptó una intervención (Cid y Martí 410) en su códice de UscaPaucar.En cuanto a la temática de esta última y El pobre más rico, el hecho de que seasocie a sus protagonistas con una imitación de Fausto parece excesivo, ya que en todasociedad existen referentes culturales asociados con las figuras del bien y del mal, y por lomismo, se establece la posibilidad de tentación. Más aún, en consideración de la creenciade los incas que el cosmos de dividía en dos y que estos opuestos eran complementarios, esclaro que también estas dos fuerzas debían formar parte de su cultura. Los paradigmas quesí fueros sobrepuestos a estas concepciones son los de la religión católica, aunque como fuedicho, en Usca Paucar existe una crítica e ironía mayor en relación con los estamentos delclero y quienes fueron sometidos al sistema español en general.De la misma manera, no se desconoce la posibilidad de que estos autores hayanconocido El condenado por desconfiado de Tirso de Molina, o las obras de Calderón de laBarca y su estilo de escritura, sin embargo, el hecho de que en todas aparezca la figura deldemonio o que existan algunas semejanzas en ciertos versos no implica necesariamente queestas sean el modelo desde el cual surgieron las obras quechuas. Además, nuevamente, lasfuentes de los mismos escritores españoles no son únicas y originales de ellos, por lo tanto,así como existe una probabilidad de que sean influencias también podrían sercoincidencias. Por consiguiente, es en la figura del gracioso donde se presenta una de lasmayores semejanzas, aunque se han demostrado las singularidades de este en su relación
    • 128con el amo y las mujeres, en su tono irónico y en Usca Paucar, la manera en que seconvierte en una figura crítica de su tiempo, asumiendo su rol como inca frente a la realidadque se le presenta.En definitiva, se observa que la teatralidad de estas obras conjuga elementosmultidisciplinarios que expanden los límites de una obra como tal, ya que permite incluirceremonias ancestrales como las realizadas frente a la muerte del jefe inca así como lamúsica y las danzas propias de su tradición. Estas características, en conjunto de todo loseñalado, instalan a estas obras y el teatro al que pertenecen como producto de un trabajoartístico que posee su propia originalidad y precedentes, que es capaz de asimilar nuevasformas, pero que no se construye como duplicado, como un anexo a la historia social ocomo propaganda religiosa, sino como parte de una producción teatral y mentes conscientesy creadoras.Asimismo, esto ocurre por la estrecha relación entre los aspectos analizados, en quelas convenciones presentes en cada época crean una noción de verosimilitud que abre unabanico de posibilidades que escapa de la lógica de perfectibilidad de la puesta en escena,integrando de esta forma al público. Por ende, es comprensible que el cambio en lo que seentiende por teatralidad en cada cultura parta por los sujetos y las variadas circunstanciasque los rodean, siendo esto un punto trascendental para el teatro quechua colonial, en elcual se manifiesta un interés por consolidar un espíritu artístico que aúne a su puebloconservando en los suyos las experiencias vividas desde que los españoles desembarcaronen sus costas, a la vez que se integran los elementos teatrales hispánicos para dar paso así ala creación de una tradición teatral que se consolide teniendo en perspectiva lo que fueron ylo que tuvieron que empezar a ser.
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