Estética e Arte Contemporânea - Aulas 1 e 2

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Estética e Arte Contemporânea - Aulas 1 e 2

  1. 1. Unidade 1 – Marcos conceituais da arte moderna Aula 1: Impressionismo e fotografia: O nascimento do conceito de estética Nas épocas clássicas (greco-romanas), a estética era definida como a “filosofia do belo”. Vamos conhecer como a filosofia platônica influenciou o conceito de estética? Observe: Platão não foi capaz de julgar com eqüidade as artes plásticas, tendo-as identificado com as artes miméticas que apenas imitavam a aparência sensível do mundo dos corpos. A filosofia platônica, senão inimiga das artes, era vista como sendo estranha às artes de “imitação por cópia ou por simulacro”, entre as quais incluíam a pintura e a escultura, que tendiam a duplicar inutilmente o mundo sensível ou, ainda, induziam em erro o nosso olhar. Para Platão, a obra de arte não devia pretender alcançar uma categoria mais elevada do que a da “imagem” por se opor ao conceito de “idéia” que caracterizava o “conhecimento verdadeiro”. Em suma, para Platão: As obras de arte, ao criarem uma cópia dos objetos do mundo, serviam para iludir as pessoas, afastando-as do mundo ideal: o das idéias (do qual o nosso mundo era apenas uma cópia imperfeita). Logo, ele não aprovava a copia da cópia, ou seja, reproduzir num quadro ou em uma escultura, um objeto que já era uma cópia de um objeto ideal que existia (segundo seu entendimento e que seria o mundo Divino na concepção Neoplatonica, ou seja, na posterior reinterpretação de Platão pelo Cristianismo). Idealismo hegeliano: 1. Dando um salto para o idealismo hegeliano com seu pensamento de substrato platônico, o conceito de estética passou a considerar o belo da arte como sendo superior ao belo da natureza. Para o pensamento hegeliano, a beleza artística revelava uma maior dignidade do que a beleza natural, pois enquanto a natureza era nascida uma vez do espírito, a arte nascia duas vezes do espírito, constituindo a estética, agora, uma “filosofia da arte”.
  2. 2. Influência Kantiana: 2. Por influência de Kant, os pensadores subdividiram o campo estético, com o belo sendo identificado com o “sublime”. Este fato não era novo, já que Aristóteles havia considerado a comédia como associada à “arte da desordem”, aproximando-a do “feio” e contrapondo-a à harmonia convencional, sem, no entanto, deixar de entendê-la como estando inserida no campo estético. Pensamento pós-kantiano: 3. O pensamento pós-kantiano, no entanto, começou a inquirir se era válido definir a estética como “filosofia do belo”, já que o campo estético incluía categorias que nada tinham a ver com a beleza, como no caso do cômico. Propuseram estes filósofos, então, a categorização da estética como uma ciência, substituindo a palavra “belo” por “estético”. Nessa acepção, o historiador Worringer analisou a própria estética européia como a exposição de reações psíquicas diante da arte clássica. A “filosofia da beleza” clássica foi reformulada pelas observações da estética pós- kantiana sobre as obras de arte baseadas no feio e no mal. A estética incluiu em seu bojo, finalmente, o amargor e a aspereza das obras de Rimbaud, Goya, Bosch, Brueghel, da arte africana, do barroco, do gótico e do românico, do cubismo, do dadaísmo e do expressionismo, com seus aspectos monstruosos e contraditórios. A estética passou, então, a ser também identificada com o grotesco, representando uma reformulação da filosofia inteira frente à beleza e à arte. Não havia então conceitos determinados para caracterização quanto: aos gêneros (comédia, tragédia, drama ou romance); às formas (soneto, sonata, pintura, escultura); aos períodos ou estilos (clássico, barroco ou moderno) ou movimentos (impressionista, simbolista, realista, naturalista). A expressão e a experiência da obra de arte, definidas por pares de adjetivos como belo e feio, requintado ou grosseiro, leve ou pesado, representavam, portanto, motivo de confusão para o espectador leigo e desavisado. Tal fato pareceu ocorrer devido à utilização dessas categorias de juízo de gosto depender de pontos de vista irreconciliáveis de caráter individual, social e histórico de seus utilizadores.
  3. 3. A afirmação consciente de um “olhar puro” – definido pela mestria do artista sobre aquilo que lhe pertencia em particular, ou seja, a forma e a técnica enquanto um fim exclusivo da arte e como uma espécie de retorno reflexivo e crítico dos produtores sobre sua própria produção – começou com Manet no domínio da pintura impressionista, revelando uma afirmação da onipotência do olhar criador, capaz de se aplicar não somente aos objetos “baixos” como pretendia o realismo de Courbet, mas também aos objetos “insignificantes”, perante os quais o criador exercia seu poder semidivino de transmutação. A atitude modernista de Marcel Duchamp no dadaísmo e contemporânea de Andy Warhol na pop arte de exporem “objetos do mundo” como obras de arte representou um tratamento de choque que indicava uma onipotência que a atitude “criadora pura” de retratar o vulgar, o medíocre e o cotidiano concedia sem refletir. O mictório de Duchamp (“Fonte”, 1917) e as latas de sopa Campbell de Warhol deviam suas estruturas formais e seu valor estético somente à estrutura do campo intelectual onde se situam. A produção e o consumo de obras advindas das “vanguardas” modernistas e pós-modernistas que se caracterizavam por rupturas históricas com a tradição artística clássica tendiam, no entanto, a se tornar históricas, não obstante seu caráter eminentemente não-histórico de formalismo que advinha de uma preocupação pura pela forma artística. Dessa maneira, era esquecido o processo histórico que refletia uma percepção diacrítica da obra de arte, ou seja, uma postura atenta às relações estabelecidas com outras obras modernas, contemporâneas e também do passado. Esta disciplina pretende retomar tal posição diacrítica e de relativismo histórico da estética, permitindo a você o acesso a uma análise sociológica aprofundada e didática das principais manifestações das artes visuais modernas e contemporâneas. Se o jogo de espelhos revelado pela pintura “As Meninas” de Velásquez fez com que o quadro como um todo olhasse a cena para a qual ele representava, por sua vez, uma cena, a pura reciprocidade do espelho que olha e que é olhado, indicava o desaparecimento da questão da representação clássica que permitia, por fim, a libertação da representação moderna como “pura representação”. Imagens que mudaram o mundo: fotografia, técnica e ciência na definição da estética impressionista. Artistas principais do impressionismo: Claude Monet (1840-1926) Édouard Manet (1822-1883) Berthe Morisot (1841-1895) Camille Pissarro (1830-1903) Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Edgar Degas (1834-1917) Paul Cézanne (1839-1906) Georges Seurat (1859-1891) Alfred Sisley (1839-1899)
  4. 4. Princípios estéticos impressionistas concebidos por Gustave COURBET, em 1847 (O fundador do movimento chamado de realismo, ponto de partida para o nascimento do impressionismo): realismo integral; abordagem direta da realidade, independente de qualquer poética constituída; superação do “clássico” e do “romântico” na arte; constituição de uma nova poética para mediar e orientar a relação do artista com a realidade, através da pintura. O Movimento Impressionista surgiu em Paris, entre 1860 e 1870. A primeira apresentação ao público incluiu artistas “independentes” em 1874, no estúdio do fotógrafo Nadar. Conceitos estéticos do impressionismo Definição de impressionismo Necessidade de redefinir a essência pictórica Deriva de um comentário irônico de um crítico diante da fotografia como novo modo de de arte sobre um quadro de Claude MONET apreensão da realidade. Logo, a tecnologia e a intitulado “Impression, Soleil, Lévant” ciência mudaram os rumos da arte e da (Impressão, Sol Nascente) (1872, óleo sobre pintura, principalmente, a qual até então era tela, 50 x 62 cm, Museu Marmottan, Paris), o uma das formas privilegiadas para se captar a qual foi adotado pelos artistas quase como um realidade através do olhar do artista visual. desafio nas exposições seguintes. À primeira exposição de 1874, seguiram-se as de 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 e 1886, sempre provocando reações escandalizadas de crítica e de público. Embora contando com artistas de ideologias políticas conflitantes - já que, enquanto PISSARRO era de esquerda, DEGAS era conservador -, os impressionistas concordavam sumariamente nos seguintes aspectos: a) aversão pela arte acadêmica dos salões oficiais; b) orientação realista em seus temas; c) total desinteresse pelo objeto e preferência pela paisagem e pela natureza-morta; d) recusa dos hábitos de atelier de dispor e iluminar os modelos, de começar desenhando o contorno para passar ao claro/escuro (chiaroscuro) e à cor; e) trabalho em plein-soleil (ar livre), com estudo de sombras coloridas e relações entre cores complementares.
  5. 5. Técnicas de trabalho impressionista: estudo ao vivo direto, em caráter experimental, às margens do rio Sena, em Paris; técnica rápida e sem retoques para representar a impressão luminosa e a transparência da água, com notas cromáticas puras sem relação com o claro/escuro, deixando de utilizar o preto para escurecer as luzes na sombra; ênfase na sensação visual, evitando a poeticidade romântica do tema artístico; valorização da pesquisa histórica como sendo tão importante quanto a natureza, ao estudar as obras dos grandes mestres do Museu do Louvre e realizar esboços de cópias interpretativas das mesmas. Interpretação histórica do impressionismo: A técnica pictórica é uma técnica de conhecimento que não pode ser excluída do sistema cultural do mundo moderno, eminentemente científico. Neste sentido, pode-se comparar a pesquisa científica do impressionismo na pintura à pesquisa estrutural dos engenheiros no campo da construção. De acordo com o dadaísmo, “a verdadeira obra de arte é aquela feita por engenheiros”, segundo o artista Marcel Duchamp. É, portanto, possível estabelecer uma analogia (comparação) entre o espaço pictórico dos impressionistas e o espaço construtivo da nova arquitetura de ferro que surgiu nesse mesmo período, onde se destacou o arquiteto A.G. Eiffel (1832-1923) que realizou a “Torre Eiffel” para a Exposição de Paris, em 1889, com 300 metros de altura, representando uma vitória da técnica na arquitetura. Esta torre recebe da curvatura dos perfis angulares e da tensão dos tirantes que tecem a treliça metálica o empuxo que a eleva acima do horizonte urbano, como uma antena gigantesca ou um simbólico farol. A Torre Eiffel tornou-se o símbolo da Paris moderna, assim como o Coliseu é o símbolo de Roma. Afirmação da linguagem fotográfica A invenção da fotografia, em 1839, exerceu uma profunda influência no direcionamento da pintura e o desenvolvimento de correntes artísticas ligadas ao impressionismo. Com a difusão da fotografia, os serviços sociais passaram do pintor para o fotógrafo (retratos, vistas de cidades e de campos, reportagens, ilustrações etc.). A crise atingiu os pintores de ofício, deslocando a pintura para o nível de atividade de elite, com público restrito e alcance social limitado. A fotografia permitiu um rápido progresso técnico que reduziu os tempos de exposição das imagens e permitiu alcançar o máximo de precisão. A fotografia “artística” levantou a questão se a pintura como arte era “superior” à fotografia. O impressionismo, mesmo estando estreitamente vinculado à divulgação social da fotografia, tendeu a competir com ela em três aspectos:
  6. 6. na compreensão da tomada de imagem; na instantaneidade da imagem; na vantagem da cor. Os simbolistas, ao contrário, recusaram qualquer relação com a fotografia, reconhecendo que esta superava a pintura quanto à apreensão e representação do verdadeiro e do real. A fotografia está na origem da “pintura de manchas” (impressionismo) e de toda a pintura de orientação realista do século XIX. 1. A arte é uma atividade espiritual que não pode ser substituída por um meio mecânico (Charles Baudelaire e os simbolistas). Para os simbolistas, a pintura era vista como poesia ou como uma literatura figurada: SPLEEN (Flores do Mal, Charles Baudelaire, 1857) “Lembro-me mais do que se eu tivesse mil anos (...) Eu sou um cemitério odiado pela lua, Onde, como remorsos maus, vermes compridos Andam sempre a atacar meus mortos mais queridos. Sou como um camarim em que há rosas fanadas Toda uma confusão de modas já passadas, Gravuras de Boucher que ainda aspiram decerto O perfume sutil de um velho frasco aberto ” (...) 2. Existe um problema de visão, que só pode ser resolvido distinguindo-se os tipos e as funções da imagem pictórica e da imagem fotográfica (tese dos realistas e impressionistas). A pintura se liberou da tarefa tradicional de representar o verdadeiro e se colocou como pura pintura. Aspectos técnico-estéticos da fotografia: a objetiva fotográfica reproduz o funcionamento do olho humano; o fotógrafo manifesta inclinações estético-psicológicas na escolha dos temas, daí não haver um olho imparcial na fotografia; a fotografia permite ver um grande número de imagens que escapam não só à percepção, como à atenção visual que o olho humano, mais lento, não consegue captar. Por exemplo, os movimentos das pernas de uma dançarina, um cavalo a galope, os universos do infinitamente pequeno e infinitamente grande (microscópio e telescópio). Como exemplos de manifestações artísticas, o realismo simbólico do pós-impressionista Henri de Toulouse-Lautrec e o impressionismo de Edgar Degas lançaram mão de materiais fotográficos para expressar seu interesse pelo espetáculo social. No entanto, só surgiu uma fotografia modernista de alto nível técnico quando os fotógrafos
  7. 7. abandonaram a fotografia artística e deixaram de se envergonhar por serem fotógrafos e não-pintores. Conceituação crítica de impressionismo e pós-impressionismo Na década de 1870, o conceito da arte enquanto “impressão” foi associado a um reconhecimento “moderno” dos aspectos subjetivos da percepção e da experiência, sendo também associado àquelas características estilísticas da pintura por meio das quais uma visão pessoal e espontânea era supostamente expressa. Nesse sentido, um “impressionista” era alguém em cujo trabalho uma certa informalidade técnica parecia revelar uma visão de mundo natural que era ao mesmo tempo imediata e individual. O rótulo ficou associado a um movimento específico em 1874, tendo sido aplicado ao grupo de artistas que expunham juntos como “independentes”, denominando aqueles que atuavam independentemente do Salão oficial. A mostra em questão ficou conhecida como a “Primeira Exposição Impressionista”, embora o grupo só tenha assumido formalmente esse nome em 1877, por ocasião da terceira exposição. Em meados da década de 1870, toda uma rede de conexões havia se desenvolvido entre as noções de vanguarda, improvisação técnica, modernidade e originalidade. Achava-se, então, que a pintura fazia “parte da consciência social”, mas também se pensava que algumas pessoas “viam” com mais clareza do que outras: o verdadeiro artista era alguém em contato íntimo com a natureza e com uma reação à sensação mais imediata que a maioria das pessoas. Ser “original” era oferecer uma representação mais fiel das origens materiais da percepção e da experiência no mundo real. Não havia mais que uma curta distância entre essa posição e a opinião de que ser “original” era ser capaz de perceber, enfrentar e revelar “verdades” escondidas da sociedade contemporânea em geral, ou desconsideradas por ela. A fidelidade à impressão autêntica e subjetiva passou a ser vista não só como uma medida da “originalidade” dos artistas de vanguarda, mas também como uma condição de sua modernidade. Todos os artistas que têm sido associados ao desenvolvimento de um estilo “impressionista”, no final da década de 1860 e no início da de 1870, partilhavam desses conceitos: Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro e Alfred Sisley. Também incluía artistas de importância comprovada na história da arte, cujas obras são identificadas com menos segurança com o impressionismo, enquanto estilo pictórico específico: Edgar Degas, Berthe Morisot— que expuseram em sete das oito mostras coletivas — e Paul Cézanne - que expôs em duas das três primeiras. Os artistas envolvidos não eram, de modo algum, tão conhecidos quanto estes. No total, 30 artistas foram representados na primeira exposição e 55 contribuíram para as mostras coletivas em uma ou outra ocasião, entre eles Paul Gauguin e Georges Seurat. Falar sobre o “impressionismo” é, então, levantar questões sobre os critérios de atribuição de status canônico na arte moderna, já que, enquanto Monet, Renoir, Pissarro e Sisley são considerados representantes característicos do impressionismo, outros artistas como Cézanne ou Degas não são vistos pelos críticos de arte como participantes desse movimento artístico. Pissarro foi o único artista que expôs nas oito mostras do grupo. Ele também ajudou a estabelecer o estilo que deu nome ao impressionismo e depois esteve envolvido com artistas mais jovens, entre eles Cézanne e Gauguin, para
  8. 8. quem o impressionismo foi uma significativa fase de transição. Cézanne só expôs na primeira e na terceira mostras. Uma tradição dominante na crítica tem revelado a tendência a apresentá-lo como o mais importante dos pós-impressionistas. Na realidade, a tendência crítica dominante tem sido a de devolver alguma complexidade a termos como impressionismo e pós-impressionismo (ou expressionismo) ao reexaminar os contextos históricos em que foram cunhados e ao chamar a atenção para mecanismos de exclusão em que a história da arte esteja implicada. Tanto a designação de “impressionista” quanto a de “pós-impressionista” não eram empregadas pelos próprios artistas. O termo “pós-impressionismo” foi estabelecido em 1910 por ocasião de uma exibição de “Manet e os pós-impressionistas”, organizada por Roger Fry, em Londres, e tem sido muito usado desde então. A implicação do termo é que a verdadeira corrente do desenvolvimento modernista fluiu diretamente de Manet para Cézanne, Gauguin e Van Gogh, desviando-se dos impressionistas, e, portanto, que a obra de Cézanne representa um estágio de desenvolvimento da arte moderna além daquele a que Monet é associado, embora este tenha morrido 20 anos depois de Cézanne, em 1926. Acesse a Biblioteca Virtual , seção Material de Aula, e leia o texto sobre as contribuições de Claude Monet para o impressionismo. Gabarito da frequência 1–1 2–1 3–3 4–3 5–4 Aula 2: Pós-impressionismo e expressionismo Pós-impressionismo e expressionismo Os mais relevantes pintores pós-impressionistas são os franceses Cézanne, (1839 - 1906) Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) e Paul Gauguin (1848-1903), o holandês Vincent Van Gogh (1853-1890) e o norueguês Edvard Munch (1863-1944). Para saber o que é pós-impressionismo e expressionismo, leia abaixo: Os artistas pós-impressionistas não queriam destruir os efeitos impressionistas, mas sim levá-los mais avante, no sentido de uma intervenção estético-política na realidade burguesa.
  9. 9. Toda ação humana é expressiva; um gesto é uma ação intencionalmente expressiva. Toda arte é expressiva — de seu autor e da situação em que ele trabalha —, mas certa corrente artística pretende nos impressionar através de gestos visuais que transmitem, e talvez libertem, emoções ou mensagens emocionalmente carregadas. Tal arte é expressionista. Uma considerável parcela da arte do século XX foi desse gênero, especialmente na Europa Central, e o rótulo “expressionismo” foi-lhe aplicado (assim como às tendências comparáveis na literatura, arquitetura e música). Mas nunca houve um movimento chamado expressionismo, embora se possa aplicar essa intensificação do poder expressivo à arte do século XX. O expressionismo está principalmente associado a dois grupos informais de artistas: Outros artistas são geralmente agrupados a esses, como Oskar Kokoscha (1886-1980), de Viena e Lyonnel Feininger (1871-1956), o americano-alemão. O movimento fauve (ou fauvismo), em Paris, associando Henri MATISSE (1869-1954), André Derain (1880-1954), Maurice de Vlaminck (1876-1958) e outros que expuseram juntos pela primeira vez em 1905, é sob muitos aspectos uma manifestação afim e, provavelmente, teve mais influência sobre os alemães do que eles mesmos admitiram. A guerra de 1914-1918 pôs fim à carreira de alguns dos principais expressionistas e deixou para trás uma Alemanha muito diferente. Após 1918, a primazia histórica em arte é em geral atribuída ao movimento Dadá, especialmente efetivo em Berlim durante
  10. 10. os primeiros anos do pós-guerra, aos ensaios de arte-e-indústria da Bauhaus e ao movimento contra o expressionismo dos anos 1920, que recebeu o nome de Die Neue Sachlichkeit (A Nova Objetividade). O clímax da pintura expressionista ocorreu antes da guerra, embora a principal atividade expressionista na literatura, no cinema e na arquitetura haja eclodido após o término da guerra. Política e socialmente, a Alemanha moderna foi o mais conturbado dos países europeus. O mundo artístico alemão estava, e está fragmentado pelo federalismo alemão. A vida cultural de cada cidade importante tendia a estar, em certa medida, separada e em competição com a de outras. Depois de 1900, Berlim tornou-se cada vez mais o ponto focal de todas as artes, mas Munique também era um centro de importância internacional, vindo logo atrás Dresden e Hanover. Cumpre aqui insistir que nunca houve, na Alemanha ou na França, um movimento ou grupo que se auto-intitulasse como “expressionista” e definisse seus propósitos expressionistas. O próprio rótulo veio muito tarde — em 1911, quando a exposição da Secessão de Berlim incluiu uma galeria de trabalhos designados como sendo da autoria de Expressionisten — todos eles de Paris: Henri Matisse e os fauves, mais Pablo Picasso em sua fase pré-cubista. Em 1914, o rótulo foi aplicado aos artistas do Die Brücke e a outros. A tendência era aplicá-lo a toda uma gama de correntes internacionais surgidas depois do impressionismo e que se pensava serem antiimpressionistas. O livro de Herwarth Waiden, Expressionismus, publicado em 1918, era subintitulado “O vértice da arte” e se ocupava dos movimentos modernos em geral. O que os expressionistas almejavam encontrar na nova arte que apoiavam, em contraste com o oco idealismo do século XIX, era uma atribuição de um significado espiritual a toda e qualquer ação. A palavra expressionismo não pretendia, em geral, significar nada de mais preciso do que subjetivismo antinaturalista. O próprio impressionismo, por sua vez, nunca chegou a florescer na Alemanha. Principais características estéticas do expressionismo: Pesquisa no domínio psicológico, com busca de acesso aos símbolos do “inconsciente”, a partir da descoberta da teoria psicanalítica de Freud. Expressão de emoções intensas através de um dinamismo improvisado, abrupto, inesperado, com preferência pelo patético, grotesco, trágico, angustiado e sombrio. Distanciamento da pintura acadêmica e do impressionismo através da recusa ao emprego de uma estética naturalista ou realista com referência a temas “clássicos” como a natureza-morta, a paisagem e o modelo vivo. Ruptura com a ilusão de tridimensionalidade (“perspectiva” renascentista) e resgate das “artes primitivas” (formas abstratas, feições e formas humanas predominantemente derivadas das culturas ameríndias).
  11. 11. Comparação entre expressionismo e impressionismo: Expressão é o contrário de impressão. Expressionismo Impressionismo Movimento do interior para o exterior - Movimento do exterior para o interior — é a é o sujeito que, por si, se imprime ao realidade (objeto) que se imprime na objeto consciência (sujeito) Pintor: Vincent Van Gogh Pintor: Claude Monet Atitude volitiva / agressiva Atitude sensitiva O impressionismo e o expressionismo, embora sendo movimentos antitéticos (Antítese = oposição, contrário de), foram movimentos realistas que exigiam a dedicação total do artista à questão da realidade. Enquanto o impressionismo se resolveu no plano do conhecimento, o expressionismo se resolveu no plano da ação. Excluiu-se, a partir daí, a hipótese simbolista de uma realidade vislumbrada no símbolo e no sonho (arte hermética ou subordinada ao símbolo ou código) e se esboçou, então, a oposição entre arte engajada (que incide sobre a situação histórica) e uma arte de evasão (que se considera alheia e superior à História) Impressionismo e expressionismo: solução dialética e conclusiva da contradição histórica entre clássico e romântico, constantes estéticas das culturas latina mediterrânea e germânico-nórdica. Ao ser excluída a referência à herança do passado, os dois movimentos tinham como objetivo enfrentar a situação histórica presente com plena consciência. Ocorreu, então, uma agudização da divergência entre cultura latina e cultura germânica, com a disputa para a conquista da hegemonia político-econômica da Europa. Como resultado desse
  12. 12. conflito, eclodiram a Primeira Guerra Mundial de 1918 e a Segunda Guerra Mundial de 1939. Contexto político-social do expressionismo: O expressionismo destacou a questão de uma relação concreta com a realidade, com a superação da dialética das contradições históricas. Ocorreu, igualmente, na arte expressionista uma superação das tradições nacionais e a afirmação de um socialismo “científico”, que renegou a idéia de progresso universal e enfatizou o conceito de um internacionalismo concreto. Exemplo de artista expressionista: Vincent Van Gogh Identificou a Arte com a unidade e a totalidade da existência, sem distinção entre sentido e intelecto, matéria e espírito (Conceitos filosóficos de Nietzsche). A consciência, para Van Gogh, era a existência entendida como vontade de existir contra a rigidez dos esquemas lógicos, a inércia do passado que oprimia o presente e a negação total da História. Gabarito da frequência 1–1 2–3 3–4 4–4 5–3

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