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1. Entender la imagenPara entender qué es la imagen y llegar a entender revistas de moda, cómo VOGUE®España, no sólo hace ...
Sin duda hay que reconocer la complementariedad cognitiva y cultural de lo visual y lotextual, pero también rechazar que l...
leerse, verse o escucharse resuenan en tiempos y espacios reales por mucho que esténseparadas narrativamente por sigilos y...
que una simplificación de la percepción de escenarios basados en imágenes, en lamemoria del ordenador (o móvil), otra cosa...
2. La visión de VOGUE® 1*                                          Para    este   apartado   me    sirvo   de   las       ...
fascinación, y no confundir con el placer o los beneficios. Le ofrece una imagen de simismo que resulta fascinante gracias...
3. Qué podemos analizar más allá de las imágenes 3*                                         Para este paradigma, me basaré...
perfecta conformidad con los estándares de identidad definidos colectivamente; sontambién sujetos de la performatividad en...
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Vogue vista desde Instagram

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  1. 1. Análisis de la imagenVOGUE® vista desde Instagram® Antropología Visual Universidad de Barcelona Contenido: 1. Entender la imagen 2-5 2. La visión de VOGUE® 6-7 3. Qué podemos analizar más allá de la imágenes 8-9 4. Apuntes / Bibliografía 10 Ulixēs Fernández
  2. 2. 1. Entender la imagenPara entender qué es la imagen y llegar a entender revistas de moda, cómo VOGUE®España, no sólo hace falta entender de estilismo, sino de otros aspectos, por eso mecentraré en (Buixó, 1999). La relevancia de la imagen visual se entiende como la realidad,es decir, cómo se construye lo que se quiere dar a entender y lo que los demásinterpretan. La hipervisualidad del siglo XX va unida al desarrollo de la foto. Una extensióntecnológica de captar y reproducir imágenes, pero fundamentalmente, se constituye comosoportes de la memoria, reactivadores de la sensorialidad y amplificadores delconocimiento y la imaginación. Contribuyen a modificar las formas de percibir la realidadcultural y representar el conocimiento científico, y crear nuevas estrategias de expresión ycomunicación en todos los ámbitos de la vida social, privados y públicos, artísticos yacadémicos. La representación de este conocimiento lo comporte junto a otras formas dediscurso, especialmente el discurso verbal, pero sobretodo escrito.En el ámbito de las ciencias sociales, es dónde se encuentra la antropología, laconstrucción del significado visual se ha situado tradicionalmente en complementariedadcon el texto escrito o hablado, una de la autoras que ha impulsado esto, y a pasado a loanales ha sido M.Mead1 para ella la fotografía no tiene significado sin la explicaciónverbal. Otros autores afirman, que el texto es un impedimento para comprender lasimágenes, cómo Jarvie2, para él, las imágenes si pretenden representar la historia escrita,sólo pueden transmitir poca información y padecen debilidad discursiva, lo cual se agravaal añadirse la envoltura de los sentidos que impiden mantenerse distanciados de lanarración.Por lo tanto, palabras e imágenes siguen métodos distintos para construir significados ynarrar versiones de la realidad. La textualidad y visualidad son dos formas de informar ynarrar la experiencia humana. La primera dispone de estructuras lingüísticas ymetalingüísticas para refinar y hacer más efectivas las estrategias de representación y losargumentos. Pero esa eficacia no puede ser considerada en detrimento a la complejidadde la segunda, eso es, de las posibilidades propias de la representación visual.1 M.Mead (1975), “Visual Anthropology in a Discipline of Word”, en P.Hockings(ed.), Principles of VisualAnthropology, La Haya, Mouton.2 J.Jarive (1978), “Seeing through movies”, Philosophy of the Social Sciences, 8. 2
  3. 3. Sin duda hay que reconocer la complementariedad cognitiva y cultural de lo visual y lotextual, pero también rechazar que la visualidad y que la imagen secuencia sean unaversión disminuida de la textualidad y la palabra-frase. Justamente la visualidad se implicaen las fronteras ambiguas de lo visible e invisible, de lo que se puede y no se puede ver,de lo que al verse no significa, del pasar de la representación literal al amplio campo de laexperiencia, las evocaciones y los juegos metafóricos.Si bien la percepción descansa en estímulos externos, ver y mirar, la imagen es unarepresentación mental hecha de preceptos interiores, a través de la visión y otrasmodalidades sensoriales. Así cuando falla o se corta la percepción, se activa la imagenconstituyendo la forma más primitiva de función simbólica. Las imágenes se activan através de esquemas cognitivos y pistas memorísticas construidas en la experiencia socialy cultural, integrando categorías, acontecimientos y significados según criterios defamiliaridad y relevancia de acuerdo con los gustos de época, la situación social y lasmotivaciones y los intereses personales.Una vez formada la imagen es parte de uno mismo, un sistema de representación de lamemoria que puede ser manipulado, no obstante, las imágenes no son copias, sonestructuras cognitivas activas en busca de información en ambientes posibles, tienen lacapacidad actancial de provocar reacciones emotivas, deseo y llanto, así como de activarcreativamente el imaginario. De ahí que el proceso de producir y experimentar imágenesen estado de conciencia se llame: imaginar.La imaginación constituye nuestra realidad interior, ayuda a entender el mundo perotambién a crear recambios del mismo a base de asociar libremente y considerar ideas eimágenes así como fundirlas con sensaciones y emociones. Por lo tanto no sóloreproduce o sustituye lo real, entendiendo por real lo que se comparte con los demás,sino que crea lo irreal alo cual se le llama fantasía. Sobre la imagen y el imaginario seconstituyen las representaciones icónicas y simbólicas más antiguas y básicas. Y a partirde las mismas se desarrollan las extensiones tecnológicas que llamamos fotografía y quefunciones como soportes culturales uniendo memoria, representaciones, rituales ynarración. Y esa unión compleja y fluida se obtiene la fuerza y el poder de las imágenestecnológicas para virtualizar realidades. Conviene tener en cuenta que no son estasimágenes, por estar conservadas en tecnología audiovisual, objetos muertos o activos. Al 3
  4. 4. leerse, verse o escucharse resuenan en tiempos y espacios reales por mucho que esténseparadas narrativamente por sigilos y grandes distancias geográficas y culturales. Poderde acción. Un proceso cognitivo, racionamiento y diferentes modalidades sensoriales,vista oído, tacto, gusto, etc, para evocar realidades y generar diversas reaccionesemotivas, sentimientos, efectos catárticos y estados de conciencia alternos.Ong3 y Goody4 indican que las tecnologías de la comunicación han tenido un fuerteimpacto en reorientar las formas de razonar que, al librarse del contexto inmediato,incrementan la interacción entre as proporciones y el pensamiento abstracto formal.Las imágenes, montadas y editadas selectivamente en secuencias por el filmador cuyapresencia invisible aporta criterios de estructura narrativa y dramática así como de actitudmoral y crítica. A su vez estas imágenes son virtualizadas interesadamente por elespectador pasando a formar parte de la construcción de sus mundos posibles y asímodificando su propia condicion de espectador por la de inmersos virtual (en muchossentidos).Yates5, indica que el visualismo impregnaba la imaginación de Occidente construyendoculturas como si fueran teatros de la memoria, cada vez más la tecnología de lasimágenes, extendida interculturalmente en forma cómo publicidad, hace la imaginaciónuna práctica social en la que la gente ve su propia vida a través de las vidas posiblestransmitidas por los medios de comunicación.La fantasía, la imaginación eran prácticas residuales, confinadas a personas y dominiosespeciales, restringidas a momentos o lugares especiales. Cada vez más personas entodo el mundo ven sus propias vidas a través del prisma de las vidas posibles ofrecidaspor los medios de comunicación en todas sus formas. Esto es, la fantasía es ahora unapráctica social, entra de muchas maneras en la construcción de las vidas sociales paramucha gente en muchas sociedades. Más elecciones, para más gente, con másmovilidad.La cibercultura, las experiencias visuales y modalidades sensoriales. Ahora no es más3 W.Ong (1987), Oralidad y escritura, México DF, FCE.4 J.Goody (1986), La domesticación del pensamiento salvaje, Madrid, Akal.5 F. Yates (1976), El arte de la memoria, Madrid, Taurus. 4
  5. 5. que una simplificación de la percepción de escenarios basados en imágenes, en lamemoria del ordenador (o móvil), otra cosa son las comunidades virtuales cuyaconectividad a través de redes informáticas cruza y crea ubicuidad de tiempos y espacios,estructura nuevos rituales de entrada y salida, descentra los núcleos identitario y activa laexperiencia de participar en comunidades de inteligencia compartida. Incluso como señalaRheingold6, pasa a ser más íntimo compartir estructuras de datos de nuestrasrepresentaciones interiores, que las sensaciones generales. Aportan escenarios máscomplejos donde combinar razón e imaginación y explorar realidades objetivas múltiples,significados situados y formas perceptibles de universos conceptuales. Un cambio entre elpensamiento formal y la imagen visible, la reconciliación entre lo inteligible y lo sensible yentre lo conceptual y lo gestual. Es el carácter interactivo de la sensación física y larepresentación conceptual, el tiempo real y la inmersión en la tridimensionalidad lo quehace que esta simulación infográfica constituya una experiencia virtual única. Únicaporque no es simplemente un escenario donde se sitúa o inscribe la experiencia, sino quela imagen virtual es el espacio mismo de la experiencia sensible e inteligible y quizá ahíestá la mejor definición que se pueda da de actanciabilidad visual.De ahí por ejemplo, y estudio del caso de la plataforma virtual Instangram®, es unaaplicación gratuita para compartir fotos con la que los usuarios pueden aplicar efectosfotográficos y colgarlas en las Redes Social más de moda y comentarlas mediantemúltiples formatos, de los que, en este trabajo no hablaremos. Una característica distintivade la aplicación es que da forma cuadrada y redondeada en las puntas a la fotografías enhonor a la Kodak Instamatic® y las cámaras Polaroid®.6 H. Rheingold (1991), Virtual Reality, Nueva York, Summit Books. 5
  6. 6. 2. La visión de VOGUE® 1* Para este apartado me sirvo de las explicaciones de (Berger, 1972). La vista llega antes que las palabras. El conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente a la visión. Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Toda imagen encarna un modo de ver. El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver. Las imágenes se hicieron al principio paraevocar la apariencia de algo ausente.(En Occidente), es dónde ha habido una gran concentración de imágenes, tal densidad demensajes visuales. Las imágenes son también cosa del momento en el sentido de quedeben renovarse continuamente para estar al día. Estamos tan acostumbrados a se losdestinatarios de estas imágenes que apenas si notamos su impacto total. Pero aceptamosel sistema global de imágenes publicitarias como aceptamos el clima. Ha llegado a sernostan familiar que apenas si lo notamos. Usualmente somos nosotros quienes pasamos antela imagen, cuando paseamos, viajamos o volvemos una página. La impresión de que lasimágenes publicitarias están pasando continuamente ante nosotros. La publicidad comomedio competitivo que beneficia en último término al público, la libertad de elección parael comprador, libertad e empresa para el fabricante. “Un mundo libre”. La publicidad,piensan, ofrecen una libertad de elección. Toda imagen publicitaria confirma y apoya a lasdemás. La posibilidad de elegir, publicidad como sistema de una sola propuesta. Lafascinación (de la imagen o imágenes), radica en ese ser envidiado, y la fabricación de 6
  7. 7. fascinación, y no confundir con el placer o los beneficios. Le ofrece una imagen de simismo que resulta fascinante gracias al producto o a la oportunidad que se estáintentando vender. La envidia de los demás. La publicidad se centra en las relacionessociales, y en la “felicidad”. Se la induce a imaginarse transformada, justificará entoncessu amor hacia sí misma, la imagen publicitaria le roba el amor que siente hacia sí mismatal cual es, y promete devolvérselo si paga el precio del producto. 2* 7
  8. 8. 3. Qué podemos analizar más allá de las imágenes 3* Para este paradigma, me basaré en la experiencia de una antropóloga muy especializada en estos temas, la profesora (Beltran, 2011). Considerar la belleza como un mito poderoso y aproximarse al verdadero backstage de la moda, no sólo aquel que nos “descubren” las fotos banales que se toman antes de la salida a la pasarela, sino de los dispositivos sociales que constituyen el deseo, muestra ser un provechoso ejercicio. Expresa contenidos simbólicos que se refieren a la clase, nacionalidad, etnia, movilidad social, auto-control, maleabilidad, habilidades de género, riqueza, poder, éxito y la supuesta seguridad en sí mismas que los acompaña. Así pues, la historia culturaldesvela la progresiva construcción de la persona pública de la modelo como contenedorsimbólico de una serie de valores propios de un sistema capitalista que rigen de formainterseccional la clase social, el género y el color, entre otros vectores. Los cuerpos de lasmodelos son perchas cuya delgadez no interfiere en la visibilidad de las prendas que nosmuestran. Sus personas públicas simbolizan un yo ideal que supuestamente demuestra laposibilidad y la deseabilidad de su consecución. Cuando se hallan asociados a ciertosproductos se convierten en fetiches de éxito social y económico. A niveles grotescos. Susinconvenientes, la alienación de su propio sentido de la identidad, de su cuerpo y susemociones, inseguridad personal, etc. No obstante, el discurso, de glamour, fácil deconseguir con la condición de que se realice la adecuada elección de consumo. A travésde su poder visual, la industria del lujo utiliza toda su magia para crear mitosinalcanzables que inspiren deseos cuya satisfacción se pospone permanentemente. Cuyabelleza es instrumental para fundamentar su ascensión social, y el mito de la profesionalindependiente y dueña de si misma: una ficción sostenida por las industrias de la moda,las agencias de modelos y los medios que a menudo desmienten las propiasprofesionales. Las modelos al mismo tiempo agentes preformativos y sujetos de laperformatividad de género: son agentes en tanto que su deber profesional es actuar en 8
  9. 9. perfecta conformidad con los estándares de identidad definidos colectivamente; sontambién sujetos de la performatividad en tanto que están sus cuerpos e identidades estánconstituidos por la disciplinada reiteración de dichos estándares. A ejercer un estrictocontrol sobre sus cuerpos, acuerdo con los ideales prescritos, cómo personas públicas semodelan de significados simbólicos. En suma, el estudio de la profesión de modelo nosmuestra cómo un constructo social, la persona de la modelo, se convierte en referentepara la imitación prestigiosa y la deseabilidad como si dicho constructor se tratara de unente real que se pudiera alcanzar cuando, de hecho, no es más que una ficción. ElGlamour, hechiza mediante el conjuro del poder. A pesar de sus pretensionesprogresistas, la industria de la moda sólo será radical si logra escuchar los discursoscríticos y modificar sus propias estructuras y sistema de producción. 4*7 Debido a ese trabajo inestimable a la hora deproporcionar categorías o prestigio a una modelo,posar para “Vogue”, proporciona prestigio eldinero se consigue con una campaña para unagran marca. Valor cultural para la modelo. Laimagen existe. Todas las grandes agenciasintentan proteger la imagen de sus modelos.Esos circuitos de valor dentro del campo de lamoda valorizan imágenes y modelosdeterminados y estabilizan, al menos e modotemporal, una imagen o una modelo concretas.Así la estética en las modelos de moda nodepende tanto de una cualidad abstracta debelleza, sino que resulta más bien de unosprocesos sociales que otorgan un valor a su cuerpo, valor que se añade o se atribuye alcuerpo.Fashion show, permite conocer los entresijos de la organización de un desfile de un modoriguroso y lúdico y reflexionar en torno a los desfiles como teatro de la moda y ceremoniade la modernidad más rabiosa.7 Editora dossier “Anatomía del desfile de moda”, Cultura/s, La Vanguardia, 278 (17 Octubre 2007), Barcelona.2-5. 9
  10. 10. APUNTES:1* Fotografía programa Instagram® (Maletas Louis Vuitton).2* Fotografía programa Instagram® (Portada y Merchandising de VOGUE ®).3* Fotografía programa Instagram® (Modelo con parka en la colección Fay).4* Fotografía programa Instagram® (Vestido de Christian Dior, Paris).Bibliografía: Buxó, Maria Jesús 1999”…que mil palabras” a De la ivestigación audiovisual. Fotografía, cine, vídeo, televisión, Barcelona, Proyecto A Ediciones; 1-22. Berger, John. 2011 [1972]. Maneras de mirar. Barcelona:1984. “Modelos de Seducción”, Cultura/s, La Vanguardia, 116, 2004, Barcelona. 2-4. Patricia Soley-Beltra. Cuerpos ideales. Una aproximación interdisciplinaria al estudio de las modelos de moda”, La presentació social del cos, Quaderns d’Antropologia 26, Institut Català d’Antropologia, Barcelona (June 2011). 107-134. • http://instagr.am/voguespain 10

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