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UFR : S.S.A. - Histoire de l ’Art
Ecole doctorale : Histoire de l ’Art
du Moyen Age à nos...
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REMERCIEMENTS
Je tiens d’abord à exprimer ma reconnaissance à mon
aimable Professeur Madame Ségolène Le Men qui, par sa
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SOMMAIRE
INTRODUCTION
1. A PROPOS DU CHEF-D’OEUVRE INCONNU
1.1. La production du texte et son histoire éditoriale
1.2. A...
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INTRODUCTION
Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac est un conte qui soulève les questions
les plus profondes relatives à la ...
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De plus, cette étude s’inscrit dans le regain d’intérêt qu’a suscité ces
dernières décennies cette œuvre, relativement i...
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conte peut-il être pris comme ayant fondé la peinture contemporaine ? Comment
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Alors que Le Chef-d’œuvre inconnu contient des principes fondamentaux
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de ses éditions successives entre 1831 et 1847. Nous résumerons les arguments
esthétiques du texte qui intéressent la pe...
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paroxysme chez Kandinsky et Mondrian. Nous verrons encore comment selon ce
théoricien, les germes de cette évolution exi...
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Le Chef-d’œuvre inconnu, même lorsqu’il apparaît comme « conte fantastique »,
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aux Entretiens sur les vies et...
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Les représentations du corps féminin dans l’histoire de l’art vont toujours de pair
avec la recherche plastique, comme ...
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Malgré le fond réel sur lequel Le Chef-d’œuvre inconnu est basé, il reste un
conte fantastique. Le fantastique garde se...
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appropriée ce peintre ».
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d’abdiquer et s’enfuit en Angleterre. C’est son cousin, le duc d’Orléans, qui devient roi
sous le nom de Louis-Philippe...
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écrit dans L’Artiste21
, qu’il voit une école de « transition » se former, avec comme
caractéristiques « le dessin cons...
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En ce qui concerne les milieux artistiques, en 1835 commence le débat autour du
problème du but et de la fonction de l’...
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Ségolène Le Men dans son article « L’indicible et l’irreprésentable : Les éditions
illustrées du Chef-d’œuvre inconnu »...
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Les biographes et les critiques, contemporains de l’œuvre de Balzac, furent
plutôt indifférents à l’aspect esthétique d...
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même comme iconoclaste s’identifie à Frenhofer, disant que le seul peintre français
ayant vraiment « tué ses pères » ét...
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Pendant la période où Cézanne écrivit dans l’album que son caractère de
littérature préféré était Frenhofer, il exécuta...
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peintre, nommé Frenhofer, avec la figure du premier dessin est évidente. Le jeune
voyeur peut être le personnage de Pou...
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apercevoir une femme couchée sur un lit de velours, sous des courtines. Près d'elle un
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plus loin. Il nous a offert une Olym...
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profondeur créée par la pers...
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2.2 La méditation sur le mystère de la création artistique du Chef-d’œuvre inconnu
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« Vollard écrivait peu et sans doute
passait ses contrats oralement....
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moins manifestement des instruments de musique, se construisent au plan de la feuille
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modèle, de l'artiste avec son œuvre, prolongent indiscutablement la méditation de
Balzac sur les affres et les mystères...
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traits-points qui sont situées après l'avant-propos d'Albert Besnard et avant la dédicace
énigmatique de 1845. Ces page...
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beaucoup d’œuvres de Picasso se rattachent au thème du peintre et son modèle. En
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la création artistique. Frenhofer représente pour chacun une différente figure d’artiste :
d’une part, Cézanne s’identi...
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Lebensztejn, on tente de démontrer...
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pour noter les techniques d'un peintre accompli. Il observait comment Boulanger altérait
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En fin, M. Gilman67
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μεταπτυχιακη διατριβη
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  1. 1. Université de Paris X (Nanterre) UFR : S.S.A. - Histoire de l ’Art Ecole doctorale : Histoire de l ’Art du Moyen Age à nos jours Période contemporaine LE CHEF - D’OEUVRE INCONNU DE BALZAC : UN MYTHE DE L’ART CONTEMPORAIN Vol . I Mémoire de D.E.A. présenté par Eirini Pittaraki Année Universitaire 1996-1997 Directeur : Mme le Professeur Ségolène Le Men PARIS Juin 1997
  2. 2. 2 REMERCIEMENTS Je tiens d’abord à exprimer ma reconnaissance à mon aimable Professeur Madame Ségolène Le Men qui, par sa généreuse contribution, a permis la réalisation de cette étude. Je dois aussi remercier Monsieur le Professeur Christian Michel pour ses instructions méthodologiques et Monsieur le Professeur Claude Frontisi dont le soutien ne m’a jamais fait défaut. Toute ma reconnaissance va également aux Messieurs les Professeurs Jean-Claude Lebensztejn et Georges Didi-Huberman pour leur essentiel apport. Enfin, mes parents et les personnalités amies qui, à des titres divers, ont apporté leur concours à cette étude, trouvent ici l’expression de ma gratitude.
  3. 3. 3 SOMMAIRE INTRODUCTION 1. A PROPOS DU CHEF-D’OEUVRE INCONNU 1.1. La production du texte et son histoire éditoriale 1.2. Arguments du texte 1.3. Un roman historique : les éléments réels du Chef-d’oeuvre inconnu 1.4. Un conte fantastique : les éléments fantastiques du Chef-d’oeuvre inconnu 1.5. La critique de l’art contemporain dans une fiction historico-fantastique 1.6. La dédicace de 1845 2. L’IDENTIFICATION DES PEINTRES AU CHEF-D’OEUVRE INCONNU 2.1. Cézanne s’identifie à l’obsession de Frenhofer 2.2. La méditation sur le mystère de la création artistique du Chef-d’oeuvre inconnu 3. PROBLEMES ESTHETIQUES ET THEORIQUES A PROPOS DU CHEF-D’OEUVRE INCONNU 3.1. Le problème des sources esthétiques du Chef-d’oeuvre inconnu 3.2. L’esthétique du Chef-d’oeuvre inconnu exprime l’essence paradoxale du romantisme : la lecture de J.-Cl. Lebensztejn 3.3. Le modèle de la « tresse » : la lecture de H. Damisch 3.4. L’effet de « pan »ou de « muraille de peinture» : la lecture de Didi- Huberman INTERLUDE : CONVERSATION AVEC GEORGES DIDI-HUBERMAN 4. CEZANNE ET PICASSO SOUS L’ECHO DU CHEF-D’OEUVRE INCONNU 4.1. Une pensée de la peinture sous l’espèce de la folie : le doute 4.2. La mise en retard de l’achèvement de l’oeuvre : le repentir comme recherche picturale 4.3. Sous l’écho du Chef-d’oeuvre inconnu : la « muraille de peinture », ou l’effet de pan CONCLUSION TABLE DES ILLUSTRATIONS BIBLIOGRAPHIE
  4. 4. 4 INTRODUCTION Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac est un conte qui soulève les questions les plus profondes relatives à la création artistique. Certes, l’irruption des arts dans la littérature à l’époque de Balzac est une chose habituelle. Mais Balzac arrive, à travers la trilogie dont Le Chef-d’œuvre inconnu fait partie (les deux autres constituants sont Gambara et Massimilla Doni), à formuler une thèse sur l’art : il développe le postulat fondamental du pouvoir destructeur de la pensée appliqué au domaine de l’art. Dans Le Chef-d’œuvre inconnu, cette thèse générale atteint ses limites, l’art devenant avant tout la plus belle illustration du pouvoir créateur de la pensée. En fait, il n’y a pas contradiction entre son postulat général et ce qui lui a échappé dans Le Chef-d’oeuvre inconnu : au cœur du problème, il y a le drame de l’artiste qui s’épuise à créer l’œuvre d’art. Balzac a développé une profonde réflexion sur l’art grâce à son expérience vécue dans les milieux artistiques de son temps (Louis Boulanger, Victor Hugo, Théophile Gautier, Eugène Delacroix) aussi bien que son propre expérience en tant qu’auteur. A cet égard, l’intérêt de cette étude est centré sur l’importance du Chef- d’œuvre inconnu par rapport à l’art. Ce mémoire ne prétend guère être une étude littéraire sur Balzac. Le choix de ce thème s’explique, tout d’abord, par des raisons personnelles : pendant toutes mes tentatives créatrices, j’ai reconnu en moi l’incertitude, l’hésitation et le doute paralysant qui tenait Frenhofer.
  5. 5. 5 De plus, cette étude s’inscrit dans le regain d’intérêt qu’a suscité ces dernières décennies cette œuvre, relativement inconnue, de l’auteur de la Comédie Humaine. Après l’édition du Chef-d’œuvre inconnu les peintres n’ont cessé de s’y référer, les études qui en ont été faites l’ont été d’un point de vue littéraire. Par contre, le conte s’est récemment trouvé au centre de l’intérêt de théoriciens et d’historiens de l’art qui le lient, de manière rétrospective, à l’art abstrait. Le Chef-d’œuvre inconnu, tout en restant sensible aux recherches picturales de son époque, semble également en dialogue avec des créations bien postérieures. D’une part, par son thème, le tableau de Frenhofer s’inscrit dans la tradition iconographique de la représentation du corps féminin. D’autre part, le traitement qu’il apporte à son sujet n’est pas loin des recherches plastiques des peintres de son époque : lorsque Balzac écrit son conte, les peintres commencent déjà à mettre l’accent sur le contenu plastique au détriment des détails réalistes. Ce phénomène, qui devient de plus en plus massif dans les années qui suivent, est théorisé par Wilhelm Worringer dans sa thèse de doctorat Abstraktion und Einfühlung où il constate que l’art pur devient de l’art quand les formes naturelles ont été subordonnées ou éliminées. L’œuvre transcende la réalité et nous apporte, à sa place, une sorte de beauté formelle abstraite. Plusieurs questions se posent, donc, à propos du dialogue du Chef- d’œuvre inconnu et des tableaux postérieurs : quelle est la relation éventuelle du Chef-d’œuvre inconnu avec l’art contemporain et, tout particulièrement, avec la peinture abstraite (j’entends par ce terme la peinture non-figurative) ? En quoi ce
  6. 6. 6 conte peut-il être pris comme ayant fondé la peinture contemporaine ? Comment un conte parvient-il à prendre les dimensions de mythe fondateur de la peinture ? Premièrement, Le Chef-d’œuvre inconnu passe chez les peintres dits « fondateurs » de l’art contemporain, à savoir Cézanne et Picasso. En quoi s’identifie chacun de deux peintres au Chef-d’œuvre inconnu ? Quelle figure d’artiste représente pour chacun Frenhofer ? Est-ce que les tableaux qui sont identifiés au conte le sont au niveau simplement iconographique, ou peut-on constater une identification dans le processus même de la représentation et dans la méditation sur l’action artistique ? Deuxièmement, et peut être grâce à cette corrélation du Chef-d’œuvre inconnu avec Cézanne et Picasso, le conte s’est trouvé au centre d’intérêt des théoriciens de l’art qui l’interprètent, rétrospectivement, comme ayant annoncé et fondé l’art contemporain. Comment peut-on expliquer sa valeur prophétique ? Comment parvient-il à communiquer avec les peintres contemporains ? Quels sont les analogies morphologiques du tableau de Frenhofer avec les tableaux réels contemporains ? Pourquoi les critiques s’appuient-ils sur Le Chef-d‘œuvre inconnu pour formuler des critiques sur la peinture ? S’agit-il d’une caractéristique de la critique de reprendre le même sujet et de bâtir un discours sur l’autre ? Et en quoi Le Chef-d’œuvre inconnu est-il susceptible d’appuyer leurs théories ? S’agit-il de la structure de récit-cadre du chef-d’oeuvre inconnu ? Que tirent-ils du Chef-d’œuvre inconnu pour la peinture contemporaine ? Comment l’interrogation autour du Chef-d’œuvre inconnu s’intègre-t-elle dans le cadre de la problématique sur la peinture contemporaine de chaque théoricien ?
  7. 7. 7 Alors que Le Chef-d’œuvre inconnu contient des principes fondamentaux de l’art contemporain, peut-on le comparer en fonction de ces mêmes principes avec les tableaux réels qui sont les précurseurs de la peinture contemporaine, c’est-à-dire avec des tableaux qui, en principe, contiennent ces caractéristiques ? Cézanne comme Frenhofer est possédé par la même idée fixe de capter sur la toile l’essence de la femme. Comment ceci s’exprime dans sa pratique artistique ? Enfin, peut-on trouver des parallèles sur ses toiles, en d’autres termes, peut-on voir, d’une certaine manière, la « muraille de peinture » sur les tableaux de Cézanne ? Jusqu’à quel point peut-on confronter les tableaux avec le texte ? Pour celui qui veut mettre en évidence la relation du Chef-d’œuvre inconnu avec la peinture de tableaux concrets, les problèmes s’accumulent : selon quels critères introduire des tableaux réels pour les confronter au texte ? D’un côté, il y a le risque de faire une lecture littéraire des tableaux et de les rapprocher du Chef-d’œuvre inconnu selon des critères iconographiques, illustratifs. Une telle lecture nous paraît insuffisante et nous nous engageons à priori dans une analyse picturale plus profonde, prenant en considération les nouveaux risques et les difficultés qu’une telle démarche inclut. D’un autre côté, il y a le danger de subjectivité, c’est-à-dire de rapprocher du Chef-d’œuvre inconnu des tableaux, en fonction des critères qui obéissent à nos propres phantasmes. Pour limiter ce danger, nous choisissons des peintres qui se sont historiquement identifiés au Chef-d’œuvre inconnu, à savoir Cézanne et Picasso. Dans le premier chapitre, nous ferons la connaissance du Chef-d’œuvre inconnu. Nous verrons les étapes de la production du texte et son évolution lors
  8. 8. 8 de ses éditions successives entre 1831 et 1847. Nous résumerons les arguments esthétiques du texte qui intéressent la peinture contemporaine, déjà formulés dans l’édition de 1837. Nous verrons surtout comment ce texte publié par la revue L’Artiste, comme un roman historique avec une tonalité fantastique, arrive à porter une vue critique sur l’art de son époque en rejetant l’art du juste-milieu, favorisé par la clientèle bourgeoise. Nous nous intéresserons, donc, particulièrement à voir comment le conte qui deviendra un « catéchisme esthétique » contient des idées bien avancées même pour son époque. Dans le deuxième chapitre, nous verrons comment Le Chef-d’œuvre inconnu est passé chez les peintres. Nous regarderons d’abord, comment Cézanne s’y réfère sans cesse aussi bien à travers ses propos qu’à travers sa peinture. Puis, nous verrons comment le nom de Picasso est arrivé à s’unir au Chef-d’œuvre inconnu par le biais de deux coïncidences et comment cette rencontre apparaît dans l’œuvre du peintre. Or, dans ce chapitre s’élaborera un corpus de tous les tableaux qui sont de quelque manière rapprochés au Chef- d’œuvre inconnu dans l’histoire de l’art. Dans le troisième chapitre, nous examinerons les problématiques que Le Chef-d’œuvre inconnu a suscitées chez les théoriciens de l’art. Toutes ces problématiques convergent vers le point suivant : Le Chef-d’œuvre inconnu peut être mis en relation avec la peinture contemporaine et avec un propos contemporain sur l’art. Ainsi, nous verrons J.-Cl. Lebensztejn interpréter la « muraille de peinture » que l’on voit sur le tableau de Frenhofer, mettant en valeur l’autonomie de la langue picturale, de la pure peinture, qui atteint son
  9. 9. 9 paroxysme chez Kandinsky et Mondrian. Nous verrons encore comment selon ce théoricien, les germes de cette évolution existent déjà dans l’art romantique dont Le Chef-d’œuvre inconnu est le porte-parole. Puis, nous suivrons H. Damisch qui parle du même surgissement de la matérialité de la peinture à la lecture du tableau du Chef-d’oeuvre inconnu, en mettant sens « dessus/dessous »: à savoir, la femme représentée, le sujet, passe en dessous et la peinture fait surface. Selon lui, avec un soudain retournement de la « tresse », le sens du tableau est restitué dans l’intellect du spectateur lorsqu’il identifie « une femme là-dessous » à partir du bout d’un pied, seul reste du monde existentiel. Ensuite, nous verrons comment G. Didi-Huberman théorise la participation active du spectateur à la reconstitution de l’image dans ses trois dimensions. Lui aussi, part de la « muraille de peinture » qu’il nomme « pan » et il situe entre le plan et le volume. C’est ceci qui se métamorphose tantôt en muraille de peinture tantôt en femme vivante, suivant les tournures de la « tresse ». Mais, dans ce jeu du « pan » ce sont l’imaginaire et les phantasmes du spectateur qui participent à l’image. Ce chapitre vise non seulement à poser les questions fondamentales pour l’art contemporain à partir du Chef-d’œuvre inconnu, mais aussi à élargir le champ d’analyse des tableaux, s’étendant aux domaines de l’esthétique et de la phénoménologie. Dans le quatrième chapitre, nous essayerons à l’aide des outils conceptuels élaborés par les théoriciens de mettre en évidence la relation du Chef-d’œuvre inconnu avec la peinture contemporaine, à partir d’exemples concrets. Nous tenterons de voir si les peintres qui se sont identifiés de quelque
  10. 10. 10 manière au Chef-d’œuvre inconnu arrivent au même résultat que Frenhofer, d’abord dans leur pratique artistique et ensuite dans leurs tableaux. Ainsi, nous regarderons à quel titre apparaît chez Cézanne et Picasso le syndrome de Frenhofer, à savoir, la reprise du tableau à l’infini. Enfin, nous essayerons de voir si la « muraille de peinture » ou le « pan » apparaît sur certains tableaux de Cézanne et de Picasso. Cette approche comporte encore le risque d’une lecture personnelle, partielle, en un mot subjective ; que cette démarche nous soit pardonnée dans la mesure où nous tâcherons de comparer ces intuitions à des données plus objectives ; dans la mesure aussi où cette interprétation est conforme au discours d’analyse élaboré dans le troisième chapitre ; enfin, dans la mesure où cette approche est dans la ligne du Chef-d’œuvre inconnu, dans lequel le spectateur joue un rôle important à la constitution de l’image.
  11. 11. 11 « Comme il est beau, mon dieu, comme il est beau... de garder dans mon regard un tel deuil du passé aussi éloigné » Odysseas Elytis, «  »,« le cerf- volant », Maria Nefelè), Athènes, Icaros, 1978. 1. A PROPOS DU CHEF-D’ŒUVRE INCONNU La première version du Chef-d’oeuvre inconnu parut en 1831 dans L’Artiste, revue en quête de récits qui parlent de l’art et qui aient une tonalité fantastique. Cette revue fait une large place aux contes et aux nouvelles qui traitent de l’art. Rien d’étonnant, dès lors, que l’oeuvre qui deviendra un « catéchisme esthétique » ne soit, au départ, qu’un texte de commande, conçu et exécuté rapidement pour les besoins d’une revue, production éphémère. Lors de sa première parution en 1831, Le Chef-d’oeuvre inconnu est sous-titré comme « conte fantastique ». En quoi mérite-t-il cette étiquette qui lui est attribuée ? Le fantastique dit tout ce qui échappe aux perceptions bornées de notre esprit, il nous lance dans l’espace imaginaire. C’est justement sous ce titre de l’indéfinissable que le fantastique garde ses droits dans Le Chef-d’oeuvre inconnu : indéfinissable, le vieux maître l’est resté ; et le tableau prétendu l’est également, puisqu’il ne donne rien à voir de précis, rien de défini. Enfin, le fantastique pointe, au sein de ce magma du tableau chaotique, sous l’espèce d’un pied vivant délicieux. D’ailleurs, Le Chef-d’oeuvre inconnu en situant le récit dans le passé, au début du 17ème siècle, s’inscrit parmi les romans historiques. Ce décalage entre le temps de la composition et le temps de l’action est, dans la littérature du 19ème siècle, une constante
  12. 12. 12 des récits ayant pour protagonistes des peintres1 . Ainsi, Balzac a utilisé certaines données réelles qui fournissent un fond vrai à la fiction et lui apportent la vraisemblance. Pourtant, à la façon de romans historiques, Le Chef-d’oeuvre inconnu par sa référence au passé, porte une critique sur l’art de son époque. Frenhofer échappe au temps où Balzac l’a fait vivre et développe des idées bien en avance sur celles du 17ème siècle, dont certaines sont encore d’avant-garde en 1831-1837. En examinant le caractère fantastico-historique de cette nouvelle qui parut en 1831 dans L’Artiste, ce chapitre tente de montrer comment elle arrive enfin à paraître comme une critique de l’art de l’époque de Balzac. 1.1 La production du texte et son histoire éditoriale Dans Le Chef-d’oeuvre inconnu Balzac transpose, en fait, au domaine de la peinture, un conte musical d’Hoffmann. Il s’agit de Der Baron von B, écrit en janvier 1819, traduit en français une première fois en 1828 sous le titre L’Archet du baron de B. et une seconde fois sous le titre La Leçon de violon. Sous cette dernière forme, il fut publié en avril 1831 dans L’Artiste. Balzac emprunte, en fait, au conte d’Hoffmann le schéma et le thème de son propre récit. Le Chef-d’oeuvre inconnu, comme il a paru dans L’Artiste les 31 juillet et 4 août 1831, est donc, d’abord une imitation, voir un pastiche d’Hoffmann. Le thème fantastique est quelque peu dramatisé par Balzac qui ajoute l’histoire de Gillette. Peu d’oeuvres de Balzac ont subi autant de superpositions et de remaniements majeurs que Le Chef-d’oeuvre inconnu en six ans : le conte hâtif mûrit vite et dès la première 1 De cette tendance quelques exemples : Musset qui place Le Fils du Titien (1838) dans la Venise de 1580 ; Balzac encore rétrograde La Rabouilleuse (1841-42) dans la décennie 1810-1820 ; dans Les Excentriques de Champfleury (1856), le peintre Canonnier est décrit dans la période 1828-1834 ; Manette Salomon, écrit par les Goncourt vers 1864, se passe dans les années 1840 et de même avec L’Oeuvre de Zola, où l’action, qui débute en 1863, précède d’une vingtaine d’années le moment de la composition (1886).
  13. 13. 13 métamorphose il apparaît comme Conte philosophique en septembre 1831 en librairie. Le récit nous montre alors « l’art tuant l’oeuvre ». Significativement Balzac change les titres de deux parties de son récit. Il choisit maintenant Gillette et Catherine Lescault, opposant ainsi la femme réelle à la femme créée par l’art. Le dénouement est dramatisé : Balzac ne laisse plus Frenhofer dans son rêve, le peintre découvrant son échec, détruit ses toiles et se tue. Six ans plus tard, Le Chef-d’oeuvre inconnu s’enrichit d’une nouvelle superposition et devient une Etude philosophique. Le texte considérablement développé comporte une réflexion plus poussée sur les problèmes spécifiques de la peinture et de l’art. Ainsi métamorphosé, le récit entre dans l’ensemble des Etudes philosophiques, une trilogie sur l’art (avec Gambara, qui traite de la composition musicale et Massimila Doni qui aborde le problème de l’exécution de la musique). Le Chef-d’oeuvre inconnu est en effet un des rares textes que Balzac a encore repris après la publication de la Comédie Humaine, et hors de son exemplaire personnel, dit le Furne, dont les annotations servent à établir le texte définitif de son œuvre. Il parut encore en 1847, une dernière fois du vivant de Balzac, dans un recueil disparate, intitulé Le Provincial à Paris 2 . 1.2 Arguments du texte En 1612, le jeune Poussin arrive à l’atelier de Porbus, le peintre d’Henri IV renvoyé par Marie de Medicis. Simultanément, le vieux peintre Frenhofer dont l’art atteint au génie, arrive. Le jeune Poussin assiste à la scène où le vieux maître critique la peinture de Porbus, il exécute un dessin loué par Frenhofer qui l’invite alors à déjeuner dans son atelier. Là, il entend parler du tableau de Frenhofer, La Belle Noiseuse, sur lequel il travaille depuis dix ans. Désirant apprendre le secret de Frenhofer, Poussin 2 Cf. Guise R., 1985, pp. 9-13
  14. 14. 14 rentre chez sa maîtresse Gillette et lui propose de poser pour Frenhofer, pour lui assurer la reconnaissance postérieure. Elle hésite, mais à la fin elle y consent. Trois mois plus tard, Porbus rend visite à Frenhofer en lui proposant comme modèle la belle maîtresse de Poussin afin que celui-ci leur montre en échange son chef- d’œuvre. Le vieux peintre refuse, affirmant que le portrait de Catherine Lescault, la courtisane nommée La Belle Noiseuse, ne pourrait jamais être soumise aux froids regards et aux stupides critiques des imbéciles. A ce moment-là, Poussin et Gillette arrivent. Frenhofer hésite encore et finalement consent à comparer la beauté vivante à celle peinte de son chef-d’œuvre. Ils entrent dans l’atelier et quelques minutes plus tard, Frenhofer invite les deux autres peintres à entrer dans le secret de son atelier, étant déterminé qu’aucune femme vivante ne puisse rivaliser avec sa Belle Noiseuse. Enfin, introduits dans le secret de l’atelier où Frenhofer a mis la dernière touche au tableau, Poussin et Porbus cherchent le portrait mais n’arrivent pas à le voir. Frenhofer leur indique une peinture sur laquelle ils ne peuvent voir que « des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui formaient une muraille de peinture ». Graduellement, ils aperçoivent un pied vivant, délicieux qui « sortait de ce chaos de couleurs, de tons et de nuances indécises, de ce brouillard sans forme ». Poussin avoue qu’il ne voit rien sur la toile. Le vieux maître fou, sans s’en apercevoir, et pour trop vouloir parfaire le rendu de la vie, avait fini par effacer la figure sous l’accumulation des couches de peinture. D’abord, Frenhofer s’y soumet et se traite lui- même d’idiot et de fou, mais ensuite, il accuse les deux peintres d’être jaloux, et les met à la porte. Le lendemain, Porbus revient voir Frenhofer et il apprend qu’il est mort dans la nuit, après avoir brûlé ses toiles. 1.3 Un roman historique : les éléments réels du Chef-d’œuvre inconnu
  15. 15. 15 Le Chef-d’œuvre inconnu, même lorsqu’il apparaît comme « conte fantastique », à la manière d’Hoffmann, est enrichi des plusieurs éléments réels, historiques qui lui donnent l’illusion du vrai. Balzac aurait pu consulter des documents en ce qui concerne les données réelles ; un chercheur rigoureux qu’il était, il a choisi certains faits connus autour desquels son imagination a joué. Premièrement, tous les peintres qu’on rencontre dans Le Chef-d’œuvre inconnu - sauf Frenhofer - ont existé dans l’histoire de l’art. L’excentrique, alcoolique maître de Frenhofer, « Mabuse ou Gossaert (Gossart) Jan (Malbodius), né à Maubeuge dans le Hainault en 1480 est mort à Anvers après 1534.[...] Gossart se rendit en Italie accompagnant son patron Philippe le Batard de Bourgogne en mission pour Marguerite d’Autriche en 1508 et en revint en 1510.[...] Sous l’influence des maîtres italiens, Mabuse adopta un style large, mouvementé, plein d’ampleur, un chaud coloris et lorsqu’il revint dans son pays natal, il y fit une véritable révolution artistique3 ». Le peintre mature est le peintre renommé de la cour d’Henri IV, le flamand Frans Pourbus (1569-1622) que Marie de Medicis a renvoyé pour prendre à son service Rubens. L’enthousiaste néophyte est le célèbre peintre Nicolas Poussin (1594-1665). En 1612, l’an où se situe le conte, tous les deux se trouvent, de fait, à Paris. Or, Mabuse et Pourbus étaient enregistrés dans les livres d’histoire de l’art accessibles facilement à Balzac. P. Laubriet a établi que son information, un peu rapide, vient de deux ouvrages : le livre de J.B. Descamps, La Vie des peintres flamands, allemands et hollandais fut sans doute consulté par Balzac, ainsi que le Guide des amateurs de peinture de Gault de Saint-Germain4 . Encore plus accessibles étaient de nombreux documents sur Nicolas Poussin. « En 1824 Quatremère de Quincy avait 3 Cf. Marin L., 1985, p.50 passim. 4 Laubriet P. 1961, p. 45
  16. 16. 16 publié une collection de lettres de Poussin ». « Peut-être, pour Poussin, est-il remonté aux Entretiens sur les vies et sur les ouvrages de plus excellents peintres anciens et modernes, de Félibien (Paris, 1666-1668) qui était continuellement imprimé à partir de 1705. Mais, il semble bien qu’il se contenta du résumé qu’en donne Gault de Saint- Germain dans son Guide5 ». Quant au personnage de Frenhofer, il l’inventa. Deuxièmement, les éléments historiques interviennent dans le thème du tableau de Frenhofer. Quel que soit le traitement qu’il subit, il se rattache à une histoire iconographique particulièrement riche, celle de la représentation du corps féminin. Quoique ce tableau mette l’accent sur le contenu plastique, jusqu’à l’évincer de la surface, il se réfère, plus ou moins explicitement à l’ordre externe : « il y a une femme là dessous »6 . La recherche plastique, en général, s’est servie comme support le corps féminin. Dès la Renaissance ce corps féminin concilie autant les vertus célestes - l’idéal de la beauté, la nature divine - que les perfections terrestres pour la délectation de l’homme. De même, Frenhofer représente sur la toile Catherine Lescault, une courtisane, mais il dit qu’il cherche à représenter « la femme irréprochable », « cette introuvable Vénus des anciens, si souvent cherchée », « la nature divine, complète, l’idéal enfin [...] beauté céleste ». Même par sa posture, Catherine Lescault renvoie à une célèbre Vénus de l’histoire de l’art, la Vénus d’Urbino (1538) de Titien (fig. 1). Voilà la description de Catherine Lescault : « qui le verrait, croirait apercevoir une femme couchée sur un lit de velours, sous des courtines. Près d’elle un trépied d’or exhale des parfums ». 5 Guise R., « Introduction » in Balzac H de,1837, p.409 6 Les citations du Chef-d’œuvre inconnu sont tellement nombreuses, qu’il serait fastidieux pour le lecteur de les noter. Toutes les citations sans référence se réfèrent au Chef-d’œuvre inconnu, dont l’ensemble se trouve dans l’annexe.
  17. 17. 17 Les représentations du corps féminin dans l’histoire de l’art vont toujours de pair avec la recherche plastique, comme ce fut également le cas dans La Belle Noiseuse. Plus près de l’époque de Balzac, par exemple, Ingres travaille de longues années à sa Vénus anadyomène (1808-1848). La même recherche plastique réapparaît, d’ailleurs, dans La source (1820-1856), Le bain turc (1859-1863) et même dans ses Odalisques (fig. 2) qui ne sont pas autre chose que des avatars de cette Vénus d’Urbino. « Ingres jusqu’au terme de sa carrière, de tableau en tableau, donne corps à son idéal plastique et le parachève, allant jusqu'à lui sacrifier la vérité anatomique7 » (on sait que son Odalisque, par exemple, a un bras plus long et une vertèbre de plus). Puis, avec Courbet, il apparaît à l’évidence que le « beau » ne fait plus l’exclusivité du motif mais se transfère peu à peu dans les qualités proprement plastiques de la peinture. La plupart des femmes de Courbet sont bien charnelles à l’opposé du goût du temps, exprimé par La Naissance de Vénus (1863) d’Alexandre Cabanel (fig. 3). « Cependant, Courbet, tout en prenant de façon provocante le contre- pied des modèles classiques - qui peut être vu comme une dénégation à l’égard des pratiques traditionnelles - ses toiles s’y réfèrent, sinon par le canon de leurs proportions, tout au moins dans la mise en scène et l’invention d’ordre esthétique8 ». De la même façon, le tableau de Frenhofer se réfère à l’histoire « vraie » de l’art aussi bien par son thème que par son traitement, ce qui est dans la voie de recherches plastiques contemporaines. 1.4 Un conte fantastique : les éléments fantastiques du Chef-d’œuvre inconnu 7 Frontisi Cl., 1990, p. 37 8 ibid., p. 38
  18. 18. 18 Malgré le fond réel sur lequel Le Chef-d’œuvre inconnu est basé, il reste un conte fantastique. Le fantastique garde ses droits dans le conte, sous le titre de l’indéfinissable. Tout d’abord, indéfinissable paraît le vieux maître Frenhofer. Ce personnage énigmatique, inventé par Balzac, fait partie d’une histoire mythique - à l’opposé de deux autres peintres qui font partie de l’histoire « vraie » de l’art. En 1826, voire cinq années avant la rédaction du Chef-d’œuvre inconnu, mourait en pleine gloire l’opticien Fraunhofer. On lit dans Larousse, Grand Dictionnaire du XIXème : Joseph de Fraunhofer « Habile opticien allemand, conservateur des cabinets d’optique et de physique de Munich né à Staubing, Bavière, en 1787, mort en 18269 ». « Il est l’auteur d’une Théorie des halos, - d’un mémoire sur les modifications de la lumière - et surtout fondateur notoire de la spectroscopie :il avait été le premier physicien à mettre en évidence la nature spectrale de la lumière solaire (utilisant pour cela le pouvoir dispersif des prismes) : le rayon de pure lumière se révélait constitué de cinq cent soixante-seize pellicules ou raies (dites « raies de Fraunhofer ») dont l’organisation fut alors supposée dire quelque chose sur la nature matérielle de l’astre solaire (la supposition se confirma ; Fraunhofer établit, par ailleurs, une véritable classification spectrographique des étoiles). Le savant Fraunhofer avait, donc, pénétré l’intimité des corps célestes par la seule analyse de leurs spectres. On peut imaginer que l’hyper-peintre Frenhofer tenta la même chose avec les corps de la chair. »10 Par ailleurs, le fantastique dans Le Chef-d’œuvre inconnu est en rapport avec la peinture. Déjà, dans la description de l’atelier de Porbus, le faible jour de l’escalier prête une couleur fantastique, celle-là même de la peinture : « Vous eussiez dit d’une toile de 9 Marin L., 1985, p. 53 10 Didi-Huberman G., 1985, pp. 35-36.
  19. 19. 19 Rembrandt, marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère que s’est appropriée ce peintre ». Le tableau de Frenhofer, par le traitement que subit son thème, reste aussi indéfinissable. Son titre parle de lui-même : Belle Noiseuse signifie la belle querelleuse, celle qui cherche noise. Selon Michel Serres, le mot noiseuse signifiait, en vieux français, bruit, tapage et dispute, prêté par la langue anglaise « noisy ». Toujours d’après Michel Serres, l’origine du mot remonte au bruit de mer. « Noise et nausée, noise et nautique, noise et navire sont de la même famille. [...] Nous n’entendons jamais si bien ce que nommons bruit de fond qu’à la mer. »11 Dans le sens de l’indéfinissable va aussi le titre donné au tableau par Balzac : Le Chef-d’œuvre inconnu. On lit dans le Vocabulaire d’esthétique d’Etienne Souriau, que le mot « chef-d’œuvre » désigne « dans l’ancien régime des corporations, le travail que présentait un compagnon désireux de passer maître. Par extension, ce terme s’est étendu jusqu’à désigner toute œuvre de qualité exceptionnelle, propre à faire qualifier de maître son auteur12 ».Bien sûr cette définition est justifiée dans le récit. Pour pousser un peu l’analyse, nous évoquons l’interprétation que M. Serres donne à ce titre et qui nous paraît très pertinente. « Le chef-d’œuvre est inconnu, seule l’œuvre est connue, connaissable. Le chef est la tête, le capital, la réserve, le stock et la source, le commencement, l’abondance. Il est dans les interstices intermédiaires entre les manifestations de l’œuvre. Nul ne produit une œuvre s’il ne travaille pas dans cette nappe continue d’où surgit, parfois, une forme. [...] L’œuvre est faite des formes, le chef-d’œuvre est fontaine informe de formes, [...] l’œuvre est un accord sûr, le chef- d’œuvre tremble de bruits. [...] Il y a tout dans cette matrice, il n’y a rien dans la matrice 11 Serres M., 1982, p. 32 12 Souriau E. 1990, pp.360-361
  20. 20. 20 [...]. Seuls sont connus et connaissables ce qu’on nomme les phénomènes, avatars d’un Protée, ils émergent de la mer noiseuse13 ». La Belle Noiseuse, donc, est le chef, le puits qui comprend, implique, enveloppe, c’est-à-dire ensevelit tous les profils, toutes les apparences, toutes les représentations. Elle est un brouillard incompréhensible la noise de la beauté, le multiple nu, la mer nombreuse, d’où naît, d’où ne naît pas, selon, Aphrodite belle. Nous voyons toujours Vénus sans la mer ou la mer sans Vénus. Dans la Belle Noiseuse nous voyons le physique surgir, anadyomène, de la métaphysique. La Belle Noiseuse est l’œuvre au sens que lui donne Paul Klee bien plus tard quand il dit : « L’œuvre d’art est d’abord genèse », et en termes de Didi-Huberman : « une figure qui ne serait pas une Gestalt, mais une intense et contradictoire Gestaltung, une naissance 14 ». Pour une troisième fois, le fantastique pointe sous l’espèce d’un pied vivant, délicieux, au sein du chaos de tableau de Frenhofer. Le pied fonctionne comme la figure métaphorique de l’impossibilité de la peinture à piéger l’image du modèle sur le plan de la toile, et en même temps, il fait allusion à sa possibilité d’imitation. C’est un trace de l’acte pictural « là même où se dévoile le fiasco de toute iconographie 15 ». Qu’en est-il de ce détail « réaliste », ce pied « délicieux », « vivant »16 ? H. Damisch en a déjà indiqué la prégnance emblématique : le pied entre dans la définition iconologique de la peinture même, en tant qu’objet voilé. Ripa personnifiait la Peinture à travers une figure féminine dont l’un des attributs consiste en une « robe de tissu 13 Serres M., 1982, pp.39-40 14 Didi-Huberman G., 1985, p.131 15 ibid. 16 Pour les rapports du pied avec l’économie romantique du fragment, voir dans le troisième chapitre la lecture de J.-Cl. Lebensztejn
  21. 21. 21 moiré, qui lui couvre les pieds 17 ». Ainsi entre l’enjeu des replis, du cacher-indiquer, de l’indication et de l’intrication de la profondeur dans la surface. L’hypothèse que lance Didi-Huberman à propos du pied nous paraît très pertinente. Ce pied-icône, dit-il, fonctionne comme « une iconologie de la peinture elle- même - mais de la peinture en tant que son objet est non seulement voilé, mais encore impossible : en tant que son objet serait l’Impossible même (et c’est bien tout ce dont il est question dans Le Chef-d’œuvre inconnu). On trouve un pied aussi dans la grande tradition des Hieroglyphica d’Horapollo : c’est un pied qui se détache d’un chaos figuratif et aquatique, il est dit se promenant dans l’eau. Et comme marcher dans l’eau est impossible, sauf miracle, un tel pied nous est dit constituer le hiéroglyphe même de l’Impossible18 ». Ainsi, ce « bout de pied » serait dans Le Chef-d’œuvre inconnu trace de l’acte artistique - ce qui reste du tableau au plan de l’iconique (la ressemblance), mais aussi la métaphore de son procès même dont il constitue l’iconologie. 1.5 La critique de l’art contemporain dans une fiction historico-fantastique Le Chef-d’œuvre inconnu présenté dans L’Artiste comme une fiction historique, incorporant des éléments fantastiques, paraît, enfin, comme une critique de l’art de l’époque, à la manière des romans historiques. Le récit s’écrit et mûrit au sein d’une période cruciale pour la France. Il est écrit en 1831, au lendemain de la Révolution de juillet 1830. Rappelons brièvement les événements historiques : après trois journées de lutte (27, 28 et 29 juillet), appelées les « trois glorieuses », les insurgés sont maîtres de Paris. Le roi Charles X est forcé 17 Ripa, cité par Damisch H., 1984, p. 18 18 . Didi-Huberman G, 1985 p.94
  22. 22. 22 d’abdiquer et s’enfuit en Angleterre. C’est son cousin, le duc d’Orléans, qui devient roi sous le nom de Louis-Philippe pendant la Monarchie de juillet (1830-1848). En quelques semaines les esprits les plus pertinents parmi les artistes ont compris que Louis-Philippe, malgré son libéralisme antérieur était, comme les caricaturistes l’ont vite déclaré, un roi philistin. Le 10 juillet 1831, le mois où Le Chef- d’œuvre inconnu apparaît, on lit dans Le Voleur que le nouveau roi pratique depuis peu « un abandon trop subit de la simplicité républicaine qu’on a observé dans les premiers jours de sa souveraineté...une affection peu convenable pour le clinquant et le faste de la monarchie ». Le roi citoyen a accédé au trône en convainquant ses compatriotes qu’il agira comme un citoyen. Après avoir pris la couronne, le peuple devait apprendre qu’agir comme un citoyen ne peut pas vraiment être attendu d’un roi. Au cours de l’établissement de sa politique, Louis-Philippe a annoncé : « En ce qui concerne la politique intérieure, nous nous efforcerons de maintenir un juste- milieu » 19 . Cette phrase fatale devrait devenir une épithète caractéristique dans le monde de l’art lequel, comme le souligne Albert Boime20 , était profondément influencé par la politique de Louis-Philippe. Au lendemain de 1830, les artistes s’interrogent avec inquiétude sur l’avenir de l’art, dans une société où s’affirme, politiquement, socialement, culturellement, la prépondérance d’une bourgeoisie conservatrice et traditionnellement allergique à toute innovation, à toute audace. La nouvelle clientèle bourgeoise, qui vient au pouvoir avec Louis-Philippe, a influencé directement les artistes. Le public désirant être « moderne » mais trouvant les peintres influencés par Delacroix trop modernes, était très content de suivre le roi dans son goût pour le juste-milieu. Un critique du Salon de printemps 1831, 19 Ashton D., 1991, p. 14 20 Cf. Boime A., 1971.
  23. 23. 23 écrit dans L’Artiste21 , qu’il voit une école de « transition » se former, avec comme caractéristiques « le dessin conscient mais pas dans le genre janseniste pratiqué par Ingres ; l’effet, mais sans que tout soit sacrifié au nom de celui-ci ; la couleur, mais qui approchera le plus possible les tons de la nature et qui ne résulte pas de tons bizarres qui voilent le réel avec le fantastique... » bref, le juste-milieu. Balzac critique l’idéologie esthétique du juste-milieu à travers son conte, qui conformément au procédé du roman historique, peut se lire par référence au présent de l’auteur. Frenhofer n’est pas un peintre du juste-milieu. Lui, il tente la fusion alchimique de toutes les parties pour obtenir l’unité souhaitée mais ceci n’est que pour les génies forts. Les autres doivent choisir. Il dit : « Si tu ne te sentais pas assez fort pour fondre ensemble au feu de ton génie les deux manières rivales, il fallait opter franchement entre l’une ou l’autre ».Ainsi, la critique qu’il fait du tableau de Porbus, Marie Egyptienne, est une critique de cette indécision du juste-milieu. Je cite : « Tu as flotté indécis entre les deux systèmes, entre le dessin et la couleur, entre le flegme minutieux, la raideur précise des vieux maîtres allemands et l’ardeur éblouissante, l’heureuse abondance des peintres italiens. Tu as voulu imiter à la fois Hans Holbein et Titien, Albrecht Dürer et Paul Véronèse. Certes, c’était là une magnifique ambition ! Mais qu’est-il arrivé ? Tu n’as eu ni le charme sévère de la sécheresse, ni les décevantes magies du clair-obscur. Dans cet endroit, comme un bronze en fusion qui crève son trop faible moule, la riche et blonde couleur de Titien a fait éclater le maigre contour d’Albrecht Dürer où tu l’avais coulée. Ailleurs, le linéament a résisté et contenu les magnifiques débordements de la palette vénitienne. Ta figure n’est ni parfaitement dessinée, ni parfaitement peinte, et porte partout les traces de cette malheureuse indécision. » 21 Ashton D., 1991, p. 14
  24. 24. 24 En ce qui concerne les milieux artistiques, en 1835 commence le débat autour du problème du but et de la fonction de l’art qui divise les artistes en deux groupes : les partisans de la théorie de « l’art pour l’art », de l’autonomie de l’art, dont Théophile Gautier fut le défenseur le plus emporté22 ,et les défenseurs d’un art « social », « utile », fonctionnel - le terme « art engagé » est postérieur - au service de l’homme et de la société. « La première position coïncide avec le triomphe du romantisme, tandis que la deuxième prépare idéologiquement l’avènement du réalisme »23 . Sous l’ombre de ces courants, une autre tendance a commencé à se développer silencieusement mais très rapidement : celle de l’académisme. Un art qui semble correspondre au bon goût de la nouvelle clientèle bourgeoise. Les artistes inconciliables ont déjà commencé à être marginalisés. L’art n’est plus une profession mais devient une mission. A cette époque, nombre d’artistes se considèrent comme investis d’une mission. En avance sur leur temps, ils se doivent de guider l’humanité. La notion d’avant-garde fait son apparition dans les milieux saint-simoniens vers 1825. 1.6 La dédicace de 1845 En 1845, dans la première édition illustrée du Chef-d’œuvre inconnu, Balzac introduit la célèbre dédicace, d’un semis régulier de 135 points répartis sur cinq lignes (27 par ligne), précédé de l’inscription « à un lord » et suivi de la date « 1845 ». C’est comme si Balzac proposait la typographie pour donner à lire au regard du lecteur contemporain ce que Poussin et Porbus virent du tableau de Frenhofer lorsqu’ils pénètrent dans son atelier au début de l’année 1612 : « un chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme ». 22 Théophile Gautier dans sa préface à Mademoiselle de Maupin (1835) expose, sans lui donner ce nom sa doctrine de l’art pour l’art : « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien » 23 Lambraki-Plaka M., 1991, p.135
  25. 25. 25 Ségolène Le Men dans son article « L’indicible et l’irreprésentable : Les éditions illustrées du Chef-d’œuvre inconnu », considère ces lignes de points comme un emblème de l’irreprésentable, de l’inconnu du tableau de Frenhofer. « Ces lignes de points, analogues au Chef-d’œuvre inconnu, ne représentent rien, ne comportent aucune figure si ce n’est celle d’un réseau abstrait de points alignés à l’horizontale et à la verticale24 ».C’est comme si Balzac aboutissait pour une deuxième fois à une image abstraite. Le caractère abstrait de cette image est fondé « sur la réduction à l’élémentaire du point, l’effet de répétition et de série, la transformation du point en ligne et en surface- réseau. »25 Par ailleurs, dans d’autres cas Balzac confond de la même façon l’écriture à l’image. A ce propos, il est intéressant de rapporter ce que nous témoignent Théophile Gautier et Victor Hugo à propos de leur visite à la maison de Balzac à Jardies : « Sur les murs de sa maison des Jardies, il avait écrit avec un charbon : Ici, un tableau de Raphaël...ici, un Velasquez... Ici, un plafond d’Eugène Delacroix...26 » En concluant ce chapitre, il est constaté que Le Chef-d’œuvre inconnu qui a tant intéressé des artistes et la critique d’art pendant un siècle et demi après sa publication, a été dès son apparition dans L’Artiste un conte portant une vue critique sur l’art de son temps. 2. L’IDENTIFICATION DES PEINTRES AU CHEF-D’ŒUVRE INCONNU 24 Le Men S., 1985, p.27 25 ibid. 26 Fosca F., 1960, p.49
  26. 26. 26 Les biographes et les critiques, contemporains de l’œuvre de Balzac, furent plutôt indifférents à l’aspect esthétique du Chef-d’œuvre inconnu et à son importance pour la peinture. Ce sont les peintres eux-mêmes qui ont les premiers manifesté leur intérêt pour ce conte : Cézanne se réfère directement à l’artiste Frenhofer aussi bien à travers ses propos qu’à travers sa peinture. Ensuite, le nom de Picasso s’unit au conte de Balzac par certaines coïncidences. A partir de ce moment, des références évidentes au Chef-d’œuvre inconnu se sont trouvées dans sa peinture. Il est important de regarder de près l’identification de ces deux peintres au Chef- d’œuvre inconnu, puisque c’est peut-être celle-ci qui a soulevé l’intérêt pour cette nouvelle au cours du 20ème siècle. Alors qu’une radicale mise en cause de la fonction mimétique de l’art s’est produite, les théoriciens de l’art en font des lectures qui le lient, de manière rétrospective, à l’art abstrait : S. Le Men, par exemple, le rapproche de Seurat27 ; Jacques Lassaigne28 à la Composition VII (1913) de Kandinsky (fig. 4) ; H. Damisch29 à The Deep (1953) de Jackson Pollock (fig.5), où la peinture enterre la figure ; Jean-Claude Lebensztejn30 au tableau Madame Kupka parmi les verticales (1910-1911) de Kupka (fig. 6) ; Madame Landsberg au portrait de sa fille Yvonne par Matisse31 ; Harold Rosenberg32 au tableau Femme I (1950-1952) de De Kooning (fig. 7). Le Chef-d’œuvre inconnu constitue jusqu’aujourd’hui un point de repère pour les peintres :Bazelitz, dans un entretien filmé et projeté pendant son exposition au Musée d’Art Contemporain de la Ville de Paris (oct.1996- jan.1997), se considérant lui- 27 Cf. Le Men S., 1994, pp. 11-13. 28 Lassaigne J., 1964, p. 71 29 Damisch H., 1984, p.44 30 Lebensztejn J-Cl., 1985, p.163 31 Barr A.-H., 1951, p. 21 32 Rosenberg H., 1964, p. 120
  27. 27. 27 même comme iconoclaste s’identifie à Frenhofer, disant que le seul peintre français ayant vraiment « tué ses pères » était Frenhofer33 . 2.1 Cézanne s’identifie à l’obsession de Frenhofer Un des premiers peintres à s’identifier lui-même à Frenhofer, est Cézanne. En quoi le peintre se sent-il proche de Frenhofer ? Frenhofer est obsédé et sera finalement détruit par son désir de capter la beauté féminine. Cézanne, également, désire pénétrer l’essence de l’éternelle beauté. Cette recherche le conduit à remettre constamment en cause sa capacité de peindre. Plusieurs fois Cézanne évoqua Frenhofer. Pendant les années 1866-1869 dans le questionnaire « Mes confidences » - un album de huit pages probablement fourni par un ami d’Aix qui posait vingt-quatre questions de préférences relatives aux odeurs, aux fleurs et aux aliments ainsi qu’aux peintres et aux auteurs préférés- à la question quel personnage de roman ou de théâtre vous est le plus sympathique, Cézanne a répondu: « Frenhofer ». Sa principale espérance était « la certitude ». Son idéal du bonheur terrestre était d’avoir « une belle formule ». Comme le chef-d’œuvre de la nature il croyait « sa diversité infinie ».34 Plus tard dans sa vie, raconte Emile Bernard: « Un soir que je lui parlais du Chef-d’œuvre inconnu et de Frenhofer, le héros du drame de Balzac, il se leva de table, se dressa devant moi et, frappant sa poitrine avec son index, il s’accusa, sans un mot, mais par ce geste multiplié (d’être) le personnage même du roman. Il en était si ému que des larmes emplissaient ses yeux ».35 Et une autre fois, au récit que lui fit Emile Bernard de la nouvelle de Balzac, Cézanne s’écrie: « Frenhofer, c’est moi ! ».36 33 Cohn-Vossen Chr., 1996. 34 Lebensztejn J-Cl., 1985, p. 154 35 Bernard cité par Doran P-M., 1978, p.103 36 ibid. p,65
  28. 28. 28 Pendant la période où Cézanne écrivit dans l’album que son caractère de littérature préféré était Frenhofer, il exécuta deux dessins de petites dimensions qui représentent un artiste du 17ème siècle devant un chevalet portant un tableau d’une femme nue. Dans l’un de ces dessins intitulé le Peintre (fig. 8), le front de la tête du peintre suggère que Cézanne pensait à Rembrandt. En effet, ce dessin de petites dimensions nous renvoie à la description du peintre Frenhofer qui est présentée, justement, dans le récit de Balzac comme un personnage sorti d’une toile de Rembrandt. Cette description, guidée par le regard du jeune Poussin, dans la scène de l’escalier, est le premier « tableau »-description du récit37 : « Un vieillard vint à monter l’escalier [...] la bizarrerie de son costume [...] la magnificence de son rabat de dentelle [...]. Imaginez un front chauve, bombé, proéminent, retombant en saillie sur un petit nez écrasé, retroussé du bout comme celui de Rabelais ou de Socrate; une bouche rieuse et ridée, un menton court, fièrement relevé, garni d’une barbe grise taillée en pointe, des yeux vert de mer ternis en apparence par l’âge, mais qui par le contraste du blanc nacré dans lequel flottait la prunelle devaient parfois jeter des regards magnétiques [...]. Les yeux n’avaient plus de cils et à peine voyait-on quelques traces de sourcils au- dessus de leurs arcades saillantes. Mettez cette tête sur un corps fluet et débile, entourez-la d’une dentelle étincelante de blancheur et travaillée comme une truelle à poisson, jetez sur le pourpoint noir du vieillard une lourde chaîne d’or [...]. Vous eussiez dit d’une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère que s’est appropriée ce grand peintre38 ». Dans son dessin le Peintre, Cézanne avait Le Chef-d’œuvre inconnu dans sa tête. Cette hypothèse se confirme si l'on compare ce dessin avec l'autre de la même période intitulé Peintre tenant une palette (Frenhofer) (fig. 9). La ressemblance de la figure du 37 Cf. Erler, P., 1985, pp. 134-140 38 La picturalité de cette description est analysée par Daoust Y-W., 1987, pp. 48-64. On remarque ici quelques traits qui confèrent à cette description le statut de tableau. Notamment l’effet de lumière que revêt l’espace avec un caractère pictural: « le jour faible de l’escalier prêtait encore une couleur fantastique au personnage ». C’est la lumière, capable de transformer subrepticement telle scène en tableau par une harmonisation savante des éléments, qui contribue à l’établir. Il nous parle encore du point de vue du spectateur, confondu en l’occurrence avec celui de la bienséance: « il se recula sur le palier pour lui faire place, et l’examina curieusement ». De plus, le mode pictural est explicitement nommé par le patronage de Rembrandt.
  29. 29. 29 peintre, nommé Frenhofer, avec la figure du premier dessin est évidente. Le jeune voyeur peut être le personnage de Poussin dans la nouvelle de Balzac. Deux autres tableaux de Cézanne peuvent être rapprochés du Chef-d’œuvre inconnu. Il s’agit d’Une moderne Olympia et de L’Eternel Féminin. Le Chef-d’œuvre inconnu parle avec éloquence de la quête de la perfection qui aboutit à la destruction de l’image, au moins dans le sens qu’avait ce terme à l’époque. Ce qu’il nous laisse sur la toile est enfin la transformation des normes de représentation. Les deux tableaux de Cézanne illustrent bien ce sens profond du Chef-d’œuvre inconnu. Tous les deux furent peints entre 1870-1877, période pendant laquelle Cézanne ne peint plus de scènes de violence et d’affrontement érotique, mais plutôt des scènes de femme observée. Nous sommes plutôt invités à observer les moments les plus intimes de la vie d’une femme sensuelle qui s’apprête, puis révèle son corps pour notre plaisir. Dans Une moderne Olympia (fig. 10) (dont la deuxième version fut exposée en 1874, à la première Exposition Impressionniste), la femme, sans doute une courtisane est présentée dans une sorte de boudoir, nue dans une pose très érotique. On voit la femme nue au centre se détachant de la blancheur de l'étoffe. L'ameublement baroque : une table à trois pieds, un vase à droite, un tapis vert, des pommes d'un jaune lumineux, encadrent le nuage blanc au centre. La taille des fleurs est surnaturelle. Leur dentelure et leur fragilité sont répétées en haut de la toile, sur le voile brumeux. Cézanne lui- même est représenté comme voyeur dans le tableau, jetant un regard direct sur la chair nue. Sa position dans la composition picturale nous la rend inaccessible. « Si Cézanne s'est senti si proche de Frenhofer, ce n'est alors pas une coïncidence qu'Une moderne Olympia soit rempli de détails du tableau de celui-ci ».39 On le confronte avec le tableau de Catherine Lescault : « Qui le verrait, croirait 39 Cf. Cat. Paul Cézanne, Les Baigneuses, 1989, p. 85
  30. 30. 30 apercevoir une femme couchée sur un lit de velours, sous des courtines. Près d'elle un trépied d'or exhale des parfums. Tu serais tenté de prendre le gland des cordons qui retiennent les rideaux, et il te semblerait voir le sein de Catherine Lescault, une belle courtisane appelée la Belle Noiseuse, rendre le mouvement de sa respiration. ». Notre hypothèse est que l’identification de Cézanne au Chef-d’œuvre inconnu ne doit pas être réduite aux simples éléments iconographiques ; Cézanne s’y est identifié en ce qui concerne non seulement le thème mais surtout le traitement qu’il lui apporte. G. Boehm dit à propos de Cézanne : « Ce à quoi il a pu faire allusion (ses propres lectures, ses souvenirs, etc.) devait passer par la peinture pour ressusciter à nouveau conformément à la vérité de l'image.40 » Cézanne a dit clairement que la peinture ne doit pas reproduire de mythe antérieur. Dans le tableau dont il est question, l’artiste, de sa position avantageuse, semble observer la femme comme le personnage d’une grande toile. L'Olympia, comme elle se présente au creux de la voile brumeuse, flottante dans un espace équivoque, semble sortie de la vie quotidienne, pour se situer dans un environnement imaginaire, onirique. La perspective incertaine fait d'elle un objet lointain que l'on observe. On a beaucoup écrit sur la relation de ce tableau avec l'Olympia de Manet. On retrouve le bouquet de fleurs sur la droite. Le chat noir a fait place à un petit chien. La servante noire est toujours présente. Didi-Huberman, comparant la Belle Noiseuse de Frenhofer avec ce même tableau de Manet, (voir Chap. 3), remarque que, tandis que dans Olympia de Manet il y a un « effacement du sens comme tel », un silence (et c'est ceci la nudité d'Olympia s'accordant il est vrai à celle du corps), le tableau de Frenhofer va encore plus loin, « à un autre effacement, celui de l'aspect ».41 On peut faire les mêmes remarques par rapport à Une moderne Olympia de Cézanne en rapprochant ce 40 ibid., p.18 41 Didi-Huberman G., 1985, p. 124
  31. 31. 31 dernier avec le tableau de Frenhofer: de la même manière que Frenhofer, Cézanne va plus loin. Il nous a offert une Olympia encore plus « moderne »- pour reprendre le titre du tableau - en rejetant l'échelle, la perspective et l'objectivité. On a beaucoup dit sur Cézanne et la fin de la perspective scientifique- ce dont il découle que les personnages représentés n'entrent pas dans un espace préconçu où ils pourraient déployer librement leur présence mais qu'ils sont étalés dans le plan de l'image, de manière frontale. Donc, dans ce tableau, ce n'est pas le thème qui est nouveau, mais le traitement qu'il lui apporte en s'éloignant du réalisme pour s'aventurer vers l'abstraction. Et c’est justement ce dernier qui le rapproche, d'une manière plus profonde, du tableau de Frenhofer. Avec le renoncement à l’objectivité et à l'éclat érotique du corps (au moins dans le sens qu'il a chez ses collègues Manet, Renoir, etc.) le personnage ne conquiert son droit à l'existence que grâce à la puissance et à l'originalité de la peinture et non à partir de mythes ou des textes antérieurs à elle. Bien au contraire, dans leur maladresse et leur aspect artificiel, ils renvoient à l'acte créateur auquel ils doivent d'être là. Comme dans le tableau de Frenhofer, malgré l’effacement de l’aspect, « il y a une femme là- dessous » que Frenhofer essaie de confirmer renvoyant Poussin et Porbus à l’acte de peindre (« Tenez, voilà le châssis, le chevalet, enfin, voici mes couleurs, mes pinceaux »). L'autre tableau de Cézanne qu'on a souvent rapproché de la Belle Noiseuse est L’Eternel Féminin (fig. 11)42 (peint deux ans après la dernière Une moderne Olympia). La femme est le point central de la toile. Sa posture verticale en suspension précaire ou son élévation mystérieuse dans la blancheur de l'espace, mettent en valeur la distance infinie la séparant d'un environnement mondain. Cette distance entre la femme et le 42 Pour les tableaux de Cézanne qui se sont rapprochés du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, ainsi que pour les multiples affinités de Cézanne avec la nature artiste de Frenhofer et ses aspects théoriques ou esthétiques, je remercie M. Lebensztejn de me les avoir indiquées pendant son séminaire sur Cézanne, à Paris-I, au cours de l'année universitaire 1995-1996.
  32. 32. 32 spectateur est atteinte par la syntaxe des éléments picturaux et non pas par l'illusion de profondeur créée par la perspective. Cézanne déférant à sa position élevée, recule et se place sur le côté de son chevalet de façon à pouvoir se mêler au demi-cercle d'admirateurs qui rendent hommage à la courtisane. Plusieurs motifs nous renvoient au Chef-d’œuvre inconnu: tout d’abord, le titre même du tableau, L’Eternel Féminin, nous fait penser à l’obsession de Frenhofer de capter la beauté féminine dans sa Belle Noiseuse. De plus, le vrai sujet du tableau devient la méditation sur la femme, devenue le sujet de son tableau en cours d'exécution. Un tribut à la femme mais en même temps à sa propre habileté artistique. Les motifs qu’on retrouve dans Le Chef-d’œuvre inconnu, à savoir ceux du tableau dans le tableau et de l'atelier du peintre, y sont sous-entendus : le peintre se représente en train de montrer sa peinture en compagnie de nombreux spectateurs. Le pouvoir de la femme sur l’homme est vu avec une certaine ironie: une multitude d’admirateurs, parmi lesquels Cézanne lui-même, rendent hommage à une femme indéniablement grotesque. Le corps du nu couché est mal défini et déformé avec une féminité doutable. Selon M.- L. Krumrine43 « Cézanne n’est pas en train de peindre la femme, mais le dais et le paysage environnant. Il est intéressant de constater que ces deux images dont la forme, presque interchangeable, est excessivement féminine, répètent en fait la Montagne Sainte-Victoire. » Il est donc évident que la femme sert de support à la recherche plastique et que, devenant un signe pictural, elle offre une solution compositionnelle. En d’autres termes, la femme chez Cézanne, comme chez Frenhofer, devient une allégorie de la peinture même. 43 Cat. Paul Cézanne, Les Baigneuses, 1989, p.93
  33. 33. 33 2.2 La méditation sur le mystère de la création artistique du Chef-d’œuvre inconnu touche Picasso Un autre peintre marqué par Le Chef-d’œuvre inconnu est Picasso. Picasso a dû se sentir assez proche de la méditation de Frenhofer sur les affres et les mystères de la création artistique et, en particulier, il a dû expérimenter la confusion de la peinture et de la femme bien aimée. Il y a plusieurs éléments à caractère historique ou anecdotologique qui unissent le conte de Balzac au nom de l'artiste: Tout d'abord, l'inscription qui est dehors la maison de la rue des Grands- Augustins PABLO PICASSO/ VECUT DANS CET IMMEUBLE DE 1936 A 1955/ C’EST DANS CET ATELIER QU’IL PEIGNIT " GUERNICA" EN 1937/ C’EST ICI EGALEMENT QUE BALZAC SITUE L'ACTION DE SA NOUVELLE/ LE CHEF-D' OEUVRE INCONNU Cette inscription, en indiquant une connivence entre l'écrivain et le peintre, ancre une fiction et élève au rang de mythe l'événement d'une coïncidence. Brassaï rapporte sur Picasso des anecdotes comme autant d'échos aux événements énoncés par Balzac à travers Frenhofer. On se limite ici aux anecdotes qui enrichissent l'événement de la location par Picasso de l'atelier de la rue des Grands- Augustins. « Il pouvait y avoir l'impression d'être à l'intérieur d'un navire avec ses passerelles, ses soutes, sa cale. Une autre séduction de cette maison: Balzac y avait situé son Chef-d’œuvre inconnu. C’est dans cette demeure - l'hôtel de Savoie-Carignan avant la Révolution - qu'il fit rencontrer le maître Frenhofer avec François Porbus et Nicolas Poussin; c’est là que le héros de son roman, dans sa soif d'absolu s'éloignant de plus en plus de la représentation de la nature, créa et détruisit son chef-d’œuvre et mourut... La description que Balzac donne de cette maison, de l'escalier raide et sombre, est
  34. 34. 34 d'ailleurs d'une ressemblance assez frappante. Emu et stimulé à l'idée de prendre la place de l'illustre ombre de Frenhofer, Picasso loua aussitôt l'atelier. C’était en 1937. Et sur le lieu du Chef-d’œuvre inconnu il avait peint le chef-d’œuvre bien connu Guernica »44 .Et quatre ans après, Brassaï rapporte: « Mercredi 8 décembre 1943 Vers la fin de l'année 1612, par une froide matinée de décembre, un jeune homme dont le vêtement était de très mince apparence se promenait devant la porte d'une maison située rue des Grands-Augustins. » « ...C’est à cette phrase liminaire du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac que je pense aujourd'hui en arrivant transi de froid au n° 7 de cette même rue. L'atelier est glacial... »45 . D'autres éléments, également, montrent que Picasso n'a cessé à se référer au Chef-d’œuvre inconnu et à Balzac. En 1959, il se réfère à Frenhofer en disant à Kahnweiler: « C’est ce qui est merveilleux à propos de Frenhofer ... A la fin, personne ne peut voir rien d'autre que lui-même. Grâce à l'infinie quête de la réalité, il finit dans une obscurité totale. Il y a tant de réalités que quelqu'un, en essayant de les inclure toutes, finit dans l'obscurité »46 . Mais, c’est surtout la célèbre édition de luxe du Chef-d’œuvre inconnu, illustré par Picasso qui unit ce conte au nom du peintre. En novembre 1931, un siècle après que Balzac a publié sa première version du Chef-d’œuvre inconnu, paraissait à Paris une nouvelle version illustrée du roman de Balzac47 , réalisée à la demande d'Ambroise Vollard, par Picasso. Il n'y a pas d’éléments qui nous permettent de préciser avec clarté les circonstances de la naissance du livre. Aucun contrat n'a été retrouvé et les archives 44 Brassaï, 1964, p. 58. En fait Brassaï commet une erreur. L'atelier situé rue des Grands-Augustins est celui de Porbus et non de Frenhofer. 45 ibid., p. 126 46 Picasso cité par Ashton D., 1991, p. 92, traduction de l’auteur. 47 Sur les autres éditions illustrées du livre, voir l'article de Segolène Le Men, "L'indicible et l’irreprésentable: les éditions illustrées du Chef-d’œuvre inconnu ", dans le catalogue Autour du chef- d’œuvre inconnu de Balzac, pp. 15-33
  35. 35. 35 Picasso sont muettes sur le sujet. Selon B. Baer48 « Vollard écrivait peu et sans doute passait ses contrats oralement. » Les images que Picasso a fourni pour cette édition sont de quatre sortes: Seize49 dessins en pleine page reproduits par le procédé du cliché au trait, constitués de lignes et de points - de dessins contenus dans le carnet M.P. 1869 (Juan-les-Pins, de l’été 1924) - simplement précédés d'une légende laconique: « En matière d'introduction/ par/ Pablo Picasso »; douze eaux-fortes originales, datant de 1927, imprimées sur feuillets intercalaires rassemblés à la fin du livre ou répartis régulièrement dans l'ouvrage, et une treizième en guise de table réalisée quatre ans après ( 4 juillet 1931). Les illustrations qui émaillent le roman sont de deux types: quatre gravures, dites « classiques », reproduisant des dessins certainement autobiographiques réalisées selon le procédé du cliché-au-trait à Juan-les-Pins en 1926 ; et surtout soixante-sept gravures sur bois exécutées par Georges Aubert, à partir de dessins à l'encre répartis dans trois autres carnets. Il s'agit des M.P. 1870 (Juan-les-Pins, 28 juin - 1 août 1925), succ. 007 (Juan-les-Pins, 20 août - 13 septembre 1925) et du M.P. 1872 (Juan-les-Pins, Cap- d'Antibes, août - 22 septembre 1926). Une description détaillée de ces illustrations serait fastidieuse. Il est possible de la résumer autour de quelques motifs 50 . L'ensemble des reproductions de dessins, composant « l'introduction » de Picasso, occupent seize pages. Ils sont constitués de lignes, droites pour la plupart qui, lorsqu'elles se coupent, donnent naissance à des points réalisés par une plume chargée d'encre et déposée quelques instants sur le papier (fig. 12). Ce qui est frappant est que ces graphismes, qui évoquent souvent et plus ou 48 Baer B., cité dans cat. Les Carnets de Picasso, 1996, p. 25 49 Le catalogue Les carnets de Picasso mentionne, par mégarde, treize dessins. 50 Pour la description minutieuse du livre et son analyse voir l'article de Chabanne Th., 1985, pp.99-127. Pour les eaux-fortes voir le cat. Pablo Picasso : catalogue raisonné des livres illustrés, 1983.
  36. 36. 36 moins manifestement des instruments de musique, se construisent au plan de la feuille et ne construisent pas de volumes. Les eaux-fortes sont dominées, par le thème du peintre et son modèle. La série est constituée de neuf ateliers dont deux sculpteurs et sept peintres (cinq avec modèle, un avec un jeune invité, un seul face à sa toile). Elle comporte en outre deux pages d'« esquisses » et une scène de tauromachie. Pour les quatre-vingt dix-neuf exemplaires des suites, à grandes marges tirés à part en format d'estampe, Picasso a orné sa table de remarques: quatre femmes au corps longiligne, allongées en haut et en bas de la feuille, debout sur les côtés, dressées telles de cariatides (fig. 13). Les quatre dessins dits « classiques »- La pose du modèle, Groupe de trois personnages, Groupe de quatre personnages, Trois femmes dans un intérieur - retracent le dialogue du peintre et de son modèle, sur un mode antique. L'ensemble de dessins qui proviennent de carnets de 1925-1926, sont constitués pour l'essentiel de variations en noir et blanc enchaînées au fil de la plume, de têtes de figures et de natures mortes au guéridon (fig. 14,15). Tout observateur attentif ne peut qu’être frappé par la nature hétéroclite de ces images et leur aspect non illustratif. La question qui se pose est : Est-ce que Picasso a vraiment illustré Le Chef-d’œuvre inconnu? La décision de livrer aux bibliophiles le conte de Balzac est sans aucun doute postérieure à l'ensemble des dessins - sauf les eaux-fortes. Picasso choisit probablement quatre de ses anciens carnets qu'il remit à Vollard en 1928, soit un an après la remise du texte de Balzac à Picasso par A. Besnard51 . Mais, d’un autre côté, bien que Picasso n’ait pas proposé un commentaire littéral, la plupart des illustrations- à des degrés divers - dessins calligraphiques liminaires, vues ou coins symboliques d'ateliers, confrontation du peintre avec son 51 Voir cat. Les carnets de Picasso, 1996, p. 25
  37. 37. 37 modèle, de l'artiste avec son œuvre, prolongent indiscutablement la méditation de Balzac sur les affres et les mystères de la création artistique. Notre hypothèse est que Picasso s’est identifié à l’artiste du Chef-d’œuvre inconnu, par ses méditations profondes sur la création artistique. Comme preuve de cette hypothèse peuvent être rapportées plusieurs correspondances entre les images de Picasso et les déclarations esthétiques que Balzac place dans la bouche de Frenhofer. Par exemple, des visages imbriqués pouvant être vus de face, de profil ou des deux manières à la fois, comme c' est le cas de la tête, face/profil de la page 58 (fig. 16) ou encore l'image constituée des quatre profils pouvant être vus des quatre côtés de la feuille qui se trouve face à l'achevé d'imprimer, p.100,(fig. 17).Pour qu'un profil s'enlève, une partie des trois autres doit être plus ou moins gommée par l'œil; pour saisir tour à tour les quatre profils, il est plus pratique de faire pivoter le livre. Dans le même sens va l’image, à la fin du livre, sur la page 94 (fig. 18), face à l’avis au relieur et après la révélation du tableau de Frenhofer : il s’agit d’un réseau complexe de lignes qui délimitent des zones noires et blanches, pleines et vides. L’ensemble donne l’impression d’une maille tricotée par laquelle toute figure est susceptible d’émerger. Ces dessins peuvent être confrontés avec les propos de Frenhofer: « Vous autres, vous croyez avoir tout fait lorsque vous avez dessiné correctement une femme et mis chaque chose à sa place, d'après les lois de l'anatomie [...] Regarde ta feuille, Porbus! [...] c'est une silhouette qui n'a qu'une seule face, c’est une apparence découpée, une image qui ne saurait se retourner, ni changer de parties ». De plus, si Picasso s'est identifié au Chef-d’œuvre inconnu, cela doit être entendu comme une identification avec l'artiste même du récit et non pas comme un simple illustrateur du texte. Cette hypothèse est renforcée par les seize pages de dessins
  38. 38. 38 traits-points qui sont situées après l'avant-propos d'Albert Besnard et avant la dédicace énigmatique de 1845. Ces pages sont précédées de l'inscription: « En matière d'introduction/ par/ Pablo Picasso ». Ces pages ne présentent-elles pas, le point de vue de Picasso sur l'ensemble des pages qui suivent? Elles se présentent comme une introduction, un « prétexte » et en même temps, c'est là le lieu où l'artiste inscrit son nom propre. En d'autres termes, Picasso semble livrer au lecteur ses points de vue sur l'illustrabilité du texte et de cette manière il s'établit non pas comme l'illustrateur mais comme l'artiste du livre. En outre, Picasso lui-même confirme le fait qu'il ne veut pas être considéré comme illustrateur52 dans un entretien enregistré, diffusé sur France Culture et publié par Thierry Chabanne: « - Et l’illustration, Maître... -L’illustration, jamais j'ai illustré en réalité rien, n'est-ce pas...ce sont des choses de moi qu'on a ajouté à un texte auquel elles (Picasso dit « il ») ressemblaient plus ou moins... - Oui, parce qu'il y a tout de même les fameuses éditions Vollard... - Oui, et bien les choses de Vollard... c’est Vollard qui avait des gravures de moi et puis alors il a cherché, avec Cendrars... et Cendrars lui a dit : « Pourquoi vous ne mettez pas sur ...Le Chef- d’œuvre inconnu de Balzac »... et bien voilà, on a mis... voilà, ça fait... mais enfin... ce n’est pas une véritable illustration. »53 Les eaux-fortes sont plus singulières encore à propos de l’affinité de méditation entre Frenhofer et Picasso sur la création artistique. Elles sont réalisées en 1927, c’est- à-dire après que le texte de Balzac lui a été remis. Il est évident que les douze gravures de Picasso n'illustrent pas le déroulement scénique du conte, mais bien comme le dit Cramer54 , « son contenu profond ». Ce sont les différents aspects de la relation de l'artiste au modèle qui ont retenu son intérêt. Chez Picasso, le motif de celui qui 52 On ne peut pas négliger à ce propos le débat entre l'illustrateur de métier et les « peintres du livre » 53 Chabanne Th., 1985, p.117 54 Cramer P., 1983,
  39. 39. 39 regarde et de celle qui est regardée, forme une pensée complexe et directe autour de l'aventure du regard. Par exemple, dans l'eau-forte (fig. 19), le peintre semble absorbé dans sa peinture d'un nu, tandis que la femme nue se tient debout derrière lui et l'observe. Sur la toile, à travers le barbouillage confus et l’enchevêtrement de lignes bizarres, se discerne la figure d’une femme nue. La question implicite commence déjà à se poser : d’où vient l’inspiration de l’artiste ? De la contemplation directe du modèle ou de sa propre imagination indépendante du modèle ? Dans une autre eau-forte (fig. 20), le modèle, ayant un regard contemplatif et baissé, est assis devant un tableau que l'on ne peut pas voir. Par contre, on voit en tant que tableau l'artiste lui-même, tenant la brosse à la main, s’intégrant dans le cadre du fond, formant ainsi une " muraille de peinture". Un observateur (un autre modèle?) regarde dans une direction plutôt indéfinie. La confusion d'identités et de fonctions constitue un motif central poursuivi tout au long de sa carrière. Qu'est-ce qu'un tableau? Est-ce une image, une création ? Ou un objet détaché parmi d’autres objets, une extension du « soi »? D'autre part, qu'est-ce que le peintre aime? L'incarnation créée par lui-même de la femme aimée ou la femme elle-même; l'évocation de ses propres sentiments pour elle, ou celle qui les provoque, la femme vivante? Où se trouve la peinture? Plane-t-elle entre le peintre et le spectateur? Ou se trouve-t-elle plutôt dans l'imagination obsédée de l'artiste purement re-présentée de sorte que personne, sauf le créateur, ne puisse vraiment la reconnaître? On peut supposer que Picasso aurait compris l'obsession de Frenhofer avec sa Belle Noiseuse ainsi que l'ambivalence de Poussin envers Gillette. A travers les eaux- fortes, il est évident que c'est l'obsession totale de Frenhofer avec la peinture elle-même
  40. 40. 40 qui a le plus influencé Picasso, et selon le mythe de Pygmalion, elle devient tellement réelle qu'elle tient lieu de bien aimée. Dans une autre image (fig. 21) qui d'après plusieurs historiens de l'art semble plus proche du contenu de la nouvelle de Balzac55 , l'artiste peint un enchevêtrement de lignes complexes, tandis que près de lui pose une femme modeste tricotant. L'enchevêtrement de lignes que l'on voit dans le tableau peut être interprété comme une référence au « chef-d'œuvre » de Frenhofer, bien que l'on ne puisse pas exclure l'hypothèse que le peintre s’est intéressé à isoler un détail de la réalité, c’est à dire la pelote à tricoter. Les implications érotiques ainsi que le conflit entre l'art et l'amour qui est fondamental dans le Chef-d’œuvre inconnu, sont apparentes dans toute la série des eaux-fortes. On la confronte avec quelques extraits du récit: tout d'abord, la réponse de Gillette à Poussin quand il lui demande de poser « Si tu désires que je pose encore devant toi comme l'autre jour, [...] je n'y consentirai plus jamais, car, dans ces moments- là, tes yeux ne me disent plus rien. Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. » Puis, les mots de Frenhofer où il paraît confondre « création » et « amante »: « Voilà dix ans que je vis avec cette femme. Elle est à moi, à moi seul. Elle m'aime [...] La poésie et les femmes ne se livrent nues qu'à leurs amants! » Et comme il résiste à montrer son chef-d’œuvre, il dit: « ...que tout à coup je cesse d'être père, amant et Dieu? Cette femme n'est pas une créature, c’est une création. » Ce thème du peintre et son modèle est apparent en filigrane de façon explicite tout au long de l'œuvre de Picasso. Qu'il s'agisse des variations sur les maîtres du passé (du peintre jeune ou vieux, barbu, avec ou sans palette), du modèle (la femme, le nu) à l'amante, du lieu de la création (l’atelier comme espace d'intimité ou celui du spectacle), 55 Voir Ashton D., 1991, p. 90
  41. 41. 41 beaucoup d’œuvres de Picasso se rattachent au thème du peintre et son modèle. En d'autres termes, il prend comme sujet la peinture dans sa pratique, le mécanisme de la création, la relation qui se joue entre les trois protagonistes que sont l'artiste, le modèle et la toile. Le thème apparaît déjà chez Picasso en 1914 (fig. 22). Puis, en 1926, parallèlement aux dessins qui illustreront le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, Picasso exécute une grande toile intitulée Le peintre et son modèle (fig. 23). Le tableau est divisé en six zones alternativement sombres et claires, grises et blanchâtres. A gauche, un modèle est allongé, à droite, se tient le peintre. Au milieu, on aperçoit un fragment du châssis clouté et une équerre, ce qui « pourrait en évoquer un instrument de mesure, étai géométrique qui jamais ne mesurera la distance de cela qui est à peindre à celui qui s'y essaie »56 . Les deux protagonistes semblent irrémédiablement séparés, sauf par un réseau de lignes noires qui, dessiné sur le fond, défait l'ordonnancement spatial et unit la figure du modèle à celle du peintre. De ce réseau d'entrelacs, émerge un pied énorme, « comme si Picasso avait tenu à évoquer le tableau de Frenhofer57 » ou peut-être tout simplement, l'objet situé au plus près de l'œil du peintre, étant donnée la posture de la femme visée à travers un curieux dispositif. En haut à droite, un tableau cloué au mur que T. Chabanne rapproche des graphismes de ceux que l’on retrouve dans le carnet d'août - septembre 1925. Un inachèvement effectif est apparent sur toute la partie droite de la toile ainsi que sur la surface située sous le pied. Dans les images qui ont pour thème le peintre et son modèle, on trouve des évocations du Chef-d’œuvre inconnu qui sont étonnantes : Dans l’eau-forte Sculpteurs, modèles et sculpture de 1933 (fig. 24) (ou Deux sculpteurs et leurs modèles devant une sculpture d'après Bolliger), trois hommes font 56 Chabanne Th., 1985, p. 121 57 Cat. Le dernier Picasso : 1953-1973, 1988, p. 39
  42. 42. 42 face à une sculpture posée sur un socle; une jeune femme observe la scène derrière le rideau d'une fenêtre. Les trois âges d'artistes que représente le tableau, évoquent les trois peintres du Chef-d’œuvre inconnu. Comme Poussin, le jeune, imberbe, fixe l'œuvre d'un regard admiratif ; l'homme d'âge mur, le visage orné d'une barbe mi- longue, qui pourrait bien être Porbus, regarde de biais l'œuvre et l'espace qui l'entoure; le vieux à la barbe de sage qui détourne le regard et dans une position mélancolique, semble absorbé par lui-même, renvoie à Frenhofer. Passion, raison et mélancolie. L’objet de trois regards est le volume abstrait féminin. Une femme (le modèle?) semble exclue, être là sans y être! L'imaginaire de Picasso est-il nourri du dilemme de Frenhofer? Montrer l'œuvre (produit d'art) en laissant échapper ou être volée par le regard des autres l'image de la femme peinte? Dans la Suite Vollard, un lecteur du conte de Balzac ne pourra qu'être saisi par la planche 36 (fig. 25). Le peintre tenant une palette est sorti de son cadre et a saisi par la main son modèle, ou sa « création », maintenant entièrement dévêtue. Le fait de déplacer un personnage de son cadre, tableau dans le tableau, dans l'espace de la représentation première, jeu fréquent dans l'œuvre de Picasso, trouve un écho de l'atmosphère que Balzac a très soigneusement rendue : « Vous eussiez dit d'une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère que s'est appropriée ce grand peintre. » En 1963 et 1964, Picasso ne peint quasiment que cela. « Au mois de février 1963 », raconte Hélène Parmelin58 , « Picasso peint Le peintre et son modèle. Et à partir de ce moment, il peint comme un fou. Jamais encore peut être avec cette frénésie ». De février à mai 1963, en janvier puis en octobre, novembre, décembre 1964, puis en mars 1965, les toiles se succèdent avec quelques variantes. Autant de mises en scène: le 58 Parmelin cité dans ibid., p. 38
  43. 43. 43 peintre, armé de ses attributs, palette et pinceaux, la toile sur un chevalet, le plus souvent vue de profil, et le modèle nu, assis ou couché, dans un atelier. Parfois la femme se confond avec le chevalet. La confusion de la femme vivante avec la femme peinte que le Chef-d’œuvre inconnu met en lumière peut trouver ici un écho. Par ailleurs, une autre liaison directe entre le Chef-d’œuvre inconnu et Picasso, est le petit ouvrage livré par les éditions Skira en 1945. L'éditeur publie le texte agrémenté de cinq fac-similés réduits de pages ornées de dessins à la plume de Picasso. Les pages ornées sont les suivantes: la première sur la page de l'avant-propos- avant le texte d'Albert Bernard (fig. 26). Picasso dessine un homme penché sur une page d'écriture, la tête soutenue par la main et la cigarette au bec; à côté de lui une lampe. S'agit-il de la figure du critique et le dessin est-il un commentaire du propos qui précède? La seconde, sur la page de la dédicace (fig. 27): une tête de profil qui pourrait être Poussin. La troisième, à la fin du premier chapitre, (fig. 28): un autre profil féminin. La fille (Gillette?) regarde droit devant elle. La quatrième est le dessin sur la page 77, passage du texte où Porbus et Poussin viennent de "livrer" Gillette à Frenhofer (fig. 29): une tête de trois-quarts, peut-être le vieux peintre, fronce les sourcils et sourit. Enfin la cinquième, sur la page de l'achevé d’imprimer (fig. 30): le dessin réunit deux personnages, un homme d'âge mur et une jeune femme. Selon Thierry Chabanne, il s'agit de Catherine Lescault et Porbus59 . En concluant ce chapitre, nous constatons que l’identification de Cézanne et de Picasso au Chef-d’œuvre inconnu n’est pas seulement d’ordre iconographique. Mais surtout, les deux peintres semblent avoir été touchés par le contenu profond du récit sur 59 Chabanne Th., 1985, p.117
  44. 44. 44 la création artistique. Frenhofer représente pour chacun une différente figure d’artiste : d’une part, Cézanne s’identifie au peintre qui, dans sa soif de capter l’essence de l’éternel féminin, touche aux limites de la puissance de la peinture et de sa propre capacité à le faire. D’autre part, Picasso s’identifie à Frenhofer en tant que figure d’artiste qui explore le statut de l’œuvre d’art, les limites entre la peinture et le modèle, la confusion dans la création de l’artiste, de la toile et du modèle. 3. PROBLEMES ESTHETIQUES ET THEORIQUES A PROPOS DU CHEF-D’ŒUVRE INCONNU Les lecteurs du Chef-d’œuvre inconnu à l’époque de Balzac ne s’intéressent pas à l’aspect esthétique de la nouvelle. Ils centrent plutôt leur lecture sur le drame psychologique, amoureux. Par exemple, Emile Deschamps60 et Aimé de Loy61 , premiers critiques favorables à Balzac, furent beaucoup plus attentifs à l’aspect romanesque de l’œuvre, soit à l’histoire d’amour. C’est au cours du 20ème siècle que se sont posés plusieurs problèmes autour de l’esthétique que professe Le Chef-d’œuvre inconnu. La critique contemporaine s’interroge surtout sur la valeur « prophétique » de l’œuvre, la quelconque analogie morphologique du tableau de Frenhofer avec les acquis de l’art contemporain, ainsi que de la manière avec laquelle la pensée de Balzac parvient à communiquer avec le peintre contemporain. Dans ce chapitre, l’accent est mis sur l’aspect esthétique du Chef-d’œuvre inconnu et sur les questions qu’il pose pour la peinture et l’histoire de l’art contemporaine. Après un court résumé du débat autour des sources utilisées par Balzac pour ses théories picturales, l’interrogation est centrée sur les problèmes les plus fondamentaux que pose Le Chef-d’œuvre inconnu concernant la peinture. A ce propos, 60 Dans la Revue des Deux Mondes, octobre - décembre 1831, p.317 61 Dans La France provinciale, Avignon, novembre 1832, p. 149
  45. 45. 45 les lectures de trois théoriciens viennent au secours : premièrement, d’après J.-Cl. Lebensztejn, on tente de démontrer comment certaines caractéristiques de l’art abstrait, que l’on retrouve dans Le Chef-d’œuvre inconnu, sont inhérentes à l’art romantique ; deuxièmement, d’après H. Damisch, on essaye de dégager du tableau de Frenhofer un modèle d’analyse morphologique - ce que Damisch nomme « tresse » - applicable aussi bien à la lecture des tableaux contemporains qu’à la conception de l’histoire de l’art, jusque-là conçue selon la forme symbolique de la perspective ; troisièmement, au sein de l’interrogation sur un nouveau propos sur la peinture, un discours enrichi des apports phénoménologiques est fondé, par G. Didi-Huberman, sur Le Chef-d’œuvre inconnu. L’idée centrale de ce discours est la notion du « pan », notion qui prend en considération pour l’analyse de l’image, autant la morphologie du tableau que les phantasmes du spectateur. 3.1 Le problème des sources esthétiques du Chef-d’œuvre inconnu Un des premiers problèmes qui se sont posés, pour expliquer la susceptibilité de lire Le Chef-d’œuvre inconnu finalement dans les termes de l’art abstrait - comme s'il l’a anticipé plus d'un demi-siècle auparavant - c’était la source de Balzac pour les théories picturales de Frenhofer comme elles apparaissent dans la version de 1837 où l’on trouve des considérables additions esthétiques et théoriques. Qui l'a renseigné? Qui fut assez indépendant et assez pénétrant pour affirmer de telles idées, qui devaient tant marquer la peinture contemporaine?62 Sans doute, en 1836, Balzac- comme on apprend de ses lettres à Mme Hanska- a longuement (trente séances) posé devant Louis Boulanger pour son portrait. Boulanger était un ami de Victor Hugo63 . Durant ces nombreuses poses, Balzac avait tout le temps 62 Voir Lanes J., 1974. 63 . Ashton D., 1991, p. 16
  46. 46. 46 pour noter les techniques d'un peintre accompli. Il observait comment Boulanger altérait le portrait d'une séance à l'autre. Il était très attentif au langage qu’utilisait le peintre. Spoelberch de Lovenjoul64 attribue le mérite de ces apports précis et détaillés de la version de 1837 à Théophile Gautier dont Balzac aurait fait auparavant la connaissance. F. Fosca65 lance l'hypothèse que c’est Delacroix qui aurait documenté Balzac. Delacroix nous apprend lui-même dans son Journal66 qu'il rencontra Balzac pour la première fois chez Mme O' Reilly et chez Nodier, vers 1832 ou 1833. De plus, une lettre a été conservée de la correspondance de Delacroix avec Balzac, qui date de la deuxième moitié de 1832 et qui est adressée de Delacroix à Balzac. Fosca reprend certains propos de Frenhofer et les compare à ceux de Delacroix : -Frenhofer : « La nature comporte une suite de rondeurs qui s’enveloppent les unes dans les autres » -Delacroix : « Ce qui m’a plus frappé dans ses autographes est un écrit de Léonard de Vinci, sur lequel il y a des croquis où il se rend compte du système antique de dessins par les boules. » -Frenhofer : « Il n’y a pas de lignes dans la nature où tout est plein : c’est en modelant qu’on dessine » -Delacroix : « Ce fameux Beau, que les uns voient dans la ligne serpentine, les autres dans la ligne droite, ils se sont tous obstinés à ne le voir que dans les lignes. Je suis à ma fenêtre, et je vois un plus beau paysage ; l’idée d’une ligne ne me vient pas à l’esprit. » En 1937, Mary Wingfield Scott reprend la discussion dans sa thèse publiée en partie dans Art and Artists in Balzac's Comédie Humaine. Elle reprend la critique de Fosca sur Lovenjoul et elle ajoute quelques parallèles entre le Chef-d’œuvre inconnu et le Journal de Delacroix. 64 Lovenjoul Sp. de, 1897, pp.1- 88 65 Fosca F., 1922, p.150 66 Delacroix E., 1893, p.289
  47. 47. 47 En fin, M. Gilman67 suggère comme source commune de Delacroix et de Balzac, une autre, publiée avant 1837 et facilement accessible: Diderot. L'auteur de l'article confronte des citations des Salons de1765, de l'Essai sur la peinture, et des Pensées détachées sur la peinture de Diderot avec des extraits du Chef-d’œuvre inconnu, pour démontrer la ressemblance. En fait, il y a peu des parallèles verbaux mais il y a une ressemblance des idées exprimées. Certes, dans la version définitive du Chef-d’œuvre inconnu, l'invention du tableau de Frenhofer est préparée désormais par tout un appareil théorique. N'importe qui est responsable des idées qui sont inclues dans le Chef-d’œuvre inconnu, Balzac lui- même les aura reprises très soigneusement en les incorporant dans le texte précédent. Quel est le collaborateur de Balzac ? Cela demeure un mystère: Boulanger, Gautier, Delacroix ou Diderot, en tout cas, les passages ne sont pas cités directement. Balzac les a transplantés dans le caractère de son vieux maître, les a ajustés à son langage et les a altérés conformément à son récit. Il importe assez peu, en définitive, de savoir où et à qui Balzac en a pris l'idée. L'essentiel réside dans la fonction que ces développements nouveaux assument dans le récit qui semble n'avoir plus désormais d'autre sujet que la peinture. 3.2 L’esthétique du Chef-d’œuvre inconnu exprime l’essence paradoxale du romantisme : la lecture de J.-Cl. Lebensztejn Jean-Claude Lebensztejn voit le Chef-d’œuvre inconnu dans le fil du romantisme, dans son article « Cinq lignes de points »68 . L’idée infra-structurelle de l’article est que le Chef-d’œuvre inconnu est en quelque sorte le chef-d’œuvre de l’essence paradoxale du romantisme. Si on peut identifier, a posteriori, des tableaux des 67 Gilman M., 1950, p. 645. 68 Lebensztejn J.-C., 1985, pp.149-171
  48. 48. 48 artistes contemporains à l’esthétique du Chef-d’œuvre inconnu, ceci est possible dans la mesure où ces tableaux dérivent du romantisme et de ses conséquences logiques que Balzac a par avance prévues. Le Chef-d’œuvre inconnu, dans sa structure en diptyque (deux chapitres dont chacun porte en titre le nom de chacune de deux femmes), a pour sujet l’échange entre la femme vivante et la femme peinte: entre Gillette et Catherine Lescault, entre la créature et la création, entre l’amour de la femme réelle et l’amour de l’art: « Ha! Ha! Je suis plus amant encore que je ne suis peintre » « Mais n’est-ce pas femme pour femme? « Comment! s’écria-t-il enfin douloureusement, montrer ma créature, mon épouse? Déchirer le voile sous lequel j’ai chastement couvert mon bonheur? Mais ce serait une horrible prostitution! ».C’est justement là, la nouveauté du romantisme, « dans ce désir, de rendre l’œuvre vivante, qui fonde à la fois son projet et sa ruine »69 . L’impossibilité du romantisme est là: il voulait faire un avec la vie, transgresser la frontière séparant la nature de l’art qui l’imite, annuler une hétérotopie infranchissable. « Le romantisme est un désir et une stratégie de fusion organique. L’art doit faire un avec la nature, se confondre avec elle par l’effusion empathique, bref devenir lui-même nature. Dans le romantisme, la nature et le sentiment, le sujet et l’objet se lient indissolublement70 . » Ceci est bien exprimé à travers la littérature. On pense au Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde où un terrible hiatus s’est établi entre les apparences mouvantes du portrait et celles intouchables de Dorian. Le portrait a pris corps et a capturé l’âme ; il rappelle constamment à Dorian ce qu’il est devenu sans toutefois que cela puisse s’observer directement sur son corps et son visage restés parfaitement intacts. Le portrait est devenu l’insupportable témoignage vivant de ses actes. 69 ibid., p. 150 70 Lebensztejn J.-C., 1990, p. 324
  49. 49. 49 Plus singulier encore, à propos de la confusion entre art-vie, est le Portrait ovale de Edgar Alain Poe. Le peintre nourrit son art de la substance vitale de son modèle, qui est aussi son épouse. Au fur et à mesure qu’il la portraiturait, elle s’affaiblissait et devenait de plus en plus languissante. Il ne voulait pas voir que les couleurs qu’il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui. Et quand son portrait parvient « la vie elle-même ! » sa bien-aimée était morte. Frenhofer crut pouvoir effacer la frontière entre art et nature en supprimant le trait - qui dans la théorie classique est celui qui marque l’art de peindre dans sa différence irréductible avec la nature et dans son essence imitative d’elle. « Je n'ai pas marqué sèchement les bords extérieurs de ma figure et fait ressortir jusqu'au moindre détail anatomique, car le corps humain ne finit pas par des lignes. [...] Rigoureusement parlant, le dessin n'existe pas! [...] La ligne est le moyen par lequel l'homme se rend compte de l'effet de la lumière sur les objets; mais il n'y a pas de lignes dans la nature où tout est plein: c' est en modelant qu'on dessine, c'est-à-dire qu'on détache les choses du milieu où elles sont [...].Peut-être, faudrait-il ne pas dessiner un seul trait, et vaudrait-il mieux attaquer une figure par le milieu en s'attachant d'abord aux saillies les plus éclairées, pour passer en suite aux portions les plus sombres. N'est-il pas ainsi que procède le soleil, ce divin peintre de l'univers? » J.- Cl. Lebensztejn constate que ces propos semblent l'écho des idées que Delacroix exprima dans son Journal dix ou quinze ans plus tard; « ils évoquent, remarque-t-il, « le récit de Gigoux71 qui montre Delacroix dessinant une série de chevaux par la méthode des œufs (fig. 31), méthode qu'il disait tenir de Géricault, qui la tenait de M. Gros, qui l'avait prise chez les Grecs. Le dessin organique du romantisme 71 Gigoux, cité par Lebensztejn J-Cl., 1985, p. 153
  50. 50. 50 ne sera plus associé au contour qui emprisonne la forme mais plutôt à la croissance interne de celle-ci. Une des caractéristiques romantiques est l'attrait de l'origine, le désir de remonter au chaos qui précède et porte le monde. Tout un côté du romantisme - tout l'art romantique, peut-être, comme le pense Wilhelm Schlegel- est « l'expression de la remontée mystérieuse vers le chaos en travail pour produire sans cesse de nouveaux et de merveilleux enfantements, ce chaos qui sous la création ordonnée et dans son sein même se tord72 ». Ceci n’est pas loin des « couleurs confusément amassées et contenues par une multitude des lignes bizarres qui forment une muraille de peinture » du tableau de Frenhofer. Dans ce chaos se cherche l'instant premier de la création. C'est, par exemple, le cas des esquisses de Turner (fig. 32,33) pour lesquelles W. Hazlitt a écrit: « L'artiste se délecte à retourner au premier chaos de l'univers; [...] Tout est informe et vide73 ». L'ambition de Frenhofer se concentre sur cette analogie, refaire la création divine: « La mission de l'art n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer! Tu n'es pas un vil copiste, mais un poète! » Ainsi, ce qui reste sur la toile de Frenhofer paraît sous une double forme : il est chaos et muraille de peinture, mais il est aussi fragment, le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme. Le romantisme fait retour à la tache primitive, embryon d'une image, point originel de la création visuelle74 . Il renverse le processus figuratif qui mène de la tache au dessin fini (voir, par exemple, Constable, fig. 34). Avec la Nouvelle méthode d'Alexander Cozens, 72 Schlegel, cité ibid., p.160 73 Hazlitt, cité ibid. 74 La formulation par P. Klee de ces mêmes idées, bien plus tard, est étonnante : « La ligne n’imite plus le visible, elle rend visible, elle constitue la matrice génératrice des choses ». « Tout simplement pour rendre l’axe générateur d’une personne, le peintre aurait besoin d’un réseau des lignes tellement compliqué, qu’on ne pourrait plus parler de vraie figuration. ». « L’œuvre d’art est d’abord genèse : ce qui n’existait au fond du corps matriciel que comme un puissant visible devient visible. »
  51. 51. 51 publiée en 1785, la tache suggestive d'une image qui s'y trouve à l'état d'embryon, n'est plus, comme dans le conseil de Léonard de Vinci (abondamment cité au 18ème siècle), recherchée dans les vieux murs ou dans les pierres, mais créée artificiellement, et publiée, théorisée. Donc, même si la tâche est connue dans toute la tradition figurative, la nouveauté du 19e siècle consiste « à conserver dans le tableau la vivacité de l'esquisse, et à donner à l'étude ou à l’esquisse l'envergure et l'échelle du tableau achevé75 . » Or, le fragment, qu’on retrouve sur la toile de Frenhofer sous la forme d’un pied, est aussi dans l’économie romantique de l’imitation. « Il est vestige organique d'une totalité inatteignable, [...] à la fois trace de l'impossible imitation de tout, et la possibilité allusive d'une imitation totale; sa fatalité et sa chance76 ». « Il manque à l'accomplir, et l'accomplit dans ce manque, fait allusion au tout dont il se détache, mais dont il reste une partie vitale, organique77 . » Il est « à la fois métaphore et métonymie78 ». Ainsi, le pied du Chef-d’œuvre inconnu, à la manière des fragments romantiques, annonce la modernité puisqu’il contribue à l’abolition du sujet et au transfert du beau aux qualités plastiques du tableau. Henri Zerner et Charles Rosen dans leur ouvrage Romanticism et Realism ont bien compris cet apport moderne des fragments. Ils écrivent à propos de bras et de jambes de Géricault au musée de Montpellier: « ce n'est pas seulement une étude de membres, mais une peinture de membres effectivement tronçonnés79 . » Delacroix commente favorablement ces fragments anatomiques de Géricault. En 1857, il fit une note pour un article sur le « Sujet », destiné à un projet de dictionnaire des beaux-arts. « L'originalité du peintre », écrit-il, « n'a pas toujours besoin d'un sujet. La peinture des 75 Lebensztejn J-Cl., 1990, p. 395 76 Lebensztejn J-Cl., 1996, p. 31 77 ibid., p. 61 78 ibid.,p.59 79 ibid., p.61

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