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La svolta di Giotto
 

La svolta di Giotto

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La nascita borghese dell'arte moderna

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    La svolta di Giotto La svolta di Giotto Document Transcript

    • Homolaicus.comRitratto di Giotto, anonimo del XVI secolo, Louvre
    • Prima edizione 2010Il contenuto della presente opera e la sua veste graficasono rilasciati con una licenza Common ReaderAttribuzione non commerciale - non opere derivate 2.5 Italia.Il fruitore è libero di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico,rappresentare, eseguire e recitare la presente operaalle seguenti condizioni:- dovrà attribuire sempre la paternità dell’opera all’autore- non potrà in alcun modo usare la riproduzione di quest’opera per fini commerciali- non può alterare o trasformare l’opera, né usarla per crearne un’altraPer maggiori informazioni:creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/it/ stores.lulu.com/galarico
    • Enrico Galavotti LA SVOLTA DI GIOTTOLA NASCITA BORGHESE DELLARTE MODERNA Ai tempi di Giotto i costumi divennero più liberi e la vita si fece più gaia. Hegel In ricordo di Giancarlo Nacher Malvaioli 3
    • Nato a Milano nel 1954, laureatosi a Bologna in Filosofia nel 1977,docente a Cesena di materie storico-letterarie,Enrico Galavotti è webmaster del sito www.homolaicus.comil cui motto è: Umanesimo Laico e Socialismo DemocraticoPer contattarlo galarico@homolaicus.com www.lulu.com/product/a-copertina-morbida/la-svolta-di-giotto/132119344
    • Miti da sfatare I critici, nei manuali di storia dellarte in uso nelle scuo-le, trattano poco gli aspetti riguardanti la funzione ideologicadellarte, o dei rapporti fra arte, storia, società, economia...Linterpretazione prevalente è quella estetica, tecnica, stilistica,formale... Esattamente come nei manuali di letteratura i nessiprevalenti sono semplicemente quelli di lingua e stile. Gli autori di questi manuali, siano essi classici comelArgan o moderni come il De Vecchi-Cerchiari, per quanto ri-guarda Giotto, non riescono a cogliere il lato conservatore del-la sua pittura, sia perché hanno forti pregiudizi nei confrontidella pittura bizantina, sia perché sono strettamente legati alleconcezioni borghesi del vivere quotidiano, che risultano oggidominanti. Ad es. le ieratiche icone vengono generalmente definiteprive di pathos, perché troppo rigide, piatte o bidimensionali,senza prospettiva, senza spazio, troppo convenzionali, tropposimboliche per essere vere, totalmente prive di movimento pe-so volume... Si è persino arrivati a criticare gli iconografi bi-zantini per la loro mancanza di conoscenze anatomiche! E que-sto nonostante che la riscoperta della pittura bizantina sia av-venuta in Russia sin dallinizio del XX sec. (si pensi solo al-limportanza di Rubljov) e in Italia già verso la metà degli anni70 del Novecento. Il fatto è che ci sono alcuni miti da sfatare che perman-gono inalterati da secoli e che rarissimamente si mettono in di-scussione. Il primo in assoluto è quello secondo cui con Giottosarebbe nata la cosiddetta pittura “realistica” (per quanto po-tesse esserlo, ovviamente, quella medievale, che poi nellItaliacomunale e signorile del XIV secolo era già “borghese” datempo); in realtà con Giotto è nata la pittura “astratta” o razio-nale o intellettualistica. Poiché è stata la pittura giottesca (ivi inclusi i critici ad 5
    • essa contemporanea) a considerare “astratta” quella bizantina,oggi i critici ribadiscono il medesimo principio, senza rendersiconto che se la pittura bizantina poteva apparire “astratta” auna cultura che non rifletteva più i valori che supportavanoquella pittura, la pittura giottesca appariva “astratta” proprio aquella medesima cultura. I pittori bizantini, p.es., rifiutavano ilconcetto di “prospettiva” (geometrica) perché avevano intuitoche con essa si toglieva intensità allo sguardo. Bisogna dunque intendersi sul concetto di “astrazione”,poiché la pittura giottesca è solo in apparenza più vicina ai ca-noni del “realismo” e del “naturalismo”. Infatti questa pittura èastratta, e lo sarà tutta quella che proseguirà sulla sua scia,proprio in quanto anzitutto pretende di offrire una rappresen-tazione della realtà basata su dei rapporti matematici. A partire dalla sua pittura lo spazio viene raffiguratocome un “corpo cavo”, dove la profondità non è più data dal-lintensità degli sguardi dei soggetti, ma dalla prospettiva, chediventa misurabile, appunto perché geometrica, matematica.Giotto appare come un architetto che dipinge. Le sue figure diventano significative solo in quanto so-no inserite in un contesto prospettico, e in questo la prevalenzanon viene più concessa allumano ma allo spazio che lo devecontenere, e in tale spazio non esistono, propriamente parlan-do, personaggi più significativi di altri, anzi spesso le raffigu-razioni di animali o di cose naturali possono risultare più inci-sive di quelle degli esseri umani. La profondità della scena rappresentata non è più “spi-rituale” ma “fisica”. La realtà non viene presa così comè peressere trascesa (cosa che faceva liconografia bizantina), maper essere giustificata. Giotto ha inaugurato lantropocentrismo- e qui sta il suo merito - ma di una classe particolare: quellaborghese, che di umanistico ha assai poco. La sua pittura, pur essendo basata su dei rapporti ma-tematici e quindi oggettivi, risulta alquanto individualistica,nel senso che la scena da dipingere viene situata in un contesto6
    • creato arbitrariamente dallartista. Lo spazio viene strutturatosulla base di un punto di vista soggettivistico, che determina unrapporto intellettualistico con la realtà. Tantè che il contenutoreligioso dellopera giottesca è in definitiva irrilevante rispettoalla forma con cui si è scelto di rappresentarlo. Giotto infatti, pur trattando temi religiosi, non vuoleparlare di questi temi, ma usando questi temi egli vuole intro-durre un modo diverso di vedere la realtà, un modo che è “reli-gioso” nella forma e “borghese” nella sostanza, e volendo rap-presentarli in questa maniera forzata, è costretto a trasformarelaspetto religioso in una banalità. Dice Hegel, nella sua Esteti-ca: “A causa di questa tendenza venne perdendosi, relativa-mente parlando, quella grandiosa, sacra austerità posta a fon-damento nei gradi maggiori dellarte precedente. Il mondanoprese posto e si estese; e, secondo lo spirito del tempo, ancheGiotto, accanto al patetico, accolse il burlesco”. Lartista non fa più parte di una tradizione consolidata,che deve trasmettere, ma di questa tradizione coglie i punti de-boli per operare, in virtù del proprio genio personale, uninver-sione di tendenza. Giotto infatti si basa su degli antecedentiche porta a piena maturazione e inaugura un modello di pitturache farà scuola per gran parte della pittura occidentale. Il suonon è stato un intervento estemporaneo, anche se indubbia-mente egli ha operato una rottura radicale, mai tentata prima dilui, e che risulterà irreversibile per la pittura italiana ed euro-pea. La piena maturazione del processo da lui inaugurato av-verrà solo nel 400, con lUmanesimo. Si badi, qui non si vuole mettere in discussione il fattoche la pittura religiosa bizantina andasse superata sulla base dicanoni umanistici e naturalistici; si vuole semplicemente co-statare che la scelta operata da Giotto, che è allorigine dellapittura moderna, non può essere considerata una vera alternati-va alla pittura bizantina. Con Giotto nasce il tentativo di eman-ciparsi dalla religione dal punto di vista della classe mercanti-le. E da questo punto di vista non è possibile un vero e proprio 7
    • superamento della religione. Tra borghesia e religione vi èsempre stato un compromesso e una reciproca strumentalizza-zione. Sotto questo aspetto sarebbe interessante se in futuropotesse nascere una pittura capace di unificare la profonditàontologica della tradizione bizantina con la razionalità laico-umanistica della tradizione giottesca. O comunque sarebbe in-teressante se tradizioni opposte potessero convivere pacifica-mente, cercando nella reciproca diversità elementi di crescitacomune.8
    • Le pretese di Giotto In Italia, le ultime tracce della cultura bizantina si con-servarono soprattutto nella pittura religiosa, che venne rivolu-zionata da Giotto. Il maggior centro della cultura bizantina, intutta lEuropa occidentale, era Venezia, dove si cercava di mo-dificare quella tradizione iconografica restando però fedeli, inlinea di massima, a certe regole stilistiche fondamentali. Inve-ce in Toscana il superamento fu netto, sia a livello formale chedi contenuto. Giotto sinserisce in una tradizione ben precisa, che tro-va il massimo di compromesso possibile fra la salvaguardia deicanoni bizantini e le esigenze di modernità della borghesia:quella di Cimabue, che aveva esasperato a tal punto la manieraorientale di dipingere da rendere inevitabile, con Giotto, il suodefinitivo eclissarsi. In effetti, la pittura bizantina italiana del XIII sec. Rap-presentava, agli occhi della borghesia e di quella generazionedi artisti sorti in ambito borghese, un passato troppo remotoperché valesse la pena conservarlo limitandosi a modificarlo,attualizzandolo, in alcune sue parti (come appunto aveva fattoCimabue). Lesigenza che simponeva era quella di una revi-sione radicale e totale dei canoni iconografici tradizionali. Il processo di svecchiamento di questi canoni fu in Oc-cidente molto lento, perché la pittura dicone era unarte moltoantica e complessa (alcuni studiosi ritengono che le sue originirisalgano alle maschere funebri egiziane): essa implicava nonsolo una grande perizia tecnica ma anche unalta spiritualità daparte delliconografo (in Oriente il valore di ogni opera pittori-ca era relativo al modo come essa sapeva conservare la memo-ria del passato). NellItalia caratterizzata, più di ogni altra nazione euro-pea, dallo sviluppo mercantile dei rapporti di produzione, talepittura rappresentava la conservazione di rapporti sociali ana- 9
    • cronistici, basati sul predominio delle classi possidenti e ari-stocratiche. Lo stesso potere religioso continuava a servirsi diquella pittura in contrasto con il suo progressivo distacco dallatradizione e dalla teologia bizantina. Se ne serviva non tantoperché credesse nel suo valore artistico, quanto perché nessu-naltra pittura era in grado di reggere il confronto. Esisteva quindi una duplice antinomia: una fra pitturabizantina e prassi borghese, unaltra fra pittura bizantina e teo-logia cattolica. La chiesa romana temeva che un mutamentoimprovviso di genere artistico potesse compromettere la suastabilità, ma ben presto si renderà conto (grazie appunto al-limpresa di Giotto, ideologica e, guarda caso, economica) cheun rinnovamento del genere avrebbe potuto contribuire proprioa tale stabilità. Per superare la tradizione orientale, Giotto recuperò letradizioni latine naturalistiche dellOccidente, dando ad esseuna significato conforme agli interessi della piccola e mediaborghesia dellepoca signorile (affreschi di Assisi). Per poterimporre la sua ricerca, egli approfittò del momento in cui lacuria romana commissionò i lavori per la decorazione della ba-silica superiore di Assisi. Allinizio i lavori vennero eseguiti da alcuni famosi pit-tori dispirazione bizantina, come Cimabue, Duccio, Torriti ealtri pittori romani. In seguito, nonostante lavversione dei se-guaci più intransigenti degli ideali francescani di umiltà e po-vertà, e con lappoggio di coloro che volevano lordine regolaremaggiormente inquadrato nellazione politico-religiosa dellacuria, Giotto ebbe il nulla osta definitivo. Addirittura fruì dellapossibilità di diventare unico protagonista del nuovo ciclo, perla parte inferiore della navata, in virtù delliniziativa spregiudi-cata del nuovo generale dei Francescani. La serie giottesca delle storie di Francesco non ha ca-rattere biografico o agiografico, ma concettuale e dimostrativo,pur nel rispetto convenzionale delle fonti storiche e leggenda-rie dellepoca. La bellezza della sua arte - dirà giustamente il10
    • Petrarca - si afferma più collintelletto che con gli occhi. Il suorinnovamento infatti è soprattutto ideologico e, in questo sen-so, va considerato superiore a quelli avvenuti nellarchitettura enella scultura di quel periodo. Francesco, nei dipinti di Giotto, non ha lumiltà disar-mante ritratta dal Cimabue, né quel carattere di “unicità” che siriscontra nei pittori della scuola bizantina italiana; egli è piut-tosto una persona piena di dignità e autorità morale (la cui a-zione riformatrice trova un riflesso anche sul terreno politico-istituzionale, in quanto il papato è visto da Giotto come supre-ma garanzia di ortodossia del movimento francescano). Fran-cesco è in sostanza un riformatore etico-religioso della chiesa,legato a un grande e pacifico movimento, senza quelle pretesepolitico-eversive che la curia ovviamente non avrebbe mai po-tuto accettare. Non è un uomo che rifiuta le norme sociali delconvivere borghese proponendo una concezione di vita alterna-tiva, ma è un uomo che si sforza di rendere più accettabile, piùumana, la stessa vita borghese. Nella Rinuncia ai beni paterni Francesco appare comese fosse già stato accettato dalla chiesa e, in mezzo agli astantiborghesi, solo il padre (appunto in quanto “padre” e non anchein quanto appartenente a una “classe”) si scandalizza. La bor-ghesia cioè sembra già essere consapevole, proprio come lachiesa, che Francesco non sarebbe mai stato un rivoluzionario.Essa era già convinta che la sua scelta di povertà sarebbe statafatta a titolo individuale, solo sul piano morale, per cui non a-vrebbe implicato alcun mutamento sociale. Le ambiguità dellostesso movimento francescano potevano facilmente indurre aformulare uninterpretazione del genere. Nel Presepe di Grec-cio lintesa fra chierici e notabili è ancora più evidente. Nel Dono del mantello al cavaliere povero non vètraccia della povertà. Il gesto è del tutto isolato. Il postulantenon sembra affatto povero e neppure Francesco. Il paesaggio,sullo sfondo, è borghese ed ecclesiastico: i due poteri, checonvivono in una felice sintesi, convergono entrambi nella fi- 11
    • gura centrale del santo. Lo spazio, alla sua sinistra, è statoriempito in maniera infelice da un cavallo a grandezza natura-le, che sminuisce limportanza del santo. Il gesto caritatevole diFrancesco peraltro è rituale, formale, quasi dovuto o doveroso,non è spontaneo e neppure nasce da esigenze sociali visibili.Francesco è senza discepoli, al centro, a testimonianza che le-sperienza religiosa borghese può essere vissuta anche in mododel tutto individuale. Giotto infatti ha esaltato lindividuo singolo, legato allanatura, alla storia, alla quotidianità dei rapporti borghesi e, pa-radossalmente, ha finito col privilegiare il contesto spaziale, lacostruzione geometrica, lineare, prospettica. Le parti più im-portanti e difficili non sono le figure o le teste dei protagonistima particolari secondari, decisivi però ai fini della costruzionespaziale. Tutte le sue innovazioni tecniche e stilistiche volevanoessere in funzione anti-bizantina: dalla visione plastica realiz-zata mediante il chiaroscuro, al rapporto tridimensionale delleforme rispetto allo spazio, dallequivalenza tra figure e natura,alla subordinazione del colore al disegno... Giotto non conces-se nulla ai colori vivaci della tradizione orientale, anzi decisedi abolire la “luce” (espressa con loro), sostituendola con laprofondità dello spazio. La sua visione insomma è plastico-spaziale. La pittura bizantina esprimeva, in chiave profetica, ildistacco dalle cose terrene per un ideale irrealizzabile nelmondo; la pittura giottesca invece aspira a realizzare una ri-conciliazione tra ideale e reale in nome dellesigenze di rinno-vamento della borghesia. In luogo della simbologia Giotto pre-ferisce il realismo, in luogo della mistica spiritualità il materia-lismo e il razionalismo. Questo rinnovamento, di per sé, va considerato positi-vamente, almeno fino a quando lo sviluppo borghese della so-cietà presenta dei tratti progressivi. In effetti, non fa problemache Giotto, alla subordinazione dei personaggi religiosi rispet-12
    • to allinsieme architettonico del tempio, abbia sostituito la su-bordinazione di tali personaggi alla società del loro tempo: ilproblema semmai subentra allorché le contraddizioni della so-cietà borghese diventano così acute da richiedere unalternativareale. Ecco, se in questo senso si può tranquillamente afferma-re che Giotto ha saputo togliere allesperienza religiosa la suapresunta alternatività alla prassi borghese; non si può però direcon altrettanta certezza chegli abbia anche saputo individuareun’alternativa laico-umanistica, veramente credibile, a taleprassi. Sin dallinizio egli ha pensato di fare dellesperienzafrancescana una proposta di vita meno esigente di quella che ineffetti fu, e più alla portata della borghesia. Francesco infattiassume le sembianze, nella sua pittura, non di un portavocedegli oppressi, ma di un mediatore fra masse e potere, uffi-cialmente riconosciuto sia dal clero che dalla borghesia. Quel“poverello dAssisi” divenuto tale proprio in seguito a una po-lemica anti-borghese, che pur mai si radicò in unopposizionepolitica esplicita (come ad es. in un Arnaldo da Brescia), si tra-sforma nella pittura di Giotto in unistituzione che legittima,seppure dal punto di vista moralistico della piccola borghesia,la società divisa in classi. In pratica la pittura di Giotto potevabenissimo diventare uno strumento utile alla grande borghesiae alle classi egemoni, strettamente legate al potere della chiesa,affinché le classi medio-basse, dopo decenni di dura lotta poli-tico-religiosa condotta dai movimenti ereticali, riconvergesseroverso le istituzioni. La particolare grandezza di Giotto sta quindi nellaversaputo superare la crisi della pittura bizantina, che in Occiden-te (e soprattutto nellItalia del Duecento) non rispecchiava piùin modo adeguato le caratteristiche dellesperienza socio-religiosa della borghesia, divenuta classe egemone in molte cit-tà e signorie italiane. Egli ha saputo perfettamente riflettere, alivello artistico, la progressiva laicizzazione della religiositàtardo-medievale, ponendo così le basi di tutta la pittura moder- 13
    • na. Tuttavia, il suo realismo e il suo naturalismo umanisti-co non hanno mai raggiunto laltissima profondità ideale e spi-rituale della migliore pittura bizantina, né sono mai riusciti aevidenziare una reale alternativa laica alla concezione di vitaborghese. Giotto ebbe la pretesa di “umanizzare” o “laicizzare”la religione, adeguandola alle esigenze della borghesia, ma nonè riuscito ad essere coerente con questa sua pretesa: non tantoperché si limitò a dipingere unicamente soggetti religiosi (allo-ra era inevitabile), quanto perché non è riuscito ad andare sinoin fondo nel suo originale tentativo di modernizzazione. Lo dimostra il ritorno (seppur limitato) ai moduli bizan-tini nel soggiorno padovano, ove egli saccorge che la sua rivo-luzione era suscettibile di una strumentalizzazione politica daparte del potere borghese ed ecclesiastico. Egli a Padova (cheera influenzata dalla tradizione bizantina di Venezia) mira asuperare, ma invano, quella strumentalizzazione accentuandogli aspetti patetici, lirici, sentimentali della propria pittura. Inquesto periodo fu molto sentito il suo rapporto con Dante, an-chegli profondamente deluso dagli atteggiamenti della classeborghese fiorentina. A Padova insomma cè già la sfiducia nei confronti del-lagire borghese; cè già, in nuce, la crisi del Trecento, ovvero ilprogressivo rinchiudersi dellintellettuale e dellartista borghesenel lirismo soggettivo, aristocratico, lontano dalla storia, dallevicende concrete del movimento urbano. Lottimismo epico espresso ad Assisi, sconfitto dallaprosaicità della prassi borghese, si tramuta, nelle pareti dellaCappella degli Scrovegni con le storie della Madonna e delCristo, in uno sconsolato e tragico pessimismo. Il suo capola-voro è il Compianto su Cristo morto, dove disperazione e ras-segnazione, pur nella compostezza dei gesti, appaiono totali.Nella Pentecoste il fallimento dellideale è così evidente cheledificio ecclesiastico simpone di prepotenza sugli apostoli, lischiaccia, li comprime, alcuni di loro vengono addirittura na-14
    • scosti. La Pentecoste avviene allinterno di unistituzione giàben definita, chiusa. Nel Bacio di Giuda Gesù sembra che “debba” esseretradito e che la sua volontà si realizzi proprio nel rispetto deldestino che gli è stato riservato. La sua estrema compostezza erassegnazione lo indica. Tutto il resto conta poco, è puramentecoreografico. La figura centrale non è Cristo ma Giuda, non èil “bene” ma il “male”, non è la “speranza” ma la “disperazio-ne”, proprio perché il “bene” non può trionfare su questa terrae Pietro che recide lorecchio di Malco appare come un illuso.Il gruppo di guardie che catturano Gesù è fermo, compatto,tranquillo, sicuro di vincere: ad esso si oppone soltanto lincre-dibile imperturbabilità del Cristo. La riconciliazione di Giotto con la realtà meschina,gretta, della borghesia, si manifesta pienamente a Firenze, ne-gli affreschi di Santa Croce (cappella Peruzzi e Bardi). Il com-promesso fra istituzioni e lirismo (vedi anche lincarico ricevu-to da Bonifacio VIII per laffresco del Giubileo) è cercato daGiotto come una necessità, certo non come unesigenza. Questa volta a Francesco viene riservato lo stesso de-stino che a Padova egli riservò al Cristo. Nelle Esequie di s.Francesco appare chiaro che le istituzioni sono interessate soloa servirsi del “fenomeno”, del personaggio singolare (un espo-nente del potere verifica addirittura lautenticità della stigmatanel costato), mentre i discepoli ne compiangono amaramente lamorte (fra gli stessi discepoli si distingue chiaramente il grup-po di quelli che piangono dal gruppo di quelli che accettanocon tranquillità la morte del santo). Daltra parte Giotto nonebbe mai nulla a che fare col movimento francescano degliSpirituali ma solo con quello dei Conventuali, il potente ordinedi frate Elia. Che Giotto fosse un artista abilissimo nei suoi affari eranoto: “fu forse lunico artista fiorentino del Trecento che abbiasaputo diventare veramente ricco” - ha scritto Antal. Affittavatelai a tessitori troppo poveri per procurarsi questi strumenti e 15
    • ne traeva un profitto annuo del 120%, aggirando così laccusadessere un usuraio. E siccome operava anche come mallevado-re di prestiti, se il debitore non era in grado di pagare, proce-deva subito per vie legali e si arricchiva a loro spese: nel 1314si valse di sei legali in atti contro debitori morosi o insolventi.Era di continuo occupato nellesazione di crediti, lui che pro-veniva dalle ristrettezze del mondo rurale. *** Lalternativa alla pittura simbolica bizantina non potevaessere quella realistica di Giotto e dei suoi seguaci rinascimen-tali. Alla profondità dello spirito umano espresso in forma reli-giosa (e quindi alienata o illusoria) non poteva essere sufficien-te opporre la prospettiva, il chiaroscuro, il realismo delle fat-tezze umane, il gioco dei volumi... e più tardi la tridimensiona-lità. Nella pittura moderna luomo ha smesso di guardarsi eha cominciato a guardare la realtà a lui esterna in maniera ma-tematica, geometrica, spaziale, in cui prima si disegnano le li-nee rette, oblique, perpendicolari, trasversali, parallele del con-tenitore... e solo dopo le fattezze umane, il contenuto. Lumano perde di valore, di dignità, non è affrontatopiù per quello che è. Lumano acquista valore solo nella misurain cui è vestito, anzi travestito, perché incapsulato in una di-mensione architettonica, spaziale, che lo sovrasta, lo schiaccia,lo rende una parte nel tutto e non il tutto presente in ogni sin-gola parte. Prima era il dipinto che guardava lo spettatore e cerca-va di coinvolgerlo, interrogandolo sommessamente. Ora inveceè lo spettatore che guarda il dipinto e solo per cercare una con-ferma di sé, di quel che già è. La pittura di Giotto pretendeva rappresentare luomoper quello che è, ma quello che è, è borghese, ed è un uomocon ideali umanamente poveri, perché di parte, di una classe16
    • sociale, non sono ideali universali, autenticamente popolari. Prima, nell’iconografia, lumano veniva rappresentatoper quello che avrebbe dovuto essere e che non riusciva ad es-sere, se non in misura molto limitata. Si rappresentava nonlumano ma lidea di umanità, lideale cui tendere, ed era un i-deale religioso, sospiro della creatura oppressa, sognatrice. Gli sguardi profondi delle icone erano un ideale da rag-giungere e irraggiungibile, un compito etico e insieme la con-sapevolezza di unimpotenza. Alla fine, nella realtà, erano unmodo illusorio di compensare le frustrazioni della vita sociale,dominata dai conflitti di classe. Gli sguardi vuoti, ambigui, biechi, ammiccanti, narcisi-sti dei soggetti borghesi sono di un realismo di basso livello, incui ci si può riconoscere soltanto pensando che la vita non hanulla di edificante da trasmettere. 17
    • Per una concezione alternativa dell’arte In campo artistico la forma è sostanza. Un’opera do-vrebbe essere classificata come ‘artistica’ non solo se trasmettequalcosa al senso del bello che è intrinseco all’essere umano,ma anche se lo fa usando una determinata forma. Se la forma prevale il contenuto s’impoverisce, ma se èassente, l’opera smette d’essere ‘artistica’ e diventa qual-cos’altro. Un’operazione artistica può coinvolgere lo spettatore aprescindere da un alto livello di espressione formale, cioè unartista può servirsi di oggetti in modo da stimolare una parteci-pazione attiva, ma è evidente che quando manca, da partedell’utente, l’apprendimento di un lavoro propedeutico allafruizione dell’opera d’arte, il risultato finale sarà sempre moltoscarso, molto più scarso di quanto lo sarebbe se lo spettatorefosse posto davanti a un’opera di grande valore formale di cuiperò non ne comprende l’essenza. Noi possiamo usare in vari modi le espressioni artisti-che per coinvolgere il pubblico, ma non possiamo pretendereche il pubblico s’improvvisi critico d’arte. L’arte è conoscenza, oltre che senso del gusto, del bel-lo, dell’armonia delle parti ecc. L’arte è duro tirocinio, cioèscuola, apprendimento di tecniche, di metodiche, di specificitàdisciplinari... Il che implica una certa applicazione. Un’opera d’arte è frutto non solo di una mente geniale,che osserva le cose tradizionali in maniera differente o chepropone cose nuove come oggetto d’arte, ma è anche il fruttodi un duro addestramento nella manipolazione della materia,nella elaborazione delle forme. Solo comprendendo questa difficoltà noi possiamo di-scernere ciò che può essere considerato ‘artistico’ da ciò cheinvece è solo improvvisazione o provocazione o dilettantismo.Altrimenti si finisce col sostenere che tutto è arte e niente è ar-18
    • te, in quanto è sufficiente che qualcosa abbia da dire qualcosa. L’arte, inoltre, non va caricata di istanze politiche chepresumono di porre rotture nei confronti della realtà presente(contemporanea all’artista). L’arte può usare liberamente la politica, ma non puòessere considerata meno ‘artistica’ quella che non lo fa. Generalmente l’arte si pone come rappresentazione odell’uomo o della natura; se riflette solo la natura e nonl’uomo, non per questo è meno ‘artistica’. La valenza innovativa, di rottura, che può avere l’arte sideve esprimere secondo criteri artistici, per cui le innovazionidevono riguardare soprattutto le forme, le modalità espressivedi determinati contenuti, e la finalità di tutto ciò deve restare lapedagogia del bello, la fruizione della verità delle cose attra-verso gli strumenti formali dell’arte. Non può esserci arte senza una concezione esteticadell’arte: la scelta di colori, forme, movimenti... non può esse-re affidata al caso, se non in via del tutto eccezionale. Più le scelte sono oculate e più possibilità ci sono che sisviluppi un’opera artistica. Una rappresentazione della realtà,umana o naturale, può essere considerata ‘artistica’ sul pianoformale, e insignificante sul piano del contenuto, ma il contra-rio, nel campo specifico dell’arte, non è mai vero, proprio per-ché nell’arte la forma è sostanza. Dunque un’opera d’arte dovrebbe essere: 1. umanamente intelligibile, cioè con elementi tali dapoter essere compresa in maniera relativamente naturale; 2. socialmente condivisibile, cioè capace di riflettere unsentire comune; 3. emotivamente significativa, cioè in grado di trasmet-tere qualcosa che favorisca la percezione dei sensi e lo svilup-po dei sentimenti; 4. simbolicamente pregnante, cioè in grado di porsi inmaniera evocativa, come richiamo ad altro da sé; 5. culturalmente impegnata, cioè capace di porsi in una 19
    • tradizione, collegando passato, presente e futuro; 6. pedagogicamente utile, cioè capace di stimolare ri-flessioni o atteggiamenti propositivi; 7. politicamente democratica, cioè favorevole a stimo-lare la convivenza civile.20
    • Iconografia bizantina Suggerimenti per l’arte contemporanea Anche se la pittura occidentale è arrivata a distruggerese stessa, scomponendo la figura umana sino a renderla irrico-noscibile (cosa che con la nascita della grafica digitale ha avu-to uno sviluppo impetuoso), non è possibile ripristinare, sic etsimpliciter, la teologia delle icone bizantine (come fa p.es. unmovimento integralista come Comunione e Liberazione, che diquell’arte vuol prendere solo i canoni estetici tralasciando deltutto quelli teologici). Anche se qualcuno, come Pavel Florenskij (nato nel1882 e fucilato nel 1937, durante le purghe staliniste), ha sapu-to usare la suddetta teologia per contestare i fondamenti dellapittura occidentale, non è possibile oggi negare il primato allalaicità. Alla crisi della concezione non-religiosa dell’esistenzae quindi dell’arte non è possibile rispondere col ripristino dellaconcezione religiosa feudale. Non è possibile farlo né con la religione cattolico-romana, che è stata la prima a compromettersi con l’ideologiaborghese, iniziando, suo malgrado, un percorso verso la laiciz-zazione dell’arte; né con quella ortodossa, che pur all’ideologiacristiano-borghese ha cercato di resistere maggiormente, re-stando legata al proprio passato. Semmai ci si può chiedere se alla pittura laica di tipocristiano-borghese, inaugurata da Giotto, i cui contenuti laicivenivano espressi in una forma religiosa, è possibile cercareun’alternativa laica di tipo più umano, più popolare, più demo-cratico, più proletario..., cioè un’alternativa più coerente con sestessa e che dimostri di avere valori vivibili dall’intera colletti-vità. Da un punto di vista laico non ha senso sostituire la‘corrotta’ religione cattolica (che raggiunge il suo apice di cor-ruzione in quella protestante) con la fede ortodossa (slava o 21
    • greca). L’operazione laicista da fare, in campo artistico, è ab-bastanza precisa: nel mentre si contesta il nesso di fede e busi-ness, occorre considerare la religione in sé (a prescindere dallasua espressione confessionale) un’alienazione da superare. Detto questo, in via preliminare, si può ora analizzarese nelle tesi di Florenskij contro l’arte occidentale, vi possanoessere elementi da utilizzare in chiave laica. Se troveremo a-spetti significativi, vorrà dire che la fede ortodossa, essendostato lui un arciprete russo, ha conservato un riferimento mag-giore ai valori dell’umanesimo, rispetto a quanto non abbianosaputo fare le altre due confessioni cristiane. Gli storici occidentali e quelli dell’arte in particolaredevono imparare a setacciare le confessioni religiose d’ognispecie, cercando di trarre da esse quanto può in qualche manie-ra risultare utile a uno sviluppo dell’umanesimo laico. Nei con-fronti dell’arte cristiano-borghese si sono comportati in manie-ra molto superficiale, dando per scontato che alla crisi dell’artereligiosa feudale non ci potesse essere altra soluzione che quel-la giottesca. Ancora oggi, dopo 700 anni, l’interpretazione della na-scita dell’arte moderna è rimasta immutata. *** La prima cosa che Florenskij dice, nel suo testo Le por-te regali (Adelphi, Milano 1977), è che la pittura andrebbe fat-ta su una parete (affresco sul muro) oppure su legno, proprioperché se è una cosa che va al di là dell’artista, essa merita dirimanere nel tempo. Ci vuole cioè qualcosa di tecnicamentestabile, come le caverne degli uomini primitivi, qualcosa diimmobile. Il legno d’icona, grazie a una particolare lavorazio-ne preliminare, s’è liberato dai condizionamenti materialidell’affresco, senza perderne la saldezza. In secondo luogo l’icona non è un’opera d’arte autosuf-ficiente, ma il prodotto di un’esperienza e coscienza collettive22
    • (che allora erano religiose). L’iconografo sentiva d’avere una responsabilità neiconfronti d’un collettivo in cui lui stesso si riconosceva. E nonlavorava mai sentendosi solo, isolato. L’icona doveva restarefedele a una tradizione. In terzo luogo il volto umano, essendo espressione dellavita interiore, era e ancora oggi è la parte fondamentaledell’icona: tutto il resto va considerato riempitivo. Il volto sichiama ‘sguardo’, ‘sembianza’ e non va mai raffigurato in an-titesi alla natura. Il volto non può essere astratto, né può scom-parire all’interno di un paesaggio. In quarto luogo la luce, resa dall’oro, è fondamentalenell’icona, che è totalmente priva di ombre, chiaroscuri e mez-zi toni. Si guarda un’immagine per elevarsi, per migliorarsi,per riconoscersi in ciò che meglio esprime quanto di umano viè in noi. La realtà emerge come rivelazione del l’essere, a par-tire dallo sguardo: “non si compone di parti, non è formata dal-la giustapposizione d’un pezzo all’altro o di una qualitàall’altra” (p. 158). L’ombra non è essere ma sua assenza. Lastessa luce naturale non ha alcun valore. Nella pittura occidentale gli oggetti appaiono perché il-luminati da una fonte di luce che può trovarsi ovunque. Glioggetti sono autoreferenziali. Devono soltanto essere illuminati per essere visti, e tut-to finisce lì. Non c’è gerarchia dell’essere. E quando ci si pro-va a crearla, con la prospettiva, il risultato è del tutto artificio-so, puramente geometrico. Nelle icone la prospettiva è rovesciata, poiché le lineesi dirigono in senso inverso rispetto a chi guarda, cioè non ver-so un punto di fuga interno alla rappresentazione, ma proprioverso un punto esterno, che avvicina le linee allo spettatore,dando l’impressione che i personaggi gli vadano incontro (iprofili infatti non esistono, se non per indicare i peccatori, né latridimensionalità, in quanto la profondità viene data solo spiri-tualmente, dall’intensità degli sguardi). 23
    • Anche le proporzioni delle figure, la posizione deglioggetti, la loro grandezza non sono naturali (pesi e volumi nonesistono), ma è tutto relativo al valore delle persone o delle co-se: non esiste naturalismo o realismo (cioè la ritrattistica), masolo simbolismo. “La pittura d’icone raffigura le cose come prodotti diluce, e non come illuminate da una fonte di luce” (p. 170). Èuna distinzione sottile, che investe l’ontologia. Quello che manca alla pittura occidentale è l’ascesi, laspiritualità. Solo con l’ascesi si può capire che la luce, pur pro-ducendo le cose, non si esaurisce in queste. Florenskij conside-rava più significativa la pittura dell’antichità, perché incompa-rabilmente più simbolica o comunque più lontana dalla somi-glianza naturalistica dell’arte occidentale (p. 180). *** Ora, quali osservazioni si possono fare a questa conce-zione dell’arte, in modo da valorizzare la critica all’aspettomaterialistico della nostra rappresentazione delle cose, senzaperò finire nelle braccia di un’obsoleta concezione religiosadella realtà? C’è solo un modo per ricostruire un’arte a misurad’uomo: partire dalle esigenze umane di autenticità, libertà,democrazia... Partire dai bisogni che ci condizionano. La pittu-ra o l’arte in generale non può essere una forma d’illusione chesi usa quando non si sanno dare risposte sociali, concrete, aibisogni umani. La pittura deve servire non per far sognare, nonper far evadere, ma per capire il presente, per stimolare un in-tervento su suoi problemi. Quindi non un richiamo all’Esserecon la maiuscola, per ottenere un intervento magico dall’alto,ma semplicemente un invito ad ‘essere se stessi’, in virtù diuna decisione esistenziale collettiva. La pittura non può creare miti (come ha sempre fatto intutte le civiltà), proprio perché l’oggetto principale che deve24
    • rappresentare è il soggetto della storia: il popolo. Il pittore de-ve soltanto operare delle scelte che aiutino a riflettere, a trova-re valori, atteggiamenti adatti alla ricerca dell’essere-quel-che-si-deve-essere, atteggiamenti consoni alla visione umanisticadella realtà. Non un ‘realismo socialista’ codificato dall’alto,imposto da un partito-stato, ma un realismo che si può dedurresolo con uno sguardo interessato ai problemi della realtà. Il pittore deve essere un umanista, prima ancora che unuomo politicamente schierato. Che debba comunque schierarsiè inevitabile, poiché non può porsi al servizio di chi lo paga,non può essere un cortigiano di corte. Ma se è vero che non deve edulcorare la realtà, facen-dola sembrare più bella di quello che è, né deve rappresentarneun particolare (bello o brutto che sia) facendo credere che siala totalità, il pittore non è neppure tenuto a rappresentare la re-altà per quello che è. Il pittore, in quanto artista, ha diritto diandare oltre lo stretto realismo e di trasfigurare la realtà, ancheperché la realtà è rappresentabile, nella sua interezza e nellasua verità, sempre e solo in maniera limitata. Per evitare di mistificare, in un modo o nell’altro, la re-altà, l’artista deve porsi al servizio di una collettività, in gradodi testimoniare l’importanza concreta dei valori umani. Usarela pittura in maniera del tutto soggettivistica, semplicementeper esprimere un proprio desiderio, una propria frustrazione,nella vaga speranza d’essere capiti, apprezzati, non è garanziasufficiente di utilità sociale della pittura. Il pittore deve andarelà dove c’è bisogno di lui. 25
    • Un cammino per avvicinarsi alla comprensione e alla fruizione di un’opera d’arte di Giancarlo Nacher Una delle domande più frequenti che si rivolgono alcritico è: “Come posso comprendere e godere una operad’arte?”. Prima di tutto, per poter penetrare realmente nel mon-do complesso dell’arte si deve coltivare ed affinare la propriasensibilità, oltre ad avere un particolare interesse, o meglio vo-cazione, ed acquisire una cultura appropriata. Credo che l’opera d’arte possieda tre elementi o valoriche si coniugano in perfetta unione. - Il valore culturale, che consiste in una serie di valoriuniversali culturali che l’artista proporziona alla sua operaquasi sempre in maniera inconscia e che si comunicano allospettatore per mezzo dell’intelletto, producendo la fruizionerazionale. - Il valore estetico, risultato della maniera peculiaredell’artista di risolvere i problemi tecnici che si presentano divolta in volta, creando composizioni originali, che si comuni-cano allo spettatore per mezzo della sensibilità, producendo lafruizione estetica. - Il valore tecnico o formale, che consiste nell’uso deglielementi tecnici basici e che permettono all’artista di potersiesprimere in maniera adeguata. Ora bisogna ricordare che gli elementi tecnici sono glistessi che usa l’artigiano, però mentre per l’artista la tecnica èsolo un mezzo per potersi esprimere, per dar vita alla sua crea-zione, per l’artigiano invece è il fine unico e ultimo della suaproduzione. Il valore estetico, senza il valore culturale, si trova nel-la stessa natura: per esempio un tramonto, un’alba, un determi-nato paesaggio, un bel corpo umano, un bel viso, un fiore, un26
    • bell’animale, ecc. Il valore culturale è esclusivo dell’uomo, e si relazionacon la cultura della sua epoca, della sua esperienza, dei suoivalori, del suo saper fare, del suo particolare modo di creare,del suo temperamento, del suo stile. La persona che si avvicina senza esperienza all’operad’arte generalmente si limita a pronunciare le solite frasi, come“mi piace” o “non mi piace”, perché carente della conoscenzanecessaria per poter esprimete un giudizio critico. È lo stadioche Aaron Copland chiama, in musica, il piano sensuale: ”Nonsi ascolta realmente la musica, ma ci si immerge nella sua at-mosfera, che crea un ambiente gradevole”. La persona che ha studiato soltanto in un’accademia eha qualche conoscenza della tecnica artistica, si limita a verifi-care se l’opera è stata eseguita in accordo con le regole acca-demiche, nella loro applicazione esatta e minuziosa, confon-dendo così l’arte con l’artigianato; pretende inoltre che il temasia reale, gradevole, grazioso, bello. Varcando i confini tra il non-estetico e l’estetico tro-viamo che lo spettatore comincia ad analizzare l’opera, cercadi risalire all’idea originale dell’autore, a ciò questi vuole e-sprimere, e se è riuscito a creare davvero qualcosa di originale,di nuovo, d’interessante. In musica, sempre secondo Copland, si tratta del pianoespressivo, che può condurre a una fruizione emotivo-razionale. Gli artisti generalmente non amano parlare del tema edel contenuto in sé, ma preferiscono analizzare gli elementiformali, le risoluzioni nuove e originali dei vari problemi tec-nici. È solo in uno stadio superiore che troviamo colui cheanalizza l’opera dal punto di vista della coniugazione, in per-fetta unione, dei valori precedentemente menzionati. Ponendosi davanti a un’opera d’arte, lo spettatore puòstabilire con essa un contatto emotivo, ma, perché questo sia 27
    • molto più completo e profondo, deve analizzarla ricercando iseguenti dati ed elementi: critica di esperti famosi (credo sianecessario ricordare che criticare significa analizzare, investi-gare), cultura dell’epoca del pittore, stili, dichiarazioni dellostesso artista, ecc., che gli permettono di comprendere adegua-tamente la cultura dell’artista. Se non riesce a stabilire subito un contatto emotivo,può invertire i ‘fattori’ e cominciare ad analizzare l’opera el’autore partendo dai dati ed elementi suddetti, dopodiché, contutto il bagaglio dei dati acquisiti, deve riavvicinarsi all’opera ecercare di stabilire con essa un rapporto emotivo.28
    • Dibattito su GiottoQuesto dibattito avvenne nel 2005 attraverso uno scambio dimail. Non è stato riveduto dal prof italo-messicano GiancarloNacher, che ha contributo in vari modi allo sviluppo del sitohomolaicus.com e che è deceduto nel 2008.GN e EG sono le iniziali dei nostri rispettivi nomi e cognomi. 29
    • I Dunque ritornando al nostro colloquio avvenuto ad An-cona tu mi dicevi che la pittura prima di Giotto ti faceva senti-re il senso religioso che emanava, mentre quella a partire diGiotto ti sembra solo un artificio intellettuale. Infatti così ci sembra oggi, in prospettiva storica. Bre-vemente ti ricordo che il cristianesimo primitivo era comple-tamente ostile allarte, poi il razionalismo scolastico, durante ilMedio Evo, lasciò aperto uno spiraglio: la pittura era “tollera-ta” dalla Chiesa in quanto riproduceva ed esaltava le opere del-la natura create dal Padreterno, quindi imitare la natura equiva-leva a pregare. Non esisteva la preoccupazione per la bellezza,larte doveva essere soltanto utile; infatti il clero protestavacontro labbellimento delle chiese. Era unarte antiestetica, an-tisensuale, esclusivamente razionale che doveva ubbidire alcodice morale e ai canoni giuridici delle confraternite e dellar-tigianato. Il Rinascimento reagì contro questo concetto: la vitanon è solo vita contemplativa, luomo non deve annullare lasua sensibilità, larte devessere una manifestazione ampia ecompleta di tutto lessere umano. Larte non era più un mezzoper, ma un valore in se stesso (cominciò a nascere il concettodellarte per larte, che poi ritroveremo nel secolo XVI e nellepolemiche dei secoli posteriori, fino al secolo XIX). Leone Battista Alberti definì lopera darte con la parola“concinnitas”: armonia e perfezione che si capta per mezzodella ragione e del sentimento; larte non è più la “ancilla theo-logiae”, la serva di un dogma, ma diventa indipendente. Oggi poi la critica dà più importanza alla fruizione ra-zionale, anche se non dimentica quella sensuale. Simbologia delle icone bizantine: traduco riassumendodallo spagnolo un saggio di Manuel Vega apparso in internet: I colori hanno lo scopo di separare il cielo dalla nostra30
    • esistenza terrena. Quindi gli iconografi non possono utilizzare liberamen-te i colori, né applicare tonalità diverse, né oscurare le imma-gini con ombre, ma semplicemente applicare il colore previa-mente imposto loro. Il secondo concilio di Nicea stabilì che so-lo la realizzazione tecnica dellopera doveva dipendere dal pit-tore, tutto lo schema originale, lorganizzazione e la composi-zione, le immagini, i colori, la luce stessa dovevano dipenderedai santi padri, applicando e seguendo scrupolosamente i ma-nuali da loro scritti. Oro: tutti i secondi piani sono doro brunito per ottenerela massima lucentezza. Loro rappresenta la luce di Dio e ogniimmagine rappresentata è gravida della luce divina. I mantellie le tuniche di Dio e della Madonna, alcuni arcangeli e santisono decorati con disegni doro, per la loro vicinanza a Dio. Bianco: rappresenta la luce stessa, la “Nuova Vita”. Nero: rappresenta lassenza totale della luce, il nulla, ilcaos, la morte, i diavoli, i condannati eternamente sono dipintidi nero. Rosso: usato per i mantelli e le tuniche di Cristo e deimartiri, simbolizza il sangue del sacrificio ed anche lamore,dato che è la causa principale del sacrificio. Al contrario delbianco che è lintangibile, il rosso rappresenta la pienezza dellavita terrena. Porpora: rappresenta il potere imperiale (solo limpera-tore e i suoi familiari e altri re erano autorizzati ad usarlo, oltrea Cristo e alla Madonna). Azzurro: come in Egitto anche in Bisanzio era il coloredella divinità, quindi di Dio, Cristo e la Madonna e le personealle quali trasmettono la santità. Verde: è il colore della natura, della vita terrena, dellar-rivo della primavera, e significa nei personaggi il rinnovamen-to della vita spirituale. Marrone: significa la terra e anche l’umiltà. Questi sono gli unici colori che si permettono di utiliz- 31
    • zare. Gli altri colori, dato che non contengono simbologie disorta, sono proibiti. La figura umana: è antirealistica, in opposizione allabellezza fisica greca. La bellezza interna dellanima prevalesullestetica, obbedendo alla missione evangelica. Le teste delle figure non hanno proporzione alcuna colresto del corpo, e rappresentano lintelligenza e la sapienza esono recettive della luce divina. Le teste femminili sono sem-pre coperte, celando i capelli. Le fronti gonfiate significano in-telligenza superiore assistita dallo Spirito Santo. Le aureolerappresentano la luce di Dio. Il viso: è il centro spirituale delle icone, e devessereesattamente uguale per ogni divinità o santo, altrimenti perde-rebbe per il credente il suo effetto. Generalmente il volto è vi-sto di fronte, dato che significa “presenza”. In atteggiamento dipreghiera, dato che il suo pensiero è sempre rivolto a Dio. A volte il volto è di tre quarti, ma la sua vista è frontale.Se il volto appare di profilo significa che non ha ancora rag-giunto la santità. La nuca non è mai rappresentata, dato che inGrecia gli schiavi si chiamavano “aprosopos”, cioè “quellisenza faccia”. Anche in riferimento al Vangelo di San Lucache afferma “Colui che guida laratro e guarda indietro non ser-ve per il Regno di Dio”. Gli occhi sono molto grandi e non hanno proporzionein relazione alla testa, inoltre sembrano immobili, pretendonodi rivelare la verità, perché non solo vedono, ma vigilano e in-terrogano, penetrando fino in fondo nellanima del credente. Inrelazione anche con il Vangelo di San Luca “I miei occhi han-no visto la tua salvezza” e “Il tuo occhio è una lampada. Se ètrasparente, tutta la tua persona riceverà la luce. Però se è opa-co, la tua persona sarà molto confusa”. Il naso appare allungato e stretto, come la linea che uni-sce gli occhi alla bocca. Deve impedire lentrata della fragranzadel mondo materiale, per poter ricevere lodore di ciò che è sa-cro, e deve servire di condotto allalito dello spirito che deve32
    • inondare tutta la personalità dellessere rappresentato nellico-na. La bocca, la parte più sensuale secondo molti filosofi, èannullata nelle icone, e dipinta con linee tenui e fini, e duetriangoli al posto della labbra sempre chiuse. Come disse Zac-caria: “Tutto deve tacere di fronte a Yahvè”. Le orecchie, che si dice non finiscono mai di crescere,sono rappresentate molto grandi nei santi, per significare chequesti pongono attenzione nellascoltare il richiamo di Dio, manella maggior parte dei casi sono quasi invisibili, essendo co-perte, salvo i lobi, dai mantelli o dai capelli, poiché limmaginedeve restar sorda ai rumori del mondo ed ascoltare solo le vocidella coscienza. Il mento si rappresenta volitivo ed energico, anche nelleimmagini femminili, e simbolizza una gran forza spirituale. 1 Il collo è allungato, dato che è il mezzo per il quale ilcorpo riceve il soffio vivificatore dello spirito. Il corpo umano è alto e snello, scevro di volume, coper-to da ampi vestimenti che occultano qualsiasi apparenza ses-suale. La snellezza simbolizza la superiorità dello spirito sullacarne e la rinuncia a qualsiasi cosa materiale e a ogni faccendaterrena. La mancanza di gesti e movimenti simbolizza la “santapace”, dato che i movimenti bruschi sono sinonimi del peccatoumano. Il corpo non proietta ombre, perché per Dio non ci sonoombre né luoghi occulti ed anche perché i corpi sono immersinella luce. Le braccia e le mani generalmente sono coperte daivestiti, quando appaiono hanno tre dita unite, che rappresenta-no la Trinità, le due restanti (se si tratta di Cristo) indicano chelui è la seconda persona della Trinità. Se la figura femminileha le braccia scoperte significa che sta al servizio della figuraprincipale dellicona.1 Strana questa osservazione, poiché in genere il mento dei volti delle iconeappare sfuggente, in segno di “sapienza” (nota redazionale). 33
    • La posizione delle mani e delle dita hanno significatispecifici. Le dita sono sempre affilate e lunghe, dato che sonodei cavi conduttori dellenergia spirituale. In esse si radica ilpotere, dato che con lindice si segnala, sindica, si ordina. Nel-la Madonna della Passione le dita della mano sinistra sono uni-te e indicando il bambino Gesù, stanno a significare le paroledel vangelo “Io sono la via, la verità e la vita”, mentre dellasua mano destra si vedono solo quattro dita che puntano versolalto e dirette verso il bambino, indicando che i quattro vangelisono le sue parole. Se le mani mostrano le palme significanosupplica, preghiera. Il paesaggio: non ha proporzione con le immagini cen-trali ed è rappresentato come una semplice decorazione. Lemontagne non hanno vegetazione alcuna e appaiono come u-naccumulazione disordinata di rocce, sfidando la legge dellagravitazione. Alberi ed arbusti sono piccoli e di scarsa fronda.Anche le case e gli edifici non hanno proporzioni col resto del-la pittura, le porte e le finestre sono collocate a caso. Gli inter-ni sembrano tendine o tappeti decorati con diversi disegni. Tut-to ciò significa che le cose terrene non hanno nessun ordine equindi sono effimere. I nomi dei personaggi sono scritti in caratteri cirillici ogreci (secondo il luogo di provenienza), su fondo doro, al latodelle immagini. Limmagine di Cristo è sempre accompagnatadalle lettere IC XC (abbreviazione del suo nome); al Pantocra-tor si aggiungono le lettere greche OWN (che significa “Io so-no colui che sono”). Se si tratta della Madonna si aggiungonoMP OY (madre di Dio). Come si può costatare le icone non sono realmente pit-ture, ma oggetti liturgici. La loro profonda simbologia ripete leSacre Scritture che gli iconografi interpretano letteralmente,applicando i manuali che per loro scrissero i padri della Chie-sa. Manuel Vega34
    • (Infatti non furono mai considerate opere darte, maimmagini popolari come i nostri “santini”. Solo col Romantici-smo, con lesaltazione del folclorismo, furono considerate ope-re pregevoli, culturali, ma non esteticamente valide per le ra-gioni suddette). G.N. 35
    • II Bada che io sono ateo e quindi indifferente alla religio-ne, anzi ostile, però non posso non accettare lidea che licono-grafia bizantina avesse qualcosa di più intenso da trasmetteredel realismo giottesco. Che questa intensità fosse legata alla religione e non adaltro di umano, per me è molto relativo. Minteressa proprio ilmodo di considerare il volto ieratico, con gli occhi fissi, gran-di, lo sguardo serio, misterioso, che ti scruta, ti osserva, ti par-la, con quella fronte spaziosa, il naso allungato, la bocca picco-la e il mento sfuggente e quelle mani affusolate dalle dita lun-ghe, la posizione fisica dei personaggi, dignitosa, anzi maesto-sa, anche quando sono di origini o condizioni umili... Tutto ciò nel realismo giottesco non cè. I personaggisono borghesi anche quando vengono trattati in maniera reli-giosa, gli aspetti umani sono formali, convenzionali... Vengo-no anzi descritti troppo, con quelle esagerazioni dolorifiche,per essere percepiti con quel che di misterioso, di trascendente,di allusivo ad altro che hanno le immagini bizantine e ancherusse. E poi nel realismo giottesco, ma la cosa si vedrà megliodopo (p.es. con Masaccio), la figura appartiene a uno spazioche la schiaccia, la comprime; la prospettiva fisica e architet-tonica ha tolto di mezzo linteriorità spirituale; tutto sè tra-sformato in un’illusione di perfezione ottica, geometrica e lu-manità, che è mutevole, ambigua, più profonda di qualunqueprofondità spaziale, ha perduto di significato, sè banalizzata. Se si voleva fare unoperazione artistica innovativa, ri-spetto ai canoni bizantini, bisognava recuperare quei valori spi-rituali epurandoli dei loro riferimenti religiosi, perché non èpossibile che sia la religione a dare la spiritualità allumano:lumano è spirituale in sé, solo che in certe culture sè espressoin forma religiosa.36
    • Invece Giotto ha voluto eliminare la spiritualità restan-do dentro un canone religioso, che però alla fine sè rivelato deltutto formale, come è appunto formale il cristianesimo borghe-se, che prima è borghese (e Giotto lo era profondamente) e poicristiano. E poi devi considerare che larte bizantina è strettamen-te legata a una tradizione consolidata, a una storia di popolo(per quanto religiosa fosse); invece quella giottesca è indivi-dualistica, si oppone alla tradizione ecclesiale ed artistica... Èanzi una forma di rivoluzione protestante ante litteram, poichécon Giotto la chiesa romana (che già sera separata da quellaortodossa ufficialmente nel 1054) si stacca da quella bizantinaanche negli ultimi aspetti comuni rimasti, appunto quelli este-tici. E inizia lavventura del cristianesimo borghese, già svilup-pato nei Comuni, nelle Signorie, nei Principati italiani, quiprima che altrove in Europa. Il protestantesimo in realtà è natoin Italia, col distacco irreversibile dalle tradizioni ortodosse-bizantine. Larte per larte per me non ha alcun senso, esprime so-lo il senso dellindividuo singolo, che non è testimonianza dialcunché che non sia la sua personale intelligenza, sensibilitàecc. Questa forma di arte non è per il popolo, non è pedago-gica, non riflette istanze sociali, anzi in definitiva è una formadi alienazione, in quanto eredita una separazione tra teoria eprassi, tra città e campagna, tra attività manuale e intellettuale,tra valore duso e di scambio ecc. E.G. 37
    • III E.G.) Bada che io sono ateo e quindi indifferente allareligione... G.N.) Daccordo, questo era sottinteso. Del resto sonoanche daccordo che liconografia bizantina trasmetteva “qual-cosa di più intenso che il realismo giottesco”. Ma era una pittu-ra obbligata dalla chiesa fin nei minimi dettagli, infatti non so-lo le icone non erano considerate opere darte, ma i pittori era-no iconografi e non artisti. Tu hai ragione dal punto di vistadelleffetto che riceve lo spettatore ed è precisamente quelloche la chiesa voleva o pretendeva (infatti le icone si potrebberoannoverare tra le immagini chiamate “la bibbia dei poveri” del-la tradizione medioevale), ma non dal punto di vista artisticoné da quello socio-politico dellepoca giottesca, nella quale ilteocentrismo stava a poco a poco perdendo la sua forza e sistava imponendo lantropocentrismo. E.G.) Che questa intensità fosse legata alla religione enon ad altro di umano, per me è molto relativo. G.N.) Dal punto di vista critico, e in prospettiva storicahai ragione, ma da Giotto in poi si parla con un altro “linguag-gio” (che perdurerà perlomeno fino a “Le signorine dAvigno-ne” di Picasso, o chissà fino a Kandinsky e a Mondrian). E.G.) Minteressa proprio il modo di considerare il vol-to ieratico... G.N.) Anche qui non hai torto, ma lepoca che dette vitaa Giotto era diversa, e diverse le opere, le manifestazioni, i ri-sultati. E.G.) … nel realismo giottesco, ma la cosa si vedràmeglio dopo (p.es. con Masaccio), la figura appartiene a unospazio che la schiaccia... G.N.) Io direi che sè umanizzata, riappare la natura,anche se schematica e in una prospettiva incipiente, quasi co-me un telone in secondo piano, ma le persone sono esseri u-38
    • mani, riappaiono i sentimenti nei loro volti, espressioni, gesti. E.G.) Se si voleva fare unoperazione artistica innovati-va... G.N.) Anche qui forse non hai torto, dal tuo punto divista. Ma la storia dellarte è quella che è, e non quella che sa-rebbe stata o avrebbe dovuto essere. E.G.) Invece Giotto ha voluto eliminare la spiritualità... G.N.) In tal caso la “colpa” non è di Giotto, ma delle-poca nella quale nacque e visse. Credo che la critica debba re-gistrare e giudicare le persone e i fatti di un’epoca nel contestospecifico ed esclusivo dellepoca analizzata. E.G.) E poi devi considerare che larte bizantina è stret-tamente legata a una tradizione consolidata... G.N.) Ma non a quella classica greca, alla quale seguìla ellenistica greco-romana. E neppure, in linea generale, aquella gotica che veniva dalla Francia. E.G.) ... anzi una forma di rivoluzione protestante antelitteram... G.N.) Analizzare e approfondire questo punto sarebbeoltremodo interessante e importante. E.G.) Larte per larte per me non ha alcun senso... G.N.) Non difendo larte per larte (concetto sbagliato),lho semplicemente citato come dato storico. E.G.) Questa forma di arte non è per il popolo... G.N.) Larte folcloristica è stata sempre una imitazioneartigianale, salvo rarissime eccezioni, dellarte colta. E.G.) ... eredita una separazione ... tra attività manualee intellettuale, tra valore duso e di scambio ecc. G.N.) Il popolo non comprenderà mai i valori esteticidunopera darte. Credere il contrario fu anche uno degli erroridel comunismo, nazismo, fascismo e dittature varie, ed ancheun errore iniziale del manifesto di quello che qui chiamano il“Muralismo mexicano”. Errore riconosciuto più tardi anchedallo stesso Orozco, uno, e forse il più importante, dei firmata-ri dello stesso manifesto. 39
    • G.N.40
    • IV G.N.) Del resto sono anche daccordo che liconografiabizantina trasmetteva “qualcosa di più intenso che il realismogiottesco”... E.G.) Prima di iniziare una discussione bisogna precisa-re il significato delle parole, ma se la gente facesse così non cisarebbe nessuna discussione, perché si starebbe infinitamente adiscutere su questi significati. Questo è appunto indice del fatto che non essendociuna tradizione comune, condivisa, ognuno dà alle parole le in-terpretazioni che crede e quando si discute si spera sempre chelaltro riesca a capire, ma anche se non capisce, non ce ne fac-ciamo un dramma, proprio perché non si ha più una tradizionecomune da difendere, da far rispettare: ognuno marcia per con-to proprio, a seconda dei propri interessi... E alla fine preval-gono i significati che la classe dominante ha saputo imporre sututti gli altri. È appunto questo quello che è accaduto nel passaggiodalla pittura bizantina a quella giottesca. Un paese come lItalia che, primo in Europa, stava ab-bandonando la tradizione ecclesiale comune ad oriente ed oc-cidente, prima in nome del potere temporale pontificio, poi innome dei commerci mediterranei, e ad un certo punto in nomedelle crociate che, col pretesto di liberare la Palestina, finironocol saccheggiare tutto il Vicino Oriente, devastando lo stessoImpero bizantino, dunque un paese come il nostro come a-vrebbe potuto proseguire la tradizione bizantina, la cui influen-za si fece sentire in tutta lEuropa altomedievale? Che significa “pittura obbligata”? Gli iconografi appar-tenevano a una tradizione che condividevano nei suoi ideali difondo, erano persone che prima di fare gli artisti avevano mes-so in pratica nella loro vita personale quegli ideali. Giotto aveva per soggetto temi religiosi, ma nella sua 41
    • vita pratica era un borghese, anzi uno sfruttatore della peggiorrisma e perfino un usuraio. La religione gli serviva solo per fa-re quattrini. Giotto seppe diventare il primo grande imprendito-re della pittura. Lo troviamo conteso da una committenza facoltosa e il-lustre, come nessuno prima: oltre ai Francescani, alleati dellaborghesia delle città, e ai grandi finanzieri, lo vollero papi e al-ti prelati, il Comune di Firenze, le corti più brillanti; una com-mittenza disposta a forti investimenti, decisa a lasciare il se-gno. Prendiamo Enrico Scrovegni, il banchiere di Padova: persalvare l’anima del padre, che Dante aveva precipitatoall’Inferno per usura, fonda e fa affrescare da Giotto una cap-pella così sontuosa che i frati della vicina chiesa degli Eremi-tani, temendo la concorrenza, lo accusano di cercare “pompa,vanagloria e guadagno più della lode di Dio”; per di più, vi sifa ritrarre tre volte: da Giotto nel Giudizio Universale, e poi inpreghiera, in una statua in piedi, e, giacente, sulla tomba. Enon è stato certo un caso che tra i Vizi dipinti nella cappellamanchi l’Avarizia. Per soddisfare una tale clientela, il “cervello più effi-ciente della pittura italiana” mise in piedi una macchina pro-duttiva in grado di assicurare un’offerta duttile e impeccabile:decine di metri quadri di eccelsa pittura murale, mosaici, cura-tissime tavole di varie forme e dimensioni, disegni per sculturee architetture. A Firenze Giotto è proprietario di immobili e terreni,acquista, vende, affitta campi e case; garantisce prestiti, intestaun podere alla figlia Bice e dota più che decorosamente Chia-ra; litiga con un notaio per certi appezzamenti, nomina procu-ratori per riscuotere crediti, arrotonda affittando telai a poveritessitori, a tassi del 120%. Nel 1328, sessantenne, si trasferisce a Napoli, e il re lotratta come un ospite di molto riguardo. Non l’avrà reso “ilprimo uomo di Napoli” (Vasari), ma gli dà “protezione… ono-ri… privilegi”, vitto e alloggio come a un “familiaris” e, nella42
    • speranza di tenerselo per sempre, una pensione annua. Nelle raccolte di poesia trecentesca c’è una canzone,Molti son quei che lodan povertade, attribuita a Giotto, in cuiegli non fa mistero di aborrire la povertà. Ma con questo cosa voglio dirti? Che lItalia non dove-va abbandonare la tradizione bizantina? Certo che doveva far-lo, ma il modo borghese di farlo (realistico in pittura) per menon costituisce affatto un superamento degli ideali che soste-neva quella pittura millenaria. Cioè - e qui veniamo al punto - per me non può essercisuperamento di una tradizione condivisa quando quella che sivuol porre in alternativa è in realtà solo il genio dellartista.Nessun talento individuale può giustificare il superamento diuna tradizione popolare. Non cè mortificazione quando ci si sente legati a unatradizione comune, anzi lartista, convinto del valore di questasua tradizione, farà di tutto per rispettarla sino in fondo, soprat-tutto nei suoi canoni fondamentali, mettendo del suo solo negliaspetti marginali o comunque solo in quelli che non costitui-scono una minaccia a ciò che è stato acquisito nellarco di se-coli. Un iconografo rispetta la tradizione proprio perché ha ilsenso della storia, come i contadini rispettavano i loro padri.Giotto e tutta la pittura moderna hanno soltanto il senso di sestessi, della loro solitudine e alienazione o, se si preferisce, deiloro affari commerciali. Certo, mincanto a guardare Van Gogh, ma se avessi incasa tutti Van Gogh mi sentirei a disagio, perché i suoi quadrimettono ansia, sembrano dipinti come se nellambiente in cuisono maturati ci fosse stata, continuamente, una minaccia in-combente, come se lartista avesse sulla testa la spada di Da-mocle. I ragionamenti di un folle ti incuriosiscono, puoi ancheconsiderarli paradossalmente veri, ma poi ti stancano, perchétroppo egocentrici. Tutta la pittura occidentale è egocentrica. Anche quan- 43
    • do non è figurativa. Perché dunque dici che un iconografo non era un “pit-tore”? Unicona è unopera darte già nel momento in cui si de-ve preparare il legno su cui fare il dipinto. Se un iconografonon sapeva dipingere la trasfigurazione, era meglio per luicambiare mestiere. Dipingere per lui era come pregare e dove-va farlo a digiuno. Le sue opere furono così odiate dai cristianiinfluenzati dallebraismo e dallislam che per alcuni secoli lartedivenne una questione di alta politica: ci vollero due secoliprima che si capisse la differenza tra “adorare” e “venerare”. Ilvolto della sindone, che pur sintravedeva appena, fu conside-rato il prototipo di tutti i volti dipinti del Cristo. Mi sai spiegare il motivo per cui non dobbiamo consi-derare “arte” liconografia russa che proprio nel momento incui in Italia saffermava la pittura rinascimentale, producevacon Rublev delle opere che oggi vengono unanimemente con-siderate ai vertici della pittura mondiale di tutti i tempi? G.N.) Dal punto di vista critico, e in prospettiva storicahai ragione, ma da Giotto in poi si parla con un altro “linguag-gio”... E.G.) È proprio questo il punto! Noi occidentali abbia-mo accettato un diverso registro estetico con una superficialitàdisarmante. E in nome di questo abbiamo detto che quanto eradiverso andava considerato superato o non era artistico, era su-perficiale, piatto (la bidimensionalità delle icone, che poi coltempo i critici hanno capito essere più profonda della nostratridimensionalità geometrico-matematica, hanno cioè capitoche la profondità è un concetto dello spirito e non della mate-ria). Quante volte abbiamo letto nei manuali scolastici che leicone erano banali, statiche, fisse, vuote, convenzionali, forma-li... Quanti aggettivi insulsi da parte di Argan (su cui ho studia-to io), De Vecchi (su cui ha studiato mia figlia), ma anche Zeri,Sgarbi... Hai citato il famoso quadro di Picasso: proprio quello44
    • mi dice che i canoni occidentali portano a un vicolo cieco, allafine dellarte e della pittura in particolare. Senza volerlo (e comunque grazie allarte africana) Pi-casso aveva riscoperto qualcosa che era stato eliminato nelcorso di secoli, solo che non avendo alcuna tradizione allespalle, la riscoperta è stata per così dire al negativo. Picasso fe-ce sua una tradizione (quella africana) in maniera del tuttoformale, servendosene per distruggere definitivamente i canonioccidentali e in realtà riproducendone altri (la scomposizioneassoluta della figura) che poi porteranno allassenza totale diqualsiasi figura umana come nellastrattismo di Kandinsky, cheè unoperazione del tutto intellettuale. Anche la pittura bizantina prese le mosse dallarte pa-rietale egizia del tempo dei faraoni, ma qui lo sviluppo fu e-normemente positivo e proprio perché non ci fu un individuosingolo dietro o una piccola corrente di artisti, ma un interomovimento storico di persone impegnate intorno a ideali di vi-ta. G.N.) Io direi che sè umanizzata, riappare la natura... E.G.) Qui vorrei fare un discorso a parte che però ciporterebbe molto lontano. Noi occidentali tendiamo a equipa-rare forma a contenuto. Poiché siamo poveri di contenuto, nonriusciamo a capire quei contenuti che non abbiano una formacorrispondente. P.es. se in una situazione drammatica uno resta freddo,diciamo che è cinico, se invece si commuove, diciamo che èumano. Lesterno per noi coincide con linterno. Quando non coincidono è perché secondo noi cè in-ganno. P.es. un politico, un commerciante... sono persone cheingannano, in quanto il loro aspetto esterno appare positivo(sono educati, sorridenti ecc.), mentre quello interno è negativo(fazioso, ideologico, legato allinteresse privato, al profittoecc.). Molto raramente riusciamo a vedere un interno positivoquando lesterno non gli corrisponde. P.es. un contadino o un 45
    • montanaro, che è rozzo nei modi di fare, viene giudicato rozzoanche dentro, con sentimenti elementari, unumanità quasi pri-mitiva. Se noti, nella pittura è successo la stessa cosa: il voltobizantino che ti guarda con quegli occhi grandi è stato giudica-to freddo, vuoto, inespressivo; invece le donne che piangono aipiedi della croce sono altamente espressive. Il Cristo impassi-bile sulla croce è per noi del tutto incomprensibile (anche se difatto esprime la teologia giovannea), meglio dunque metterneuno che soffre da morire, che si contorce e spasima. Insommasiamo molto limitati... G.N.) ... Ma la storia dellarte è quella che è, e nonquella che sarebbe stata o avrebbe dovuto essere. E.G.) È vero, la storia non si fa coi se e i ma, eppure e-sistono anche i se e i ma, e se ci abituassimo di più a ragionarecoi se e i ma, forse nel momento in cui si deve scegliere sa-remmo più ponderati e faremmo meno errori, perché se noti glierrori sono dovuti proprio al fatto che vengono sempre com-piute scelte unilaterali. Se accettiamo Giotto come alternativa unica al mondobizantino, noi alla fine dovremmo ammettere che il feudalesi-mo non poteva evolvere che verso il capitalismo. Ma questocontraddice tante realtà geografiche che invece hanno saltato lafase del capitalismo e sono passate dal feudalesimo al sociali-smo (Russia, Cina ecc.). Il fatto che poi oggi queste realtà ab-biamo introdotto elementi di capitalismo nei loro sistemi, nonsignifica che il capitalismo in queste realtà abbia un peso cosìrilevante come da noi, che ne siamo determinati dalla culla allatomba. G.N.) In tal caso la “colpa” non è di Giotto, ma delle-poca nella quale nacque e visse. E.G.) Sì anchio penso che se non fosse nato Giotto,prima o poi ne sarebbe nato un altro. In fondo siamo tutti figlidel nostro tempo. Magari non sarebbe nato in Italia ma nelleFiandre o nelle città della Lega Anseatica, cioè là dove più for-46
    • te erano i commerci nel tardo Medioevo. E tuttavia questo non toglie che qualcuno debba assu-mersi le colpe del proprio tempo e che, nel farlo, lo faccia libe-ramente. Giotto era discepolo di Cimabue, che tutto sommatorispettava i canoni bizantini. I volti di s. Francesco dipinti allamaniera bizantina, prima della svolta giottesca, per me sonopiù intensi di quelli dipinti da lui. G.N.) Credo che la critica debba registrare e giudicarele persone e i fatti di una epoca nel contesto specifico... E.G.) Vuoi che ti dica il motivo secondo cui per me lachiesa romana ci mise così tanti secoli prima di rompere con latradizione iconografica bizantina, visto che con essa aveva giàrotto sul piano politico nell800 con lincoronazione di CarloMagno e ideologico con la questione del Filioque nel Credo eche sanzionò definitivamente tutte le altre sue deviazioni conla rottura del 1054? Il motivo è che in ambito religioso si considerava lartebizantina un modello insuperabile, cioè talmente bello e affa-scinante da non poter essere sostituito con alcunché. Il popoloera legato a questa tradizione come non mai. I testi di teologiasi potevano modificare a uso e consumo della chiesa romana,perché in fondo solo gli intellettuali li leggevano, ma per que-sta tradizione occorreva una soluzione molto più convincente. E la soluzione fu trovata in ambito urbano, tra la classeborghese, che sera imposta su quella contadina e che stava cer-cando dimporsi anche su quella aristocratica, laica ed ecclesia-stica. Ci volle unemancipazione in direzione dellambiguo a-teismo borghese, che mentre sul piano formale resta religioso,sul piano sostanziale è agnostico. Unambiguità dovuta al fattoche gli interessi della borghesia non possono coincidere conquelli di tutto il popolo. G.N.) Il popolo non comprenderà mai i valori esteticidunopera darte... E.G.) Sono le dittature che non credono nel valore este-tico e culturale delle opere darte. Infatti cercano sempre di im- 47
    • porre dei criteri uniformi agli artisti. Non avendo tradizioni dipopolo, pensano di poterle creare con la forza. E.G.48
    • V E.G.) Dunque che significa “pittura obbligata”? Gli i-conografi appartenevano a una tradizione che condividevanonei suoi ideali di fondo... G.N.) Questo in realtà non lo sappiamo, sia perché citroviamo in epoche di regimi dispotici teocentristici, sia perchébisogna ricordare che uno dei pittori più apparentemente reli-giosi - se lo giudichiamo dalle sue pitture - del nostro Rinasci-mento fu il Perugino, che era ateo. E.G.) Giotto aveva per soggetto temi religiosi, ma nellasua vita pratica era un borghese, anzi uno sfruttatore: era capodi una bottega vastissima, con molti esecutori al suo servizio,aveva case a Firenze e in campagna, persino telai per la tessitu-ra affittati a poveri a prezzi non certo di favore. Voleva che ilsuo nome risuonasse seguito dallattributo di “proprietario”.Eppure di questi aspetti nulla si dice quando si esalta - comep.es. fa Sgarbi - la sua pittura “umanistica”, la sua “immanen-za” che finalmente ha messo al centro dellattenzione la “con-dizione umana”. Perché non dire che tutto questo “umanesi-mo” altro non era che quello di una specifica classe sociale?Giotto ha inventato la prima vera illusione della forma e dellospazio, al servizio di una fantasia inesauribile, ma bisogna direche i maggiori successi li ha ottenuti sulla critica, che spacciaper verità universale solo unillusione particolare. G.N.) Senza dubbio hai ragione, ma trattandosi di ungrande artista ciò che importa alla critica non è il personaggioGiotto come uomo, ma l’importanza e la trascendenza dellasua opera. Nessuno si preoccupa se Michelangelo era avaro eirascibile, ma è giudicato per l’opera che ci ha lasciato. Nessu-no si preoccupa realmente se Omero esistette o meno, se fu lui(o altri) il primo che narrò il nucleo principale della storia-leggenda degli Achei; l’importanza per gli antichi greci (e pernoi) è quella di aver l’Iliade e l’Odissea. 49
    • E.G.) Ma con questo cosa voglio dirti? Che lItalia nondoveva abbandonare la tradizione bizantina? Certo che dovevafarlo, ma il modo borghese di farlo... G.N.) L’artista è figlio della sua epoca, del cambiamen-to sociale in cui vive o che sente avvicinarsi e preannuncia. Iointerpreto le tue parole nel senso che fu Giotto, e solo lui, cheper genialità o capriccio o interesse personale cambiò la pitturae tutti gli altri furono costretti ad accettare il mutamento da luiimposto contro la loro volontà, gusto o desiderio. A parte il fat-to che l’arte non cambia mai radicalmente ma per gradi, infattiGiotto ebbe i suoi precursori che cominciarono a demolire, o acambiare, a poco a poco l’arte bizantina, quindi lui continuò ilcammino, in maniera più evidente, poi la prima generazione dipittori rinascimentali completò e perfezionò la transizione. Se Giotto lo riuscì a fare, e lo fece in quel modo, fuperché la società in fondo lo voleva e lo voleva (consapevol-mente o inconsapevolmente) in quel modo. Affermare che fuGiotto che cambiò la mentalità, il gusto e l’indirizzo culturaledi tutta un’epoca, e delle epoche seguenti, significherebbe au-mentare l’importanza e il merito dello stesso Giotto fino al pa-rossismo; ora nessun critico si è mai azzardato di esprimere taliconcetti, dato che la storia non ha mai registrato l’esistenza diartisti, per quanto geniali, che abbiano preteso e siano riusciti acambiar la cultura, la mentalità e il gusto d’un’epoca. Nel no-stro caso è successo l’inverso, ma vi sono anche stati casi incui artisti rivoluzionari, col passar degli anni, sono ritornati alpunto dal quale erano partiti, ad unarte che già era considerataretrograda e “passatista”, come dicevano i futuristi. Io credo che ci siano due tipi di grandi artisti: quelli chenon apportano niente di nuovo, nel senso rivoluzionario, maportano alla perfezione ciò che trovano, mentre altri anticipanoi tempi, apportano soluzioni nuove, rivoluzionarie, perché losentono, ma a volte anche senza sentirlo, lo captano per puraintuizione. E.G.) ... per me non può esserci superamento di una50
    • tradizione condivisa quando quella che si vuol porre in alterna-tiva è in realtà solo il genio dellartista... G.N.) Come spiegheresti il passaggio dall’arte greco-arcaica a quella classica, se non grazie al genio di Fidia, Miro-ne ed altri, grazie al clima democratico, risultato delle nuoveidee social-politiche e filosofiche? E.G.) Non cè mortificazione quando ci si sente legati auna tradizione comune, anzi lartista convinto del valore diquesta tradizione farà di tutto per rispettarla... G.N.) Qui non andiamo d’accordo. L’artista non è, onon può essere soltanto, un portavoce della tradizione. La li-bertà creativa dell’artista va molto più in là. Se non fosse così,l’arte si sarebbe fermata al realismo dell’epoca rupestre. E.G.) Un iconografo rispetta la tradizione proprio per-ché ha il senso della storia... G.N.) Mettiamo pure che sia così: non viviamo forse inunepoca di solitudine e disperazione, di macchine e computer,di egoismi, del dio dollaro, di milioni di persone che muoionodi fame o assassinate? È “Il grido” di Munch! La tradizione sene è andata al diavolo. E.G.) Certo, mincanto a guardare Van Gogh, ma se a-vessi in casa tutti Van Gogh mi sentirei a disagio, perché i suoiquadri mettono ansia... G.N.) Hai ragione, ma è anche parte essenziale dellanostra cultura e tradizione culturale; da van Gogh sorgel’espressionismo in pittura, in letteratura, nel cinema. Quindi siscatenano le avanguardie del secolo XX, che sfrecciano in va-rie direzioni sia creando, sia distruggendo, sia ritornando al ca-os iniziale per ricominciare dal nulla a percorrere nuovi cam-mini. È il “secolo maledetto” in cui ci toccò vivere, Che cosaci vuoi fare? E.G.) Perché dunque dici che un iconografo non era un“pittore”? G.N.) Non lo dico io; è la critica accettata attualmentead affermare che non era un pittore (artista), ma un artigiano. 51
    • L’artigiano sa dipingere, ma non crea nulla che non sia statogià fatto, il suo lavoro è prestabilito, dettato dall’esigenza delcompratore o del mercato. Io do un senso e un significato di-verso all’opera d’arte. E.G.) Unicona è unopera darte già nel momento in cuisi deve preparare il legno su cui fare il dipinto. Se un iconogra-fo non sapeva dipingere la trasfigurazione, era meglio per luicambiare mestiere. G.N.) Non credo che si possa generalizzare su questopunto. Inoltre io credo che la tecnica sia solo un mezzo perl’artista, il fine è un altro, mentre per l’artigiano è un mezzofine a se stesso. E.G.) Mi sai spiegare il motivo per cui non dobbiamoconsiderare “arte” liconografia russa... G.N.) A parte il fatto che Rublev visse cent’anni dopoGiotto, ti dirò che non è un giudizio mio (in tal caso avrebbeun valore relativo), forse perché anche l’arte ha i suoi misteri omeglio i suoi feticci. Quello che ti dissi fu che le icone non siconsiderarono opere d’arte nemmeno tra i russi, ma solo im-magini popolari religiose. Ed oggi non lo sono proprio perché non obbedisconoalle norme e considerazioni artistiche accettate, ma obbedisco-no esclusivamente alle regole tecniche artigianali. Ora che sicerchino, che piacciano, che si collezionino è un’altra faccendache si deve più alla loro antichità, alla scarsezza di quelle ori-ginali ed autentiche e anche, per noi occidentali, alla loro eso-ticità… E.G.) ... nella pittura è successo la stessa cosa: il voltobizantino che ti guarda con quegli occhi grandi è stato giudica-to freddo, vuoto, inespressivo; invece le donne che piangono aipiedi della croce sono altamente espressive... G.N.) Anche qui forse non hai torto, dal tuo punto divista. Ma la storia dellarte è quella che è, e non quella che sa-rebbe stata o avrebbe dovuto essere. E.G.) Se accettiamo Giotto come alternativa unica al52
    • mondo bizantino, noi alla fine dovremmo ammettere che ilfeudalesimo non poteva evolvere che verso il capitalismo... G.N.) In tal caso la “colpa” non è di Giotto, ma delle-poca nella quale nacque e visse. E.G.) E tuttavia questo non toglie che qualcuno debbaassumersi le colpe del proprio tempo e che, nel farlo, lo faccialiberamente... G.N.) Credo che la critica debba registrare e giudicarele persone e i fatti di unepoca nel contesto specifico ed esclu-sivo dellepoca analizzata. G.N. 53
    • VI G.N.) Questo in realtà non lo sappiamo, sia perché citroviamo in epoche di regimi dispotici teocentristici... E.G.) Gli iconografi dipingevano una tradizione checondividevano, e questa tradizione io non mi sentirei affatto didire chera più dispotica di quelle odierne occidentali, solo per-ché quella era teocentrista mentre le nostre sono democratiche.Se cè un concetto incredibilmente ambiguo è proprio quello di“democrazia”, che non a caso è nato in un paese, la Grecia, icui filosofi non mettevano assolutamente in discussione i rap-porti schiavistici, esattamente come oggi non mettiamo in di-scussione quelli basati sul salariato. G.N.) ... trattandosi di un grande artista ciò che importaalla critica non è il personaggio Giotto come uomo, mal’importanza e la trascendenza della sua opera... E.G.) Anche questo modo di vedere le cose è occiden-tale e io non riesco più ad accettare lidea che in nome dellagenialità di un artista si debba soprassedere sulla sua vita per-sonale. Il fatto che un artista abbia vissuto una vita da folle do-vrebbe farmi riflettere sulleffettiva utilità sociale della sua o-pera. Se devo scegliere tra un artista che ha saputo esprimeremagnificamente la sua alienazione e un artigiano che ha saputoesprimere con meno talento le esigenze del popolo, i suoi sen-timenti... preferisco senza dubbio questultimo. Che cosè unopera darte? Quale funzione deve avere?Se non fossimo condizionati dallindividualismo borghese noidovremmo dire che un artista non è una persona “libera” inquanto monade isolata (alla Robinson), ma lo è in quanto con-sapevole dei condizionamenti della sua epoca, che non sonosolo condizionamenti ma anche limiti entro cui vivere unesi-stenza umana, le cui condizioni sono state tramandate dallegenerazioni passate. Oggi non viviamo più unesistenza umana proprio per-54
    • ché non cè più alcuna tradizione cui fare riferimento. Dunqueper noi libertà vuol dire esprimersi liberamente, secondo lapropria coscienza, che in realtà è il proprio arbitrio, che in real-tà è lillusione del proprio arbitrio, in quanto in realtà noi ci e-sprimiamo sulla base dei rapporti di forze dominanti. Il concet-to stesso di “forza” indica un arbitrio. Lartista moderno dun-que sillude dessere libero in un contesto in cui domina una de-terminata forza, quella della classe che governa. Tutta la storia delloccidente ha come tradizione quelladella lotta tra classi opposte. Lartista deve continuamente tenerconto di questa realtà. Ebbene, secondo me, le contraddizioni sociali dellareabizantina erano di molto inferiori a quelle coeve del sacro im-pero romano-germanico, sicché liconografo orientale si trova-va a condividere più facilmente una tradizione di ideali religio-si, mentre quello occidentale ha cominciato a venir meno aquesta realtà di condivisione proprio in concomitanza allo svi-luppo del potere temporale pontificio e, in maniera decisiva,con la nascita dei rapporti borghesi, che sono una conseguenzaindiretta dello sviluppo di quel potere. Con la nascita del potere temporale clericale sè impo-sto in Europa occidentale il principio dellindividualismo (poli-tico), che poi, col protestantesimo e la borghesia, sè sviluppatoa livello sociale e, sul piano geografico, ha trovato la sua mas-sima espressione negli Stati Uniti, in cui il protestantesimo hapotuto svilupparsi senza le remore del cattolicesimo. G.N.) Io interpreto le tue parole nel senso che fu Giotto,e solo lui, che per genialità o capriccio o interesse personalecambiò la pittura... E.G.) Lungi da me sostenere una cosa del genere. Giot-to interpretò magnificamente il suo tempo di transizione dallatradizione bizantina a quella moderna, che era ed è ancora oggiumanistico-borghese, e se non ci fosse stato lui ce ne sarebbestato un altro. Lo stesso potremmo dire di chiunque: sono leforze della storia che simpongono... 55
    • Tuttavia mi guardo anche bene dal sostenere - come fail marxismo - che queste forze siano una necessità naturale,che simpone a prescindere dalla libertà dei soggetti. Non esistealcun meccanismo naturale che ci porta di necessità a vivereunesistenza umana o disumana. Diciamo che ci sono tendenzeche vanno favorite o contrastate e che in questo lavoro di sceltain un senso o nellaltro si gioca la libertà umana. Ecco in talsenso Giotto esprime secondo me lartista che ha scelto consa-pevolmente di mettersi a favore di una tendenza antipopolare,come è antipopolare (nella fattispecie anticontadina) qualun-que scelta borghese. Che poi dalle scelte compiute derivino necessariamentealcune conseguenze, questo è evidente, tantè che, una voltapartito il realismo giottesco, praticamente non sè più riusciti atornare indietro. G.N.) Io credo che ci siano due tipi di grandi artisti:quelli che non apportano niente di nuovo, nel senso rivoluzio-nario, ma portano alla perfezione ciò che trovano, mentre altrianticipano i tempi, apportano soluzioni nuove, rivoluzionarie,perché lo sentono, ma a volte anche senza sentirlo, lo captanoper pura intuizione. E.G.) Che cosa vuol dire “rivoluzionario”? È più rivo-luzionario modificare lesistente o conservarlo? Se lesistente èumano perché modificarlo? Perché devo dire che non sono ri-voluzionario quando voglio conservare un esistente che misoddisfa? Perché devo considerare “rivoluzionario” uno comeGiotto, che ha distrutto una tradizione secondo me più “umani-stica” della sua, che è “borghese”, e considerare Teofane ilGreco un conservatore? Le sue Madonne della Tenerezza han-no una carica emotiva che non ho mai trovato in nessun dipintoreligioso occidentale. Noi occidentali abbiamo usato volentieri la parola “ri-voluzione” per emanciparci dalla religione, dal medioevo ecc.,salvo smentirci quando lo stesso concetto il marxismo lo vole-va applicare al socialismo nei confronti del capitalismo.56
    • Anche in Russia è avvenuta una “rivoluzione” quandolo stile occidentale è penetrato nella propria iconografia, e in-fatti Teofane il Greco, Rublev e Dionigi furono gli ultimi ico-nografi di grande livello. Poi liconografia russa diventò unacosa di una banalità disarmante, di molto inferiore al realismogiottesco. G.N.) Come spiegheresti il cambiamento dall’arte gre-co-arcaica a quella classica se non grazie al genio di Fidia, Mi-rone ed altri, grazie al clima democratico, risultato delle nuoveidee social-politiche e filosofiche? E.G.) Sullarte greca vorrei dirti una cosa, che avrei giàdovuto dirti laltra volta. Per me è unarte puramente estetico-intellettuale, è lapoteosi del concetto di bellezza: uno la guardae resta ammirato, ma tutto finisce lì. Non cè trasporto, non cèvera emozione, non cè coinvolgimento personale col contenu-to dellopera. Il vero pathos poi non me lo dà il marmo, ma ildipinto, non la tridimensionalità ma la sguardo bidimensionale,la cui profondità è spirituale e non geometrico-spaziale. Gli stessi artisti occidentali, che hanno voluto riprende-re i modelli greco-classici (Michelangelo, Bernini...), non han-no potuto farlo con gli stessi occhi ingenui dei greci, ma handovuto caricare quei modelli di sentimenti, stati danimo, con-cezioni di vita molto drammatici, lacerati da unesperienza cri-stiana divenuta impossibile, con temi sempre fortemente ma-schilisti o con sottintesi di tipo erotico, che denunciano appun-to uno stile di vita borghese. G.N.) L’artista non è, o non può essere soltanto, un por-tavoce della tradizione. La libertà creativa dell’artista va moltopiù in là. Se fosse così l’arte si sarebbe fermata al realismodell’epoca rupestre. E.G.) Il realismo dellepoca rupestre secondo me è aivertici dellarte pre-cristiana. Cioè se devo guardare le cose dalpunto di vista del realismo naturalistico, devo dire che lepocaprimitiva (a qualunque latitudine essa si sia espressa) è stata inassoluto la più significativa; se invece voglio guardare il reali- 57
    • smo storico-umanistico, io non riesco a trovare ancora oggiqualcosa di superiore alliconografia bizantina (quella greca inparticolare, o quella russa fino a Rublev). Tu dirai che questo genere di pittura non ha nulla di“realistico”. Io invece ti dico che è “realistico” il modo di con-siderare lessere umano, che non può essere trattato come unoggetto di natura, cioè non può essere rappresentato come se sistesse guardando un aspetto della natura. I bizantini avevanocapito la complessità, la profondità dellessere umano e quandoguardo unicona riesco a intuire la loro intelligenza, pur noncondividendo il messaggio religioso. Voglio dirti che questa loro capacità oggi vorrei vederlain chiave ateistica, ma non la trovo. Larte socialista è interes-sante dal punto di vista politico-sociale (di critica, di denun-cia...), ma su quello umano è scarsa, non mi dà le stesse emo-zioni di unicona. E quella borghese, quando vuole essere uma-nistica, esprime solo alienazione, lacerazione interiore, arbi-trio... Realismo dovrebbe voler dire “ascoltare la realtà” enon tanto o non in primo luogo se stessi, e interpretare quellarealtà in modo intelligibile. La realtà non è mai lio, ma lio chesi rapporta agli altri e che vede gli altri come parte costitutivadi sé. Il realismo dellEuropa occidentale è stato invece soltan-to unindebita ingerenza del primato dellio nella percezionedella realtà. E oggi la realtà viene rappresentata in maniera cosìspersonalizzata che praticamente lio non è più in grado di ri-conoscersi. Lio ha distrutto la realtà e questa ha ricambiatoimpedendo allio di essere se stesso. G.N.) ... È “Il grido” di Munch! La tradizione se ne èandata al diavolo. È il “secolo maledetto” in cui ci toccò vive-re, Che cosa ci vuoi fare? E.G.) Ormai non faccio più questione di destra e sini-stra, di rosso o di nero, per me la questione non è più come u-scire dal capitalismo, ma come uscire dalloccidente e dal suoconcetto di “civiltà”.58
    • In campo artistico la civiltà borghese è nata con Giottoe io non vedo il modo di superare questo tipo di arte né tornan-do alliconografia bizantina, che esprimeva valori religiosi incui oggi non è più possibile credere, né operando variazioniantiborghesi sul tema: larte socialista. Non ci potrà mai essere alcuna alternativa al realismoborghese di Giotto se prima non usciamo dalla civiltà occiden-tale. Non minteressa un miglioramento di questa civiltà innome della razionalizzazione (Stato sociale, Welfare ecc.) dicui parla la sinistra. Dobbiamo rinunciare al concetto di “civil-tà”. G.N.) ... le icone non si considerarono opere d’artenemmeno tra i russi, ma solo immagini popolari religiose. E.G.) Su questo il discorso si fa davvero complesso. Hocercato di capire le differenze tra liconografia russa e quellagreca e sono arrivato alle seguenti conclusioni: liconografiagreca resta superiore a quella russa, come è superiore secondome una rappresentazione oggettiva della realtà (inclusa quellaumana) rispetto a una soggettiva. Guardando le icone bizantine appare subito chiaro cheil legame con la tradizione cristiana (e se vogliamo anche pre-cristiana) è molto più forte di quello che si può notare nelle i-cone russe, il cui cristianesimo era molto più recente e quindimeno radicato. Sono andato due settimane in Grecia e allA-ghion Oros per cercare di capire questa cosa. Il cristianesimo russo è più individualista di quello gre-co e infatti le migliori icone russe restano più sentimentali diquelle greche. Rublev fu grande perché ebbe come maestroTeofane. Liconografia russa, proprio perché più psicologica, haresistito di meno allimpatto del condizionamento occidentale.E il meglio di sé lha dato quando, conclusasi lesperienza del-liconografia bizantina, a causa dellinvasione turca, gli icono-grafi russi, appena liberatisi dal giogo mongolo, si sentivanopiù liberi di esprimersi tenendo meno in considerazione i ca- 59
    • noni che per secoli avevano rispettato. Ma quanto tempo è du-rata questa innovazione? Come mai un artista come Rublevnon è riuscito ad avere alcun seguace? Qui si ripete, in forma molto più attenuata, quanto eragià avvenuto con Giotto: lindividualismo dellartista, che sisentiva superiore alla tradizione ricevuta, ha inaugurato unapittura che col tempo è diventata di qualità scadente. Con unadifferenza, che mentre in occidente Giotto aveva dato vita auna tradizione artistica borghese che si perfezionerà ulterior-mente in questa direzione; viceversa in Russia, essendo rimastadi religione ortodossa, si cercò un compromesso tra i vecchicanoni bizantini e quelli nuovi occidentali producendo alla fineun vero e proprio obbrobrio. E.G.60
    • VII Cercherò di riassumerti brevemente alcuni paragrafi trai più importanti del pensiero di R. G. Collingwood, però sareb-be meglio che tu ti leggessi il libro completo Principi dellArte,edito dalla Oxford University Press di Londra. Pubblicò ancheun libro sullinterpretazione della storia. Collingwood afferma che prima di tutto per saper cosèlarte bisogna distinguerla da ciò che non è arte, cioè dallapseudoarte o artigianato. Larte è un fine in sé, non può esser mai un mezzo perun fine. Infatti se lo stimolo di certe reazioni nel pubblico fosselessenziale e il fine stesso dellarte, allora lartista sarebbe unospacciatore di droghe e larte una droga. Inoltre se così fosse,larte potrebbe essere insegnata e tutti potrebbero essere artistiapplicando le regole che si trovano in un qualsiasi manuale.Artista si nasce, lartigiano si forma con la pratica. Inoltre in qualsiasi momento, a contatto con unoperadarte, tutti dovrebbero sempre ricevere sensazioni psicologi-che, percepire, sentire qualcosa, fruirne: la qual cosa non corri-sponde a verità. Non solo è necessaria una conoscenza e unapreparazione previa, ma anche una disposizione interiore ade-guata. È necessaria una predisposizione che proviene da unaintenzionalità cosciente. E si può aggiungere che si deve pos-sedere anche un senso critico, una sensibilità coltivata e affina-ta, oltre ad ampie conoscenze della storia dellarte, della traiet-toria dellartista, della corrente alla quale appartiene, dellam-biente culturale nel quale visse, ecc. Larte non è un mezzo per un fine, in tal caso sarebbepseudoarte o artigianato. Per lartista la tecnica è solo un mezzoche gli permette di esprimere e concretare la sua idea, il suopunto di vista, le sue interpretazioni genuine. Mentre per larti-giano la tecnica è un fine verso il quale va diretta e costruita lasua produzione: un fine preparato, studiato, calcolato anticipa- 61
    • tamente nei minimi dettagli e realizzato necessariamente se-guendo punto per punto la prassi costruttiva che le regole (e/ol’esperienza) lo obbligano a seguire. Ci sono vari tipi di pseudoarte o artigianato che il volgoconfonde con larte: Se lartefatto ha lo scopo, calcolato e premeditato, didivertire il pubblico e il suo divertimento si esaurisce general-mente al terminare della funzione, si tratta di mero spettacolo.Se invece ha lo scopo di far suscitare emozioni che hanno unvalore pratico, che proseguono per un certo tempo, anchequando la funzione o la cerimonia termina, si tratta di magia.(Aggiungo io che le icone potrebbero essere considerate espe-dienti-artefatti artigianali, o pseudoartistici, magico-religiosi.Collingwood enumera altre forme meno importanti di pseudo-arte che si confondono con larte). Ritornando allarte ci dice ch’essa non consiste sola-mente e principalmente nel suscitare delle emozioni, perché intal caso non ci sarebbe differenza alcuna tra larte e la droga, elartista, in tal caso, sarebbe una spacciatore di droga. Larte è creazione, lartista esprime certe emozioni, ècosciente di possederle, però non sa realmente di che si tratta,generalmente lui stesso si sorprenderà del risultato ottenuto(che non sarà mai il risultato di una predisposizione o pianifi-cazione previa, esatta), al quale non aveva pensato né calcolatoche dovesse terminare in quel modo. (Tra altri anche Picasso loconfessa). Lartista crea per se stesso e per quelli che lo compren-dono. Non può fare a meno di creare, perché per lui è una ne-cessità vitale, una vocazione innata. Non è un mestiere comeper lartigiano. La creazione è la sua maniera di essere, di e-sprimersi, in un momento determinato, in accordo con deter-minate e particolari situazioni. Larte ha qualcosa a che vederecon lemozione, nel senso che deve poterla suscitare. Orbene, da dove giungono allartista queste sensazioni?Cosè questo quid creato dallartista, raggiunto senza aver tra-62
    • sformato la materia prima data, né aver realizzato un progettopreconcepito? Gli viene da Dio o dalle Muse? Dal subconscio?Dalla sua intelligenza e dal suo saper fare? La prima domandaviene scartata perché antiquata, e anche la seconda, che piacetanto agli psicologi e a Freud; infine anche la terza, perché sitratterebbe di una produzione artigianale, di una pseudoarte. E allora che cosè, da dove viene? Dalla coscienza: co-scienza come fusione tra la ragione e sentimento, però trasfor-mati in termini estetico-artistici. La qualità e il valore dellopera dipendono dalla qualitàdellartista che la crea, come la qualità del giudizio critico di-pende dalla qualità del critico che lo esprime. G.N. 63
    • VIII Io e te abbiamo due concezioni opposte dellarte. Per telarte è legata alla creatività geniale innata dellartista, di cuiegli deve prendere consapevolezza, cercando di esprimerla nelmigliore dei modi, che possono non essere quelli che il pubbli-co si aspetta. Per me arte è ciò che lartista deve rappresentare, indi-pendentemente in un certo senso dalla sua particolare creativi-tà. Un artista è tale, per me, solo nella misura in cui nella suaopera sa riflettere un sentimento comune, di una comune tradi-zione, cioè solo in quanto è capace di porsi in rappresentanzadi un sentire popolare. La tecnica è un aspetto secondario, anche se non mar-ginale, poiché è evidente che maggiore è la padronanza dellamateria, maggiori sono le possibilità che il sentire comunevenga espresso nella maniera più adeguata. Ma su questo vo-glio essere chiaro: escludo a priori che una maggiore padro-nanza della materia implichi di per sé, cioè in maniera necessa-ria, una migliore rappresentazione del sentire comune. Un arti-sta può essere geniale quanto vuole, grandissimo esperto sulpiano tecnico, ma se vive in maniera isolata, inevitabilmente lesue opere avranno unimportanza molto relativa (a prescinderedal valore commerciale che possono avere in un mercato bor-ghese). Lartista deve far parte di una tradizione di popolo, al-trimenti non può pretendere dessere capito. Tu dici che questoè “realismo socialista”. Io dico che il “realismo socialista”sbagliò nel voler imporre dei canoni. Lappartenenza a un idea-le o a una tradizione deve essere sentita, non può essere impo-sta, perché quando lo è non cè alcuna possibilità di creazione64
    • libera 2. Daltra parte non cè alcuna possibilità di creazione libe-ra neppure se lartista procede per conto proprio, senza tenerconto della realtà. Una produzione artistica del tutto soggettivasarà arbitraria e quindi inutile ai fini della valorizzazione del-lesistente. O forse tu vuoi considerare artistiche “Le scatolet-te” di Piero Manzoni o l’orinatoio di Duchamp? Queste son so-lo delle provocazioni intorno al tema della “morte dellarte”. Il sistema socialista avrebbe dovuto sapere che di fronte2 Realismo vuol dire “ascoltare la realtà”, cioè mettersi dal punto di vistadellumanità delluomo, il che non può essere definito una volta per tutte. Eneanche due, tre, cento volte, poiché ogni definizione è una negazione.Semplicemente “realismo” vuol dire interpretare la realtà mettendo al cen-tro di questa il rapporto delluomo coi propri simili, e con la natura, poichéluomo è sostanza sociale e naturale.Linterpretazione deve essere intelligibile, cioè non può contenere aspettitalmente ambigui o astratti da impedire una qualsivoglia comprensione suf-ficientemente oggettiva. È evidente infatti che quando cè di mezzo la liber-tà umana che agisce nella storia e nei processi di natura, non può esistereuninterpretazione univoca, assoluta, delle azioni umane, dei pensieri uma-ni.Ogni cosa, azione o pensiero, è soggetta ad ambiguità e quindi a interpreta-zioni opposte o comunque diversificate, non identiche. Ma è anche vero cheun barlume di verità deve esserci nelle interpretazioni, altrimenti il relativi-smo sarebbe assoluto, il che è un controsenso. Anche il relativismo è relati-vo, poiché esistono interpretazioni della realtà più oggettive di altre.Facciamo un esempio. Quando Trotsky diceva che il comunismo in Russianon avrebbe potuto resistere senza una contestuale rivoluzione socialistaanche negli altri paesi europei avanzati, aveva torto o ragione rispetto alli-dea di Stalin di creare il socialismo in un unico paese? Aveva torto, perchéStalin dimostrò che il socialismo poteva andare avanti anche in presenzadel capitalismo delle altre nazioni.Eppure il socialismo di Stalin è crollato. Dunque aveva ragione Trotsky?Nel momento del dibattito aveva ragione Stalin, ma poiché il socialismo diStalin fu in realtà una dittatura, la storia sembra aver dato ragione aTrotsky. In realtà Trotsky continua ad aver torto e se il socialismo di Stalinnon fosse stato una dittatura, a questora sarebbe ancora in piedi. Anzi, oggisi deve addirittura arrivare a dire che senza il socialismo est-europeo, moltodifficilmente lEuropa occidentale riuscirà a realizzarne uno proprio. 65
    • a unespressione artistica meramente individuale non occorro-no direttive di governo, forme di censura, restrizioni ammini-strative (come daltra parte fece il nazismo qualificando coltermine “degenerata” larte non conforme allideologia del su-peruomo). È il popolo stesso che, spontaneamente, rifiuta u-narte che non gli appartiene, che non sente come sua. Conquesto ovviamente non voglio dire che sia arte solo un ex-voto... Se una tradizione è viva, essa saprà comprendere il va-lore di ogni opera darte, sia il valore negativo che quello posi-tivo. Sarebbe una pretesa totalitaria quella dimpedire una ma-nifestazione artistica soggettiva col pretesto chessa non è con-forme a una tradizione dominante. Un governo o uno Stato chevolesse stabilire dufficio una determinata tradizione popolare,la violerebbe ipso facto. Le tradizioni popolari devono potersi autorappresenta-re, cioè decidere autonomamente come devono essere interpre-tate, anche sul piano artistico. Che poi tu mi venga a dire chetali tradizioni non esistono più (almeno in occidente), che ilcapitalismo ha posto in essere il valore del singolo (dove il piùdebole deve stare sottomesso al più forte) e che lartista non fache riflettere questo stato di cose, io naturalmente ne prendoatto, perché non posso negare che sia così (anzi, secondo quan-to ti ho già scritto, lindividualismo nasce, sul piano politico,con laffermazione del potere temporale del papato, che haspezzato la tradizione cristiana dei primi sette concili ecumeni-ci). E tuttavia non posso non aggiungere che questa situazionedi fatto va superata, certamente in maniera democratica, macon ferma convinzione, poiché il percorso finale della produ-zione artistica borghese è, come già si è verificato con Nie-tzsche in campo filosofico e col nazifascismo in campo politi-co, la follia, lautodistruzione dellio, che è tale anche quando sivuole ridurre larte a una sorta di spot commerciale. Sotto questo aspetto non capisco il motivo per cui tuconsideri “artigianale” larte che vuole rispecchiare le tradizio-66
    • ni popolari. Anchio allora potrei dire che larte di Van Gogh odi Michelangelo, essendo del tutto soggettiva, non è arte, maesercitazione arbitraria di individui che hanno vissuto la loroesistenza odiando il mondo intero. Perché devo considerare“artistica” lopera di un folle come Ligabue, di un suicida comevan Gogh, di un violento come Caravaggio, di un maschilistache nei confronti delle donne aveva un milione di complessifreudiani, come appunto Michelangelo? Perché vuoi concedere così tanto spazio allindividuali-smo dellartista quando tu stesso dici che questo individuali-smo è frutto di unalienazione sociale, quella borghese, che lostesso artista è costretto a subire? È forse bello ciò che piace? No, secondo me è bello ciòche è bello, e in tal senso sono un hegeliano contro Kant. E,aggiungo, ciò che è bello non può non piacere. Non esiste uncanone ufficiale per stabilire la bellezza (anche se comunquepenso che la bellezza debba esprimersi in forma armonica), mase valesse solo la regola soggettiva secondo cui è bello ciò chepiace, larte non potrebbe comunicare alcunché di veramentesignificativo e lartista non si sforzerebbe di rendere la propriaarte conforme al sentire comune. E.G. 67
    • IX Penso che tu convenga con me sul fatto che quanto cistiamo dicendo non ha nulla in sé di originale, poiché i terminidi questo dibattito sono ben noti alla storia della concezionedellarte di tutti i tempi. Nella mia vita ho sempre pensato che le discussioni piùche a servire a convincere linterlocutore, sono unottima occa-sione per precisare meglio le proprie posizioni. Infatti anche quando si usano le parole più neutre, piùscientifiche, sotto si cela sempre una determinata concezionedi vita, che a sua volta riflette, in qualche modo, lesperienza diquesta stessa vita. Voglio però metterti in guardia su questo: quando ioparlo di “tradizione popolare”, di “sentire comune”... lo faccionon perché sia effettivamente impegnato in unorganizzazionesociale o politica, ma semplicemente perché ricordo la miagiovinezza, la mia passata partecipazione alla costruzione di unideale di vita, e ricordo bene che in quei momenti ci si sentivamolto più vivi che non a studiare sui libri o a fare pagine web,come oggi. Tuttavia, a differenza di molti miei coetanei, che si so-no rassegnati al trend di questo sistema borghese, io non ci so-no riuscito e continuo a vivere di speranze, in ricordo del tem-po che fu, quelle speranze che oggi attorno a me vengono con-siderate mere illusioni. Detto questo, mi guardo bene dal giudicare chi ha per-corso strade diverse, chi per così dire “non ha resistito”, comedaltra parte difficilmente oggi mi lascerei coinvolgere in espe-rienze in cui lelemento giovanilistico avesse la prevalenza. Ora, quanto fino adesso ti ho scritto debbo dirti che nonè farina del mio sacco. La mia concezione dellarte è “mia” permodo di dire, poiché se ti vai a rileggere i classici del marxi-smo e del leninismo la ritrovi al 99%. Basta prendere in esame,68
    • nelle opere di Plechanov, la parte relativa ai rapporti tra arte esocietà per rendersene conto. Io provengo da quella “tradizione letteraria”, alla qualeho cercato di aggiungere alcune considerazioni di tipo “umani-stico”, per evitare il ripetersi degli errori del “socialismo rea-le”; che sono poi quelle considerazioni relative allanalisi del-liconografia bizantina. Ti dico questo perché tu sappia bene con chi stai discu-tendo. Faccio parte di una specie in via di estinzione, la cuicultura, nellambito degli attuali media, ha un impatto vicinoallo zero. E non potrebbe essere diversamente, poiché nessunosi mette a parlare di ciò che non si può neppure sognare, so-prattutto dopo la caduta del muro di Berlino e limplosione del-lUrss. Questo per dirti che quando critico la concezione del-larte per larte, lo faccio a ragion veduta. Se anche tu ti andassia rileggere qualcosa di Cernyscevski, di Dobroliubov, di Be-linski, di Herzen... scopriresti che tutti costoro (assai poco notiin occidente) la pensano allo stesso modo. In Russia è semprestato molto raro incontrare un artista o un critico darte che nonvolesse dare allarte una valenza pedagogica o addirittura poli-tica. Certo, di questa funzione strumentale si sono serviti an-che i governi reazionari dello zarismo (come daltra parte tutti igoverni di tutti i paesi del mondo, di ieri e di oggi), però è in-dubbio che una concezione dellarte per larte è sempre stataconsiderata molto meno importante di quella dellarte per la vi-ta. Inutile dirti che in Europa occidentale, ma penso anchenegli Stati Uniti, se qualcuno osasse parlare di arte strumenta-le, subito verrebbe tacciato di favorire una “Musa di Stato”,come al tempo del nazi-fascismo (che poi in realtà tutta l’arte èstrumento di qualcosa, anche se non lo si vuole ammettere,come quando si dice che non dobbiamo essere “ideologici”,cosa che in realtà non è possibile non esserlo). 69
    • Sicché da un lato abbiamo unarte assolutamente liberadi esprimersi come vuole (al castello di Rivoli presso Torinovollero farmi credere che era “arte” anche un cavallo imbalsa-mato appeso al soffitto di una stanza), e dallaltro una massic-cia applicazione del genio artistico alle esigenze commercialidellindustria. Larte da noi è libera, libera di servire il capitale. Unar-te proletaria, per il popolo non ha senso, non troverebbe acqui-renti. Da noi la sinistra non riuscì neppure a capire il “QuartoStato” di Pellizza da Volpedo! Larte per larte io lho sempre considerata come una fu-ga dalla realtà, come un tentativo, un po superficiale, di so-pravvivere a contraddizioni sociali giudicate irrisolvibili. Que-sto tipo di arte ha un senso nellimmediato, nel provvisorio,perché in fondo a nessuno dispiace lidea che - come disseTurghenev - “la Venere di Milo sia meno contestabile dei prin-cipi del 1789”, e se vuoi posso anche accettare la pop art diAndy Warhol come una forma transitoria di provocazione este-tica, ma solo nella consapevolezza che prima o poi bisogna ri-prendere i temi forti della vita sociale, per il bene stesso del-larte, altrimenti destinata a vivere nelleffimero. Questo che ti dico per le arti plastiche vale anche per lapoesia e la letteratura in genere. Infatti, quasi tutti i nostri ma-nuali scolastici di letteratura sono impostati sullarte per larte,nel senso chessi preferiscono mettere in evidenza non lartistaimpegnato civilmente, socialmente, politicamente, ma quellopiù capace di usare la tecnica del poetare e capace di trasmette-re, attraverso questa tecnica, sentimenti umani di tipo psicolo-gico, emotivo, intimistico o interiore, comunque soggettivo,esistenziale... In questi manuali tutta la letteratura risorgimentale,piena di pathos politico, di impegno civile, ha un valore deltutto trascurabile. Ufficialmente il silenzio su questa letteraturaè motivato col fatto chessa stilisticamente vale infinitamentemeno dellaltra.70
    • Ma qui il discorso si fa davvero lungo.E.G. 71
    • X Io non ho mai detto che fossi favorevole all’arte perl’arte. In ogni modo ti traduco dal mio libro: Le arti, questi pa-ragrafi. Durante il Rinascimento si ebbero delle polemiche ac-cese tra due tendenze, una a favore del contenuto dell’operad’arte, l’altra a favore degli elementi formali (la tecnica). Inogni modo i termini “Arte per l’arte” e “Arte in funzione socia-le”, dettero origine a dispute violente che si scatenarono duran-te il Romanticismo. Si trattò perciò di un fenomeno che appar-ve in una situazione storica precisa e particolare del secoloXIX, sebbene riapparve, di quando in quando, anche nellaprima parte del secolo XX. In opposizione all’Illuminismo della Rivoluzione fran-cese, durante il Romanticismo nacque la teoria dell’arte perl’arte che prese lo spunto dalla filosofia del disinteresse esteti-co di Kant e dall’assolutismo estetico dell’Idealismo. Il romanzo de Téophile Gautier: Mademoiselle deMaupin (1835) fu considerato la prima opera del movimentodell’arte por l’arte, e rappresentò la protesta e la negazionedell’artista di produrre merce in un mondo dove tutto era (ed è)merce. In questo modo reagì anche Baudelaire, control’utilitarismo volgare e pacchiano, ribellandosi alla moda diconsiderar l’arte come qualsiasi prodotto commerciale, sebbe-ne fosse cosciente che lo era in realtà, dato che dipendeva dalleleggi dell’offerta e della domanda, e che comunque davaall’artista la possibilità di sussistere come tale. Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisle, Mallarmé ed al-tri poeti e scrittori crearono allora il movimento Parnassiano,seguito da altri movimenti simili, come il Simbolismo el’Ermetismo, ai quali aderirono Verlaine, Rimbaud, Hu-ysmanns, Barrés, Pater, Oscar Wilde, Thomas Mann, StefanGeorge, Nietzsche e d’Annunzio, i quali esaltarono gli elemen-72
    • ti formali in funzione della bellezza (e non come si scrive spes-so “la forma per la forma”), al margine di ogni dottrina ed uti-lità pratica, considerando il lato estetico come valore per eccel-lenza e l’obiettivo ultimo della cultura, al quale dovevano su-bordinarsi la religione, la morale, la scienza e la politica. L’estetismo si fece portavoce dell’arte per l’arte, esal-tando al massimo le idee di Nietzsche sulla separazione del-l’arte dal mondo reale, obbligando l’artista all’isolamento eracchiudendolo nella sua torre d’avorio, una “prigione” volon-taria che lo proteggeva dalla realtà che lo circondava e lo mi-nacciava con il suo pessimo gusto, la sua bruttezza e il suomercantilismo. Leconte de Lisle, Mallarmé, Flaubert, Stendhal e Bau-delaire difesero e presagirono un’arte come gioco supremo,che si doveva godere come un paradiso segreto, escluso ai co-muni mortali (da qui l’idea dell’arte elitaria, nel suo senso piùprivilegiato ed aristocratico, che si disinteressava dei problemipolitico-sociali). Oscar Wilde portò queste idee alle sue estreme conse-guenze, Mallarmé si rifugiò in se stesso, Stefan George si rin-chiuse in un club esclusivo per pochi privilegiati, disprezzandole masse. La borghesia nella sua fase rivoluzionaria contro lamonarchia e la nobiltà, preferì “l’arte in funzione sociale”, ma,una volta conquistato il potere, cominciò a diffidare dell’arteprogressista e difese la tesi “dell‘arte per l’arte”, estranea allapolitica, sebbene, più tardi, tornò a respingerla quando il Reali-smo cominciò a rappresentare temi crudi e volgari, el’impressionismo si vantava dei suoi temi banali e delle suetecniche antiaccademiche. Queste idee “dell’arte per l’arte” servirono ancheall’arte “bohémienne” nella sua lotta contro la borghesia edanche contro i residui dell’antico regime, della nobiltà e delgoverno assolutista. Il suo credo fu l’anticonvenzionalismo,esaltando la posizione dell’artista come un essere libero e indi- 73
    • pendente. Allopposto “l’arte in funzione sociale” fu difesa daProudhon e da Saint-Simon, i quali seguivano direttamente leidee di Schiller, che valutavano l’opera d’arte per il suo conte-nuto e la tematica, disprezzando la forma. Proudhon scrisseche l’arte non doveva essere una vana diversione, ma che do-veva servire per perfezionare la società, scoprendo e denun-ciando le piaghe sociali, la miseria, l’ipocrisia e le innumere-voli forme d’immoralità. Altri difensori dell’arte in funzione sociale furono Tol-stoi, Ruskin e Karl Marx. Quando i critici, la borghesia e il popolo cominciaronoa rifiutare l’impressionismo, come reazione a quanto detto so-pra, cominciò a diffondersi un’altra teoria, chiamata “la scuoladel buon senso”, in opposizione tanto all’arte per l’arte quantoall’arte in funzione sociale, la quale desiderava un classicismosobrio e borghese, che dovesse esaltare gli ideali dell’epoca,ma in modo conformista e tradizionale. Nel secolo XX le critiche più importanti contro le ten-denze anteriori si possono desumere dal pensiero di BenedettoCroce, il quale affermò che se l’arte dipende dalla morale, dal-la religione, dal piacere o dalla filosofia, sarà morale, religione,piacere o filosofia, ma non arte. Se, in cambio, è indipendentesi dovrà vedere in che consiste e che valore ha; in ogni modounindipendenza e libertà totali e pure non possono esistere,perché, in tal caso, non sarebbero nulla... Anche Jacques Maritain condanna le due tendenze, da-to che secondo lui l’arte per l’arte è una pura astrazione assur-da, che implica che l’uomo è divorziato dall’artista, dimenti-cando gli importanti valori sociali, mentre l’arte in funzionesociale è ugualmente un errore, dato che l’artista si dimenticache è un artista e che la sua funzione è quella di creareun’opera d’arte con valore estetico. Secondo lui il vero artistadeve continuare a camminare in una specie di equilibrio, accet-tando l’aiuto per non cadere, ovunque gli provenga e se gli74
    • conviene. G.N. 75
    • XI Il tuo testo mi induce a venire al punto critico della no-stra discussione. Poiché sono perfettamente convinto che sin dalla nasci-ta del socialismo scientifico siano definitivamente finiti i tempiin cui gli uomini potevano cercare nella religione una rispostaai loro problemi (e in questo senso voglio dirti che la contrap-posizione tra iconografia bizantina e realismo giottesco, se po-teva avere un senso ai suoi esordi, oggi non ne ha alcuno, senon per la storiografia), la funzione sociale dellarte sè spostataverso problematiche assolutamente terrene e mondane, in cui ilcompito principale è quello di cercare di realizzare un umane-simo laico (sul piano dei valori culturali) e un socialismo de-mocratico (sul piano dellesperienza pratica). Cioè mentre fino alla prima metà del Mille era chiaroche la chiesa romana sera posta in contrapposizione con quellaortodossa, gettando involontariamente le basi politiche dellafutura riforma sociale in senso borghese del mondo protestan-te, una riforma che praticamente è iniziata con lo sviluppo deimovimenti ereticali ed è proseguita per 500 anni, viceversa conla nascita della rivoluzione industriale in senso capitalisticonon solo si è posto un limite invalicabile a tutte le pretese e-mancipative della religione, ma si è anche chiarito una voltaper tutte che non ci può essere alcuna liberazione, di alcun ti-po, senza un processo di smantellamento progressivo della so-cietà, delle istituzioni e dei valori borghesi. In questo senso voglio dirti che ormai anche per larte èvenuto il momento di schierarsi: o si pone a favore dellumane-simo laico e/o del socialismo democratico, oppure il suo desti-no, di inutilità sociale, è segnato, in quanto i tempi sono tal-mente carichi di contraddizioni antagonistiche, conflittuali, chequalunque forma di estetismo fine a se stesso, di autoreferen-zialità o, se si preferisce, qualunque atteggiamento di snobisti-76
    • co rifiuto del presente porterà larte a essere progressivamenteemarginata dallinteresse delle masse, almeno da parte di quellemasse che vogliono liberarsi della loro condizione di assogget-tamento. Già oggi tantissima capacità artistica è finalizzata a unuso meramente commerciale: larte occidentale, dalla pubblici-tà alla cinematografia, deve stupirci con effetti speciali, perchéintrinsecamente essa è vuota di contenuti. È unarte tanto “po-vera” di valori quanto “ricca” di tecnologia. Quanto al resto che dici, sono daccordo con la tua ana-lisi storica. È interessante notare come larte per larte, se si po-ne come rifiuto dellarte commerciale, apologetica di qualcosa,trovi in parte la sua ragion dessere, come lanarchismo neiconfronti dello statalismo, ma appunto nei limiti di unespe-rienza che di “sociale” non ha nulla e che ancora deve impara-re ad andare oltre il semplice rifiuto della massificazione, dellaomologazione culturale. Noi in occidente, in tal senso, abbiamo dato una grandeimportanza allarte romantica: ancora oggi, nei nostri manualidi letteratura, il Romanticismo viene posto al vertice della let-teratura qua talis. Proprio perché questa corrente offre lillu-sione di poter convivere abbastanza tranquillamente, cioè sal-vaguardando i propri valori morali, la propria interiorità, con ledure leggi del vivere borghese. Cosa che oggi, a più di un se-colo di distanza da quella letteratura, dopo le due guerre mon-diali e il consumismo degli ultimi 60 anni, è lontanissimo dal-lessere vero. Oggi in Italia tutta la letteratura, la poesia, larte in ge-nere, dopo la grande esperienza del neorealismo e dopo il de-cennio tutto “politico” che va dalla fine degli anni sessanta allafine degli anni settanta, si trova in unimpasse da far paura o,come dite voi in spagnolo, che rende di più: estancamiento.Noi occidentali non abbiamo più niente da dire e se abbiamoda dire qualcosa che pretende di porsi in maniera alternativa altrend dominante, non abbiamo poi la forza di realizzarlo, per 77
    • cui alle nostre migliori parole non seguono mai i fatti. E.G.78
    • XII Oggi, visto che mi solleciti a stare dalla parte dellarteper la vita, ti voglio parlare del “Muralismo Mexicano”, tradu-cendo un capitolo del mio libro. Le influenze che ricevette il “Muralismo Mexicano” fu-rono molteplici: dallarte e dalla cultura preispanica, dal reali-smo sociale tedesco, dalla nuova oggettività, dallespressioni-smo e da altre correnti dellepoca. Nel suo manifesto si notanoinfluenze dideali romantici, per il suo anticonvenzionalismo, eribellione contro ogni regola e limitazione, esplosione dellepassioni, desiderio di ritornare a un remoto passato, alle radiciautoctone del popolo e, quindi, esaltazione di tutto ciò che siconsiderò creazione o produzione, odio per larte elitista, perlarte fine a se stessa, nella convinzione che la vera arte era so-lo quella che possedeva una funzione sociale, creata colletti-vamente per le masse popolari e da esse completamente com-presa. Ispirato anche dallidealismo hegeliano, il Muralismocredeva che lartista appartenesse al suo tempo, vivesse nellospirito e nelle abitudini dellepoca, ne condividesse idee e ma-nifestazioni. Lartista doveva creare in primo luogo per il popo-lo, il quale aveva tutto il diritto di esigere che unopera dartefosse comprensibile e a lui vicina. Nel Manifesto si trovano anche norme realistiche chedanno importanza esclusiva al contenuto dellopera, allogget-tivismo dellartista, il quale deve prendere la sua tematica daciò che è più reale e immediato della vita quotidiana, e da ideesocialiste-marxiste che determinavano tassativamente che lafunzione principale dellarte era quella di collocarsi al serviziodella causa rivoluzionaria proletaria, di combattere la borghe-sia e il suo sistema economico-politico, di rafforzare la moralee lunità del popolo, e di essere un veicolo di propaganda poli-tico-sociale. 79
    • E limportanza che dava al contenuto si doveva espri-mere in termini realistico-fotografici, doveva condannare ogniastrazione ed anche ogni figurativismo che non possedesse unmessaggio sociale. Lo stesso Alfaro Siqueriros, autore del Manifesto, ci di-ce qual era la sua poetica: “Non solamente il lavoro nobile, mapersino la benché minima espressione spirituale e fisica dellanostra razza, sboccia da ciò che è autoctono (in particolare da-gli indios). Il suo ammirevole e straordinario talento peculiaresta nel creare la bellezza; larte del popolo messicano è la piùalta espressione spirituale che esista al mondo e la sua tradi-zione è il nostro tesoro più grande. È grande perché, essendodel popolo, è collettiva, e questo spiega perché la nostra metaestetica fondamentale è quella di socializzare lespressione arti-stica, che deve cancellare totalmente lindividualismo borghe-se. Ripudiamo la cosiddetta “pittura da cavalletto” e qualsiasiarte dei circoli ultraintellettualistici, perché sono aristocratiche,e glorifichiamo lespressione “dellarte monumentale”, perché èdi proprietà pubblica. Proclamiamo che il momento attuale èunepoca di transizione tra un ordine decrepito e uno nuovo chei creatori della bellezza devono realizzare, coi loro migliorisforzi, e riuscire a fare una produzione di valore ideologico peril popolo, che è la vera meta ideale dellarte (che attualmente èunespressione di masturbazione individualista), che sia arteper tutti, deducazione, di battaglia”. La tematica consistette in fatti e personaggi storici mes-sicani, il passato precolombiano, la conquista spagnola, losfruttamento nazionale e straniero, la rivoluzione nazionale, leriforme sociali e culturali, democrazia e dittatura, liberazionedel popolo, guerra e pace, capitalismo e socialismo, glorifica-zione del lavoro del popolo umile, della scienza e della tecnicaal servizio del progresso. Siccome si trattava di una pittura il-lustrativa-descrittiva usarono spesso sovrapposizioni di figure,ingrandendo i personaggi più importanti, non importando suche piano e a che distanza si trovassero, come nelle pitture80
    • medievali. Accentuarono il dinamismo, il movimento, gli effetticromatici che risaltavano le figure, seguendo uno stile che vadal realismo naturalistico ad un espressionismo drammatico,quello in accordo con la descrizione didattica, allo scopo di sti-molare il sentimento e le passioni, come lorgoglio, la rabbia, ildisprezzo e il rifiuto, lesaltazione e lamor patrio. Le tecniche dellaffresco e dellencausto furono ampia-mente utilizzate, così come le tecniche nuove (150 circa), cheprevedevano luso di materiali industriali, come la piroxilina(pittura per auto), applicata con pistole daria, resine sintetiche(viniliche, acriliche, siliconate), mattonelle cotte ad alte tempe-rature, mosaici, metalli, pietre di vari colori, ecc. Il “Muralismo Mexicano” basava la sua poetica suprincipi nazionalistici e rivoluzionari di tendenze socialiste,uniti ad una volontà di rinnovamento pittorico. In uno dei periodi più tragici della sua vita, Paul Gau-guin aveva dipinto un quadro che avrebbe dovuto essere il suotestamento spirituale, che intitolò: “Da dove veniamo? Chisiamo? Dove andiamo?”. Lo scopo principale del “MuralismoMexicano” fu quello di cercare di rispondere a tali interrogativiper rendere coscienti i popoli meticci dAmerica Latina in ge-nerale, particolarmente quello messicano, della loro importan-za, della loro grandiosa tradizione culturale precolombiana,della dolorosa conquista spagnola che, nel bene e nel male,dette vita a popoli nuovi, integrandoli al resto del mondo e al-lepoca moderna. Si voleva in sostanza distruggere il sortilegio dei com-plessi, esaltando lorgoglio patriottico, lo spirito nazionale, ilrisorgimento dunarte autenticamente messicana, sia nelle suetematiche sia nellessenza spirituale. Il popolo, analfabeta nellasua maggioranza, doveva prendere coscienza della sua lungastoria, delle sue origini, della sua identità, grazie ai “murales”dipinti dappertutto, nei cortili, nelle facciate degli edifici pub-blici, delle scuole, delle biblioteche, dei teatri e dei cinema. 81
    • Clemente Orozco, uno dei firmatari del Manifesto, con-fessò nelle sue memorie che alcune idee e intenzioni restaronocome utopie. Infatti la socializzazione dellarte, la soppressionedellindividualismo borghese, il ripudio della pittura da caval-letto e di qualsiasi altro tipo di pittura elitistica o aristocratica,e il produrre solo opere monumentali di dominio pubblico, ri-sultarono, molte di esse, irrealizzabili, o molto relative. Orozco enumerò le principali difficoltà: in primo luogonessuno dei pittori si mise daccordo su cosa significasse e checosa si sarebbe dovuto fare per “socializzare larte”. Infatti o-gnuno aveva idee diverse, molte delle quali erano irrealizzabilio inopportune. Nessuno volle rinunciare alla pittura da cavalletto, an-che per ragioni pratiche, di necessità economiche. Neppure ilproposito di dipingere “murales” collettivamente risultò fattibi-le; infatti solo pochi sapevano o potevano dipingere “murales”,senza contare che, più tardi, si capì che la pittura da cavalletto,le incisioni e i disegni potevano essere egualmente importantianche per le finalità ideologiche proposte. I pittori si resero anche conto che, in accordo con taliideologie, le opere che rappresentavano indios oppure operaiche lavoravano non piacevano né agli indios né agli operai (onon avevano denaro per acquistarle), anzi venivano compratedai borghesi nazionali e dagli stranieri contro i quali ipotetica-mente dovevano essere dirette. Al popolo piaceva vedere ecomprare, se e quando ne aveva la possibilità, quadri esotici,stranieri e borghesi, che rappresentavano mondi diversi daquello della loro routine quotidiana. In particolare gli stranieri restavano affascinati da tuttociò che rappresentava il folclore messicano, che i messicani,all’opposto, vedevano troppo usuale e ovvio. I pittori inoltre si resero conto che il buon gusto non eraesclusivo duna etnia o nazionalità o duna classe sociale, maera personale e che solo leducazione poteva completarlo, affi-narlo, depurarlo. Infatti è il mal gusto (la pacchianeria) che82
    • piace alle masse, che non hanno uneducazione estetico-culturale. Cosicché se i pittori avessero seguito il gusto dellemasse avrebbero aumentato il mal gusto o, nel migliore dei ca-si, avrebbero creato solo pubblicità, disegno grafico, propa-ganda a buon mercato, ma non arte. Sorsero inoltre dubbi se larte era realmente capace dimuovere le masse e rappresentare unarma politica efficace; in-fatti tutta la storia dellumanità registrava proprio il contrario:nessun artista aveva mai creato teorie filosofiche, politiche oscientifiche, nessuna opera darte aveva causato mai una guerrao una rivoluzione, i sistemi cadevano quando si dimostravanocaduchi, superati. Orozco si rese anche conto che si era data troppa im-portanza al contenuto dellopera darte. Quando non si raggiun-geva una vera armonia tra contenuto e forma, si faceva una pit-tura illustrativa, narrativa, descrittiva, documentaria o aneddo-tica, senza raggiungere un vero valore estetico: “In relazionealla pittura, allopera darte, il contenuto ideologico e il temanon hanno limportanza vitale che le si attribuisce. Certamenteil quadro può esprimere o riflettere delle idee, come pure avermicrobi sulla sua superficie, ma né le idee né i microbi costi-tuiscono la sua essenza: le idee e i temi sono i mezzi di cui siserve lartista per realizzare qualcosa delevato, dimportante edè questo che dà valore al quadro”. G.N. 83
    • XIII Quello che mi hai mandato ha per me il significato diuna conferma: o larte per larte o larte per la vita. Tertium nondatur. Larte di van Gogh in che campo rientra? Apparente-mente nella seconda, e comunque con una precisazione: la vitadellultimo van Gogh è follia, è larte di un disperato per unavita senza senso. Negativamente merita ogni rispetto, perché disicuro è unarte sofferta, sentita, in cui lartista non si risparmia.Ma la vita resta unaltra cosa, deve necessariamente essere u-naltra cosa, se vogliamo che sia “vivibile”, che sia per tutti. Altrimenti, e questo è paradossale ma significativo, u-narte per una vita negativa finisce col diventare unarte fine ase stessa, incapace di comunicare, se non per chiedere aiuto, evan Gogh infatti lo chiedeva, solo che la follia gli impediva diriceverlo. Quindi al Campo di grano, che mi fa paura, preferisco iMangiatori di patate, anche se qui non cè la stessa padronanzadel colore, la stessa maestria nelluso agitato del pennello.Guarda le facce dei due contadini: il ritratto di Patience Esca-lier ha dei colori bellissimi, eppure lo sguardo è quello di unuomo distrutto, sfinito da una vita senza senso, e lartista quasise ne compiace, perché in quel volto, in quegli occhi cerchiatidi vuoto si riflette la sua stessa vita. Ora guarda il ritratto di Gordina de Groot; lo so è scuro,ma il volto non è disperato, anzi, sembra dominare una compo-sta fierezza, la consapevolezza di una fatica da assumere comescopo della vita. Per quale motivo dovrei premiare la forma? Perché de-vo preferire dei contenuti negativi? Per quale ragione devo ac-cettare dei disvalori che hanno portato il volto umano di unadonna povera a trasformarsi nella maschera di un contadino a-giato e totalmente rassegnato? Per quale ragione dovrei giusti-84
    • ficare liter artistico di van Gogh, facendo di questo pittore unodei più grandi di tutti i tempi? Per quale motivo dovrei dar ra-gione a uno che in fondo non credeva ad altra ragione di vitache non fosse la sua stessa pittura? Perché devo sentirmi in colpa se non mi esprimo se-condo i canoni della critica artistica occidentale? Che colpa neho se, dopo lavvento del cristianesimo, la concezione dellarteper larte si presenta ogniqualvolta nellartista subentrano delu-sioni e frustrazioni per la mancata realizzazione di determinatiideali? Prima del cristianesimo in fondo tutto era ammissibile,in quanto “la coscienza del peccato” era quasi inesistente. Igreci sono sempre stati troppo ingenui per poter capire che ilvero male non è frutto di ignoranza ma di volontà consapevole. Queste sono le ragioni per cui, in campo filosofico, hosempre preferito il Kierkegaard della tesi di laurea sullIroniarispetto a quello maturo del trattato sulla Disperazione, o ilgiovane Nietzsche quando si cimentava sulla Tragedia grecaal Nietzsche maturo che parla di “superuomo”, o il Marx poli-tico della Sinistra Hegeliana e del Manifesto a quello economi-sta del Capitale, o lHegel esistenziale della Fenomenologia aquello accademico dellEnciclopedia, o il Kant ateo della Ra-gion pura a quello moralista e individualista delle altre Criti-che. Ma non voglio tediarti su questo, perché la tua ultimamerita senza dubbio un commento a parte. Qui posso solo anti-ciparti che fare arte ovviamente non è come fare propagandapolitica, anche se in entrambe le attività occorre metterci pas-sione per ottenere buoni risultati. Larte è un sentire interioreche non può essere dettato da regole esterne prefissate. È la vi-ta che deve regolare larte, ispirandola. Su questo siamo perfet-tamente daccordo. E.G. 85
    • XIV In generale non hai torto. Ma larte, intesa come crea-zione di nuove forme, di nuovi punti di vista estetici, di rivolu-zioni artistiche, di cambi di correnti e di stili personali, ecc. bi-sogna vederla e analizzarla, prima di tutto, dal punto di vistastrettamente artistico. Poi si può anche studiarla da altri punti di vista: peda-gogico, sociologico, psicologico, psicanalitico, tematico, tecni-co, ecc., per arricchire i nostri punti di vista e renderci contodella sua “invasione” in altri campi, che non sono i suoi speci-fici. Larte è una necessità spirituale degli artisti e delle per-sone che amano larte. Il resto conta ben poco. Appartiene adaltre correnti del sapere lesigenza che si metta per forza in unterreno che non è il suo. Come quando Freud volle spiegarladal punto di vista psicanalitico. Le sue considerazioni furonointeressanti, come qualsiasi altro studio serio, che aiutaronoqualcuno in qualcosa, ma di comprensione dellarte e dello sco-po dellarte cera ben poco. Ricorda che larte è stata nei secoli schiava della reli-gione, dei “capoccioni” di turno, della propaganda politica eperfino dellimitazione della natura. Nel secolo XX cominciòad aver coscienza e sentire la necessità della sua propria indi-pendenza, volle liberarsi dalla schiavitù, volle valere per sestessa: perché negargliela e obbligarla a cambiar padrone? Daltronde larte è un prisma che ha molte facce e o-gnuno di noi si colloca di fronte alla faccia che più gli interes-sa, secondo le sue idee, la sua cultura, la sua conoscenza del-larte stessa; ma solo chi realmente apprezza larte in sé, vede eanalizza il prisma intero, completo, totale, ivi incluse tutte lesue interpretazioni e intromissioni in campi che non sono spe-cificamente i suoi, ma che, se sentiti e interpretati artisticamen-te (la qual cosa implica originalità e armonia estetica), possono86
    • ugualmente far raggiungere lo scopo dellarte, unico ed essen-ziale, che è quello di promuovere negli spettatori la fruizionepsichica e linterpretazione intellettuale. G.N. 87
    • XV E.G.) Larte da noi è libera, libera di servire il capitale. G.N.) L’arte non è stata mai completamente libera. Og-gi dipende dal mercato, come ieri dipendeva dalla chiesa, daire, dai nobili. In ogni modo credo che il mercato sia un po’ piùmalleabile, si può giungere a determinati compromessi. E.G.) Larte per larte io lho sempre considerata comeuna fuga dalla realtà, come un tentativo, un po superficiale, disopravvivere a contraddizioni sociali giudicate irrisolvibili.Questo tipo di arte ha un senso nellimmediato, nel provvisorio,perché in fondo a nessuno dispiace lidea che - come disseTurghenev - “la Venere di Milo sia meno contestabile dei prin-cipi del 1789”, e se vuoi posso anche accettare la pop art diAndy Warhol come una forma transitoria di provocazione este-tica, ma solo nella consapevolezza che prima o poi bisogna ri-prendere i temi forti della vita sociale, per il bene stesso del-larte, altrimenti destinata a vivere nelleffimero. G.N.) Qui non sono completamente d’accordo. Inter-vennero, dopo la seconda guerra mondiale, vari fattori: com-mercializzazione dell’arte, volgarizzazione dell’arte, demitiz-zazione dell’arte, sdivinizzazione dell’artista, esaurimento ditutte le possibilità di qualsiasi nuovo cammino artistico e in-cluso antiartistico dopo l’arte concettuale, la land-art, la body-art, ecc., al punto che a un certo momento si dovette far marciaindietro con la transavanguardia. E.G.) ... quasi tutti i nostri manuali scolastici di lettera-tura sono impostati sullarte per larte, nel senso chessi preferi-scono mettere in evidenza non lartista impegnato civilmente,socialmente, politicamente, ma quello più capace di usare latecnica del poetare e capace di trasmettere, attraverso questatecnica, sentimenti umani di tipo psicologico, emotivo, intimi-stico o interiore, comunque soggettivo, esistenziale... G.N.) Il tuo è un concetto politico-sociologico dell’arte.88
    • Il mio è un concetto artistico-estetico. L’artista può, ma nondeve obbligatoriamente, sentirsi compromesso con le idee poli-tico-economiche del momento. E, in ogni modo, non è talecompromesso che aggiunge un valore estetico alla sua opera: ilsovrappiù propagandistico-simbolico avrà valore solo sel’artista lo sentirà, interpreterà e lo trasformerà in forme esteti-co-artistiche. E.G.) Per te larte è legata alla creatività innata dellarti-sta, di cui egli deve prendere consapevolezza, cercando di e-sprimerla nel migliore dei modi ... G.N.) ... soprattutto inconsapevolmente... il caso e lestesse leggi della materia intervengono e lo obbligano a seguireun cammino e a giungere ad un risultato al quale non avevapensato o voluto, che possono non essere quelli che il pubblicosi aspetta (al gran pubblico piace la pacchianeria e non capiscenulla dell’arte). E.G.) Per me arte è ciò che lartista deve rappresentare,indipendentemente in un certo senso dalla sua particolare crea-tività. Un artista è tale, per me, solo nella misura in cui nellasua opera sa riflettere un sentimento comune, di una comunetradizione ... G.N.) ... dal punto di vista della filosofia dell’arte,dell’estetica e della critica artistica, credo che sbagli. Tu nonvuoi degli artisti liberi e creatori di forme personali nuove edoriginali, ma semplici ed abili strumenti propagandistici, teori-camente al servizio del popolo, ma praticamente al serviziodelle autorità di turno. E.G.) La tecnica è un aspetto secondario, anche se nonmarginale, poiché è evidente che maggiore è la padronanzadella materia, maggiori sono le possibilità che il sentire comu-ne venga espresso nella maniera più adeguata. G.N.) Allora - secondo te - aveva ragione Ciceronequando affermava che non si potevano comparare gli artisti diieri con quelli d’oggi (cioè del suo tempo). Quelli d’oggi do-vevano necessariamente essere migliori perché utilizzavano 89
    • tecniche più perfezionate e avanzate di quelle degli artisti delpassato che non le conoscevano. Ma oggigiorno le teorie dellabellezza, della tecnica e dell’imitazione della natura sono mor-te e sepolte. E.G.) ... escludo a priori che una maggiore padronanzadella materia implichi di per sé, cioè in maniera necessaria,una migliore rappresentazione del sentire comune. Un artistapuò essere geniale quanto vuole, grandissimo esperto sul pianotecnico, ma se vive in maniera isolata, inevitabilmente le sueopere avranno unimportanza molto relativa... G.N.) ... a prescindere dal valore commerciale che pos-sono avere in un mercato borghese. Anche se l’artista non ècompletamente libero, dal punto di vista del mercato, è liberis-simo d’esprimere le sue idee e di creare ciò che sente. In casocontrario sparirebbe l’artista e l’arte, e artigiano e artigianatoprenderebbero il loro posto, semplici strumenti sovvenzionati omantenuti dalle autorità di turno e/o dal gusto grossolano delgran pubblico... E.G.) Lartista deve far parte di una tradizione di popo-lo, altrimenti non può pretendere dessere capito. G.N.) Come ti dissi l’artista crea per se stesso e perquelli che lo comprendono: se l’artista dovesse… (non importacosa), sparirebbe come artista. E.G.) Daltra parte non cè alcuna possibilità di creazio-ne libera neppure se lartista procede per conto proprio, senzatener conto della realtà. Una produzione artistica del tutto sog-gettiva sarà arbitraria e quindi inutile ai fini della valorizzazio-ne dellesistente. O forse tu vuoi considerare artistiche “Le sca-tolette” di Piero Manzoni o lorinatoio di Duchamp? G.N.) Tu prendi degli esempi limite. Duchamp era ungrandartista e quando presentò nell’Armory Show il suo orina-toio fu per burlarsi dei giudici. Più tardi con la diffusione dellafama di Duchamp si ricercarono tutte le sue opere anteriori, trale quali anche quelle che ridicolizzavano l’arte e i giudici, e re-starono come esempi d’un atteggiamento, un fatto, d’una epo-90
    • ca, e il feticismo fece il resto. Manzoni appartiene alla reazionepost-bellica contro la divinizzazione dell’artista e dell’operad’arte. Ad un certo punto, quando si giunge a un vicolo cieco,bisogna distruggere tutto, e allora l’uomo si rende conto chenon può distruggere all’infinito, anche se lo vuole, e coscien-temente o incoscientemente ricomincia a ricostruire. Non èforse questa la benedizione o la maledizione dell’uomo? E.G.) Il sistema socialista avrebbe dovuto sapere che difronte a unespressione artistica meramente individuale non oc-corrono direttive di governo, forme di censura, restrizioni am-ministrative (come daltra parte fece il nazismo qualificandocol termine “degenerata” larte non conforme allideologia delsuperuomo). È il popolo stesso che, spontaneamente, rifiuta u-narte che non gli appartiene, che non sente come sua. G.N.) ... una parte del popolo, col passo del tempo econ l’aiuto dei critici, riuscirà a comprendere (o fingerà dicomprendere) l’arte del suo tempo. In caso contrario importaben poco, il popolo soddisferà il suo sentimentalismo semplici-sta con la pacchianeria che lo circonda. E.G.) Le tradizioni popolari devono potersi autorappre-sentare, cioè decidere autonomamente come devono essere in-terpretate, anche sul piano artistico... G.N.) Qui pesa ancora la tradizione romantica del seco-lo XIX, che bisogna prendere con molte riserve... E.G.) Sotto questo aspetto non capisco il motivo per cuitu consideri “artigianale” larte che vuole rispecchiare le tradi-zioni popolari. G.N.) Generalmente la cosiddetta arte popolare, che poiè in definitiva artigianato popolare, è sempre un’imitazione piùo meno volgarizzata dell’arte elitaria. E.G.) Anchio allora potrei dire che larte di Van Gogho di Michelangelo, essendo del tutto soggettiva, non è arte, maesercitazione arbitraria di individui che hanno vissuto la loroesistenza odiando il mondo intero. Perché devo considerare“artistica” lopera di un folle, di un suicida, di un violento, di 91
    • un maschilista che nei confronti delle donne aveva un milionedi complessi freudiani? G.N.) Semplicemente perché è arte. Anche qui cadi neicasi limite. Solo pochi artisti importanti, durante tutta la storia,furono folli, suicidi, violenti, ecc. E si deve anche al fatto chesono rimasti in noi i ricordi di casi relativamente recenti, comequelli di van Gogh, Toulouse-Lautrec e Gauguin, che vennerochiamati i pittori maledetti. Dopo tutto l’artista non conta oggiper noi, contano le sue opere. Ripassa un po’ la storia e la vitadei cosiddetti “grandi uomini” che ebbero (ed hanno) le redinidei loro popoli, da Alessandro ai governanti attuali, troverai unbel mucchio di psicopatici … eppure li leggiamo, li studiamo,li imitiamo a volte o, peggio ancora, li applaudiamo e li se-guiamo. E.G.) Perché vuoi concedere così tanto spazio allindi-vidualismo dellartista quando tu stesso dici che questo indivi-dualismo è frutto di unalienazione sociale, quella borghese,che lo stesso artista è costretto a subire? G.N.) Non può esistere un artista individualista senzaessere alienato? E poi - già l’ho detto – ciò che interessa è lasua opera, non la sua vita. E.G.) ... secondo me è bello ciò che è bello, e in tal sen-so sono un hegeliano contro Kant. E, aggiungo, ciò che è bellonon può non piacere. G.N.) Dovresti spiegarmi che cosa è questo bello chedeve piacere universalmente, in ogni persona e in ogni epoca,anche perché quando dici che “Non esiste un canone ufficialeper stabilire la bellezza”, mi sembra che tu cada in unevidentecontraddizione. E.G.) ... se valesse solo la regola soggettiva secondo cuiè bello ciò che piace, larte non potrebbe comunicare alcunchédi veramente significativo e lartista non si sforzerebbe di ren-dere la propria arte conforme al sentire comune. G.N.) Il vero artista non si sforza, crea perché lo senteistintivamente e perché non ne può fare a meno, se ne frega92
    • dell’opinione del pubblico se non lo comprende... Giancarlo Nacher 93
    • XVI Rileggendo il tuo intervento sul Muralismo mexicano,debbo dirti che non ricordo proprio daver mai visto qualcosadi simile o di vagamente equivalente nel nostro paese, almenonon in campo pittorico. Ma la mia memoria dei tempi liceali euniversitari può far difetto. Certo, anche noi abbiamo avuto pittori per così dire “disinistra”, come Pellizza da Volpedo, Guttuso, che partecipò al-lesperienza “Corrente”, soppressa dal fascismo, ma sono staticasi isolati, che non hanno generato correnti artistiche vere eproprie. Tu dirai che questo è stato un bene per lItalia, in quan-to unarte troppo “schierata” alla fine produce solo obbrobri.Ebbene, su questo vorrei fare alcune precisazioni. A me nonpiace unarte esplicitamente schierata, come in genere non pia-ce nulla che sia per così dire “esplicito” o “diretto”. Siamotroppo complicati, come esseri umani, per non apprezzare lesfumature e le ambiguità. Guarda il futurismo italiano: la maggioranza degli arti-sti italiani è finita a destra, eppure quel modo di dipingere èstato rivoluzionario, e sicuramente piaceva anche a chi era disinistra (primo fra tutti Gramsci), non fossaltro che per la no-vità che esprimeva (e comunque in Russia la maggior parte deifuturisti furono di sinistra). Tuttavia ci sarebbe da discutere allinfinito su questo: sedovessi scegliere tra il movimento interiore dello sguardo rus-so del Cristo di Rublev e il movimento esteriore della Materiadi Boccioni, quale dei due pensi mi dia più serenità e meno an-goscia? E non ti sto contrapponendo un dipinto superficialecon uno impegnativo, ma due autentici capolavori. Quale dei due pensi mi metterei in casa senza stancarmidi guardarlo? La funzione dellarte, secondo me, sta proprio inquesto, che non deve essere troppo esplicita, altrimenti ridur-94
    • rebbe le capacità oniriche, fantastiche, rappresentative, ma nondeve neppure essere banale, perché dopo un po verrebbe anoia. Unopera darte deve potermi interpellare continuamen-te e se non lo fa è perché io sono distratto. Ma per poterlo fare,lartista deve concentrarsi sui movimenti interiori dellanima,quelli per i quali il movimento esteriore delle cose, delle per-sone stesse non ha molta importanza. Il Cristo di Rublev non ti guarda come i soliti Cristi oc-cidentali, che ti schiacciano con la loro divinità, ma sembraguardarti da uomo a uomo, senza giudicarti, anzi invitandoti arealizzare lumanità che è in te. Ecco perché secondo me un a-teo non può non apprezzare un dipinto del genere. Voglio dirti insomma che larte non deve stupirmi coneffetti speciali, non deve avere troppo movimento, ma non de-ve neppure essere statica, come quando si dipingono i paesaggisenza figure umane, a meno che gli elementi della natura nonsiano trasposizioni di un sentire interiore, ma in questo caso bi-sogna stare attenti a non cadere in una simbologia artificiosa. Il ritratto per me è la cosa più bella, perché quando loguardo gli posso parlare, come fossi una sorta di “moderno a-nimista”. Con questo ovviamente non voglio dire che non mipiacerebbe avere in casa un dipinto che mi ricordasse il valoredella natura (i Girasoli di van Gogh), la bellezza e la forza de-gli animali (le Tigri di Ligabue) o la dignità e le lotte dei lavo-ratori (il Quarto Stato di Pellizza). Una persona non è sempre la stessa: cambiano i gusti,le idee, i modi di porsi; è normale che si passi dallapprezza-mento per il figurativo a quello per il simbolico. Quello chenon mi piace è il fare dellarte uno strumento di evasione o digiustificazione dei poteri dominanti. Lesplicito e il banale so-no gli estremi in cui lartista dovrebbe evitare di cadere. E.G. 95
    • XVII Se non mi fai dare allarte uno scopo non artistico, perme larte diventa qualcosa di autoreferenziale, diventa fine a sestessa, proprio perché per me una persona priva di riferimentisociali, di tradizioni... (in questo caso lartista) è una sempliceastrazione, e chi ha legami con realtà sociali non può sentirsilibero di dipingere come vuole, perché questo modo di porsisarebbe arbitrario, in contrasto con lappartenenza a un colletti-vo. Un artista deve tener conto del contesto in cui vive, nonsolo come ambito accidentale, inevitabile, ma come metro dimisura della validità della sua opera; segli pensa di poter vive-re senza contesto, non può poi pretendere un riconoscimentosociale. Per quale ragione se io fossi un amministratore localetenderei a fare dei privilegi ingiustificati scegliendo tra dueforme artistiche quella più vicina alle tradizioni popolari, alsentire comune? Perché mai una politica culturale dovrebbepremiare uno sradicato, un individualista, un antisistema? Certo, si può andare controcorrente, si può e anzi,quando occorre, si deve contestare il sistema e anche rove-sciarlo, ma che senso ha farlo individualmente? È possibile che letica si formalizzi, si svuoti di conte-nuti veri, e quindi è naturale che lestetica svolga una funzionecritica, demolitrice, ma chi darà alletica la forza di riprendersise non se stessa? Letica che accetta le proprie sconfitte e lanecessità di una propria riforma verso il meglio, è unetica chesaprà accettare anche le ironie, il sarcasmo, la satira persino diquellestetica impietosa che cerca sempre di farsi strada appro-fittando delle debolezze delletica. La democrazia ha sempredei prezzi da pagare, ma questo non significa che la societànon debba sentirsi in dovere di dire allartista che cosa è “arte”e che cosa non lo è. Non per imporre delle regole, ma per chia-96
    • rire dei limiti oltre i quali non si fa “arte” ma qualcosaltro. In ogni caso io non riesco a guardare le cose in manieraneutra. Qualunque apprezzamento meramente estetico dellarteper me vuol dire optare per unarte fine a se stessa. E anchequesta - me ne rendo conto - è una concezione partigiana del-larte, come è vero che la libertà sta nel saper assumere i condi-zionamenti, senza illudersi di poterne fare a meno. Con questo non voglio dire che se fossi un politico nonmi sforzerei di valorizzare un individuo isolato, cui riconoscodel talento artistico, ma lo farei invitandolo a far parte di unatradizione, di un collettivo, misurando il proprio talento in unconfronto con le esigenze popolari. Perché mai una persona ditalento dovrebbe disperdere le proprie energie nei mille rivolidel libero arbitrio e pretendere, nel contempo, una considera-zione pubblica non meno grande di quella tributata ad artistiche rispettano delle “regole comuni”? Se uno dovesse basarsi esclusivamente sulle proprietendenze, inclinazioni, interessi momentanei... sarebbe unapersona dispersiva, geniale sì ma incapace di fare scuola, diavere discepoli, di fare della sua arte uno strumento al serviziodelle esigenze della gente comune. Picasso, secondo me, un poè stato così. La storia dellarte non può essere una storia separatadalle altre storie, cioè dalla politica, dalleconomia, dalla cultu-ra in generale. Chi è lartista? Uno che comunica solo con altriartisti e che contatta la gente comune solo per cercare di ven-dere le proprie opere? uno che vuol mettersi in luce nella spe-ranza di ottenere un contratto da parte di qualche committente?o forse uno che fa arte a tempo perso, quando non lavora? Dal-la concezione di “artista” che un critico ha si comprenderequale sia la sua concezione di “arte”. Larte non deve essere uneccessiva astrazione, un giocointellettualistico (alla Kandinsky), non deve essere troppo spe-rimentale, perché se lascio libero lartista di esercitare la pro-pria creatività al di fuori di qualunque regola, convenzione... 97
    • alla fine avrò unarte che solo lui riuscirà a capire, anzi, unarteche neppure lui riuscirà a capire, perché la creatività gli saràsfuggita di mano. Si finirà collincollare i tubetti del colore sul-la stessa tela (Arman) o col tagliarla nel mezzo con un coltello(Fontana), facendo passare queste azioni istintive per gesti det-tati da una profonda ispirazione. E.G.98
    • XVIII Larte contemporanea in Occidente non esiste più. Disicuro non esiste più la pittura. Surrealismo, Dadaismo, Arteinformale, Pop-art, i Nouveax Réalistes, la Nuova Avanguar-dia... celebrano, in un certo senso, limpossibilità di fare arte inmaniera libera, e proprio mentre pretendono di affermare la piùassoluta libertà artistica. I rifiuti organici delle Pattumiere di Arman (1959-60)cantano il de profundis dellarte occidentale. È il soggettivismoallo stato puro. NellArte informale, ma anche nel Surrealismo, si halimpressione di trovarsi di fronte a degli artisti psicopatici, chehanno bisogno di dipingere, come ne avrebbero di scrivere undiario personale. La pittura viene usata come sfogo per le pro-prie frustrazioni (in rete molti usano lo strumento del blog). Il fatto stesso che lArte informale dica di lasciarsi in-fluenzare dal buddismo zen, ovvero da quel gusto cosiddetto“orientale” per il vuoto, lasimmetria, lincompiutezza, in oppo-sizione al gusto occidentale volto al “pieno”, alla simmetria,alla definizione esatta, è indice da un lato del bisogno di unatradizione in cui riconoscersi, dallaltro dellimpossibilità di po-ter aderire a una tradizione solo in virtù di una scelta intellet-tuale, semplicemente per sentirsi diversi dalle tendenze occi-dentali. Il risultato è stato 1) che di quella tradizione cosiddetta“orientale” si è preso solo ciò che più faceva comodo, senzarispettarla integralmente, e 2) lassunzione di quei principi,presunti alternativi al trend occidentale, in realtà non ha mairispecchiato le istanze popolari, ma è stata solo frutto di unaposizione arbitraria, soggettivistica. Mi pare insomma che quando non si ha più niente dadire e non ci si può rifare ad alcuna tradizione praticabile, inquanto col tempo si è distrutto tutto, sarebbe bene non andare a 99
    • cercare astrazioni intellettualistiche, ma scendere dal piedestal-lo e avvicinarsi ai bisogni della gente comune. LArte informale, specie nella variante “materica”, è iltentativo disperato di dare un senso alle cose da parte di un ar-tista che ha perso il senso di sé. E il senso di sé lha persoquando, a partire dalla svolta di Giotto, ha voluto fare dellarteunesperienza borghese per una committenza borghese, cioè u-nesperienza individualista, di classe, che ha rotto il rapportosinergico tra popolo e intellettuali, tra lavoro pratico e teorico,tra artigiano e artista. Lultima arte impegnata in Occidente è stata quella delneo-realismo, cioè quella del secondo dopo guerra, ma è duratapoco, perché ben presto sè capito che la società emersa dallerovine della guerra non era in grado di cambiare le fondamentadel sistema capitalistico. I grandi imperi di Francia e Inghilterra avevano soltan-to ceduto il passo alla nuova potenza emergente, gli Stati Uniti,accontentandosi di un ruolo subalterno, sicuramente non oppo-sitivo né, tanto meno, alternativo. Italia, Giappone e Germania, che uscirono sconvoltedal conflitto, non seppero fare altro che aggregarsi ai poteridominanti sulla scena internazionale, in posizione ancora piùsubalterna. Il neo-realismo italiano fu la ricerca di unalternativa al-lo stile di vita borghese e, nel contempo, lillusione di poterlatrovare al di fuori del socialismo. E fu una ricerca soprattuttonellarea cinematografica, perché se in pittura escludiamo Gut-tuso, rimane ben poco di significativo. E se la nuova arte è rifiuto di pennello e colori, chi me-glio degli Stati Uniti può rappresentarla? DallArte informalealla Pop-art, dallarte in celluloide a quella in digitale, gli Usasono dei campioni nel trasformare larte in un effetto speciale,dove scienza e tecnica raggiungono la loro apoteosi. Quando larte made in Usa critica il capitalismo o ilconsumismo, è semplicemente ridicola o patetica. È la dimo-100
    • strazione che gli Usa, ancora meno dellEuropa occidentale,sono in grado di trovare una via duscita al declino della civiltàchessi rappresentano. A questo punto è meglio acquistare una scultura africa-na in legno tra gli improvvisati mercatini estivi di senegalesi ekenyoti. Nessuno potrà dirci che siamo pazzi, visto che lo stes-so Picasso non avrebbe potuto dipingere Les Demoiselles dA-vignon (1907) senza prima aver guardato favorevolmente larteafricana primitiva. E.G. 101
    • XIX Supponiamo che con limpressionismo e poi lespres-sionismo si sia rivoluzionato il modo di dipingere precedente.Anzitutto dovremmo ammettere una cosa abbastanza singola-re: questo tipo di arte ha cercato di guardare più al contenutoche alla forma, cioè ha voluto piegare la forma alle esigenzedel contenuto, nella speranza di produrre cose più sentite, piùvere. Era larte della piccola borghesia che rivendicava uncerto protagonismo sociale e che, per questa ragione, non sisentiva più vincolata alle forme del passato, e in nome di con-tenuti soggettivi pensava di creare nuove forme. Se ci pensi, èstata una rivoluzione analoga a quella compiuta da Giotto neiconfronti delliconografia bizantina. Ebbene, a tuttoggi quale possiamo dire sia stato il risul-tato finale di questa importante scelta di campo? Larte (alme-no in Occidente) è scomparsa. Con la forma sè buttato via an-che il contenuto. Se esistono artisti di fama, essi rappresentanosolo se stessi, e spesso la loro fama non è che il frutto di unmeccanismo che di “artistico” non ha proprio nulla. Gli artisti che non volevano sottostare alle regole dellaforma, hanno finito per non aver contenuti da trasmettere. Per-ché questa conclusione? Sarebbe pazzesco sostenere che la cri-si sia dovuta al fatto che gli impressionisti hanno voluto rinun-ciare alle forme dellaccademismo. In realtà il motivo sta nel fatto che nella ricerca di uncontenuto significativo da trasmettere al pubblico, lartista haguardato solo se stesso, le sue sensazioni percezioni rappresen-tazioni della realtà. Ha trovato solo se stesso mentre cercavafuori di sé, come se fuori di sé non ci fosse nient’altro di diver-so della propria alienazione. Questo processo, iniziato praticamente con limpressio-nismo (1867-80), ha prodotto grandi capolavori semplicemente102
    • perché, come spesso succede nelle fasi iniziali di ogni transi-zione, si è cercato di innestare il nuovo su un terreno vecchio,tenendo cioè conto dei condizionamenti del passato. Questo rapporto tra esperienza passata e istanza emer-gente ha indotto gli artisti a lavorare molto sui contenuti, tra-sfigurando la forma tradizionale. E i risultati si sono visti. Aunarte convenzionale, accademica, è subentrata unarte sogget-tiva, intensa, sofferta, proprio perché ci si poneva il compito dicome superare il passato senza uscire dalla storia del presente.Il picco di questa parabola probabilmente è stata toccato dalla-strattismo di Kandinsky. Oggi gli artisti non possono fare altro che ereditarequelle conquiste, ne siano consapevoli o no, e purtroppo nonriescono a fare altro che a portarle alleccesso. Lindividuali-smo si è esasperato. Lartista che prima si sforzava di uscire dalla banalità,volendo restare serio, oggi si ritrova vuoto, come se avessescoperto che lio, oltre un certo livello di esperienza individua-le, non produce che banalità. Lio ribelle, un po romantico e un po maledetto, dopoessersi autoaffermato contro ciò che lo negava, si ritrova ad es-sere senza personalità, privo di riferimenti sociali, come se lasua parabola fosse tornata al punto di partenza, là dove lacca-demismo celebrava la pura forma senza contenuto. Con la differenza che tra quellarte accademica e quellaattuale sono passati due secoli di rivoluzione scientifica e tec-nologica, che hanno intaccato il modo stesso di fare arte. Daitempi di Monet ad oggi sono cambiate enormemente le formee in nome di esse si è sviluppata lillusione che il contenutopossa coincidere con queste stesse forme. Larte oggi è solo un effetto speciale, è mera finzione,un trucco da prestigiatore, e si pensa che proprio in questo mo-do essa possa dimostrare il proprio contenuto. Nella cinemato-grafia, ma ora anche nellarte digitale, questo è molto evidente.Larte non fa che ingannare e in un sistema in cui ognuno di 103
    • noi deve fingere di essere diverso da quello che è, lartista nonpuò essere un privilegiato che dice la verità. E.G.104
    • XX Guardiamo la storia dellartista, almeno sino allimpres-sionismo. Là dove letica statale ha dominato in maniera forte(sto pensando al mondo romano ma anche allalto Medioevo,dove letica veniva gestita dalla chiesa), non si può certo direche lartista godesse di particolari riconoscimenti ufficiali. Lartista era parte di un collettivo molto più vasto, tro-vava la sua ragion dessere in questo collettivo e sattenevascrupolosamente a norme tradizionali, che poteva variare soloin minima parte. Il suo anonimato era una regola. Ovviamente i contenuti artistici erano completamentediversi: il mondo romano ha sempre esaltato la forza, il domi-nio ecc. Lalto Medioevo, essendo un sistema basato prevalen-temente sullautoconsumo, non poteva avere questi valori. Certo, nella Grecia classica ed ellenistica la situazioneera più favorevole al riconoscimento sociale dellartista comepersona, ma va detto che la Grecia fu sempre uno Stato di cittàin un certo senso federate, tra loro autonome. Unetica “stata-le”, valida per tutte, non è mai esistita. Non a caso la situazione della Grecia classica si è ripe-tuta nellItalia rinascimentale, divisa in tanti staterelli, anche seil primo che pretese un riconoscimento sociale (ed economico)come artista individuale fu proprio Giotto. Ma come mai in Italia si verificò unesplosione artisticasenza precedenti proprio nel corso del Rinascimento? Cercheròdi spiegarlo in poche battute, esemplificando al massimo deiprocessi molto complessi e di lunga durata. Quando si consumò la separazione tra cattolicesimo-romano e ortodossia greco-bizantina, in Europa occidentale lasituazione si poneva a un duplice livello: 1) sul piano politicola chiesa latina voleva dominare il mondo (rifiutava p.es. ilconcetto di “diarchia”), 2) sul piano sociale veniva emergendouna nuova classe: quella borghese. 105
    • Dal 1054 alla svolta di Giotto occorsero quasi 300 anniprima che la borghesia riuscisse a imporre la propria concezio-ne di vita in campo artistico. Questo perché, mentre la teologiaera patrimonio degli intellettuali, liconografia era patrimoniodelle masse e fino a quando non si è riusciti a contrapporre inmaniera vincente i ceti borghesi alle masse contadine, non sipoteva fare unoperazione culturale di quella portata rivoluzio-naria. In quei tre secoli abbiamo avuto numerosi movimentiereticali che, se si fossero sviluppati sino in fondo, avrebberosicuramente portato a una riforma di tipo protestante. Così pe-rò non è stato, poiché la repressione politica, sempre molto du-ra, li aveva bloccati sul nascere. La borghesia poteva espander-si sul piano economico-sociale, senza però rivendicare una ve-ra autonomia culturale né, tanto meno, un potere politico. La prima forma di autonomia culturale la raggiunse incampo artistico con Giotto. Questa rivoluzione artistica porteràpoi allUmanesimo e al Rinascimento, ma non a una rivoluzio-ne politica vera e propria, che permettesse p.es. lunificazionenazionale o laffermazione di una monarchia centralizzata, chesubordinasse a sé la chiesa, ecc. La borghesia in Italia è semprestata una classe politicamente debole. Ma ormai non si potevapiù tornare indietro. Le basi di una rivoluzione culturale (insenso laico-umanistico) erano state poste. Ora, perché si parla di “follia creativa” dellartista rina-scimentale? Semplicemente perché larte era diventata lunicosbocco possibile per un intellettuale borghese che non volessevivere una vita completamente alienata, cioè scissa tra conte-nuto e forma, tra teoria e prassi, tra pubblico e privato, tra i-stanza di rinnovamento e poteri obsoleti. Quando la politica è feudale e la società è borghese o sitenta la rivoluzione politica, oppure si cercano delle soluzioniculturali intermedie, nella speranza che siano transitorie. Ed èappunto questa seconda cosa che fecero gli artisti del Quattro-cento e del Cinquecento.106
    • È difficile dire quanto sarebbe potuta durare questascelta di compromesso, se in Germania non fosse scoppiato illuteranesimo. Il terrore della chiesa romana di veder la Rifor-ma stringere un patto col Rinascimento e lUmanesimo fu lamolla che la costrinse a fare marcia indietro, abolendo tutte lepiù avanzate conquiste culturali ottenute sino a quel momento. Questo per dirti che lartista rinascimentale pretese unriconoscimento sociale come individuo singolo, proprio perchénon era stato capace di porsi alla guida di un movimento popo-lare avente finalità politico-eversiva. Nel 1435 lAlberti, nelsuo De pictura, decreta la nascita del mito dellartista come“genio solitario” (poi si dirà: “ispirato come un veggente o unprofeta”), raccomandando peraltro alle donne di limitarsi allacastità e al focolare domestico. Nota che già lAlberti chiedeva allartista non solo di“imitare” larte, ma addirittura di “migliorarla” in virtù di effet-ti scenici prodotti da prospettive geometrico-spaziali. Era lini-zio dellarte per larte, dellillusionismo. Lindividualismo rinascimentale in campo artistico nonpoteva più essere tollerato da una chiesa feudale che promuo-veva soltanto il proprio individualismo sul piano politico (ilpapa è in fondo un monarca assoluto), mentre sul piano socialevoleva la massificazione, il conformismo più piatto. La chiesaè rimasta a guardare, concedendo, obtorto collo, spazi di ma-novra sempre più ampi per i traffici commerciali, finché non èaccaduto lirreparabile, e cioè che la borghesia rivendicasse u-nautonomia anche politica. Lartista geniale, sregolato e un po folle (alla Caravag-gio, per intenderci) rappresenta uno dei due poli (molto mino-ritario) del modo di fare arte sotto legida della Controriforma;laltro è quello convenzionale, astratto, sicuramente superficia-le voluto dai poteri dominanti (pensa solo al manierismo, al ba-rocco, al rococò). Un artista, questultimo, che avrà assai pocoda dire, almeno sino alla svolta impressionista. 107
    • E.G.108
    • XXI Se questo mondo va cambiato e non solo interpretato,lartista, che è tale perché vuole trasmettere un messaggio peressere capito e forse anche per insegnare qualcosa a qualcuno,non può sottrarsi a questo dovere. Lartista è un individuo pubblico per definizione, a me-no che uno non faccia arte per goderne da solo, ma è raro ve-dere un comportamento del genere da parte di chi è consapevo-le di avere capacità artistiche. A me non interessa sapere se uno avverta o meno in-consciamente dessere un genio dellarte, se si senta ispirato omeno quando produce arte: nessuno può sindacare su questiaspetti del tutto privati. Però minteressa sapere se un artistapensa di contribuire con la propria arte, che vuole rendere pub-blica, allumanesimo laico e/o al socialismo democratico. Le sue capacità, dal momento che vuole rendere fruibilile proprie opere, non possono non essere messe al servizio diun ideale di vita, in cui la stessa arte trovi la sua ragion desse-re. Se poniamo gli artisti su un piedestallo, in modo che ilpopolo sia sempre costretto a guardarli dal basso, col pretestoche lartista è geniale di natura e il popolo è rozzo per tradizio-ne, noi continueremo a interpretare il mondo e non a trasfor-marlo. Se il popolo non avverte larte come propria, significache quellarte non è “popolare”, è unarte élitaria, destinata a unpubblico selezionato, ad acquirenti danarosi... significa che gliartisti vivono in una torre davorio e non simpegnano abba-stanza per farsi capire. A questo punto se devo scegliere tra losfregio sulla tela di Fontana e un ex-voto, scelgo lex-voto,perché so che dietro cè una storia popolare, un fatto di cronacai cui protagonisti sono reali. Col che non voglio dire che io creda ai miracoli, ma so- 109
    • lo che un intellettuale non è di per sé migliore di un popolano,non ha più diritti di esprimersi come meglio crede e la sua pro-duzione non ha più probabilità dessere artistica. Ora tu dirai che se fossi stato un nazista avrei qualifica-to come “degenerata” un certo tipo darte o messo al rogo uncerto tipo di letteratura. In realtà se cè una cosa che non hasenso è proprio quella dimporre per legge o con la forza dellapolitica un criterio definitivo per stabilire che cosa sia “arte” eche cosa no. Qualunque imposizione in questi settori dellattivitàumana ottiene sempre leffetto contrario. I poteri costituiti almassimo possono tutelare i popoli le tradizioni gli usi e i co-stumi, ma tutte queste cose alla fine debbono tutelarsi da sole,perché se lo fanno solo i poteri costituiti, ciò significa che sista delegando ad altri luso della democrazia, luso della proprialibertà, di pensiero e di scelta. È il popolo che, spontaneamente, deve arrivare a dire,consapevolmente, se unopera darte è utile al bene comune ono. Chiunque lo faccia in nome del popolo, commette un abu-so. Su questo non ho dubbi di sorta, perché se ne avessi suquesta concezione della democrazia, non avrebbe per me sensoalcuna edificazione del socialismo. E.G.110
    • XXII E.G.) ... la vita dellultimo van Gogh è follia, è larte diun disperato per una vita senza senso. G.N.) Eppure bisogna ammettere che quando era real-mente “matto da legare” non dipingeva. Ma lo faceva soloquando era consapevole di ciò che stava dipingendo. E.G.) ... preferisco i “Mangiatori di patate”, anche sequi non cè la stessa padronanza del colore, la stessa maestrianelluso agitato del pennello. G.N.) “I mangiatori di patate” non è un van Gogh; è unvan Gogh legato ancora alla tradizione pittorica olandese. E.G.) Per quale ragione dovrei giustificare liter artisti-co di van Gogh, facendo di questo pittore uno dei più grandi ditutti i tempi? Per quale motivo dovrei dar ragione a uno che infondo non credeva ad altra ragione di vita che non fosse la suastessa pittura? G.N.) Beh, questi sono affari suoi. Non si è obbligati agiustificare o ad accettare nulla, tranne lincanto e la bellezzadella sua pittura. E.G.) Perché devo sentirmi in colpa se non mi esprimosecondo i canoni della critica artistica occidentale? G.N.) No, tu sei libero di preferire questo o quello. Lafaccenda è che in arte non esiste il negativo o il positivo, il bel-lo o il brutto, quando si penetra nel mondo dellarte tutto si tra-sforma in una armonia che riesce a far vibrare e palpitare glispiriti che riescono a captarla. E.G.) Se il popolo non avverte larte come propria, si-gnifica che quellarte non è “popolare”, è unarte élitaria, desti-nata a un pubblico selezionato, ad acquirenti danarosi... G.N.) Elitaria è l’arte che il popolo respinge come taleperché non riesce a comprenderla, e non riesce a farlo perchénon ne ha la preparazione sufficiente. Comprendere larte non ècosa facile, perché è formata da elementi soggettivi ed oggetti- 111
    • vi, quelli oggettivi (la tecnica) bisogna studiarli per poterligiudicare, quelli soggettivi dipendono anzitutto da una certasensibilità personale, che poi bisogna coltivare, sviluppare, af-finare, studiando, conoscendo. In poche parole tu vorresti u-narte per il popolo che non sarebbe altro che pacchianeriacommerciale. E vorresti obbligare gli artisti a produrla in seriecome oggetti kitsch, come se il nostro mondo non ne fosse giàpieno zeppo. Nemmeno i muralisti messicani, con le loro ideee intenzioni sincere, riuscirono nellintento. Forse il popolo romano e i papi compresero limportan-za e la bellezza del Colosseo quando presero a distruggerlo (ingran parte)? Forse i popoli del romanico e del gotico compren-devano limportanza e la bellezza delle loro cattedrali? Quandocambiava uno stile, o unepoca, si distruggevano le opere delpassato o si adattavano al nuovo stile. Lunica cosa che ci salva dalla pacchianeria è larte,quella vera, autentica, non quella eccentrica, fatta per chiamarlattenzione, e tanto meno quella di propaganda popolare volutae diretta dal “maestro di musica di turno”. John Ruskin disse: “Le grandi nazioni scrivono le loroautobiografie su tre manoscritti: il libro dei fatti, quello delleparole e quello dellarte. Non possiamo comprendere nessunodi questi libri senza leggere gli altri due, ma dei tre lunico chemerita fiducia è quello dellarte”. E Benedetto Croce: “Molte volte è stato ripetuto che lapittura è un linguaggio che tutti capiamo, contrariamente a ciòche succede con la poesia. Per fortuna non sono necessari studicomplicati per renderci conto che i quadri, le poesie e ogni o-pera darte in generale producono degli effetti solo sugli animipreparati”. E Freud: “La forza creativa dellartista non segue sem-pre, disgraziatamente, la sua volontà; lopera nasce come può esi ‘scontra’ spesso col suo autore, come qualcosa di indipen-dente, come qualcosa di estraneo”. E.G.) In realtà se cè una cosa che non ha senso è pro-112
    • prio quella dimporre per legge o con la forza della politica uncriterio definitivo per stabilire che cosa sia “arte” e che cosano. G.N.) Il processo del “criterio definitivo” è lungo ecomplicato, bisogna aspettare che passi del tempo, a volte an-che molti lustri; per poter giudicare serenamente, in una pro-spettiva storica, è necessario che siano passate le mode effime-re del momento, occorre essere entrati in nuove situazioni so-cio-culturali, o in altre non nuove, ma che abbiano una certarelazione con quelle passate che produssero quelle determinateopere da esaminare e giudicare oggettivamente, ecc. E.G.) È il popolo che, spontaneamente, deve arrivare adire, consapevolmente, se unopera darte è utile al bene comu-ne o no. G.N.) Dammi degli esempi di un popolo colto che ab-bia deciso che era arte per lui o che non lo era. Larte, quellavera, presto o tardi viene riconosciuta, molte volte anche dopola morte dellartista. Il fatto è che quello che oggi, criticamente,può essere considerato un obbrobrio o un errore, domani po-trebbe essere considerato come uninnovazione valida, unaqualità. Mentre quello che oggi consideriamo criticamente unsuccesso, domani potrebbe essere considerato come una modaeffimera del momento. La maggioranza dei critici, che eranocontrari allimpressionismo (e la quasi totalità del popolo fran-cese), aveva ragione, perché la sua critica si basava su normetradizionali universalmente accettate in quellepoca, ma grazieagli impressionisti la visione del mondo e dellarte stava cam-biando, e a poco a poco i critici e il popolo si resero conto cheeffettivamente non erano stati ugualmente lungimiranti e pro-feti (cosa del resto quasi impossibile e assurda per persone chevivono in un determinato ambiente culturale). Solo poche per-sone, tra le quali i grandi artisti, posseggono tali doni. E alloravorresti tu distruggere questi doni che anticipano i tempi ecambiano le regole stabilite (in arte), obbligandoli a produrre,non a creare, merce tradizionale che si vende, ma che non ap- 113
    • porta nessun cambio radicale, soprattutto quando larte comin-cia a fossilizzarsi, a ripetersi, a diventare un prodotto artigiana-le di consumo? E.G.) ... una persona priva di riferimenti sociali, di tra-dizioni... (in questo caso lartista) è una semplice astrazione, echi ha legami con realtà sociali non può sentirsi libero di di-pingere come vuole, perché questo modo di porsi sarebbe arbi-trario, in contrasto con lappartenenza a un collettivo. G.N.) E se non lo sente? Se gli interessano altre cose,non sociali, ma ugualmente umane, vitali, che tutti sentiamo,ma che non sappiamo esprimere? Se ci fa vedere cose che noinon vediamo, ma che poi le sentiamo nostre e le apprezziamo?No, lartista non deve necessariamente legarsi al “sociale” (intal caso finirebbe dessere artista), né gli interessa un ricono-scimento mondiale. In tal caso si dovrebbero giustificare gliartisti del realismo fotografico dittatoriale e condannare tuttalarte che i nazisti classificarono come “degenerata” e che icomunisti proibirono perfino a Malevich. E.G.) Per quale ragione se io fossi un amministratorelocale tenderei a fare dei privilegi ingiustificati scegliendo tradue forme artistiche quella più vicina alle tradizioni popolari,al sentire comune? Perché mai una politica culturale dovrebbepremiare uno sradicato, un individualista, un antisistema? G.N.) Francamente credo che sbagli di grosso. Lasciavivere e creare anche chi non è daccordo con le tue idee. Lar-tista non è un politico, un propagandista, uno scrittore socio-politico, uno storiografo, né un sociologo, e tanto meno unopsicologo, è semplicemente e solo un artista, che, se le senteintensamente, può aver anche idee extra-artistiche e le può edeve esprimere, sempre e quando le assimili e le trasformi intermini estetici. E.G.) La democrazia ha sempre dei prezzi da pagare,ma questo non significa che la società non debba sentirsi indovere di dire allartista che cosa è “arte” e che cosa non lo è.Non per imporre delle regole, ma per chiarire dei limiti oltre i114
    • quali non si fa “arte” ma qualcosaltro. G.N.) Giusto, ma non è la società che lo stabilisce apriori, ma la critica filosofica, lestetica e la prospettiva storica,che viene e si consolida col passar del tempo. E.G.) Perché mai una persona di talento dovrebbe di-sperdere le proprie energie nei mille rivoli del libero arbitrio epretendere, nel contempo, una considerazione pubblica nonmeno grande di quella tributata ad artisti che rispettano delle“regole comuni”? G.N.) Perché per lartista larte non è un mestiere, o unaprofessione, non è neppure un titolo nobiliare, è unautenticavocazione, è una benedizione o una maledizione della sua esi-stenza, alla quale non può sottrarsi, salvo che con la morte. O,come succede spesse volte, con la fine della vocazione, che siesaurisce con gli anni, che lo obbliga a ripetersi, a copiarsi, atornare indietro nel tempo. E.G.) Se uno dovesse basarsi esclusivamente sulle pro-prie tendenze, inclinazioni, interessi momentanei... sarebbe unapersona dispersiva, geniale sì ma incapace di fare scuola, diavere discepoli, di fare della sua arte uno strumento al serviziodelle esigenze della gente comune. G.N.) Al contrario, i grandi artisti dei secoli XIX e XXhanno fatto scuola presto o tardi, hanno avuto discepoli tra igiovani, mentre i conformisti, i “pompier” del secolo XIXhanno avuto un successo momentaneo, esaltati dallaccademiaufficiale e perfino da Napoleone III, ma molto presto sparironodalla circolazione. Chi apporta idee nuove, valide, trionferà colpassar del tempo, malgrado lopposizione conservatrice quasigenerale. I casi di Manet, degli impressionisti e poi di vanGogh, Gauguin, Cézanne, ecc., senza parlare dei pittori delleavanguardie del secolo XX, sono stati degli esempi tipici. Permolti il successo venne post-mortem. Ciò significa che solo coltempo si cominciò a comprendere la loro arte, il loro valore, leloro idee. E.G.) Chi è lartista? Uno che comunica solo con altri 115
    • artisti e che contatta la gente comune solo per cercare di ven-dere le proprie opere? uno che vuol mettersi in luce nella spe-ranza di ottenere un contratto da parte di qualche committente?o forse uno che fa lartista a tempo perso, quando non lavora? G.N.) Né luno né laltro, è solo colui che si sente artistae lo è realmente, fregandosene, se può, delle opinioni di tuttigli altri; in caso contrario ingegnandosi di arrivare a qualchecompromesso. E.G.) Larte non deve essere uneccessiva astrazione, ungioco intellettualistico (alla Kandinsky), non deve essere trop-po sperimentale, perché se lascio libero lartista di esercitare lapropria creatività al di fuori di qualunque regola, convenzio-ne... alla fine avrò unarte che solo lui riuscirà a capire, anzi,unarte che neppure lui riuscirà a capire, perché la creatività glisarà sfuggita di mano. Si finirà collincollare i tubetti del coloresulla stessa tela o col tagliarla nel mezzo con un coltello, fa-cendo passare queste azioni istintive per gesti dettati da unaprofonda ispirazione. G.N.) Ancora una volta i tuoi esempi non si limitano arestare nel “giusto mezzo”, ma cercano i casi estremi dellan-tiarte, del para-arte (nel senso della parola greca parà), secon-do il concetto errato che certi artisti avevano, per i quali arteera tutto ciò che si faceva, e non sera mai fatto, per il semplicefatto di averlo fatto, e artista era colui che semplicemente af-fermava che era artista, solo per il fatto di dirlo o che un suoamico lo dicesse. Quegli artisti, o pseudo tali, sono spariti dalla circola-zione, e ogni volta ne appaiono di nuovi quando i giovani ri-belli si rendono conto che non possono superare la fama deigrandi del passato, convinti che nellarte tradizionale tutto è giàstato detto e fatto, applicando le regole accademiche, convinticioè che non ci sono altre vie duscita, se non quelle dinventaresoluzioni strampalate a-artistiche o anti-artistiche. Ma poi tali soluzioni le dobbiamo chiamare opere dar-te? O sono solamente delle soluzioni non valide in sé, ma co-116
    • me forme di eccentricità che servono ad altri veri artisti che,partendo da quegli esempi, come fonti didee, comincerannonuovi esperimenti, prenderanno nuovi cammini, giungeranno arisultati positivi? Esempi di queste eccentricità, non valide inse stesse come opere darte, ma come esempi di tentativi di ri-dicolizzare larte o esempi come spunti per intraprendere nuovericerche e cammini, sono lurinario di Duchamp o la testa di to-ro di Picasso. Allartista il riconoscimento sociale non importaaffatto. Gli importa la sua arte. Secondo te anche il musicista dovrebbe comporre mu-sica esaltando la cultura e le tradizioni popolari? I grandi genidella musica sarebbero allora soltanto i compositori di canzonipopolari, di inni patriottici e di musiche religiose. E.G.) E se la nuova arte è rifiuto di pennello e colori,chi meglio degli Stati Uniti può rappresentarla? DallArte in-formale alla Pop-art, dallarte in celluloide a quella in digitale,gli Usa sono dei campioni nel trasformare larte in un effettospeciale, dove scienza e tecnica raggiungono la loro apoteosi. G.N.) Già siamo al ritorno della pittura tradizionale, macon effetti e temi presi dal cinema, dalla tv, dai giornali, ecc. equalcuno, come nella nostra transavanguardia, prende i temi dacerta tradizione culturale nazionale. Comunque larte oggi, a-vendo consumato rapidamente tutti gli -ismi, ritorna agli stilipassati, aggiornati e reinterpretati, come le numerose correntineo. È vero comunque che gli Usa volgarizzano o trasformanoin pacchianeria tutto ciò che trovano. E.G.) A questo punto è meglio acquistare una sculturaafricana in legno tra gli improvvisati mercatini estivi di sene-galesi e kenioti. Nessuno potrà dirci che siamo pazzi, visto chelo stesso Picasso non avrebbe potuto dipingere Les Demoisel-les dAvignon (1907) senza prima aver guardato favorevolmen-te larte africana primitiva. G.N.) Picasso negava sempre tutto, e negò che la suaepoca “nera” fosse stata influenzata dalle sculture negre africa-ne viste a Parigi. Certamente però uninfluenza dellarte iberica 117
    • pre-romana è chiaramente visibile nelle Signorine dAvignon. E.G.) ... se dovessi scegliere tra il movimento interioredello sguardo russo del Cristo di Rublev e il movimento este-riore della Materia di Boccioni, quale dei due pensi mi dia piùserenità e meno angoscia? G.N.) La scelta è una questione personalissima, e di-pende inoltre dallo stato danimo in un momento determinato;il compito del critico è quello di cercar di dimostrare se si trat-ta o meno duna opera darte. Anzitutto e soprattutto unopera darte devessere unacreazione autentica, intensamente sentita, non prefabbricataanticipatamente dallautore (e meno che mai imposta da altri),e di valore estetico. Altrimenti apparterrebbe ad altre categorie:artigianato, propaganda, pubblicità, disegno grafico, disegnoindustriale, divertimento, pornografia, ecc. Si potrebbe dire,per esempio, che il cartello americano, della prima guerramondiale, con lo zio Sam che, con lindice teso verso lo spetta-tore, dice I want you! possa produrre un effetto persino piùgrande di quello della Gioconda, ma stiamo parlando di dueopere che appartengono a categorie diverse ed hanno logica-mente scopi diversi. Unopera darte, come scrisse Werner Jae-ger, deve essere una specie di paideia, una forma di conoscen-za, una forma di educazione e inoltre deve produrre una frui-zione alla persona che abbia affinato la sua sensibilità e ne ab-bia avuto una preparazione adeguata. E.G.) Voglio dirti insomma che larte non deve stupirmicon effetti speciali, non deve avere troppo movimento, ma nondeve neppure essere statica, come quando si dipingono i pae-saggi senza figure umane, a meno che gli elementi della naturanon siano trasposizioni di un sentire interiore, ma in questo ca-so bisogna stare attenti a non cadere in una simbologia artifi-ciosa. G.N.) “Deve, non deve”, non ci sono regole o leggiprestabilite, neppure per lautore: ogni opera darte ha le suenorme, che nascono con essa ed esclusivamente con essa, in118
    • quel determinato e irrepetibile momento. Logicamente tu puoidire “a me piace di più o di meno”, ma il tuo è solo un punto divista esclusivamente personale che può anche esser condivisoda altri, ma ciò non cambia il giudizio critico generale che sèformato attraverso luniversalità di una prospettiva storica. E.G.) Il ritratto per me è la cosa più bella, perché quan-do lo guardo gli posso parlare, come fossi una sorta di “mo-derno animista”. G.N.) E pensare che i nostri futuristi dicevano che il ri-tratto poteva ancora (dopo la scoperta della fotografia, usataanche dagli artisti) essere valido, sempre e quando non somi-gliasse affatto al modello. In generale questi effetti che tu dicinon sono che abili virtuosismi di pittori moderni, con laiuto dimezzi tecnici attuali, in particolare del pantografo e della foto-grafia. G.N. 119
    • XXIII Io penso che un essere umano sufficientemente consa-pevole di sé e privo di interessi materiali che vadano oltre lanecessità della propria sopravvivenza, si senta in un certo sen-so responsabile per le sorti dellumanità, qualunque azione pos-sa compiere nel suo piccolo ambito spazio-temporale. Cioè voglio dire uno può sentirsi responsabile per ilpartner, i figli, i propri genitori, gli amici, i concittadini, mapoi ad un certo punto la sfera sallarga e finiamo col sentirci re-sponsabili, in un modo o nellaltro, anche di persone molto lon-tane, che non conosciamo. Questo è tanto più vero quanto più si ha consapevolez-za che sulla terra le cose sono legate tra loro: con le due guerremondiali, ma anche prima, col colonialismo europeo, questo ciè diventato molto evidente. Ci siamo accorti che un evento lon-tano da noi può fungere da detonatore per un effetto più o me-no grande in un luogo molto lontano. Ebbene se questo è vero per le guerre, la tecnologia (mapensa anche ai disastri ambientali, come gli incidenti nucleario quelli connessi al trasporto del petrolio), perché non deve es-serlo anche per larte? Se uno si sente responsabile per le sorti dellumanità,perché non dovrebbe sentirsi legittimato quanto rifiuta lidea didover accettare qualunque tipo di produzione artistica, espressain qualsivoglia forma? Per quale motivo dovrei accettare lidea che anche nelcaso in cui una determinata produzione artistica giunga ad uncerto punto a negare un vero valore allarte, gli uomini sapreb-bero comunque ricominciare da capo e riscoprire in loro stessinuove linfe vitali in senso artistico? Questa condiscendenza alla prassi dellarbitrio artisticonon posso condividerla, anche se mi rendo conto che effetti-vamente gli uomini sono in grado di far tesoro dei loro errori, e120
    • ripresentare in nuove forme artistiche la loro dimenticata uma-nità. Se uno vuole sentirsi libero di esprimersi come gli pare,anchio voglio sentirmi libero di dire ciò che può servire al be-ne comune e ciò che invece serve alla sola affermazione del-lartista. Dico questo proprio in relazione al discorso introdutti-vo, secondo cui se ogni cosa è interconnessa, unespressioneartistica negativa potrebbe avere un riflesso negativo su altriaspetti della vita sociale, del mio e di altri paesi. In altre parole, a me non piace lidea di dover applicaredei criteri etici solo a quel tipo di arte che appare evidentemen-te contraria al buon gusto, al senso comune ecc. Larte non èsolo il bello ma anche il vero, il buono e lutile. Uno può agirein campo artistico come vuole, ma deve comunque sapere chenon è questo il modo di rappresentare le esigenze del popolo. Tu mi critichi di avere una concezione strumentale del-larte. Io potrei dire che tu vedi lartista come una Vestale in-toccabile, come un profeta veterotestamentario o, paradossal-mente, come lo scemo del villaggio, tutti autorizzati a direquello che vogliono, a condizione che il loro dire e il loro fareresti entro i limiti dellespressione individuale. Perché togliereallartista la possibilità di unincidenza sulla vita sociale? Se fraartista e pubblico cè poca comprensione, si tratterà di miglio-rare la comunicazione, la fruizione dellopera darte, di dareconcretezza allispirazione artistica. Ti dico questo perché soprattutto oggi, dove il concettovero di “arte” è talmente morto e sepolto che ciò che più inte-ressa non è tanto la sua produzione quanto piuttosto la sua “ri-produzione”. Un oggetto darte non riproducibile o vale cifreastronomiche (se è stato debitamente reclamizzato), quelle ci-fre battute nelle aste, dove però anche la poltrona di Kennedy oil reggiseno di Marylin possono costare come un grande capo-lavoro impressionista, oppure non vale nulla, ovvero è sogget-to a delle oscillazioni di prezzo talmente grandi da far pensarea una “bufala”. 121
    • Oggi chi acquista ciò che gli piace, ciò che gli trasmettequalcosa e non acquista invece ciò che secondo i critici avrà unfuturo nelle quotazioni di mercato, è sicuramente uno che noncapisce nulla di arte, perché il vero concetto di arte oggi non lofa lartista quanto il critico, il gallerista, il direttore di un muse-o, i network dedicati al tema, cioè gli affaristi del mestiere. Oggi larte ha smesso di essere spontanea e lartistaproduce ciò che il mercato richiede. La cultura occidentale,sotto questo aspetto, non ha più niente da dire, né sul piano eti-co né su quello estetico: lunica cosa che può fare è mettersi adascoltare le esigenze della gente comune. La rappresentazionedei bisogni, delle contraddizioni, del lavoro, delle aspettativedi una vita migliore possono costituire un input formidabile perla ripresa della “vera arte”. Ma ci vuole coraggio. Nessuno oggi accetterebbe laproposta di diventare il più grande artista del XXI secolo acondizione che per tutta la sua esistenza egli sia costretto a farela fame (che poi è stata per gran parte la vita di van Gogh). E.G.122
    • XXIV Certo, non si può negare a nessuno di esprimersi libe-ramente, né si può obbligare qualcuno a far parte di un collet-tivo, Non si può chiedere allartista di essere un uomo social-mente o politicamente impegnato, anche se può esserlo cultu-ralmente, visto che ha scelto uno strumento culturale per e-sprimersi. Quando Picasso dipinse Guernica pretese di schierarsipoliticamente contro il nazifascismo. Cioè è del tutto naturaleche un artista voglia esprimersi in maniera culturale e di tantoin tanto o a seconda del momento, delloccasione, pretenda difarlo anche politicamente. Infine, se si vuole organizzare intorno alla propria arteuna scuola, un movimento, dei dibattiti, una produzione teorica(si pensi solo a quella importantissima di Kandinsky), è del tut-to legittimo che un artista lo voglia fare. Il futurismo, p.es., fuanche un intervento sul sociale e sul politico. Però voglio chiederti: tutto questo lartista deve cercarloda solo? Per quale ragione dobbiamo dare per scontato che nel-la società borghese lartista debba prima porsi come individuosingolo e solo successivamente egli possa darsi una veste percosì dire “pubblica”, “sociale” ecc.? Per quale ragione un im-pegno sociale deve per forza passare per atteggiamenti indivi-dualistici quanto meno discutibili? Da noi persino chi vuol farpolitica seriamente, si trova ad avere un pregresso da attore,showman, velina, cabarettista, comico… In occidente lartista non è mai lesponente di un collet-tivo che si dedica allarte e che in questa arte rappresenta le i-stanze, le storie, le vicissitudini di questo collettivo, e della suatradizione. Da noi si cerca di diventare artisti per imporsi allat-tenzione del pubblico come individui singoli. Nel momentostesso in cui uno decide di compiere unopera darte che vuolrendere nota al pubblico, esiste già un conflitto, una tensione 123
    • tra lartista e il pubblico, proprio perché lartista avverte il pub-blico come “estraneo”, come il “diverso” che deve conquistare. In questo rapporto conflittuale è del tutto naturale chelartista si sforzi di apparire “eccessivo”, “estremo”, “unilatera-le”, proprio perché spera in tal modo di poter catalizzare su disé lattenzione del pubblico. Atteggiamenti del genere sono laregola nel mondo della musica leggera, ma li troviamo persinotra i politici. Il pubblico non riesce a produrre artisti che lo rappre-sentino, ma semmai avviene il contrario: nel pubblico lartistarappresenta solo se stesso, poi, se trova consenso, e se egli habisogno del pubblico per vivere, ecco che lartista scende subi-to a compromessi. Un artista alla van Gogh, alla Ligabue oggi non avreb-be senso. Se uno vuol fare arte per il gusto di fare arte, primadi tutto deve avere un lavoro fisso o remunerativo con cuicampare in tranquillità. Egli può rappresentare se stesso comeartista, nella sua sfera privata, proprio perché in quella pubbli-ca dedica metà della giornata a rappresentare lo Stato, lentelocale, la banca ecc. Da noi le migliori opere artistiche di un qualunque arti-sta oggi sono le primissime, quelle degli esordi, quelle del suoperiodo giovanile, le uniche fatte nella libertà individuale, maappena lartista si afferma, le sue opere diventano standardizza-te. Il concetto di “standard” cioè di “riproducibilità” oggi èil criterio vincente per dire con sicurezza se unopera darte a-vrà successo oppure no. Di qui il grande sviluppo dellarte digi-tale, che è riproducibile per definizione. Quando dunque si afferma un rapporto stretto tra artistae pubblico, non si realizza lesigenza di rappresentare il pubbli-co nellarte, ma quella di rappresentare gli interessi di una partedel pubblico, quella che ha maggiore potere economico. E.G.124
    • XXV E.G.) ... una persona priva di riferimenti sociali, di tra-dizioni... (in questo caso lartista) è una semplice astrazione, echi ha legami con realtà sociali non può sentirsi libero di di-pingere come vuole, perché questo modo di porsi sarebbe arbi-trario, in contrasto con lappartenenza a un collettivo. G.N.) Sarà arbitrario, ma è proprio così. Lartista devepoter esprimere ciò che sente, certo potrebbe esprimere ciò chenon sente, ma ne risulterebbero opere artigianali prive di qual-siasi valore estetico, fatte per compromessi assunti o su incari-co o per ordine di qualcuno. E.G.) Un artista deve tener conto del contesto in cui vi-ve, non solo come ambito accidentale, inevitabile, ma comemetro di misura della validità della sua opera... G.N.) No, qui non andiamo daccodo. E.G.) ... segli pensa di poter vivere senza contesto, nonpuò poi pretendere un riconoscimento sociale. G.N.) Lartista non pretende nulla, se pretendesse qual-cosa si sacrificherebbe e dipingerebbe pacchianerie. Come tidissi lartista dipinge solo per lui e per tutti quelli che lo com-prendono... Ne hai numerosi esempi da Manet in poi. (Nel casodi giovani pittori locali, che non sono conosciuti ed hanno bi-sogno di vendere per campare, io consiglio loro di dipingereanche ciò che sanno che potrebbero vendere, ciò che è com-merciale, ma con una firma e un catalogo diversi; e ciò chesentono realmente, e che magari non vendono, da inviare allegallerie darte, in un altro catalogo e con unaltra firma). E.G.) Per quale ragione se io fossi un amministratorelocale tenderei a fare dei privilegi ingiustificati scegliendo tradue forme artistiche quella più vicina alle tradizioni popolari,al sentire comune? Perché mai una politica culturale dovrebbepremiare uno sradicato, un individualista, un antisistema? G.N.) Credo proprio che tu stia esagerando un po. 125
    • E.G.) Certo, si può andare controcorrente, si può e anzi,quando occorre, si deve contestare il sistema e anche rove-sciarlo, ma che senso ha farlo individualmente? G.N.) Io credo che siano gli individui che fanno le rivo-luzioni e non solo quelle artistiche. E.G.) È possibile che letica si formalizzi, si svuoti dicontenuti veri, e quindi è naturale che lestetica svolga una fun-zione critica, demolitrice, ma chi darà alletica la forza di ri-prendersi se non se stessa? G.N.) Credo che tu stia prendendo, come esempi, de-terminati eccessi esibizionistici-anarchizzanti del secolo XXcome “pretese” di essere arte, quando invece la loro pretesa eraquella di creare unantiarte, unantiestetica, un antiartista, datoche larte tradizionale era giunta alla fine dun vicolo cieco,senza poter trovare una via duscita. E.G.) Perché mai una persona di talento dovrebbe di-sperdere le proprie energie nei mille rivoli del libero arbitrio epretendere, nel contempo, una considerazione pubblica nonmeno grande di quella tributata ad artisti che rispettano delle“regole comuni”? G.N.) Con ciò distruggeresti un essere umano che aves-se unautentica vocazione, alla quale non potrebbe rinunciareper nessuna cosa al mondo, mentre daresti del lavoro, cultu-ralmente inutile, a una persona senza talento e senza carattereche si piegherebbe ai tuoi desideri. E.G.) Chi è lartista? Uno che comunica solo con altriartisti e che contatta la gente comune solo per cercare di ven-dere le proprie opere? uno che vuol mettersi in luce nella spe-ranza di ottenere un contratto da parte di qualche committente?o forse uno che fa lartista a tempo perso, quando non lavora? G.N.) Credo che generalizzi troppo ed hai un concettoun po strano dellartista. E.G.) Larte non deve essere uneccessiva astrazione, ungioco intellettualistico (alla Kandinsky)... G.N.) Eppure quante influenze, quanti discepoli e quan-126
    • te correnti ha lasciato dopo di lui, durante tutto il XX secolo... E.G.) Un artista non deve essere troppo sperimentale,perché se lascio libero lartista di esercitare la propria creativitàal di fuori di qualunque regola, convenzione... alla fine avròunarte che solo lui riuscirà a capire, anzi, unarte che neppurelui riuscirà a capire, perché la creatività gli sarà sfuggita dimano. G.N.) Questo tipo di artista extra-eccentrico può appari-re come uneccezione e presto sparisce, non lascia tracce im-portanti. In generale i veri artisti sono persone serie. G.N. 127
    • XXVI Che cosa vuole il pubblico dallarte? Larte è forse unadroga che si assume in momenti di sconforto e solitudine? Unadroga per intellettuali, come lo era per il popolo larte religio-sa? Non a caso la pittura di Giotto venne definita dai criticicol temine di “intellettuale”, cioè, pur trattando temi religiosi,essa in realtà intendeva riferirsi a un pubblico abbastanza col-to, quale appunto fu la borghesia del suo tempo. Oggi cosa vuole il pubblico? Condizionati come siamodalla mentalità borghese, spesso noi chiediamo che al piacereestetico sia associata la possibilità di fare un investimento. Èraro che una persona comune, avendone la possibilità, pensi diacquistare un dipinto costoso solo per il gusto di tenerlo in ca-sa: uno pensa di fare anche un affare. Anche perché tenere isoldi in banca o giocarli in borsa è pura follia. Dunque siamo disposti a comprare non solo perché unadeterminata opera ci piace, ma anche perché chi ce la vende ciassicura che aumenterà di valore. E se il piazzista dellarte arriva persino a dirci che sa-rebbe meglio per noi acquistare un quadro non tanto perché cipiace quanto piuttosto perché ci sono buone possibilità di fareun affare, forse alla fine ci lasciamo addirittura convincere esacrifichiamo il nostro amore per larte sullaltare del probabilebusiness, nella speranza o nellillusione di poter un giorno ri-vendere il quadro a prezzi decuplicati. Oggi non solo non esiste più unarte per il popolo, manon esiste neppure unarte per larte. Oggi lunica arte che esisteè quella che si deve vendere, quella recensita dai critici, quellacatalogata, quella raccolta nei musei prestigiosi, quella espostanelle gallerie appositamente per essere venduta, quella trattatanelle Case dAste. Certo, non è possibile sostenere che lindividualismo e-128
    • stetico degli artisti, a partire da Giotto, abbia portato alla merastrumentalizzazione dellarte a fini commerciali, ma è altresìvero che questo individualismo non ha saputo opporsi al mododi vita borghese, e anzi oggi non fa che giustificarlo ulterior-mente. Come sai, non ho commentato nel sito solo le opere diGiotto o di van Gogh, ma anche quelle di Otto Nagel e dellaKollwitz, che sono pittori per il popolo e che oggi, se esistesse-ro, morirebbero di fame, perché il popolo stesso non li ricono-scerebbe come propri. Oggi siamo talmente condizionati dalla mentalità bor-ghese che ci piacciono soprattutto gli effetti speciali, ci piaceilluderci su ciò che non cè, sullapparenza. E non a caso al di-pinto abbiamo preferito la cinematografia, larte digitale. Que-stultima tipologia di arte ci ha addirittura illuso che sia suffi-ciente possedere una qualche tecnologia avanzata per diventareartisti in poco tempo, come se larte non fosse che il risultato dilogaritmi e di pixel. La tecnologia digitale ci illude di potertrasformare in qualcosa di artistico un prodotto artigianale, unprodotto privo di particolare ispirazione ma dotato di knowhow tecno-scientifico. La concezione di artista che hai te è superata dal fattoche tutta larte oggi è inesorabilmente un prodotto commercialee artisti come van Gogh (maledetti romantici) non potrannomai più esistere, a meno che sconvolgimenti storici epocalinon rimettano tutto in discussione. Ma in tal caso la futura artedovrebbe contribuire alla diffusione dei valori umani e sociali,che impediscano appunto dei capovolgimenti del genere, sem-pre molto dolorosi e distruttivi. Oggi larte che rifiuta il sistema borghese non entra innessun circuito, non fa tendenza, non fa scuola e non dà damangiare allartista. Ecco perché preferivo lartista anonimo deitempi classici, quello che lavorava in unéquipe per la realizza-zione di unopera comune, il cui significato andava ben oltrequalunque talento individuale. 129
    • E.G.130
    • XXVII E.G.) Non si può chiedere allartista di essere un uomosocialmente o politicamente impegnato, anche se può esserloculturalmente, visto che ha scelto uno strumento culturale peresprimersi. G.N.) Oggi la cultura ha un senso molto più ampio chenel passato. Dal punto di vista sociologico la cultura oggi puòessere una poesia patriottica, un sonetto damore, un camposportivo, un marciapiede. E.G.) ... è del tutto naturale che un artista voglia espri-mersi in maniera culturale e di tanto in tanto o a seconda delmomento, delloccasione, pretenda di farlo anche politicamen-te. G.N.) Può essere naturale, in determinati casi, ma nongenerale. Se Picasso fosse stato Dalí, avrebbe, come fece, elo-giato Franco e il Papa. La maggior parte dei pittori famosi del-lepoca se ne fregarono della politica pro e contro. E.G.) ... se si vuole organizzare intorno alla propria arteuna scuola, un movimento, dei dibattiti, una produzione teorica(si pensi solo a quella importantissima di Kandinsky), è del tut-to legittimo che un artista lo voglia fare. G.N.) Certamente è libero di farlo, ma non è obbligatoa farlo. E la sua importanza e valore artistici futuri non dipen-dono affatto dal suo sincero o preteso impegno socio-politico. E.G.) In occidente lartista non è mai lesponente di uncollettivo che si dedica allarte e che in questa arte rappresentale istanze, le storie, le vicissitudini di questo collettivo, e dellasua tradizione. G.N.) Tu vorresti che lartista fosse solo chi è capace ditrasformarsi in un cantastorie col suo organetto o col suo pen-nello. E.G.) [Nellarte occidentale] il pubblico non riesce aprodurre artisti che lo rappresentino, ma semmai avviene il 131
    • contrario: nel pubblico lartista rappresenta solo se stesso, poi,se trova consenso, e se egli ha bisogno del pubblico per vivere,ecco che lartista scende subito a compromessi. G.N.) Credo proprio che tu stia confondendo lartistacollartigiano, col virtuoso (secolo XIX). Non hai compresoche il vero artista “nasce”, che la sua è una vocazione alla qua-le non può sottrarsi, finché dura; infatti non è una vocazione“vita natural durante”, come un titolo nobiliare; a un certomomento della sua vita può esaurirsi, finire, sparire. Inoltre cè un altro problema: oggi, che si parla dellin-ternazionalizzazione dellarte e degli artisti, metti il caso di unartista che viene dallAfrica o dallAsia e se ne va a vivere inPolinesia o al Polo, secondo te dovrebbe - per continuare adessere un artista - imparare la cultura locale e “cantarla” o di-pingerla per dar gusto alle genti del luogo? E.G.) Un artista alla van Gogh, alla Ligabue oggi nonavrebbe senso. Se uno vuol fare arte per il gusto di fare arte,prima di tutto deve avere un lavoro fisso o remunerativo concui campare in tranquillità. G.N.) Questi sono problemi che può avere o non avereogni artista, in ogni epoca. E.G.) Da noi le migliori opere artistiche di un qualun-que artista oggi sono le primissime, quelle degli esordi, quelledel suo periodo giovanile, le uniche fatte nella libertà indivi-duale, ma appena lartista si afferma, le sue opere diventanostandardizzate. G.N.) Anche questo è un problema individuale, che nonsi può generalizzare. E.G.) Il concetto di “standard” cioè di “riproducibilità”oggi è il criterio vincente per dire con sicurezza se unoperadarte avrà successo oppure no. Di qui il grande sviluppo del-larte digitale, che è riproducibile per definizione. G.N.) Unaltra moda (effimera) del momento. E.G.) Quando dunque si afferma un rapporto stretto traartista e pubblico, non si realizza lesigenza di rappresentare il132
    • pubblico nellarte, ma quella di rappresentare gli interessi diuna parte del pubblico, quella che ha maggiore potere econo-mico. G.N.) È ed è stato sempre così. G.N. 133
    • XXVIII Laltro giorno mè capitato di leggere in un quotidianoalcuni stralci dellinterrogatorio che i giudici del SantUffiziofecero al Veronese riguardo alla sua Ultima Cena. La diatribapuò forse aiutarci a capire i rapporti tra artista e potere. Si tratta, come noto, di un dipinto a soggetto religioso,per la cui “ortodossia”, rispetto ai canoni interpretativi domi-nanti, doveva farsi carico, in ultima istanza, la stessa istituzio-ne ecclesiastica. Cioè il soggetto religioso non era semplice-mente una donna orante o cose simili, ma niente di meno che ilCristo in occasione della sua ultima cena. Il pittore aveva dato di questo episodio evangelico lapropria, personale, interpretazione, e i giudici ecclesiastici se-rano sentiti in dovere di contestarlo. Prescindendo ora da ciò che si dissero, mi chiedo: sulpiano del metodo era giusta questa procedura? Secondo me sì.Dipingendo qualcosa che riguardava uno dei temi della fedecattolica, il pittore era automaticamente entrato in una sferapubblica, per cui la sua opera doveva necessariamente esseresottoposta a un giudizio di merito. Ma il Veronese non voleva essere giudicato. Non seraneppure posto il problema di dover rispettare una qualche tra-dizione teologica, se non in maniera molto approssimativa.Siamo nel 1573 ed è da un pezzo che non si rispetta più la tra-dizione bizantina e che la tradizione cattolico-romana, quellarealista-borghese inaugurata da Giotto, sè progressivamenteevoluta verso forme sempre meno legate a tradizioni consoli-date. Tantè che lo stesso Veronese ad un certo punto si sentein diritto daffermare, in riferimento ai nudi dipinti da Miche-langelo nella Cappella Sistina, che “vi sono atteggiamenti di-versi... non troppo conformi al rispetto della devozione”. Il Veronese in pratica fa questo ragionamento (ovvia-mente davanti ai giudici è costretto a fingere una certa ingenui-134
    • tà, al punto da paragonarsi “ai poeti e ai matti” che si prendonocerte licenze): “se Michelangelo ha potuto non rispettare latradizione, perché devo farlo io?”. Poi, con fare furbesco, tentadi ribaltare laccusa invocando il diritto-dovere dessere fedelea una tradizione, quella appunto michelangiolesca: “È un dove-re per me seguire lesempio dei miei predecessori”, dice. Ciò di cui in sostanza veniva contestato (nello stralcioriportato) erano alcune cose piuttosto evidenti: una figura cheperde sangue dal naso; alcune figure armate o vestite secondola moda tedesca; una addirittura vestita da buffone con un pap-pagallo in mano; altre sono ubriache, ecc. Rendendosi conto, forse, che il Veronese poteva nonavere tutti i torti quando parlava di Michelangelo 3, il giudice ècostretto ad arrampicarsi sugli specchi, osservando che nelGiudizio Universale potevano anche starci i nudi, visto che sitrattava di una scena fantastica, proiettata nellaldilà. In realtà la motivazione recondita dellinterrogatorio èben visibile là dove il giudice si riferisce al fatto che nellaGermania luterana era diventata prassi consueta dipingere delle“buffonate” per “avvilire e ridicolizzare” la chiesa romana e“insegnare falsità alle persone ingenue o ignoranti”. In sostanza Veronese veniva accusato deresia e di fron-te a unaccusa del genere, nel clima controriformistico dallora,cera poco da scherzare, sicché, dopo essersi scusato daver agi-to senza riflettere sulle conseguenze del suo dipinto, egli prov-vide a cambiarne il titolo con uno ben più modesto: “Convitoin casa Levi”, ove vi furono, come noto, anche i farisei e i pub-blicani. Ora che cosa cinsegna questo processo? Secondo me3 Papa Paolo IV (1555-59), a motivo dei nudi, voleva abbattere tutta la pa-rete del Giudizio per arretrarla; papa Gregorio XIII (1572-85) non volevaneppure vederla; papa Clemente VIII (1592-1605), 50 anni dopo lultima-zione dei lavori nella Sistina, voleva far ricoprire tutta la parete dellaffre-sco. Sarà la Congregazione del Concilio a salvarla optando per la soluzionedei “braghettoni”. 135
    • due cose: 1. che è giusto porre un limite al libero arbitrio del-lartista quando sono in gioco questioni che riguardano le con-vinzioni religiose di milioni di persone; 2. che non ha sensoporre dei limiti del genere quando tali convinzioni sono stateviolate dalla stessa istituzione che avrebbe dovuto tutelarle. Il punctum dolens infatti è proprio questo, che la chiesaromana, a partire dalla svolta di Giotto, aveva per così istitu-zionalizzato la deriva verso il realismo borghese, stravolgendotutti i canoni interpretativi consolidati da secoli di tradizionecristiana. Da Giotto a Michelangelo si assiste praticamente almassacro della pittura religiosa, allintroduzione di un arbitrioprogressivo, per lo più intellettualistico, su temi che riguarda-vano la fede di milioni di persone. Veronese non faceva altroche inserirsi in questa nuova tradizione individualistica, accen-tuandone gli elementi irriverenti. Finché ad un certo punto lafede stessa viene superata da una concezione laica della vita,che rende inutile, perché obsoleta, la rappresentazione artisticadei temi religiosi. Tuttavia lartista “laico” resta un individualista, proprioperché è rimasto “borghese”. È semplicemente un borghesesenza la fede. La sua arte non è ancora, secondo me, unalter-nativa né a quella cattolico-romana, né a quella bizantina. La storia dellarte occidentale, a partire da Giotto, è lastoria di unarte che ha progressivamente cercato di estremizza-re se stessa, alla ricerca spasmodica di unidentità impossibile,dopo aver rotto i ponti col mondo contadino e con larte bizan-tina che lo rappresentava. Le eccezioni a questo tipo di arte so-no appunto quelle costituite dai tentativi di avvicinarsi, sullascia del socialismo, alle esigenze delle masse popolari. E.G.136
    • XXIX E.G.) Se uno si sente responsabile per le sorti delluma-nità, perché non dovrebbe sentirsi legittimato quanto rifiuta li-dea di dover accettare qualunque tipo di produzione artistica,espressa in qualsivoglia forma? G.N.) Perché l’espressione artistica non nuoce a nessu-no, inoltre è una vocazione personale, sebbene limitata dentrocerti schemi etici. E.G.) Se uno vuole sentirsi libero di esprimersi comegli pare, anchio voglio sentirmi libero di dire ciò che può ser-vire al bene comune e ciò che invece serve alla sola afferma-zione dellartista. G.N.) Giusto, sei liberissimo, ma non d’obbligare glialtri ad agire secondo i tuoi criteri. C’è una frase famosa di Voltaire che dice: “Non condi-vido affatto le tue idee, ma darei la mia vita per difenderle”. E.G.) ... se ogni cosa è interconnessa, unespressione ar-tistica negativa potrebbe avere un riflesso negativo su altri a-spetti della vita sociale, del mio e di altri paesi. G.N.) Questi sono i possibili rischi della democrazia. E.G.) In altre parole, a me non piace lidea di dover ap-plicare dei criteri etici solo a quel tipo di arte che appare evi-dentemente contraria al buon gusto, al senso comune ecc. Lar-te non è solo il bello ma anche il vero, il buono e lutile. G.N.) Questi concetti, del secolo XIX, sono superaticompletamente da quando con l’apparizione della fotografiacaddero le tre basi su cui si basava l’arte: l’imitazione della na-tura, il bello e la tecnica. L’arte è creazione di forme nuove che possono serviredi spunto, di meditazione a qualsiasi persona interessata. E.G.) Uno può agire in campo artistico come vuole, madeve comunque sapere che non è questo il modo di rappresen-tare le esigenze del popolo. 137
    • G.N.) Il popolo non comprende nulla d’arte: in questoavevano ragione le dittature che esigevano e obbligavano adaccettare un’arte fotografico-figurativa. E.G.) Perché togliere allartista la possibilità di uninci-denza sulla vita sociale? G.N.) L’artista deve esser libero di esprimere ciò chesente. Il successo che avrà, se e quando l’avrà, dipenderà poidal tempo, dalla prospettiva storica… E.G.) Se fra artista e pubblico cè poca comprensione, sitratterà di migliorare la comunicazione, la fruizione delloperadarte, di dare concretezza allispirazione artistica. G.N.) L’artista si convertirà così in un artigiano qua-lunque, che manipolerà il tutto anticipatamente, secondo il gu-sto del pubblico, come un attore di teatro, di cinema. E.G.) Ti dico questo perché soprattutto oggi, dove ilconcetto vero di “arte” è talmente morto e sepolto che ciò chepiù interessa non è tanto la sua produzione quanto piuttosto lasua “riproduzione”. G.N.) Anche questi sono dei casi estremi, che non pos-sono o non dovrebbero rientrare nella normalità dell’arte. E.G.)... il vero concetto di arte oggi non lo fa lartistaquanto il critico, il gallerista, il direttore di un museo, inetwork dedicati al tema, cioè gli affaristi del mestiere. G.N.) Il critico serio e un direttore d’un museo serionon fa ciò che tu dici. E.G.) Oggi larte ha smesso di essere spontanea e larti-sta produce ciò che il mercato richiede. G.N.) È che non ci sono grandi artisti oggi nel mondo,ma solo artigiani, oppure abili approfittatori. E.G.) Nessuno oggi accetterebbe la proposta di diventa-re il più grande artista del XXI secolo a condizione che per tut-ta la sua esistenza egli sia costretto a fare la fame (che poi èstata per gran parte la vita di van Gogh). G.N.) Eppure c’è gente che si suicida, in una o inun’altra forma, perché non riesce ad ottenere la fama che meri-138
    • tano (o credono di meritare). G.N. 139
    • XXX Non posso guardare larte solo da un punto di vista este-tico-formale, perché larte non è mai solo questo, e chi la guar-da solo così è perché preferisce avere la concezione dellartistacome di un uomo il cui genio o talento lo rende così tanto su-periore allopinione comune dominante da giustificare il pro-prio isolamento, il proprio narcisismo, la propria inevitabileemarginazione, la propria sregolatezza di comportamento, inuna parola il proprio autismo. Per quale motivo dovremmo accettare che un artista digenio si debba rassegnare a una vita “impossibile” nella spe-ranza che dopo la sua morte subentrerà, seppur tardivamente, ilmeritato riconoscimento? Lartista non ha forse bisogno di vi-vere, proprio come gli altri esseri umani, unesistenza normale? Penso inoltre che abbia poco senso essere contrari a u-narte “impegnata”, politicamente schierata, paventando il ri-schio che unarte del genere potrebbe essere facilmente stru-mentalizzata dai poteri dominanti. Qualunque forma artisticapuò essere strumentalizzata da detti poteri, siano essi di tipopolitico o economico. Una strumentalizzazione può avvenire in tanti modi: di-retti e indiretti, ne sia consapevole lartista o non lo sia affatto.Tutti i poteri dominanti hanno sempre cercato di appropriarsidi una determinata concezione estetica della realtà, facendoladiventare prevalente. Nessun artista può sfuggire a questo con-dizionamento. Oggi è evidente che in un paese capitalista i governi incarica non hanno bisogno di emanare leggi a favore di questa oquella tendenza artistica. Non scoppiano più iconoclastie furi-bonde, che dividono in due intere società. Ma questo non si-gnifica affatto che sia aumentata la democrazia o che laria re-spirata dallartista sia più pulita. In realtà oggi tutto viene deciso in maniera strisciante,140
    • sotterranea: sono i poteri occulti delleconomia, quelli che,consapevoli della loro impopolarità, non hanno il coraggio dimanifestarsi apertamente (a meno che la società civile non ab-bia un basso livello di consapevolezza) e che decidono qualiforme artistiche devono diventare dominanti e quali no. Lo de-cidono concedendo o non concedendo spazi o fondi privati epubblici, garantendo o meno forme di pubblicità, sponsoriz-zando o meno manifestazioni artistiche ecc. Tutto oggi è formalmente dichiarato “libero” e sostan-zialmente sottoposto a svariate forme di “censura” o di “stru-mentalizzazione”. E chi non accetta il trend deve rassegnarsi auna vita da emarginato, che può durare anche dopo la sua mor-te, o comunque è costretto a uscire dai circuiti culturali ufficia-li. Grandissimi scrittori come Giuseppe Berto o Emilio Gaddada noi restano ancora degli illustri sconosciuti, e anche tutta laletteratura risorgimentale, rispetto a quella classica di FoscoloLeopardi e Manzoni, non si sa cosa sia nelle scuole italiane. Personalmente se devo scegliere tra un artista aperta-mente schierato in favore di qualcosa e un artista non schiera-to, preferisco il primo. E con questo non voglio dire che la suaarte sia di per sé migliore, ma semplicemente che con la suaarte potrei fare un discorso che va al di là dello stesso artista,cioè oltre la sua maestria, il suo genio, la sua sensibilità... Lasua arte potrebbe servirmi per fare discorsi culturali, didattici,pedagogici, e anche di politica culturale. Un artista “impegnato” per me non vuol dire che debbaessere iscritto a un partito o a chissà quale organizzazione, masoltanto che nella trattazione dei suoi soggetti egli è capace ditenere in considerazione le istanze più popolari e non si limitaa ritrarre le fattezze, lo stile di vita dei ceti più agiati, che sonosempre minoritari. Perché gli impressionisti divennero così famosi? Perchériprendevano le movenze della borghesia media e piccola, chein quel momento risultava più popolare dellaristocrazia e an-che dellalta borghesia. 141
    • Per un artista si tratta di sapere se il condizionamento dicui deve tener conto debba essere accettato come un dato difatto (e fino a che punto lo si debba accettare), oppure se essodebba essere combattuto, chiarendo in quali forme e modalitàsia possibile operare delle svolte. Un artista non è migliore se può esprimersi liberamen-te, ma se è capace di farlo in rapporto al contesto in cui vive,ascoltando le istanze che vengono dal basso. La sua arte devecercare una mediazione, altrimenti è solo frutto del suo sentireindividuale. Con questo non voglio neppure dire che artisti comeDavid, Delacroix, Courbet rappresentino il prototipo dellarti-sta engagé. Non cè un modello da seguire. Mi piace che un ar-tista come David abbia sostenuto gli ideali giacobini, mi piacemeno quando lo stesso artista ha sostenuto quelli napoleonici,benché avesse sicuramente affinato la sua tecnica. Cioè, voglio dirti, non è limpegno politico in sé cherende un artista migliore di un altro, ma è limpegno politicoverso i valori umani e democratici. Sotto questo aspetto diffi-cilmente sosterrei degli artisti proni alla volontà dei regimi dit-tatoriali. Tu dirai che van Gogh, pur non essendo mai stato poli-ticamente impegnato, oggi è il più quotato al mondo, e tanticome lui lo sono nelle case daste, e che il popolo, in genere,comprende assai poco di arte... Io tuttavia mi chiedo cosa sidebba preferire in ultima istanza: contenuti umani pur in pre-senza di una forma poco originale (p.es. il giovane van Gogh),o contenuti banali o disperati espressi in una forma molto ori-ginale? Cioè quanto spazio dobbiamo dare alla follia, alla stra-vaganza, alle stranezze individuali? E per quale motivo dob-biamo considerare le quotazioni “borghesi” dellarte come unparametro per giudicare il valore culturale di unopera darte? La forma può colpire una, due volte, ma poi, come ci sicostruisce qualcosa di utile sopra? Le varianti relative allaforma sono davvero qualcosa di utile alla collettività? Il popolo142
    • non va forse educato allarte e non va forse educato, attraversolarte, ai valori umani e democratici? Se lartista si esime daquesto compito, come potrà evitarsi un destino di solitudine? E.G. 143
    • Appendici144
    • Compianto del Cristo morto Giotto, Il compianto del Cristo morto (1303-05, Padova, Cappella degli Scrovegni) Il Compianto su Cristo morto, che fa parte di un tritticodi Giotto i cui estremi sono la crocifissione e la resurrezione, èsempre stato considerato dai critici darte uno dei vertici del-larte occidentale di ogni tempo, il capolavoro che più di ognialtro giustifica la definitiva rottura degli obsoleti schemi bizan-tini, che in raffigurazioni analoghe non rappresentavano maigli aspetti soggettivi del dolore in maniera così drammatica. Il tema stesso della deposizione è, a dir il vero, comedaltra parte tutti quelli di tipo “dolorifico”, più tipico della tra- 145
    • dizione occidentale che non di quella orientale, in quanto i bi-zantini preferivano trattare quello della crocifissione visto inchiave giovannea, cioè come trionfo sulla morte, e quello dellaresurrezione visto come discesa agli inferi per la predicazionedel vangelo alle generazioni precedenti quella del Cristo, a par-tire da Adamo ed Eva. Non era ignoto tuttavia agli iconografi bizantini il temadella deposizione, come documenta p.es. questa icona, che sulpiano della intensità emotiva non è certo inferiore a quella diGiotto. La deposizione dalla croce Scuola del Nord, sex XV Mosca, Galleria Tretjakov La rivoluzione di Giotto è la conseguenza grafica diquella rivoluzione filosofica compiuta nelle università occiden-tali passata alla storia come “riscoperta dellaristotelismo”. A partire da quella riscoperta la teologia cattolico-romana avverte con sempre maggiore urgenza di porsi in ma-146
    • niera “catafatica”, mostrando razionalmente ciò in cui crede.La ricerca di prove sullesistenza di dio pare inversamente pro-porzionale allesperienza fattiva di questo dio. Larte in genera-le e quella pittorica in particolare seguono lo stesso criterio,anche se in gioco non vi sono tesi da dimostrare ma situazioniemotive da raffigurare, sensazioni da suscitare. Nel Compianto tutti piangono disperatamente, come sein questo modo lautore volesse suggerire allo spettatore, chevuole partecipare alla rappresentazione scenica, latteggiamen-to di mestizia e afflizione che deve avere nei confronti di untale affresco. La morte in generale e ancor più quella del Cristo vienequi colta come un fatto tragico che sconvolge lesistenza del-lintero creato (anche gli angeli che lo simboleggiano piango-no): è un fatto nei cui confronti tutti i soggetti presenti devonoassumere un atteggiamento di stoica rassegnazione. Piangonoperché ciò fa parte della natura umana, ma sul piano filosoficoaccettano la sconfitta della morte cruenta come un fatto inevi-tabile, cui nessuno poteva opporsi. La pittura umanistica di Giotto vuole mostrare il doloreper rendere lo spettatore più partecipe. È dunque evidente, inquesto modo artistico di rappresentare la crocifissione, la ri-nuncia a credere che la morte sia stata in realtà una vittoriacontro la tentazione dellarbitrio (in cui cadde p.es. Giuda),contro la violazione dellumanità delluomo (in cui cadderop.es. i figli di Zebedeo quando in Mc 10,35 ss. chiesero al Cri-sto di entrare da dominatori nella capitale o quando volevanoradere al suolo un villaggio di samaritani, in Lc 9,54 s., soloperché non li avevano accolti col dovuto rispetto). Nelle crocifissioni bizantine lo sconfitto non è Cristoma chi lha crocifisso. Il volto del Cristo è sereno non perchémorto (come nellaffresco di Giotto), non perché la morte haposto fine alla sofferenza, ma perché egli è consapevole di nonaver violato alcun principio conforme allumanità delluomo.Sulla croce il Cristo trionfa contro ogni evidenza, mentre nella 147
    • rappresentazione di Giotto occorre che tutti piangano per ren-dere meno dolorosa la sconfitta della morte. Se nelle icone bizantine piangono la madre di Cristo oil discepolo prediletto, è perché essi si rendono conto di nonessere allaltezza di ciò che hanno perduto; piangono su sestessi, pur essendo evidente nel vangelo di Giovanni chequest’ultimo avrebbe dovuto continuare lazione iniziata dalCristo. In Giotto invece gli astanti piangono un cadavere senzarendersi conto dei loro propri limiti, di ciò che veramente han-no perduto. Hanno bisogno di mostrare, comè giusto che sia, illoro pianto disperato, ma, così facendo, Cristo viene ridotto auna persona comune e i sentimenti che si provano sono quellicomuni che si possono avere per una persona cara, un parente,un amico... Una persona è morta e tutti quelli che lo conoscevano elo amavano naturalmente lo piangono, ma tutto finisce lì: lu-mano ha tolto allumano la sua profondità di pensiero e di a-zione e, pur nellesperienza tragica della morte, lo si è banaliz-zato. Se non sapessimo che il morto è Gesù Cristo avremmosolo i fori nei piedi per immaginare che è stato crocifisso. Lacroce infatti è stata ridotta a un albero spoglio e il calvario nonè che un roccia informe. La scena peraltro ha degli aspetti incongruenti ancheladdove vengono poste due figure del tutto anonime vicinissi-me al Cristo e alle altre donne piangenti, ben più famose nellestorie dei vangeli. Ma Giotto lha fatto apposta: quei due massio volumi umani sono anonimi perché devono permettere unafacile immedesimazione nello spirito della scena da parte dichi guarda: sono due autentici artifici retorici di grande impattoemotivo. Se il Cristo è diventato un morto qualunque, chiun-que lo può piangere. Lartista non tenta nemmeno dispirarsi aivangeli, cioè lo fa solo perché non può farne a meno, giacchélideologia dominante glielo impone. Viceversa, liconografia bizantina voleva andare oltre il148
    • naturale o lapparente, voleva esprimere una concezione positi-va della vita. La morte del Cristo non andava compianta comeuna sconfitta ma ammirata come una vittoria, contemplata co-me un mistero di inusitata grandezza umana. Laccettazionedella morte voleva essere un messaggio per continuare la stra-da intrapresa durante la predicazione in terra d’Israele, che poila mistificazione dei vangeli si guardò bene dal farla coinciderecon l’obiettivo della liberazione nazionale. In Giotto chi piange lo fa per rassegnarsi ancora di più,per giustificare ancora di più la rinuncia a credere in una vitadiversa. È un pianto umano senza prospettive, fine a se stesso:dovrebbe far commuovere ma in tale commozione rende pas-sivi. Lammirazione che si prova di fronte allaffresco ri-guarda aspetti estetici e tecnici, ma non vi sono messaggi pro-positivi da apprendere, non cè una pedagogia di vita. Il Cristoè già stato virtualmente imbalsamato. I due intellettuali (Giu-seppe dArimatea e Nicodemo) ai suoi piedi infatti già lo guar-dano con distacco. Lunico uomo che piange sul Cristo è il di-scepolo prediletto, qui raffigurato come un giovincello che an-cora non sa guardare le cose con sufficiente distacco, perché sicommuove al pari delle tante donne attorno alla salma, che ri-cordano i funerali recitati in certe località dellItalia meridiona-le e, se vogliamo, di buona parte della cultura mediterranea. Laspetto trascendente di questa morte pare dettato daidieci putti che piangono a dirotto: una sorta di iconografia pue-rile che Giotto si vede costretto a concedere alla teologia do-minante, ma che in realtà non ha alcun vero rapporto con lascena principale. Anzi, dal punto di vista della composizionescenica, risultano più significativi la roccia, lalbero spoglio, imonti in lontananza... tutte cose che Giotto ha dovuto in qual-che modo sviluppare non avendo rinunciato neppure questavolta allidea di prospettiva, che solo in apparenza dà un qual-che significativo aggiuntivo alla disperazione del pianto. Il vero protagonista dellaffresco è in realtà lo spazio, 149
    • sapientemente misurato, anzi calcolato al punto che i protago-nisti possono muoversi solo al suo interno, come ne fosseroprigionieri. I soggetti si sovrappongono a vari livelli: dalle duedonne anonime agli angeli incorporei con sguardo umano; lar-tista ha aumentato questi livelli artificiosamente, dipingendodelle teste di pie donne senza corpo, allargando le braccia diGiovanni, che quasi toccano la roccia: il tutto per dare un certoeffetto di tridimensionalità, come se lo spettatore avesse difronte a sé una rappresentazione teatrale, in cui però il costonedi roccia con lalbero rinsecchito pare svolgere una funzione dimera scenografia, a mo di disegno posticcio incollato nella pa-rete di fondo. La varietà gestuale degli angeli sembra una sorta di e-sercitazione accademica, che probabilmente è stata fatta dai di-scepoli di Giotto. I critici lhanno considerata, insieme alle dueanonime dipinte di spalle, una vera e propria spregiudicatezzanarrativa; se per questo si poteva aggiungere anche il fatto cheuna delle donne, con la sua aureola e la sua mano, copre i voltidi altre due donne, che così risultano del tutto irrilevanti, pur inun momento così tragico, dove lessenzialità dei personaggi a-vrebbe dovuto essere la regola. Qui è il concetto di personache viene meno, sostituito da quello di “massa”, in cui però ledifferenze di classe sono ben marcate. Qui insomma si ha a che fare con una sorta di rappre-sentazione teatrale in cui ogni personaggio svolge la sua de-terminata azione, recitando la parte. Unultima osservazione vogliamo farla sul costone diroccia, che pare una sorta di linea di compromesso tra lumanoe il religioso e non soltanto un elemento compositivo. È troppodominante per potergli attribuire una funzione decorativa, e sa-rebbe riduttivo interpretarlo semplicemente da un punto di vi-sta tecnico, come una soluzione spaziale innovativa. Esso inrealtà ha una funzione simbolica, in quanto rappresenta la co-scienza cristiano-borghese dellartista Giotto, che da un latovorrebbe emanciparsi totalmente dal religioso e dallaltro non150
    • se la sente di farlo, perché perderebbe la committenza. Di quilidea di tenere separati i campi, lasciando ad altri il compito diuna maggiore coerenza. Lumanesimo borghese ha qui avuto il merito di ridi-mensionare il lato religioso della vita medievale, con incredibi-le anticipo rispetto ai tempi, ma a quale prezzo? Giotto ha ere-ditato il tradimento della teologia cattolica nei confronti diquella ortodossa e ha sviluppato tale tradimento in direzione diuna progressiva laicizzazione della concezione di vita, ma lalaicizzazione è stata avvolta dallesperienza di vita borghese, lacui dominanza prevalente è il formalismo, lassenza di tensioneideale che vada oltre la nuda realtà della morte. I protagonisti dellaffresco piangono perché di fronte aun proprio morto non si può che piangere, ma riescono a faresoltanto questo. Non cè forza emotiva verso un ideale da rea-lizzare. Qui la storia è stata sostituita da una poesia che solosuperficialmente riguarda i destini dellumanità. 151
    • San Francesco dona il mantello al povero cavaliere (1290-95, Assisi, Basilica superiore di S. Francesco) Il cavaliere non sembra povero (infatti nei Fioretti siparla di un “ricco cavaliere”, “dun grande gentile uomo e po-tente”). Il mantello non viene donato a un “povero” ma a un“povero cavaliere” e, per come la scena è impostata, pare, piùche una donazione, una compravendita: è Francesco che porgeil mantello al cavaliere o il contrario? Francesco sta nel mezzo ma risulta meno importante,perché posto dietro, sia rispetto al cavaliere, sia - e questo è cu-rioso - rispetto allo stesso cavallo.152
    • Lo sfondo è esageratamente grande rispetto ai perso-naggi, come se lautore volesse farlo apparire più importantedellazione caritatevole del dono. Il costone raffigurante la città è molto più elaborato diquello raffigurante la chiesa, che appare statica. Francesco sembra rappresentare il punto di convergen-za di una città borghese, attiva, e di una chiesa sostanzialmentepassiva. Il gesto di Francesco esula completamente dalla religio-sità e quindi contraddice il personaggio reale e si pone in unadimensione semplicemente umana, ma riducendo lumano a u-nazione banale (quella appunto del gesto caritatevole). Lunicoelemento religioso è laureola, che è convenzionale. Non cè pathos. Le figure sono schiacciate da una con-cezione cristiano-borghese dellevoluzione storica: i poteri isti-tuzionali devono trovare un punto di sintesi o di compromessonella figura di Francesco che con un gesto caritatevole, umano,esprime il massimo ideale possibile di religiosità borghese. Lideale (religioso) francescano non è rivoluzionario equello umano è borghese. I poteri costituiti possono tranquil-lamente accettarlo. Questo affresco è intellettualistico, razionale, privo disentimenti. Le figure sono semplicemente funzionali a unarappresentazione ideologica della realtà, bene espressa dallosfondo prospettico, in cui il sacro e il profano sono spazial-mente divisi e simbolicamente riuniti nella figura di un santoche vuole conciliare gli opposti, accettando la propria strumen-talizzazione. Leroe di cartapesta chiamato Francesco viene usato daGiotto per affermare un senso borghese della storia: ciò è pa-radossale, in quanto nella realtà Francesco avrebbe voluto rea-lizzare un ideale anti-borghese. 153
    • Rinuncia ai beni paterni (1295-1300, Assisi, Basilica superiore di S. Francesco) Sul piano stilistico-formale la vera novità sta nella partealta dellaffresco, nettamente divisa da quella bassa dei prota-gonisti dell’evento, e speculare in senso verticale tra città bor-ghese e chiesa medievale. Giotto rende per la prima volta glispazi scenici prospettici più importanti dei personaggi, ridi-mensionati dal peso architettonico dei volumi. Le figure solo in apparenza contrastano tra loro. Fran-cesco rompe sì con la famiglia ma non con la loro concezioneborghese di vita. Infatti stanno con lui personaggi tuttaltro cheumili, anzi, sono rappresentati da unarchitettura urbana nonmeno imponente di quella borghese. Il santo non sembra aver154
    • scelto tra una vita borghese e una anti-borghese, ma tra duedifferenti esperienze di vita borghese. I membri del clero paiono a disagio: il vescovo non haneppure il coraggio di guardare il padre e i parenti di France-sco. Sembra cioè che la chiesa, nella sua veste istituzionale,non voglia lasciarsi direttamente coinvolgere nella decisione dirinuncia ai beni paterni presa da Francesco. Teme di perdere iconsensi che le offre la borghesia. Il padre di Francesco è tenuto fermo da un parente, atestimonianza chegli rappresenta il materialismo rozzo, volga-re, squisitamente affaristico. Egli non si lascia convincere daimotivi religiosi del figlio e neppure dal fatto che la chiesa rap-presenti unautorità istituzionale. Da notare che nellaffresco a contenuto analogo, dipintocirca nel 1325 nella Cappella Bardi di Santa Croce in Firenze,ledificio ecclesiastico è del tutto scomparso e i personaggi delmondo religioso appaiono ancora più sconvolti per la sceltaoperata da Francesco, ancor più preoccupati delle possibiliconseguenze che il gesto di questo “folle di Dio” potrebbeprovocare da parte del suo parentado borghese. La rivalità tra una chiesa che vorrebbe conservare ipropri poteri e una classe, quella borghese, che vorrebbe aver-ne sempre di più, è persino testimoniato da due bambini chesono lì lì per prendersi a botte. Giotto, La rinuncia agli averi (1325, Firenze, Santa Croce, Cappella Bardi) 155
    • Liconoclastia Durante il primo stadio di espansione delle icone (VI-VII sec.), né lamministrazione delle chiese né i teologi eranointervenuti per favorire il culto delle immagini, che doveva ilsuo successo alle credenze sparse in larghi strati popolari finda epoche remote. Tuttavia, proprio nel 725 fu emanato dal basileus LeoneIII Isaurico il primo editto che ordinava la rimozione delle ico-ne dalle chiese. Formalmente il motivo fu che stava dilagandola superstizione; in realtà si stava cercando un pretesto per te-nere la chiesa subordinata allo Stato e per stabilire un com-promesso tra cristianesimo e islam al fine di contenere lespan-sione di questultimo. “Gli Arabi, che da decenni percorrevano in lungo e inlargo lAsia Minore, non portavano a Bisanzio solo la spada,ma anche la loro cultura, e insieme a questa, la loro caratteri-stica ripugnanza nei confronti della riproduzione delle sem-bianze umane. Liconoclastia nasceva così nelle regioni orien-tali dellimpero da un caratteristico incrocio di unaccezione ri-gorosamente spirituale della fede cristiana, con le dottrine disettari iconoclasti e le concezioni delle antiche eresie cristolo-giche, come anche gli influssi di religioni non cristiane, il giu-daismo e soprattutto lIslam”(G. Ostrogorsky, Storia dellimpe-ro bizantino, Einaudi, Torino 1975). Tra gli oppositori anti-bizantini più significativi vi erapapa Gregorio II che fu punito da Leone III con la confisca diimportanti territori: il che indusse la chiesa romana a rivolgersidecisamente verso i Franchi (come noto, nell800 il papato in-coronerà Carlo Magno col titolo di imperatore del sacro roma-no impero, in aperta violazione del diritto imperiale bizantino,e di lì a poco scatenerà la questione dogmatica del Filioque perpotersi separare definitivamente anche sul piano ideologico). Il periodo iconoclasta terminò col Concilio Niceno II156
    • del 787 e definitivamente nell843, dopo la morte dellimpera-tore Teofilo, cui successe la moglie Teodora. Finalmente si eracapito, grazie soprattutto alle teologie di Giovanni Damasceno,Teodoro Studita e Niceforo di Costantinopoli, non solo che“parola” e “immagine” hanno la stessa dignità, ma anche chela venerazione dellimmagine va distinta dalladorazione di ciòche essa rappresenta. Nel corso del X secolo la chiesa simpossessò dellico-nografia (ma anche della miniatura e della pittura murale) co-me di una bandiera, capace di servire, ancor meglio dei testi,gli scopi della sua ideologia. Decisivo infatti fu il contributo diquesta forma di trasmissione dellideologia per la conversionedi popoli come quello bulgaro, serbo e russo. Oriente ed Occidente avevano dunque combattuto in-sieme lerrore iconoclasta, ma latteggiamento successivo fumolto diverso: lOccidente preferì la strada del razionalismo,relegando progressivamente ai margini dellarte cristiana ilsimbolismo. 157
    • BibliografiaSull’arte bizantinaBelting H., Il culto delle immagini. Storia dell’icona dall’età imperiale al tardoMedioevo, Carocci, Roma 2001Bonfioli M., Attività di ricerca di storia dellarte bizantina presso lIstituto, Ist. Na-zionale di ArcheologiaChelli M., Manuale dei simboli nellarte. Lera paleocristiana e bizantina, EdUPCutler A. - Nesbitt J., Le civiltà dellOccidente. Larte bizantina, UTETCutler A., LArte bizantina, UTETDella Valle M., Profilo storico dellarte bizantina (324-1453), CUEMDurand J., Arte bizantina, Rusconi LibriIacobini A., Visioni dipinte. Immagini della contemplazione negli affreschi di Bawit(Studi di arte medievale, 6), Viella, Roma 2000Kitzinger E., Alle origini dellarte bizantina. Correnti stilistiche nel mondo mediter-raneo dal III al VII secolo, Jaca BookKitzinger E., Larte bizantina, Il Saggiatore, Milano 1989.Larte bizantina, Giunti (Gruppo Editoriale)Lazarev, V., Storia della pittura bizantina, Einaudi, Torino 1967.Parravicini G., Popova O., Smirnova E., Bisanzio e la Rus’. Dagli esordi a Teofaneil Greco, La Casa di Matriona, Milano 1999Pipitone G., Larte bizantina a Ravenna, CarelloPopova O., Ascesi e trasfigurazione. Immagini dellarte bizantina e russa nel XIVsecolo, La Casa di MatrionaZanini E., Introduzione all’archeologia bizantina, Carocci, Roma 1994Su GiottoAntal F., La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primoQuattrocento, ed. Einaudi, Torino 1960Bacci M., Giotto, Firenze 1966Bandera Bistoletti S., Giotto. Catalogo completo, Firenze 1989Basile G., Giotto agli Scrovegni. La cappella restaurata, SkiraBasile G., Giotto. Le storie francescane, ElectaBasile G., Storie francescane, ed. ElectaBattisti E., Rinascimento e Barocco, ed. Einaudi, Torino 1960Baxandall M., Giotto e gli umanisti, ed. Jaca Book, Milano 1994Bellinati C., Nuovi studi sulla cappella di Giotto nellArena di Padova (25 marzo1303-2003), Il PoligrafoBellosi L., Giotto, Firenze 1981Bellosi L., La pecora di Giotto, ed. Einaudi, Torino 1985Bergamaschi A., Oltre Giotto il vero Francesco, Il SegnoBimbi B., Larmadio dei ricordi. Ovvero: Giotto e gli affreschi di s. Francesco adAssisi, Lungarno EditoreBologna F., Novità su Giotto. Giotto al tempo della cappella Peruzzi, ed. Einaudi,158
    • Torino 1969Bonsanti G., Giotto, Padova 1985Bozzolato G., Il Palazzo della Ragione a Padova, Istituto Poligrafico dello StatoBrandi C., Giotto, Milano 1983Burresi M. - Caleca A., Cimabue a Pisa. La pittura pisana del Duecento da Giuntaa Giotto. Catalogo della mostra (Pisa 2005), PaciniCavazzini L., Giotto, Giunti (Gruppo Editoriale)Da Giotto al Mantegna, catalogo della mostra a cura di L. Grossato, Padova, Palaz-zo della Ragione, 1974Filippetti R., Lavvenimento secondo Giotto. Cappella degli Scrovegni, Padova, Co-operativa ItacaFlores DArcais F., Giotto, Motta FedericoFrugoni C., La Cappella degli Scrovegni di Giotto. Con DVD, EinaudiGiotto e il suo tempo, atti del convegno internazionale di studi per il VII centenariodella nascita, Roma 1971Giotto e il suo tempo, Motta FedericoGiotto, RizzoliGiotto. Gli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova, SkiraGiotto. La cappella degli Scrovegni, StortiGiotto. La natività della cappella degli Scrovegni, InterlineaGiotto. Viaggio interattivo attraverso le opere e i luoghi. CD-ROM, ASHMultiMe-diaGirardi M., Giotto, Leonardo ArteGizzi C., Giotto e Dante, SkiraLopera completa di Giotto, a cura di E. Baccheschi, Milano 1967Patera B., Da Giotto alla maniera. Antologia di critica darte da Dante alletà delVasari, FlaccovioPrevitali G., Giotto e la sua bottega, ed. Fabbri, Milano 1974Sgarbi V., Da Giotto a Picasso. Discorso sulla pittura, Società Editoria ArtisticaSolinas S., Giotto, Edicom EditriceTartuferi A., Giotto, SillabeThode H., Francesco dAssisi e le origini dellarte del Rinascimento in Italia, ed.DonzelliTomei A., Giotto. La pittura, Giunti (Gruppo Editoriale)Volpe A., Giotto e i riminesi, Motta FedericoZanardi B. – Frugoni C., Il cantiere di Giotto, ed. SkiraZanardi B. - Zeri F. - Frugoni C., Il cantiere di Giotto, SkiraZuffi S. - Crepaldi G. - Lorandi F., Affreschi. Da Giotto a Michelangelo, Mondadori 159
    • IndiceMiti da sfatare.................................................................................... 5Le pretese di Giotto ........................................................................... 9Per una concezione alternativa dell’arte.......................................... 18Iconografia bizantina Suggerimenti per l’arte contemporanea........ 21Un cammino per avvicinarsi alla comprensione e alla fruizione diun’opera d’arte................................................................................. 26Dibattito su Giotto ........................................................................... 29 Appendici .................................................................................. 144Compianto del Cristo morto .......................................................... 145San Francesco dona il mantello al povero cavaliere...................... 152Rinuncia ai beni paterni................................................................. 154Liconoclastia................................................................................. 156Bibliografia.................................................................................... 158160