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  • 1. Kaïros, sisyphes et zombies C O N C E P T I O N E T M I S E E N S C E N E O S K A R G O M E Z M A T A L ’ A L A K R A N © N i c o l a s L i e b e r , 2 0 0 8 C O N T A C T B a r b a r a G i o n g o C h a r g é e d e p r o d u c t i o n 6 r o u t e d e s J e u n e s 1 2 2 7 C a r o u g e – G e n è v e ( S u i s s e ) + 4 1 ( 0 ) 2 2 3 4 4 2 8 3 2 b a r b a r a @ a l a k r a n . c h w w w . a l a k r a n . c h
  • 2. 2 Kaïros, sisyphes et zombies C O N C E P T I O N E T M I S E E N S C E N E O S K A R G O M E Z M A T A A V E C L A C O L L A B O R A T I O N D E E S P E R A N Z A L O P E Z - L ’ A L A K R A N Textes Perú C. Sabán et Oskar Gómez Mata Assistante mise en scène Delphine Rosay Dispositif scénique, vidéos, photographies Chine Curchod, Régis Golay, Oskar Gómez Mata Construction machines Stéphane Golay Construction maison d’oiseau Philippe Joner Coordination scénographique Claire Peverelli Direction technique Philippe Maeder Création son Serge Amacker Création lumières Michel Faure Régie lumières Loïc Rivoalan Régie son Christophe Bollondi Costumes Isa Boucharlat Production et diffusion Barbara Giongo Administration Sylvette Riom Avec M a r i a D a n a l e t , O s k a r G ó m e z M a t a , M i c h è l e G u r t n e r , E s p e r a n z a L ó p e z , O l g a O n r u b i a , V a l e r i o S c a m u f f a Coproduction : Compagnie L’Alakran, Comédie de Genève – centre dramatique, Espace Malraux, scène nationale de Chambéry et de la Savoie. avec le soutien du Festival BAD de Bilbao, du Grand Marché – centre dramatique de l’Océan indien, de L’Arsenic – centre d’Art scénique contemporain (Lausanne) et du Théâtre du Grütli Et l'aide de l'Organe genevois de répartition des bénéfices de la Loterie Romande, de Pro Helvetia - Fondation suisse pour la culture, du Pour-Cent culturel Migros et de la Fondation Ernst Göhner. La Compagnie L’Alakran bénéficie du soutien de la République et Canton de Genève et du Département de la culture de la Ville de Genève. La tournée 2011 reçoit l’aide de Pro Helvetia – Fondation suisse pour la culture. L e s p e c t a c l e e s t d é d i a à S e r g e A m a c k e r , n o t r e a m i e t c o m p a g n o n d e t r a v a i l
  • 3. 3 Kaïros, sisyphes et zombies Chez les Grecs, la notion de kaïros traduit le temps adéquat pour faire les choses, le temps qui «tombe bien». Être en kaïros signifie être bien synchronisé par rapport à la totalité. Ce concept désigne une certaine qualité du temps, la reconnaissance du moment propice pour agir… Le thème principal de ce travail est le temps qui, pour nous, est la matière centrale des préoccupations humaines. Nous vivons enfermés dans le temps chronologique, dans la ligne vitale qui va de la naissance à la mort. En tant qu’êtres appelés à vivre et à mourir, nous nageons, en plein paradoxe: d’un côté, nous nous comportons comme si nous devions vivre éternellement (nous devons tous paraître jeunes, dynamiques et opérés) et, de l’autre, nous vivons avec l’angoisse que tout finit avec la mort. Et nous nous demandons quel est le sens de notre vie, lorsque l’on sait que tous nos efforts sont vains… Ce qui nous intéresse, c’est d’explorer la matière du temps, de voir s’il existe un temps «sphérique», autre que le temps chronologique, qui permette d’amplifier le sens de notre vie. Nous vous proposons de faire des trous dans la réalité, des trous dans le temps, des trous de la possibilité, les trous de l’opportunité. Faites des trous, regardez à travers, voyez Kaïros. Vous verrez: DERRIÈRE LE TROU, IL Y A TOUT. Oskar Gómez Mata © F r a n ç o i s O l i s l a e g e r , f e s t i v a l d ’ A v i g n o n 2 0 0 9
  • 4. 4 Mais que fait L’Alakran ? Par sa manière particulière de travailler et de concevoir ses projets, la Compagnie L’Alakran produit des spectacles immédiatement identifiables. Elle crée son propre répertoire, à la façon des chorégraphes en danse contemporaine. Les projets de l’Alakran se construisent à partir d’une idée, d’un thème, autour duquel Oskar Gómez Mata organise le travail; ces thèmes sont le point de départ d’une chaîne qui s’alimente d’éléments dramaturgiques, des répétitions également, et aussi des tournées, des stages et des ateliers. Toutes les étapes de la création sont des pièces indépendantes, des objets finis, mais qui font partie d’un processus de réflexion plus global qui les lie. Dans l’histoire de la Compagnie, il y a eu des spectacles basés sur des textes (¡Ubu! d’après Alfred Jarry, Construis ta Jeep de Marielle Pinsard ou La Maison d’Antan, conte de R. L. Stevenson), mais celui-ci est toujours considéré avant tout comme une matière, une proposition ; car ce qui est le plus important pour l’Alakran, c’est le présent de la représentation. Cela suppose une autre relation entre la matière textuelle et la scène, entre l’interprète et le plateau, entre l’œuvre théâtrale et le public. C’est pendant la représentation que la pièce est achevée. Ainsi, la Compagnie L’Alakran propose un nouveau mode de représentation de la réalité qui correspond à une nouvelle façon de concevoir les relations entre l'observateur et l'objet artistique: l’œuvre d’art n’est pas finie tant qu’elle ne se construit pas chez le spectateur. C’est tout l’art du présent, tel que se définit classiquement l’art théâtral, qui prend forme dans cette manière “contemporaine” de faire du théâtre. Le public de l’Alakran sait qu’il va voir quelque chose de différent, quelque chose de ludique, de poétique et philosophique et souvent de politique. La dynamique intellectuelle est toujours soit parallèle, soit provoquée par la dynamique sensorielle, jamais le contraire. C’est grâce à ce projet artistique et à cette manière de fonctionner que L’Alakran a pu se développer et que son travail est reconnu dans le panorama théâtral national et international. Q u e l q u e s l i e u x q u e l a C i e L ’ A l a k r a n a i n v e s t i s : Les Subsistances de Lyon, Espace Malraux – Chambéry, Centre Culturel Suisse de Paris, Far, Festival des Arts vivants-Nyon, La Fundición – Bilbao, Le lieu unique – Nantes, L’Arsenic – Lausanne, Festival Est-Ouest, Dampfzentrale – Berne, L’ABC, La Chaux-de-Fonds, Festival Escena Contemporanea – Sala Cuarta Pared-Madrid, Teatro Central – Sevilla, Cargo – Grenoble, Théâtre National de Toulouse, Théâtre St-Gervais – Genève, Théâtre des 13 Vents – Montpellier, Comédie de Béthune, La Croix Rousse – Lyon, Bonlieu, Scène Nationale – Annecy, Théâtre Antoine Vitez – Aix-en-Provence, Le Trioletto – Montpellier, Théâtre-Scène nationale de Poitiers, La Coupole – Scène nationale de Sénart-Combs-la-Ville, Théâtre de Privas, Théâtre de la Cité internationale – Paris, Le Dôme – Albertville, Théâtre des Ateliers – Lyon, Festival des 7 Collines – Saint-Etienne, etc…
  • 5. 5 A comme Alakran entretien avec Oskar Gómez Mata et Esperanza López par Eva Cousido L’Alakran s’est forgé une solide renommée internationale, grâce à une démarche personnelle et une esthétique débridée qui cache une minutie d’horloger. C'est à Genève, en 1997, que Oskar Gómez Mata crée l'Alakran suite à une rencontre déterminante avec Philippe Macasdar, directeur du Théâtre Saint-Gervais. L'Alakran est une compagnie comme il en existe peu en Suisse, avec un système de production à part et une esthétique reconnaissable les yeux fermés: un art salutaire de transgresser les codes de la représentation. Si elle a décidé de s’installer en Suisse, c’est en Espagne qu’elle prend sa source. Au milieu des années 1980, Oskar et trois amis fondent Legaleón. Parmi eux, Esperanza López, qui aujourd’hui encore est une compagne privilégiée du metteur en scène. Quand ils ne conçoivent pas ensemble des projets, elle est comédienne ou assistante, mais elle est toujours là. Elle se joint à nous, pour cet entretien croisé qui tente de cerner l’estampille Alakran. E C : E s p e r a n z a L ó p e z e t O s k a r , v o u s a v e z f o n d é v o t r e p r e m i è r e c o m p a g n i e e n E s p a g n e , p e u d e t e m p s a p r è s l a m o r t d e F r a n c o . L ' h i s t o i r e d e v o t r e p a y s a - t - e l l e i n f l u e n c é v o t r e d é m a r c h e a r t i s t i q u e ? E S P E R A N Z A L Ó P E Z : Pendant la dictature de Franco, il n’y avait rien. A sa chute, on a vécu une véritable euphorie et l’éclosion de plein de compagnies indépendantes, avec le sentiment que nos envies n’avaient aucune limite. O G M : On avait entre 18 et 20 ans et tout à faire. C’était une époque de transition et d’espoir. Il n’y avait ni précédent ni référence. Par contre, on connaissait le travail de la Fura dels Baus et de Carlos Marquerie – qui est aujourd'hui l'éclairagiste de Rodrigo Garcia-, d’Eugenio Barba, de Kantor. Tous développaient un théâtre très physique qui nous parlait. E C : L e f a i t d ’ a n c r e r v o s s p e c t a c l e s d a n s l ’ a c t u a l i t é v i e n t d e l à ? O G M : Oui, on avait besoin d’être en prise avec le monde. Le sens de ce qu’on faisait était fondamental. On tournait partout. Pas seulement dans les théâtres mais aussi dans les écoles, les fêtes de quartier, pour des associations. On utilisait les techniques de clown qui faisaient partie de nos formations. E L : Il y avait une urgence. L'art pour l'art n'avait pas de sens pour nous. O G M : Je vois le théâtre comme un exercice symbolique pour la vie. Notre objectif est de planter des graines dans la tête des spectateurs, qu’ils prennent position intellectuellement et physiquement. E C : V o u s é l a b o r e z u n e e s t h é t i q u e d u b r i c o l a g e e t d u m a u v a i s g o û t a s s u m é . Q u e l r ô l e j o u e - t - e l l e d a n s c e t t e p e r s p e c t i v e ? O G M : Elle nous permet de ne jamais devenir moralisateurs. C’est une manière de fragiliser notre image. A partir de là, on peu tout dire. Ça fait rire ou grincer des dents, mais ça reste ludique. E C : C ' e s t v r a i q u e l e r i r e e s t t r è s p r é s e n t c h e z v o u s . E L : Le rire détend le spectateur et le rend disponible à ce qu'on voudrait lui transmettre. O G M : Rire ou ne pas rire est aussi une façon très manifeste de prendre position. Ce n’est pas parce que le spectateur est assis qu’il ne bouge pas. Son attitude, son point de vue sur la réalité peuvent changer au fil d’une représentation ou après coup.
  • 6. 6 E C : S u r s c è n e , o n a s o u v e n t l ’ i m p r e s s i o n q u e v o u s i m p r o v i s e z . C ’ e s t t r o u b l a n t . O G M : Tout est écrit et répété à la seconde près quasiment. En revanche, pendant la période de création, on improvise beaucoup. Puis, en tant que metteur en scène, je trie et ne garde que ce qui fait sens. Mais ces improvisations forment les strates invisibles du spectacle. E L : C’est un entraînement rigoureux qui prépare le comédien à être entièrement disponible au moment présent de la représentation et à donner l’impression que c’est facile à faire. Selon les réactions de la salle, on placera notre réplique un peu différemment. E C : M a i s c o m m e n t c o n s t r u i t - o n u n s p e c t a c l e q u i t i e n t a u t a n t c o m p t e d u s p e c t a t e u r , v é r i t a b l e i n c o n n u e ? O G M : Les comédiens sont présents en permanence pendant les répétitions. Alors que certains répètent, les autres regardent. Ils deviennent les spectateurs dont on doit susciter l’intérêt. Les représentations ne sont pas mécaniques : qu’un spectateur m’insulte ou s’endorme aura une influence sur le jeu. Je demande aux comédiens de faire du public un partenaire et d'être synchrone avec lui. Le titre Kaïros a à voir avec le contenu de la pièce, mais c’est aussi une synthèse de la démarche que nous menons depuis toujours. La notion d’imprévu est complètement intégrée dans notre travail, tout comme l’effet de surprise, qui maintient dynamique l’attention du public. E C : C e s e n t i m e n t d ’ i m p r o v i s a t i o n a p o u r c o n s é q u e n c e d e r e n d r e p o r e u s e l a f r o n t i è r e e n t r e r é a l i t é e t f i c t i o n . D ’ a i l l e u r s d a n s K a ï r o s , l e s c o m é d i e n s s ’ a p p e l l e n t p a r l e u r p r é n o m . E L : Il y a longtemps qu’on a abandonné l’idée classique du personnage au profit d’un personnage qui est à la fois l’acteur et l’acteur en jeu. L’acteur est à nu. Du coup, le rapport au spectateur est plus direct et celui- ci a moins tendance à se distancer de la parole du comédien. O G M : Ce jeu ambigu vise à nouveau à ce que le spectateur se positionne et qu’il décide de prendre ou de rejeter ce qu’il voit. Pour moi, il est capital que le spectateur se demande : « C’est lui, c’est Oskar qui pense ça ? Il parle sincèrement ou il joue ? ». E C : A u f o n d , v o u s c o n c e v e z u n t h é â t r e q u i r e f u s e d e f a s c i n e r l e s p e c t a t e u r . O G M : Je dirais plutôt que notre esthétique ne cherche pas à impressionner le public ni à jouer sur l’effet émotionnel. C’est pour cela que nous montrons les ficelles du théâtre. E C : Pour finir, une des caractéristiques de l’Alakran est de constituer son propre répertoire, autrement dit vous ne travaillez pas – ou rarement – à partir de textes. Quelle place donnez-vous au texte par rapport à l’action théâtrale ? E L : Le texte n’a pas un statut privilégié. Quand on travaille à partir de textes d’auteur, on les retravaille toujours pour ne garder que ce qui fait sens pour nous. . Il y a aussi des textes qui sont issus d’improvisations et réécrits par Oskar, ou complètement imaginés par lui. O G M : Le texte est un matériau, comme le corps de l’acteur, la lumière ou le décor. Plus que l’action, ce qui compte c’est la manière de l’exécuter. En fait, on interprète l’action comme on interprète un texte.
  • 7. 7 Que faisons-nous ici ? Propos recueillis par Eva Cousido Mélange truculent de philosophie et de physique, la dernière création de l’Alakran arpente notre temps et nos contradictions avec une vitalité décapante. Entretien avec son concepteur, le metteur en scène et acteur Oskar Gómez Mata. Autour de l’idée du « bon timing », K a ï r o s , s i s y p h e s e t z o m b i e s élabore une série de concepts libres et rigoureux, inspirés par la physique quantique et l’état du monde. Objet affranchi et singulier, le spectacle se compose d’instantanés comiques surprenants, véritable feu de joie qui chatouille vigoureusement la capacité d’inertie de chacun de nous. Sous ses airs clownesques et son esthétique dévergondée, cette création propose une pause dans la course effrénée du temps l’instant d’une question fondamentale : « Que faisons-nous ici ? ». Une invitation à revisiter notre manière de concevoir la réalité, nos désirs et nos besoins essentiels. E V A C O U S I D O : O s k a r G ó m e z M a t a , c o m m e n t v o u s a p p r o p r i e z - v o u s l a n o t i o n d e k a ï r o s ? O S K A R G Ó M E Z M A T A : Kaïros est un temps hors du temps linéaire et chronologique, c'est- à-dire hors du temps régi par Cronos qui est celui de la répétition. C’est le temps opportun à l’action. Je suis arrivé à ce concept par la physique quantique et par Jung, avec ses recherches sur l’inconscient et les archétypes. Il montre que tout individu est relié à un substrat collectif. En amont encore, c'est l'artiste français Robert Filliou qui m'a inspiré le mélange de physique et de philosophie orientale. Je me suis aussi nourri d’études scientifiques qui traitaient de la synchronicité. Il s’agit de comprendre comment des événements qui ne sont pas soumis à la loi de « cause à effet » prennent un sens dans notre vie. Être en kaïros est être dans un état d’acuité où l’on perçoit le tout. Dans le spectacle nous utilisons d'ailleurs le Yi-King, la méthode de divination chinoise. E C : E n s o m m e , v o u s v o u s ê t e s i n t é r e s s é à t o u s c e s p h é n o m è n e s q u i s u r v i e n n e n t d a n s n o t r e e x i s t e n c e e t q u ’ o n n e p e u t p a s e x p l i q u e r , c e s p r e s s e n t i m e n t s o u é t r a n g e s c o ï n c i d e n c e s . M a i s p o u r q u o i l a p h y s i q u e q u a n t i q u e ? O G M : La physique quantique explique le double état de la matière. Une particule de matière peut avoir deux états simultanément : être à la fois solide et être aussi une onde, donc visible et invisible. C’est notre observation qui lui donne une position dans le temps et dans l’espace. Autrement dit, la réalité est construite par celui qui l’observe. Et les réalités se superposent. La vie est un point de vue que chacun peut modifier. E C : Q u e v i s e z - v o u s p a r c e p r o p o s ? O G M : A refuser la fatalité, à éviter de tomber dans le fatalisme de la peur, qui peut être un moteur terrible en politique notamment. L’important est de rappeler que chacun peut choisir. E C : P o u r q u o i a v o i r a c c o l é l e s t e r m e s « s i s y p h e s e t z o m b i e s » à K a ï r o s ? O G M : Sisyphe est celui qui répète les mêmes actions à l’infini. Il est enfermé dans un cercle. Le zombie est un être entre deux mondes, entre la vie et la mort, tout comme kaïros est un temps intermédiaire, entre deux moments du temps linéaire. E C : D o n c m ê m e s i n o u s s a i s i s s o n s K a ï r o s , n o u s r e s t o n s d e s s i s y p h e s ? O G M : Sauf si nous devenons des zombies conscients et utilisons notre esprit critique. On peut alors trouer la réalité et sortir de cette boucle, ou du moins reprendre notre vie en mains. E C : Le motif du trou dans la réalité revient souvent dans Kaïros. Qu’entendez-vous par là ?
  • 8. 8 O G M Dans mon travail, je cherche toujours à donner un aspect pratique et ludique aux notions philosophiques. Trouer la réalité est un acte très concret : tout le monde peut prendre une perceuse et trouer un mur. Le trou nous permet de voir à travers, plus loin. C’est une façon de transformer la réalité. E C : L a d i s t r i b u t i o n d e K a ï r o s e s t t r è s m é t i s s é e . V o u s e m p l o y e z a u s s i d e s a c c e s s o i r e s e t h n o . E s t - c e u n e f a ç o n d e f a i r e é c h o à l a g l o b a l i s a t i o n ? O G M : C’est plutôt la question de l’Autre qui m’intéresse. En mélangeant des acteurs d’origines et de langues maternelles différentes, la question de la communication s’est posée. Et il a fallu inventer une autre manière de communiquer… Kaïros parle aussi de cela. © F r a n ç o i s O l i s l a e g e r , f e s t i v a l d ’ A v i g n o n 2 0 0 9
  • 9. 9 KAÏROS : les escargots et le bouffon par José Antonio Sánchez Professeur à l’Université Alcalá de Henares (Madrid) Kaïros, c’est le temps du vécu. Il n’existe jamais seul, mais toujours en compagnie de Chronos, le temps linéaire, le temps de l’histoire, de l’économie, le temps qui fuit continuellement. Kaïros est un temps que l’on peut arrêter à condition d'être attentif, que l’on peut dilater en s'opposant à la succession inexorable des secondes et des minutes. L’intensité, le vide, la mémoire ou le désir permettent cette dilatation. Nous nous souvenons de certains moments de la vie comme des moments dilatés. Et ces moments reviennent: ils ont alors affronté Chronos et le prolongent en l’affrontant. Pourtant, Kaïros est condamné à succomber aux pieds de Chronos. Sa résistance est une résistance illusoire, et en même temps mélancolique. C’est peut-être pour cela qu'Oskar Gómez Mata dans un des moments les plus hilarants de la pièce parle d’escargots, ces animaux qui passent la moitié de leur vie cachés, qui se déplacent avec une lenteur désespérante, et qui semblent totalement anachroniques avec leur rythme vital languissant et leurs défenses fragiles et obsolètes. Les escargots perçoivent la réalité aussi lentement qu’ils la vivent, raison pour laquelle il est facile de les tromper. Mais ne sommes-nous pas tous des escargots ? Nous protégeons tellement notre individualité sous une coquille que n’importe quel allié de Chronos peut nous écraser sans problème, ou n’importe quel capteur électronique nous transpercer. Nous avançons si prudemment et clandestinement sur notre chemin que la vie nous échappe et que, pour nous protéger de Chronos, nous sommes incapables d’attraper Kaïros. C'est précisément le thème de Kaïros. Oskar Gómez l’introduit dans la vidéo qui précède la pièce. Là il se définit comme un être intermédiaire : un être dont on ne parle pas en mal parce qu’il n’est pas un criminel, ni en bien parce qu’il n’est pas mort. Les êtres intermédiaires sont des zombies, c’est la classe moyenne « narcotisée » par la peur, par les désirs préfabriqués, par l’impuissance et la conscience de sa propre faiblesse. Et ce qu’Oskar propose n’est pas de perdre notre condition de zombies, mais au moins de nous reconnaître comme tels, d'en avoir conscience. Comment ? En trouant la réalité. Trouer la réalité implique aussi d'affronter Chronos, de trouver le temps du vécu, le temps sphérique qui, dans la pièce, est représenté par des globes blancs. Il est également représenté par des vides dans la structure narrative et dans le dispositif spectaculaire: à un moment donné du spectacle, les spectateurs sont invités à abandonner la salle et à pratiquer dix minutes de silence et de méditation en répondant à un questionnaire simple et en composant un haïku. Trouer la réalité s'accomplit en premier lieu en trouant le spectacle: Oskar présente sa mère, déguisée avec perruque et chaussons ethniques, qu’il invite sur scène à être spectatrice de la pièce; comme souvent avec L’Alakran, les discours sont à certains moments adressés directement aux spectateurs, tandis qu'à d'autres les acteurs semblent quitter leur personnage – pour autant que l'élaboration de leur propre personnalité soit véritablement un personnage – pour entrer dans un terrain quasi colloquial. Ce qui est nouveau c’est l’introduction de quelques piques politiques: la séquence dans laquelle on met en scène les budgets et les remerciements: 30 euros pour le figurant, 3’900 pour la compagnie, 21’0000 pour le festival, 430’00000 pour le ministère de la culture. Chacun remet à l’autre un chèque symbolique – à genoux et avec la tête baissée – et le représentant de la mairie remercie le public. Ou la séquence qui se relie à l’histoire des escargots dans laquelle on découvre les négoces honteux de la Banque de Bilbao…. Dans Kaïros se révèle de manière nouvelle la bouffonnerie des Lumières. Celle du bouffon
  • 10. 10 qui se montre ridicule, qui exhibe son corps fragile, qui sort de sa coquille d’escargot et se prête au piétinement… Ce faisant, il se rend disponible pour la réflexion, la critique, et même pour la moralisation. Toujours avec humour, parce qu’il sait que son discours n’est efficace que dans l’humour. Le bouffon des Lumières est un bouffon mélancolique, capable d’apprivoiser sa mélancolie et de la transformer en rire; et le rire est aussi une dilatation du temps, le rire c’est aussi Kaïros. Le bouffon sait qu'il ne peut trouver de solutions aux problèmes débattus dans la dimension du Chronos, et que seul le rire lui permettra de triompher – et d’être heureux – dans la dimension du Kaïros. Et le spectateur ? © N i c o l a s L i e b e r , 2 0 0 8
  • 11. 11 Les arts vivants, laboratoire de vie Par Oskar Gómez Mata L’art est nécessaire parce qu’il est l’observatoire du monde et de nos comportements. Les arts vivants ajoutent à cette idée la dimension humaine dans un présent absolu et public. Un temps où se mélangent le passé, le présent et l’avenir. Les arts vivants, comme forme de représentation et description de la réalité, rejoignent ainsi la recherche fondamentale en physique: ils deviennent l’espace où le temps classique disparaît. L’interprète contemporain est celui qui assume la responsabilité symbolique que l’acte théâtral porte en soi. Le théâtre n’est plus un lieu de refuge intellectuel dans une société de confort, mais paradoxalement, il devient le lieu où un nouveau type d’être manifeste son attitude. C’est là qu’en tant qu’êtres humains nous acceptons notre échec et c’est là que nous pouvons projeter un espoir d’avenir. Ce n’est plus l’endroit des justifications, mais l’espace symbolique où l’on transforme les circonstances ordinaires en expériences extraordinaires, c’est là où modestement on accepte notre fragilité ; celle-ci est la fonction collective et sociale des arts de la scène. Ceci implique un changement d’attitude, «il faut changer la tête», il faut penser autrement, car il nous faut une nouvelle représentation de l’être humain, quelque chose de plus équilibré qui nous permette de penser que nous pouvons encore éviter la catastrophe. Pour faire autrement, il faut voir et percevoir autrement, il faut repenser l’espace, nos actes et actions, ainsi que la manière de les lier. Aujourd’hui la science nous dit que la vie n’est pas quelque chose de figé, et que le mouvement est l’essence de notre univers. Cette idée est aussi le caractère primordial des arts de la scène. La réalité est un champ de possibilités et les interprètes se connectent entièrement au présent et choisissent la meilleure option à prendre dans une situation avec des paramètres prédéfinis. Ces deux idées associées : l’idée du mouvement et du choix sont les fondements qui lient la recherche fondamentale et les arts de la scène. Les arts de la scène se tournent et prennent appui dans la recherche fondamentale et deviennent ainsi le laboratoire pour une nouvelle représentation des êtres dans une nouvelle réalité.
  • 12. 12 Oskar Gómez Mata – metteur en scène Oskar Gómez Mata fonde la Compagnie L’Alakran en 1997 avec la création du spectacle Boucher Espagnol d’après Rodrigo García. Originaire du Pays basque espagnol, il vit et travaille depuis plus de 15 ans à Genève. Metteur en scène et comédien, mais aussi auteur et scénographe, il débute ses activités théâtrales en Espagne où, en 1987, il est co- fondateur de la Compagnie Legaleón-T, avec laquelle il crée un bon nombre de spectacles jusqu’en 1996. En résidence artistique au Théâtre Saint-Gervais Genève de 1999 à 2005, il a signé les mises en scènes de plus de 10 spectacles qui ont tourné sur les scènes de France, d’Espagne, du Portugal et d’Amérique Latine. De pair à ses activités de metteur en scène, Oskar Gómez Mata intervient également en tant que formateur et pédagogue à la Manufacture - Haute École de théâtre de Suisse romande (HETSR), dans le cadre des Chantiers nomades (structure de formation continue pour professionnels du spectacle), ainsi que pour le Master en pratique scénique et culture visuelle organisé par l’Université de Alcalá (Madrid). En septembre 2007, Oskar Gómez Mata a été invité à "mettre en espace" 300 musiciens issus de 5 harmonies de la Région Nord-Pas-de- Calais. Cet événement, En Fanfares aux Tuileries, a eu lieu dans le Jardin des Tuileries, à Paris, entre Louvre et Concorde, pour fêter la mise en œuvre du chantier du Louvre-Lens. Depuis 2006, la Compagnie L’Alakran, dont il est le directeur artistique, est au bénéfice d’une aide contractuelle pour 3 ans du Département des Affaires culturelles de la Ville de Genève et depuis janvier 2008 d’un contrat de prestations pour 3 ans avec l‘État de Genève (D.I.P.). © Steeve Iuncker
  • 13. 13 C r é a t i o n s C i e L ’ A l a k r a n 1997 : B o u c h e r E s p a g n o l d’après Rodrigo García au Théâtre Saint-Gervais Genève. Entre 1997 et 2003, le spectacle totalise plus de 150 représentations en Suisse et à l’étranger. En 2001, au Zuercher Theater Spektakel, il remporte le Prix d’Encouragement de la Banque Cantonale de Zurich. 1998 : T o m b o l a L e a r d’après Rey Lear de Rodrigo García au Théâtre Saint-Gervais Genève. Le spectacle partira en tournée en Suisse, France et Espagne jusqu’en 1999. 2000 : ¡ U b u ! d’après Alfred Jarry au Théâtre Saint-Gervais Genève dans le cadre de La Bâtie – Festival de Genève ; suivra une tournée en Suisse, France et Espagne jusqu’en 2002. 2001, le Théâtre Saint-Gervais Genève offre à la compagnie u n e c a r t e b l a n c h e ; pendant trois jours, L’Alakran invite différents artistes représentatifs des nouvelles tendances de la création contemporaine, en théâtre, danse, performances, vidéo et musique. Création de N o t e s d e c u i s i n e de Rodrigo García avec une équipe de jeunes comédiens issus de l’école Serge Martin,. 2002 : P s y c h o p h o n i e s d e l ’ â m e au Théâtre Saint-Gervais Genève dans le cadre de La Bâtie – Festival de Genève ; le spectacle continue de tourner encore aujourd’hui, dans ses versions françaises et espagnoles. C e r v e a u C a b o s s é 2 : K i n g K o n g F i r e d’après des textes d’Antón Reixa et Oskar Gómez Mata au Théâtre Saint-Gervais Genève; après de nombreuses dates en tournée (dont presque 7 semaines de représentations au Théâtre du Rond-Point à Paris), le spectacle continuera de parcourir les routes de Suisse, de France et d’Espagne jusqu’en avril 2005, totalisant près d’une centaine de dates en tournée, et se terminera lors de représentations au festival Ouest-Est à la Dampfzentrale de Berne. Le spectacle a été coproduit par Le Cargo, Maison de la Culture de Grenoble. 2004 : L a M a i s o n d ’ A n t a n d’après un conte de R.L. Stevenson dans le cadre de La Bâtie – Festival de Genève. 2005 : O p t i m i s t i c v s P e s s i m i s t i c au Théâtre Saint-Gervais Genève ; coproduit par l’Espace Malraux, Scène nationale de Chambéry et de la Savoie, il continue de tourner en Europe et aussi en Amérique latine (Mexique, été 2007), dans ses versions françaises et espagnoles. 2006 : C o n s t r u i s t a J e e p de Marielle Pinsard, au Théâtre Saint-Gervais Genève, coproduit par le far° - Festival des Arts Vivants de Nyon. E p i p h a n e ï a au Théâtre du Grütli, coproduit par les Subsistances de Lyon ; le spectacle est parti en tournée à Lausanne, La Chaux-de- Fonds et à Lyon en septembre 2007. 2008 : Kaïros, sisyphes et zombies, est une coproduction de La Comédie de Genève et de l'Espace Malraux de Chambéry. Créé en octobre 2008 pendant le festival BAD de Bilbao, le spectacle a été invité au Festival d’Avignon 2009 et sera présenté au Centre Pompidou du 28 au 30 avril 2010, puis en Italie et en France pendant la saison 2010- 2011. Du 23 novembre au 5 décembre 2010 il présentera au Théâtre du Grütli à Genève sa nouvelle création, S u i s à l a m e s s e , r e v i e n s d e s u i t e .