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El circo criollo antecedentes, formación y desarrollo
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El circo criollo antecedentes, formación y desarrollo El circo criollo antecedentes, formación y desarrollo Presentation Transcript

  • La “hibridación” cultural.
    El circo criollo:
    antecedentes, formación y desarrollo
    El espectáculo y el público en el Río de la Plata entre 1880 y 1930
  • El arte circense ha conservado a través del tiempo el espacio circular y la cualidad del rito de comunicación directa con los espectadores.
    En Occidente, desde el antiguo Egipto y sus equilibrista y acróbatas, pasando por los artistas ecuestres cretense y griegos, hasta llegar a los espectáculos montados desde el Estadio Olímpico hasta el Circo Máximo en Roma, los artistas circenses han recorrido la antigua Europa de forma permanente.
  • Los circos desaparecen en Europa Occidental después de la caída del Imperio Romano (476 d C). Durante largos siglos el pensamiento dominante rechaza los espectáculos que exaltan la belleza o la fuerza del cuerpo humano. En la Edad Media, los artistas que exhiben su destreza siguen recorriendo caminos, se reencuentran en las plazas de las ferias, en los mercados, en las fiestas populares cívicas y religiosas, pero son perseguidos por las autoridades. Eran los juglares, los saltimbanquis, los bululús; hrederos de los mimos, los farsantes, cómicos , volatineros, equilibristas, manipuladores de muñecos o marionetas de la antiguas Grecia y Roma. Así como también adiestradores de monos y osos – generalmente gitanos – antecedentes de los domadores de fieras.
  • Iglesia de San Miguel de Lillo. España
    Domador de leones y saltimbanqui – Siglo IX
  • A mediados del siglo XVI en Italia, los cómicos se unen y forman compañías profesionales que hacen comedias improvisadas sobre un cañamazo; crean un nuevo género basado en su adiestramiento mímico, vocal y acrobático, con máscaras y trajes que definen tipos y personajes fijos.
    Es la Comedia del Arte.
  • ARLEQUIN
    PANTALÓN
    DOCTOR
  • CAPITÁN
    DOCTOR
    COLOMBINA
  • Después de 1750, las compañías trashumantes se multiplican en Europa y actúan al aire libre o en los escenarios de pequeños teatros estables.
    Hacia 1770, nace en Londres el primer circo moderno, creado por Philip Astley, suboficial retirado del ejército inglés, que se ganaba la vida con su compañía de pruebas ecuestres.
    Pronto completa su espectáculo con la comicidad de dos clowns y dos “écuyères”, quienes crean la primera pantomima circense moderna.
    En 1779, Astley construye un local permanente de madera con techo, y en 1782 unos similar en Paris.
    Su propuesta se extiende por toda Europa y llega incluso, a los EE.UU. , y es en este país que otro artista circense, John Bill Rickets crea la idea de pasar al circo de los edificios a las carpas que se podían montar fácilmente y hacer giras.
  • Las primeras formas circenses en el Rio de la Plata
  • A partir de mediados del siglo XVIII, comienzan a llegar al Río de la Plata, provenientes desde España y de Italia, grupos de volatineros .
    Las diferentes modalidades de trabajo y el programa de los espectáculos pueden verse en documentos de la época:
    • Equilibrio en alambre tenso o en cuerda floja.
    • Actuación del “gracioso”, a veces llamado, “Arlequín.
    • Muñecos y sombras “chinescas”.
    • Pequeña banda de música.
    • Cantos, bailes y pantomimas del final.
    El circo y los volatineros representan en el período colonial, una teatralidad que se adapta a diferentes espacios, tanto al aire libre como a locales cerrados, en la Plaza de Toros o en salas teatrales, donde además de los números ya nombrados, supieron adaptarse a las expresiones culturales propias del público.
  • La 1ª compañía de circo que se presenta en Montevideo y Buenos Aires hacia 1830, es la de los Chiarini.
    Pepe Chiarini se presenta como “maestro de escuela gimnástica de agilidad” y su esposa, Madame Angelita, hace pruebas de equilibrio y malabares en la cuerda foja. El programa incluye pantomimas (heredadas de la Comedia del Arte) y bailes criollos con algunos volatineros nativos.
    Pero también los artistas locales presentan novedades: en Buenos Aires desde 1842, en el Circo Olímpico, comienzan a presentarse obras teatrales formando parte del programa junto a números circenses: utilizan el picadero y el escenario.
    Esta modalidad anticipa lo que será más tarde el circo criollo, con su primera parte de acrobacia y comicidad y su segunda parte de drama.
  • Afiche del Circo Chiarini de 1886 en Pekin - China
  • El Circo Francés, encabezada por Félix Hénaut, se instala en Buenos Aires hacia 1874, y anuncia un espectáculo “ecuestre, de mímica, acrobacia y de bailes”. Antes de las funciones hacen vuelos acrobáticos atravesando la calle Corrientes para traer espectadores. Al año siguiente, en gira por Uruguay, contratan a un joven que se inicia como trapecista: José Podestá.
  • Hacia fines de 1879 y principios de 1880, se publica el folletín titulado: Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez, el cual obtiene un gran éxito popular y pronto es editado como libro. Cuatro años después el Moreira inspira una pantomima circense.
    A partir, de este hecho, están dadas las condiciones que llevaron a la configuración del “circo criollo” y al importante rol que jugará en las décadas posteriores.
  • LOS PODESTÁ
  • Cuenta José Podestá en su libro “Medio siglo de farándula”:
    “Mis padres eran genoveses; se llamaban Pedro Podestá y María Teresa Torterolo. Llegaron a Montevideo en los años 1840 y 1842 respectivamente; allí se conocieron y se casaron.
    En 1846 se trasladan a Buenos Aires, donde pusieron un almacén, pero los avatares de la Guerra Grande los hicieron volver a Montevideo en 1851, donde finalmente nací el 6 de octubre de 1858.”
    Atraído por los circos que hacían su aparición en Montevideo, practica desde niños ejercicios gimnásticos con un grupo de compañeros. A los 15 años, instalan un circo de muchachos en una cantera y al año siguiente alquilan un local junto con algunos músicos. En 1875, es contratado junto con sus hermanos Juan y Antonio, y su futuro cuñado Alejandro Scotti, por la compañía de Felix Henaut, para hacer una gira.
  • Pepe, de 17 años, fue convocado por Henault para hacer el número del trapecio y quedó contratado. Este trabajo marcó el debut de Pepe Podestá. Después de una larga temporada trashumando entre los circos, organizó el propio, con mejor elenco y variedad. Lo bautizó Circo Arena. Un día, faltó un payaso fundamental para el espectáculo. Sin dudar, Pepe Podestá, como director de la compañía, asumió otra vez el riesgo de cubrir la ausencia. Se confeccionó un traje de payaso con sábanas. De un viejo levitón paterno recortó dibujos negros con los que adornó el traje. Dos círculos negros se cosieron en la espalda. Debajo, otros dos círculos, algo más grandes, terminaron el conjunto, cuyas figuras daban forma al número 88. Había nacido Pepino el 88, una designación que pasaría a la historia
  • JOSÉ PODESTÁ:
    Pepino el 88
  • Su famoso personaje introdujo una modalidad distinta en el género cómico desarrollado en la pista del circo. Hasta ese entonces, el público porteño estaba acostumbrado al clown inglés, como Frank Brown, con chistes preparados especialmente para los niños, con la ingenuidad propia de las mentes infantiles. Por el contrario, Pepino el 88 introdujo el chiste actual y la sátira política, e improvisó canciones y parodias. Sabía música y tenía ingenio. Fue, quizás, el creador de un nuevo género adoptado por infinidad de tonys criollos: la canción en broma, la parodia, la sátira política.
    Frank Brown
  • LOS PAYASOS EN EL CIRCO
  • Para estimar mejor el aporte de Podestá en su creación de un nuevo género de clown, es útil rever la historia de los payasos en el espectáculo circense.
  • El término clown parece provenir de la deformación de la palabra inglesa “clod” que significa campesino, rústico. Como vimos el primer clown fue creado por el artista ingles Philip Astley hacia 1770.
    El otro personaje de esa época es el cómico que dialoga con el maestro de pista mientras se hacen los cambios entre un número y otro; proviene de la tradición de los artistas de feria y se los llamaban los “grotescos”. Son los precursores del “augusto” , el payaso con la nariz colorada.
    Otros tipos de payasos fueron desarrollándose en el siglo XIX:- 1840: el clown – actor, que hace monólogos y recita a Shakespeare.
    • 1860- 1880: el clown – acróbata.
    • 1870: se define el tipo de “augusto” o “tony” como el payaso bobo.
    • 1890: se forman grupos de payasos que actúan en dúos o tríos, o más, que salen a actuar entre números.
  • En el caso del tony o augusto hay un contorno negro que rodea una gran supeerficie blanca diseña los ojos y la boca, con una sonrisa perpetua y una falsa nariz roja (aunque no siempre)
    El clown usa un maquillaje blanco en toda la cara, con algún trazo de color; y con las cejas bien diseñadas.
  • EL CLOWN CRIOLLO: Pepino el 88
    Pepino el 88 se presentaba así: Acepto, estudio, trasnocho, salto, brinco, con maestría, y el público casi chocho, me llama desde aquel día. Pepino el ochenta y ocho.
  • En el Rio de la Plata, José Podestá recoge las mejores tradiciones de los clowns y las enriquece con su personalidad, aportando las modalidades criollas.
    Pepe Podestá trazó con su personaje el sendero que seguirían cientos de comediantes rioplatenses como Pepe Biondi, José Marrone, Carlitos Balá, Ricardo Espalter, Alberto Olmedo o Enrique Pinti, en incluso, Niní Marshall.
  • Evidentemente Podestá recogía lo que estaba en el aire se inspiraba en la tradición payadoresca para crear su clown, cantando y acompañándose con la guitarra o recitando sus décimas, en especial, el clásico intercambio rioplatense entre payadores estaba en sus versos:
    “… que porque se vea patente,
    la hidalguía del paisano,
    lo abrazo con nuestro hermano,
    de la otra orilla vecino,
    el que le encarga a Pepino,
    un ¡viva! descolmunal,
    ¡Que viva el gaucho argentino!
    ¡Que viva el gaucho oriental!
  • Sus canciones van cambiando con los tiempos; en 1889 Podestá tiene problemas con la censura actuando en Buenos Aires.
    Cuenta en sus memorias:
    “Cuando de mis canciones se desprendía una sátira política que los espectadores festejaban ruidosamente, el inspector municipal intervenía imponiéndole al empresario Ghiglione que me hiciera callar o que me prohibiera hacer alusiones políticas, porque de lo contrario se vería en la obligación de hacerle cerrar el teatro”.
    “El pueblo suda y trabaja,
    y de impuestos tan cargado,
    está mas que… jorobado,
    Sin que pueda ya vivir,
    Sin fuerzas para sufrir,
    Morirá de consunción…
    Pero… ¿y si alguno se enoja?
    ¡detente lengua!...¡Chitón!
  • Podestá comienza con la acrobacia y pasa al clown, con todas las posibilidades del género: en un programa de 1889, anuncia: “chistes, entradas, cantos; la participación de “Tony el bobo”, además trabaja con animales adiestrados; un burro sabio, perros inteligentes, chanchos adivinadores, caballos amaestrados; y el programa termina con un grandioso y especial repertorio pantomímico”.
  • DE LA PANTOMIMA AL DRAMA CRIOLLO:
    JUAN MOREIRA
  • En el Río de la Plata de fines de siglo XIX visitaban la ciudad compañías circences del exterior con carpas costosas,
    animales exóticos, figuras de renombre internacional. Paralelamente a los circos extranjeros que venían como parte de
    giras, trabajaban en la ciudad circos vernáculos formados por nativos o por europeos que se asimilaban a la cultura
    criolla, que traían números del exterior pero que evolucionaron hacia un espectáculo autóctono que llevaron a diferentes lugares de la zona. Eran los «circos criollos», cuya memoria hoy suele recuperarse de manera casi excluyente en relación con la aparición y posterior éxito de «Juan Moreira», representación considerada piedra fundamental del teatro rioplatense.
  • Sin embargo, al considerar al espectáculo como lugar de condensación de la realidad social de la época, y focalizar su estudio entre 1880 y 1900, es posible encontrar un proceso con especificidades constantes y otras variables que son un reflejo de los cambios que vive la sociedad y el país. Es entonces claramente evidente que el «circo criollo» trasciende a la pantomima gauchesca. Espectáculo descendiente de la tradición europea, desarrolla características que lo identifican como un género particular. Su público está compuesto tanto por niños como por adultos, criollos e inmigrantes, e incorpora bailes, canciones, payadores y obras locales.
  • No sólo se caracteriza por la heterogeneidad de su público, sino también por la heterogeneidad de los actos que componen su programa y que reúne bajo la misma carpa, pista y escenario, por lo que el programa está dividido en una primera parte, que protagonizan el picadero, payasos y acróbatas, y una segunda parte que transcurre en el proscenio, donde se representan distintas obras. La gente ríe con los payasos y sufre con el drama o la representación
    final. Tanto en la primera como en la segunda parte podríamos considerar al circo criollo como un «laboratorio» en lo que se refiere a espectáculos populares. En la segunda parte, con la inclusión de las obras criollas, en la primera con la incorporación, como show, de actividades desconocidas por muchos, en especial deportes que en el Río de la Plata apenas se practicaban o no estaban profesionalizados.
  • El espectáculo en sí mismo era oral, razón por la cual sólo queda registro en los programas que se imprimieron
    para anunciarlo, en los comentarios de algunos medios gráficos o en las memorias o artículos de sus protagonistas o de escritores, únicas fuentes a las que pueden recurrir los investigadores para reconstruir sus características.
  • El Circo de los hermanos Carlo, anuncian en los diarios del 7 de junio de 1884 “artistas nuevos” y contratan a la familia Podestá-Scotti.
    En busca de una novedad para su repertorio, proponen a Eduardo Gutiérrez adaptar su folletín del Juan Moreira para una pantomima circense. Así pues, el 2 de julio se anuncia una “función monstrua” con doble programa y se estrena la pantomima.
  • Respecto a la elección del actor para representar Juan Moreira, cuenta José Podestá las palabras de Alfredo Cattaneo, empresario del Circo Carlo Hnos. (en el que estaba trabajando Frank Brown), ante la expectativa de montar el drama criollo:
    «Para representar Moreira se necesitaría un hombre que fuese criollo, que supiera montar bien a caballo, que accionara, cantara, bailara y tocara guitarra y, sobre todo, que supiera manejar bien un facón; en fin, un «gaucho» y en esta Compañía de extranjeros no hay ninguno que posea esas cualidades tan necesarias para representar al héroe»
  • No es casualidad que los Podestá aparezcan como «avanzados» al representar primero, y al incorporar luego en forma definitiva, componentes criollos en sus obras. No es posible obviar el hecho de que eran inmigrantes de segunda generación.
    Nacidos en Montevideo en una familia de padres genoveses, y crecidos con las costumbres del lugar, reaccionan ante
    la nueva oleada inmigratoria asumiendo cada vez tonos más localistas en sus obras. Distantes de las élites que siguen las «altas» expresiones culturales europeas, los Podestá expresan en sus creaciones la búsqueda de la identidad nacional.
  • La pantomima del Moreira, en varios cuadros, se presentaba en el escenario y en la pista, y sólo se usa la voz para entonar el Estilo y el Gato con relaciones; se contrataron expresamente “varios morenos” para tocar la guitarra y cantar, además de hacer entradas y salidas a caballos.
    “La pantomima Juan Moreira ha atraído a tanto público al Circo Politeama, que la policía tiene que intervenir cuando se representa, para impedir que se venda mayor número de entradas.” El Diario 1887
  • El éxito del Juan Moreira, que se siguió representando en el siglo XX en múltiples versiones, tuvo su origen en dos elementos básicos:
    La originalidad del espectáculo.
    El uso de un texto mítico.
  • La originalidad del espectáculo fundado en:
    • El nuevo espacio usado para la representación teatral: una pista circular y un escenario.
    • Las nuevas técnicas de actuación, basadas en el entrenamiento acrobático, cómico y mímico de los artistas circenses.
    • Las nuevas puestas en escena, centradas en la acción , con la reproducción realista de las costumbres camperas y la incorporación de elementos festivos, como los personajes cómicos, las canciones y los bailes folklóricos, luchas a facón, entrada y salida de caballos.
    • La únión de la comedia y la tragedia, como en antiguos rituales, cuando José Podestá hace de Pepino el 88 en la primera parte, y de Juan Moreira en la segunda.
  • El uso de un texto mítico:
    El texto pasa a ser un drama histórico reciente a ser percibido por los espectadores como un símbolo: el mito del hombre que lucha contra la injusticia, con el conflicto de opuestos hombre/autoridad.
    El ritual es la representación de un mito: en el teatro los temas míticos producen expresiones perdurables.
    A partir de la pantomima, la versión “hablada” tiene un texto verbal despojado, al servicio de la acción, incluyendo la última escena que era una pura acumulación de gestualidades, por lo que sigue siendo básicamente un espectáculo visual.