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Teorias del arte 2012

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  • 1. Curso: ARTE IProf. Fernando Rodríguez Compare Facultad de la Cultura LICENCIATURA EN GESTIÓN CULTURAL Y ECONOMÍA CREATIVA 2011
  • 2. UN PANORAMASOBRE LA TEORÍA DEL ARTE
  • 3. Concepto de arte El arte es una noción abstracta, fruto del concepto delser humano, de su obra y de la naturaleza. Sin embargoes atemporal, porque el observador de la obra de arte la interpreta según su sistema de valores. Siempre ha habido en el arte una tensión entre realismo y abstracción. Pero en la medida que interpreta la realidad, sirve como espejo de la época, y como vehículo de denuncia y de transformación humana. A partir del siglo XIX, la fotografía ha liberado al arte de su obsesión por la imitación.
  • 4. Una obra de arte expresa las ideas y los sentimientos de una época y de un pueblo, el arte no se puede separar de la historia, hablando unlenguaje universal que es el lenguaje de la imagenplástica, que se dirige directamente al espíritu del espectador. No hay, pues, un concepto de arte universal, ni un lenguaje universal del arte, cada época y cadacultura tiene el suyo e interpreta las manifestacionesartísticas desde su punto de vista. Lo mismo ocurre con las teorías que intentan interpretarlo.
  • 5. El arte es una vía para escapar del estado deinfelicidad propio del hombre. Arthur Schopenhauer (filósofo 1788 – 1860) Debe existir un arte funcional, práctico, que satisfaga necesidades materiales y no sólo espirituales. William Morris (Poeta 1834 – 1896) El arte es el círculo mágico de la existencia, un mundo aislado y autónomo puesto al servicio del placer. Walter Pater (Historiador del arte – 1839 – 1894)
  • 6. La Teoría de la Empatía de Wilheim Worringer (1881 – 1965)
  • 7. Abstracción y empatía, fue un renovador ensayo críticopublicado por Worringer en 1907 cuyas ideas transformaron lavisión de la historia del arte de los académicos del momento y ejercieron gran impacto en creadores de vanguardia de la época como Kandinsky o Franz Marc.
  • 8. Worringer afirma que las formas artísticas traducen el sentimiento vital de cada civilización, entendiendo por sentimiento vital: “El estado psíquico en que la humanidad seencuentra en cada caso frente al cosmos, frente a los fenómenos del mundo exterior (...).Así es que laevolución estilística del arte en los diferentes pueblosrevela, exactamente como su teogonía, los diferentes niveles de lo que llamamos el sentimiento vital” .Dependiendo de este sentimiento vital, las formas del arte serán predominantemente abstractas o naturalistas.
  • 9. Afirma Worringer, que los antiguos sentían una profunda angustia por un mundo del cual tanto desconocían. Frente a la confusión y el caos, frente al desorden y la inefable mutabilidad de la naturaleza, toda la vida se sujetaba a leyes que vertebran lo invertebrado. Los fenómenos atmosféricos se individualizaban yexplicaban mediante encarnaciones de dioses, ocupados cada uno en una misión específica, exactamente igual que la sociedad se estructuraba jerárquica y funcionalmente. Ordenar el azar, reprimirlo a las matemáticas, constituía el trabajo de los augures. Las artes plásticas y las artes industriales destacaban las formas geométricas; todo se disponía en ejes ortogonales claros. En síntesis, “cuanto menos familiarizada está la humanidad, en virtud de una comprensión intelectual, con el fenómeno delmundo exterior, cuanto menos íntima es su relación con éste, tanto más poderoso el ímpetu con que se aspira a aquella suprema belleza abstracta”
  • 10. Mito de la diosa japonesa de la luz y el sol: AMATERASU Amaterasu, diosa del Sol, molesta con su hermano Susanowo, dios de lastempestades, decide encerrarse en una profunda cueva. En ese preciso instante desaparece la luz de la faz de la tierra. Los dioses han de imaginar un modo de sacar a Amaterasu de la gruta a fin de devolver la claridad a la tierra.
  • 11. Muchas veces se haconsiderado la empatía como única forma verdadera de voluntad de arte, aunque seha demostrado que a lo largo de la historia hay muchos ejemplos de creaciones artísticas basadas en la tendencia a la abstracción. Worringer afirma que unsistema estético completo ha de estar integrado por estasdos tendencias, y que solo de la unión de ellas nacerá la auténtica creación artística.
  • 12. "El goce estético es un auto goce objetivado. Gozarestéticamente es gozarme a mí mismo en un objeto sensible diferente de mí,proyectarme a él, penetrar en él con misentimiento, este es vida, en un sentido muy general”. W. Worringer
  • 13. La idea de que arte no es solamente lo reconocible, o lo que imita el modelo natural, sino que también puede serlo lo que no lo reproduce, tuvo que consolidarse tratando de desmontar una educación visual condicionada por criterios del gusto, basados en elclasicismo de la Antigüedad clásica, y del Renacimiento.Los protagonistas del cambio fueron los artistas con sus obras, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y algunos teóricos e historiadores del arte a través de la rehabilitación de ciertas parcelas de la historia del arte de la humanidad (arte africano, azteca, japonés, yotros), marginadas arbitrariamente bajo apelativos comoel de arte bárbaro, por no reproducir fielmente el modelonatural conforme los cánones del arte occidental clásico, entre otras razones.
  • 14. CONTEXTO HISTÓRICO EN EL QUE DESARROLLA SU TEORÍA DE LA EMPATÍA▪ Consecuencias de la Revolución Industrial (2ª mitad siglo XIX)- Problemas sociales, económicos, éticos y estéticos.- Teorías socio-económicas: Marx y Engels. Socialistas utópicos.- Planes de renovación urbana como el de Paris: Plan Haussman.▪ Teorías estéticas- Con una fuerte impronta ética.- Cuestiones sobre las que se debatía en este terreno:• rol de la máquina• rol del artesanado• relación forma-materia• relación forma-estructura• relación con el pasado
  • 15. ▪ Sociedad- El Eclecticismo como representación estética de una élite.- Aparición de una burguesía cada vez más fuerte sin representación estética.- Inglaterra como ejemplo de país más castigado por las consecuencias de la Revolución Industrial.▪ Exposición Universal de Londres de 1851- La evaluación de lo expuesto es alarmante; decadencia ydesmoralización de las artes aplicadas.- Los objetos producidos por la industria son abandonados al comercio e imitan los objetos artesanales.-Esta imitación conlleva serios problemas en la relación forma-materia o forma-modo de producción.
  • 16. Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851
  • 17. La teoría de la empatía de Worringer apoyaba la idea de que elhombre no podía expresar nada a partir del lenguaje, sino a partir de la proyección de su subjetividad, argumento que fue uno delos referentes fundamentales para los jóvenes artistas alemanes de finales del siglo XIX y principios del XX, que entendieron laactividad artística como una actitud de búsqueda de las verdades internas del ser humano, a partir de la manifestación de los sentimientos más profundos. La creación de un mundo nuevo fundamentado en valores éticos fue su utopía y por tanto rechazaron el academicismo y criticaron con fiereza a los sectores conservadores de la sociedad. Procuraron revelar el pesimismo de la vida debido a las circunstancias históricas que les tocó vivir: • La doble moral de la burguesía a la que consideraban decadente, • El materialismo y la mecanización que aliena a las masas, • El advenimiento de la Primera Guerra Mundial.
  • 18. Metodológicamente, Worringer, representa el estudio de la Historiadel arte desde el punto de vista psicológico, y la interpretación del proceso artístico y de la obra de arte como expresión, sobre todo de sentimientos, según una cosmovisión de tipo existencial cuyo enfoque analiza los cambios artísticos en la Historia del Arte como producto o resultado de determinadas tensiones anímicas. Arte y vidaestán, para él, indisolublemente unidos. Considera la experiencia delarte, y también el proceso creativo artístico, como si fuera una vivencia, como un sentir de tipo global, y defiende que el arte implica a todas las zonas y aspectos de la existencia, donde la obra de arte no esfruto solo de una tensión estética, sino mucho más de una tensión de tipo vital. En mayor o menor grado, el arte es entendido comoidentificación del yo con el mundo, y la obra de arte como intermediario entre ambos.
  • 19. Worringer utiliza las claves de la teoría de la Empatía paraestablecer dos direcciones en el proceso de creación artística: a) una tiene como modelo la realidad en su claridad formal y se concibe como imitación, y b) la otra rechaza ese modelo para concebir la creación artística como resultado del afán de abstracción. Todo ello conforme a dos actitudes psicológicas:a) una de concordia entre ser humano y realidad externa a él con la que se identifica y que conduce a un arte figurativo, y b) otra de discordia entre el ser humano y su entorno, considerado hostil, que le provoca tensión (pathos), con el que discrepa, y produce un arte abstracto como reflejo de dicha tensión.
  • 20. Worringer planteaba como justificación estética para los artistasalemanes la existencia de una relación directa del gótico, el barroco y el expresionismo con una tendencia común que traduce las inquietudes de los hombres que viven en un ambiente austero y frio, contrapuesta al humanismo clásico prevalente en el sur.Es frente a la preponderancia de lo subjetivo y los sentimientos sobre la razón que aflora el universo mítico y fantástico a través de imágenes que reflejan la angustia como respuesta a un entorno que se muestra hostil y al cual el hombre no puede integrarse. El artista se manifiesta exaltando el lado oscuro de los personajes y las situaciones que representa, deformándolos hasta la caricatura.
  • 21. La Teoría de la Visibilidad Formal de Heinrich Wollflin (1864 – 1945)
  • 22. Heinrich Wölfflin ha constituido para varias generaciones de estudiosos, conocedores y críticos de arte un texto fundacional sobre el arte delRenacimiento, en particular el de su período de mayordefinición y esplendor- el siglo XVI - y aún hoy es una referencia ineludible para comprender aquella producción en su verdadera naturaleza y en su real proceso creativo.
  • 23. La mayor preocupación de Wölfflin consistía en llegar a explicar el cambio que se va produciendo en los estilos a lo largo del devenir histórico, principio historicista por excelencia. Más allá de las críticas que recibió su propuesta, la aplicación de su método comparativo y la consideración de las categorías formalesdenominadas por él como “conceptos fundamentales”tienen una extraordinaria validez a la hora de encarar el análisis y la apreciación del arte, para comprender las obras y la esencia de un estilo.
  • 24. El objetivo fundamental de Wölfflin es indagar en la configuración del estilo, a partir de lo que éldenomina: la Historia del Arte sin nombres, es decir, la interpretación de la evolución de la forma siguiendo principios de validez universal.
  • 25. En su obra: “Conceptos fundamentales de laHistoria del Arte”, Heinrich Wölfflin ha condensadolos cambios que se producen entre el Renacimiento y el Barroco en cinco pares de oposiciones que iluminan con claridad las diferencias entre loscaracteres más generales de esa producción, y que ha servido de base para que otros historiadores los apliquen a otros estilos.
  • 26. LO LINEAL /LO PICTÓRICOLO SUPERFICIAL/LO PROFUNDOFORMA CERRADA / FORMA ABIERTA UNIDAD / PLURALIDAD CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD RELATIVA
  • 27. LO LINEAL /LO PICTÓRICOEl carácter lineal de la forma de representación en el Renacimiento, corresponde a un modo de visión que atiende a la diferenciación clara de los contornos del objeto representado. Aquí la línea define los rasgos de la representación. En el arte Barroco, por el contrario, el color, las luces y las sombras jugando sobre volúmenes y superficies,tienden a fundir los límites precisos del objeto con el fondo. Mientras en el primer caso predomina eldibujo, en el segundo el medio más apto parece ser la pintura.
  • 28. Autorretrato de Durero – Siglo XVI Autorretrato de Rembrandt – Siglo XVII
  • 29. En la visión lineal se separa una forma de la otra, radicalmente, mientras queen la visión pictórica, por el contrario, se atiende al movimiento que sedesprende del conjunto. En la primera, líneas uniformes y claras que se separan; en la segunda, límites desvanecidos que favorecen la fusión.
  • 30. LO SUPERFICIAL/LO PROFUNDOEn el Cuatrocento (Siglo XV) se logra la representación de la profundidad sobre un plano, la que se logra mediante planos superpuestos que van llevando al ojohacia el fondo de la escena. Se distinguen los sucesivosplanos que llevan hacia las partes más alejadas, así esa yuxtaposición plana es la forma de mayor legibilidad.
  • 31. La escuela de Atenas – Rafael – Siglo XV
  • 32. Todo lo contrario puede observarse en el Barroco (Siglo XVII), con obras en las que múltiples personajes se agrupan de modo que la profundidad se va dando gradualmente. Las figuras se entremezclan y la luzcontribuye a crear esa sensación de indeterminación decada uno de los planos en que podría descomponerse la escena.
  • 33. Adán y Eva – Il Tintoretto – Siglo XVI
  • 34. La entrega de las llaves – Il Perugino – 1480-81
  • 35. La erección de la cruzRUBENS – 1610 - 11
  • 36. La justicia del emperador Alegoría de la pintura Otón Jan Vermeer – Siglo XVI Dirk Bouts - Siglo XV
  • 37. El matrimonio ArnolfiniJan van Eyck – Siglo XV
  • 38. La crucifixión de San PedroCaravaggio - Siglo XVII
  • 39. FORMA CERRADA / FORMA ABIERTA Las formas cerradas son propias del Renacimiento, muestran su contorno con absoluta claridad y se diferencian del fondo. Lo peculiar de los cuadros del siglo XVI es que las verticales y horizontales no sólo se les adjudican las direcciones, sino un papeldominante. Las partes del cuadro se ordenan en torno a un eje centralo, si no lo hay ateniéndose a un perfecto equilibrio de las dos mitades, lo cual, aunque no siempre se pueda definir fácilmente, se percibemuy bien por el contraste con las obras más libremente ordenadas del siglo XVII.
  • 40. El nacimiento de Venus – Boticelli – Siglo XV Forma Cerrada
  • 41. Las formas abiertas, por el contrario, se integran alfondo o al medio en que están inmersas. Son propiasdel período Barroco y tienen cierta semejanza con las formas naturales. En la pintura de ese período, loscontrastes de luz y sombra han desaparecido, lo quecontribuye a la integración que antes se mencionaba. El espacio unifica las formas arquitectónicas y escultóricas, diluyendo los límites entre interior y exterior.
  • 42. Ronda de Noche – Rembrandt – Siglo XVII
  • 43. Forma Cerrada Forma Abierta El arte clásico es un arte El arte del Barroco, por de horizontales y el contrario, tiende a no verticales bien anular estos elementos, pronunciadas. Los pero sí a encubrir su elementos son visibles manifiesta oposición. con toda claridad y Toda transparencia precisión, ya sea un excesivamente retrato, una historia o un acusada del esquema paisaje, siempre geométrico es tenidapredomina en el cuadro el como una cosa inerte y contraste entre líneas a contraria a la idea de plomo y líneas tendidas. realidad viva.
  • 44. Forma Cerrada Forma AbiertaMadonna Sixtina – Rafael – S. XVI Magdalena – Guido Reni – S. XVII
  • 45. Virgen del Parto El beato A. Pauli – P. PugetJacopo Sansovino – Siglo XVI Siglo XVII
  • 46. El rapto de Prosperina Bernini – 1621 - 22 PiedadMiguel Ángel 1550
  • 47. Los cambios producidos en el arte entre los períodos consideradosmuestran, en cuanto a las formas queen ellos se producen, una evolución paulatina de la forma cerrada a la forma abierta.
  • 48. PLURALIDAD / UNIDADEl arte Clásico se caracteriza por una búsqueda de la unidad.Pero Renacimiento y Barroco lograrán ese objetivo con medios diferentes. En el primer caso, los componentes se conjugan armónicamente manteniendo su individualidad.En el segundo, las partes se concentran en un únicomotivo o bien el conjunto se subordina absolutamenteal elemento principal que obtiene así la hegemonía.
  • 49. Wölfflin considera que el paso pluralidad-unidad se va desarrollando poco a poco: no existe unmomento determinado ni un corte brusco en el que lo plural se haya transformado en unitario. Aclara que de ninguna manera se trata de unatransición de una forma pobre por una mejor, sino de dos tipos distintos, cuya causa se remite al cambio paulatino de la visión que, en el siglo XVI aprehendía la realidad en detalle, y en el XVII, en conjunto.
  • 50. Por ejemplo en la Venus recostada de Tiziano se observa una composición sobre la base de figuras unitarias, reconocibles, así como el cuadro delmismo tema realizado por Velázquez en el que cadauno de los personajes pierde su individualidad y se logra la síntesis con el recurso de una fuerte iluminación que cae destacando escenográficamente el motivo principal.
  • 51. La matanza de los inocentes Rembrandt – Siglo XVII La matanza de los inocentesDaniel de Volterra –S. XVI
  • 52. Los artistas del seiscientos subordinan todos loselementos a un motivo principal de tal forma que estos elementos sean vistos como partesinseparables del conjunto, esto es que funcionan como órganos dependientes de, y necesarios para toda la estructura. Debido a lo anterior, las figuras dejan de expresarse de manera autónoma paraconvertirse en directrices que forman una sola masa. De aquí que en este capítulo Wölfflindetermine al barroco como arte de la unidad, adiferencia de la múltiple unidad o pluralidad del renacimiento.
  • 53. San Carlos de las cuatro fuentes – Roma – Francesco Borromini – Siglo XVIIPalacio Strozzi – FlorenciaLeon Bautista AlbertiSiglo XV
  • 54. CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD RELATIVA Al primer caso corresponde la claridad de lectura de las imágenes representadas o de las formas construidas yde sus partes constitutivas, mientras que para el segundo caso se refiere a una posibilidad de aprehensión más global, sintética y de conjunto. En pintura, la iluminación representa un papel preponderante, ya que poco a poco va perdiendo su carácter exclusivamente funcional para transformarse en un recurso expresivo de carácter escenográfico. Ya en la pintura barroca, la fuente de luz está fuera del cuadro.
  • 55. El arte es arte aún cuando renuncia al ideal de la plena claridad objetiva. El siglo XVII encontró belleza en la oscuridad que devora la forma.Retrato de un adolescente Narciso – Caravaggio – Siglo XVII Rafael – Siglo XVI
  • 56. Estos pares de oposiciones que proponía Wölfflin, aportan nuevos puntos de vista para el análisis morfológico, y, sobre todo constituyen un instrumento valioso para realizar un análisis comparativo. Esto no sólo es válido para el estudio de la producción de los períodos denominadosclásicos, sino que puede ser aplicado a obras de la más absoluta actualidad.
  • 57. Las críticas fundamentales que se asocian a la metodología de Wölfflin son las mismas que las de Worringer: la reducción da la Historia del Arte a una fase clásica y otra barroca dentro de la misma época y que dejaría fuera muchos estadios intermedios. A su vez, tampoco puede comprobar cómo se produce la evolución necesaria de lo clásico
  • 58. Erwin Panofsky (1892-1968) Teoría Iconográfica/ Iconológica
  • 59. Panosfsky formula sus objetivos en términos teóricos, convencido de que toda forma expresa valores simbólicos particulares y que lainterpretación iconológica es el medio para alcanzarel “significado intrínseco o contenido” del tema de laobra, que revela la actitud de fondo de un pueblo, de un periodo o de una clase
  • 60. En su teoría del arte visual, Panofsky distingue el planode la forma (el aspecto iconográfico) del contendido (el aspecto iconológico).El arte contiene el mensaje de la época (los valores, las ideas, la psicología).
  • 61. En la misma palabra Iconografía encontramos la raíz de su significado. Se construye a partir de dos vocablos griegos:“eikon” (imagen) y “graphien” (descripción). Así que en un primer momento diríamos que se trata de la descripción de imágenes. Por su parte, la Iconología es también un término de origen griego (de eikon, imagen y logia, discurso) que designa la rama de la historia del arte que se ocupa (junto con la iconografía) de la descripción y de la interpretación de los temas representados en las obras de arte.
  • 62. Tanto la iconografía como la iconología consideranque la obra de arte está constituida por una forma y un contenido que obedecen a unas leyes y participan de unos códigos, por lo tanto ambas entienden el arte como una forma de lenguaje y su proceso de estudio requiere el manejo de la SEMIÓTICA o ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social.Considera que todos los fenómenos culturales son procesos de comunicación que guardan significados. Se trata del paso de una señal, que tiene un emisor y que a lo largo de un canal llega a un receptor o destinatario al que produce una reacción o estimuloque se produce por la capacidad de significación de la señal al incluir mensajes contenidos según las reglas conocidas por el receptor.
  • 63. Un signo es cualquier realidad física perceptible conlos sentidos que remite a algo que no es ella en una mente o receptor humano que la interpreta. Es algo en lugar de algo, aquello a lo que remite se llama SIGNIFICADO DEL SIGNO.
  • 64. Hay dos tipos de signos:SIGNO INDIVIDUAL: percibido fruto de una experiencia individual yaislada. A un único individuo le afecta el procesoSIGNO COLECTIVO: signos comunes que nos afectan a todos,siempre con unas características comunes (culturales, geográficas,etc.) En el arte:EMISOR es el artista.RECEPTOR es el espectador en el que se produce una reacción .MENSAJE es la obra artística.CANAL es la pintura, escultura, etc, o la técnica artística.CONTEXTO es el entorno o la situación que afecta a la creación deuna obra.REFERENTE que es la realidad objetiva a la que se refiere elmensaje (objeto de la realidad a la que se remite).
  • 65. Tras el ascenso de los nazis en Alemania en los años treinta, Panoksky emigra a los Estados Unidos, donde ejerció la docencia en las universidades de Princeton (1935-62), Harvard (1947-48) y Nueva York (1963-68). Desarrolló un cuerpo teórico en torno a la formación simbólica del arte y a su percepción visual, como formas de comunicación, descritasbajo la denominación de iconología o ciencia de la interpretación de la expresión artística.Buena parte de su trabajo se ocupó del estudio deexpresiones artísticas como el Renacimiento, pero en su amplia obra también alcanza la imagen fotográfica y el cine.
  • 66. En 1939, publica el libro Estudios en Iconologia, donde detalla sus ideas sobre los tres niveles de la comprensión de la historia del arte:• Nivel Primario, aparente o natural: el nivel más básico decomprensión, esta capa consiste en la percepción de la obra en su forma pura. Es un primer nivel de contacto con el objeto, de identificación física: preiconográfico
  • 67. Tomándose, por ejemplo, una pintura de la Última Cena. En este primer nivel, el cuadro podría ser percibido solamentecomo una pintura de trece hombres sentados a la mesa. Esteprimer nivel es el más básico para la comprensión de la obra, despojado de cualquier conocimiento o contexto cultural.
  • 68. Nivel Secundario o convencional: Este nivel avanza un escalón y trae la ecuación cultural de conocimiento. Por ejemplo, unobservador del Occidente entendería que la pintura de los trece hombres sentados a la mesa representaría la Última Cena.Es donde se advierten los valores expresivos de las imágenes: iconográfico
  • 69. • Nivel terciario o Significado Intrínseco o contenido: este nivel lleva en cuenta la historia personal, técnica y cultural del artista para entender una obra. Según Panofsky, el arte no es un incidente aislado, sino unproducto de un ambiente histórico. Trabajando con estas capas, el historiador de arte se coloca cuestiones como¿Por qué Cristo está ubicado en el centro de esta obra?" Esencialmente, esta última capa es una síntesis; es el historiador del arte preguntándose: ¿Qué significa esta obra?
  • 70. Es un tercer nivel de profundización en la carga simbólica, en elmensaje ideológico, en la expresión de su tiempo histórico, de su contexto social y cultural: Iconológico.
  • 71. Lo que se deja de manifiesto es que en el estudio de la obra de arte se hace imprescindible la aplicación de distintos métodos y análisis para que podamos comprender en su totalidad lo que significó en su tiempo.
  • 72. El matrimonio ArnolfiniJan van Eyck – Siglo XV
  • 73. Relación de la obra con el contexto histórico La obra fue pintada en Flandes, durante el siglo XV. En esta época aparece una sociedad avanzada con una economía basada en los productos textiles de lujo y en el comercio, favorecido por su excelente posición estratégica, por allí pasaban las grandes rutas comerciales terrestres que iban de Italia y de Francia hasta el Atlántico norte, aInglaterra y a los países nórdicos, y las rutas marítimas que iban del Mar del Norte al Mar Cantábrico.La burguesía flamenca, debido a su alto desarrollo intelectual, apreciaba el lujo y las obras de arte. Y esas obras de arte son para su propiodeleite, o para instalarlas en capillas particulares. Para esto la pintura es la técnica ideal que refleja los gustos burgueses.
  • 74. La iconología ha introducido una nueva concepción de la historia del arte. El arte ha dejado de ser un objeto que atrae por su belleza formal. Es un punto de citaobligado para conocer el pasado histórico. Ha obtenido un prestigio, que aleja definitivamente la obra de un mero objeto para la contemplación. Sin dejar de serlo, toda la cultura gira a su alrededor, como un enigma o pieza clave para desvelar las raíces del pensamiento.
  • 75. ALGUNAS CRÍTICAS AL MÉTODO DE PANOFSKY• Sobreinterpretación; intentando demostrar que en laobra hay mucho más de lo que se puede realmentecomprobar.• Prescindir de los elementos formales, a veces en lapráctica, pero no en la teoría.• Tiende a ver en una obra más simbolismo del queen realidad quiso poner el artista.• No se preocupa de la calidad artística de las obras,sino simplemente del contenido.• Interpretación fácil rodeada por mucha erudición.• Dificultad de determinar el significado de la obra dearte debido al carácter polisémico de la imagen.
  • 76. Lev Vigotsky 1896 – 1934Teoría psicológica del Arte
  • 77. La Psicología del Arte estudia los fenómenos de la creación y la apreciación artística desde una perspectiva psicológica. Los objetivos se comparten con otras áreas, particularmente con aquellas que hacen referencia a los procesos básicos (como la Percepción, la Emoción y la Memoria) y a las funciones superiores del pensamiento y el lenguaje. No obstante, estas relaciones no se ciñen al área de conocimiento que incumbe a la Psicología Básica, ya que laPsicología del Arte también se relaciona en esencia con áreas como la Psicobiología, la Psicopatología, los estudios de Personalidad, la Psicología Evolutiva o la Psicología Social.
  • 78. Una de las principales cuestiones que laPsicología del Arte se plantea es referido al gusto individual respecto al Arte.
  • 79. Vitgotsky plantea que los gustos estéticos no son tanindividuales como la mayoría cree. Propone el caso de un grupo grande de personas, las cuales a la hora de seleccionar determinadas obras, toman preferencia general por algunas de ellas. Pero esto no es lo único, sino que cuanto más similares sean en edad, grupo étnico y nivel socio- económico, más claramente se verá esta coincidencia de gustos estéticos.Esto demuestra, además, que la valoración artística está en gran medida relacionada con el medio histórico-cultural en el que vive cada individuo.
  • 80. Toda tarea creadora es una actividad humana generadora de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algún objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan únicamente en el ser humano.
  • 81. En la conducta del hombre, en toda su actividad, se distinguen dos tipos fundamentales de impulsos: El reproductor o El creador o combinador; donde reproductivo; que se ubica toda actividad humana suele estar que no se limite a reproducir estrechamente hechos o impresiones vividas, sino vinculado con nuestra que cree nuevas imágenes, nuevas memoria, y su esencia acciones.radica en que el hombre El cerebro no sólo es un órgano reproduce o repite capaz de conservar o reproducir normas de conducta nuestras pasadas experiencias, creadas y elaboradas sino que también es un órgano previamente o revive capaz de reelaborar y crear con rastros de antiguas elementos de experiencias impresiones. pasadas nuevas normas y planteamientos.
  • 82. Si la actividad del hombre se limitara a reproducir elpasado, él sería un ser vuelto exclusivamente haciael ayer e incapaz de adaptarse al mañana diferente.Es precisamente la actividad creadora del hombre laque hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente.
  • 83. A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinación, la psicología del Arte, la llama imaginación o fantasía. La imaginación, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vidacultural haciendo posible la creación artística, científica y técnica.
  • 84. Vygotsky plantea que el arte no puede serlimitado a una simple cuestión de percepción visual – la transformación de algo en forma,figura o símbolos no lo convierte sin más, en una obra de arte. Tampoco el arte encarnaría la expresión de experienciasemotivas o la comunicación de sentimientos,si bien se vale de ellas y una obra de arte es la encarnación de dicho trabajo.
  • 85. Sensaciones, emociones y pasiones forman parte del contenido de una obra de arte. Del mismo modo que la creación artística produce una transfiguración del material de que se compone la obra de arte, también provocauna metamorfosis de los sentimientos. La importancia de esta metamorfosis, sostiene,radica en que trasciende los sentimientos individuales y los generaliza a un plano social.
  • 86. UMBERTO ECO (1932) EL ARTE Y LA CULTURA DE MASAS
  • 87. Hacia la segunda mitad del siglo XX, posicionesencontradas comienzan a debatir respecto a la aparición de multitudes en la vida social, lo cual a partir de las tecnologías de la comunicación, se transformó en un fenómeno evidente y perdurable. La industria cultural, irrumpe en el escenario con novedosas propuestas, por cierto, en muchos casos, más que cuestionables. Surge pues, el concepto de cultura de masas, término ambiguo que pretendeincluir los medios de comunicación audiovisuales (radio, cine y TV), como a la gráfica (diarios y revistas) y a la industria editorial (Best sellers, literatura de consumo masivo).
  • 88. En este contexto, losmedios ponen losbienes culturales alalcance de todos,adecuando elcontenido muchasveces, al "nivel" delreceptor, esto es,haciendo que laasimilación sea mássimple e inclusosuperficial. Esteproceso de"adaptación" de loscontenidos, se traduceen una extensión delcampo cultural.
  • 89. Surge entonces, la necesidad de contextualizar la cultura de masas: es imposible conocerla si se pasa poralto que los medios de comunicación se desarrollan en el momento exacto en que las grandes masas comienzan a ser protagonistas de la vida pública, imponiendo así un lenguaje propio y exigencias particulares.
  • 90. Eco afirma que, el modo de divertirse, depensar, de imaginar de las clases populareses inducido por los medios y responde a los modos de pensar de la clase dominante. Y en este sentido, los medios proponensituaciones que no tienen ninguna conexión con la realidad de los consumidores. En síntesis, la cultura de masas ofreceexpresiones culturales de la burguesía a los sectores populares.
  • 91. Apocalípticos e Integrados Según la perspectiva de Eco, para la aristocracia, la idea decompartir la cultura de modo tal que pueda llegar y ser apreciadapor todos es un contrasentido, por lo tanto, no se trataría de una cultura sino de una "anticultura". Por el contrario, aquellos que aceptan el fenómeno, sostienen que gracias a él es posible acercar a las grandes masas, manifestaciones artísticas a las que antes estaban marginados.
  • 92. Críticas al Arte de la cultura de masas1.Como se dirige a un público muy amplio, y con el objetivo desatisfacer sus expectativas, evita propuestas originales que puedandisgustar a algún sector en particular.2. Como es un mensaje destinado a un tipo de clase homogénea, tiendea neutralizar las diferencias particulares de cada grupo étnico.3. No promueve modificaciones en la sensibilidad o el gusto de lasmasas.4. No fomenta la reflexión, alimentando emociones superficiales einmediatas.5. Los consumidores están sometidos a las leyes de oferta y demanda.6. Ofrece al público únicamente lo que éste desea, o peor aún, lesugiere lo que debe desear.
  • 93. 7. Elimina las diferencias entre las elaboraciones de la cultura deélite y la industria del espectáculo y el entretenimiento.8. Estimula una perspectiva pasiva y poco crítica.9. Propicia el conformismo.10. La clase dominante suele utilizarla como vehículo del controlsocial.11. Utiliza modelos impuestos verticalmente para impedir delascenso y progreso de las masas.
  • 94. El kitsch: la estética del mal gusto Una de las características de la cultura de masas está basada en la estética kitsch: 1. Toma procedimientos de la vanguardia artística, esto es, de las expresiones artísticas más innovadoras, y los "adapta" a un nivel accesible a las grandes masas. Esto es que, simplifica y superficializa la manifestación artística para ampliar las audiencias. 2. Tales procedimientos son empleados solo cuando las vanguardias se han difundido lo suficiente hasta seraceptadas (es decir, cuando dejaron de ser innovadoras), de esta forma, se evita el riesgo de rechazo.
  • 95. La belleza ya no es lo que era El gesto vanguardista de Marcel Duchamp, al exponer un mingitorio como obra de arte, asestó un golpe mortal alanhelo de belleza que la humanidad creía implícito en todaexpresión artística. Desacreditada, ridiculizada como ideal burgués o decadente, la belleza se tomó venganzainvadiéndolo todo: la moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana. Como dice Eco en su "Historia de la belleza", nuestra época se rindió "a la orgía de la tolerancia, al imparable politeísmo de la belleza".¿Es posible aún hallar un criterio sobre qué es lo bello y lo feo en el arte?