A cor como elemento para criação gráfica
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A cor como elemento para criação gráfica Document Transcript

  • 1. CENTRO UNIVERSITÁRIO DO MARANHÃO – UNICEUMACOORDENAÇÃO DO CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL PUBLICIDADE E PROPAGANDA FILIPE DE OLIVEIRA SERRÃO DE FREITAS A COR COMO ELEMENTO PARA CRIAÇÃO GRÁFICA São Luís 2010
  • 2. FILIPE DE OLIVEIRA SERRÃO DE FREITASA COR COMO ELEMENTO PARA CRIAÇÃO GRÁFICA Monografia apresentado como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social com habilitação em Publicidade e Propaganda do Centro Universitário do Maranhão – UNICEUMA, com obtenção de nota da disciplina Projeto Experimental, ministrado pela Profª Msc. Lidiane Rocha Orientador: Profº Esp. Emílio Ribeiro Martins dos Santos São Luís 2010
  • 3. FILIPE DE OLIVEIRA SERRÃO DE FREITAS A COR COMO ELEMENTO PARA CRIAÇÃO GRÁFICA Trabalho de Conclusão de Curso, modalidade Monografia, apresentado aoCentro Universitário do Maranhão - UNICEUMA como requisito parcial paraobtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social, com habilitação emPublicidade e Propaganda, aprovado pela Banca Examinadora abaixo assinada: Prof. Esp. Emílio Ribeiro Martins dos Santos Orientador Prof. Esp. André Álvares Fernandes da Silva Examinador 1 Prof. Msc. Lidiane Rocha dos Santos Examinador 2Data:________________
  • 4. A Deus por tudo nesta vida, aos meus pais pelo apoio eaos Docentes pelos grandes ensinamentos durante estes 4anos, muito OBRIGADO!
  • 5. AGRADECIMENTOAgradeço a Deus por tudo que tenha me dado nestes anos complicados. Aos meus paisMarine de Oliveira Serrão e Justo Freitas Filho pelo incentivo e compaixão comigo. Aosmeus Docentes Emilio Ribeiro, Lidiane Rocha, Salomão Santos, André Fernandes, ÁureaEverton, Ramiro, Miguel Abdala, Vagner, Luís Roberto, Ana Barbieri, Cristina Grats e AnaPatrícia pelos belos ensinamentos durante esses quatros de dedicação e paciência. Aos amigosda turma de 2007/1 à 2010/2 muito obrigado galera. É a mim Filipe de Oliveira, com muitadificuldade eu consegui. Agora outro desafio está vindo pela frente e eu vou vencer.
  • 6. O Senhor é meu pastor, nada me faltará. Salmo, 23
  • 7. RESUMOÉ um estudo sobre as cores que tem como meta a melhor construção cromática na peçagráfica e os dados de edificação da criação publicitária. Objetivo é demonstrar que a cor podeser um elemento de primordial importância para comunicação publicitária. Averiguando demaior importância os elementos de adequação pra uma melhor assimilação da composiçãocromática na peça. Veremos teses de artistas renomados como Leonardo da Vinci, Sir IssacNewton e Johann Wolfgang Goethe que foram primordiais na construção do entendimento dosistema cromático. A utilização da cor no processo criativo vem com adentrada de trabalhosrealizados por docentes na escola conceituada na Alemanha “Bauhaus”.Palavra-chave: Cor. Comunicação. Criação gráfica.
  • 8. ABSTRACTIt is a study about the colors that aims to build better chromatic number in graph and data-building advertising creation. Objective is to demonstrate that the color can be an element ofparamount importance for the commercial. Ascertaining the most important elements offitness for a better assimilation of color composition in the play. Well see arguments fromrenowned artists such as Leonardo da Vinci, Sir Isaac Newton and Johann Wolfgang Goethe,who were crucial in building the understanding of the chromatic system. The use of color inthe creative process comes with it was inside work done by professors at prestigious schoolsin Germany "Bauhaus.Keyword: Color Communication. Graphic design.
  • 9. SUMÁRIO1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 132 COR: SIGNIFICADOS E PRECEPÇÕES ......................................................... 142.1. Aspectos Históricos ................................................................................................ 142.2. A física da cor ......................................................................................................... 002.3. Homem é as percepções cromáticas ....................................................................... 003 A COR NA CRIAÇÃO .......................................................................................... 21 3.1. A cultura da cor .............................................................................................. 00 3.1.1. Bauhaus ................................................................................................ 21 3.1.1.1. Composto cromático .................................................................. 00 3.1.1.2. Aparência da cor ........................................................................ 00 3.1.1.3. Simbolismo das cores ................................................................ 00 3.1.2. Publicidade ........................................................................................... 004 IMPORTÂNCIA DA COR NO MATERIAL IMPRESSO ............................... 464.1. Estudo de um caso .................................................................................................. 005 CONSIDERÇÕES FINAIS ................................................................................... 50REFERENCIAS ........................................................................................................... 52ANEXOS ....................................................................................................................... 54
  • 10. 1 INTRODUÇÃO A cor pode transformar manifestações de cultura em arte, construir idéias, destruirsentimentos, criar novos conceitos, expressar emoção, criar vínculos, apregoar perigo,atenção, paz, amor, movimentos sociais e até parar uma guerra. Sem dúvida este elementovisual é fascinante e despertam emoções e aguça nossas percepções. O entendimento sobre acor vem desde a Grécia antiga. Já discutia sobre a essência e a existência da cor. A partir daidade média outros estudiosos conseguiram apresentar teorias mais consistentes sobre apresença da cor na luz. Leonardo da Vinci, Issac Newton e Johann Wolfgang Goethe sãopersonalidades importantes para este estudo. A utilização da cor na publicidade é de importância para o emprego de novosconceitos. Nela constam signos que utilizados pela propaganda de forma adequada eesquematizada pela estratégia de comunicação, torna-se uma grande ferramenta de difusão deidéias. O uso da cor na comunicação tem que seguir um vinculo com a mensagem dacampanha, de modo, a ser mais bem consumida pelo público-alvo. O estudo desse elemento chamado cor é importante para conhecimento doprofissional de programação visual. Outro elemento é o problema que os publicitários passamna hora da organização da peça, muito das vezes as tonalidades de cores que o diretor de arteselecionado no aplicativo se alteram. Quando impressa esse fator se torna mais visível. Esseproblema foi um grande motivo para o estudo da cor nos vários tipos de papel é como a ela secomporta em elementos alterando ou diminuindo seu tom. Veremos que a cor escolhida natela do computado não é aquela exata que sairá no papel, por isso, trabalharemos no estudo daescala de tons em CMYK. A noção da importância de uma boa composição harmônica e osprincípios da leia do processo aditivo e subtrativo são base para uma apropriada garantia naprodução do elemento. As contribuições que esse assunto vai mostrar são de exemplificar de maneiramais clara as atribuições de cada cor, de maneara, que possa mostrar para o profissional dePublicidade e Propaganda, modelo de como utilizar a cor de uma forma que facilite suautilização de maneira mais objetiva e interligada a idéia da campanha.
  • 11. 2 COR E SEUS SIGNFICADOS 2.1. Aspectos Históricos No exercício da observação o homem descobre nas essências de certos frutos,ervas, cascos de árvores condições necessárias, para obtenção de tintas. A utilização destastintas originária de vegetais e etc. foram elementos de necessária importância paradescobrimentos de formulas de novas concepções de cores. Nesta época o próprio homempré-histórico torna um místico cientista e artista do seu próprio momento. A arte rupestre foiuma das primeiras manifestações deste novo descobrimento do homem. No Brasil as 1manifestações dos índios Cadiueus, foi um dos primórdios na construção de cerâmica e aprodução de arte plumária no país. Na idade Antiga um grande período de dominação Romana no mundo, um dospovos que se destaca, neste momento, é o Egito. A arte egípcia começa a tornar-se um grandecentro de originalidade do planeta. O grande momento do Egito foi, exaltado na arte, quandochega o período faraônico, entre 3000 a.C., nesta época houveram amplas construções emanifestações de arte históricas, como pinturas dos faraós e a construção das grandespirâmides. Ainda na idade Antiga os pensadores gregos foram os pioneiros no estudo da luznum quadro humano e físico, observando suas características e tentando explica suaexistência. Neste processo os filósofos gregos se preocupavam no esboço da interpretação dosprocedimentos sensórias. Os primeiros artistas abordaram no espaço atmosférico se havia luze escuridão, que eram receptáveis pelo órgão sensorial ocular (olho), segundo o autorBernardo (2009), “Pitágoras (século v a.C.) e os seus discípulos acreditavam que, no ato davisão, um raio visual procedia do olho para o objeto”. 21 CADIUES “é um grupo de índios muito importante para construção histórica brasileira. Sua maiorespecialização e na construção de cerâmica. A sua concepção de usabilidade pelas cores se passa de geração ageração com o uso de especiarias para criação de cores. As suas manifestações de arte, são danças, pinturasrupestres e artesanato.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Cadiueus - Acesso em 22/10/102 BERNADO, Luís Miguel. História da luz e das cores. São Paulo: Editora Universidade do Porto. 2ª ed.,2009, p. 344
  • 12. Outro grande pensador grego Empédocles, 3 defendia que o instrumento ocular eracomo uma lanterna, e exemplificava que o globo ocular continha uma luz interna que eralançada para fora do órgão através de um liquido que, por fim, demonstrava a visão. Outrogrande pensador grego que não contrariava uma opinião sobre a atividade humana, vegetal eanimal era Aristóteles. 4 Aristóteles em algumas de suas obras expôs idéias sobre os fenômenosatmosféricos, como os cometas e o arco-íris. Essas obras foram muito bem estudadas poramplos intelectuais na idade média. Uma de suas teses Aristotélicas era que a luz representavaum estado de corpo límpido, esse dito-cujo fazia que o observador detecta-se a observação doobjeto através do sentido da visão. E ainda ele exemplificava como diz Bernardo (2009), “aimpossibilidade de ser poder ver no meio da escuridão era justificada pelo fato de o ar que se 5separava o objeto observador não ser transparente”. Aristóteles em suas teses nunca sepreocupou em abordar a explicação da luz nos seus livros de física, apenas em alguns trechosde suas dissertações ele ponderava sobre a composição ocular humano. A grande variante opinião dos filosofo gregos sobre a natureza da luz e das cores,foi muito díspar com diferentes conceitos agregados a velocidade e massa da luz. Algumasidéias de Aristóteles foram apresentadas que a luz, para ele, era um atributo natural, e nãofazia sentido discutir sobre sua propagação, segundo ele a luz era distribuída igualmente emtodos os lugares.3 EMPÉDOCLES “foi um filósofo, médico, legislador, professor, místico além de profeta, foi defensor dademocracia e sustentava a idéia de que o mundo seria constituído por quatro princípios: água, ar, fogo e terra.”In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Empédocles - Acesso 18/10/104 ARISTÓTELES “nasceu em Estagira na Trácia em 384 a.C., com seus 15 anos partiu para Atenas melhorcentro de intelectuais. Seu pai era médico uma grande influência para Aristóteles seguir na sua vida de estudoscomo a química e a biologia. Na sua vida Aristóteles foi Aluno de Platão e professor de Alexandre, o Grande.Aristóteles como a maioria dos grandes intelectuais gregos foi um grande perspicaz em estudo de váriosassuntos, como a física, metafísica, poesia, teatro, musica, ética e biologia”. In:http://pt.wikipedia.org/wiki/Aristóteles - Acesso 18/10/105 BERNADO, Luís Miguel. Op. Cit., p. 47
  • 13. Muitos dos conceitos empregados pelos Grandes filósofos gregos, como Leucipo,6Demócrito e Epicuro7 (defendia a tese que a luz provinha de partículas, formados porpequenas camadas de luz que fluiria para a recepção da imagem no olho humano), também dePlatão8 e Empédocles (defendiam que a luz começava no órgão ocular e a imagem eraconstruída por partículas receptáveis pelo mesmo), Euclides9 e Pitágoras10 (sugerem que a luzera constituída por um estado volátil), foram usadas como material de estudo para novas tesespor grandes pensadores na idade média. Um dos grandes assíduos do estudo foi Leonardo da Vinci artista, literato,cientista e filosofo foi um astuto nato das ciências, italiano é uma das figuras maisimportantes para era moderna. Da Vinci construiu em suas experiências, formulas quecomprovasse a composição da luz. O autor Pedrosa (2003, p.) diz, que a comprovação dacomposição da luz conecta o que a física já fala, interligando o campo experimental com apintura, assim como a química já estava ligada desde sua origem. Da Vinci observa em suaspesquisas que o branco não é uma cor, mas um arranjo de cores agregados nela. Em uma de suas experiências, da Vinci nota uma luz amarelada de uma vela quepassa por um orifício, essa luz vai sendo mistura com um corpo azul que se resulta no verde.Parti daí, aa Vinci relata que a composição dos dois corpos diferentes podem resultar numnovo corpo com variações díspar. Esse experimento Isaac Newton já comprovava com suasdemonstração através dos prismas, ele explicava que a luz branca nunca foi uma cor pura, massim homogênea. 2.2. A física da cor6 LEUCIPO DE MILETO “nascido na Grécia em 500 a.C., foi um grande importante filósofo grego. Foi omaior responsável da maior obra sobre os átomos Segunda tese de Aristóteles”. In:http://pt.wikipedia.org/wiki/Leucipo_de_Mileto - Acesso 13/10/107 EPICURO DE SAMOS “filósofo grego nascido na ilha de Samos em 341 a.C., Seu pensamento foi pelaausência da dor com a perpetuidade da alma foi muito difundida no antigo Egito por inúmeros mestres, comoLucrécio.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Epicuro_de_Samos - Acesso 14/10/108 PLATÃO “foi um importante filosofo fundador da academia platônica em Atenas. Suas principais abordagemera a política e ética.” In: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Plat%C3%A3o - Acesso 14/10/109 EUCLIDES “foi professor da academia de Atenas. Muito relacionado no nosso tempo como “Pai daGeometria”, pelo seu grande interesse no assunto. Um de suas obras “Os Elementos” é uma das bemargumentadas na historia da matemática.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Euclides - Acesso 15/10/1010 PITÁGORAS “foi um dos mais importantes para a criação e performance da matemática no nossos dias.Considerado o “Pai da Matemática”, ele fundou em Atenas uma escola de pensamentos que abordava váriostemas.” In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Pitagoras - Acesso 15/10/10
  • 14. Figura1 - Experiência realizada por Leonardo da Vinci chamado de “Câmera mágica” Fonte: Pedrosa, 2004, p.72 A fascinação de Newton pelo saber veio quando entra na Universidade deCambridge, foi neste período que explodi na sua mente todas as idéias que revelaram suafascínio pela luz. Num destes demonstrou claramente que a luz branca era constituída por luzde várias cores, e ele referia essas cores como intrínsecas a ela, que está dentro dela. O autorBernardo (2009) diz que Newton, explicará que a cor apresentada a um objeto, era por causado raio que reflete em seu aspecto luminoso e demonstrada a sua cor existente. Newtontambém dizia que, Quanto ás causas das cores e de outros fenômenos devidos à refracção, é preciso que os raios (corpúsculos) maiores ou mais fortes pressintam a superfície refringente mais facilmente que os outros mais fracos e por conseqüência aqueles (os mais fortes) são menos desviados pela superfície, e portanto menos refractados (...) E visto que a refracção não serve senão para separar os raios, e não muda absolutamente nada nem a sua grandeza nem a sua força, daí que, depois de terem sido bem separados, a refracção não saberia mudar então as sua cores. 11 Newton quis exemplificar que a massa é o tamanho é a peculiaridade principal dasvárias distinções dos raios solares que são responsáveis pelas as características das cores.Muitos dessas cores que Newton conseguiu destacar foram o azul-violeta, azul-cian, azul-anil,verde, amarelo, vermelho-alaranjado e vermelho-magenta.11 BERNADO, Luís Miguel. Op. Cit. p. 344
  • 15. Figura 2: Teste realizado por Newton com prisma para averiguação das cores luz. Fonte: Barros, 2009, p. 288 Já considerando o procedimento de percepção visual de Leonardo Da Vinci, eletrás consigo elementos característicos da óptica, por ventura foi um dos precursores no estudoda visão, caracterizando a defecação de vários cadáveres para estudo. Esse estudo maisaprofundando sobre a óptica, trousse a da Vinci a criação de desenhos do mapa anatômicohumano ocular, até hoje o mais perfeito que se tem notícia. A parti desse processo Da Vinciabre caminho para matéria da Oftomologia e Psicologia que condescendeu o surgimento dosestudos das reações perceptivas. Esse estudo as reações e variações que a visão tinha sobre acor o autor diz que, “Todo o corpo que se move com rapidez parece tingir seu percurso comsua própria cor” 12, da Vinci ainda exemplifica que essa massa ao se mover com rapidez maioratingi todo o seu processo com seu tom de massa original. Da Vinci era um apaixonado pela pintura, e ele expressava como toda via a artecomparando-a com a poesia. Da Vinci conta, que todo artista traz uma representaçãosentimental e filosófica as obras, de modo à representar com mais veracidade a arte natural davida do que as palavras e letras. Ele ainda refere que a pintura é uma filosofia da vida. Todoesse lado mistifica e filosófico na arte e nas ciências Issac Newton não via como importância,porém nunca elevou esse sentimento aos seus projetos científicos, segundo Voltaire13,“Newton nunca teve uma paixão”, sem franquezas ele se dedicou mais no estudo da física daluz. 2.3. Homem e as percepções cromáticas12 PEDROSA, Israel. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2003, p. 7613 FRANÇOIS-MARIE AROUET, mais conhecido pelo pseudônimo Voltaire nasceu em Paris, 21 denovembro de 1694. Foi um escritor, e filósofo iluminista francês, conhecido pela sua perspicácia na defesa daliberdade humana. É uma dentre muitas figuras do Iluminismo cuja os ideais influenciaram pensadoresimportantes tanto da Revolução Francesa quanto da Americana. (WIKIPEDIA, Enciclopédia Livre)
  • 16. Outro que discordava em alguns pontos da teoria Newtoniana era Goethe14. Elepor tanto não admitia que a luz fosse formada por diversas luzes coloridas, e ainda indagou:“como a luz branca pode conter cores mais escuras do que ela?” 15. Em certo ponto toda essarecusa de Goethe a teoria de Newton era viável. Ele exemplificou buscando a filosofia epsicologia a sua recusa à teoria da luz, segundo o autor, Goethe diz que a luz tem dois tipos decores as fisiológicas e químicas, segundo ele esses dois processos, fazem com que a coravance como método que comprovasse que esses raios (matizes), não são cores, mas sim umasensação que adequa ao tempo atmosférico do ambiente que por fim se produz a cor percebida(como na formação do arco-íris). Ele, por tanto, defendendo sua questão que a cor é invençãoda luz da sombra segundo o autor Pedrosa (2009, p. 67) Goethe diz, “No entanto, há de ter-sepresente o movimento do escuro até o claro, e do claro até o escuro” 16. Ele nesta questão fezuma leve defesa do ponto de vista que a cor tem como origem a luz e a obscuridade. Goethe sempre discordou sobre o fenômeno dos primas, ele indagava que quandoa luz do sol lançar-se no anteparo do prima projeta-se cores opacas que origina-se ao magenta,amarelo e ciano essas cores percebeu Goethe, eram complementares das cores conseguidaspela experiência antecedente de Newton. Ele também discordava da observação da luz, emcâmeras escuras, ele não achava intransitável a observação nestas condições, que para eleexcluía a principal tese de observa o comportamento da luz em seu ambiente natural. Narealidade Goethe não se opunha a teoria Newtoniana, mas ele revoltava-se ao conhecimentodogmático que era adotado pelos cientistas naquela época e tornando aquela leia absoluta, eleindagou que essas teses que se via com freqüência se tornaram ideologias fixas que dominavao pensamento humano naquele momento, e só uma mente gigantesca poderia derrubar essasconcepções. Após todo esse processo, as discordâncias dele a teoria Newtoniana, foi um passoimportante para o enriquecimento que levantará o estudo da percepção e sensação cromáticafortalecendo ainda, mas a teoria da luz. Esse confronto particular entre Goethe e Newton é aconseqüência de duas visões díspar do mundo, segundo Barros,14 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, nasceu na Alemanha em 28 de Agosto de 1749. “Na sua vida foium erudito cujos interesses incluíam ciências, jornalismo, drama, poesia, e filosofia natural. Goethe foiimfluenciado por Herder o pioneiro do romatismo alemão, e teve amizade com Schiller, com quem trabalhounuma revista literária. Um dos muitos admiradores de Goethe foi Schopenhauer, que contribui para a obra deGoethe sobre a Teoria das Cor (1810)” Bryan Magee. Historia da Filosofia. Editora Loyola, 3ª ed., 2001, p.138.15 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro. Senac Editora, 10ª ed., 2009, p. 65.16 PEDROSA, Israel. Op. Cit. p. 67.
  • 17. Goethe representava uma visão dos filósofos da natureza, preocupado com os significados dos fenômenos dentro de um contexto amplo, universal, enquanto Newton representava a ciência mecanicista, estruturada nos conceitos de ação e reação, investigando o comportamento dos fenômenos isolados. 17 Goethe tinha uma linha de raciocínio muito díspar de Newton, primeiro ponto,Newton procurou examinar a origem da cor, buscando o estudo e analisando a natureza daluz. Já Goethe buscou o sentido da luz, averiguando os efeitos da cor de um lado humana. 18Goethe foi muito importante para a democratização do conhecimento das cores, eledemonstrou que essa ciência poderia embarcar em todas as aéreas humanas e fez com que,atraísse pesquisadores no estudo da cor, e que se embarcaram em suas dissertaçõesconhecimentos, que fez surgir novas áreas no assunto, como a fisiologia e psicologia. Goethedisse “minha teoria das cores é tão antiga quando o mundo, e ao longo do prazo, nunca será 19negado ou deixado de lado”. Sempre astuto a poesia e a ciências, foi um homemfundamental com sua conjectura sobre a concepção da luz. Ele constituiu teses principaissobre a percepção da cor, fisiologia da cor, totalização cromática e castrastes das cores. Aimportância de Goethe para o estudo da cor e relembrada em várias obras, Goethe foi umestudioso essencial para a construção sólida da nova teoria da cor. Esses artistas propulsores da nova arte moderna como Leonardo da Vinci, IssacNewton e Goethe influenciaram vários artífices, pintores, artesãos, cientistas, poetas epensadores na sua época. Artista que levaram em si às grandes sabedorias dessesrevolucionários da arte e ciência para consigo, e construíram uma nova cultura a da expressãodo corpo humano e da natureza que a cerca. Surge agora mais renova e expressa daquelemomento a “Cultura da Arte”.17 BARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. São Paulo. Senac Editora, 3ª ed., 2006, p. 271.18 A linha de pensamento de Goethe, era analisar o processo cromático da luz de modo natural. E eledemonstrava que esse processo tinha que exercer esse ponto de vista humano. O homem como o processo da luz.Como o próprio Goethe diz, “olho se forma na luz e para luz [...] A cor é a natureza em forma de lei para osentido da visão” BARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. Op. Cit., p. 27219 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 276
  • 18. 3 A COR NA CRIAÇÃO 3.1. A cultura da cor O mundo no final do século XIX se via com um crescimento abusivo dapopulação mundial e a grande necessidade destes mercados para o consumo de alimentos. Afabricação de produtos ainda era artesanal, muitos dos centros urbanos, como Londres se viacom a escassez de alimentos. Nasce daí a necessidade de uma produção em maior escala ecom rapidez e eficiência que as maquinas obtinham. A produção industrial foi o ponto de partida para o nascimento do sistema quechamamos hoje de “capitalismo”. Da produção artesanal para uma em serie, mas técnica eprodutiva. Esse sistema permanece como o ápice do desenvolvimento do mundo. Mas, nocomeço daquele tempo a produção entrou em falhas. Com um péssimo conhecimento técnicode seus operários e artistas o sistema entrou num processo perigoso. A escassez de pessoascom um conhecimento especializado, fez com que surgissem centros de ensino em todo omundo. Um desses centros que revolucionou o design foi à escola de arte Alemã Bauhaus. 3.1.1. Bauhaus No século XX surge na Alemanha a Bauhaus, uma das mais importantes escolasde arte no nosso tempo. A existência da academia foi pela grande falta de artistasqualificados que naquele tempo perderão espaço pela sua “arte vulgar”, neste momentoadentrava a grande produção em massa de produtos, essa necessidade propugnaria uma artemais elevada e qualificação na formação do artista, exigindo novas formas de ensino.
  • 19. A partir deste momento, as concepções do processo criativo se tornaram de umacriação amadora, ao um âmbito profissional e técnico com adentrada das academias de ensino.Porém o real objetivo da academia alemã Bauhaus era segundo Rainer Wick, representar alegítima síntese à estética. Ele ainda diz que, “integração de todos os gêneros artísticos numalinguagem sem fronteiras”. 20 Também Gropius descreve outra importância à forma de ensinopelo qual a instituição se volta para uma metodologia de preceito ao design industrial. Apósessa característica a Bauhaus caminha num progresso de crescimento, rumo a sua expressãofuncional. Outras características quem sobre sai nos anseios, são os três objetivos básicos daBauhaus. Segundo Frank Whitford os primeiro objetivo era promover a era democratização daarte, reunindo vários artistas num conjunto de idéias no mesmo. O segundo era acabar com achamada arte amadora “vulgar” e profissional ”elevada”. 21 E o terceiro fazer sociedade com aindustrial, ao ponto, que os estudantes aos se formarem obteriam uma vida prática com aindústria, e também mostrariam a sua forma e filosofia através do design de produtos etc., queseriam produzidos pela indústria. A Bauhaus exerceu uma qualidade formidável, na forma como criou as condiçõespara novas concepções do processo criativo, essa metodologia se firmou para odesenvolvimento da academia. Porém academia foi importante para a comunidade artística,quando desde sua fundação em 1919, ela se manteve firme até a chegada do governo nazistaem 1933, onde eles a extinguiram da Alemanha e os grandes mestres da Bauhaus, muitosdeles se refugiaram em outros paises, como os Estados Unidos. Portanto todo esse processofoi formidável para que a doutrina metodológica da instituição permanece-se viva, ao pontodos grandes mestres a expor suas idéias avançadas em outras academias do mundopromovendo a divulgação do ensino que nasceu com uma visão moderna e universal. A academia durante toda a sua existência ouve uma grande influência de ideais deGoethe sobre a sua tese das cores. O principal meio de divulgação dessas idéias foi o própriocorpo docente da academia, como os mestres Itten, Kandinsky, Klee e Albers.20 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 29.21 Essa caracterização de diferentes contextos de arte leva a Gropius a criar elementos básicos para que essademocratização que é elevada seja derrubada todos os princípios que alguns artistas tinham sobre ela. Lílian RiedMiller Barros. Op. Cit., p. 33-34
  • 20. 22 Muitas das idéias de Goethe como a totalidade cromática, reaparece emtrabalhos e teses dos mestres da Bauhaus. Algumas concepções de Goethe sobre acomposição harmoniosa cromática, onde elas são um novo conceito de apresentar umainovação pratica artística. Alguns mestres da Bauhaus definem sobre a composiçãoharmoniosa, segundo o autor Barros (2006) diz, “Ittem define como combinações harmônicas, 23à semelhança de Goethe, aquelas cuja mistura leva a um cinza neutro”. Outros mestresdefinem em outros trabalhos que as composições realmente são infinitas reconhecendo asvárias possibilidades da cor. O autor diz que, “Dessa forma, na Bauhaus, o conceito de harmonia associado á totalidade cromática não parece ter exercido papel dogmático. Ao contrario, trouxe à consciência dos alunos a interatividade das cores do ponto de vista fisiológico, as leis da percepção visual humana”. 24 Uma outra teoria sobre o processo de percepção e a tricromática que é uma teseexemplificando os três cones fotorreceptores que representam as três cores existentes nonosso órgão ocular. Elas distinguem as ondas emitidas pelo sol concernente e percebidaspelos bastonetes do olho humano que abalizar esses raios nas cores vermelho, verde e azul 25(RGB). Conforme o autor “o olho humano seria o resultado de uma longa evolução a te se 26constituir no que é hoje: tricromático”. Algumas dessas pesquisas segundo o autor Barros(2003) esclarecem a existência de determinadas pessoas conterem uma doença que diminuema capacidade dos cones fotorreceptores de perceber certas cores, exemplificado o casso dosindivíduos daltônicos.22 Gothe percebeu esse fenômeno que seria, mais tarde, classificado como pós-imagem e contraste simultâneo,onde o olho humano se adequar a falta de algumas cores primarias. Foi a partir desse estudo que ele concebeusua idéia sobre a totalidade cromática.23 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 311.24 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 31325 Essa variação de cor “é energia e vibra em três faixas de freqüência: vermelho, verde e azul. Na mídiaeletrônica, por exemplo, a cor é energia, e as core0073 são obtidas segundo o padrão RGB (red, green, blue, quesignifica vermelho, verde e azul), porque não há pigmento nem matéria”. HALLAWELL, Philip. Visagismo,harmonia e estética. Editora Senac. São Paulo, 4ª ed., 2008, p. 203.26 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 316.
  • 21. Uma de suas teses que muito usadas em trabalhos acadêmicos na Bauhaus foi 27sobre as misturas das cores chamadas na luz de “cores aditivas” e no pigmento de “coressubtrativas”. Segundo Barros (2003), Todas as cores dos pintores são pigmentos, ou corpóreas. São cores que absorvem luz, essas misturas são governadas pelas regras da subtração. Quando cores complementares ou combinações das três primarias são misturadas em determinadas proporções, a resultante subtrativa é o preto. A mesma mistura em cores prismáticas, não corpóreas, levará ao branco como resultante aditivo. 28 Porém César (2006) observa da seguinte maneira os processos aditivos esubtrativo nas cores. Ele descreve que o processo ativo é, “quando as cores geradas através daluz misturada combinam os comprimentos das ondas que irradiam o vermelho, verde, e oazul” 29 Foi por essa junção das três cores básicas do processo ativo (RGB) na sua volumosamassa de luz, a consequência é o aparecimento da cor branca. Porém o processo subtrativo éoriginado pelos pigmentos que segundo César (2006) “não são determinadas pelas diferentes 30emissões de ondas de luz, e sim pela absorção e subtração das cores da luz branca”. Quesegundo César, essa absorção da luz branca, é pelo fato, que a luz branca é direcionada paraum objeto, este mesmo absorve a luz, o resultante disto, é que a luz absorvida é refletida paraos nossos olhos e revelando o pigmento do objeto e sua cor existente. Figura 3 - Processo Subtrativo e Aditivo. Fonte: Barros, 2009, p. 73.27 Os pigmentos quando misturados, reagem de a cor com o material existente, isso depende da qualidade dopigmento, do processo químico de aplicação das tintas. Por exemplo, quando o processo é aplicado no papeljornal ele reage pela grande regularidade do papel de não absorver a tinta com maior exatidão, os pigmentosgeralmente se modificam alterando pro branco, preto ou saturando a cor. Mas se for num papel liso a absorçãovai se maior e o processo dos pigmentos não se modificaram com maior constancia ao contrario do papel jornal.28 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 72,73.29 CESAR, Newton. Direção de Arte em Propaganda. Brasília: Senac, 8º ed., 2006, p. 18330 CESAR, Newton. Op. Cit. p. 184
  • 22. Já Pedrosa (2009) observa da seguinte maneira que essas cores vêm sendoobservadas como primarias desde Leonardo da Vinci que descobriu na composição das coresexistentes (vermelho, amarelo, verde e azul). Porém como o autor diz, (...) Com a tríade de cores-pigmento opacas, o violeta só é obtido pela estimulação simultânea de dois grupos de cones da retina. Para tal estimulação, os dois processos mais conhecidos são: primeiro, pela mistura óptica de luzes refletidas por pequenos pontos azuis e vermelhos colocados bem próximos uns dos outros nos trabalhos de pinturas e artes gráficas e, segundo, pela mistura de luzes coloridas refletidas pelo vermelho e pelo azul pigmentários em discos rotativos em movimento. A mistura das cores- pigmento vermelho, amarelo e azul produz o cinza neutro por síntese subtrativa. 31 Porém todo esse processo subtrativo, não pode ser leva ao fato já porque ele não éo fundamental fator dominante que possibilitara a enxergamos a cor, e sim segundo Barros(2009) ela só, “adquire significado e conteúdo pela percepção humana, óptica e cerebral na 32qual a intensificação dos contrastes tem um papel preponderante”. Entretanto toda essaexplanação vem desde Leonardo da Vinci que apresentou uma questão que só com IssacNewton seria comprovada a exemplificação do branco como derivação de todas as cores.Segundo Jackob Christof Le Blon ele define que “podemos representar todos os objetosvisíveis com três cores (vermelho, amarelo e azul), todas as outras cores podem ser compostas 33dessas três produz o preto”. Contudo Hallawell (2008) dizia que o processo subtrativo depigmentos se dividia em duas categorias: acromáticos e cromáticos. Segundo o autor, (...) O branco, o preto e os cinzas – produzidos pela mistura do preto e do branco – são acromáticos porque não contem cor. Todos os outros pigmentos são cromáticos (contém cor). Portanto, o pigmento branco é o oposto da cor branca – não contém cor alguma, enquanto a luz contém todas as cores. 3431 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente.Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 22.32 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 7333 GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo, Editora Annablume, 3ª ed., 2004, p. 6434 HALLAWELL, Philip. Visagismo, harmonia e estética. Editora Senac. São Paulo, 4ª ed., 2008, p. 203.
  • 23. Já, porém na obra de Farina (1990) ele descreve que as impressões acromáticassão só aquelas que influem na crescente e decrescente da luminosidade na obra. Elas sãosegundo o autor todas as tonalidades de escala de cinza que de distingue entre o branco e opreto. Como ele mesmo observa que “o branco é, pois, a síntese aditiva de todas as cores, e opreto, o resultado da síntese subtrativa, isto é, a superposição de pigmentos coloridos”. 35 Todavia, Goethe que discordava plenamente de algumas concepções de Newton,observou que a tríade primaria das cores-pigmento seria a púrpura e o azul esverdeado que sóem 1936 pela Kodak a modificaram-na os nomes oficializando as cores que antes era apúrpura para magenta e azul esverdeado para ciano. Um outro ponto do panorama muito estudado na Bauhaus é a composiçãoharmônica cromática. Ela expressa os elementos mais participativos da escala de cores, entreprocedimento que se estabelece nessa linha ao entrarem no lugar como funções de valores daluz e das sombras na obra. Segundo Itten algumas combinações de cores se diferem pelaavaliação do endivido que distingue um consenso de harmonia neste ponto. Determinadasprioridades de combinações que não concebe um contrate forte se distingue pela suaconformidade e equilíbrio como, os tons azuis e verdes ou os tons claros denominados pasteis.Segundo Barros (2009) a harmonia deve seguir “a satisfação do olho humano, evitando queeste produza (...) as cores que estão faltando na composição”. 3635 FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 4º ed. 1990., p.8036 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 87.
  • 24. Todavia as mais variadas combinações de cores possibilitam uma composição deum espaço. Por exemplo, determinadas cores podem dar um ar de peso, distancia emovimento que combinadas de forma harmônica constrói um reação positiva ao observador.Como afirma Farina (1990) que a cor tem um significado nele de peso, essas combinações decores podem construir uma forma equilibrada ou não, dentro do espaço bidimensional. Eleainda descreve “Esse equilíbrio pode ser proporcionado pelas sensações suscitadas pela cor, 37adequando cada uma ao espaço que deve ocupar”. Segundo Guimarães a construção deharmônica agradável estar sujeito a duas regras: equilíbrio e harmonia. O autor ainda destacaque Rudolf Arnheim diz que o equilíbrio “continua sendo a meta final de qualquer desejo a 38ser realizado, de qualquer trabalho a ser completado” . Já, Josef Albert diz que uma boaharmonia cromática é igual a uma comida muito bem feita. Uma outra abordagem segundo Guimarães (2004) está na combinação eequilíbrio, trata-se de um lado natural da nossa percepção. Porém algumas cores terciáriassoam muito bem para construção harmônica do trabalho. Conforme HALLAWELL (2008) ascores terciárias são “cores neutras e, portanto, não criam contrastes com outras cores ou entre 39si.” Essas cores imparciais, não despertam as atenções tanto como às cores primarias esecundarias. Um outro exemplo, e quando uma combinação cromática está desnorteada, comoautor diz, (...) as cores circunstancialmente mais fracas são induzidas pela mais fortes (indutoras),e , pela necessidade de estabilidade criada pelo padrão, podem adquirir colorações ambíguas e prejudiciais à relação das cores com a estrutura totalizada. 40 Alguns dos grandes artistas modernos segundo Pedrosa (2009), observam que amais bela combinação harmônica foi o que Modrian fez em num dos seus trabalhos. Como dizo autor,37 FARINA, Modesto. Op. Cit. p. 2938 GUIMARÃES, Luciano. Op. Cit. p. 7639 HALLAWELL, Philip. Op. Cit. p. 21240 GUIMARÃES, Luciano. Op. Cit. p. 76
  • 25. (...) a forma pelas cores puras do espectro solar; ou ainda a variante que atende para a harmonia mista, feita por Modrian em sua série Broadway Boogie-Woogie, em que se equilibram as três cores-pigmentos opacas, com a degradação de apenas uma delas, servindo como a cor dominante, outra funcionando como tônica e a terceira no papel de intermediário (ou passagem) entre as duas primeiras. 41 Figura 4 - Obra feita por Piet Mondrian estipulado “Broadway Boogie- Woogie” considerado por muitos artistas a mais bela composição harmônica. Fonte: Museo de Nova York No entanto, Goethe já visualizava em suas teses essa harmonia, em que, se autilização de todas as cores cromáticas, ou três primarias, ou complementares que ofereceuma composição harmônica trais uma melhor satisfação agradável para o olho humano. Essaharmonia diz Goethe só é favorável se o artista usufruir de forma perfeita a mesclagem dascores com larga escala de luz e sombra no trabalho. Essa composição harmônica pode ser associada como cores de um aspectoagradável ou um conflito de tons que não se combinam possibilitando uma perturbação noolho humano. Esse aproveitamento de preceitos da harmonia cromática, as vezes, nãoproporciona uma dissolução. Pois bem, como Albers observou “por melhor que seja receita, ésempre necessária a prática da degustação durante seu preparo”. 42 3.1.1.1. Compostos cromáticos41 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 174.42 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 250.
  • 26. Itten docente da escola de arte Bauhaus, descreve uma dissolução utópica parasolução do problema, ele observa que se olhar fixamente para um quadrado verde por umtempo, e depois, fecharmos os olhos e abri-mos, novamente, é olhar pra uma região branca,observaremos que o quadrando fica vermelho. Com essa pequena síntese Itten analisa que acor vermelha foi produzida pelo sistema ótico que conduziu esta mesma como complementarou pós-imagem da cor original verde. Essa questão também foi abordada por Goethe em suateoria da cor, como ele descreve algumas associações de cores complementares. Amarelocomplementar ao violeta, preto ao branco, vermelho ao verde e laranja ao azul no céu circulocromático. Figura 5 - Cores complementares. Fonte: Barros, 2009, p. 90 Figura 6 - Efeito de pós-imagem Fonte: Barros, 2009, p.88. Essa complementação das cores simultâneas a se caracteriza pela diferença queestá entre elas, por exemplo, a síntese aditiva é a soma das cores primarias que se origina nasua complementação do branco. Porém na subtrativa se característica pela a fusão das coresbásicas que origina no preto. O autor Baer (2006) observa que essas características das corestem três níveis: cores simples, cores compostas e cores complementares. O autor diz,
  • 27. As cores simples, amarelo, cyan e magenta, “cores básicas” que juntas, absorvem todas as radiações luminosas da luz branca incidentes, resultam no preto. As cores compostas, vermelho, verde e azul-violeta, são derivadas da mistura de duas cores básicas de cada vez. As cores complementares, analogamente a síntese aditiva, são as próprias cores compostas. Combinando qualquer uma dessas com a cor básica (...) 43 Outro grande mestre da Bauhuas que exemplifica as cores complementares emseus trabalhos era Klee. Numa das concepções de construir um circulo cromático quegerenciava a observação da cor complementar. Itten organiza o circulo cromático se baseadopela manifestação mais original das cores o “arco-iris”. Com essa preparo Klee constrói umanova síntese cromática que se consolida em seis cores, fundindo duas cores do aspecto doarco-íris em uma. Ilustração 7 - Circulo cromático construído por Kleen Fonte: Barros, 2009, p. 124. Essa complementação de cores Gothe já observava na construção de circulocromática organizando elas de forma opostas as suas complementações. Como Morris (2007)observa, As cores opostas no círculo cromático são duplas contrastantes chamadas cores complementares. As duplas são formadas por uma cor primária e uma secundária. Os pares são vermelho e verde, azul e laranja e amarelo e violeta. Eles parecem mais brilhantes quando colocados lado a lado. Quando misturados entre si, as cores complementares produzem um tom neutro e acinzentado. Para escurecer uma cor, acrescenta a sua cor complementar em vez de usar o preto. Por exemplo, se quiser um amarelo mais escuro, adicione um toque de violeta. 4443 BAER, Lorenzo. Produção Gráfica. São Paulo, Editora Senac, 6ª ed., 2006 p. 83.44 MORRIS, Bethan. Fashion Ilustrator. São Paulo, Editora Cosac Naify, 2007, p., 57
  • 28. O professor da Bauhaus Itten observava para o melhor entendimento das cores aconstrução e classificação destas. A criação elaboração do circulo cromático seria o pontochave para sua compreensão. Segundo Farina (1990) a construção do circulo cromático seorganiza por “unindo os dois extremos do espectro e colocando na inserção o vermelho-magenta (que é a mescla aditiva do azul-violeta e do vermelho-alaranjado), obteremos um 45circulo cromático” A construção do circulo por Goethe foi feita nesta linha onde cada corestava oposta a sua complementar no mesmo. Figura 8: Circulo Cromático Fonte: In: http://modaestiloderua.blogspot.com/2010_07_01_archive.html - Acesso em 28/11/1045 FARINA, Modesto. Op. Cit., p. 86
  • 29. A forma mais natural do cromatismo é o arco-íris, Goethe e outros pensadores seinspiraram neste efeito para construção efetiva do circulo cromático da cores. Segundo Barros(2009) o primeiro diagrama do circulo cromático de Goethe foi desenvolvido no ano de 1793.Neste circulo cromático se observa às seis cores do prisma que são: vermelho, laranjal,amarelo, verde, azul e roxo. A organização das cores no circulo se observa pelo vermelho 46para Goethe segundo o autor “a mais alta das emissões cromáticas” estava sempre naposição superior do espectro. Já o verde se encontrava na posição inferior do mesmo. Figura 9 - Circulo cromático criado por Goethe Fonte: Barros, 2009, p. 294. Segundo Morris (2006) o circulo cromático esta dividido em cinco categorias:cores primarias, secundarias, terciárias, frias e quentes. Elas se caracterizam por ser cores que não podem ser conseguidas pela mistura deoutras cores. Elas são vermelho, amarelo e azul. E todas essas cores misturando-as produzemtodas as outras tonalidades do espectro. Figura 10 - Cores Primárias.46 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 294
  • 30. Todavia elas se ratificar pela conexão de duas cores primárias. Por exemplo,quando misturadas às cores vermelho e amarelo se produz o laranja. As cores secundárias são:laranja, verde e violeta. Guimarães (2004) também exemplifica que o amarelo “participa deuma forma paritária com o azul da produção da secundária verde”. 47 Também as secundariasem conexão com cores primarias se alcança as terciárias. Figura 11 - Cores Secundárias A mistura de uma cor secundaria com uma primaria origina-se numa terciária. Agrande variedade de combinações nesta etapa é muito ampla. Algumas são: amarelo-alaranjado, laranja-vermelho, violeta-vermelho, azul-violeta, verde-azul e etc. Segundo oautor “as cores terciárias também ficam eqüidistantes no circulo cromático”. 48 Figura 12 - Cores Terciárias O professor da Bauhaus Kandinsky descreve as cores por dois aspectos. Coresfrias e quentes ou calor ou frieza da cor. Segundo Barros (2009), Kandinsky descreve que asores podem desmonstrar duas características quentes ou frias. Como Barros (2009), as coresquentes são tons que variam para o amarelo, já a cor fria varia para o azul. Segundo o autor“Kandinsky ampliou a caracterização da sua principal oposição cromática”. 4947 GUIMARÃES, Luciano. Op. Cit., 2004, p. 7848 MORRIS, Bethan. Op. Cit. p., 56.49 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 173
  • 31. Figura 13 - Cores quentes e frias. Fonte: In: http://seguraopicuma.wordpress.com/2010/02/19/colorismo-vamos- encontrar-nossas-cores/ - Acesso em 28/11/10 São tons de cores denominados fortes que tem um fator estimulantes quandoobservadas. Algumas reações desses tons fazem o observador ter uma sensação de euforia eaproximação. Essas cores são vermelho, laranja e amarelo geralmente são agregados numaspecto de calor verão. Conforme Pedrosa (2009) a classifica das cores quentes só pode seravaliada pela sua composição de cores vermelho, amarelo e laranja na sua porcentagemcromática. O mesmo acontece com as cores frias segundo o autor. Figura 14 - Cores quentes As cores são denominadas frias pelo seu aspecto calmantes e melancólicos comodiz César (2006) essas cores “causam uma ligeira queda na temperatura do corpo. Nãotransmitem euforia”. 50 Essas cores são o verde, azul e violeta. Conforme Pedrosa (2009) umacor poderá se assimilar fria se estiver relação com outros tons cromáticos no trabalho. Ele diz“um verde médio, numa escala de amarelos e vermelhos, parecerá frio. O mesmo verde,diante de vários azuis, parecerá quente”. 5150 CESAR, Newton. Direção de Arte em Propaganda. Brasília: Senac, 8º ed. 2006., p. 18751 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 22
  • 32. Figura 15 - Cores frias 3.1.1.2. Aparência da cor Essa denominação representada por Guimarães (2004) de aspecto da cor é tomadasegundo ele como três características, regulamentadas e utilizadas no sistema cromático.Farina (1990) também define que a aparência da cor e característica dos raios de luz“proveniente do sol ou, então, de uma outra fonte de luz artificial é o resultado da radiaçãoeletromagnética dentro de comprimentos de ondas que se situam entre 400mm 800mm”. 52 Jáo autor Guimarães (2004) as define como: matiz, valor e croma. Segundo Guimarães (2004), matiz é a acepção dos comprimentos de ondas quedefine a coloração das cores. Conforme Ching e Binggelli (2005) é o “atributo pelo qualreconhecemos e descrevemos uma cor, como vermelho ou amarelo”. 53 Também é tudo aquiloque definimos como cor. Já Farina delimita a cor como tom que é a “variação qualitativa acor, e é obvio que está diretamente relacionado aos vários comprimentos de onda” 54 Valor pode ser compreendido pela luminosidade que ela toma que fica variandosua particularidade para branco ou preto segundo Ching e Binggelli (2005). Essaparticularidade varia a cor do vermelho para rosa. Porém define Farina (1990) o valor comoluminosidade. O autor diz que o valor deriva da iluminação, ele exemplifica que, por causa,disto, não vemos a cor da areia branca da praia de noite como de dia. Ele ainda diz “quandoacrescentamos o preto a uma determinada cor, reduzimos sua luminosidade”. 55 Choma é a graduação de saturação que define o grau de pureza da cor. SegundoGuimarães (2004),52 FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 4º ed. 1990., p.8653 CHING, Francisc D. K., BINGGELI, Corry. Arquitetura de Interiores. São Paulo. Editora Bookman, 2º ed.,2005, p. 115.54 FARINA, Modesto. Op. Cit., p. 8755 FARINA, Modesto. Op. Cit. p. 87
  • 33. O croma se refere ao aspecto que varia entre uma cor intensa ou máxima pureza e uma apagando ou acinzentado, supondo que pertençam ao mesmo matiz e possuam idêntico valor. 56 As três características são consideradas como básicas para atenuação dos tons nadireção de arte. Primeira uma delimita a posição pura das cores no espectro cromático. Asegunda determina as atenuações acendestes para o branco e descente para o preto e o terceirodetermina a proximidade de uma cor pura do espectro cromático para escala de tons cinza. As características das cores-luz se definem por cumprimentos de ondas. Essasvariações de ondas se entendem por todo o universo. Segundo Pedrosa (2009), algumas ondasde luz não são percebidas pelo globo ocular humano (visão). O autor diz, Da imensa área de radiações solares, a vista humana alcança apenas a diminuta faixa compreendida entre os raios infravermelho e ultravioleta, cujos limites extremos são, de um lado, o vermelho com cerca de 700nm e, do outro, o violeta com cerca de 400nm de comprimento de onda. 57 Já segundo Farina (1990) as variações do comprimento entre 400 a 800 nm deondas provoca um estimulo na retina. Conforme o autor diz “esse estimulo vai provocar a 58sensação luminosa a que damos o nome de luz e vai ocasionar o fenômeno da cor”. Asvariações de ondas se organizam pelos resprctivos comprimentos de ondas em nanometrosconforme o autor essa “unidade de medida que corresponde ao bilionésimo do metro (0,000000 001 m)”. 59 Todo estimulo provoca a uma reação essa é o princípio do sentido do órgãoocular. Como diz Farina (1990), todo objeto é iluminado e faz uma conjetura da imageminvertida transmitindo sua composição cromática e visual para os nossos olhos oculares naretina. Ao passar pela retina a imagem chega invertida e esse processo de inversão acontecequando chega ao cérebro que endireita há transmissão original da imagem. Esse processo seassemelha muito com a da câmera fotográfica.56 GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo, Editora Annablume, 3ª ed., 2004, p. 5457 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente.Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 3758 FARINA, Modesto. Op. Cit. p. 7459 FARINA, Modesto. Op. Cit. p. 76
  • 34. Figura 16 - Aparelho visual e a forma de percepção. Fonte: Farina, 1990, p. 40 Alguns processos da percepção visual humana assemelham-se com a fotografia.Farina (1990) explica que “fixar uma objeto muito pequeno ou um ponto qualquer,observamos que, depois de uma certa distancia, mais ou menos 25 cm, o detalhe começa aficar desfocado”. 3.1.1.3. Simbolismo das cores Segundo alguns autores como Barros (2009), Pedrosa (2009) e Farina (1990) ascores possuem uma propriedade que provoca um estado de espírito e emocional nas pessoas.Barros (2009) diz o professor da Bauhaus “Kandinsky interpreta sua forças essenciais,associando-as a conceitos de movimento, temperatura e sons musicais, em razão do seu 60simbolismo”. Já, entretanto Farina (1990) observa da seguinte maneira o aspecto emotivoda cor. Ele diz que as cores “produzem uma sensação de movimento, uma dinâmicaenvolvente e compulsiva”. 61 Prontamente Pedrosa (2009) diz sobre este processo de induçãoespiritual da cor “a obra que inicia, seu espírito utiliza consciente ou inconscientemente oresultado de escolhas e opções”. 62 Cada cor traz consigo fatores que evidenciam nossas escolhas. Veremos segundosos autores Barros (2009), Pedrosa (2009) e Farina (1990) as características de cada cor.60 BARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. São Paulo. Senac Editora, 3ª ed., 2006, p. 184, 18561 FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 4º ed. 1990., p.10162 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Editora Senac, 10ª ed., 2009, p. 118
  • 35. Segundo Barros (1990) as grandes influências nos aspectos sociais e culturaislevam com que os vestidos das noivas sejam o branco. Mas essa diferença do branco nacultura japonesa tem o significado de luto, tonalmente, díspar dos países ocidentais. Segundo 63Pedrosa (2009) do lado físico “o branco é a soma das cores” . O branco sempre foi o ladoprincipal da escala cromática. O autor ainda discorre sobre a definição do branco como luto.Ele diz, Em vários rituais místicos, é a cor indicativa das mutações e transições do ser. Segundo o esquema tradicional de toda iniciação, ele representa a morte e nascimento ou ressurreição. O branco do oeste é o branco fosco da morte que absorve os ser e o introduz no mundo lunar, frio e fêmea. Ele conduz à ausência, ao vácuo noturno, ao desaparecimento da consciência e das cores diurnas. O branco do leste é o retorno. É o branco da vida, da alba, onde a cúpula celeste reaparece. Rico de potencialidades, é nele que o microcosmo e o macrocosmo se reabastecem. Em todo pensamento simbólico, a morte precede a vida, todo nascimento é um renascimento. Daí a idéia primitiva do branco como cor da morte e do luto. Neste sentido é ainda empregado em todo o oriente (...) 64 Já como diz Kandinsky segundo Barros (2009), o branco para ele é uma cor quenão é considerada como cor, ele diz que depois que “se questiona a presença do branco pura 65na natureza”. Segundo o autor Kandinsky simboliza o branco como “pureza (sem mácula), 66a alegria, o inicio e a eterna possibilidade, a esperança”. Vejamos algumas associações dobranco segundo Farina (1990). O branco segundo o autor caracteriza por símbolos objetivoscomo batismo, casamento, neve e nuvens. Já no ponto afetuoso se caracteriza por símboloscomo limpeza, juventude, paz, inocência, alma e divindade. Com forme o autor diz o branco“vem dos germânicos blank (brilhante).” 6763 PEDROSA, Israel. Op. Cit. p. 13064 PEDROSA, Israel. Op. Cit., p. 13065 BARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. São Paulo. Senac Editora, 3ª ed., 2006, p. 184, 19066 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 184, 19067 FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 4º ed. 1990., p.112
  • 36. Uma cor de muitos significados sua maior associação é à morte. Conforme Barros(2009) Kandinsky descrevia que “o preto é como uma fogueira extinta, consumida, (...) 68imóvel e insensível como um cadáver sobre o qual tudo resvala e mais nada afeta”.Associações do preto segundo Farina (1990) são caracteriza por símbolos objetivos, comosujeira, sombra enterro, noite e morto. No ponto afetuoso se caracteriza por símbolos, comomalvado, tristeza, desgraça, dor, angustia e melancolia. Mas em alguns casos, o preto parasociedades estilistas tem um tom de significativo de moderno e sofisticado. O vermelho é uma cor primaria do espectro cromático tanto no aspecto cor-luz epigmento. Segundo o autor Pedrosa (2009) a cor vermelha é uma das mais importantes paramuitas sociedades como representação do gênero humano e cor da alma suprimento para ocoração. A cor da paixão tem vários símbolos que caracterizam seu domínio objetivo, comoguerra, sangue, perigo, mulher, conquista, poder e feridas. No ponto afetuoso se caracterizapor símbolos, como energia, emoção, paixão, glória, coragem e emoção. Porém segundoBarros (2009) o vermelho “é uma cor autoconfiante, transbordante de vida, ardente, agitada,efervescente” 69 A cor laranja segundo Barros (2009) diz que ele é uma cor quente representa asaúde e a força. Ainda nas estações de verão e outono ele é muito usado na moda. Porém a assuas associações vista no cotidiano são caracterizados objetivos os, laranjas, chamas, aurora, epor do sol. As afetuosas são, força, fome, energia, prazer e euforia. A definição do laranjavem do persa narang, que significa flamejar, segundo Farina (1990).68 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 184, 19269 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 184, 195
  • 37. Amarelo tem como expressão significativa a sua força de profundidade e deespírito melancólico como afirma Barros (2009) a “cor que melhor representa a loucura e o 70delírio”. Segundo Gothe a degradação de escurecimento do branco torna-se amarelo. Nadefinição de Pedrosa (2009) amarelo se distinguir perante as outras cores por ser a única cor-quente verdadeira. A sua mistura com outras cores provoca sensações afetivas ou enjoativas(provocando vomito). Mas, para algumas Corte Reais da Europa o amarelo significavariqueza e poder (ouro).Vejamos algumas associações do amarelo segundo Farina (1990). Sãocaracterizados objetivos na cor amarelo, as flores, palha, verão, chinês e calor. As afetuosassão conforto, alerta, orgulho, esperança, originalidade e idealismo. Sua origem vem do latimamaryllis. Que diz segundo Farina (1990) “cor da luz irradiante em todas as direções”. 71 O verde conforme algumas sociedades significa esperança e prosperidade. Porémo professor da Bauhaus Kandinsky segundo Barros (2009) diz que a cor verde e absoluto e “a 72mais calma de todas as cores” O verde também tem como signo a forma expressiva danatureza as florestas. Sinônimo de saudável é a maior expressividade de magnificência.Segundo o autor são caracterizadas por símbolos objetivos, como primavera, verão e natureza.No ponto afetuoso se caracteriza por símbolos, como bem-estar, paz, saúde, tranqüilidade,equilíbrio, descanso e esperança. Sua origem vem latim viridis, que significa paz, harmonia. Conforme o autor Barros (2009) o azul é uma cor espiritual que eleva oobservador a um encontro da paz interior. Segundo Kandinsky, (...) o azul, ao exercer seu movimento em direção ao espírito e não ao corpo físico, transportando o espectador para outra dimensão, mostra-se uma cor imaterial, capaz de despertar no ser humano um profundo desejo de pureza e de contato com o divino. É considerada a cor mais fria do espectro cromático. Porém a as suas associaçõesvista no cotidiano são caracterizados objetivos como frio, mar, céu, gelo e feminilidade. Noponto afetuoso se caracteriza por símbolos, a intelectualidade, serenidade, confiança, amizadee fidelidade. O nome de origem da azul vem do árabe lázúrd e do persa lazaward, quesignifica segundo Farina (1990) de céu e infinito.70 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit., p. 184, 18771 FARINA, Modesto. Op. Cit., p. 11472 BARROS, Lílian Ried Miller. Op. Cit. p. 184, 187
  • 38. O violeta conforme Barros (2009) é uma cor derivada da junção de duas coresprimaria o vermelho é o azul. A cor se enquadra como fria. Para Kandinsky o violeta é umvermelho sem vida, melancólico e triste. Mas, também se dispersa como o autor diz, que notarô ele se caracteriza como um modéstia entre o alma e os sentimentos. Segundo Farina(1990) é caracterizado com há miséria, calma, dignidade, autocontrole e violência. Essamesma tem possui um efeito de calma e tranqüilidade (muito usado em quarto de bebe). 3.1.2. Publicidade Os valores emocionais e culturas que as cores agregam se relacionam no mundopublicitário, ao ponto, de os homens da propaganda a atribuir valores de cultura e agregando-ae explorando-a os seus valores simbólicos culturais das cores. Como diz Reis (2007) “Assimse compõem os climas publicitários eficazes para colorir motivacionalmente os produtos”. 73Concretamente as cores têm funções cromáticas, emotivas e psicológicas que definem suautilização em aplicações publicitárias. A cor vai ser para um produto ou serviço, à alma doconceito. Vejamos ainda, a forma e a composição cromática que são fatores de sumaimportância para assimilação da mensagem, como o exemplo à marca coca-cola, acomposição da forma junto com a cor vermelho e branco, produz uma comunicaçãopublicitária perfeita que o consumidor ao assimilá-la esse signo relaciona-se direto à marca. Conforme suas características de qualidade, a cor possui uma forma ágil decapturar o consumidor com sua configuração psicológica e as sensações emotivas. Segundo oautor entoa vários fatores, como ele diz, as crianças têm maior assimilação por cores básicascomo amarelo e azul; os homens as cores discretas como o preto e o cinza e as mulheresamarelos e verdes. Reis (2007) anda diz que são três fatores que definem seu emprego, 1): o realismo da dimensão e do volume das embalagens, obtidos através da configuração gráfica e cromática, reproduz o aspecto semelhante ao encontro dos pontos de venda; 2) a atenção é captada opticamente através de estímulos cromáticos reconhecidos pelo consumidor; 3) pelas cores expressam-se disposições de ânimo e provocam-se sinestesia, capazes de modificar as atitudes, os estados de ânimo e os comportamentos do público. 7473 REIS, Carlos Francisco de Sousa. O valor (des)educativo da publicidade. Portugal, editora Coimbra, 2007,p. 18374 REIS, Carlos Francisco de Sousa. Op. Cit. p. 183
  • 39. O processo da publicidade é saber assimilar os respectivos efeitos de qualidadeque a cor tem, e re-passar com uma comunicação adequada nos anúncios. Como o autorobserva, A cor possui um valor estético que proporciona sentimentos de beleza, prazer e certos estados de ânimo, que a publicidade deve explorar, aproveitando o valor captativo e a capacidade de influir psicologicamente, que os aspectos gráficos e cromáticos possuem para favorecer a efectividade da mensagem. 75 A importância desta estratégia só poderá quando os publicitários definirem umpublico, como exemplo, infantil, vai adequar o uso da cor especifica a esse público-alvo.Conforme o autor diz “produto só poderá dar ênfase a uma determinada cor ao se decidir acategoria social” 76 segundo ele, do publico em questão abordado. Para se conquistar um determinado target o publicitário produz uma atenuação napeça agregando cores que geram impactos e desperte desejo ao publico especifico, de modo,que esse consumidor gere um feedback. Como diz o autor, O poder de fixar a atenção e conseguir do consumidor uma rápida assimilação da mensagem está ligada intimamente à simplicidade da imagem, à sua precisão, ao destaque dado ao fator que mais interesse represente, isto é, ao foco onde se centraliza a idéia a ser assimilada. 7775 REIS, Carlos Francisco de Sousa. Op. Cit. p. 18376 FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 4º ed. 1990., p.16877 FARINA, Modesto. Op. Cit. p. 175
  • 40. Algumas especificações sobre o impacto de uma peça com uma composiçãoharmoniosa de cores, e uma feita com tons de cinzas. À com tons de cores distribuídos napeça harmonicamente são mais apreciados pelos consumidores segundo Farina (1990), peçascoloridas despertam mais atenção do publico em destaque. Porém os tons em PB e cinzas sãomenos apreciados e pelo seu valor de custo menor geralmente são adotados por clientes quenão tem um maior fator financeiro. Por ventura, muitos ruídos de cores na peça publicitária,poderá haver, distúrbio é uma confusão na comunicação da peça. Segundo o autor opublicitário deve colocar, em geral, três cores. Se ele por ventura, fosse utilizar sete contrastesde cores à mensagem na peça iria ficar muito díspar, geraria uma dispersão na atenção dopúblico-alvo. Conforme Farina (1990) diz “com poucos detalhes é fácil criar um centro focalda atenção”. Entretanto, essa linha de coerência visa uma comunicação mais harmoniosa éatenuado, sem gerar um conflito. Portanto, com uma linha mais difusa na mensagem o feitonegativo gera certo desconforto para o target, a peça com atenuações mais carregadas provocadesinteresse do mesmo. Toda estratégia de comunicação necessita de um bom planejamento de marketingpara elaboração da campanha. A analise de mercado com os pontos fortes e francos do clientee ameaças do tráfico denominado segundo Kotler (2000), “Swot”. Depois de fazer olevantamento do ambientes internos e externos do mercado, a pesquisa lhe auxilia para aascensão de novas estratégias.
  • 41. 4 COR NO DESIGN VISUAL A cor é um elemento que proporciona a peça uma relação direta com a mensagem.Conforme exemplo, um produto com um grau de perigo mais elevado lhe proporciona umacor que lhe expressa essa periculosidade e demonstre sua mensagem de risco através dela. Otom usado é o vermelho, principalmente em aparelhos de emergência e produtos químicos.Entretanto Farina (1990) diz que em algumas marcas de cigarro usufrui da cor como o fatorprincipal para demonstração de estilo e elegância. Um exemplo é a famosa marca LuckyStrike, com uma forma circular é um vermelho preponderante na logo-marca ela conquistouum signo de rebeldia, despertando o interesse dos jovens nós anos 60, naquela época, ocomeço da era do Rock n Roll. Figura 18 - Cigarros Lucky Strike. Fonte: In: www.luckystrike.com - Acesso em 28/11/10 Conforme o exemplo da Lucky Strike a visibilidade da cor é de excelênciaimportância pra uma leitura harmoniosa com variações de tons, de modo, que passe amensagem estabelecida pela estratégia de comunicação. Com tudo, alguns ruídos influem nasua não captação da mensagem. O uso excessivo de contrastes pode ocorrer distúrbio e atédesconforto para quem está visualizando a peça. Alguns contratempos com o visual da peçalevam há erros graves, como exemplo, da utilização de fontes com uma cor neutra no fundotambém neutra. Comumente esse contraste não haverá, por ser cores muito claras, não à umadiferença de tons entre o primeiro plano com o segundo. Como o autor exemplifica “as letrasimpressas na embalagem serão mais visíveis se forem de cor forte sob fundo neutro”. 7878 FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 4º ed. 1990., p.188
  • 42. Via de regra, os diretores de arte não se prestam à atenção em vários detalhesespecíficos que prejudicam a fidelidade de impressão no trabalho final. Conforme Oliveira(2000) a primeiro é a falta de atenção por parte do diretor de arte na hora da criação da peça.Consideravelmente a confusão do CMYK com RGB gera transtorno muito grande no produtofinal. Essa falta de atenção do profissional é quando ao invés dele usar a escala de tonalidadesde impressão (CMYK, pigmento) ele usa (RGB, luz) complementado a sua alteração dastonalidades no layout da peça. Outro fator segundo Oliveira (2000) é na hora de calibrar astintas durante a produção na gráfica. Segundo o autor diz, (...) A quantidade de tinta utilizada também pode alterar a tonalidade da cor, especialmente nas policromias: uma carga maior de tinta de uma das cores de seleção com certeza afetará todas as cores de escala do impresso. Assim, ele poderá ficar mais avermelhado ou mais azulado, mais escuro ou mais claro, mais vivo ou mais discreto. 79 Alguns processos de impressão como o offset e digital se não forem manuseadoscorretamente poderão ocorrer distúrbios na cor da peça. Vejamos o processo de impressãooffset. É um dos processos mais usados pelo mercado por que possui uma qualidade deimpressão para médias e grandes tiragens de material. Esse procedimento segundo Oliveira(2000) se caracteriza como planográfico, (...) originário da litografia, ele faz uma impressão indireta: há um elemento intermediário entre a matriz e o papel, que é chamado de blanqueta. A imagem que está na matriz (que é metálica e é simplesmente chamada de chapa) é transferida para um cilindro coberto com borracha (a blanqueta) e, daí, para o papel. Em resumo: a matriz imprime a blanqueta e esta imprime o papel. 8079 OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para designers. Rio de Janeiro, Editora 2AB, 2000, p. 35,36.80 OLIVEIRA, Marina. Op. Cit. p. 41, 42.
  • 43. Figura 19 - Processo de impressão Offset. Fonte: In: http://portaldasartesgraficas.com/impressao/impressao_offset.htm - Acesso em 28/11/10 Agora um exemplo, que geralmente acontecem equívocos é na ocasião da escolhado papel. Porventura, os tipos de papel chamado offset já traz na sua composição umapequena alteração quando a tinta é aplicada no mesmo. A escolha do papel é o que vai trazer adiferença no seu layout tanto no processo offset e digital. O mais usado pelas agências depropaganda é o couché por ser um papel de um aspecto gessado ele dá um brilho afetivo àspeças se tornando o papel que mais se caracteriza realmente o layout apresentado, e por isso, émuito requisitado. O segundo é o Offset sendo um papel bem branco e também tendo umatextura fosca se caracteriza como muito barato no mercado. Já outra denominação de couché éo fosco. Que é bem díspar pela sua caracterização do mesmo fosco, mas muito usado emtrabalhos com aplicação localizada. Sua quantia é mais barato do que o couché liso nomercado. Outro papel é Monolúcido, que é se caracteriza pela lisura em apenas uma da facesem geral a impressa. Outro é o papel jornal que se individualiza pela baixa qualidade domesmo, seu custo é bem baixo. Muito usado pelos meios de comunicação de massa. Oconhecimento dos vários tipos de papeis e a sua influência na diferenciação da cor, tem realimportância para o diretor de arte penetrar dentro do projeto do layout desta verificação.Segundo Oliveira (2000) diz,
  • 44. (...) mesmo com faces brancas, o tipo do papel altera a tonalidade das tintas: papeis muito lisos e brilhosos tendem a tonar as cores vivazes (é o caso do papel monolúcido e, muito mais, do couché), enquanto aqueles foscos fazem o efeito oposto (o sulfite, o papel offset). 81 Um bom exemplo para os design e diretores de arte são os catálogos de escala decores, que aplicam essas cores em tipos de papeis como couché e offset. Por essa visualizaçãoo diretor pode analisar as diferenças de contraste e modificação da cor. O diretor podeescolher a sua totalização de forma mais concreta sem obter risco no layout final. O trabalhode Clark (2006) sementeia esse processo de modo bem claro na obra. Ele utiliza uma forma defacilitar a comparação das cores de configuração direta. A sua ordem em seu livro se divideem cores quentes e frias em escalas de oitos tons diferentes. Dentro de cada escala o autorClark (2006) evidência a especificação com porcentagem dos tons no trabalho. De modo, afacilitar amostragem do tom no catalogo dentro do software de design. Outro processo é opré-teste do layout no papel que será utilizado na mídia impressa. Essa especificação evitarámuito os problemas de variação das cores no trabalho. Ilustração 20: Tabela Pantone caracterizada cada cor com suas porcenta gens existentes. Fonte: In: http://nabatutadecadadia.blogspot.com/2009/01/tabela-pantone.html - Acesso em 28/11/10 4.1. Estudo de um caso – Havaianas81 OLIVEIRA, Marina. Op. Cit. p. 35.
  • 45. Figura 17 - Peça Sandálias Havaianas, criação Marcello Serpa Fonte: Agência AlmapBBDO O Trabalho de organização da comunicação visual está perifericamente entoadocom um conjunto de ícones e composições de cores formando um contraste harmonioso napeça. O projeto conceptual do elemento e cria uma combinação de modernidade e sofisticadocom elementos como do táxi amarelo de Nova York. A caracterização destes ícones e trazerum lado mais universal criado para as sandálias Havaianas. A mesma sandália que nósusamos em São Luís do Maranhão são usados em Nova York nos Estados Unidos, todos esseselementos levam aos mesmos sentimentos de procurar que cada componente tem. Mesmo com uma combinação de cores carregadas o lado experimental harmônicose centraliza com o tom do azul-escuro no terceiro plano da peça lhe distinguir-se um ladomais limpo e fascinante ao publico.
  • 46. 5 CONSIDERÇÕES FINAIS O conhecimento dos processos de amostragem da cor se fundamenta na noção queo profissional tem sobre as totalizações, tanto, no processo aditivo e subtrativo da mesma. Ospublicitários têm que buscar uma comunicação clara de forma que interligue todos os signosda campanha, reafirmando o ideal de uma amostragem clara e objetiva. A boa utilização dosespectros cromáticos na peça leva um efeito positivo que gera uma lembragem cognitiva damarca ou campanha. Como afirma o autor Reis (2007), Cabe, portanto, à publicidade conseguir os respectivos efeitos de qualidade ao nível de imagem, através da configuração adequada dos anúncios. A cor possui um valor estético que proporciona sentimentos de beleza, prazer e certos estados de ânimo, que a publicidade deve explorar, aproveitando o valor captativo e a capacidade de influir psicologicamente, que os aspectos gráficos e cromáticos possuem para favorecer as efetividades das mensagens. 82 A utilização dos aspectos cromáticos para um ordenamento claro e completo damensagem, deve haver uma ordem planejada com objetivo, analise situacional, produto, targete missão de comunicação. A ordem clara destes fatores, sobre sai, numa visão mais clara decomunicação perante o público-alvo. Alguns tons cromáticos adentram com um efeito abusivo e fisiológico nacampanha que embarca numa melhor estratégia. Um exemplo de tons com características 83fortes como o vermelho segundo o autor “aumenta a atenção, é estimulante, motivador”,essa peculiaridade que ela possui aplicada na mensagem publicitária, se sobre sai, com umaestratégia bem elaborada no mercado constituído pela tática de comunicação.82 REIS, Carlos Francisco de Sousa. O valor (des)educativo da publicidade. Portugal, editora Coimbra, 2007,p. 18383 FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 4º ed. 1990., p.200
  • 47. Entretanto as organizações de comunicação têm que está sempre ligado as novasmudanças de tendências, que se adentram nestes períodos que sucede a novas tecnologias. Astransformações de comportamentos que se renasce nessas novas gerações se estende acostumes, moda e mudanças de hábitos de consumo, onde indivíduos tende a se mostrar paraao sociedade como algo útil, por meio de cores que personaliza-se seu comportamento. Comoo autor Farina (1990) diz o comportamento da sociedade se descreve pela “lembrança, umarecordação de prazer por uma simples cor que o acompanhou a vida inteira”. 8484 FARINA, Modesto. Op. Cit. p. 217
  • 48. REFERÊNCIASBARROS, Lílian Ried Miller. A cor no processo criativo. São Paulo: Senac, 3ª ed., 2006BAER, Lorenzo. Produção Gráfica. São Paulo: Senac, 6ª ed., 2006BERNADO, Luís Miguel. História da luz e das cores. São Paulo: Editora Universidade doPorto. 2ª ed., 2009CLARK, Nick. Como combinar escolher cores para o design gráfico. Barcelona: GustavoGili GG, 2006.CESAR, Newton. Direção de Arte em Propaganda. Brasília: Senac, 8º ed. 2006CHING, Francisc D. K., BINGGELI, Corry. Arquitetura de Interiores. São Paulo: EditoraBookman, 2º ed., 2005GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo: Editora Annablume, 3ª ed.,2004HALLAWELL, Philip. Visagismo, harmonia e estética. São Paulo: Senac, 4ª ed., 2008MAGEE, Bryan. Historia da Filosofia. Londres: Loyola, 3ª ed., 2001MORRIS, Bethan. Fashion Ilustrator. São Paulo: Editora Cosac Naify, 2007OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para designers. Rio de Janeiro: Editora 2AB, 2000PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Senac, 10ª ed., 2009REIS, Carlos Francisco de Sousa. O valor (des)educativo da publicidade. Portugal:Coimbra, 2007FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard Blucher,4º ed. 1990
  • 49. INTERNETImportância da Cor nas Embalagens como fator Influenciador no momento da compra.< http://www.bocc.uff.br/pag/bocc-kraemer-embalagens.pdf > - Acesso 06/10/10WIKIPEDIA - François-Marie Arouet. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Voltaire > Acesso11/10/10WIKIPEDIA - Leucipo de Mileto. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Leucipo_de_Mileto >Acesso 13/10/10WIKIPEDIA - Epicuro de Samos. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Epicuro_de_Samos >Acesso 14/10/10WIKIPEDIA - Platão. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Plat%C3%A3o > Acesso 14/10/10WIKIPEDIA - Euclides. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Euclides > Acesso 15/10/10WIKIPEDIA - Pitágoras. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Pitagoras > Acesso 15/10/10WIKIPEDIA - Empédocles. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Empédocles > Acesso 18/10/10WIKIPEDIA - Aristóteles. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Aristóteles > Acesso 18/10/10WIKIPEDIA - Cadiues. < http://pt.wikipedia.org/wiki/Cadiueus > Acesso 22/10/10
  • 50. ANEXOS