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Monografia fernanda paixao

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  • 1. Universidade de Brasília Instituto de Artes Departamento de Artes Visuais “CASO A CASA CAOS”:REFLEXÕES SOBRE O ESPAÇO, A MEMÓRIA, OVISÍVEL E O INVISÍVEL NA PRODUÇÃO DE UMA OBRA DE ARTE CONTEMPORÂNEA Fernanda Paixão Araujo Pinto Orientadora: Ana Beatriz Barroso Brasília, 2º semestre de 2011
  • 2. FERNANDA PAIXAO ARAUJO PINTO “CASO A CASA CAOS”:REFLEXÕES SOBRE O ESPAÇO, A MEMÓRIA, OVISÍVEL E O INVISÍVEL NA PRODUÇÃO DE UMA OBRA DE ARTE CONTEMPORÂNEA Trabalho de conclusão de bacharelado no Curso de Artes Plásticas, do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Brasília. Orientadora: Profª Drª Ana Beatriz Barroso BRASÍLIA 2011 2
  • 3. Dedico esta monografia à minha avó Talita Paixão, primeira artista talentosa que conheci. 3
  • 4. AGRADECIMENTOS Aos meus pais, Berenice e Francisco, incansáveis apoiadores do meu despertar para a Arte; Ao meu companheiro André, pelo suporte incondicional ao desenvolvimento do trabalho e por me conduzir ao meu porto de aconchego e devaneio; Aos meus filhos Paula, Vítor e Lucas, eternas fontes de inspiração; Aos meus irmãos Cristiano, pelos sensatos comentários traçados, e Rafael, pelas indispensáveis dicas sonoras;À minha orientadora Professora Ana Beatriz Barroso, pelos comentários precisos e pelo incentivo ofertado desde o princípio; À professora Marília Panitz, pelo interesse e apoio na gênese da obra e pela generosidade em apresentar importantes teorias que conformaram o trabalho;Ao professor Gê Orthof, pelas referências teóricas e artísticas apresentadas na disciplina História da Arte Contemporânea, fontes inspiradoras ao desvelamento da obra. 4
  • 5. SUMÁRIOIntrodução ......................................................................................................................... 6I. Narrativa da personagem “C.” .................................................................................. 8II. A casa é a morada do ser ........................................................................................... 10III. O hábito como sucessão de instantes ........................................................................ 13IV. O armário é o espaço interior ................................................................................... 15V. O enigma do espelho e do relógio ............................................................................. 16VI. O limiar tênue entre presente e passado, visível e invisível ..................................... 19 VI.a. Presente, passado e memória ............................................................................. 19 VI.b. O visível, o invisível e o buraco da intermediação ........................................... 24VII. A inspiração na obra de artistas visuais contemporâneos ....................................... 26Conclusão ....................................................................................................................... 32Referências bibliográficas .............................................................................................. 34Anexo 1 – As imagens do Projeto Caso a casa Caos...................................................... 35 5
  • 6. INTRODUÇÃO O desenvolvimento do projeto “Caso a casa Caos” partiu de premissas teóricasno campo da filosofia, tendo, como pano de fundo, a construção de uma personagemcomo fio condutor de uma estória ficcional. A intenção foi retratar o ambiente íntimo da casa, conjugando noções de espaço,rotina-tempo, imagem-memória e, ainda, relações fenomenológicas sujeito-objeto comotemas centrais da investigação. Foram utilizadas técnicas conjugadas como suporte paraa expressão artística: 1) texto narrativo em primeira pessoa com a descrição de ummomento da rotina de uma personagem chamada “C”; 2) desenvolvimento de doisvídeos (Caso a Casa Caos I e II) baseados na narrativa e nas teorias subjacentes ao temae 3) montagem de vídeo-instalação para a fruição da obra pelo espectador. As imagens capturadas pretenderam apreender fragmentos do cotidiano dapersonagem com o intuito de retratar o interior da casa, de modo a trazer reflexões sobrea rotina de uma personagem feminina. A narrativa e posteriormente os vídeos tiveram o intuito de ilustrar a angústia deuma mulher contemporânea que, numa espécie de catarse, começa a perceber osignificado da casa e dos objetos que nela são depositados; sua correlação com oespaço, tempo e a memória e, por fim, sua interação com o material e o imaterial sobum enfoque existencial. O sentimento subliminar da personagem “C.” perpassa a condição humana nacontemporaneidade. Procurou-se demonstrar, ao longo do texto narrativo, a angústiafrente ao tempo corrido do cotidiano e como esse sentimento redunda no peso de umajornada extra (dupla, tripla, ad infinitum) que é depositada nos ombros do ser 6
  • 7. contemporâneo. Dependendo da estrutura psicológica do sujeito, tais responsabilidadespodem transformar-se em algo extremamente problemático, enfadonho e desesperador.De outro lado, tais sentimentos podem vir a instigar um conjunto de novas sensações.Esses elementos alimentaram a produção dos vídeos, levando-se ainda em consideraçãoum conjunto de teorias sobre o olhar e as relações sujeito-imagem e sujeito-objeto. O capítulo I apresenta o texto da personagem “C.” que inspirou odesenvolvimento da obra. Em seguida, o capítulo II introduz conceitos que permeiam osignificado da casa (noções de espaço) e reflexões sobre como a rotina pode estarimpregnada ou mesmo influenciada pela memória. Os capítulos III a VI abordam teorias diversas sobre o significado dos objetos dacasa, além de conceitos sobre imagem, memória, visível e invisível. O objetivo é traçarconexões com o processo interno da personagem ao lidar com tais objetos de seucotidiano que, em dado momento, transformaram-na inteiramente. O capítulo final faz uma abordagem sobre artistas visuais que de alguma formaabordaram o tema e que serviram de fonte inspiradora para a produção da vídeo-instalação “Caso a casa Caos”. 7
  • 8. I. NARRATIVA DA PERSONAGEM “C.” “Não como nada que tenha um rosto. Há algo de muito bagunçado emminh´alma. Abro o armário e as roupas não estão lá. Somente um amontoado de tecidosdesengonçados e coloridos me olham assustados. Visto algo que não me cabe. Aoterminar, olho de canto de olho pelo espelho e penso que nada me cai bem. Azar,preciso mesmo sair, e rápido, pois estou atrasada. Cruzo com alguém que mal conheço,mas se conhece minhas roupas íntimas deve saber algo sobre mim que nem sei. Finjo que estou feliz e vou para a cozinha. Vejo as frutas cortadas e penso setiveram as cabeças guilhotinadas pela minha faca. Como não posso viver de ar engulo,engulo, engulo. O tempo, ahn, o tempo passa. Preciso sair. O que não faço eu? (começoa rir da minha própria pergunta, afinal seria bom às vezes simplesmente (não) fazernada). Pego as chaves e de repente me dá um frio na barriga, estou esquecendo algoimportante. Olho para as coisas e as coisas me olham. No meio desse ritofenomenológico sou tentada a crer que as coisas possuem memória. Mas uma memóriadiferente da que estamos habituados, como se algo estivesse entranhado na matéria epor essa razão não se revelasse a nós. Quem sabe se retirássemos esse invólucroinvisível começaríamos a interagir com as coisas? Junto à fusão homem-máquina antesteríamos a fusão homem-coisa. Um inorgânico fluindo com o orgânico naturalmente,algo como máquinas humanas e não máquinas apenas. Continuo procurando o que levar e esqueci. Vasculho minha bolsa enorme e vouremexendo os objetos que caíram num buraco negro sem fim. Claro que nada encontro eum sentimento de angústia vai se apoderando de mim por estar em busca de algo que seique existe, mas lembro esquecer. Tsssss. Barulho de água fervendo, caramba, esqueci a 8
  • 9. chaleira no fogo. O que seriam de minhas manhãs sem um café preto fumegante. Todosos pensamentos se afastam de súbito. Desligo o fogo. Voltam os pensamentos. Anatureza tem dessas coisas, o fogo esquenta e a água evapora e... volto para o real e paraa concretude dos objetos. Onde estão os pires da casa? Descubro que o últimoremanescente quebrou ontem. Não tenho mais pires. Quanta metáfora há num pires.Algo que intermedeia a mesa e a xícara. Termino o café e volto para minha busca insensata e inútil. Vivo duas realidadesparalelas que não conversam entre si, deve ser por isso que me sinto incomodada semsaber o que lembrar. Desisto de sair de imediato. Ligo a TV, coisa que raramente faço. Essa estranhairrealidade me invade e consome. Começa um anúncio de carro e penso em toda amanipulação do mass media, mas logo a sensação passa. Os circuitos televisivos medeixam em estado alfa. Tenho uma tendência irreversível à abstração e me percofacilmente no espaço-tempo. Minha parcela inorgânica eclodiu, pareço mais umciborgue mutante. Reparo nas sobrancelhas dos jovens atores da TV. Curioso, parecemmenores e mais finas. Que horas são? Desligo o aparelho para sair desse frenesi deimagens. Levanto e olho para o relógio de parede e descubro que ele parou. Parei junto.” 9
  • 10. II. A CASA É A MORADA DO SER E da antiga casa Sinto a ruiva tepidez Que vem dos sentidos ao espírito. Jean Wahl Gaston Bachelard evoca o poder do espaço íntimo da casa como espaço onírico,como o local que tem a potência de comportar milhares de lembranças ao longo dotempo: “(...) porque a casa é o nosso canto do mundo. Ela é, com se diz amiúde, o nossoprimeiro universo” 1. Nesse sentido, a casa aparece como uma das maiores forças deintegração para os pensamentos, as lembranças e os sonhos do ser humano: a casa seriaalgo quase vivo, pois as lembranças resgatadas pela memória seriam como o espelho dopróprio mundo. Para Bachelard, o princípio dessa integração encontra-se pelo devaneio: “o passado, o presente e o futuro dão a casa dinamismos diferentes, dinamismos que não raro interferem, às vezes se opondo, às vezes excitando-se mutuamente. (...) Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantém o homem através das tempestades do céu e das tempestades da vida. É corpo e é alma. Antes de ser “jogado no mundo”, como o professam as metafísicas apressadas, o homem é colocado no berço da casa. E sempre, nos nossos devaneios, ela é um grande berço” 2. Como se depreende, o conceito da casa emerge como concha protetora do ser, doser da casa. Nesse ambiente acolhedor - como seria a couraça de pele que encobrenossos órgãos - haveria ainda o espaço da memória. Não a memória preconizada porHenri Bergson na obra “Matéria e Memória”, que estaria grudada no tempo comochiclete, mas o espaço da casa como fonte das lembranças. Do ponto de vistafenomenológico o ser não seria expulso e colocado para fora de casa, o ser reinaria“numa espécie de paraíso terrestre de matéria, fundido na doçura de uma matériaadequada. Parece que nesse paraíso material o ser mergulha no alimento, é cumulado detodos os bens essenciais” 3.1 Gaston Bachelard, Poética do Espaço, 2008, p. 24.2 Op. Cit, p. 26.3 Op. Cit, p.27. 10
  • 11. Para Bachelard, diferentemente do enfoque bergsoniano, o espaço é tudo, pois otempo não teria o poder de animar a memória, pois em síntese: o espaço “convida àação” 4. Paul Auster concedeu enfoque similar ao escrever seu livro de memórias, nomomento em que um processo intenso de lembranças de sua infância e da convivênciacom seu pai emergiram à tona. O que chama a atenção é o fato de que a recordação maisremota que ele teve de seu progenitor foi justamente a de sua ausência: “durante osprimeiros dias de minha vida, meu pai saía de casa todo dia de manhã, antes de euacordar, e voltava para casa muito depois de eu ter sido posto na cama” 5. A presença,nesse contexto familiar, estaria fortemente relacionada com o fato de se estar em casa.Mais adiante, nesse magnífico escrito sobre a solidão, a metáfora do espaço, combinadacom o processo de lembrança, é assim compreendida por Auster: “A memória como umquarto, como um corpo, como um crânio que encerra o quarto onde um menino estásentado. E na imagem: um homem sentado sozinho em seu quarto” 6. Desse modo, oescritor estaria pressupondo a memória como um lugar, como um prédio ou corpo nointerior da mente, como se fosse possível movimentar-se ali dentro e circular de umlugar a outro. Ele coloca a memória não como ressurreição do passado, mas como umaincógnita sobre a imersão no passado: “algumas coisas se perdem para sempre, outrastalvez de novo serão lembradas, e outras ainda foram perdidas, encontradas e perdidasoutra vez. Não há como ter certeza de nada disso” 7. Interessante notar como metaforicamente Edgar Allan Poe eleva o conceito dacasa material como algo que possui uma “aura”, como se ela por si só pudesse emanarsentimento, expressão. Quando lemos um trecho de “A queda da casa de Usher”4 Gaston Bachelard, Poética do Espaço, 2008, p. 31.5 Paul Auster, A Invenção da Solidão, 1999, p. 28.6 Op. Cit, p. 101.7 Op. Cit, p. 156. 11
  • 12. observamos o modo como o mobiliário pode espelhar o espaço do morador, suascaracterísticas e sua essência: “(...) A peça em que me encontrava era muito espaçosa e alta. As janelas eram compridas, estreitas e pontudas, e colocadas a uma distância tão grande do sombrio soalho de carvalho que se tornavam inteiramente inacessíveis pela parte de dentro. Débeis raios de luz avermelhada ecoavam-se através das vidraças e das rótulas, servindo para tornar suficientemente distintos os objetos mais proeminentes em torno; a vista, contudo, esforçava-se em vão por alcançar os cantos mais remotos do aposento, ou os recessos do teto, abobadados e cheios de ornatos. Tapeçarias escuras pendiam das paredes. A mobília era profusa, sem conforto, antiquada, e encontrava-se em estado precário. Muitos livros e instrumentos de música estavam espalhados em torno, mas não conseguiam dar nenhuma vitalidade ao ambiente. Senti que estava respirando uma atmosfera de angústia. Um sopro de profunda, penetrante e irremediável tristeza andava no ar e tudo invadia. (...)” 8. Nesse apanhado de idéias poder-se-ia conjecturar que a casa seria a morada doser, mas também a ampliação do corpo, em forma inorgânica. Cada casa existiria comoalgo singular que depende das reminiscências e dos fragmentos lançados por seu etéreohabitante: a casa do ser é o ser da casa. A narrativa pressupõe que a habitante C. foi acometida pelo sentimento de queas coisas da casa podem interagir com ela e que de certo modo possuem um modo de“ser”, de ter lembranças: “Pego as chaves e de repente me dá um frio na barriga, estou esquecendo algo importante. Olho para as coisas e as coisas me olham. No meio desse rito fenomenológico sou tentada a crer que as coisas possuem memória. Mas uma memória diferente da que estamos habituados, como se algo estivesse entranhado na matéria e por essa razão não se revelasse a nós. Quem sabe se retirássemos esse invólucro invisível começaríamos a interagir com as coisas?” Mas C. ainda está impregnada por uma rotina, como se observará no capítuloseguinte.8 Edgar Allan Poe. A queda da casa de Usher. Acesso em 23.10.2010.http://www.poebrasil.com.br/index.php?option=com_content&view= article&id=105&Itemid=60 12
  • 13. III. O HÁBITO COMO SUCESSÃO DE INSTANTES Vivo minha vida em círculos cada vez maiores Que se estendem sobre as coisas. Talvez não possa acabar o último, Mas quero tentar. Rainer Maria Rilke “Nossas artérias têm a idade de nossos hábitos” 9. Assim Gaston Bachelardreflete sobre o construto hábito dentro da abordagem roupneliana10, onde o tempo seriauma sucessão incontínua de instantes. O hábito, sob essa ótica e diferentemente do queparece ser - uma vez que a continuidade poderia ser entendida como estatuto do hábito -concede ao tempo nova dimensão, pois a cada instante o gesto se renova e aprimora.Segundo essa tese não-linear do tempo, o ser humano seria impulsionado por ritmos demaior ou menor intensidade que, num pulsar, expressariam a cópia do hábito passadopor pura semelhança. Nesse sentido, Bachelard assim discorre: “A vida, então, conduz nossa imagem de espelhos em espelhos; somos assim, reflexos de reflexos, e nossa coragem é feita de lembrança de nossa decisão. Mas, por mais firmes que sejamos, jamais nos conservamos inteiros, porque nunca fomos conscientes de nosso próprio ser”11. Nessa perspectiva, o hábito seria uma determinada seqüência de instantesescolhida e apoiada no conjunto de instantes do tempo. A partir desse olhar, poderia seafirmar dos atos que se propõem a atingir determinados objetivos que se movem emdireção ao futuro. Segundo Bachelard, essa prática de atos que seguem um ritmoordenado seria, na verdade, uma obrigação de natureza quase racional e estética oumesmo seriam razões que nos obrigariam a “perseverar no ser”. Importante esclarecerque essa repetição dar-se-ia como uma duração progressiva, como um método deenriquecimento e amadurecimento do sujeito.9 Gaston Bachelard, A Intuição do Instante, 2007, p. 73.10 Bachelard desenvolve todo o discurso em seu livro “A intuição do instante” baseado nas idéias da obraSiloë do historiador francês Gaston Roupnel, para quem “o tempo só tem uma realidade, a do instante”.11 Op. Cit,, p. 73. 13
  • 14. Paul Auster, ao narrar os hábitos do pai, demonstra como pode ser possível estarimpregnado pela rotina: “Por mais negligentes que seus cuidados parecessem vistos de fora, meu pai acreditava no seu método. Como um inventor maluco que protege o segredo de sua máquina moto-contínuo, ele não toleraria que ninguém viesse se intrometer” 12. Mas o que Auster pretende dizer é que muitas vezes o ser humano podeesconder-se nesse escudo da repetição do cotidiano, ao desenvolver um invólucrosagrado e repleto de rotina para ocultar algo inconsciente, como algo que permita seguirem frente: “(...) Como a casa estava sempre arrumada e no entanto se desfazia aos poucos por dentro, o homem em si era calmo, quase sobrenatural em sua impassibilidade, e contudo prisioneiro da força avassaladora e inexorável de uma fúria interior. (...) Confiança em rotinas fixas o libertaram da necessidade de olhar para dentro de si mesmo quando era preciso tomar decisões (...) Mas também ao mesmo tempo era isso que o salvava, aquilo que lhe permitia viver. Na medida em que era capaz de viver.” 13. Na rotina doméstica da personagem C. o tempo também influenciaria essaangústia: “Finjo que estou feliz e vou para a cozinha. Vejo as frutas cortadas e penso se tiveram as cabeças guilhotinadas pela minha faca. Como não posso viver de ar engulo, engulo, engulo. O tempo, ahn, o tempo passa. Preciso sair. O que não faço eu? (começo a rir da minha própria pergunta, afinal seria bom às vezes simplesmente (não) fazer nada)”. Como a rotina não tem fim, a pressa se sobrepôs à ordem natural das coisas etrouxe um descompasso entre o fazer certo e o “mal conseguir fazer”. O simples fato dese vestir ou tomar um café tornou-se algo complexo, trazendo à tona uma porção dereflexões sobre sua própria existência: “(...) vivo duas realidades paralelas que nãoconversam entre si, deve ser por isso que me sinto incomodada sem saber o quelembrar”. Ao parar tudo que está fazendo para assistir TV, de certo modo C. faz umaespécie de boicote a essa rotina escravizante de horários, como se verá na abordagem12 Paul Auster, A Invenção da Solidão, 1999, p. 39.13 Op. Cit., p. 40. 14
  • 15. sobre o relógio e o espelho. Mas primeiramente é importante desenvolver reflexõessobre a angústia da personagem ao abrir o armário de vestir. IV. O ARMÁRIO É O ESPAÇO INTERIOR O armário está cheio de roupa Há até raio de luz que posso desdobrar André Breton O armário é um espaço onde se armazenam objetos e segredos. Por ser umespaço tão íntimo não se abre a qualquer um. Seria possível conhecer uma pessoasomente abrindo seus armários. Mas por que a insistência em mantê-los fechados? ParaBachelard, “o espaço interior do velho armário é profundo” 14, nele estaria imbuída umaordem que protegeria a casa de uma desordem sem limites. Para ilustrar a memóriacomo um armário de lembranças, Bachelard relembra: “só eu, em minhas lembranças deoutro século, posso abrir o armário profundo que guarda ainda, só para mim, o cheiroúnico, o cheiro das uvas que secam na grade. O cheiro da uva! Cheiro-limite, é precisomuita imaginação para senti-lo” 15. É oportuno traçar um paralelo a partir da alusão ao armário como um baú dememórias na descrição dada para as coisas guardadas da avó de Paul Auster: “Depois que meu pai morreu, descobri no sótão da sua casa um baú que havia pertencido a minha avó. Estava trancado e resolvi arrombar o fecho com um martelo e uma chave de fenda, imaginando que pudesse guardar algum segredo, algum tesouro perdido muito tempo antes. Quando o trinco rompeu e levantei a tampa, lá estava, tudo de novo – aquele cheiro, em uma lufada, veio de encontro a mim, instantâneo, palpável, como se fosse minha avó em pessoa. Tive a sensação de ter aberto o seu caixão” 16. Talvez pelos mesmos fundamentos o armário de C. pareça igualmenteantropomórfico: “(...) Abro o armário e as roupas não estão lá. Somente um amontoado14 Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, 2008, p. 91.15 Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, 2008, p. 32-33.16 Paul Auster, A Invenção da Solidão, 1999, p. 62. 15
  • 16. de tecidos desengonçados e coloridos me olham assustados. Visto algo que não mecabe”. Aqui, em sua tensão ao escolher uma roupa para vestir, possivelmente estárefletido o seu inconsciente, a começar pela desordem de suas vestes. Muito de seumodo de ser está asfixiado por duas portas, todos os dias, exceto quando ela o abrerapidamente pela manhã. É como se o móvel precisasse lhe mostrar que tem um tipo devida, amorfa é bem verdade, para chamar-lhe a atenção. Na verdade é seu inconscienteque grita para ela. Mas o armário logo perderá suas forças para o espelho e para orelógio, como se verá a seguir. V. O ENIGMA DO ESPELHO E DO RELÓGIO Por vezes à noite há um rosto Que nos olha do fundo de um espelho E a arte deve ser como esse espelho Que nos mostra o nosso próprio rosto Jorge Luís Borges Ao terminar de se vestir, C. olha-se de canto de olho pelo espelho e pensa quenada lhe cai bem. Azar, precisa mesmo sair e rápido, pois está atrasada. Nessa passagemé sugestivo lembrar um trecho escrito por Merleau-Ponty em o Olho e o Espírito: “O fantasma do espelho puxa para fora minha carne, e ao mesmo tempo todo o invisível de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. Doravante meu corpo pode comportar segmentos tomados do corpo dos outros assim como minha substância passa para eles, o homem é espelho para homem. Quanto ao espelho, ele é o instrumento de uma universal magia que transforma as coisas em espetáculos, os espetáculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim” 17. O ser e seu reflexo, quanta profundidade há nessa relação. Nesse sentido, ClariceLispector aborda a questão do espelho, como algo complexo e misterioso: “O que é um espelho? Como a bola de cristal dos videntes, ele me arrasta para o vazio que no vidente é o seu campo de meditação, e em mim o campo de silêncios e silêncios. - Esse vazio cristalizado que tem dentro de si17 Maurice Merleau-Ponty. O Olho e o Espírito, 2004, p. 23. 16
  • 17. espaço para se ir para sempre sem parar: pois espelho é o espaço mais profundo que existe”.18 Paralelamente às sensíveis abordagens filosófico-literárias, é interessanteobservar ainda o significado social do espelho e do relógio na obra “O sistema dosobjetos”, de Jean Baudrillard. Ao fazer a crítica da supervalorização da publicidade emtorno da decoração de interiores, que provoca o afastamento do valor do espaço íntimopara um local de controle e artificialidade presentes no discurso do habitante burguês,Baudrillard nota o desaparecimento do relógio de pêndulo no interior do lar moderno.Enquanto que no lar camponês esse objeto estaria alojado no ambiente central da lareira,como símbolo de permanência tranqüila, no ambiente burguês esse espaço – agora demármore – cedeu lugar ao espelho: “o relógio é o equivalente no tempo do espelho noespaço”19. Essa troca se revela no momento em que a angústia da cronometria estariacada vez mais presente no sentir contemporâneo - ao contrário do habitante do campo,que faz com que esse objeto de medir o tempo torne-se “infusão, assimilação da 20substância temporal, presença de duração” ou simplesmente e apenas um objetotranqüilizador que capta o tempo sem surpresa na intimidade da casa. Complementandoessa metáfora, Baudrillard faz menção ao relógio como análogo ao interior do corpohumano, no sentir de um tique-taque que consagra a intimidade de um lugar: “o relógioé um coração mecânico que nos tranqüiliza a respeito do nosso próprio coração” 21. A pausa, ou melhor, a diminuição do ritmo, seria, portanto, algo extremamentenecessário ao ser humano, como algo a ser mesmo impresso no cotidiano para que elepróprio tenha espaço para consciência de seus atos. Voltando à narrativa de C.: “Quehoras são? Desligo o aparelho para sair desse frenesi de imagens. Levanto e olho para o18 Clarice Lispector, Para não esquecer, http://claricelispector.blogspot.com/2008/02/os-espelhos.html19 Jean Baudrillard. O Sistema dos Objetos, 2008, p.30.20 Op. Cit. p. 30.21 Op. Cit. p. 30. 17
  • 18. relógio de parede e descubro que ele parou. Parei junto”. Quando C. desliga o aparelhode TV e descobre que o relógio não funciona o que teria ela sentido por dentro? É possível encontrar reflexão sobre tal questionamento em Maurice MerleauPonty: “(...) As próprias questões da curiosidade ou da ciência são animadas interiormente pela interrogação fundamental que aparece a nu na filosofia. “De um momento para o outro, um homem ergue a cabeça, respira fortemente, espreita, considera e reconhece sua posição: pensa, suspira e, tirando seu relógio do bolso que se aloja de encontro à costela, olha as horas: Onde estou e Que horas são?”(Claudel, Art Poéthique, p. 9, grifei). Essa questão inesgotável que propomos ao mundo... O relógio e o mapa dão apenas um simulacro de resposta: indica-nos como o que estamos vivendo se situa em relação ao curso dos astros ou ao curso de uma jornada humana, ou ainda a lugares que possuem um nome. Mas esses acontecimentos-referências e lugares-ditos, onde estão eles próprios? Remetem-nos a outros e a resposta nos satisfaz apenas porque não lhe prestamos atenção, porque nos cremos „em casa‟.” 22 O autor prossegue afirmando que esse tipo de questionamento sobre as horastorna-se inesgotável, não apenas porque a hora e o lugar mudam sem parar, mas tambémporque surge a pergunta sobre qual seria o vínculo indestrutível que liga o ser às horas eaos lugares: “é preciso que eu esteja num tempo e num lugar, quaisquer que sejam estes (...) se, porém, exprimo essa experiência dizendo que as coisas estão em seus lugares e que nós nos fundimos com elas, logo a torno impossível, pois, à medida que nos aproximamos das coisas, paro de ser, à medida que sou, não há a coisa, mas somente seu dúplice no meu “quarto escuro”.23 Desse modo, pode-se dizer que C., em seu desvelamento ao observar o relógio,pode ter, na verdade, provocado seu próprio renascimento: um olhar não simultâneosobre si, sobre seu espaço na casa, enfim, sobre seu próprio tempo e sua condiçãomesma.22 Maurice Merleau Ponty, O Visível e o Invisível, 2007, p. 104.23 Op. Cit. p. 120. 18
  • 19. VI. O LIMIAR TÊNUE ENTRE PRESENTE E PASSADO, VISÍVEL E INVISÍVEL É como se aquela invisível luz, que é o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por este facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas do agora. Giorgio Agamben A narrativa da personagem C. apresenta elementos que reportamfundamentalmente à questão da memória: “Olho para as coisas e as coisas me olham. No meio desse rito fenomenológico sou tentada a crer que as coisas possuem memória. Mas uma memória diferente da que estamos habituados, como se algo estivesse entranhado na matéria e por essa razão não se revelasse a nós. Quem sabe se retirássemos esse invólucro invisível começaríamos a interagir com as coisas? Junto à fusão homem-máquina antes teríamos a fusão homem-coisa. Um inorgânico fluindo com o orgânico naturalmente, algo como máquinas humanas e não máquinas apenas.” Partindo das bases teóricas que conformam o projeto “Caso a casa Caos”, torna-se oportuno neste ponto fazer referência a alguns pensadores do campo da filosofia e dapsicologia que se esforçaram em formular hipóteses sobre o conceito da imagem comolembrança e à questão dos processos de conservação da memória. VI.a. PRESENTE, PASSADO E MEMÓRIA Jean Paul Sartre, ao abordar o tema da memória, explica que foi Henri Bergson oautor que proporcionou uma revolução filosófica no final do século XIX ao contrapor-seao associacionismo24, propondo que a imagem-lembrança é algo mais que uma simplesrevivescência cerebral. Segundo esse autor, o cérebro não poderia ter por funçãosimplesmente armazenar as imagens, visto que a vida interior apresenta-se como umamultiplicidade de interpenetração. Bergson entende que toda realidade tem umparentesco, uma analogia, uma certa relação com a consciência e é por isso que as24 Concepção clássica que entendia que a memória, assim como todas as sensações, sentimentos ou idéias,seria produto de atividades orgânicas, passíveis de redução a conceitos da biologia ou da física. 19
  • 20. coisas que nos cercam são chamadas imagens. Ele entende que todo objeto é passível deuma representação, pois “uma imagem pode ser sem ser percebida; pode estar presentesem estar representada.” 25 Segundo expõe Sartre sobre a teoria bergsoniana, toda teoria da memória estáfundada sobre a existência do sujeito e sobre a possibilidade que ele tem de apropriar-sede certas imagens e conservá-las. O corpo age como um instrumento de seleção, poisgraças a ele a imagem torna-se percepção. A formação da lembrança ocorreriasimultânea a da percepção, pois “ao tornar-se representação, no momento mesmo emque é percebida,... a imagem-coisa se torna lembrança: a formação da lembrança nuncaé posterior a da percepção, é contemporânea” 26. Então como o passado se tornaria presente? Se as lembranças são inconscientes,então como é que elas voltam à consciência? Bergson esforçou-se para mostrar que amemória, como outras atividades do pensamento, não se limita às modificaçõesfisiológicas perceptíveis no cérebro. Ele afirma que, para a imagem se tornar novamentepresente, ela precisa se inserir numa atitude corporal chamada “fundo de memória”;uma vez que toda imagem é sempre acompanhada de esquemas motores: a percepçãoexcita, no cérebro, impulsos de movimento, que são reprimidos ou executados. Bergsondiferencia o que chama de “memória voluntária” (consciente) da “memória espontânea”(inconsciente). A primeira é uma memória motora e ativa e de caráter utilitário. Éutilizada, por exemplo, para dirigir um carro ou ainda para rememorar voluntariamenteo que aconteceu ontem ou em um passado longínquo. Trata-se de uma memóriaimpessoal, já que “a lembrança aprendida sairá do tempo à medida que a lição formelhor sabida; tornar-se-á cada vez mais impessoal, cada vez mais estranha à nossa vida 27passada” . Já a “memória espontânea” seria aquela que faz um registro fiel de todos25 Henri Bergson, Matéria e Memória, 1990, p. 22.26 Jean Paul Sartre, A imaginação, 2008, p. 46.27 Henri Bergson, Matéria e Memória, 1990, p.64. 20
  • 21. os acontecimentos e os evoca através de imagens. É involuntária e tem um caráter nãopragmático, pois “para recuperar o passado em forma de imagem, é preciso poderabstrair-se da ação presente, é preciso saber dar valor ao inútil, é preciso querersonhar.” 28 Bergson complementa: “Não há percepção que não esteja impregnada delembranças (...) aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamosmilhares de detalhes de nossa experiência passada. Na maioria das vezes, estaslembranças deslocam nossas percepções reais, das quais não retemos então mais quealgumas indicações, simples „signos‟ destinados a nos trazerem à memória as antigas 29imagens” . Desse modo, dependendo do acaso que surja das profundezas doinconsciente, os seres humanos são invadidos pela “memória espontânea” quando umacontecimento ao acaso, um cheiro ou melodia com sabor de pretérito invadem opresente e instigam a trazer de volta o passado tal como se viveu um dia. Um exemplo clássico nesse campo são os efeitos que as fotografias produzem aotrazer à consciência imagens de experiências passadas. Ao seu poder de fazer lembrarimagens passadas, ela acrescenta novas imagens, trazidas do passado e tornadaspresentes, enriquecendo a experiência da memória, que, como ensina Bergson, ésimultânea à percepção. Ao retratar o assunto, Susan Sontag afirma que as fotos podem aprisionar arealidade, fazê-la parar, mas admite também que podem ampliar a realidade. A autoraalega que não se pode possuir a realidade, mas sim imagens (e ser possuído por elas):28 As imagens, para Bergson, provocam impulsos motores. Mas esses impulsos, parte do que ele chamade “estado cerebral”, fisiológico, não podem ser confundidos com algo mais complexo, que é o “estadopsicológico”, mental, que o ultrapassa. “Aquele que pudesse penetrar no interior de um cérebro, eperceber o que aí ocorre, seria provavelmente informado sobre esses movimentos esboçados oupreparados; nada prova que seria informado sobre outra coisa, seria tão esclarecido sobre o que se passana consciência correspondente quanto o seríamos sobre uma peça de teatro acompanhando apenas osmovimentos dos atores em cena. A relação entre o mental e o cerebral não é uma relação constante, assimcomo não é simples. Conforme a natureza da peça que se representa, os movimentos dos atores dizemmais ou menos sobre ela: quase tudo, no caso de uma pantomima, quase nada no caso de uma comédiasutil”. (Op. Cit.p. 63-64).29 Op. Cit.,p.30. 21
  • 22. “assim como, segundo Proust, o mais ambicioso dos prisioneiros voluntários, não sepode possuir o presente, mas pode-se possuir o passado” 30. Sontag recrimina Proust pordesdenhar das fotografias ao considerá-las um instrumento da memória incapaz decompetir com a riqueza da “memória involuntária” envolvente e despertada por umacombinação de sentidos. Para Sontag, ao ver nas fotos um mero “instrumento”, Proustnão foi capaz de perceber que elas chegam a funcionar como substituto e comoinvenção da memória. A autora, num paralelo à descrição que Bergson faz domecanismo de “memória espontânea”, comenta que as fotos produzem simultaneamenteà experiência da realidade, imagens dessa realidade que passam a determinar suamemória31. Ora, isso significa que a imagem pode ressuscitar outras sensações própriasda recordação imaginativa, concedendo sim textura e essência às coisas. Brassaï concede outro enfoque32 ao argumentar que a inspiração de Proust emseu projeto de culto à memória pode ter sido a imagem latente na fotografia tradicional:“inúmeras metáforas de Proust assimilam certos processos da memória à técnicafotográfica. Assim, as “impressões verdadeiras” de nossa vida, que estão inteiramenteocultas, “precisam ser traduzidas e freqüentemente lidas pelo avesso e penosamente 33decifradas” . A memória em Proust seria “uma espécie de noite cujas trevas engolemlembranças, de onde às vezes as imagens do passado ressurgem quando um bruscorasgo de luz as faz aflorar da escuridão.” 34 Nesse sentido, conclui que a memória seria por vezes uma biblioteca, compostapor arquivos extensos cuja parte nunca iria se consultar, e ao mesmo tempo um tesouro30 Susan Sontag, Sobre Fotografia, 2004, p.18031 “Não é a realidade que as fotos tornam imediatamente acessível, mas as imagens”, nota Sontag.“Enquanto fotos velhas preenchem nossa imagem mental do passado, as fotos tiradas hoje transformam oque é presente numa imagem mental, como o passado”. (Susan Sontag, Sobre Fotografia, 2004, p.181)32 Brassaï, diferentemente de Sontag, traz outra perspectiva da influência da fotografia na composição de”La recherche du temps perdu” , dizendo em síntese que as fotografias eram cultuadas e preservadas porProust. Também faz um paralelo entre a imagem latente da fotografia após a captura, com o processolatente de criação de personagens proustianos.33 Gilberte Brassaï, Proust e a Fotografia, 2005, p.150.34 Op. Cit, p. 120-121. 22
  • 23. escondido, porém quase inacessível. Para Proust, seria uma similitude atual queressuscita a lembrança, como uma substância química daria vida a uma imagemanalógica latente. Segundo Brassaï, o equivalente a essa substância que revela a fotoseria a perfeição da expressão: o estilo. A memória involuntária caracteriza-se por serefêmera, desse modo, a forma de retê-la seria a feitura de uma obra de arte - no caso aliteratura - pois o livro seria o meio para fixar as sensações do passado. Afinal já ecoavaJohn Ruskin: “o que exigimos da arte é fixar o que é flutuante”. Passou assim Proust aelevar suas experiências e fixar suas impressões pelo verbo, para compor uma obra dearte. Pois “era a obra de arte o único meio de encontrar o tempo perdido” 35. Ainda no eixo teórico da imagem como lembrança, Gilles Deleuze, ao comentara obra de Francis Bacon, concorda com Proust no sentido de que ambos buscavamrepresentar um tipo de Figura arrancada da figuração, despojada de toda funçãofigurativa, “uma Figura em si36”. Deleuze aponta como procedia a memória involuntáriaem Proust: “ele acoplava duas sensações que existiam no corpo em níveis diferentes eque se entrelaçavam como dois lutadores, a sensação presente e a sensação passada,para fazer surgir algo irredutível às duas, tanto ao passado quanto ao presente: a 37Figura.” Citando Cézanne38, que deu à Figura o nome de sensação, Deleuze comentaque essa sensação seria, indissoluvelmente, sujeito e objeto, um “ser-no-mundo, comodizem os fenomenólogos (...) Ao mesmo tempo eu me torno na sensação e algumacoisa acontece pela sensação, um pelo outro, um no outro”39. Ao seu poder de fazer lembrar imagens passadas, a memória espontâneaacrescenta novas imagens, trazidas do passado e tornadas presentes, enriquecendo a35 Op. Cit. p.157.36 Figura para Deleuze é a forma sensível referida à sensação; ela age pelo sistema nervoso, é carne,diferentemente da forma Abstrata, que se dirige ao cérebro, próximo do osso.37 Gilles Deleuze, Francis Bacon e a lógica da sensação, 2007, p.72.38 Deleuze refere-se a Cèzanne como o pintor que pintava a sensação: aquele que deu um ritmo vital àsensação visual.39 Op. Cit., p.62. 23
  • 24. experiência da memória, como metaforicamente nos ensina Benjamin: “Proust vencia atristeza sem consolo de sua vida interior (...) e construiu, com as colméias da memória,uma casa para o enxame de seus pensamentos” 40. No âmbito do vídeo “Casa a casa Caos I” os conceitos que abordam o processoda memória – como lembrança e esquecimento – serviram como fontes úteis pararetratar o estado de espírito da personagem C.: seja pela abordagem bergsoniana, nodesenvolver da memória voluntária, remetida através da procura do objeto esquecido nabolsa; seja no olhar para o relógio, que pretendeu forjar a catarse da memóriainvoluntária ao lançar a incógnita sobre o que teria pensado a personagem naquelemomento; ou ainda pelo olhar bachelardiano, ao relacionar a memória, do ponto de vistaexistencial, com o espaço da casa. De fato, a memória de C., ao deparar-se com orelógio, pode realmente ter evocado em C. um conjunto de sensações novas, à maneirade G.H., personagem de Clarice Lispector, no instante reflexivo ao comer a barataesmagada: “Como uma transcendência. Transcendência, que é a lembrança do passadoou do presente ou do futuro. A transcendência era em mim o único modo como eu podiaalcançar a coisa?” 41. VI.b. O VISÍVEL, O INVISÍVEL E O BURACO DA INTERMEDIAÇÃO Outro elemento fundamental entremeado no desenvolvimento do vídeo permeoua questão sujeito-imagem sob o ponto de vista do não-visível ou subliminar daexperiência da personagem. As cenas gravadas em que aparece o “buraco negro” bemtentaram abordar essa perspectiva. Hal Foster utiliza o conceito do olhar lacaniano com o fim de abordar a relaçãoentre o sujeito e a realidade. De acordo com essa teoria, o sujeito observador está no40 Walter Benjamin, Magia e Técnica, Arte e Política, 1985, p.39.41 Lispector, Clarice, A paixão segundo G.H., 2009, p. 166. 24
  • 25. mundo42. Segundo esse autor, Jacques Lacan trata a emanação da luz que chega à retinado objeto observado como o olhar do mundo sobre o sujeito e de um ponto de luz queparte do objeto, que Olha o sujeito. Na leitura de Foster, a tela seria formada entre oolhar do sujeito sobre o objeto e o Olhar que por sua vez vê o sujeito. Nessa perspectivaa tela funcionaria como mediador entre o sujeito e o objeto-Olhar. Por outro lado,protegeria o sujeito desse objeto, ou do Real. Ainda conforme a teoria lacanianainterpretada por Foster, o contato direto com o Real somente seria possível na vivênciatraumática, não sendo mediado pelo simbólico43. Desse modo, o ato de ver sem essa telaocasionaria a cegueira pelo Olhar. Assim, poderia haver momentos em que o Realtocaria o sujeito sem mediação, rompendo a tela, ocasionando o denominado tuché apropósito desse rompimento, ou seja, algo que dispararia como uma flecha e perfurariao sujeito: o choque. Foster estabelece um paralelo entre o conceito tuché e o punctum apresentadopor Roland Barthes na obra “A Câmara Clara”. Ao descrever os elementos quedespertam seu olhar numa fotografia, Barthes apresenta o studium, o qual seriacomposto de um vasto campo possível de identificar sua própria cultura: “(...) é o studium, que não quer dizer, pelo menos de imediato, “estudo”, mas a aplicação a uma coisa, o gosto por alguém, uma espécie de investimento geral, ardoroso, é verdade, mas sem acuidade particular. É pelo studium que me interesso por muitas fotografias, quer as receba como testemunhos políticos, quer as aprecie como bons quadros históricos: pois é culturalmente (essa condição está presente no studium) que participo das figuras, das caras, dos gestos, dos cenários, das ações”44. Prosseguindo sua abordagem, Barthes estabelece o punctum como o segundoelemento que “quebraria” o studium como uma flecha: “é também uma picada, pequeno42 Hal Foster, The return of the Real, 2006, p. 138.43 Lacan desenvolveu conceitos acerca de estruturas diferentes que conformariam a psiquê e controlariaos desejos humanos: o imaginário pode ser concebido de duas maneiras: a primeira, refere-se “à ilusão deautonomia da consciência” e a segunda, diz respeito às representações, às imagens, “matérias-primas dasidentificações”. Já o registro do simbólico tem, na linguagem, sua expressão mais concreta, regendo osujeito do inconsciente. (Retirado de CHAVES, http://sites.ffclrp.usp.br/paideia/artigos/34/04.htm, acessoem 13 de dezembro de 2010).44 Roland Barthes, A Câmara Clara, 1984, p. 45-46. 25
  • 26. buraco, pequena mancha, pequeno corte – e também lance de dados” 45. Seria algo quefaria pungir, mas também ferir. Assim, Foster estabelece a relação entre o studium e aordem simbólica lacaniana, e ainda entre o punctum, a mesma flecha que atingiria osujeito à maneira do tuché, ao romper a tela do Real. Com amparo nessas abordagens teóricas, as cenas do vídeo “Caso a casa caos II”retrataram a personagem C. deparando-se com o Real, idealizadas a partir da abertura deum pequeno orifício na tela, o qual teria provocado o surgimento do “buraco negro” emsua rotina. Seja no momento em que fecha o armário, seja quando toma café e seapercebe do furo e tenta tapá-lo com a xícara, C. teria sido tocada por aquelaavassaladora flecha, que se elevou num rompante e a atingiu de súbito. VII. A INSPIRAÇÃO NA OBRA DE ARTISTAS VISUAIS CONTEMPORÂNEOS Eu creio que existem de fato duas fontes de luz para poder enxergar: uma é o sol ou por extensão a luz artificial; a outra é a luz da consciência, que é aquela que ilumina e torna as coisas claras, que permite ver as coisas que você não consegue ver com seus olhos. Bill Viola A produção do Projeto “Caso a casa Caos” teve inspiração em obras de artistascontemporâneos que buscaram refletir sobre os temas rotina, casa, memória conscientee inconsciente e que utilizaram o vídeo ou a instalação como suporte para seu expressarartístico. Ao abordar a questão do papel social da mulher, a vídeo-artista Martha Roslerproduziu, no ano de 1975, um vídeo intitulado “Semiotics of the Kitchen” (Figura 1).Nesse filme a artista propõe questionamentos sobre os padrões de feminilidade e o lugarde ocupação da mulher na sociedade. Rosler ironiza a relação entre mulher e cozinha,45 Op. Cit., p. 46. 26
  • 27. nos moldes dos programas de culinária da época, utilizando cenários típicos eenquadramentos de câmera, com a diferença que o vídeo traz imagens que remetem aoamadorismo, de forma intencional. A imagem está desbotada e “indefinida”. A artista seutiliza das limitações técnicas do suporte para enfatizar os significados que quertransmitir. Nesse vídeo, uma mulher está numa cozinha, vestida com um avental,mostrando vários utensílios, como colheres de pau, panelas e batedeiras. O vídeo vaimostrando os objetos de uso e ingredientes de uma receita imaginária, mas ao invés deusar as palavras que nominam os objetos, a artista mostra os utensílios para a câmera esão ditas palavras de frustração que denunciam o estado de dominação da mulher pelasociedade. O vídeo demonstra, de forma irônica por meio de sons e gestos, umatransgressão do sistema familiar de significados. Figura 1: Vídeo Semiotics of the Kitchen, Marta Roesler, 1975 O vídeo pode ser interpretado a partir da perspectiva da mulher que inicia umanova negociação de sua identidade dentro de um arcabouço de estereótipos pré-definidos pela mídia. A questão não será mais se esses estereótipos naturalizam osmodos de ver da sociedade em relação à mulher, mas principalmente como essa mulherquer se entender dentro da sociedade46.46 Informações adicionais sobre Roesler e sobre o vídeo em referência foram obtidas através do endereçoeletrônico: http://www.fafich.ufmg.br/espcom/revista/numero2/marina.html , acesso em 22 de novembrode 2009. 27
  • 28. A personagem C. de certo modo está imbuída do sentimento de cumprirobrigações rotineiras na casa e fora dela. Em sua catarse, ela é capaz de perceber osprocessos inconscientes que estão presentes em seu íntimo, a cada ato, e acaba sendosurpreendida com tal revelação. Inicialmente C. percebe que momentos de seu cotidianosão permeados de angústia com o tempo - ou a falta dele - no contexto de uma rotinacercada de horários. A relação com os objetos parece igualmente inspiradora, a partirdo instante em que os significados inerentes são colocados em perspectiva. Qual seria afunção de um pires? C. reflete sobre essa funcionalidade: “... volto para o real e para a concretude dos objetos. Onde estão os pires da casa? Descubro que o último remanescente quebrou ontem. Não tenho mais pires. Quanta metáfora há num pires. Algo que intermedeia a mesa e a xícara”. Além do vídeo de Roesler, outro paradigma envolvendo o paralelo entreconsciente e inconsciente, mostrados na produção final do vídeo C., foi inspirado pelofilme “The Passing”, de Bill Viola. O vídeo pretende mostrar as experiências maisimportantes da vida do artista em fragmentos de imagens, como que surgidas de sonhos.As imagens do inconsciente, oníricas, são interrompidas por momentos em que Violadesperta de seu sono, intercalando com o enquadramento que coloca seu olho emprimeiro plano. 28
  • 29. Figura 2: Vídeo The Passing, Bill Viola, 1991 Nesse vídeo, Viola não utiliza referências de espaço e tempo claras, poisacontecimentos e imagens de objetos e pessoas se sucedem sem lógica. “The Passing” éconsiderado autobiográfico, uma vez que envolve cenas com a família e paisagens querelembram memórias de sua infância - como um quase afogamento quando ele tinha 10anos de idade, além da morte de sua mãe e o nascimento de seu primeiro filho,intercaladas pelos momentos em que o vídeo-artista desperta de seu estado deinconsciência. Bill Viola apresenta nesse vídeo experiências profundas passadas em sua vida.Através de imagens acuradamente preparadas, o artista é capaz de experimentarmomentos captados de sua própria vida e resignificá-los, utilizando seus traumas, suasdores e sensações conforme suas impressões e memórias. Buscando mostrar alémdaquilo que está exposto em sua vida, Viola parece ter a intenção de revelar como seriaseu interior. Segundo seu depoimento, a consciência desperta é a parte do ser humanoque pega o ônibus na hora certa, que vai ao banco tirar dinheiro, que marca encontros evai ao trabalho e que, portanto, constituiria uma pequena parte de quem somos natotalidade de nossos seres. O vídeo-artista pretende nessa obra fazer uma reflexão entreo despertar consciente e trazer à baila a base do iceberg do que seria o inconsciente: "Um fato real é simplesmente um estreito foco de luz num grande quarto escuro do qual não tomamos consciência, e este quarto escuro está presente enquanto estamos acordados assim como no sonho. A única diferença é que durante o sono o foco de luz é desligado, e durante o dia está ligado e tende a pensar em grandes termos, tende a pensar que é o mais importante e que sabe o que está acontecendo, e desconfia ou ignora os níveis mais profundos. Então, eu acho que nós estamos sonhando constantemente, tendo visões constantes, que nós estamos conectados a níveis mais profundos, e que nós apenas não estamos conscientes disso, e que essa mente mais profunda, aquele eu maior, é a parte de nós que pode voar através de paredes, sobre 29
  • 30. montanhas, deixar nossos corpos, pode voltar no tempo ou ir em frente, no futuro"47. O vídeo de C. de certo modo buscou fazer uma ponte entre a realidade e osdevaneios: a relação com as coisas e os objetos da casa, seja no modo “consciênciadesperta” , seja no despertar de seu inconsciente (Caso a Casa Caos I e II). De fato, C. parece padecer das sensações de seu cotidiano quando,inconscientemente, mescla sua relação com os objetos da casa com a rotina. Teria arotina familiar influência sobre o espaço da casa? Tornou-se senso comum afirmar, nos estudos sobre processos psicológicos, queno decorrer da primeira infância são registradas marcas indeléveis que determinam ocomportamento do ser humano até o fim da vida. Talvez por essa razão, o resgate dasmemórias de infância que ocasionam reflexões sobre relações de tempo e cotidianotenha se tornado um tema recorrente na produção de artistas ao longo dos anos. Sob a perspectiva das artes visuais, a obra “Célula” de Louise Bourgeois remeteao conceito biológico de unidade presente nos seres vivos ao fazer um paralelo àunidade da casa, do lar e da própria família. No olhar da artista a casa estariarelacionada à infância e, como primeira fase da vida, capaz de provocar profundasmarcas psicológicas. Com isso em mente e em espírito, a artista produziu sua “célula” evocando deum lado os sentidos e, de outro, a infância e a memória. Nas próprias palavras da artista:(...) as células representam diferentes tipos de dor: física, emocional e psicológica,mental e intelectual... cada célula interage com o medo. O medo é dor...”.47 As informações de Bill Viola foram adaptadas dos textos pesquisados nos siteshttp://www.experimentaltvcenter.org/history/people/ptext.php3?id=53&page=1 ehttp://www.facom.ufba.br/pex/1996_2/bruno.pdf , acesso em 30 de novembro de 2009. 30
  • 31. Figura 3: Instalação Célula, Louise Bourgeois, 1990-93 Conforme se depreende da imagem, há uma guilhotina pendente sobre a réplicada casa em que Bourgeois cresceu. Trata-se de uma metáfora da lembrança de infância,rememorando a casa paterna, como se o corte representasse o presente eliminando opassado. As relações familiares e a angústia da criança são retratadas pela artista demodo que, segundo ela própria, representam a menina que nunca cresceu. ProssegueBourgeois: “(...) minha infância nunca perdeu sua mágica, nunca perdeu seu mistério e nunca perdeu seu drama” (...) Eu preciso de minhas memórias. Elas são meus documentos. Eu as vigio. São minha privacidade e tenho um ciúme intenso delas. Cézanne disse: “Tenho ciúme de minhas pequenas sensações”. Lembrar-se e devanear é negativo. Você vai na direção delas ou elas vêm em sua direção? Se vai a elas, está perdendo tempo. A saudade não é produtiva. Se elas vêm a você, são as sementes da escultura. ” 48 Bourgeois ao abordar a difícil lembrança paterna alega que o presente destrói opassado todos os dias. Mas complementa que conversar significa trocar memórias: “(...)tempo – o tempo vivido, o tempo esquecido, o tempo compartilhado. O que o tempo48 Texto com informações do artigo de Paulo Herkenhoff publicado em http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/anteriores/1996/artistas/louisebourgeois.jhtm: acesso em 20 de novembro de 2009. 31
  • 32. inflige – pó e desintegração? Minhas reminiscências me ajudam a viver no presente, equero que elas sobrevivam. Sou uma prisioneira de minhas emoções”49. Fazendo um contraponto ao projeto “Caso a casa Caos”, pode-se dizer que oenfoque da mensagem da obra “Célula” aproxima-se do ambiente de C. no sentido deque as imagens retratadas no interior da casa transmitem certa angústia claustrofóbica.Ademais, esse rico material trazido por Bourgeois – a sensação de rememorarexperiências associada à reflexão sobre a rotina íntima da casa – serviu de importantereferência à elaboração dos vídeos “Caso a casa Caos I e II”. CONCLUSÃO O “Projeto Caso a casa Caos” teve sua gênese a partir de um esboçodesenvolvido em Projeto Interdisciplinar, disciplina integrante do bacharelado em ArtesPlásticas. A idéia surgiu inicialmente de um diário poético fotográfico seqüenciado porteorias sobre a imagem, memória e a rotina. O projeto foi sendo maturado nasdisciplinas posteriores, com a inclusão da narrativa e do vídeo, que por sua vez foramcontaminados pelos pressupostos teóricos sobre o significado da casa e a relaçãosujeito-transcendente e os objetos que nela estão depositados. As discussões teóricas que giram em torno das obras de arte são fruto da linha dotempo da própria Arte. Após as diferentes manifestações primitivas, medievais,renascentistas, perpassando as mais variadas escolas e vanguardas artísticas, o ambienteda arte contemporânea corresponde – e reflete – o arcabouço complexo da sociedade dainformação. Tamanha multiplicidade de canais e meios comunicativos pode serobservada no fazer artístico da contemporaneidade: é o fazer sentindo, pensando,49 Informações retiradas do endereço eletrônico http://editora.cosacnaify.com.br/ObraDadosTecnicos/10381/Louise-Bourgeois-destruiçao-do-pai,-reconstrucao-do-pai.aspx Louise Bourgeois, Destruição dopai, Reconstrução do Pai, Cosac Naify, 2001, acesso em fevereiro de 2011. 32
  • 33. instigando, refletindo, conjecturando, imaginando, criando e, diferencialmente,mesclando todo o tipo de linguagens, conceitos e tecnologias. A ruptura de modelos eregras historicamente sedimentados no campo das artes e o desenvolvimento dasdiferentes mídias (processadores, editores de vídeo, filmadoras etc) alteraramsubstancialmente o tecido artístico da modernidade, conforme é possível apreender daprodução dos diferentes artistas referenciados neste trabalho. Em síntese, o processo construtivo do projeto “Caso a casa Caos” é consentâneoao vasto ambiente da contemporaneidade. Aqui se deve situar o desenvolvimento destaobra, a qual pretendeu suscitar reflexões sobre temas diversos50, utilizando diferentesmeios para a representação que, por fim, culminaram no fazer artístico de um tempopresente.50 A casa do ser e o ser da casa. Uma pequena sentença que pode se desdobrar infinitamente. 33
  • 34. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASAUSTER, Paul. A Invenção da Solidão. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2008. A Intuição do Instante.São Paulo: Verus, 2007BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. São Paulo: Perspectiva, 2008.BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo : Brasiliense, 1985.BERGSON, Henri. Matéria e Memória. São Paulo: Martins Fontes, 1990.BRASSAI, Gilberte. Proust e a Fotografia. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.DELEUZE, Gilles. Francis Bacon e a Lógica da Sensação. São Paulo: Zahar, 2007.FOSTER, Hal. The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century.Cambridge: MIT Press, 1996.LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H.. Rio de Janeiro: Rocco, 2009._________________. Para não esquecer. http://claricelispector.blogspot.com/2008/02/os-espelhos.html (acesso em 07 de fevereiro de 2011)MERLEAU-PONTY, MAURICE. O Olho e o Espírito. São Paulo: Cosac&Naif, 2004.___________________________. O Visível e o Invisível. São Paulo: Perspectiva, 2007.POE, Edgar Allan. A queda da casa de Usher. http://www.poebrasil.com.br/index.php?option=com_content&view= article&id=105&Itemid=60 (acesso em 23 dejunho de 2010)SARTRE, Jean Paul. A Imaginação. São Paulo: L&PM, 2008.SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2004. 34
  • 35. ANEXO 1 – AS IMAGENS DO PROJETO CASO A CASA CAOS Caso a Casa Caos I - O armário de C. Caso a Casa Caos II – Xícara e caderno de anotações de C. 35
  • 36. Caso a casa Caos I – Cama de C.Caso a casa Caos II – Cama de C. 36
  • 37. Caso a casa Caos II – O rasgo do Real de C. 37