Auditive Architecture

3,894 views
3,742 views

Published on

Graduation project : research auditive architecture

0 Comments
1 Like
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
3,894
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
25
Actions
Shares
0
Downloads
0
Comments
0
Likes
1
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Auditive Architecture

  1. 1. AUDITIEVE ARCHITECTUUR een onderzoek naar geluid & muziek binnen de architectuur Ernst Kabel, september 2007 Docent: J.P.J.M. van de Laar
  2. 2. Inhoudsopgaaf Voorwoord 5 Inleiding 7 Geschiedenisonderzoek 11 Pythagoras 11 Vitruvius 12 Harmonische proporties in Palladio’s Villa’s 13 Ontwikkeling van het notenschrift en de ` 15 ‘wohltemperierte stimmung’ Componisten Wagner, Mahler en Schoenberg 18 Architecten Wagner, Olbrich en Loos 19 Fin de Siècle 23 Serieel denken 24 Ontwikkeling van het serialisme 26 Naoorlogs serialisme 28 Serialisme en architectuur 29 Visie op het serialisme 36 Geluid 41 Geluid versus muziek 41 Fysisch 42 Het gehoor 46 Emotioneel 47 Architectonisch 50 Projectanalyse 57 Soundmirrors, Hythe 57 Phillips paviljoen te Brussel, Expo ’58 58 Musical space for the opera Prometeo, Renzo Piano 60 Viervleugelpaviljoen, Dré Wapenaar 61 Jan Hoogstads ruimtestelsel vs. Toonstelsel 62 Silophone 63 Son-o-house (2004) en whispering garden, NOX 64 Relevantie 67 Evaluatie 71 Literatuurlijst 75 Bijlagen 77
  3. 3. Voorwoord Na een basisopleiding muziektechnologie aan de HKU Utrecht en jarenlange pianolessen, heb ik tijdens mijn studie bouwkunde een voorliefde ontdekt voor het ontdekken van een mogelijke combinatie van de twee dingen die mij hoofdzakelijk bezighouden; architectuur en muziek als onderdeel van geluid. Tijdens het verzamelen van materiaal ben ik gestuit op een scala aan onderwerpen die allemaal min of meer te maken hebben met geluid en ruimte. Enige divergentie was vereist om niet ondergedompeld te raken in een zee van uiteenlopende, overigens zeer interessante, informatie. Aan het begin van dit onderzoek heb ik gemerkt dat er in de architectuur vooral aandacht wordt besteed aan de visuele en functionele kwaliteiten van gebouwen en leefomgevingen. De visuele kwaliteiten dragen zelf natuurlijk bij aan de functionele, echter een ander aspect wat misschien wel net zoveel bijdraagt aan de functionele kwaliteiten is de auditieve kwaliteit van ruimte, op het sociale, navigerende en esthetische vlak. Dat dit als derderangs aandachtspunt wordt beschouwd, is in de eerste plaats onterecht, ten tweede zonde, en ten derde een reden voor mij om daar wat aan te veranderen. Het is onterecht doordat de twee belangrijkste menselijke zintuigen voor communicatie met medemens en object, namelijk het oog en het oor, een kwalitatief verschillende, maar qua importantie vergelijkbare rol spelen. Het is ten tweede zonde, doordat niet de visuele alleen, maar juist de samenstelling van visuele en auditieve kwaliteiten significant bij kunnen dragen aan de esthetiek van de ruimtelijke omgeving. Dit onderzoek is erop gericht mezelf te verrijken met zo verschillend mogelijke vormen van de toepassing van muziek en geluid op architectuur, binnen een zekere grens. Deze grens heeft te maken met de relatie van de twee disciplines. Draagt de één bij aan de ander, of andersom? Of vormen ze samen, behalve de eigen kwaliteiten, ook nog een extra kwaliteit, wat zonder samenkomst nooit had kunnen plaatsvinden? Het verschil tussen deze twee vragen blijft bij mijn keuze voor de onderwerpen die ik belicht van wezenlijk belang.
  4. 4. Inleiding Met betrekking tot de gebouwde omgeving zijn er al in de eerste eeuw A.D. theorien over geluid en akoestiek opgetekend en gedocumenteerd door Vitruvius, in zijn De Architectura Libri Decem. Hierin beschrijft hij bijvoorbeeld redelijk gedetailleerd de akoestische eigenschappen van klassieke Griekse theaters, en met welk doel deze specifieke vorm ontworpen is. Ook volgen theorieën over het gebruik van proporties in de maatvoering van gebouwen, gebaseerd op Pythagoras harmonisch stelsel. De gotische kathedralen in de middeleeuwen zijn zo ontworpen dat het gezang naar boven stijgt en een heel lange nagalm heeft. De redelijk eentonige gregoriaanse gezangen bijvoorbeeld worden dan opeens weer harmonieus, doordat de eerder gezongen tonen nog doorklinken terwijl de andere al ingezet worden. Bij de bouw van concertzalen, studio’s en poppodia wordt steeds meer rekening gehouden met de flexibiliteit van de akoestische kwaliteit. Elk soort concert of optreden heeft een speciale akoestiek nodig. Door flexibiliteit in ruimte toe te passen verander je de nagalmtijd, door absorptiepanelen te plaatsen verander je de weerkaatsing van geluid, en door middel van digitale systemen kan ingespeeld worden op tal van factoren waarmee rekening gehouden moet worden voor een kwalitatief goede akoestiek. In de hedendaagse architectuur wordt echter nauwelijks gelet op de akoestische eigenschappen van woon- en werkruimtes, mede door economische beslissingen. De ruimte en zeker de geluidskwaliteit van die ruimte waarin wij ons bevinden heeft echter grote invloed op ons gestel. Onbewust kunnen stress en irritatie voortvloeien uit het feit dat bepaalde ongewenste geluiden als computers, printers, luchtverversingssystemen en galm van pratende mensen invloed uitoefenen op ons zenuwstelsel, met op den duur grote gevolgen voor het functioneren. Naar aanleiding van mijn interesse in architectuur en muziek, wil ik een zo breed mogelijk onderzoek opzetten, welke niet alleen de aspecten behandelt van de integratie tussen de twee disciplines, maar ook de wezenlijke vorm van muziek, namelijk geluid, wil analyseren op zijn invloed binnen de fysieke ruimte. De werking van de akoestiek in een ruimte wordt vaak ervaren als iets wat negatief naar voren komt, wanneer er geen of te weinig aandacht aan is besteed. Wanneer dit wel het geval is, wordt het niet of nauwelijks door de leek opgemerkt. In de eerste plaats is dit jammer, in de tweede plaats betekent geluid veel meer voor mensen dan dat ze er zich bewust van zijn. Het doel van mijn onderzoek, en uiteindelijk mijn ontwerp, is hierop gebaseerd; inzicht geven in wat geluid betekent en mensen bewust laten worden van de positieve kanten van geluid in de architectuur. Mijn probleemstelling luidt dan ook: ‘geluid speelt een ondergeschikte rol in de architectuur, terwijl ten eerste de beleving van ruimte mede wordt bepaald door zijn akoestische eigenschappen en ten tweede geluid bij kan dragen aan de esthetiek van ruimte’. Hierbij stel ik mij de vraag wat de
  5. 5. toegevoegde waarde van geluid binnen architectuur is en hoe geluid de architectonische ruimte kan versterken. Onderdelen van dit onderzoek zijn onder andere het verkrijgen van inzicht op het gebied van ideeën en visies binnen deze context, door middel van een geschiedkundig onderzoek en projectanalyses. Ook wil ik ingaan op de fysieke, emotionele en architectonische werking van geluid op de perceptie van de mens. De twee onderdelen die ik behandel, namelijk muziek en geluid, gericht op de architectuur, worden eerst opgesplitst, waarbij muziek meer naar voren komt in mijn geschiedkundig onderzoek, en geluid daarna van verschillende kanten wordt belicht. Bij de projectanalyses lopen de twee onderdelen dikwijls door elkaar heen, mede door de ontwikkeling van en de vervaging tussen de hedendaagse opvattingen over geluid en muziek. Aan de hand van deze analyses wil ik uitgangspunten creëren die kunnen dienen voor de ontwikkeling van mijn ontwerp. Probleemstelling Geluid speelt een ondergeschikte rol in de architectuur, terwijl ten eerste de beleving van ruimte mede wordt bepaald door zijn akoestische eigenschappen en ten tweede geluid bij kan dragen aan de esthetiek van ruimte. Hoofdvraag Hoe kunnen auditieve aspecten de esthetische kwaliteit binnen architectuur versterken? Subvragen Wat is de toegevoegde waarde van geluid binnen architectuur Welke rol speelt muziek in de architectuur? Hoe kan geluid de architectonische ruimte versterken? Doelstelling Inzicht verkrijgen op het gebied van 1) het gebruik van harmonische regels in de klassieke architectuur, 2) eerdere theorieën over de symbiose van architectuur en muziek, 3) de eigenschappen van geluid, en de reactie op de mens en zijn omgeving, 4) de hedendaagse omgang met geluid binnen de architectuur.
  6. 6. Detail uit ‘de Atheense School’, Raphaël, waarin Pythagoras zijn studenten onderwijst
  7. 7. Geschiedenisonderzoek Pythagoras De harmonieleer, die, met enkele uitzonderingen, onveranderd vanaf de 16e eeuw tot nu toe de westerse muzikale beschaving domineert, valt terug te brengen tot de snarentheorie, opgesteld door Pythagoras. Deze theorie beschrijft de opdeling van de snaar, en welke toonsafstanden deze opdeling genereren. Door de snaar in eenvoudige verhoudingen op te delen, ontstaan toonsafstanden waarbij de frequentie van de tonen ook weer die verhouding hebben. Zoals het octaaf (1:2), of de kwint (2:3). Zo heeft een zuivere A de frequentie van 400 Hz, en een octaaf hoger, weer een A’, een frequentie van 800 Hz. De E, een quint hoger, heeft dan de frequentie van 600 Hz. Pythagoras heeft door de verhouding van 2:3 door te voeren een toonstelsel gegenereerd. Een klein voorbeeld: Wanneer je begint met een A, en telkens omhoog gaat volgens de verhouding 2:3 in snaarlengte, kom je na een cyclus van 12 keer terug op de D, vijf octaven hoger. Deze D klinkt echter vals vergeleken met de D waarmee begonnen was. Later, rond de 16e eeuw, wordt deze onvolkomendheid ongedaan gemaakt, door de stemming aan te passen en zo een harmonisch stelsel te creëren waarbij transpositie mogelijk wordt. De tonen tussen de kwint en het octaaf, die langskomen in de cyclus, worden ook benoemd, en samen vormen ze het diatonische stelsel. De instrumenten die gebruikt werden bestonden uit snaarinstrumenten, trommels en zang. Het noteren van muziek werd echter nog niet toegepast volgens een eenduidig systeem, en de muziek die gespeeld werd is onbekend. De ontdekking van de gulden snede is mede aan Pythagoras en zijn volgelingen te danken, als onderdeel van zijn opvatting dat het hele omniversum opgebouwd is uit nummers. Elementaire verhoudingen worden gezien als universeel en toepasbaar op elke discipline. De directe invloeden die deze meetkundige vondsten teweegbrengen zijn dan in de architectuur niet zozeer aanwezig, maar vormen wel de basis voor het latere gebruik van de gulden snede, de fibonacci reeks en de menselijke maatverhoudingen (Vitruvius, Alberti, Corbusier). De harmonische getallen die in de muziek terugkomen, kunnen ook gebruikt worden voor visuele harmonie. Andersom kan de gulden snede ook weer in de muziek worden toegepast. Latere voorbeelden zijn onderzoeken naar het gebruik van de gulden snede in muziek van Bartok, muziek voor viool, percussie en celesta, Satie, sonneries de la rose et croix, en Debussy, Image (Smith, Peter F, 2003, p83) en het gebruik van harmonische getallen in de maatvoering van Palladio’s paleizen, welke ik in het volgende hoofdstuk behandel.
  8. 8. Vitruvius ‘The centres of the walls, moreover, should be enriched by cornices of fine woodwork or white stucco, exactly halfway up. Without these cornices, the voices of those debating in the senate house, carried upward, cannot be understood by their listeners. But when the walls are encircled by cornices, the voice, as it rises from below, will be delayed before it carries upward on the air and dissipates; it will be intelligible to the ears. (…) It is also important to note carefully that the site itself not deaden sound; it should be the type in which the voice may travel with the utmost clarity. This can be accomplished if a site is selected where reso- nances are not impeded. The voice is a flowing breath of air, and perceptible to the hearing by its touch. It moves by the endless formation of circles, just as endlessly expanding of waves are made in standing water if a stone is thrown into it. These travel outward from the centre as far as they can, until some local constriction stands in the way, or some other obstacle that prevents the waves from completing their patterns. As soon as these obstacles interfere, the first waves bounce back and upset the patterns. In the same way the voice makes circular motions; however, on the surface of water the circles move horizontally, while the voice at once advances horizontally and mounts upward, step by step. For the voice, therefore, just as for the pattern of waves in water, so long as no obstacle interferes with the first wave, it will not upset the second wave or the waves that follow; all of them will reach the ears of the spectators without echoing, those in the lowermost seats as well as those in the highest. Therefore the architects of old, following in Nature’s footsteps, perfected the stepped seating of theatres after their reaches into the rising of the voices. They asked how, using the canonical theory of mathematicians and the principle of music, any voice onstage might reach the ears of the spectators more clearly and sweetly. For just as musical instruments achieve the clarity of their sounds by means of bronze panels or horn sounding boxes added to the sound of the strings, so, too, the calculations for theatres were established by the ancients on harmonic principles to amplify the voice.’ Vitruvius, the ten books on architecture, Boek V, Hoofdstuk II en III. Uit dit onderdeel van de tien boeken van Vitruvius blijkt dat in de klassieke oudheid (eerste eeuw A.D.) men al redelijk bewust was van de physica van geluid, en van de akoestische werking van materialen en volume, en ook op welke manier ingrepen gedaan konden worden om de geluidskwaliteit van de menselijke stem zo goed mogelijk te laten overkomen op het publiek, van senaatszaal tot theater. Interessant is de vergelijking met watergolven; Vitruvius zegt hier dat geluid zich horizontaal in golven voortbeweegt, en water diezelfde vorm hebben, met als enige verschil dat het geluid van de stem zich ook omhoog verplaatst, en dat daardoor theaters zo hun specifieke vorm hebben gekregen.
  9. 9. Verder hield Vitruvius zich vooral bezig met muziek, als harmonisch stelsel, en als onderdeel van de opleiding; Een volwaardig bouwkundige zou ook de muziekleer tot zich genomen moeten hebben, volgens Vitruvius. Zijn ideeën over de ideaalste en mooist geproportioneerde vorm van een ruimte zijn gebaseerd op de harmonische getallen van Pythagoras en de menselijke maat. De Vitruvian Man van Leonardo da Vinci volgt uit Vitruvius ’De Architectura 3.1.3 waarin staat dat “De navel zich van nature bevind in het centrum van het menselijk lichaam (vgl. De Modulor), en, wanneer een man ligt, met zijn gezicht omhoog, en zijn handen en voeten uitspreidt, vormen zijn vingertoppen en tenen, met als middelpunt de navel, een cirkel. Niet alleen een cirkel wordt beschreven, ook een vierkant; metend vanaf de voeten tot de kruin, en dan langs de horizontaal uitgespreide armen, vormen deze lijnen, die dezelfde lengte hebben, de zijden van een vierkant.” De proporties die hieruit voortkomen zijn de basiselementen van de architectuur. De uitgangspunten van Vitruvius zijn later overgenomen door Palladio, die schrijft dat de harmonische vormen een van de volgende zou moeten zijn; of rond, of vierkant, of met de lengte gelijk aan de diagonaal van het vierkant van de breedte, of een vierkant en één-derde, of een vierkant en een half, of een vierkant en twee-derde, of twee vierkanten (Palladio, Bk I, XXI, 1570). De ratio’s die hieruit volgen verhouden zich allen, met uitzondering van één, tot de consonanten van harmonische getallen, opgesteld door Pythagoras, namelijk 1/1, 1/√2, ¾, 2/3, 3/5, ½, waarbij 1/√2 geen harmonische verhouding is. Palladio beschrijft niet expliciet dat deze verhoudingen een muzikale achtergrond hebben, maar met zijn opvattingen over de muziekleer, die vooral om deze verhoudingen van troonsafstanden ging, en een onderdeel van de opleiding tot architect vormde, zou men op het eerste gezicht redelijkerwijs kunnen stellen dat dit wel het geval is. Harmonische proporties in Palladiaanse villa’s Onderzoeken naar de werkwijze van Palladio, die volgens de principes van Vitruvius een eigen traktaat heeft opgesteld over architectuur, zijn ‘I Quattro Librii‘, laat zien dat er verschillende en minder eenduidige opvattingen zijn over deze stelling. Een eerste voorbeeld is het onderzoek van Wittkower, die probeerde aan te tonen dat de maatvoering van de Villa’s van Palladio gebaseerd was op het harmonische stelsel. De beschrijving in zijn boek ‘Architectural principles in the age of humanism (deel IV, 1949), waarin hij zijn hypothese positief concludeerde, was wereldwijd geaccepteerd, hoewel zijn theorie maar acht van de 44 villa’s behapstukte. Reden voor twee onderzoekers, Deborah Howard en Malcolm Longair, om de conclusies van Wittkower aan de kaak te stellen in een veel uitgebreider heronderzoek naar de mogelijkheid van het gebruik van het harmonische stelsel in de villa’s van Palladio (Howard and Longair 1982) Van elk van de villa’s van Palladio hebben zij een lijst met verhoudingen opgesteld en die getoetst aan elke configuratie van getallen, die gebaseerd zijn op de harmonieleer. Hieruit volgde een zeer gedetailleerd statistisch overzicht
  10. 10. van de waarschijnlijkheid van deze stelling, onder andere in rekenschouw genomen dat de tekeningen van Palladio en de gebouwde villa’s dikwijls zeer verschilden, wat betreft de maatverhouding. Vanuit de resultaten van het onderzoek zouden verschillende hypothesen kunnen worden gesteld; dat Palladio een voorkeur had voor het gebruik van harmonische getallen, dat hij gebruik maakte van zijn eigen simpeler maatsysteem, of dat hij de praktische voordelen van het gebruik van simpele verdeelbare getallen erkende. Verhoudingen van de ruimtes in de Villa Poiana, Palladio, 1561 De uiteindelijke conclusie van Howard en Longair is dat zij stellen dat Palladio een begaafde communicator was, wat gebaseerd is op de volledigheid en detaillering van zijn ‘I Quattro Librii’, en dat zij zich niet kunnen voorstellen dat, wanneer hij werkelijk het harmonische maatsysteem gebruikte voor zijn villa’s, dit nergens opgetekend staat in zijn boeken. Niettemin beseffen zij dat, na dit gedegen onderzoek, Palladio een veel systematischer en weloverwogen manier van proportionering aanwendde dan op het eerste gezicht naar voren komt in zijn ‘I Quattro Librii’. De benadering van D.S. Feinstein richt zich meer op de proporties van het geheel, het gebouw, dan op die van de verschillende ruimtes apart. “it is not the proportion of ratio of each different room that is important, but rather the sequence of proportions as one moves through the plan”. Wittkower heeft min of meer deze strategie ook gevolgd, maar Feinstein benadrukt de chronologische ontwikkeling die Palladio doormaakt op het gebied van de complexiteit van zijn ontwerpen. Robison weerlegt dit weer door te beweren dat hoe groter de schaal van het ontwerp is, des te complexer het gebruik van de proporties, zonder dat dit iets te maken heeft met de chronologie van de ontwerpen (Robison 1998- 1999, p.175). Als voorbeeld van een geslaagder onderzoek verwijst hij naar die van Mitrovic. Deze zoekt naar de proporties in de plattegronden in vergelijking met de hoogte van de ruimtes. Hierbij wordt duidelijk welke problemen Palladio
  11. 11. tegenkwam bij het omzetten van een geproportioneerd twee dimensionaal plan naar een drie dimensionale ruimte, en welke oplossingen hij gebruikte om die proportionering zover mogelijk door te voeren. Mitrovic gaat daarna in op een meer intuïtieve benadering van het gebruik van de harmonische getallenreeks van Pythagoras, en stelt daarbij een nieuw getal voor (√3), welk ook gebruikt zou worden door Palladio. Jammer is, volgens Robison, dat er geen verband bestaat naar de tekeningen van de plattegronden en doorsneden in Palladio‘s ‘I Quattro Librii’. Híj gaat in zijn artikel meer in op het probleem van de dikte van de muren. Als voorbeeld geeft hij de tekeningen van villa Poiana, waarbij een meer schematische indruk wordt gewekt. Deze schematekeningen worden tijdens het bouwen gebruikt als grondlegger, maar bieden geen houvast voor de precieze dimensionering van de ruimtes zelf en de muren daaromheen. Volgens Robison had Palladio een goed beeld van de werkwijze van de metselaars, en de toleranties in maatvoering die zij tijdens het bouwen gebruikten. Palladio gebruikte wel degelijk een strak maatschema in zijn ontwerp, welk vrijwel zeker gebaseerd was op de harmonische getallenreeks en welke ervoor zorgde dat de onderdelen van zijn gebouwen in harmonie stonden met het geheel. Tijdens de detaillering en uitvoering echter sloot hij constructieve compromissen, wat meestal ten koste ging van de kleinere, ondergeschikte ruimtes in zijn ontwerp. Men moet dus niet zozeer uitgaan van de maatvoering van de nog bestaande gebouwen en plattegronden die in zijn vier boeken te vinden zijn, maar zich meer richten op de ontwerptheorieën van deze architect, om lering te trekken uit zijn ideeën. Muziek en architectuur zijn in de gevallen van Palladio op een schematische en abstracte manier met elkaar verbonden. Schematisch door het consequente gebruik van harmonische maten en verhoudingen in de ontwerpfase van veel van zijn villa’s, en abstract doordat maar één element uit de muziekleer, namelijk de harmonische getallen en hun samenhang, toegepast wordt om een architectonische en dus ruimtelijke harmonie te bereiken, zonder directe referenties of symbolisering. Ontwikkeling van het notenschrift en de ‘wohltemperierte stimmung’ In de periode tussen de klassieken en de fin de siècle hebben twee ontwikkelingen plaatsgevonden die de muziek tot op vandaag bepalen; het ontstaan van het notenschrift en de uitvinding van het welgetempereerde klavier. Paus Gregorius I heeft ervoor gezorgd dat de al bestaande liturgische muziek, met invloeden van de Joodse synagogezang en oud Griekse melodieen, vast werd gelegd en als standaard in de kerken van West Europa werd gezongen. De notatie die hiervoor gebruikt werd, bevat geen maatvoering, maar bestaat uit zogenaamde ‘neumen’ (zie fig. 1). Deze beschrijven wel het melodieverloop en lengte van delen van de melodie, maar geen toonhoogte of tijdsintervallen. Door de opkomst van meerstemmige koren in de gotiek, en striktere regels voor consonantie en harmonie in de renaissance, wordt de notatie
  12. 12. uitgebreider en omvattender. Tekens als p (piano) en mf (mezzoforte) worden integraal toegepast, en door de uitvinding van de boekdrukkunst kan bladmuziek sneller worden verspreid. Ook worden steeds meer muziekinstrumenten ontworpen, zoals de pianoforte. De harmonische opvattingen zijn hierdoor veranderd, voornamelijk door de ontwikkeling van de piano. De tonen en melodien die voorheen in omgang waren, konden niet worden getransponeerd naar een andere toonsoort, en veel gebruikte tonen konden niet tegelijk worden gespeeld, doordat ze dan ronduit vals klonken. Rond 1700 zijn daarom verschillende manieren ontwikkeld om tot een stelsel te komen, waar alle tonen min of meer naast elkaar kunnen voorkomen, de bekendste uit die tijd is de ‘wohltemperierte stimmung’. De gelijkzwevende stemming, die de westerse muziek domineerd vandaag de dag, is een voorbeeld van deze welgetempereerde stemming, aangeduid als 12-TET. Het enige verschil is nog dat de welgetempereerde stemming voor elke toonsoort nog een eigen karakter heeft, door minieme verschillen in toonhoogtes. Fig. 1: Een voorbeeld, uit Kýrie Eléison Het ‘wohltemperierte Klavier’ (deel 1 in 1722, deel 2 in 1744) van Bach (zie fig. 2) kan gezien worden als de eerste meest invloedrijke pantonale serie van composities. Het is opbebouwd uit 24 preludes en fugues, die de majeur en de mineur van de twaalf tonen bevatten. Elk apart stuk heeft dus wel een grondtoon, maar de hele serie bij elkaar is pantonaal. De transpositie van tonen die gebruikt werd vereiste een welgetempereerd klavier. De ontwikkeling van deze transpositietechniek heeft niet alleen geleid tot meer vrijheid in de composities, maar ook tot meer samenspel van verschillende muziekinstrumenten, in de vorm van trio’s en kwartetten, de zogenaamde kamermuziek in de barokperiode. Hieruit volgde ook een nieuwe kijk op de compositie. Niet enkele instrumenten konden zorgen voor de melodie, de baslijn, de dialoog, maar alle instrumenten samen. Het onderscheiden van instrumenten wordt dan lastiger, maar het totaalbeeld over het algemeen voller. Componisten werden steeds meer geoefend in het schrijven van deze complexere muziek, en de noodzaak om meer standaard in de notatie te krijgen steeds dwingender. Onder andere melodie, harmonie, maatvoering en luidheid worden niet meer gebruikt op verschillende niveaus, maar worden samengevoegd om een groter effect te bereiken dan alle parameters los. Dit wordt wel synchronisatie genoemd, en betekent dat een bepaalde groep van dimensies in een muzikale structuur gericht zijn op één centraal waarneembaar effect. Goede voorbeelden zijn Beethoven’s eerste pianosonate, op.2, no.1, en Wagner’s opera Tristan en Isolde.
  13. 13. Fig. 2: Onderdeel van ‘Das Wohltemperierte Klavier II’, fuga in as-dur
  14. 14. Componisten Wagner, Mahler en Schoenberg Op het hoogtepunt van de in het vorige hoofdstuk behandelde transpositietechniek was componist Wagner in Wenen, de hoofdstad van het Oostenrijk-Hongaarse rijk, één van de twee rivaliserende favorieten van de gehele muzikale kring. Brahms, wiens composities wat conservatiever waren, was de andere favoriet. Wagner’s composities, ook wel ‘muziek van de toekomst’) genoemd, waren symbolisch van aard. De muziek was als een taal om dingen buiten de muziek weer te geven. Operakarakters kregen hun eigen muzikale thema en werden tijdens de uitvoeringen meer herkend door hun persoonlijke melodie dan door hun eigen zang. Hetzelfde gold voor speciale gebeurtenissen en belangrijke objecten in de opera. Deze ‘Leitmotifs’, de muzikale verwijzingen, werden door de muziekcriticus Hanslick afgedaan als de omgekeerde wereld van de natuurlijke verhoudingen; ‘Het koor is de zanger, die de hoofdlijnen uitdraagt, de hoofdpersonen zijn meer bijvoegsels’. Hanslick was voorstander van de meer traditionele Brahms, die de muziek beschouwde als een taal die helemaal op zichzelf staat, zonder referenties naar aspecten buiten de muziek. Het publieke debat werd gedomineerd door de keus voor een van deze twee componisten; de gevestigde, traditionele muziek van Brahms, of de vernieuwende muziek van Wagner (Janik en Toulmin 1973, p104). Hij experimenteerde meer met melodieën, schema’s en oude mythologische thema’s, en bereikte een effect in muziek wat nog niemand eerder beleefd had. Door Wagner werd de methode van synchronisatie tot in het extreme doorgevoerd. Deze bereikten een hoogtepunt in het Gesamtkunstwerk, zijn idee over de synthese van alle kunsten in een totaalconcept. Een revolutie in de muziek heeft Wagner echter niet bereikt; Zijn composities bleven vasthouden aan de populaire cultuur van emotieopwekking en fantasie. De eerste componist die de gevestigde orde aan het einde van het Habsburgse rijk wel aan de kaak stelde in zijn muziek was Mahler. Op een zuiver romantische manier, dat wel, waren de onderwerpen van zijn muziek een reflectie op de samenleving, die vluchtte voor de realiteit en zich onderdompelde in melancholie, absurditeiten en emoties, en componeerde niet, zoals veel van zijn voorgangers, puur voor de gevestigde ‘Gegenwelt’, de wereld van positieve gevoelens, bemoediging en troost, als tegenhanger van de realiteit (Bandur 2001, pag. 29) De integriteit van de manier waarop Mahler zijn persoonlijke existentialistische vragen, waarvan hij de antwoorden zocht in muziek, poëzie en filosofie, probeerde te vertalen in zijn muziek, stuitte op veel verzet van publiek en vakgenoten, maar trok wel de aandacht van Schoenberg, een componist die ook een bewonderaar was van Wagner, maar onderkende dat de manier van componeren in die tijd niet meer tot iets echt nieuws zouden leiden. Schoenberg’s aandacht voor Mahler ging vooral uit naar de manier waarop hij zijn persoonlijkheid uitte in zijn composities, in plaats van het opwekken van emoties door middel van geluid. Hij ging verder door te stellen dat de huidige tonaliteit, opgebouwd in majeur en mineur, de eigenlijke bedoeling van muziek in
  15. 15. de weg stond. Hij hield de onbewuste gevoelens van de luisteraar die reageert op die tonaliteit (kortgezegd majeur voor vrolijk, mineur voor triest) verantwoordelijk voor de onmogelijkheid om de taal van muziek te controleren en effectief over te brengen (Janik en Toulmin 1973, p106). Zijn ‘twaalf-toons techniek’ is het uitgewerkte voorbeeld van deze gedachte en zal in het volgende hoofdstuk over serialisme uitgebreider naar voren komen. Niet alleen in de muziek zijn deze tendensen aan het eind van de negentiende eeuw in opmars; de gehele cultuur kent deze verschuivingen. De verzadiging van alle mogelijke combinaties van traditionele en historische stijlen in de kunst, literatuur en architectuur leidde tot een hoogtepunt (of dieptepunt) waarbij een revolutie in de grondgedachte over de fundamentele aspecten van de Habsburgse cultuur niet meer was te vermijden. Architecten Wagner, Olbrich en Loos In de architectuur is een dergelijke lijn te ontdekken, zoals die in de muziek heeft plaatsgevonden. In ieder geval tot het eind van de negentiende eeuw was het kopiëren van de klassieke stijlen, in wat voor vorm dan ook, gemeengoed (zie fig. 3). Op universiteiten en kunstacademies werd dan ook vooral de blik gericht op het verleden en de oude meesters. Van studenten werd verwacht deze te bestuderen en de technieken zich eigen te maken; ze werden niet gemotiveerd nieuwe inzichten te ontwikkelen. Fig. 3: Ringstrasse, ca. 1880, publieke en private gebouwen in historiserende stijlen
  16. 16. Omdat de dwang naar vernieuwing toch niet achterwege kon blijven, werden de gangbare stijlen steeds meer uitgemolken, tot aan het bizarre toe. Een voorbeeld volgt in de beschrijving van de inrichting van huizen van de bourgeois, van Egon Friedel in zijn ‘Culturele historie van de moderne tijd’: ”Er bevonden zich geen woonkamers, maar tweedehands zaakjes en curiositeitwinkeltjes. Compleet betekenisloze decoratieartikelen waren in zwang, hoe glimmender en glanzender, hoe beter. Zijde, satijn, glanzend leer, paarlemoer, ivoor, en schildpadhoorn, gebroken Rococo spiegels, complete huiden als vloerkleed, en een levensgrote houten neger in de hal.(vrij uit Janik en Toulmin 1973, p97) De beste ruimte met het meeste licht en lucht in het huis werd niet gebruikt als leefruimte, maar als ‘showkamer’ voor bezoek. Kunst kwam steeds verder te liggen van de realiteit. Functionele objecten werden niet meer ontworpen om de mens te dienen, maar gaven de toon aan hoe mensen ermee om moesten gaan, daartegenover konden ontwerpers niet onder de populaire drang naar modegrillen uit. De mens werd dus slaaf van de publieke wil, en het publiek wist niet meer wat goed voor hem was. Een reactie hierop kon onmogelijk uitblijven, en uitte zich als eerste in de vorm van de Wiener Secession (1897), een groepering die opgericht was door de schilder Klimt, en al gauw navolging kreeg in andere culturele kringen. Er werd geëxperimenteerd met nieuwe vormen, kleuren en lijnen, waarbij geen doctrines werden vastgesteld. ‘Der Zeit hre Kunst, der Kunst ihre Freiheit’ was dan ook het motto van deze beweging (zie fig. 4). Fig. 4: Boven de ingang van het Secessiongebouw
  17. 17. Fig. 5: Wagner, breuk met historiserende stijlen: Eerste villa met Palladiaanse opzet, ca. 1885; Majolikahaus, met secession-motieven, 1898-99; Neustiftgasse 40, Loosachtige strakke gevel, 1909-11 Otto Wagner, die na Wenen in Berlijn had gestudeerd, en daar vooral onderwezen werd onder invloed van de assistent van Schinkel, was eerst een meer traditionele architect, met een hang naar de renaissance, werd daarna docent aan de Weense academie, en zijn voorkeur ging uit naar een soort tussenvorm van de rationele stijl van de zogenaamde Schinkelschueler en de meer radicale ideeën van de antiartistieke beweging die opgericht was door Olbrich en Hoffmann, Wagners leerlingen (Frampton 1980, p.99). In een revolte tegen de academie sloten deze zich aaneen met Klimt, en werd de Secession opgericht. Wagner, als docent aan de academie, keurde deze afsplitsing goed, en werd enige jaren later zelf lid van de Secession. Hij veranderde zijn vroegere visie op de gangbare architectuur door te stellen dat het hedendaags sociale leven als basis moest dienen voor de hedendaagse architectuur (zie fig. 5). Zijn ‘Moderne Architektur’, geschreven in 1896, vormde een inspiratiebron voor onder andere Olbrich. Deze voerde de nog gematigde ideeën van zijn docent verder uit in het Secessionsgebaude in Wenen, en ontwikkelde zich daarna in Darmstadt, waar hij onder meer de Hochzeitsturm bouwde. De nieuwe stijl van de Secession had alle historiserende elementen verbannen, en transformeerde de oude ideeën over ornament en decoratie naar een visie die meer gericht was op de mens en de natuur. Hoewel de Secession, met vergelijkbare stromingen als de Berlijnse Jugendstil en de Franse Art Nouveau, een groep was die wilde breken met de academische vastgeroeste waarden over de juiste en goede smaak, kon het er niet voor zorgen een revolutie teweeg te brengen in de kunst en cultuur van Wenen. De meeste volgers en aanhangers van de nieuwe stijl verbleven in dezelfde sociale kringen als die van de gevestigde orde, en hun idealen kwamen dan ook maar gematigd tot uiting. In een samenleving waar zogenaamde goede smaak de grootste waarde had, was het lastig om juist die waarde omver te gooien. Adolf Loos was de eerste die radicaal brak met de gevestigde orde. In zijn ‘Ornament und Verbrechen’ verklaarde hij de oorlog aan alle vorm van ornament in gebruiksartikelen. Dit was ook direct een kritiek op de Secession, waarbij het ornament alleen een gedaanteverandering onderging, geen geestesverandering.
  18. 18. Loos stelde dat het verval van het koninkrijk op handen was, wanneer de samenleving met een fetisj voor ornament de dingen niet langer wil zien zoals ze zijn, maar vlucht in bombast en extravagantie. Doordat het ornament niet langer was gekoppeld aan de expressie van de Habsburgse cultuur had het geen enkele eigen waarde meer, volgens Loos. Zijn ideeën kwamen tot uiting in zijn architectuur, met als duidelijkste voorbeeld het gebouw op de Michaelerplatz, tegenover het Koninklijke paleis in Wenen. Het gebouw ontbeerd elke vorm van decoratie, heeft een helemaal gladde gevel en zelfs de raamkozijnen ontbreken. Dit gebouw vormde een directe aanval op de perversiteit van de Habsburgse samenleving (zie fig. 6). Loos ging zelfs zover dat hij stelde dat de architectuur niet meer tot de kunsten gerekend kon worden; ‘Heeft het huis niks van doen met de kunst, en is architectuur niet een van de kunsten? Dat is de waarheid.’ (Janik en Toulmin 1973, p100). Fig. 6: Loos, Gebouw op de Michaelerplatz, 1910-1920
  19. 19. Fin de Siècle Net als schoenberg zijn ideeën over muziek losmaakt van de emotionele waarde van klank voor de mens, maakt Loos zijn architectuur los van het ornament. De gevestigde oude harmonische waarden stonden schoenberg in de weg om de pure logica van de compositie van muziek te bewerkstelligen. Het ornament zonder verwijzing naar het object of de functie ervan kan gezien worden als de uiting van een samenleving waarin de belangrijkste waarde, uiterlijke vorm, gevuld is met gebakken lucht. De objecten die schuilgingen onder de decoratie en versiering, kan direct in verband worden gebracht met de muziek, die gebukt ging onder de emotionele lading die het met zich meedroeg. Schoenberg zag zich genoodzaakt elke vorm van emotie te verbannen; Loos deed dit door de verbanning van het ornament. Het effect van deze ideeën lijkt in de muziek veel radicaler dan in de architectuur; een gebouw blijft nog steeds een gebouw, met de nodige functies, materialen en ruimtes. De muziek van Schoenberg, en vooral van zijn volgelingen, Webern en Stockhausen, die in volgend hoofdstuk aan de orde komen, heeft echter geen enkele overeenkomst meer met die van hun voorgangers, behalve de instrumenten waarmee met hun theorieën wordt geëxperimenteerd. Muziek als discipline is dan ook over het algemeen veel abstracter van aard dan architectuur. Toch kunnen de ontwikkelingen in de architectuur en muziek vanaf het eind van de negentiende eeuw onder een noemer geplaatst worden; die van een cultuur die aan het eind van een tijdperk staat en waar ’the end of arts’ wel een vervolg moest hebben die lijnrecht tegenover de oudere waarden stond. In politiek opzicht was het Habsburgse rijk zelf ook verzadigd en doodgebloed, en verloor daardoor de geloofwaardigheid en macht die een overkoepelend rijk nodig heeft om te kunnen voortbestaan. Door de onvrede over de soevereiniteit van een falend systeem radicaliseerden nationalistische groeperingen zich, niet alleen in het Habsburgse, maar ook het andere opponerende grote rijk, het Ottomaanse, en was een escalatie van de spanningen die ook de rest van Europa beheersten dichtbij. In het interbellum ontstaan nieuwe ideeën op het gebied van kunst, muziek en architectuur, in de eerste plaats als reactie op de WO I, maar ook voortbordurend op de radicale omwenteling van voor de WO I. Loos zijn verbanning van ornament betekend de inluiding van het functionalisme en het modernisme; De muzikale theorie van Schoenberg ontwikkelt zich verder richting het expressionisme, waarin Webern de atonale structuur van de muziektheorie van Schoenberg overneemt en verder ontwikkelt. Als felle tegenstander van het opkomende nazisme wordt zijn ‘gedegenereerde’ muziek verboden en wordt Wagner weer uit de kast gehaald als favoriet, maar na de WOII blijft de twaalftoonstechniek als theorie overeind en zal een hoofdrol spelen in het opkomende serialisme.
  20. 20. Serieel denken Serialisme is niet zozeer een stroming, maar meer een techniek van componeren en ontwerpen, die door de aanhangers van het serialisme werd gebruikt om tot een compleet nieuw totaalconcept te komen. Het rangschikken van de specifieke elementen, herhaling, variatie, symmetrie en contrast, vormt in het algemeen de basis van het seriële proces. De ontwikkeling van de verbinding van deze elementen ligt vast in het serieel denken, samen met het uit de weg gaan van monotone symmetrie en repetitie als basisprincipe, en de afkering van automatisch geaccepteerde kenmerken. Repetitie en symmetrie vormen, evenals variatie en contrast, de werktuigen die gebruikt worden om twee of meer elementen aan elkaar te schakelen, waar het eerste paar meer de identiteit, het tweede meer het absolute onderscheid blootlegt. Symmetrie en variatie werken tegelijk met zowel identiteit als verschil. Repetitie Symmetrie Variatie Contrast Identiteit Onderscheid Schematische weergave van de 4 elementen die gebruikt worden in seriële concepten Bij symmetrie zou je als voorbeeld de linker en rechterhand kunnen nemen. Identiteit zijn de handen, onderscheid is de plek in de ruimte die beide handen ten opzichte van elkaar innemen. Bij variatie is de karakteristiek belangrijk, maar moet samen gaan met een vergelijkbare identiteit van verschillende elementen om het effect van variatie tot uiting te laten komen. Serialisme probeert een zo hecht mogelijke band te creeren tussen de fundamentele concepten van identiteit en onderscheid, door relaties te genereren tussen de verschillende elementen van een ontwerp. De karakteristieken van identiteit en onderscheid zullen dus beide voorkomen in een serieel ontwerp. Om de specifieke kwaliteit van een serieel ontwerp te verkrijgen wordt van te voren een basis gelegd, waarin de rangschikking van de elementen van de vier principes van herhaling, variatie, symmetrie en contrast wordt vastgelegd. Hierdoor is de fenomenologische verbinding tussen elementen niet meer aanwezig.
  21. 21. Een simpele veelgebruikte methode binnen de seriële techniek gaat als volgt: Men heeft een basisset, zeg maar; De retrograde van deze set is; Dan kan de inversie van de set worden genomen; Dan de vierde ingreep, de retrograde-inversie; Dit voorbeeld is puur visueel, want omgekeerde letters kan je niet zodanig lezen. Wanneer je de letters als tonen ziet, zijn de bovenste twee voorbeelden een uiting van de locatie van de noten in de set. Andere voorbeelden voor de toepassing in de muziek zijn de luidheid, toonhoogte, duur, articulatie en timbre. Het doel van de beschreven methode is om een zo groot mogelijke varieteit te verkrijgen, in elke fase van een compositie of ontwerp. Tegelijkertijd moet een zo sterk mogelijke cohesie tussen de elementengroepen zelf, en de compositie van die groepen samen bestaan. Deze paradox is het uitgangspunt, waarbij de ontwerper steeds rechtvaardiging moet zoeken voor de volgende stap in het proces, en steeds moet reflecteren op voorgaande resultaten; de eindeloze zoektocht naar de beste structurele relatie tussen compositie en constructie. Deze zoektocht zou eindigen in een ultieme harmonie, vergelijkbaar met de oud Griekse theorieen over de benadering van het ideaal in de wiskunde, als hoogste wetenschap, met muziek als de meest belangrijke expressie daarvan (Bandur 2001). Het streven naar dit ideaal vormt de drijfveer voor componisten, kunstenaars en ontwerpers. De meeste werken die serialistisch genoemd worden bevatten meestal verscheidene seriële technieken. Het ontwerp, de compositie, of het concept, het idee dus, uitgewerkt in een tekening, notenschrift, tekst of ander medium, kan nog steeds worden beschouwd als puur serialistisch. De uitwerking, uitvoering of beeldvorming van het idee echter zijn oplossingen van een idee, die in mindere mate serieel genoemd kunnen worden, omdat ze niet perfect uitgevoerd zijn. Echter bij herhaling van de uitwerking van het concept zouden ze elke keer weer verschillend zijn. Deze stelling volgt ook weer de denkwijze van het serialisme; repetitie binnen een reeks kan pas voorkomen als al het andere in de reeks is langsgekomen. Een interessant voorbeeld is de manier waarop Webern zijn composities van zoveel uitvoeringseisen voorziet, om de uitvoering zelf zo dicht mogelijk bij de compositie te brengen, terwijl latere serialistische componisten als Stockhausen juist de uitvoerder de vrijheid geven. De uitvoerder wordt zelf componist, alleen ondersteund door bepaalde voorwaarden die de hoofdcomponist heeft opgesteld, en verkrijgt zo, in verschillende uitvoeringen, weer variatie op het idee.
  22. 22. Ontwikkeling van het Serialisme Serialisme is interdisciplinair, maar kwam het eerst tot uiting in de muziek, mede doordat de muziek een zeer uitgebreide theoretisch grondslag en een hoge mate van abstractie heeft. Ook was sinds lange tijd de muziektheorie stil blijven staan. Er werd alleen geexperimenteerd met nog meer gekunstelde werken, langere stukken, verfijndere overgangen, en de meer populaire vormen van muziek waren aan verandering onderhevig, maar niet met hoe je op verschillende manieren met muziek en compositie om kan gaan. De notatie van muziek is tot die tijd ook onveranderd gebleven. Muziektheorie was doodgebloed. In het begin van de 20e eeuw is Schönberg, na eerdere laat romantische stukken, begonnen met het schrijven van muziek waar de centrale tonen zijn weggelaten in de harmonische en melodische structuur. Majeur en mineur kwamen ook niet meer voor, mede doordat dit ‘de basisstenen waren voor de negatieve tendensen’ in muziek (Bandur 2001, 30). Hij is daarna begonnen met het schrijven van atonale muziek. Atonaal betekent in het algemeen muziek die een grondtoon ontbeerd. Meer specifiek betekent atonaliteit muziek die geen betrekking heeft op de tonale hiërarchieën van de klassieke muziek van tussen de zeventiende en negentiende eeuw. Schoenberg voerde het twaalf toonsstelsel in, wat theoretisch gezien inhoud dat geen enkele toon superieur is aan de andere, en dus ook geen enkel akkoord als oplossing kan dienen voor een vorig akkoord. Alle tonen in het toonstelsel hebben een equivalente waarde en akkoorden komen zelfs nauwelijks meer voor in zijn seriële muziek. Hoewel Schoenberg zijn muziek zelf niet als atonaal beschouwde, maar als pantonaal, werd dit wel een gangbare beschrijving voor zijn muziek. Het serialisme van Schoenberg is ook terug te vinden in de kunst van het abstracte expressionisme en de Stijl in het interbellum. Gesloten reeksen van verhoudingen en de techniek van het creëren van relaties werden gebruikt door onder andere Mondriaan, van der Leck en Doesburg, om te zorgen dat monotone symmetrie en repetitie in geen enkel niveau voorkwamen binnen een werk of ontwerp. In de muziek gebruikte Webern het twaalftoonstelsel, als leerling van schönberg, en heeft de techniek van het serialisme nog verder doorgevoerd. Zijn korte composities in een zeer gearticuleerde stijl geven gedetailleerde instructies aan de uitvoerder. Deze composities zijn vaak ingenieuzer van aard dan de manier waarop ze werden uitgevoerd. De atonale muziek van Schoenberg en Webern werd verboden in het Nazitijdperk, als zijnde ‘Entartete Kunst’. Wagner werd weer uit de kast gehaald, als voorbeeld van de Duitse trots. Webern bleef in Wenen, Schoenberg vluchtte naar Amerika, waar de neoclassicistische stijl nog steeds toonaangevend was, en heeft daar zijn twaalftoonstelsel geïntroduceerd.
  23. 23. Fig. 7: Stockhausen, Electronische studie, no. 2
  24. 24. Naoorlogs Serialisme Na de tweede wereldoorlog hebben jonge componisten in Europa zich verzameld op het ‘Internationale Ferienkurse für neue Musik’ in 1946, wat plaatshad in Darmstadt. Deze biennale voor eigentijdse muziek werd in ’51 bijgewoond door Stockhausen, een muziekstudent die gebaseerd op Webern’s werk een eigen stijl is gaan vormen. Vanaf toen is de muziektaal drastisch veranderd, mede door invloeden van culturen buiten Europa. Nieuwe ideeën op het gebied van tijd en betekenis in muziek resulteerden bijvoorbeeld in de opvatting dat een muziekstuk ook eeuwigdurend zou kunnen zijn, zonder begin en eind, omdat, wederom volgens de eerdere theorie van de equivalente waarden, elk deel van een muziekstuk evenveel informatie over het geheel zou moeten bevatten. Uitgebalanceerde notaties werden vervangen door ‘schetsen’, die meer leken op architectonische tekeningen dan op de gangbare ‘klassieke’ bladmuziek (zie fig. 7) en bevatten instructies voor de uitvoerder, die op zijn beurt ook weer componist werd (plus- minus, Stockhausen, 1963). Verschillen in uitvoering van dit soort stukken, die de ideen van de componist c.q. uitvoerder weergaven, weerspiegelden de culturele verschillen in die tijd. De opkomst van de niet-westerse muziek, evenals de experimenten van de electronische muziek, zorgden voor zeer veel variatie en interpretatie. Hoewel met Schoenberg eigenlijk al een vroege uiting van de standpunten van deze stroming tot stand gekomen was, kan de periode na de tweede wereldoorlog gezien worden als de opkomst en verspreiding van de term serialisme. Stockhausen’s ideeën over serialisme gingen namelijk verder dan de ‘atonaliteit’ van Schoenberg. Hij voegde ritme toe als basiselement, en ontwikkelde een nieuwe stijl, de ‘Punktuelle Musik’. Deze pointillistische stijl, die elke toon of noot, punt genaamd, een eigen karakter geeft (dus met een eigen toonhoogte, lengte, aanslag etc.) en waarbij alle parameters in een stuk worden behandeld als een geschaalde reeks (niet noodzakelijk op de manier van een vaste opvolging van elementen) is een ontwikkeling in de seriële muziek, die integraal serialisme wordt genoemd. Deze ontwikkeling vond direct zijn weerslag in de opkomende elektronische systemen in muziek én daarbuiten, en werd tegelijkertijd als vergelijkingsmateriaal op de composities van oude meesters als Mozart en Bach toegepast, waarbij het gebruik van de techniek van rijen en reeksen werd onderzocht (Keller 1955). De elektronica zorgde zelf voor een nieuwe dimensie in de manier waarop serialistisch met muziek kon worden omgegaan. Terwijl Schoenberg de klank van een stuk totaal niet interessant vond, omdat dit niks met de seriele logica te maken had (de instrumenten bleven hetzelfde als voor de muzikale revolutie), konden met gebruik van elektrische apparaten kunstmatige geluiden gegenereerd worden die van te voren werden ingeprogrammeerd. De composities lagen nu veel dichter bij de uitvoering, dan met de tussenweg van een aparte uitvoerder op een bestaand instrument, en zorgde voor een compleet nieuwe kijk op de muziektheorie.
  25. 25. Serialisme en Architectuur In de architectuur is de uitwerking van serieel denken vaak niet duidelijk op te merken; serialisme is nooit een stroming geweest in de architectuur. Wilde experimenten in de architectuur vinden meestal plaats op de tekentafel, minder in de werkelijkheid, en hoewel elk gebouwd object als een experiment kan dienen voor onderzoek naar de werking van de ruimtes en functies na verloop van jaren, zal duidelijk zijn dat zulke abstracte onderzoeken als in de muziek nooit zo uitgevoerd kunnen worden in de gebouwde architectuur. Door de diffusiteit van verschillende randvoorwaarden en de omvang van een project zal altijd rekening gehouden moeten worden met zaken waarbij de architectonische theorieën minder of helemaal niet tot uiting komen. Op het gebied van functionaliteit worden wel vaak methodes gebruikt die aan het serieel denken ten grondslag liggen; schematisering van grote functionele groepen, de kortste weg van de hal naar buiten, bouwprojectstructuur van alle deelnemende partijen, etc. In de ontwerpfase van een gebouw kunnen bij de opzet van een gebouw seriële theorieën worden gebruikt; het concept, de werking van verschil- lende volumes t.o.v. elkaar, ritme, variatie, herhaling, contrast en symmetrie etc. (vgl gevelblokkendoos van Jo Coenen, Vaillantlaan, ‘eenheid door strikte variatie’, zie fig. 8). Bij de meeste ontwerpen worden deze methoden toegepast, om bijvoorbeeld te onderzoeken welke vorm het beste past binnen zijn omgeving, of om te zien wat een bepaald ritme van verticale en horizontale patronen kan doen Fig. 8: Bouwdoos voor de gevel van de Vaillantlaan
  26. 26. met de uitstraling van een gevel. De seriële theorie kan ook herkend worden in meer grafische studies naar ruimte, kleur, verhoudingen en ritme. Hieronder volgen een aantal voorbeelden van mogelijk gebruik van de techniek van het serieel denken in de kunst en architectuur. De stijl Kunstenaars die seriële technieken toegepast hebben zijn de aanhangers van de Stijl. De elementen die zij als basisset kozen waren orthogonale lijnen, ortho- gonale vlakken en de kleuren rood, geel blauw, wit, grijs en zwart. Herhaling geschiedt op het vlak van het gebruik van dezelfde lijnen, maar die lijnen verdelen de ruimte in steeds verschillende proporties. Het contrast vormt een belangrijk onderdeel, zeker in het gebruik van de verzadigde primaire kleuren waar van der Leck al in 1917 mee begonnen was. Symmetrie vindt plaats in het gebruik van vierkanten. Als voorbeeld een schilderij van Mondriaan (zie fig. 9); De identiteit van het werk berust op de vlakken en de lijnen. Het onderscheidt geschied bijvoorbeeld door het gebruik van contrasterende kleuren die het verst van elkaar liggen, zodat ze weer een eenheid vormen. De identiteit van de kleuren is de primaire kwaliteit. De variatie is de plaats die ze hebben in de kleurencirkel van Itten. Tegelijk zorgen de lijnen en de daaruit voortkomende vlakken (of is het andersom?) voor een proportionering binnen het geheel. Repetitie uit zich alleen door het aantal van dezelfde lijnen, maar lijken niet te stoppen met de rand van het schilderij, alsof dit een omkadering is van een groter grid. Aan de andere kant zorgt juist de proportionering van de lijnen, vlakken en kleuren ervoor dat het schilderij één geheel is. Symmetrie is wel te vinden in het rode vierkant zelf, maar is meteen weer onderdeel van variatie omdat dit het enige vierkant is. Fig. 9: Mondriaan, Compositie in rood, geel en blauw.
  27. 27. Hoewel van Doesburg kunstenaar was, lagen zijn ambities ook binnen de architectuur. Zijn studies omvatten driedimensionale modellen (zie fig. 10), en hij heeft een aantal inrichtingen en woningen ontworpen, samen met van Tongerloo. Zijn modellen zijn studies naar de driedimensionale werking van de regels van de Stijl. In 1924 keerde hij de symmetrie en monotone repetitie helemaal de rug toe, in ‘Op weg naar een plastische architectuur’, wat een breuk heeft veroorzaakt met Mondriaan. Over het gebruik van kleur brak hij weer met de puur functionalistische opvatting van Loos in de architectuur: 'Terug naar de rationele constructie, weg met het ornament', dat was een jaar of vijftien geleden de reactie, die viel te beluisteren. Het gebruik van ornament werd gezien als een misdaad en de kleur werd volledig verbannen uit de architectuur. Men schiep slechts nog 'grijs in grijs'. De wereld van de kleur hield op bij de grens van de constructie. De architectuur werd naakt, vel over been. (...) Later, of beter gezegd in de praktijk, zag men dat deze elementaire, grijze architectuur uitdrukkingsloos en 'blind' was. In een sfeer van fanatieke verheerlijking van het 'zuiver-utilitaire' en 'zuiver-functionele' heeft men zich slechts tot het praktische en feitelijke beperkt en ging men volledig voorbij aan de behoefte van het 'oog', van de 'tastzin' en van de 'geest'. De moderne mens heeft een even grote behoefte aan kleur als aan licht.’ (Uit een uitgave van het tijdschrift ‘De Stijl’ in 1928.) Fig. 10: Doesburg, drie-simensionale studies
  28. 28. De ontwerpen van Rietveld, van zijn stoel tot het Rietveld Schroederhuis (zie fig. 11), bevatten dezelfde vorm- en kleurkenmerken en kunnen ook gezien worden als producten van de techniek van het serialisme. Het Rietveld- Schroederhuis is het enige gebouw dat volgens de principes van de Stijl is gerealiseerd. Interessant is om de uitgangspunten van de Stijl te vergelijken met de ontwikkeling van de ideeën van het serialisme. De uitgangspunten van de Stijl zijn: 1. Er is een oud en nieuw bewustzijn. Het oude richt zich op het individuele. Het nieuwe richt zich op het universele. De strijd van het individuele tegen het universele openbaart zich, zowel in den wereldkamp als in de kunst van onze tijd. 2. De oorlog destructiveert de oude wereld met haar inhoud: de individuele overheersing op elk gebied. 3. De nieuwe kunst heeft naar voren gebracht hetgeen het nieuwe tijdsbewustzijn inhoudt: evenwichtige verhouding van het universele en het individuele. 4. Het nieuwe tijdsbewustzijn staat gereed zich in alles, ook in het uiterlijk leven te realiseren 5. Traditie, dogma’s en de overheersing van het individuele (het natuurlijke) staan deze realisering in de weg. 6. Daarom roepen de grondleggers der nieuwe beelding allen die in de hervorming der kunst en cultuur geloven op, deze hinderpalen der ontwikkeling teniet te doen, zó als zij in de nieuwe beeldende kunst - door natuurlijke vorm op te heffen - hebben teniet gedaan, hetgeen de zuivere uitdrukking der kunst, de uiterste consequentie van alle kunstbegrip belemmert. (Uit: Manifest 1 van de Stijl, 1918) Datgene waar Loos in zijn ‘Ornament und Verbrechen’ op wijst, als voorloper van de definitieve breuk met de traditionele waarden die de vernieuwing in de weg stonden, komt terug in de uitgangspunten van de Stijl. Als eerste de verbanning van het ornament als uiting van de traditie (5) als hinderpaal van ontwikkeling (vgl. Schoenberg’s afkering van de toenmalig heersende harmonische structuur). Ten tweede de opheffing van de natuurlijke vormentaal (6), gericht tegen de Wiener Secession, De Art Nouveau en de Jugendstil, als voorbeeld voor de vooroorlogse individualiteit. Deze ontwikkelingen hebben geleid tot het ontstaan van het serialisme van Schoenberg, en van de latere Stockhausen. De evenwichtige verhouding van het universele en het individuele (3) kan bereikt worden door de regels van het serialisme exact toe te passen, want serialisme streeft naar een ultieme harmonie. De elementen van het universele zijn alle elementen (1). Elk element varieert ten opzichte van het andere element, maar staan gelijk als zijnde elementen van het universele. Een overheersing van het ene element zorgt voor verstoring van het evenwicht, de harmonie.
  29. 29. Fig. 11: Rietveld, interieur van het Rietveld-Schroederhuis Modulor De modulor is een maatsysteem gebaseerd op het menselijk lichaam en de wiskunde. De hoogte van een man met opgeheven arm kan in delen worden verdeeld op punten die zijn positie in de ruimte bepalen: zijn voeten, zijn navel, zijn hoofd, zijn vingertoppen (zie fig. 12). Deze drie intervallen leveren een reeks uit de gulden snede. Het principe van de gulden snede is hier gebruikt om twee reeksen met afmetingen van de menselijke figuur op te stellen. De ene (blauwe reeks) is gebaseerd op de hoogte van een staande man met opgeheven arm: 2.26 meter. De andere (rode reeks) is gebaseerd op de hoogte van deze man gemeten van zijn voet tot zijn kruin: 1.83 meter. Le Corbusier geloofde dat deze maten, direct gerelateerd aan het menselijk lichaam, architecten zouden helpen bouwwerken aan de behoefte van de mens aan te passen. Waar het om gaat bij de ontwikkeling van de modulor, en het gebruik ervan, is de vooraf bepaalde proportionering, die op verschillende ontwerpen kunnen worden toegepast. Het gebruik van een basisset als werktuig, als een schaal om mee te ontwerpen en bij grote projecten te zorgen voor uniciteit en het behoud van de menselijke schaal, heeft een seriële grondslag. Ook de verbinding met de harmonische proporties (gulden snede, Fibonaccireeks), dus een interdisciplinaire houding tegenover de elementen architectuur en muziek is serieel te noemen.
  30. 30. De proporties die voortkwamen uit dit onderzoek gebruikt corbusier in de maatvoering voor zijn gebouwen, onder andere in de Notre Dame du haut en een aantal gebouwen in Chandigarh. De kerk wordt ook wel gezien als eerste uiting van het Postmodernisme, waarvan de achterliggende gedachte bestond uit de kritiek op de kwaliteiten van het modernisme, het verwerpen van zogenaamd objectieve waarheden en principes, en het vergroten van het palet van de ontwerper tot alle stijlen en technieken die maar voorhanden zijn. De persoonlijke voorkeur van de architect en de het gebruik van een variëteit aan elementen staan tegenover de technieken van serialisme. De fenomenologische verbindingen van de gebruikte (vaak historiserende) elementen leiden ook tot verstoring van de seriële harmonie. Fig. 12: Corbusier, de Modulor(links), toegepast in het raam van de Couvente Sainte Marie de la Tourette Het plastisch getal Het plastisch getal is een speciale verhouding, die een aantal andere verhoudingsgetallen met elkaar verbindt. Dit getal is ontwikkeld door architect Hans van der Laan, en vormt een verdere ontwikkeling op de gulden snede. De tweedimensionale verhouding van de gulden snede wordt driedimensionaal door de toevoeging van van der Laan; wanneer de verhouding tussen lengte breedte en hoogte zo is, dat l : b = h : l = b+l : h, dan is de verhouding gelijk aan het plastisch getal, welk als oplossing het getal 1,3247 heeft. Als architect heeft van der Laan weinig gebouwd, hij bleef meer een theoreticus. Zijn beroemdste werk is de abdij van Mamelis, waarin zijn maatstelsel is gebruikt. Dit maatstelsel past bij de menselijke waarneming. Zoals muzieknoten door het menselijke oor worden onderscheiden, zo kunnen verschillende delen van ruimte op het oog worden onderscheiden. De verhoudingen hebben een sterke
  31. 31. overeenkomst met de harmonische getallen, die als basis dienen voor de gulden snede en daardoor direct met elkaar in verbinding staan. De toepassing van dit systeem kan serieel genoemd worden. De strikte basis van het maatsysteem werd door van der Laan toegepast op de driedimensionale ruimtes, met als uitgangspunt de dikte van de muren. De uitwerking bevat echter zeer veel symmetrie, net als in de ontwerpen van de klassieken. H. van der Laan, abdij van Marmelis Klassieken Om terug te komen op het eerste hoofdstuk, waarin het ontstaan van de harmonische getallen wordt uitgelegd, en het gebruik ervan in daaropvolgende systemen, ontwerpen en gebouwen, zouden de principes hiervan ook serieel genoemd kunnen worden. Palladio’s ontwerpen voor zijn villa’s bevatten een zeer schematische basis van harmonische proporties, een gedecideerd gebruik van vormelementen, en beschrijft een algemene vormentaal, gebruik van proporties en specifieke elementen in zijn Quattro Librii. Een strak geordende symmetrie en het gebruik van symbolische en historiserende elementen vallen weer buiten de denkwijze van het serialisme (het uit de weg gaan van monotone symmetrie en repetitie als
  32. 32. basisprincipe, en de afkering van automatisch geaccepteerde kenmerken). Voor een meer consequentere toepassing moeten we misschien verder teruggaan, naar de voorganger van Palladio, Vitruvius. Deze probeert de elementen mens en wiskunde geometrisch te koppelen, in zijn beschrijving van de menselijke maten, die in een bepaalde positie een cirkel en een vierkant beschrijven. Zo ontstaat een reeks proporties en vormen die, wanneer juist gebruikt, direct relateren aan de menselijke verhoudingen. Zo zouden objecten en ruimtes met de meest abstracte vormen door hun afmeting en verhouding zo dicht mogelijk bij de mens zelf kunnen staan. Resultaat: De ultieme harmonie tussen de mens en zijn (gebouwde) omgeving, een uiterst seriële gedachte; ‘Het serialisme is een herleving van de oude Griekse theorieën die de wereld vastleggen in harmonie, met muziek als zijn meest belangrijke expressie’ (Bandur 2001, 64). Hier kan muziek gezien worden als een fysieke uiting van de wiskunde en meetkunde, in de vorm van geluid. Niet voor niets zijn de geometrische systemen van Pythagoras gebaseerd op de verdeling van de snaar, waarvan de proportionering ook in de natuur voorkomt. (De zaden van een zonnebloem, als in fig. 13, en de bouw van een slakkenhuis volgen een strak patroon gebaseerd op de reeks van Fibonacci). Vitruvius stelde dat een gebouw de volgende eigenschappen moest hebben: firmitas, utilitas e venustas. Duurzaam en stevig, bruikbaar, en mooi. Als voorbeeld gebruikte hij de natuur, met als belangrijkste component de mens zelf, het grootste kunstwerk ooit. De mens kan ook gezien worden als een serieel ontwerp, of, beter gezegd een serieel proces. Elke geboorte van een nieuw leven is weer een uitkomst van dit proces. Fig. 13: De zaden van de zonnebloem zijn volgens de reeks van Fibonacci gerangschikt
  33. 33. Elke organisme is een element in een oneindige reeks van organismen met een speciale relatie tussen individuele en genetische eigenschappen, zoals kleur, lengte, vorm, vermogen, etc. De reeks eigenschappen is zelf onderdeel van een afgesloten set, bijvoorbeeld de eigenschappen die een mens kan hebben, terwijl de samenstelling van verschillende eigenschappen uniek is. Elk mens heeft een andere samenstelling van eigenschappen. De variatie zit hem in het niveau van de graad en samenstelling van eigenschappen van een individu, welke tegelijkertijd op een ander niveau typerend zijn voor één soort, bijvoorbeeld het aantal botten in de mens. Het eerste totaal serialistisch ontwerp wordt toegeschreven aan ’Nummer 2’, (1951) voor dertien instrumenten, van Karel Goeyvaerts, maar zal misschien altijd al bestaan hebben. Visie op het serialisme De manier waarop mensen omgaan met de dingen om hun heen, zal altijd wel een bepaalde systematiek bevatten. Uit vergaand onderzoek, maar ook in het dagelijks leven blijkt systematiek effect te hebben, voor tijdsbesparing, het overzichtelijk maken van een bepaald probleem, etc. Elke uiting van een cultuur kent bepaalde systemen, regels, schema’s of richtlijnen, die voor de kenmerken zorgen van die bepaalde cultuur. Stromingen in de kunst, muziek en architectuur zijn daar een duidelijk voorbeeld van. De meeste veranderingen tussen stromingen geschieden vaak volgens een bepaald proces van ontevredenheid met of bezorgdheid over het bestaande, de radicalisering van een kleine groep richting het tegenovergestelde van het bestaande, het losschudden van de grote groep, en uiteindelijk een gematigde overgang van de algemene norm richting de nieuwe vorm. Niet vaak is in de geschiedenis echter een zodanig radicale verandering in de cultuur geweest als in het eind van de negentiende eeuw, tot en met de tweede wereldoorlog, met als hoofdexponenten de muziek en de architectuur. Hiermee doel ik op de complete vernieuwing van de muziek van Schoenberg, en de verbanning van het ornament samen met de verbanning van de architectuur uit de kunsten, door Loos. Het vervolg van deze acties is extremer in de muziek dan in de architectuur, maar deze gebeurtenissen waren wel dezelfde reactie op hetzelfde probleem. De opkomst van het serieel denken in de muziek, en de experimenten die daaraan verbonden zijn, volgen een redelijk duidelijk patroon; van de terugkeer van de meer persoonlijke en existentialistische stijl van de componist (Mahler), via de definitieve breuk met de oude harmonische waarden en de invoering van een nieuw harmonisch stelsel (twaalftoonstelsel, Schoenberg) en de expressionistische gestileerde uitwerking daarvan (Webern), tot een nieuwe vorm van muziek, waarin elke vorm van thematisering wordt gewist, en ritme een nieuwe basiseenheid vormt (Punktuelle Music, Stockhausen) onder de noemer integraal serialisme. De verdere ontwikkeling in de architectuur, na de breuk mat de klassieke neostijlen door Loos, volgt een ander patroon, meer richting het opkomend socialisme. Analogieen met de ontwikkeling in de muziek zijn dan
  34. 34. minder helder. De neoplastische stijl van Doesburg en Mondriaan volgt wel een aantal basisprincipes van de grondslagen van het serieel denken, maar uit zich behalve in het Rietveld-schroederhuis toch vooral in de abstracte kunst. Architectuur wordt daarna over het algemeen veel meer een uiting van de sociaal-economische toestand van een samenleving. (vb. Tuinsteden buiten Londen, de Siedlungen in Frankfurt en Berlijn). Eerst bleven architecten zoeken naar het totaalconcept, het Gesammtkunstwerk, zoals binnen het expressionisme van de Amsterdamse School, daarna en als reactie daarop volgde de opkomst van het Modernisme. Het Bauhaus heeft binnen zijn eigen instituut dezelfde verandering ondergaan, van de expressionistische stijl van Kandinsky en Itten tot en met het functionalisme van de communist Adolf Meyer. Na de WOII zorgt de beschadigde gebouwenvoorraad vooral voor het zoeken naar een oplossing voor het woningtekort. In de muziek speelt dan de opkomst van het integraal serialisme, met Stockhausen als leidend figuur, en zijn de theorieën van muziek en architectuur ver van elkaar verwijderd. Later volgen weer een reeks van componisten die, met gebruik van de elektronica en de wiskunde, verder gaan op het gebied van seriële muziek en andere disciplines, zoals de wiskunde (Chance Music, John Cage), de architectuur, muziek en elektronica (het Philips Paviljoen, Varese en Xenakis) en de architectuur als dienend instrument voor de uitvoering van specifieke composities (Duits Paviljoen te Osaka 1970, Stockhausen, zie fig. 14 en 15). Fig. 14: Stockhausen, het Duits paviljoen in Osaka, doorsnede
  35. 35. Voor het vinden van de verbanden tussen disciplines moet men niet zoeken in de oppervlakte van de verschijningsvorm van beide disciplines, in de muziek zeer abstract, in de architectuur te diffuus door de verschillende aspecten die in een gebouwd ontwerp zitten verwerkt, maar vooral naar de wezenlijke conceptuitgangspunten. Deze zijn in de seriële muziek heel duidelijk aanwezig. De theorie is een werktuig die gebruikt wordt om in de muziek aspecten als herhaling en symmetrie compleet uit de weg te gaan, en te experimenteren tot de totale serialiteit, of in ieder geval een bevredigende poging tot die serialiteit, gevonden is. De seriële muziek moet ook denk ik niet gezien worden als muziek om naar te luisteren, maar vooral als uiting van een idee over structuur en beheersbaarheid. Dat is ook de opzet van de seriële techniek die, in de jaren vijftig gedefinieerd, al veel eerder toegepast wordt in de muziek en de architectuur. Het is dan ook in principe een redelijk algemene techniek die zorgt voor de complete sturing van ontwikkelingsprocessen binnen voorafbepaalde grenzen. Het resultaat van het gebruik van die techniek is dan een van de vele oplossingen van het gestelde probleem in een zoektocht naar de ultieme vorm van orde en logica. In de muziek zal die te vinden zijn meer in de compositie dan in de uitvoering, in de architectuur meer in het concept of de ontwerpschets, dan in het gebouw. Zo geven de ontwerpschetsen van Palladio meer inzicht over het gebruik van de harmonische getallen dan in zijn villa’s zelf te vinden zijn. Daarentegen vormt de harmonische proportionering in de gebouwen weliswaar juist de kwaliteit en rust van de verschillende ruimtes, en vormen door hun onderlinge verhoudingen een eenheid, maar zijn toch niet direct af te leiden uit de exacte maatvoering. Gesteld kan worden dat analogieën tussen muziek en architectuur in de geschiedenis van de cultuur van de mens op verschillende manieren tot uiting komen. De meest toegepaste vorm is wel het gebruik van de harmonische proportionering van ruimtes zelf en ten opzichte van elkaar, minder zichtbaar de seriële technieken die in de muziek als eerst zijn geuit, en als grondslag hebben gediend voor de ontwerpen en uitvoeringen binnen de architectuur. De algemene vorm van het serieel denken in zich ontwikkelende disciplines heeft echter altijd al bestaan.
  36. 36. Fig. 15: Stockhausen, het Duitse paviljoen in Osaka, met opgetilde vloer waaronder de lage tonen worden gereproduceerd, en een ‘hemel’ van geluidsspeakers.
  37. 37. Geluid ge·luid (het ~, ~en) 1 zich door de lucht voortplantende trillende beweging die door het gehoor waargenomen wordt 2 bepaalde klank die door een persoon, dier of zaak wordt voortgebracht 3 mening, oordeel mu·ziek (de ~ (v.)) 1 geluid, voortgebracht door de menselijke stem of door instrumenten omwille van de schoonheid van dat geluid of als expressie van gevoelens 2 bladmuziek Geluid versus muziek Wat is het verschil tussen geluid en muziek? De definities hierboven leggen uit dat muziek onderdeel uitmaakt van geluid, met de toegevoegde waarde dat het geluid met een doel wordt voortgebracht. Dat doel is het creëren van schoonheid of het uiten van gevoelens, of beide. Andere onderdelen van geluid zijn dan bijvoorbeeld lawaai, rumoer, geruis, gepiep, gekraak, gebrom, gesnor etc. wat niet onder muziek wordt verstaan. Menselijke en dierlijke geluiden, die vooral geuit worden als middel om de emotionele toestand aan te geven, worden weer wel onder muziek gerekend. De expressie van gevoelens, bijvoorbeeld huilen, schreeuwen, piepen, zuchten en grommen horen daar dus ook bij. In de wat modernere composities worden deze geluiden ook gebruikt, maar zonder muzikale context zullen ze geen muziek vormen. De nuance ligt bij het doel. Geluid is niet zomaar muziek, en menselijk of dierlijk geluid an sich ook niet. Alleen wanneer geluid wordt gebruikt, óf wordt waargenomen zonder toeval, en met het doel geen geluid op zich meer te zijn, maar onderdeel van een groter geheel, is het muziek. Natuurlijk kan één bepaald geluid ook muziek zijn, maar dat is dan altijd in het kader geplaatst van tijd, zelfs als die oneindig is. Een voorbeeld zou kunnen zijn; een ‘loop’ (steeds weer herhalend) van een piep, een sinus in golfvorm, tot in het oneindige, misschien met de titel: oneindige sinus. Dit zou een muziekstuk kunnen zijn, mooi of niet, interessant of verwerpelijk, irritant of hypnotiserend, daar gaat het nog niet om. Het eerste en enige wat je opvalt bij dit stuk is de toonhoogte van de sinus, die gekozen is. Is het een relatief laag geluid, of niet? Wanneer er een interval van stilte in dit stuk zou voorkomen, komt tijd tot uitdrukking. De lengte van het eerste geluidsdeel zou dan in verhouding kunnen worden gezet met de lengte van de stilte en van het tweede deel. Zo ontstaat er ritme in het stuk. Hier begint het stuk al richting en vorm te krijgen. Stel, we voegen er nog een piep aan toe, met een andere
  38. 38. toonhoogte. Dan gaat het om de afstand tussen die twee tonen. Deze afstand kan al meteen veel meer zeggen over het stuk. Als de afstand een kleine terts is, straalt het droefheid uit, mineur. Een grote terts is vrolijk, majeur. Twee naast elkaar liggende tonen worden als onevenwichtig beschouwd, dissonant, terwijl een grote terts, een kwint of een heel octaaf als harmonieus wordt opgevat, consonant. Waarom dit onderscheid gemaakt wordt door een mens heeft te maken met de frequentie van de twee verschillende tonen die met elkaar samen of juist tegendraads trillen. Waarom mensen zo duidelijk verschillende emoties bij verschillende toonafstanden ervaren, blijft een grote vraag. Deze opvattingen komen overigens vooral in de westerse muziek voor, waar de harmonieleer de basis van vormt. De grote verschillen die er zijn tussen muziekculturen zouden wel eens te maken kunnen hebben met de manier waarop verschillende volken met elkaar communiceren. Taal, uitspraak en expressie van emoties verschilt ook per cultuur, maar dit terzijde. Muziek vormt dus een onderdeel van geluid, maar wat doet de stilte in muziek? Stilte is niets anders dan de pure antivorm van geluid, maar vormt een wezenlijk onderdeel in de muziek, zoals rust, spanningopbouw en maatvoering. Stilte is wel onderdeel van muziek, maar niet van geluid, net zoals de holte in een houten ton. Met geluid als het hout, muziek als de vorm van de ton, en de stilte als de holte. De holte zou echter nooit zonder de vorm van de ton kunnen bestaan, net als de stilte in muziek zijn betekenis verliest zonder de muziek. Fysisch Geluid bestaat uit drukverschillen; verdichtingen en verdunningen. Deze drukverschillen kunnen weergegeven worden in een golfvorm. Er is altijd een geluidsbron nodig, die de energie (trilling) levert voor het in beweging brengen van deeltjes. Deze deeltjes blijven wel rondom hun plaats bewegen, maar stoten andere deeltjes aan, die op hun beurt weer de energie doorgeven. Deze trillingen bewegen zich longitudinaal voort. Dat betekent dat de deeltjes trillen in dezelfde richting als de geluidvoortplantingsbeweging (zie fig. 16) Dit in tegenstelling tot licht, warmte en radiogolven. Deze bewegen zich loodrecht op de voortplantingsbeweging. Geluid in de ruimte plant zich voort in een bolvorm. Indien de afstand tot de bron twee maal zo groot wordt gaat dezelfde energie door een vier maal zo groot oppervlak. De geluidsintensiteit neemt dus kwadratisch af met de afstand, zoals in figuur 17 te zien is. De trillingen hebben een bepaalde voortplantingssnelheid, die verschilt per medium. In lucht is die ongeveer 340 meter per seconde. In water gaat die sneller, namelijk ongeveer 1480 meter per seconde. In vaste stoffen zoals beton, staal en glas plant geluid zich voort met resp. 3400, 5050 en 5200 meter per seconde. De frequentie van geluid is de graad van drukverschillen per seconde. Dit bepaalt ook de toonhoogte van het geluid. Lage tonen hebben een lage frequentie en dus een langere periode van geluidstrilling. De sterkte van het geluid wordt veroorzaakt door de amplitude van de golfvorm.
  39. 39. golflengte Fig 16: Longitudinale voortplantingsbeweging van geluidsgolven Fig. 17: De geluidsintensiteit neemt kwadratisch af met de afstand
  40. 40. Geluid kan op een simpele manier grafisch worden weergegeven. De meest voorkomende en gebruikte vorm is de golfvorm. Door middel van een oscilloscoop, via elektrische impulsen, wordt de uitslag van geluidsenergie zichtbaar. Er bestaan echter meerdere manieren om geluid visueel weer te geven, en de meest directe en interessante daarvan is die in de vorm van Chladnipatronen. Chladni patronen van resp. 142, 1225, 1450, 3139, 3678 en 5875 Hz Ernst Chladni (1756-1827) was een Duitse natuurkundige en onderzocht de visualisatie van geluidstrillingen. De patronen die hij heeft gevonden kunnen worden gemaakt door heel fijn poeder op een oppervlak te strooien, zoals een blad van een gitaar of viool. Door het aanslaan van de snaar van de gitaar of viool ontstaat een trilling. Het oppervlak resoneert mee waardoor knopen en buiken in het materiaal ontstaan. Het poeder beweegt en voegt zich van de buiken naar de plekken waar de knopen zich bevinden. Zo ontstaan lijnen die patronen vormen. Wanneer je de viool of gitaar vervangt door een frequentiecontroleerbaar geluidstrillingapparaat, en die verbindt met een vierkant staalplaatje, waar poeder op ligt, kun je zien dat met verschillende frequenties verschillenden patronen ontstaan. Deze patronen vormen dus een grafische weergave van de frequentie van een geluidstrilling. De vorm van de patronen is dan eigen aan de frequentie, met grove patronen voor de lage frequenties met lange golflengtes, en fijne voor de hoge frequenties met korte golflengtes. Sinds Chladni zijn er vele voorbeelden van experimenten met de Chladnipatronen, zoals in het recentelijk verschenen boek ‘Wasser Klang Bilder’ (2002) van Alexander Lauterwasser. Hierin staan foto’s van Chladni- experimenten, uitgevoerd met verschillende soorten muziek (van o.a. Karlheinz Stockhausen) die een groot wateroppervlak in trilling brengt. Met lichttechnieken zijn de golven die in het water ontstaan zo gefotografeerd, dat de patronen die de golven maken heel duidelijk zichtbaar zijn, en een bepaald esthetisch beeld opleveren (zie fig. 18). Tijdens het spelen van muziek zijn de veranderingen van de golfvormen een presentatie van de dynamiek van de muziek, een weergave in de tijd. De patronen vormen bij sommige frequenties een bijzondere structuur, en zijn gebruikt als symbolen, grafische structuren, ornamenten en driedimensionale objecten in verschillende religies, geloofsovertuigingen, en andere universumomvattende spirituele groeperingen. In 2007 hebben Thomas J. Mitchell en zijn zoon Stuart aangekondigd dat zij ‘bevroren muziek’ hadden gedecodeerd Zij onderzochten ornamenten in de Rosslyn kapel, gebouwd in de 15e eeuw in Schotland. Zij stelden dat de ornamenten patronen bevatten die voor
  41. 41. een groot deel een gelijkenis hebben met Chladni-patronen en probeerden aan te tonen dat er een heel muziekstuk verscholen zit in de ornamenten. Elk ornament zou een bepaalde frequentie voorstellen, waarmee een muziekstuk zou kunnen worden gemaakt. Dit is echter nooit officieel bewezen. Fig. 18: Opname van watergolven met een frequentie van 30.5 Hz, door A. Lauterwasser, in het boek ‘Wasser Klang Bilder’ Ongeacht of er universele waarheden schuilen achter de patronen, feit is dat geluid op een heel directe en analoge manier zichtbaar gemaakt kan worden en dat de geluidsfrequenties waarop duidelijke patronen ontstaan overeenkomen met de geluidsfrequenties die te plaatsen zijn in een harmonisch stelsel. Chladni heeft de patronen geanalyseerd en geclassificeerd op hun vorm op verschillende frequenties. Hij concludeerde dat een trillende plaat een set van harmonische tonen produceert, die overeenkomt met de harmonische series geproduceerd door een vibrerende snaar.
  42. 42. Het gehoor Het oor, het zintuig wat geluidstrillingen opvangt en omzet tot pulsen die via het zenuwstelsel naar de hersens geleid worden, bevat een aantal verschillende onderdelen (zie fig. 19) De oorschelp (1) vangt het geluid op uit de lucht, en de specifieke vorm daarvan helpt bij het lokaliseren van de oorsprong vet het geluid. De geluidstrillingen leiden door de gehoorgang (4). Deze gang is een resonerende pijp, die de geluidsenergie versterkt. De trilling wordt opgevangen door het trommelvlies (3), een dun membraan aan het eind van de gehoorgang. Fig. 19: Het menselijke gehoororgaan De uitwijkingen van dit vlies, veroorzaakt door geluidstrillingen, worden opgevangen via de hamer (17), dan het aambeeld (16) en daarna de stijgbeugel (15), drie kleine botjes die de verbinding vormen tussen het trommelvlies en het ovale venster (9). De stijgbeugel brengt het ovale venster in beweging en zo wordt de trilling verder doorgevoerd naar het binnenoor (11). Dit slakkenbuisvormige, met vloeistof gevulde orgaan zet mechanische trillingen om in elektrische signalen. De trillingen op het ovale venster worden eerst verder voortgezet in de vloeistof. Deze trillingen worden opgevangen door haartjes in het slakkenhuis, met ieder hun eigen frequentiebereik. Deze haartjes zenden vanuit hun wortels pulsen naar het zenuwstelsel, waar de elektrische signalen doorgevoerd worden naar de hersenen. Deze kunnen op hun beurt weer andere zenuwen of hormonen aan sturen als reactie op het gehoorde geluid. Dit kan een directe reflex zijn, of een gevoel die dat geluid actief of passief heeft opgewekt bij de luisteraar.
  43. 43. Emotioneel Muziek en geluiden spelen sinds het ontstaan van de mensheid een rol op het gebied van menselijke emotie en hun reacties. Waarneming van geluiden, als waarschuwing tot een naderend onheil, als voorbode op een weersverandering, als interactie met dieren, en als communicatie met de medemens was net zo belangrijk als het zichtvermogen. In deze tijd zijn deze aspecten (in een andere vorm weliswaar) nog altijd zo belangrijk; gevaren in het dagelijks leven worden nog steeds voortijdig uit de weg gegaan door geluidssignalen, zoals een naderende auto, een schreeuwende groep mensen, maar geluiden dragen ook steeds meer bij aan de interactie van mensen met levensloze producten, zoals de terugkoppeling van een eierwekker, het maandelijks terugkerende luchtalarm, telefoongerinkel. De actie van zien, dus ergens naar kijken, en ruiken, hebben mensen zelf in de hand. Het is een gecontroleerde actie waar je je min of meer voor kan afsluiten of openstellen, zonder al te veel moeite te doen. Je kunt je echter niet zo gemakkelijk afsluiten van geluiden. Horen is geen actie die je zelf kan uitoefenen; het gebeurt automatisch, en zonder stoppen. Ongewild krijg je steeds informatie binnen via het gehoor. Meestal wordt die informatie beschouwd als iets irrelevants, iets wat er niet toe doet. Onbewust gebruik je die informatie wel degelijk. Wanneer je je bijvoorbeeld in een grote ruimte bevind, merk je dat als eerste op met je zichtvermogen. De voetstappen die je zet, geven ook geluid af aan de omgeving, en worden weer via de grenzen van die ruimte teruggekaatst naar je gehoor. Deze informatie gebruik je ook om te bepalen in wat voor ruimte je je bevind, maar je bent je er niet bewust van, behalve misschien in extreme gevallen. Toch is je gehoor daarop getraind en draagt die informatie bij aan de complete perceptie van ruimte. Je kunt compleet in de war worden gebracht als je ziet dat een ruimte heel groot is, maar tegelijkertijd hoort, door de weerkaatsing van eigen geluid tegen de muur, dat de ruimte heel klein lijkt (bijvoorbeeld wanneer de persoon zich in een transparante kooi, die in een grote ruimte staat, bevind). Wanneer er een bepaalde verwachting is naar hoe een ruimte klinkt, zal geen verandering van gemoed optreden als de ruimte klinkt naar verwachting. Wanneer echter een ruimte bijvoorbeeld rumoeriger klinkt dan verwacht (en je elkaar nauwelijks kan verstaan), heeft dit meestal een negatief effect op het gemoed van de luisteraar. Een akoestisch kwalitatief goed geconstrueerde ruimte wordt meestal niet opgemerkt, terwijl andersom de klaagzang niet van de lucht is. Om terug te komen op de muziek als onderdeel van geluid valt over emotionele processen veroorzaakt door muziek veel te zeggen. Muziek brengt een hoop gevoelens teweeg in de luisteraar. Of deze gevoelens direct gevolg zijn van de muziek, en of de gevoelens daadwerkelijk eigengemaakt kunnen worden op het moment dat muziek gehoord wordt is de vraag. Is muziek emotie? Uit muziek zich in de vorm van een emotie? Of refereert muziek aan emoties zoals een symbool of teken dat doet, zonder de emotie daadwerkelijk over te brengen op de luisterende persoon?
  44. 44. Om wat meer vat te krijgen op dit abstracte begrip, volgt eerst een definitie: Emoties kunnen a) gevoelens van genoegen/ongenoegen opwekken; b) cognitieve processen genereren zoals zichtbaar relevante effecten en schattingen; c) lichamelijke aanpassingen aanbrengen aan de opgewekte condities; d) leiden tot mogelijk expressief, doelgericht en aangepast gedrag (Kleinginna & Kleinginna 1981, uit Juslin & Sloboda 2001). Over de verhouding van emotie tot muziek bestaan een aantal theorieën die hieronder volgen: Vroegere theorieën, zoals de arousaltheorie, die zich toeleggen op het idee dat muziek een emotie bij de luisteraar teweegbrengt doordat muziek een bepaalde emotie uitdrukt, kunnen weerlegd worden doordat meestal de luisteraar niet zelf onder normale omstandigheden die specifieke emotie tot zich neemt, maar eerder deze in de muziek herkent en hem min of meer kan benoemen. Toch blijft het feit dat muziek zichzelf kan uitdrukken, in een andere ‘taal’ dan de muziek op zich. Hoe kunnen wij anders de uitdrukking van muziek herkennen en beschrijven? Een nieuwere theorie, de contourtheorie, stelt dat luisteraars muziek beschrijven in termen van die emoties, waarbij de lichaams- en gelaatsuitdrukkingen van mensen die tot die emoties bewogen zijn een structurele analogie vertonen met de gehoorde muziek. De luisteraar zelf is zich meestal niet bewust van deze analogie. De contourtheorie gaat over de beschrijving van emoties in muziek zonder deze zelf te ervaren, echter deze theorie behandeld niet de bepaalde toonsoorten en samenklanken, die emotionele kwaliteiten bezitten. Deze kwaliteiten zijn aan de andere kant ook weer per cultuur verschillend, terwijl de contourtheorie een meer universeel karakter heeft (vgl. een glimlach ☺, of een droevig gezicht ). Het zien van deze symbooltjes als referentie aan het menselijke gezicht brengt direct een herkenning aan een gemoedstoestand op gang, welke voor ieder mens geldt, maar wordt niet als emotie door de kijker overgenomen (Juslin, P.N., Sloboda s 2001, p.36) Nog andere theorieën behandelen de muziek als symbool, als referentie voor een bepaalde emotie. Deze theorieën zoeken voor andere, meer abstracte manieren op welke manier muziek zich kan binden aan de mens. In algemeen opzicht kan trompetgeschal en tromgeroffel ook gezien worden als symbool voor bij een koninklijk scenario of oorlogsgebeurtenis, en het orgel als religieus instrument. Dit zijn echter associatieve symbolische elementen, fenomenologische verbindingen van elementen in muziek; eerder gehoorde patronen bij een bepaalde gebeurtenis, of universeel geaccepteerd gedrag behorende bij een bepaalde muziek of klank. Meer persoonlijk kunnen door muziek emoties aangewakkerd worden door eerder gevoelde emoties, waarbij datzelfde muziekstuk gehoord werd of zelfs invloed had op de toen ervaren emotie. Deze laatste voorbeelden gaan over de persoonlijke herinnering van de luisteraar, waarin emoties die dan bij de luisteraar opkomen niet door de muziek zelf worden gevoed, maar door de associatie die bepaalde muziek teweegbrengt. Muziek is hierbij de passieve overbrenger, niet de activator zelf. De dynamiek van muziek zorgt ook voor vergelijkbaar materiaal om emoties op
  45. 45. een bepaalde manier uit te drukken, zoals het verschil in toonhoogtes, expressie, complexiteit, spanning, rust, etc. (Juslin, P.N., Sloboda 2001, p.33). We ervaren beweging, patronen en interacties tussen verschillende onderdelen in muziek en koppelen die aan verschillende gemoedstoestanden waarin je je kort na elkaar kan bevinden. Nog steeds bezit de luisteraar niet de emoties zelf, maar combineert de tendensen in de muziek met zijn eigen eerder opgedane ervaringen als uiter van emoties. De personatheorie is deels hierop gebaseerd. De luisteraar ziet de muziek als een fictief persoon, die zijn of haar emoties op een bepaalde manier uit, en kan zich verplaatsen of vereenzelvigen met die persoon. Echter, proefondervindelijk is bewezen dat de meeste mensen geen fictieve persoon voor zich zien (zoals wel het geval bij een romanfiguur of filmheld), maar wel de emotie-uiting van de muziek kunnen voelen (Juslin, P.N., Sloboda 2001, p.38), dus lijkt mij deze theorie te subjectief. In de tendenstheorie wordt het emotionerende vermogen van muziek uitsluitend verklaard vanuit haar uitdrukkingskracht. Muzikale eigenschappen hebben de neiging om luisteraars tot die emotie te bewegen welke uitgedrukt wordt. Luisteraars zullen dus soms geneigd zijn de emotie te voelen die door de muziek wordt uitgedrukt. Dit klinkt vaag, neigen naar betekent nog steeds niet de directe actie, en niets wordt gezegd over de omstandigheden. Moet de luisteraar de hele dag treurige muziek horen om in die zelfde stemming te komen? Wanneer beter gekeken wordt naar de betekenis van emotie en wat daarbij hoort, bestaat er altijd een object van de emotie, in dit geval de muziek, die door de luisteraar ervaren wordt, de cognitieve interpretatie van de luisteraar van de specifieke kwaliteiten van de muziek, en het gevoel wat bij de luisteraar opkomt. Omdat een geoefend en ervaren oor andere overtuigingen heeft van de kwaliteiten van muziek dan een leek, komt het gevoel ook anders over, bij dezelfde muziek. De herkenning van een leitmotiv in Wagner’s opera Tristan en Isolde geeft de geoefende luisteraar informatie over het wel en wee van de personages, en creëert bepaalde verwachtingspatronen, terwijl een leek wegdommelt doordat de opera zes uur duurt. In het algemeen kan het volgende worden gesteld over de opeenvolgende acties en de partijen die daarbij een rol spelen: De luisteraar met zijn persoonlijke omstandigheden (subject) en zijn muzikaal-emotionele verleden (interpretatie) in een bepaalde ruimte en tijd (context) ontvangt de muziek (object), verwerkt dit (gevoel), en reageert daarop (uitdrukking). Bij de analyse van de werking van muziek op de emotie van de luisteraar dient met al deze aspecten rekening gehouden worden. In de discussie over muziek en emotie worden twee groepen onderscheiden: 1) de zogenaamde emotivisten, die staan achter de veronderstelling dat muziek daadwerkelijk echte emoties kan opwekken bij de luisteraar (arousal en tendens theorie), en 2) de cognitivisten, die menen dat muziek alleen emoties kan representeren of uitdrukken (contour en personatheorie). Deze discussie wordt vandaag de dag nog steeds gevoerd, in een tijd waarin relatief kortgeleden begonnen is met het onderzoeken van emotie als onderdeel van de psychologie, en emotie met betrekking tot de muziek.
  46. 46. Zodoende is er nog weinig bekend over de psychologische werking van emotie, zeker met betrekking tot muziek. Wat wel duidelijk is, is dat in vergelijking met andere vormen van kunst muziek de grootste plek inneemt wat betreft zijn eigenschap mensen emotioneel te bewegen. Architectonisch geluid De vorm van instrumenten heeft een grote symbolische waarde, en zou, mits subtiel gedoseerd, een toevoeging kunnen geven aan een bepaalde architectonische ruimte. De subtiliteit zit hem in de manier waarop de referentie zich uit, en wat voor toegevoegde waarde de referentie heeft. Wanneer een referentie aan iets alleen maar gebruikt wordt als referentie, heeft het geen toegevoegde waarde. Een symbool verwijst alleen maar naar iets buiten zichzelf, en heeft geen intrinsieke kwaliteit, behalve dat van refereerder. Referenties in de architectuur dienen buiten hun voegen te treden en bij te dragen, als object zelf, aan het geheel. Fig. 20: Nouvel’s ontwerp voor een operagebouw in Taichung Jean Nouvel’s prijsvraagontwerp voor een operagebouw in Taichung refereert bijvoorbeeld aan een muziekinstrumentenkoffer, waarin de muziekinstrumenten in zwarte volumes verscholen liggen (zie fig. 20), maar wat is hier de toegevoegde waarde? Wanneer het zijn eigen symbolisering ontstijgt en de functie van de referentie verandert in de referentie in iets anders, groters dan zichzelf, kan dit een aangename toegevoegde waarde zijn (vgl. Utzon’s Opera House, Sydney, als symbool voor de stad). Symbolisering in de architectuur is een interessant onderwerp, maar beslaat een gebied buiten mijn onderzoek. Feit is wel dat in de architectuur vaak gerefereerd wordt aan verschillende aspecten in de muziek, met of zonder toegevoegde waarde. In de projectanalyses ga ik hier dieper op in. Uit de vorm van verschillende muziekinstrumenten, die door de eeuwen heen zijn geëvolueerd tot hun huidige vorm, kunnen veel akoestische kwaliteiten
  47. 47. voor een specifieke klankkleur worden afgeleid. Wat vooral interessant is, is op welke manier muziekinstrumenten de droge klank die ze produceren met een trilling versterken en aan de omliggende ruimte afgeven. Zoals de trilling van een gitaarsnaar een zachte wat koele toon voortbrengt, zorgt de gitaarkast door zijn vorm, opening en materiaal voor de gewenste versterkte klank. Zo vormt de ruimte waarin geluid wordt geproduceerd de klankkast, die bepaalde openingen en materiaal- en vorm eigenschappen hebben. Het geluid wat dan wordt geproduceerd wordt door het oor opgevangen, ‘afgespeeld in een specifieke ruimte’. Om uit de vorm van instrumenten lering te trekken wat betreft hun specifieke eigenschappen die toepasbaar zijn op een grotere ruimte, dient vooral rekening gehouden te worden met de dimensionering. Een grote ruimte in de vorm van een gitaarkast heeft compleet andere akoestische eigenschappen dan de kleine gitaarkast zelf, door het grootteverschil. Geluid blijft hetzelfde, met dezelfde golflengtes, en gedraagt zich dus anders in een kleine dan in een grote ruimte (vgl. Silophone, projectanalyses). Hierop wordt in het onderdeel dimensionering verder ingegaan. Er zijn talloze technieken voor handen om de akoestiek in een ruimte te controleren of te veranderen. De meeste technieken zitten verborgen in het materiaalgebruik van de oppervlakken, de behandeling van het materiaal, en de dimensionering van de ruimte. Geluiden kunnen worden gereflecteerd of geabsorbeerd. Een gangbare eigenschap van materialen om te bepalen in welke mate geluid wordt geabsorbeerd is de absorptiecoëfficiënt. Op deze manier kunnen verschillende materialen vergeleken worden. In de bijlage volgt een lijst van de absorptiecoëfficiënt van gangbare bouw en afwerkingsmaterialen, waarbij een laag getal staat voor veel reflectie, een hoog getal voor veel absorptie. Geluid bestaat uit meerdere frequenties, en de materialen gedragen zich anders per frequentie. Daarom is ook onderscheid gemaakt tussen een reeks verschillende frequenties. (Zie Bijlage 1 geluidsabsorbtiecoëfficiënt). Het verschil in absorptiecoëfficiënt wordt vooral veroorzaakt door de oppervlakte- eigenschappen en de hardheid van de materialen. Een ander aspect van de beïnvloeding van de akoestiek is de bewerking van materialen. Perforatie van een reflecterend materiaal verhoogt de absorptiecoëfficiënt bijvoorbeeld. Zo zijn er nog andere bewerkingen die voor een verhoging van de geluidsabsorptie kunnen zorgen; frezen, buigen, ponsen. Verlaging van de absorptie geschiedt bijvoorbeeld door een materiaal te polijsten of te schuren. De poreusiteit van de oppervlakte van het materiaal wordt dan verlaagd. Er is een groot aantal producten op de markt die specifieke kwaliteiten bezitten om gericht bepaalde frequenties te absorberen. De poreuze materialen absorberen meestal midden en hoge frequenties, zoals lakens, glass fiber, minerale wol, katoenen of vilten panelen, open-cell schuim, om maar enkele te noemen. Fabrikanten gaan steeds verder in het ontwikkelen van deze materialen tot esthetisch verantwoorde eindproducten. De meest gebruikte toepassing is de verwerking in wand en plafond, en valt meestal niet op.

×