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El circo criollo antecedentes, formación y desarrollo

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  • 1. La “hibridación” cultural. El circo criollo: antecedentes, formación y desarrolloEl espectáculo y el públicoen el Río de la Plata entre 1880 y 1930
  • 2. El arte circense ha conservado a través del tiempo el espacio circular y la cualidad del rito de comunicación directa con los espectadores.En Occidente, desde el antiguo Egipto y sus equilibrista y acróbatas,pasando por los artistas ecuestres cretense y griegos, hasta llegar alos espectáculos montados desde el Estadio Olímpico hasta el Circo Máximo en Roma, los artistas circenses han recorrido la antigua Europa de forma permanente.
  • 3. Los circos desaparecen en Europa Occidental después de la caída del Imperio Romano (476 d C). Durante largos siglos el pensamiento dominante rechaza los espectáculos que exaltan la belleza o la fuerza del cuerpo humano. En la Edad Media, los artistas que exhiben su destreza siguen recorriendo caminos, sereencuentran en las plazas de las ferias, en los mercados, en las fiestas populares cívicas y religiosas, pero son perseguidos por las autoridades. Eran los juglares, los saltimbanquis, los bululús; hrederos de los mimos, los farsantes, cómicos , volatineros, equilibristas, manipuladores de muñecos o marionetas de la antiguas Grecia y Roma. Así como también adiestradores demonos y osos – generalmente gitanos – antecedentes de los domadores de fieras.
  • 4. Iglesia de San Miguel de Lillo. España Domador de leones y saltimbanqui – Siglo IX
  • 5. A mediados del siglo XVI en Italia, los cómicos se unen y forman compañías profesionales que hacen comediasimprovisadas sobre un cañamazo; crean un nuevo género basado en su adiestramiento mímico, vocal y acrobático,con máscaras y trajes que definen tipos y personajes fijos. Es la Comedia del Arte.
  • 6. ARLEQUIN PANTALÓN DOCTOR
  • 7. CAPITÁN DOCTOR COLOMBINA
  • 8. Después de 1750, las compañías trashumantes se multiplican en Europa y actúan al aire libre o en los escenarios de pequeños teatros estables.Hacia 1770, nace en Londres el primer circo moderno, creado porPhilip Astley, suboficial retirado del ejército inglés, que se ganaba la vida con su compañía de pruebas ecuestres.Pronto completa su espectáculo con la comicidad de dos clowns y dos “écuyères”, quienes crean la primera pantomima circense moderna. En 1779, Astley construye un local permanente de madera con techo, y en 1782 unos similar en Paris. Su propuesta se extiende por toda Europa y llega incluso, a los EE.UU. , y es en este país que otro artista circense, John Bill Rickets crea la idea de pasar al circo de los edificios a las carpas que se podían montar fácilmente y hacer giras.
  • 9. Las primeras formas circenses en el Rio de la Plata
  • 10. A partir de mediados del siglo XVIII, comienzan a llegar al Río de la Plata, provenientes desde España y de Italia, grupos de volatineros . Las diferentes modalidades de trabajo y el programa de los espectáculos pueden verse en documentos de la época: • Equilibrio en alambre tenso o en cuerda floja. • Actuación del “gracioso”, a veces llamado, “Arlequín. • Muñecos y sombras “chinescas”. • Pequeña banda de música. • Cantos, bailes y pantomimas del final. El circo y los volatineros representan en el período colonial, unateatralidad que se adapta a diferentes espacios, tanto al aire librecomo a locales cerrados, en la Plaza de Toros o en salas teatrales, donde además de los números ya nombrados, supieron adaptarse a las expresiones culturales propias del público.
  • 11. La 1ª compañía de circo que se presenta en Montevideo y Buenos Aires hacia 1830, es la de los Chiarini. Pepe Chiarini se presenta como “maestro de escuela gimnástica de agilidad” y su esposa, Madame Angelita,hace pruebas de equilibrio y malabares en la cuerda foja. El programa incluye pantomimas (heredadas de la Comedia del Arte) y bailes criollos con algunos volatineros nativos. Pero también los artistas locales presentan novedades: en Buenos Aires desde 1842, en el Circo Olímpico,comienzan a presentarse obras teatrales formando parte del programa junto a números circenses: utilizan el picadero y el escenario. Esta modalidad anticipa lo que será más tarde el circo criollo, con su primera parte de acrobacia y comicidad y su segunda parte de drama.
  • 12. Afiche del Circo Chiarini de 1886 en Pekin - China
  • 13. El Circo Francés, encabezada porFélix Hénaut, se instala en Buenos Aires hacia 1874, y anuncia un espectáculo “ecuestre, de mímica, acrobacia y de bailes”. Antes de las funciones hacenvuelos acrobáticos atravesando la calle Corrientes para traer espectadores. Al año siguiente, en gira por Uruguay, contratan a un joven que se inicia como trapecista: José Podestá.
  • 14. Hacia fines de 1879 y principios de 1880, se publica el folletíntitulado: Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez, el cual obtiene un granéxito popular y pronto es editado como libro. Cuatro años después el Moreira inspira una pantomima circense.A partir, de este hecho, están dadas las condiciones que llevaron a laconfiguración del “circo criollo” y al importante rol que jugará en las décadas posteriores.
  • 15. LOS PODESTÁ
  • 16. Cuenta José Podestá en su libro “Medio siglo de farándula”:“Mis padres eran genoveses; se llamaban Pedro Podestá yMaría Teresa Torterolo. Llegaron a Montevideo en los años 1840 y 1842 respectivamente; allí se conocieron y se casaron. En 1846 se trasladan a Buenos Aires, donde pusieron un almacén, pero los avatares de la Guerra Grande los hicieron volver a Montevideo en 1851, donde finalmente nací el 6 de octubre de 1858.” Atraído por los circos que hacían su aparición en Montevideo, practica desde niños ejercicios gimnásticos con un grupo decompañeros. A los 15 años, instalan un circo de muchachos en una cantera y al año siguiente alquilan un local junto con algunos músicos. En 1875, es contratado junto con sushermanos Juan y Antonio, y su futuro cuñado Alejandro Scotti, por la compañía de Felix Henaut, para hacer una gira.
  • 17. Pepe, de 17 años, fue convocado por Henault para hacer el número del trapecio y quedó contratado. Este trabajo marcó el debut de Pepe Podestá. Después de una larga temporada trashumando entre los circos, organizó el propio, con mejor elenco y variedad. Lo bautizó Circo Arena. Un día, faltó un payaso fundamental para el espectáculo. Sin dudar, Pepe Podestá, como director de la compañía, asumió otra vez elriesgo de cubrir la ausencia. Se confeccionó un traje de payaso con sábanas. De un viejo levitón paterno recortó dibujos negros con los que adornó el traje. Dos círculos negros se cosieron en la espalda. Debajo, otros dos círculos, algo más grandes, terminaron el conjunto, cuyas figuras daban forma al número 88. Había nacido Pepino el 88, una designación que pasaría a la historia
  • 18. JOSÉPODESTÁ:Pepino el88
  • 19. Su famoso personaje introdujo una modalidad distinta en el género cómico desarrollado en la pista del circo. Hasta ese entonces, el público porteño estaba acostumbrado alclown inglés, como Frank Brown, con chistes preparados especialmente para los niños, con la ingenuidad propia de las mentes infantiles. Por el contrario, Pepino el 88 introdujo el chiste actual y la sátira política, e improvisó canciones y parodias. Sabía música y tenía ingenio. Fue, quizás, el creador de un nuevo género adoptado por infinidad detonys criollos: la canción en broma, la Frank Brown parodia, la sátira política.
  • 20. LOS PAYASOS EN EL CIRCO
  • 21. Para estimarmejor el aporte de Podestá ensu creación de un nuevo género de clown, es útilrever la historiade los payasos en el espectáculo circense.
  • 22. El término clown parece provenir de la deformación de lapalabra inglesa “clod” que significa campesino, rústico.Como vimos el primer clown fue creado por el artista inglesPhilip Astley hacia 1770.El otro personaje de esa época es el cómico que dialogacon el maestro de pista mientras se hacen los cambiosentre un número y otro; proviene de la tradición de losartistas de feria y se los llamaban los “grotescos”. Son losprecursores del “augusto” , el payaso con la narizcolorada.Otros tipos de payasos fueron desarrollándose en el sigloXIX:- 1840: el clown – actor, que hace monólogos y recita aShakespeare.-1860- 1880: el clown – acróbata.-1870: se define el tipo de “augusto” o “tony” como elpayaso bobo.-1890: se forman grupos de payasos que actúan en dúos otríos, o más, que salen a actuar entre números.
  • 23. En el caso del tony oaugusto hay El clownun contorno usa un negro que maquillaje rodea una blanco en gran toda la cara, supeerficie con algún blanca trazo de diseña los color; y con ojos y la las cejas boca, con bienuna sonrisa diseñadas. perpetua y una falsa nariz roja (aunque no siempre)
  • 24. EL CLOWN CRIOLLO: Pepino el 88 Pepino el 88 se presentaba así: Acepto, estudio, trasnocho, salto, brinco, con maestría, y el público casi chocho, me llama desde aquel día. Pepino el ochenta y ocho.
  • 25. En el Rio de la Plata, José Podestá recoge las mejorestradiciones de los clowns y las enriquece con su personalidad, aportando las modalidades criollas.Pepe Podestá trazó con su personaje el sendero que seguiríancientos de comediantes rioplatenses como Pepe Biondi, José Marrone, Carlitos Balá, Ricardo Espalter, Alberto Olmedo o Enrique Pinti, en incluso, Niní Marshall.
  • 26. Evidentemente Podestá recogía lo que estaba en el aire se inspiraba en la tradición payadoresca para crear su clown, cantando y acompañándose con la guitarra o recitando sus décimas, en especial, el clásico intercambio rioplatense entre payadores estaba en sus versos: “… que porque se vea patente, la hidalguía del paisano,lo abrazo con nuestro hermano, de la otra orilla vecino, el que le encarga a Pepino, un ¡viva! descolmunal, ¡Que viva el gaucho argentino! ¡Que viva el gaucho oriental!
  • 27. Sus canciones van cambiando con los tiempos; en1889 Podestá tiene problemas con la censura actuando en Buenos Aires. Cuenta en sus memorias: “Cuando de mis canciones se desprendía una sátirapolítica que los espectadores festejaban ruidosamente, el inspector municipal intervenía imponiéndole al empresario Ghiglione que me hiciera callar o que me prohibiera hacer alusiones políticas, porque de lo contrario se vería en la obligación de hacerle cerrar el teatro”. “El pueblo suda y trabaja, y de impuestos tan cargado, está mas que… jorobado, Sin que pueda ya vivir, Sin fuerzas para sufrir, Morirá de consunción… Pero… ¿y si alguno se enoja? ¡detente lengua!...¡Chitón!
  • 28. Podestá comienza con la acrobacia y pasa al clown, con todas las posibilidades delgénero: en un programa de 1889, anuncia: “chistes, entradas, cantos; la participación de “Tony el bobo”, además trabaja con animales adiestrados; unburro sabio, perros inteligentes, chanchos adivinadores, caballos amaestrados; y el programa termina con un grandioso y especial repertorio pantomímico”.
  • 29. DE LA PANTOMIMA AL DRAMA CRIOLLO: JUAN MOREIRA
  • 30. En el Río de la Plata de fines de siglo XIXvisitaban la ciudad compañías circencesdel exterior con carpas costosas,animales exóticos, figuras de renombreinternacional. Paralelamente a los circosextranjeros que venían como parte degiras, trabajaban en la ciudad circosvernáculos formados por nativos o poreuropeos que se asimilaban a la culturacriolla, que traían números del exteriorpero que evolucionaron hacia unespectáculo autóctono que llevaron adiferentes lugares de la zona. Eran los«circos criollos», cuya memoria hoy suelerecuperarse de manera casi excluyente enrelación con la aparición y posterior éxitode «Juan Moreira», representaciónconsiderada piedra fundamental del teatrorioplatense.
  • 31. Sin embargo, al considerar al espectáculo como lugar decondensación de la realidad social de la época, y focalizar su estudio entre 1880 y 1900, es posible encontrar un proceso con especificidades constantes y otras variables que son un reflejo de los cambios que vive la sociedad y el país. Es entonces claramenteevidente que el «circo criollo» trasciende a la pantomima gauchesca. Espectáculo descendiente de la tradición europea, desarrolla características que lo identifican como un género particular. Su público está compuesto tanto por niños como por adultos, criollos e inmigrantes, e incorpora bailes, canciones, payadores y obras locales.
  • 32. No sólo se caracteriza por la heterogeneidad de su público, sino también por la heterogeneidad de los actos que componen su programa y que reúne bajola misma carpa, pista y escenario, por lo que el programa está dividido en una primera parte, que protagonizan el picadero, payasos y acróbatas, y una segunda parte que transcurre en el proscenio, donde se representan distintas obras. La gente ríe con los payasos y sufre con el drama o la representación final. Tanto en la primera como en la segunda parte podríamos considerar al circo criollo como un «laboratorio» en lo que se refiere a espectáculos populares. En la segunda parte, con la inclusión de las obras criollas, en la primera con la incorporación, como show, de actividades desconocidas pormuchos, en especial deportes que en el Río de la Plata apenas se practicaban o no estaban profesionalizados.
  • 33. El espectáculo en sí mismo era oral, razón por la cual sólo queda registro en los programas que se imprimieron para anunciarlo, en los comentarios de algunos medios gráficos o en las memorias o artículos de sus protagonistas o de escritores, únicas fuentes a las que pueden recurrir losinvestigadores para reconstruir sus características.
  • 34. El Circo de los hermanos Carlo, anuncian en los diarios del 7 de junio de 1884 “artistas nuevos” y contratan a la familia Podestá- Scotti.En busca de una novedad para su repertorio, proponen a EduardoGutiérrez adaptar su folletín del Juan Moreira para una pantomimacircense. Así pues, el 2 de julio se anuncia una “función monstrua” con doble programa y se estrena la pantomima.
  • 35. Respecto a la elección del actor para representar Juan Moreira, cuenta José Podestá las palabras de Alfredo Cattaneo, empresario del Circo Carlo Hnos. (en el que estaba trabajando Frank Brown), ante la expectativa de montar el drama criollo: «Para representar Moreira se necesitaría un hombre que fuese criollo, que supiera montar bien a caballo, que accionara, cantara, bailara y tocara guitarra y, sobre todo,que supiera manejar bien un facón; en fin, un «gaucho» y en esta Compañía de extranjeros no hay ninguno que posea esas cualidades tan necesarias para representar al héroe»
  • 36. No es casualidad que losPodestá aparezcan como«avanzados» al representarprimero, y al incorporar luego enforma definitiva, componentescriollos en sus obras. No esposible obviar el hecho de queeran inmigrantes de segundageneración.Nacidos en Montevideo en unafamilia de padres genoveses, ycrecidos con las costumbres dellugar, reaccionan antela nueva oleada inmigratoriaasumiendo cada vez tonos máslocalistas en sus obras. Distantesde las élites que siguen las«altas» expresiones culturaleseuropeas, los Podestá expresanen sus creaciones la búsquedade la identidad nacional.
  • 37. La pantomima del Moreira, en varios cuadros, se presentaba en elescenario y en la pista, y sólo se usa la voz para entonar el Estilo y el Gato con relaciones; se contrataron expresamente “varios morenos” para tocar la guitarra y cantar, además de hacer entradas y salidas a caballos. “La pantomima Juan Moreira ha atraído a tanto público al Circo Politeama, que la policía tiene que intervenir cuando se representa, para impedir que se venda mayor número de entradas.” El Diario 1887
  • 38. El éxito del Juan Moreira, que se siguió representando en el siglo XX en múltiplesversiones, tuvo su origen en dos elementos básicos: b)La originalidad del espectáculo. c)El uso de un texto mítico.
  • 39. a) La originalidad del espectáculo fundado en:• El nuevo espacio usado para la representación teatral: una pista circular y un escenario.• Las nuevas técnicas de actuación, basadas en el entrenamiento acrobático, cómico y mímico de los artistas circenses.• Las nuevas puestas en escena, centradas en la acción , con la reproducción realista de las costumbres camperas y la incorporación de elementos festivos, como los personajes cómicos, las canciones y los bailes folklóricos, luchas a facón, entrada y salida de caballos.• La únión de la comedia y la tragedia, como en antiguos rituales, cuando José Podestá hace de Pepino el 88 en la primera parte, y de Juan Moreira en la segunda.
  • 40. El uso de un texto mítico:c)El texto pasa a ser un drama histórico reciente a ser percibidopor los espectadores como un símbolo: el mito del hombre quelucha contra la injusticia, con el conflicto de opuestoshombre/autoridad.d)El ritual es la representación de un mito: en el teatro los temasmíticos producen expresiones perdurables.e)A partir de la pantomima, la versión “hablada” tiene un textoverbal despojado, al servicio de la acción, incluyendo la últimaescena que era una pura acumulación de gestualidades, por loque sigue siendo básicamente un espectáculo visual.
  • 41. EL CIRCO CRIOLLO SE DEFINE: En las sucesivas temporadas del Moreira, los actores circenses creannuevos personajes que se incorporancon improvisaciones de acción en lasfunciones. Es el caso de Jorge garay, trapecista y payaso, que inventa el “gaucho pobre”: en la escena de la pulpería se dedica a juntar puchos ydespués recoge los restos del asado para repartirlos con sus perros.
  • 42. Otros personajes incorporados son:• El amigo Bentos: borrachín serio, valiente y temeroso a la vez.• El Vasco.• El gaucho Contreras.• El cura napolitano.• y por supuesto: el Cocoliche, que se presenta con su famosafrase: “Io me quiame Franchisque Cocoliche, e sono cregollohasta lo güese de la taba e la canilla de lo carcuse, amique,aficate la parata…”Este personaje comienza tomar vida propia, hasta llegar inclusoa identificar los inmigrantes italianos en el Río de la Plata. Sufigura se integra al Carnaval, e incluso pasará a serrepresentado en propagandas, y en el sainete y el grotesco.
  • 43. En referencia a la trascendencia del Juan Moreira en el circo criollo, el teórico argentino Adolfo Prieto,sostiene hacia 1988, citando artículos Gramsci y Eco, que esta obra desarrolla varias funciones: c)La pura voluntad de entretenimiento (1ª función).d)La sublimación de todas las humillaciones sufridas (2ª función a la que denomina “estructura de consolación”) e)El designio de las secretas rebeldías (3ª función) Sobre la última función señala: “bastaobservar el recelo con el que numerosos defensores del orden social establecido, siguieron su difusión, para admitir que la potencialidad catalizadora del descontento popular no era ajena a las mismas”