La metamorfosis de Kafka

6,879 views

Published on

Algunos estudios sobre Kafka

0 Comments
2 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
6,879
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
15
Actions
Shares
0
Downloads
49
Comments
0
Likes
2
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

La metamorfosis de Kafka

  1. 1. 1 Franz Kafka, La metamorfosi, traducció de Jordi Llovet, introducció i propostes de treball d’Abraham Mohino i Balet, Barcelona, Les Eines, 2009.[94]El punt de vista Amb la lectura dels primers paràgrafs ens hem acomodat a la veu o a les veus ―al punt devista narratiu- que ens conduiran durant tot el relat. Kafka opta per un narrador en tercerapersona que s’allunya singularment de l’omnisciència tradicional, és a dir, d’aquell ull que totho veu, que tot ho sap i que encarna, per aquest control absolut de l’univers humà, una idead’objectivitat. El narrador de La metamorfosi, malgrat que participa d’una condició semblant,freda i gairebé pericial, d’objectivitat, filtra en aquesta veu el punt de vista polaritzant delpensament i de la paraula de Gregor Samsa. No ho sap tot completament, aquest intermediari:l’horitzó narratiu queda regulat al més sovint per la perspectiva de les coses que pot percebre,comprendre Í controlar Gregor Samsa, de manera que narrador i protagonista participen d’unamateixa estranyesa davant del fet trasbalsador i inexplicable de la transformació. Va sentir una lleugera punxada a la panxa; i movent l’esquena es va acostar al capçal del llit per poder aixecar millor el cap; va loca[95]litzar l’indret que li feia picor —era ple de nítids puntets petits i blancs que no va saber explicar-se—, i volia gratar-se’l amb una cama, però la va enretirar de seguida perquè aquell contacte va produir-li esgarrifances (pàg. 22). 1) Creieu que el narrador coneix les causes de la picor que pateix Samsa o les raons de l’esgarrifança que aquest manifesta quan es grata? Quina frase d’aquest fragment penseu que mostra més a la clara el to notarial que adopta el narrador? De seguida es fa palès que el narrador reprodueix els pensaments de Gregor Samsa en estildirecte, vehiculant-los amb expressions que hi són habituals («va pensar», «es va dir», etc.).D’aquesta manera dóna entrada a les fluctuacions de la consciència del protagonista, a lapresencia freqüent i alterna, per tant, d’un «jo». 2) La transcripció literal dels pensament, de les paraules i, a partir d’un cert moment, del sons que emet Gregor Samsa, la veieu com una forma de «mostrar» o com una forma de «dir» o «explicar»? Quin efecte s’aconsegueix cedint veu al i personatge? Ara bé, el procediment bàsic que Kafka fa servir per conduir nos cap a la representació del’experiència interioritzada del personatge (emocions i records, reflexions í fantasies) és el quedenominem estil indirecta lliure. Es tracta d’una variant de 1’estil indirecte en què, com éslògic, es prescindeix de les cometes pròpies de la citació, però —i aquesta n’és la principalcaracterística- ometent, a més, els verbs de llengua («dir», «contestar», etc.); és a dir, s’esborrenles marques que expliciten les intervencions del personatge, d’una banda, i del narrador, del’altra. Es tracta [96] d’una confusió de veus relativa perquè el text inserit sense avís no perdmai la naturalesa de la parla que escau al personatge. Gregor en va tenir prou amb la primera paraula de salutació del visitant per saber qui era: l’encarregat en persona. Per què havia d’estar condemnat a treballar en una empresa en la qual la més petita negligència despertava immediatament el recel més gran del món? És que tots i cada un dels treballadors havien de ser per força uns dròpols? No podia haver-hi entre ells ni un sol home lleial i fidel que, encara que hagués malversat al matí un parell d’hores de feina, es turmentés amb uns remordiments de consciència tals que, precisament per això, li resultés impossible llevar-se? (pàg. 27-28).
  2. 2. 2 3) Reescriviu aquesta mostra redactada en estil indirecte lliure convertint-la en un text d’estil indirecte. Repetiu després l’exercici, però passant el text a estil directe. 4) La presencia de l’encarregat a casa seva inquieta enormement Gregor Samsa (pàg. 28). Raoneu si la manera en que se’ns fa participar del seu nerviosisme té a veure amb l’ús de l’estil indirecte lliure. 5) Transcriviu dues mostres d’estil indirecte lliure que localitzeu dins de la primera part de l’obra.L’estranyament o desfamiliarització La tria de la veu narrativa apareix, de manera indissociable, unida a la tècnica central de Lametamorfosi, a la qual al·ludim amb els termes d’estranyament o desfamiliarització presos delconcepte de Viktor Sklovski [del rus ostranenie: ‛tornar estrany’]. L’operació fonamental del’art es concentra en el moviment sub[97]til d’alterar i somoure la nostra percepció (adormidaper la força del costum) i de fer-nos veure allò conegut amb una mirada nova (i més autèntica)amb uns ulls altres; i això s’aconsegueix representant-ho d’una manera estranya. Franz Kafkaporta aquesta estranyesa al límit de la construcció metafòrica: descriu i dissecciona la sevarealitat, més íntima i immediata, però, en fer-ho, ens la presenta des de la perspectiva d’uninsecte. La percepció de la realitat, la canalitzen els ulls i els sentits, degradats però encarahumans, de Gregor. Adoneu-vos que la cambra, que comença sent descrita com una habitació«normal per a un home» (pàg. 21) i que sabrem que té «pocs metres quadrats» (pa. 52), en unmoment determinat, quan Gregor ja s’arrossega per terra d’acord amb la seva nova naturalesa,esdevé una habitació «alta i espaiosa» (pàg. 43). Aquesta distorsió de la perspectiva, ques’accentua en el capítol final, té una funció subjectivadora ―i és un tret, per cert, de l’estèticaexpressionista. 1) Busqueu i citeu dues d’aquestes distorsions de perspectiva que advertiu en el capítol 3. Kafka tornarà a emprar el recurs de l’estranyament en relats com ara Indagacions d’un goso Informe per a una acadèmia; en aquesta darrera peça també s’exposa el cas dunatransformació: d’un simi en home, el qual, en recordar la seva vida anterior, plasma la percepcióque l’animal tenia de 1’ésser humà. Kafka converteix la percepció des de fora en pretextnarratiu i metafòric. 2) Per què creieu que Kafka se serveix d’una transformació com a motor del seu relat?[98]La caracterització dels personatges Construir un personatge consisteix a caracteritzar-lo, és a dir, a dotar-lo de fesomia externai/o interna. La prosopografia, o descripció física, es el primer instrument de tota caracterització.De Gregor Samsa, no en sabrem mai l’aparença humana, però, en canvi, l’autor dedica un esforçcontinuat i gradual a mostrar-ne l’estat monstruós. Ho fa, diríem, amb l’aplicació científica d’unentomòleg, que és la persona que es dedica a l’estudi dels insectes. 1) Vinculades a la nova còrpora es fan una sèrie de descripcions, tant de les capacitats físiques i sensorials de Gregor Samsa com de les conductuals, que completen la presentació del personatge com a insecte. Recolliu-ne, seguint el model proposat a continuació, dos exemples de cada capítol.
  3. 3. 3 «Va agafar el costum d’arrossegar-se d’un costat a l’altre, amunt i avall, per les parets i el sostre de l’habitació. Li agradava especialment aguantar-se penjat del sostre» (capítol 2, pàg. 52). , Sens dubte, la meticulositat amb que Kafka llavora aquest ésser desposseït d’aparençahumana i, en conseqüència, finalment també de la seva humanitat, és una de les claus del’eficàcia de la narració. Haureu advertit, en la percaça del detall que heu realitzat en l’exercicianterior, que l’autor tracta l’element fantàstic o insòlit amb la més estricta de les taxonomies icom la més indubtable de les realitats. Però no quedaríem persuadits de l’autenticitat de GregorSamsa, si Kafka no s’hagués atrevit a configurar-ne una complexa etopeia o descripció delcaràcter i del fons moral. En resulta, d’aquesta combinació, una criatura [99] híbrida, ambfacultats humanes i uns hàbits que són el pàl·lid record de la seva vida anterior al canvi. 2) Anoteu cinc facultats i cinc reaccions humanes del protagonista, tot indicant el capítol i la pàgina de procedència. Fixeu-vos en l’exemple següent: Sent escrúpol i vergonya de mostrar la seva lletjor davant de Grete: «I d’una manera mig inconscient, no sense sentir una estranya vergonya, va córrer sota el sofà» (capítol 2, pàg. 43). El procés complet de la metamorfosi en insecte no és l’origen del relat, sinó que es realitzaen el relat. El relat, pròpiament, es planteja com una seqüència de la degeneració física deSamsa i de l’anorreament de les Seves aptituds naturals i perceptives. Es d’aquesta manera queles facultats humanes que encara preserva Gregor Samsa estan condemnades a descompondre’so a desaparèixer. 3) Localitzeu cinc passatges en que es mostri la degradació sensorial i física de Gregor Samsa (no oblideu d’indicar-ne el capítol i la pàgina). Subratlleu els exemples en que aquesta decrepitud sigui conseqüència d’una ferida o d’una agressió. Grete es una figura especialment complexa, que es defineix a partir de l’actitud variant quemanté amb Gregor al llarg del llibre. Pel paper decisiu que exerceix en el desenrotllament del’acció i per la manera com s’oposa al personatge principal, la podem considerar antagonista. 4) Remarqueu tots aquells trets que al llarg del relat donin idea de l’aspecte físic de Grete. [100] 5) Descriviu en tres paràgrafs, seguint la seqüència de tres capítols, l’evolució del caràcter i de l’actitud de Grete en cada episodi. Intituleu cada paràgraf amb el mot que sintetitzi el sentiment dominant. El 12 de setembre de 1912, dos mesos abans d’escriure La metamorfosi, Kafka anota al seudiari: «L’amor entre germà i germana —la repetició de l’amor entre mare i pare». La pulsióincestuosa es recull en l’obra, en particular al tercer capítol. 6) Localitzeu i transcriviu el passatge en què Gregor Samsa verbalitza una cosa pròxima al desig per Grete i a la il·lusió de ser correspost. Aquest moment sembla que reprodueix els esquemes d’una narració popular molt coneguda. Sabríeu dir quina? 7) Tenint present el desenllaç, es pot establir algun paral·lelisme entre la transformació experimentada per Gregor i la que també experimenta, en termes humans, Grete? L’aparició, en el tercer capítol, dels tres dispesers es del tot sorprenent i fora del comú. Elseu comportament es mecànic i usurpen l’espai de la família Kafka.
  4. 4. 4 8) Recolliu, en primer lloc, les escasses dades que informen de l’aparença dels dispesers? Quina obsessió els és atribuïda? 9) Llegiu aquest passatge corresponent al capítol final d’El procés: s’hi produeix una situació que té un paral·lelisme curiós amb les actuacions dels dispesers, tant en el vessant més teatral del terme com en la mena d’agrupació que forma la triada. A l’escala, aquells senyors ja se li volien penjar l’un a cada banda, però K. els va dir: «Fins que estiguem al carrer, que no estic pas [101] malalt». Però encara no van passar la porta que ja se li hi van penjar, i d’una manera com K. no havia anat mai amb cap altra persona. Amb les espatlles estrenyien per darrere les d’ell, i en comptes de plegar els braços els feien servir per a cargolar-los al volt dels de K. tan llargs com eren, i per sota estrenyien les mans de K. amb una engrapada professional, entrenada, irresistible. K. caminava tot dret entremig d’ells dos, í entre tots tres formaven una unitat tan gran que, si n’haguessin fet caure un, els haurien hagut de fer caure tots tres. Era una unitat com només sembla que la pugui formar la matèria sense vida. Traducció de GABRIEL FERRATER Situeu-vos a les pàgines 74 i 75. Hi ha alguna indicació que ens permeti de considerar, fentuna equivalència amb el fragment d’El procés, que els tres dispesers formen una unitat? L’homedel mig, quin paper representa entre els seus companys? 10) Quina correspondència es pot enunciar entre els tres membres «humans» de la família Samsa i els tres rellogats que els prenen els espais propis? Estructuralment i en el camp de les correspondències internes, el número tres té una granpresencia en el relat (dividit, no casualment, en tres capítols). L’agudesa de Nabokov ens faveure que «la fantasia de Kafka té una marcada tendència lògica i res no caracteritza millor lalògica que la triada de tesi, antítesi i síntesi». 11) Mencioneu tres elements que apareguin per triplicat al llarg del relat. La caracterització del pare té dos moments crucials. El primer s’inicia amb un interrogantde la màxima eloqüència: «allò [102] era realment el seu pare?» i constitueix el desenllaç delsegon capítol (pàg. 59-60). 12) La descripció externa del pare es indeslligable d’una visió interna i tant l’una com l’altra es realitzen en positiu (com actua i com és ara) í en negatiu (com actuava i com era abans). a) Elaboreu una fitxa amb la descripció interna i externa sobre l’esquema «abans/ara». b) Com a motor narratiu, la descripció que acabem d’analitzar, per a quina escena ens prepara? El segon moment del pare es localitza a l’inici del tercer capítol (pàg. 64-65), en un delspassatges realment singulars de l’obra. 13) Adoneu-vos com es correlatiu l’estat de l’uniforme de treball amb la decrepitud moral del pare: què us recorda i quina identificació porta implícita l’aspecte del seu uniforme i el seu estat senil? Està vinculat tot això a un canvi en la jerarquia familiar? La figura de la mare és el tercer vèrtex del triangle familiar que envolta Gregor. Apareixcom un personatge desdibuixat, desorientat, subaltern.
  5. 5. 5 14) Per què creieu que això és així? 15) Què sabem del seu aspecte extern? 16) Localitzeu i transcriviu tres intervencions de la figura materna, una per capítol. De l’esbós caracterològic resultant, quin sentiment es dedueix que té pel fill? En podríem dir pietat o compassió? [103] Passen també per la narració dues minyones i una dona de fer feines. Cadascuna té unapersonalitat significadament distinta. 17) Quin és el tret i quina és l’actitud que personalitza cadascuna d’elles? 18) Aquestes tres dones tenen alguna importància en lestructura de l’obra o hem de considerar-les simples comparses? Justifiqueu la vostra resposta. En teoria literària, es distingeix entre personatges rodons (aquells que són complexos, d’unfons psicològic mòbil que veiem modificar-se al llarg del relat) i personatges plans (els quepersonifiquen una idea o una qualitat i són sempre idèntics a si mateixos). Segons el novel·listabritànic Forster, la prova per determinar si un personatge és rodó o pla sembla simple: el rodóha de ser «capaç de sorprendre d’una manera convincent»; en canvi, el pla no solament nosorprèn mai, sinó que «pot ser expressat en una sola frase». 19) Establiu una classificació de personatges a partir dels conceptes rodó/pla. El nom es un aspecte significatiu a l’hora de crear un personatge, en la mateixa mesuraque l’absència de nom és un detall rellevant. 20) Quins personatges tenen nom i quins no en tenen? Els que no tenen nom, com són al·ludits? Aquesta circumstància estableix algun tipus de jerarquia entre els diversos personatges? Justifiqueu la resposta. Kafka reflexiona en els seus diaris (11.11.1913) sobre el seu [104] conte La condemna i constata una sèrie de correlacions, com ara la que afecta el nom del protagonista, Georg Bendemann. Georg té el mateix nombre de lletres que Franz. Dins el cognom Bendemann, «mann» no és mes que un element de reforç de «Bende», que jo m’he proposat en esguard d’una sèrie de possibilitats encara desconegudes en aquesta narració. El que compta, però, és que «Bende» té el mateix nombre de lletres que Kafka, i que la vocal e apareix en la mateixa posició que la a de Kafka. Traducció de FRANCESCA MARTÍNEZ La similitud del nom del protagonista de La condemna (peça centrada en l’aviciada relacióentre un pare i un fill) amb el de Gregor sembla dirigida a reforçar la vinculació temàtica entreles dues obres. És un artifici buscat, fins al punt que, en el manuscrit de La metamorfosi, Kafkaconfon els dos noms molt sovint. 21) Es pot predicar alguna correspondència semblant (de nombre de lletres o de disposició de consonants i vocals) entre el nom de l’escriptor, Franz Kafka, i el de Gregor Samsa? En cas afirmatiu, es desprendria d’això una determinada lectura de l’obra? Quina?
  6. 6. 6Els detalls En bona part, el vigor i la validesa d’una narració es fonamenten en el tractament del detall.Recrear-se en els detalls o en allò accessori pot enriquir un text en múltiples facetes: lainformativa (fa personatge), la descriptiva (es un element de visualitza[105]ció), la metafòrica(el detall pot adquirir relleu simbòlic) o la narrativa (lliga escenes, prenuncia desenllaços, etc.),En ocasions, una minúcia aparent i fugaç serveix per traçar una fesomia sencera: la bellugadissaplometa d’estruç que duia gairebé dreta al barret retrata amb una sorprenent exactitud el caràcterdesagradós de la dona de fer feines, per exemple; altres vegades, un aspecte de la indumentàriao un objecte associat al personatge els podem interpretar com a extensions metafòriques de lapsicologia d’aquest, que ens informen del seu estat i del seu neguit; o, en casos de desplegamentmés profund, aquests elements ínfims són atributs del personatge, fins a l’extrem que l’encarnensimbòlicament o, en la seva absència, hi remeten. 1) Dos objectes són associats a la figura del pare de manera significativa: un bastó i un barret. Cerqueu en un diccionari de símbols (us aconsello el de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant), els valors que culturalment s’han atorgat en aquests objectes. a) En quins dos moments de l’obra surt el pare fent ús d’un bastó? L’ús instrumental del bastó es el mateix en les dues ocasions? Que ens revela, en cada cas, de la dimensió ètica de la figura del pare? b) Transcriviu dos passatges en que aparegui el barret del pare. Fixeu-vos en l’exactitud amb què es descriu el gest amb el barret perquè en realitat se’ns està informant de canvis i d’estats del personatge: de quins? 2) Amb quin objecte es relaciona de manera manifesta en la narració el personatge de Gregor? Quina lectura s’infereix de la identificació? El detallisme és una materialització de la mirada expectant, de la mirada significativa.Recau en els objectes, com acabem de [106] veure, però també pot fer-ho sobre una accióaparentment sense transcendència. 3) Si convenim que no hi ha res en el teixit narratiu que sigui gratuït, quina rellevància caldria donar a la fugissera aparició del noi de la carnisseria a les acaballes de la història (pàg. 81)?La gestualitat Una de les formes en què el minúscul o l’imperceptible es concreta és la fotografia de lagestualitat. Captar un gest és tant com solidificar un moviment que en el mateix instant de servist es perd, és a dir, una seqüència de màxima fungibilitat. En La metamorfosi, els gestosrevelen o subratllen constantment l’estat emocional d’un personatge. No se’ns diu: «Està irat»,sinó que se’ns presenta una instantània de la ira: «”Ja n’hi ha prou, Gregor”!, va cridar lagermana amb el puny enlaire i la mirada penetrant». O, en el cas de l’insecte, sabem que estàesfereït quan el veiem «tot esverat corrent d’un costat a l’altre». 1) Reporteu, com en l’exemple, dues accions gestuals de Grete, dues del pare i dues de la mare, tot indicant quin sentiment o quina actitud il·lustren. Capítol 1, «[La mare] va mirar primer el pare amb les mans plegades, va fer Dolor pàg. 34 dos passos cap a Gregor, i va caure a terra enmig de les faldilles fetes un embolic, enfonsant completament la cara en el seu pit».
  7. 7. 7 [107] 2) Seguint el model anterior, anoteu un gest de cadascun dels personatges secundaris següents: l’encarregat, la dona de fer feines, els tres dispesers. 3) En general, aquests gestos us semblen naturals o emfàtics? Es pot dir que, en algun cas, es fa un ús retòric de la hipèrbole? Si es així, quin efecte sobre el lector es vol produir? 4) Es pot interpretar l’amplificació gestual com un artifici derivat de la voluntat de reproduir la mirada externa í en perspectiva que Gregor com a insecte té sobre la humanitat que l’envolta?L’element kafkià Reiner Stach, biògraf de Kafka, afirma que la gesticulació i els personatges que passen perser especialment kafkians són en realitat presos del teatre jiddisch pel qual s’interessaval’escriptor (aquest teatre en llengua mosaica era rudimentari, força improvisat, melodramàtic,vodevilesc). En la mateixa línia cal també indagar en el cinema mut, en que és forçat, enabsència de la paraula, d’exagerar el gest i d’emfasitzar les mirades; es propi d’aquest movimentprimerenc del cinema, de resultes d’una tècnica primària, un resultat visual de ritmes sincopats,crispats o accelerats, on la representació de l’acció humana encara no assoleix una completanaturalitat. No és del tot insòlit, doncs, en l’univers de Kafka, trobar passatges que cridenl’atenció pel grau d’histrionisme o per una seqüenciació o un tempo, diguem-ne, cinematogràfic.Gairebé sempre aquestes accions o escenificacions destil·len comicitat (l’humor kafkià) malgratque també gairebé sempre són fotogrames d’allò grotesc i d’allò absurd de les convencionshumanes quan són portades a un extrem angoixant. És tan característic del nostre autor aquesttret que l’adjec[108]tiu «kafkià/ana» ha passat a nodrir el nostre lèxic comú. Diem que és«kafkiana» una situació absurda, opressiva, angoixant. Així, en el moment àlgid de la violènciapaterna, immediatament abans que s’esdevingui el gest d’agressivitat contra Gregor méscolpidor, l’escriptor ens regala amb un moment hilarant que sembla tret d’una comedieta: «I peraixò es va posar a córrer fugint del pare; i es parava quan el pare s’aturava, i arrencava a córreraltra vegada només que el pare es bellugués una mica. Així van fer la volta al menjador unesquantes vegades, sense que arribés a passar res decisiu, i sense que aquell espectacle, aconseqüència del ritme sincopat, no arribés ni a fer la impressió d’un perseguiment» (pàg. 60).No és un absurd gratuït, sinó un ús instrumental de l’absurd (o de l’humor o de la nota grotesca)per incidir en alguna cosa semblant a la tragèdia de l’home modern. 1) Trobeu cinc situacions exagerades que puguin passar per kafkianes i indiqueu, per a cada una d’elles, l’adjectiu que millor en precisi l’efecte: còmic, absurd, opressiu, patètic, angoixant, grotesc...El temps Se’ns narra una historia; el fet mateix de narrar és temps, la narració resultant és temps.Més concretament: narrar és disposar en una seqüència temporal una història, descompondre-lai fragmentar-la en esdeveniments múltiples i ordenar-los en una idea de transcurs mixta iil·lusòria perquè implica les coordenades de la realitat (temps de la lectura) i les de la fantasia(temps de la ficció). El temps pauta el relat, i es la condició que en permet el desplegament, lafluència orgànica que n’és tret definito[109]ri. Una de les primeres decisions que s’han deprendre a l’hora de crear una prosa es determinar el temps del discurs (l’ara enunciatiu, l’abansd’ara o el després d’ara): no sols hi queda implicada la tria de les formes verbals (temps delpassat, del present o del futur), sinó que fins i tot s’hi compromet l’horitzó interpretatiu. Perexemple, que La metamorfosi estigui articulada com a discurs reportat en tercera persona, elpropi de la historia que ens és contada en passat («Quan, un matí, Gregor Samsa va despertar-
  8. 8. 8se»), és un artifici que evoca en nosaltres l’espai de la rondalla, del relat figurat o de la paràbola―gèneres, aquests, molt estimats per Kafka. D’altra banda, com en la vida, hi ha un temps de lasuccessió i de la durada, i un temps meteorològic i estacional. 1) Completeu la taula fent un seguiment de les traces temporals que s’indiquen. Capítol1 Capítol 2 Capítol 3 Temps de la successió i de la durada Temps meteorològic i estacional 2) Advertireu una compressió i una descompressió del temps segons les parts: aquest doble moviment, com el veieu associat, als ritmes psicològics del personatge, als moments de clímax narratiu o a incidències d’ordre temàtic? 3) Les indicacions meteorològiques tant poden actuar com a marques al·lusives a la psicologia del personatge com completar l’informe del cicle estacional. Interpreteu les dades recollides en aquest doble sentit: el psicològic i lestacional.[110]L’espai És l’altra coordenada imprescindible, juntament amb la temporal, on ha d’encaixar unaacció, qualsevol acció; o un personatge, qualsevol personatge. Concentrant la narració en elslímits geomètrics d’un habitatge, Kafka determina el microcosmos que, amb ull d’entomòleg,passarà a diseccionar: el marc de la vida íntima i de les relacions familiars. Quan enfoca lacambra de Gregor, en canvi, deixa al descobert l’àmbit de la solitud i l’espai constitutiu del’ésser que l’habita. La cambra és una cuirassa fàcilment relacionable amb la còrpora del’escarabat Gregor. El pis, la cambra, doncs, tenen un fort valor simbòlic, que caldrà considerar,però també, com és habitual en Kafka, pis i cambra són l’escenari i alhora un ingredientdramàtic de màxim protagonisme. 1) A partir de les mencions disseminades pel text, dibuixeu el plànol de l’habitatge de la família Samsa. 2) Assenyaleu en quines tres estances transcorre gairebé tota l’acció í quina és la que es pot considerar el lloc central. Quina perspectiva imposa el fet que aquest sigui l’espai dominant? 3) Per què el pare no hi entra mai i la mare només ho fa en una ocasió? En la mateixa línia interpretativa, quina importància s’ha d’atribuir al fet que habitualment Grete sigui l’única d’entrar-hi i qui prengui la responsabilitat d’alimentar el germà escarabat? Al llarg dels capítols, l’habitació de Gregor Samsa experimenta canvis en la mesura en queel cos de Gregor es degrada i desintegra. Mes enllà de ser un mer decorat, l’arquitecturafun[111]ciona com un ens orgànic que ens condueix a l’interior del seu habitant. L’ús que es fade l’espai, amb perspectives falsejades, un ambient tancat i opressiu i un enquadrament que avuidiríem cinematogràfic, ajuda a impregnar d’estètica expressionista el relat. 4) En el segon capítol trobem una escena important (pàg. 53-57), en què es retiren els mobles de l’habitació de Gregor. Quina es la raó que motiva el trasllat del mobiliari?
  9. 9. 9 5) En quins termes es manifesta la senyora Samsa sobre el sentit d’aquesta despossessió? I amb quines paraules ho fa Gregor Samsa? Què ens evoca la cambra buida? 6) A la meitat del capítol tercer (pàg. 69-70) es reprodueix una nova ingerència de la família en l’espaí propi de Gregor. En què consisteix? Què la motiva aquesta vegada? 7) La degradació de l’habitació, en quina mesura es indicadora de l’embrutiment de Gregor Samsa? I en quina mesura ho és de l’embrutiment de la família? D’aquests cossos vius que són la cambra de Gregor i el pis de la família Samsa, elselements arquitectònics (portes, finestres, escales) i els de decoració (mobles i andròmines)esdevenen matèria igualment significativa i escenogràfica. 8) El diccionari de símbols de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant ens diu que, en tant que obertura sobre l’aire i sobre la llum, la finestra simbolitza la receptivitat. Feu una cerca del valor simbòlic que s’hi atribueix a la porta i a l’escala. Les portes. D’una importància cabdal és el joc d’obertures i de tancaments de les portes dela cambra de Gregor Samsa al llarg de tota l’obra. En aquest obrir, entreobrir i tancar es pren el[112] pols dels equilibris i, sobretot, dels desequilibris que experimenta la relació de Gregoramb els seus. El tema de la porta es presenta, doncs, com un bon indicador psicològic. D’altrabanda, la porta com a instrument és una immillorable representació plàstica i visual de la tensió,i com a estratègia narrativa té una interessant funció profètica quan prenuncia canvis en l’ordrefamiliar. Per il·lustrar aquests vessants, estudiem com es presenta el tema en algunes escenesdels tres capítols i veiem, també, un cop de porta definitiu. Capítol 1, segona escena. Ja fa una estona que Gregor Samsa s’ha despertat convertit eninsecte: és al llit, a la seva cambra, sabrem que tancat amb clau. 9) Quantes portes té l’habitació de Gregor? Per què tanca amb clau les dues portes de l’habitació? Què denota, d’entrada, aquesta circumstància? La família s’adona que ha succeït alguna cosa fora de la normalitat i comença a inquietar-se. Hi ha un fragment molt interessant (pàg. 24-25) en què mare, pare i germana el criden pelnom, la germana darrere d’una de les portes i la mare de l’altra, la mateixa que pica el parementre també el reclama: dramatització pura. 10) En la manera d’instar Gregor hi ha traçats els personatges: Quin és el matís d’entonació que es desprèn de les crides dels uns i dels altres? Quin es el paper que interpretaran, segons això, pare, mare i germana en aquesta aparició inicial? 11) Imagineu la situació: Gregor atrapat en un cos estrany, amb el sentiment greu que ha fet tard en les seves obligacions laborals, les portes closes i veus i trucs sorgint d’aquestes. Quina repercussió té l’escena sobre l’ànim del protagonista i en la conformació del clímax de l’episodi? [113] Capítol 2, segona escena. Gregor es desperta al vespre del dia de la seva transformació. Eldrama familiar ja s’ha desfermat. Grete comença a prendre la iniciativa. 12) Reproduïu tres passatges d’aquest capítol en què la presencia de Grete es manifesti en la manera de tancar o d’obrir una porta. A partir d’aquesta informació, digueu: Quin és el sentiment dominant en Grete? Quina actitud adopta i en quin nivell la situa aquesta actitud dins del grup familiar?
  10. 10. 10 13) Compareu els passatges que heu reproduït amb aquest paràgraf extret de les acaballes del capítol 3, en què la violència del cop de porta desencadena el desenllaç. Un cop va ser dins l’habitació, la porta va ser tancada immediatament, amb violència, i barrada amb pany i forrellat. Gregor es va espantar a causa d’aquell soroll sobtat; les cames li tremolaven. Era la germana, qui havia tingut tanta pressa a tancar. Ja estava dreta abans que ell es fiqués a l’habitació i havia esperat el moment de llançar-se cap a la porta amb pas lleuger i sense fer soroll. Gregor no l’havia sentida. I mentre girava la clau al pany, la germana va dir als pares: «Per fi!» (pàg. 78). 14) Quin és el canvi substancial que s’ha produït en l’actitud de Grete? Parlaríem d’una transformació del seu caràcter o d’un desemmascarament? Justifiqueu la resposta. Capítol 3, primera escena. Tots els dies, cap al tard, s’obre la porta que dóna al menjadoril·luminat: recordeu que es aquesta la imatge principal que Kafka havia proposat per il·lustrar elllibre. [114] 15) La porta de la dreta de la cambra de Gregor Samsa es deixa entreoberta. Què observa Gregor amb els seus ulls d’escarabat? Interpreteu aquesta porta badada com un símbol de la comunicació o de la incomunicació familiar? Raoneu la resposta. 16) Pareu esment en la importància que adquireix la il·luminació en aquesta escena. Què podem deduir del contrast lumínic entre la foscor de la cambra i la llum del menjador? La finestra. Esdevé un motiu instrumental per donar noticia indirecta del temps (vegeu pàg.21) o per evocar una situació (vegeu pàg. 41). A mig capítol segon (pàg. 50-51), la finestra,única obertura exterior en el món tancat i asfixiant de Gregor, adquireix una presencia nova,central. 17) De quina manera Gregor aconsegueix enfilar-se a la finestra? Quina idea dóna de la dimensió de l’escarabat? 18) Quina sensació li recorda mirar per la finestra? En l’acció de finestrejar, hi preval un gest humà o hi podem veure reproduïda una reacció pròpia de l’insecte? 19) Quin és el paisatge que creu veure i quin és el que veu en realitat? L’alteració perceptiva ens informa d’un aspecte físic però també d’una realitat psicològica: podríeu concretar l’un i l’altra? 20) Hi ha una única referència toponímica en el relat: Quina es? Es pot inferir, d’aquest detall, el lloc geogràfic on se situa la narració?El final El relat breu, ja ho hem dit, creix orientat cap al seu final, que s’ha de reconèixer com aterme necessari i inherent. O per dir-[115]ho d’una altra manera: ens ha de generar la conviccióque el final no pot ser cap altre, i que, en aquest, «la indubtabilitat de la història quedaconfirmada», tal com Kafka s’expressa, referint-se a la seva prosa La condemna, per al·ludir a lafeliç cohesió que acaben tenint totes les peces del relat. L’expectativa del final, ja traçada en lalínia d’obertura, ara, situats en el desenllaç, s’acompleix. Convinguem que hi ha un doblemoviment de tancament i que Grete té un protagonisme decisiu en cada fase d’aquestaseqüència. El primer passatge, el del desenllaç pròpiament dit (on es produeix el clímax i esclausura el problema), gravita entorn de la mort de Gregor Samsa (pàg. 75-78). Centrem-nos en
  11. 11. 11 el detonant d’aquest fragment conclusiu. 1) Amb quines paraules Grete formula la condemna del germà? Les creieu sostenibles moralment, justificades a causa del pes de la situació extrema? 2) Feu constar la darrera imatge que veu Gregor abans de morir i responeu tot seguit: De que creieu que informa el fet d’enfocar aquesta imatge última? 3) Quin és el darrer pensament de Gregor vers la seva família? 4) Jutgeu i argumenteu, a la llum de les vostres constatacions, a quines actituds d’aquest instant final revelen un comportament pròxim a l’animalització i quines us semblen, per contra, d’una profunda humanitat. La segona seqüència terminal, desemboca en l’única escena, una mena d`epíleg, quetranscorre en l’exterior, i que posa punt final a la història (pàg. 83). 5) Quina lectura es pot fer d’aquest canvi d’escenari? 6) Què es pot extreure de la fotografia que resulta del restabliment de l’ordre familiar? Quina Grete emergeix en aquesta [116] escena final? Per què creieu que Kafka desplaça l’atenció cap a la seva figura en la resolució de l’obra? 7) Raoneu si som davant una mostra de final obert o si, ben al contrari, tenim un final tancat. 8) En la mesura que una obra acaba bé, satisfactòriament i sense plors, parlem de final «feliç», és a dir, dun happy end, podem considerar que les ratlles d’acabament que heu llegit fan de La metamorfosi una obra amb final feliç? En els diaris, el mateix Kafka, judica i valora negativament La metamorfosi; manifesta queli sembla dolenta i, fins i tot, afirma sentir aversió pel producte resultant. El 19 de gener de 1914anota les raons del desencís: «Final il·legible. Imperfecte fins al mateix moll de l’os. Hauriaresultat molt millor si el viatge de negocis no m’hagués interromput». Kafka fa esment explícitde les distraccions de la vida quotidiana sobre l’instant d’escriptura, les quals solen motivarpèrdues de tensió, la desacceleració del ritme narratiu o l’afebliment de la unitat d’efecte. Unade les conseqüències dramàtiques d’aquesta discontinuïtat va ser la incapacitat de Kafka (oimpossibilitat) d’enllestir cap de les seves novel·les, perquè només concebia l’escriptura des del’absoluta concentració de forces i de facultats: «Només així és possible escriure, només ambaquesta cohesió, amb la total obertura del cos i de l’ànima», anota el 12 de setembre de 1912. 9) Des d’aquesta perspectiva més tècnica, es pot constatar res en les darreres pàgines de l’obra que evidenciï afebliment en la resolució (pèrdua de tensió, desacceleració del discurs o dissolució de la unitat d’efecte) o que faci pensar en un final illegible?[117]El títol En la llengua original, la narració s’intitula Die Verwandlung i respon a la literalitat del motalemany que Jordi Llovet, el traductor d’aquesta versió, s’hi refereixi com La transformació enmúltiples ocasions. No és, però, el nom amb què curiosament s’ha instal·lat en bona part delsidiomes a que s’ha traduït, els quals han preferit un títol de ressons mes clàssics: Lametamorfosi. Jordi Llovet s’ajusta al valor etimològic estricte del vocable alemany amb lavoluntat afegida de mirar d’evitar precisament el matís mitològic o fantàstic —sobrenatural—que enclou l’altre terme. Resulta complex marcar els límits d’aquesta sinonímia; sigui com
  12. 12. 12sigui, però, en els seus trets essencials remet a una estructura de l’imaginari que respon alconcepte de canvi i de mutació. 1) Una vegada feta la lectura, aquest títol que enuncia l’assumpte vertebrador del text sencer potser suscita una reflexió més àmplia: el canvi d’estat que afecta Gregor és merament orgànic i morfològic o hi queda implicada també la seva constitució moral? 2) Hi ha un segon nivell de transformació (en un sentit invers) que recau sobre la resta del nucli familiar: De quin signe és aquesta transmutació? Citeu un passatge on quedi suggerida o, fins i tot, visualitzada.La intertextualitat Ens referim amb aquest mot a la relació que els textos mantenen els uns amb els altres,relació que es crea a partir d’al·lusions explícites o secretes, de la reproducció d’esquemesestructurals [118] o de nuclis temàtics, de la refosa de temes i de motius, de relecturesparòdiques, de citacions textuals o, portat el préstec a la deformitat, de plagis. El gest, elprocediment o la maniobra intertextual poden ser ocults o evidents, poden manifestar-se com ausos conscients o inconscients. La tradició no es un cos mort, sinó una força operant l’acció dela qual es la intertextualitat i sense la qual, podríem asseverar, no pot existir això que en diemliteratura. Tant és així que, malgrat la desactivació de la remissió mitològica que el traductor dela nostra versió palesa en defensar el títol de La transformació en lloc de La metamorfosi, es fadifícil aïllar el relat de les fonts nodridores de l’antiguitat: Les metamorfosis d’Ovidi i L’ased’or d’Apuleu, les peces, potser, més emblemàtiques. 1) Agafeu Les metamorfosis d’Ovidi (llibre sisè) i llegiu-hi la història d’Aracne, una de les infreqüents mutacions d’un ésser humà en bestiola. Les metamorfosis, ens diuen Jean Chevalier i Alain Gheerbrant en el seu diccionari de símbols, són expressions del desig, de la censura, de l’ideal o de la condemna. Quin d’aquests ingredients subjau en el sentit de les transformacions dAracne i de Gregor Samsa? Considereu que tant l’una com l’altra poden ser enteses com a metàfores de la condició de l’artista? 2) Localitzeu ara un exemplar de L’ase d’or d’Apuleu. No ens aturem en la transformació sinó en un fragment de la història d’Eros i Psique (concretament al capítol 5, pàgs. 21-23; Barcelona: Empúries, 2003), una de les més conegudes fixacions del mite de la bella i la bèstia. Quin és el rerefons temàtic d’aquest mite? Hi ha algun moment en el relat de Kafka que ens recordi aquest motiu temàtic? Justifiqueu la vostra resposta.[119] La puresa i la diafanitat de l’estil de Franz Kafka resulta tan inimitable, i les sevesparàboles posseeixen una tal capacitat de transportar-nos a un temps sense època i detranscendir el seu moment històric malgrat ser-ne una conseqüència indissociable, quel’escriptor de Praga és percebut com una constel·lació única —sense precedents, sensecontinuadors― en l’univers literari del segle XX. Això és així fins al punt que Jorge LuisBorges, un dels seus deixebles més avançats, arriba a afirmar que cada escriptor crea els seusprecursors, en el sentit que la seva labor modifica la nostra concepció del passat tant commodifica el futur. Sigui com sigui, el cert és que hi ha uns ascendents, unes lectures a la llum deles quals l’estil personal es prova, es tempera i es depura. En els seus diaris, Kafka ens posasobre la pista de les afinitats i les influències que actuen sobre ell: Johann Wolfgang Goethe iGustave Flaubert en foren dos pols permanents, però no menys actiu és el pòsit que hi deixenCharles Dickens i Fiodor Dostoievski, Heinrich von Kleist i August Strindberg, ArthurSchopenhauer i Sören Kierkegaard.
  13. 13. 13 3) Fent servir un cercador informàtic, completeu una fitxa bibliogràfica de quatre d’aquests autors segons el model proposat. Nom Lloc i data de naixement ― Lloc i data de mort Obres principals Característiques d’estil i/o temàtiques Malgrat que hem insistit en la inimitabilitat de la manera kafkiana de dir el món, l’home dePraga ha esdevingut per a la pos[120]teritat una presència poderosa que ha modelat altres veus ique ha enriquit l’imaginari d’altres autors. Centrem-nos en el nostre àmbit immediat, el delsescriptors catalans, i, en concret, en tres contes que, de manera més o menys clara, presententraces que podríem consignar kafkianes: «La salamandra» de Mercè Rodoreda, «El desert» dePere Calders i «Gregor» de Quim Monzó. 4) Llegiu col·lectivament aquests contes i comenteu els aspectes de concomitància, d’influència o de record, seguint les pautes recollides a continuació. a) En «La salamandra» (dins Tots els Contes, Barcelona: Edicions 62/«la Caixa», 1979, pàg. 237-243) es desplega dramàticament una metamorfosi, que és interessant de tractar comparativament pel que fa als aspectes morfològics, fent un seguiment dels motius de la ferida i de la mutilació com a expressions de la degradació física i moral. Aïllament, sentiment de culpa, condemna: creieu que són mots en que poden convergir temàticament els dos textos? En quins trets estilístics essencials establiríeu diferencies entre Rodoreda i Kafka? b) «El desert» de Pere Calders (prosa inicial del volum Cròniques de la veritat oculta, Barcelona: Edicions 62/«la Caixa», 1987, pàg. 17-21), conte sense metamorfosi, explora una situació insòlita que altera una existència aparentment plàcida dins d’un ordre social convingut. L’aparició de l’insòlit, en Calders, té uns accents d’índole més amable, atenuats per un humor subtil i característic. Amb tot, en l’assumpte, en el qüestionament de l’arbitrarietat que regula l’existència quotidiana, enllaça amb Kafka. Analitzem el conte a partir del títol: De quin desert parla Calders? De quina manera es fa present el desert en el relat? Quin tema queda suggerit en el títol? En un moment [121] determinat apareix un desert en La metamorfosí: s’hi pot establir alguna mena de paral·lelisme? C) «Gregor» de Quim Monzó (publicat en el volum Guadalajara, Barcelona: Quaderns Crema, 1999, pàg. 49-57), es troba dins de la tradició que fa de l’al·lusió textual un instrument de joc culte, irònic de vegades, paròdic i desmitificador d’altres. Una de les derivacions d’aquestes relectures incisives, com veurem, és el plagi creatiu. De l’enginyós art de capgirar una historia, en diem «paròdia». Busqueu informació ampliada sobre la retòrica de la paròdia i argumenteu a partir d’aquí quins elements de descontextualització i quines tècniques narratives permeten considerar «Gregor» una paròdia de La metamorfosi.Fons temàtic Són diversos els fils temàtics que lliguen el teixit compacte de La metamorfosi. Sónmúltiples i, a més, s’imbriquen entre ells, es confonen, així com l’amplitud d’ona que generauna pedra sobre l’aigua s’estreny i s’esborra fins a tornar a constituir una superfície llisa. La
  14. 14. 14superfície del mirall i la superfície del miratge. Analitzem circularment, doncs, i en sentitconcèntric (és a dir, tendint a acostar-nos al centre), els motius que formen el fons d’aquestaobra emblemàtica: societat, família i individu. Societat, culpa i alienació És un assumpte recurrent del món kafkià —i més que recurrent, constituïdor— la paràbolasobre el poder, sobre les estructures suprahumanes (les quals escapen del tot a la comprensió deles persones) que fan d’aquest poder un absolut regulador de la [122] vida, i sobre la codificacióescrita i inalterable d’aquest absurd: la llei. La condició social de l’individu no es pot separar, enKafka, de la seva funció productiva, a la qual, es pot dir, queda reduït. El pes d’aquesta realitatsobre l’individu enlloc no es fa tan evident, en La metamorfosi, com en el capítol primer: ja desde les primeres frases sabrem que és un viatjant de comerç, i la dada no és banal. Reprenem, denou, els preàmbuls del relat. 1) Quins aspectes del seu ofici desagraden Gregor? Què l’obliga de tal manera que se sent incapaç de deixar-lo i de seguir una altra via? 2) Quina idea del poder us suggereix la imatge següent i quin és el procediment que fa servir l’autor per expressar-la? M’hauria presentat davant el director i li hauria dit sense embuts tot el que penso. Segur que hauria caigut d’aquell seu pupitre tan alt! També és una cosa ben curiosa, això de seure damunt del pupitre i conversar des d’allà dalt amb els empleats, que, a més, s’han d’acostar molt al director, perquè sordeja (pàg. 22). 3) En que ha consistit la negligència que provoca l’angoixa creixent de Gregor Samsa fins al punt que el fa poc conscient de l’horror del seu nou aspecte? Psicològicament, com es pot raonar que aquesta «falta» predomini en el seu ànim per sobre de la seva autèntica tragèdia? 4) Cerqueu en un diccionari les accepcions de la paraula «negligència» i digueu si es pot aplicar aquest mot al comportament laboral de Gregor. 5) En la figura ínfima i anònima de l’encarregat s’encarna d’alguna manera l’oracle del poder: Quines paraules seves es poden prendre com a recordatori de la funció laboral de l’individu?[123] 6) Quina és la reacció de la família Samsa davant la negligència de Gregor? Quines sospites arriba a formular el director de la seva feina? Us semblen equilibrades, aquestes actituds? 7) Definiríeu Gregor Samsa com un ésser integrat en el sistema o alienat? Família, benestar i exclusió Un segon eix temàtic, un segon cercle concèntric, és el del benestar de la família Samsa.Benestar com a estat que denota temperatura moral, però també d’índole estrictamenteconòmica. En el capítol 2 se’ns fa la radiografia descarnada de les claus de la situació financerafamiliar, a penes esbossades en el capítol 1: el pare fa balanç de la precarietat material en què lamutació de Gregor ha deixat la família (pàg. 47 i següents). 1) En quin sentit la desgràcia de Gregor trenca el benestar de la família Samsa? És lògic que s’hagi sentit en algun moment «encès de vergonya i de tristesa» (pàg. 50) quan es parlava de la necessitat de guanyar diners?
  15. 15. 15 2) Preciseu el fet puntual que determina la historia familiar durant els cinc anys previs a la transformació. 3) Quina informació se’ns ofereix sobre les condicions de treball dels cinc membres de la família? 4) En què es dedueix que es basen els afectes i els lligams familiars segons el passatge de les pàgines 47-48, en que s’informa dels temps feliços (econòmicament) dels Samsa? Indiqueu les frases que autentifiquen la vostra resposta. 5) A partir d’aquest instant, la precarietat econòmica de la família Samsa corre en paral·lel al desemparament de Gregor: Quin canvi es detecta en el tracte i la cura de Grete vers el seu germà en l’escena contigua?[124] Del capítol tercer es desprèn tot un discurs econòmic. De bon inici, obtenim el quadre deles vetllades dels Samsa, ara, quan han passat uns mesos des de la terrible transformació. 6) En què ha quedat modificat lordre econòmic i jeràrquic del grup familiar? Les restriccions han afectat el servei domèstic i s’ha hagut de fer lloc a tres singularsrellogats. 7) Com s’entén el contrast significatiu entre l’exagerada deferència que es dedica als tres dispesers i el maltractament a què es troba sotmès Gregor? 8) Quin sentiment impera en els Samsa quan mor el seu fill Gregor? La mort de Gregor Samsa és el punt d’inflexió definitiu en aquesta seqüència d’un benestarcaigut. Curiosament, els tres membres de la família es prendran un dia de festa (sense que aixòara sigui cap daltabaix) i sortiran a passejar. 9) Quina es la perspectiva material que els Samsa tenen davant seu? 10) La cloenda del llibre fa esment irònic de l’edat maridable de Grete. Se’n pot fer una lectura econòmica, d’aquest fet? La trama familiar no es dirimeix només en termes pecuniaris; en el fons és tan sols unpretext per deixar al nu la precarietat de l’estament, del vincle pare-fill i, al capdavall, laresultant intempèrie existencial a què es troba llançat el fill. En aquest altre front, que ja hemanat besllumant, el del domini patriarcal, l’escriptor Enrique Vila-Matas constata que Kafka «hiva trobar el [125] nucli simbòlic i l’ànima de la seva complexa maquinària literària». Moltsindicis del text corroboren aquesta apreciació que pren encara més força si ens remetem a fontsdocumentals. Kafka mateix fa, per carta, un prec al seu editor, Kurt Wolff, en aquest sentit: «Elfogoner, La metamorfosi i La condemna constitueixen un tot, tant exteriorment cominteriorment; hi ha entre ells un nexe visible i, encara més, un nexe secret, que no voldriarenunciar a posar de manifest, reunint-los en un llibre, el títol del qual podria ser, per exemple,Els fills». 11) Llegiu en grup La condemna, una de les narracions esmentades per Kafka que focalitzen la relació pare-fill, i discutiu a l’aula les concomitàncies temàtiques i les recurrències de motius que trobeu entre les dues peces. Kafka va adreçar una carta al seu pare, document que aquest no va rebre mai però queconsta en els annals de la literatura com una mostra colpidora del desafecte filial. La Carta al
  16. 16. 16pare és la peça complementària que dota de solidesa i de complexitat aquesta línia de fons. Usproposo, per rubricar la vostra lectura de Kafka, continuar-la amb el volum Els fills, que aplegala Carta al pare i els contes indicats (Barcelona: Empúries, 1999). Individu, condemna i intempèrie La tercera anella temàtica encercla l’individu i especula sobre la incomunicació, la soledat il’exili existencial. És d’això que ens adverteix la transformació de Gregor Samsa. 1) Elaboreu una llista de cinc paraules o frases literals, expressades per algun dels personatges que transiten pel relat, que denotin el grau d’exclusió i de maltractament a què els altres van sotmetent Gregor tot animalitzant-lo o cosificant-lo. [126] «No cal que es preocupin de desempallegar-se d’aquella andròmina d’allà al costat» (pàg. 82). La novel·la El procés s’inicia amb aquesta cèlebre frase d’arrencada: Algú devia haver escampat mentides contra Josef K., del moment que no havia fet res de mal i que un bon matí van anar a arrestar-lo. 2) Quins punts de contacte, circumstancials i temàtics, es poden traçar entre el que anuncien aquestes línies d’obertura i l’inici de La metamorfosi? Josef K. es converteix en objecte d’una condemna; ignora absolutament la culpa o el tortque l’ha motivada; no dubta de la seva innocència; i, amb tot, entra en la lògica perversa del’entramat jurídic i burocràtic quasi sobrenatural davant del qual no ha de demostrar la sevainnocència, sinó, paradoxalment, la seva culpabilitat. 3) Es pot concloure que, igual com en El procés, la situació inicial (en un llibre, un arrest, i en l’altre, una transformació) és el producte d’una falta prèvia i essencial i, per tant, una metaforització de la idea de culpa individual? 4) El pare llança, a les acaballes del segon capítol, una poma que queda encastada en la carcassa malmesa de Gregor. En la tradició bíblica, a què remet la poma? 5) Comenteu un dels textos següents, encarant-lo, relacionant-lo o contrastant-lo amb el que hàgiu extret de la vostra lectura de Kafka. [127] a) Des d’una perspectiva purament literària, aquesta és l’època de Kafka, més fins i tot que la de Freud. Freud, seguint furtivament Shakespeare, ens va oferir el mapa de la nostra ment; Kafka ens va insinuar que no esperéssim a utilitzar-lo per a salvar-nos, ni tan sols de nosaltres mateixos. HAROLD BLOOM b) No cal que surtis de casa. Queda’t vora la teva taula i escolta, o ni tan sols escoltis; limita’t a esperar. Ni tan sols esperis; resta senzillament callat i sol. El món se t’oferirà per ser desemmascarat, no ho pot evitar; extasiat, serpentejarà davant teu. Aforisme de KAFKA. Traducció de FELIU FORMOSA
  17. 17. 17 El Subtext autobiogràfic Una part dels estudiosos ha evitat amb escrúpol d’interpretar La metamorfosi com acodificació literària de la vida de Franz Kafka, amb el criteri que és un text tancat en si mateix ique no necessita elements externs per ser completat. És una reticència metodològica sàvia,sobretot considerant les aberracions exegètiques que ha sofert la historia de Gregor Samsa alllarg d’un segle. Tanmateix, el romanent autobiogràfic que agita el subsòl del relat és tan fortque fins i tot Vladimir Nabokov, que advocava per prescindir d’aproximacions psicològiques imistificadores, comentant la segona escena del capítol 2 deixa anar que «assistim aldesenrotllament del dia i de la nit de Gregor Samsa durant aquest fantàstic hivern de 1912». Noés una data que correspongui al temps de Samsa, sinó al temps d’escriptura, al de Kafka, doncs,que el 17 de novembre de 1912 comença el redactat de La metamorfosi. L’escriptor, òbviament,hi vessa els seus conflictes i dimonis particulars, però també és cert que tras[128]llada a la ficcióun entramat de detalls anecdòtics, de concrecions objectuals, d’arquitectures i de circumstànciesque remeten al món personal i històric d’un home anomenat Franz Kafka. 1) Trobareu a continuació una sèrie de fragments de la prosa autobiogràfica de Kafka, al·lusius a qüestions diverses que l’afecten, anecdòtiques o d’implicacions més profundes. Localitzeu i indiqueu cinc ressons de les càpsules de dietari següents en el cos narratiu de La metamorfosi. Comenteu en grup la diferència entre relat autobiogràfic i relat de ficció on es metaforitza l’experiència biogràfica. • 7.I.1912. La sala gran era plena de remors, la remor de la partida de cartes i, a més, la de la conversa habitual del pare, que quan es troba en forma com avui parla molt alt encara que faci algunes pauses. Els mots només representaven petites vibracions enmig d’un soroll informe. El petit Felix dormia a la cambra de la criada, que tenia la porta oberta de bat a bat. Jo dormia a la meva cambra, que es trobava davant per davant d’aquesta. Per consideració a la meva edat la porta havia quedat tancada. La porta oberta insinuava d’altra banda la possibilitat que la família encara s’interessés per atreure Felix, mentre que jo ja n’estava exclòs. • 10.III.1912. Tan abandonat de mi mateix, de tot. Fresses a la cambra del costat. • 17.III.1912. Avui he passat la tarda ajagut al canapè en un estat de fatiga dolorosa. • 25.11].1912. El soroll que fan en escombrar la catifa de l’habitació del costat recorda el d’una cosa que s’arrossega i que es mou a batzegades. • 30.VIII.1912. Es difícil fer-me trontollar i, això no obstant, estic neguitós. Aquesta tarda mentre era al llit i algú ha fet girar bruscament una clau al pany, per un moment tot el [129] meu cos era ple de panys, com sí fos en un ball de disfresses i ça i lla, a petits intervals, hom obrís o tanques panys. • 15.VIII.1913. Al matí, mentre encara era al llit, m’he sentit turmentat. [...] «Doncs bé, ningú no t’entén —ha continuat dient [la mare]-, el més probable és que jo també et sigui una estranya, í el pare també. Tots nosaltres no volem sinó perjudicar-te». «Exacte, per a mi sou tots uns estranys, només existeix la consanguinitat, que d’altra banda no és manifesta. Perjudicar-me, segur que no ho vol ningú de vosaltres.» • 21.VIII.1913. Vet aquí que visc amb la família, que són les persones més bones i afables del món, sentint-me més estrany que un foraster.
  18. 18. 18 • 5.XII.1913. Total [la meva germana Ottla] sofreix de debò, i no m’ho crec que sofreixi, que pugui sofrir, no m’ho crec ni que vulgui ésser comprensiu, no m’ho crec per no haver de fer-li costat, cosa que no podria, ja que ella també m’exaspera. • 8.I.1914. Quines coses tinc en comú amb els jueus? Gairebé no tinc res en comú amb mi mateix, i m’hauria de quedar ben quiet en un racó, satisfet de poder respirar. • (Carta al pare) Una altra cosa espantosa era quan corries [pare] entorn de la taula darrere d’un de nosaltres per atrapar-lo; evidentment no volies atrapar-lo, però ho feies veure, i llavors la mare semblava com si el salvés. Una conseqüència directa de prendre en consideració el substrat autobiogràfic és lapossibilitat de fer de la història de Gregor Samsa una paràbola sobre l’escriptura, l’ofici del’escriptor i el desencaixament d’aquest en el món (un tema, val a dir-ho, molt fin de siècle i, pertant, molt viu en el context cultural de Kafka). 2) Per quin motiu creieu que un escriptor com Kafka pot concebre la seva activitat com una condemna? I des de quina perspectiva es justifica que paradoxalment l’escriptura signifiqui per a l’escriptor un alliberament? Coneixeu algun altre cas en la literatura universal d’un autor que visqui el fet de l’escriptura amb aquesta polaritat?
  19. 19. 19 Kafka, La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2010, 14ª edición. [48] La Metamorfosis Las cartas dirigidas por Kafka a Felice entre el 17 de noviembre y el 7 de diciembre de1921 nos dan a conocer la génesis de La Metamorfosis. Lo que en principio iba a ser unahistoria corta acabó por convertirse en las tres partes de la obra, quizá, más representativa de suautor. El tiempo narrado se puede situar hacia mediados de no[49]viembre y se extiende hastamarzo del año siguiente. La idea de escribir esta obra se le ocurrió a Kafka en un momento enque su relación con Felice pasaba por su primera crisis. Al igual que Gregor Samsa, Kafka seencuentra sumido en un estado de tristeza y profunda melancolía. También en estos días Franzlee las cartas de Kleist, y se identifica con él por el hecho de ser considerado como un bicho raroy estar aislado de su familia. Estas circunstancias parecen decisivas para prefigurar laconcepción de la obra. También influyen en la decisión de escribir una segunda y una terceraparte. Por una parte la relación con su hermana Ottla sufre altibajos; por otra, el negocio del padreparecía haberse estancado en sus beneficios, y Hermann Kafka, además, padecía dearterioesclerosis, enfermedad que también se dejaba traslucir en el ambiente familiar. Franz, elúnico de la familia que era económicamente independiente del padre, intuía con miedo, que sisu estado de salud empeoraba, sería él quien tendría que ponerse al frente de los negocios y dela familia, poniéndose así en la misma situación anímica que conduce a Samsa a convertirse enun escarabajo. Kurt Wolff se entera de la existencia de la obra por Max Brod y en una carta del 2 de abrilde 1913 pide a Kafka que le envíe la que él llama la «historia de la chinche» para supublicación. Kafka acepta de inmediato la oferta y propone publicar La Metamorfosis junto conEl Fogonero y La Condena en un solo tomo. El editor aceptó la propuesta; sin embargo, el autorretrasa una y otra vez la culminación definitiva de la obra para ser editada. Sus circunstanciasbiográficas le impiden dedicarse a escribir y la relación con Felice exige todos sus esfuerzos.Sin embargo, a mediados de febrero de 1914 Kafka recibe de Robert Musil la oferta decolaborar con alguna obra en la Neue Rundschau, revista literaria de gran prestigio. A pesar deque Kafka tenía La Metamorfosis destinada a Kurt Wolff, decide en poco tiempo enviar eloriginal a Musil, pero Fischer, el editor para el que Musil trabajaba como lector, rechaza lapropuesta de aquél y devuelve a Kafka su obra. Poco después la revista Weisse Blatter, dirigidapor René Schickele en la editorial Kurt Wolff, acoge el relato y lo publica en octubre de 1915.Inmediatamente después la misma editorial propone que se publi[50]que La Metamorfosis comovolumen individual en la colección «Der Jüngste Tag». Es así como se publica La Metamorfosisen la editorial Kurt Wolff de Leipzig en 1915, es el tomo doble 22-23 de la colecciónanteriormente citada. En 1918 aparece la segunda edición. La filología ha visto en La Metamorfosis la obra más significativa de Kafka. Se encuentrancontenidos en ella los motivos literarios más frecuentes y la problemática más característica detoda su obra. Es así como, aplicándole los más diversos métodos de análisis literario, ypartiendo desde distintos puntos de vista —filosófico, literario, psicoanalítico, religioso,sociológico— se ha originado en torno a esta obra una auténtica avalancha de publicaciones,ante la cual el lector se encuentra desconcertado. En las líneas siguientes no pretendemos llevar a cabo la interpretación de la obra, puestoque nada nuevo podríamos añadir a las ya hechas; nuestra intención es, en primer lugar, acercar
  20. 20. 20al lector a La Metamorfosis mediante un análisis del texto que facilite su lectura. En segundolugar, tener en cuenta la relación entre el contenido del relato y las circunstancias biográficas desu autor, aspecto éste que, sin duda, aclarará la comprensión del mismo. Ya desde el principio exige Kafka que el lector asuma la perspectiva del escarabajo y puedaexperimentar su estado anímico, que se describe aquí mucho más minuciosamente que su estadofísico. El autor no da al lector la posibilidad de distanciarse de lo que lee, de comprenderlodesde fuera. La renuncia a esa distancia es condición indispensable para la comprensión de LaMetamorfosis y, en realidad, de toda la obra de Kafka, si se quiere entender la cuestionabilidadde la existencia humana tal como la sentía él mismo. No existe una causa para la transformaciónde Gregor en escarabajo, como ocurre en los cuentos. Ni un hada ni un mago le han convertidoen animal. Ahí está y así hemos de aceptarlo, absurdo e inexplicable. Como absurda es paraKafka la existencia humana y el escarabajo su símbolo. Por eso el aspecto externo del insecto en sí no es lo más relevante. Bien es verdad que sedescriben sus patas, sus antenas, su caparazón y su vientre, pero aún así no podemos hacernos[51] una imagen concreta ni de su aspecto ni de su tamaño. El efecto de horror de lo descritovagamente es mucho mayor que el de lo concreto, así el miedo a la oscuridad puede ser mayorque el miedo a un monstruo que vemos ante nosotros. La tarea del lector no consiste en poderimaginar claramente el aspecto físico de Gregor, sino en comprender sus procesos anímicos, queson los que realmente evidencian lo terrible de su situación. Todo esto lo confirma el propio Kafka. Cuando en 1915 su editor le manda unos dibujos deOttomar Starke para la portada del libro1, Kafka reacciona de forma tajante: «No, por favor, ¡esono! El insecto no se debe dibujar. Ni siquiera puede vérsele desde lejos.» En esta misma cartaKafka propone escenas como los padres y el apoderado ante la puerta cerrada, o los padres y lahermana en el comedor con la puerta de la habitación de Gregor abierta y la oscuridad en ella.La oscuridad es la mejor forma posible de describir la existencia humana. Después de esta toma de contacto del lector con Samsa, lo primero que salta a la vista es lareacción del propio Gregor ante su estado. Esa reacción pasa, a lo largo de la primera parte, portres fases: asombro ante su nuevo estado, represión del mismo y paulatina aceptación. Gregor sepregunta extrañado qué es lo que le ha ocurrido y busca una explicación racional. La máscercana es, naturalmente, «el oficio tan duro» de Gregor y todo lo que le rodea: levantarsepronto, viajar constantemente, así como también el permanecer hoy tanto tiempo en la cama,cavilando tonterías, cuando lo que debería hacer es levantarse de una vez. El cambio de su voztiene también una explicación racional, y es que se avecina un nuevo catarro, la enfermedadprofesional del viajante. Sin embargo, el cuerpo de Gregor no responde a todas estas razones y,aunque por el momento no ha asumido todavía el haberse transformado, deja de lado estospensamientos: poco a poco, a través de la reacción de su entorno, Gregor se convence de que leocurre algo extraño y se conforma con ese estado de anormalidad. La puerta ya ha sido abierta ytodos pueden verle. La reacción de [52] los presentes le confirma que le ocurre algo extraño,pero esto, curiosamente, no aumenta su intranquilidad, sino que, por primera vez desde que sedespertó, está tranquilo y experimenta incluso bienestar físico. En esta reacción se muestra quela aceptación de Gregor de su propia identidad depende directamente de la opinión de la familia.Acepta ya su papel de anormalidad. En esta primera parte Kafka nos presenta a la familia de Gregor: la madre, la hermana y elpadre. Los tres forman una unidad frente a Gregor y los rasgos que les caracterizan al principioserán los mismos que conserven hasta el final del relato, unas veces llevados a su extremo yotras sumados a nuevas reacciones. Cada uno de los miembros de la familia muestra su forma 1 Carta de Kafka a Kurt Wolff del 25 de octubre de 1915
  21. 21. 21de ser ante la habitación de Gregor. La madre habla en voz baja con ternura y preocupación, ygolpea la puerta con moderación. Ella, bondadosa pero desvalida, es la que peor hace frente a lasituación. La hermana es quien emplea el tono de voz más bajo de los tres, pero sus palabrasexpresan la confianza y la relación especial que existe entre ella y Gregor. Grete, tierna, joven ysin experiencia, aunque normalmente no reacciona con la serenidad propia de una persona másmadura, es la única de la familia que presta su apoyo a Gregor y gracias a la cual él sigue convida. El padre, por último, aporrea literalmente la puerta, y el tono alto e impaciente de su voz lepresentan ya desde el principio como figura dominante sobre la debilidad de las dos mujeres,dominio y poder que aumentan a lo largo de la narración en la misma proporción en quedisminuye la fuerza vital de Gregor. Sin embargo, es él el único que reacciona de formaadecuada a las circunstancias mandando llamar al médico y al cerrajero, y es el único que,cuando ve al hijo convertido en insecto, a pesar del dolor que ello le produce, le obliga aretirarse a su habitación. Aquí se establece ya la enemistad definitiva entre Gregor y su padre, apartir de ahora gigantesco y todopoderoso. Aparece ya en esta primera parte de La Metamorfosis uno de los temas centrales de lanarrativa kafkiana: el individuo impotente en manos de una instancia superior, anónima ypoderosa. El ejemplo que, en esta ocasión, sirve a Kafka para ilustrar [53] el tema, es la relaciónde Samsa con su trabajo, con su jefe y con sus compañeros. Años atrás la empresa del padre de Gregor había quebrado y adeudaba una gran cantidad dedinero al que llegaría a ser jefe de Gregor. El joven se obliga a trabajar para él y a pagar ladeuda con una parte de su sueldo. Pero este trabajo es para Gregor como una condena porque nole gusta y porque está obligado a ello. Gregor se encuentra impotente en manos de su jefe, comolo demuestra la intromisión intransigente del apoderado, representante de la instancia superior,en la vida privada de Gregor. El tono de reproche con que el apoderado habla a Gregor esimpropio de la situación, así como injusta la sospecha de que Gregor no haya acudido al trabajopor malversación de fondos. Esa desproporción entre la reacción de la instancia superior y elaparente delito del protagonista es también un motivo literario característico de la obra deKafka. La desproporción entre castigo y culpa alcanza su grado máximo, casi grotesco, en elrelato En la colonia penitenciaria. Al comenzar la segunda parte Gregor ya se ha acostumbrado a su estado animal. En una«escudilla» o «sobre periódicos extendidos» recibe su comida diaria. Los restos de la misma sonbarridos con una escoba y tirados a un cubo. Kafka utiliza en este y otros pasajesconscientemente el asco como medio literario. La familia le evita como si se tratase de unleproso, y sólo la hermana, con evidentes muestras de asco, cuida de la continuidad de suexistencia física. Gregor acepta todo esto porque su primer mandamiento es tener consideracióncon su familia, aunque esto conlleve la renuncia a su propia existencia y, en última instancia, latransformación. Sólo en una ocasión, al final de la segunda parte, se rebela Gregor contra esteestado de cosas y ello traerá consecuencias funestas para él. Pero antes de tratar de este puntoqueremos aludir a un cambio fundamental que se ha producido en la familia. Hasta ahora era Gregor quien, con su sacrificio y su renuncia, alimentaba y cuidaba a lafamilia y pagaba la deuda del padre con su jefe. El joven considera todo esto como su debermoral y todos los miembros de la familia se han acostumbrado a ello y no muestran gratitudalguna hacia él. Parece claro que la madre, por padecer de asma, y la hermana, por su juventud,[54] no trabajen. El padre, sin embargo, disfruta de vacaciones desde hace cinco años y noexisten motivos para que no sea él, en lugar de Gregor, quien pague su propia deuda. El señorSamsa permite que sea su hijo quien se haga cargo de la situación y esto, con ser malo, no esaun lo peor de todo.
  22. 22. 22 El padre, sin que el resto de la familia se entere, ha ido ahorrando una parte del sueldo queGregor entregaba en casa. Gregor se entera de esto y, en lugar de sentirse engañado, se alegraahora de que su padre haya sido tan previsor y ahorrativo. Si el padre, en lugar de ahorrar esedinero, hubiese pagado con él la deuda, habría ahorrado a su hijo no pocos sacrificios, habríaacortado el tiempo en que Gregor habría estado obligado a trabajar para su odiado jefe, y contodo ello quizá hubiese incluso podido evitar la transformación. Pero el hijo no piensa así, todoesto no viene más que a aumentar su sentimiento de culpa, y de esta forma, a la vista de que, deahora en adelante, no sea él quien mantenga a su familia, «se muere de tristeza y de vergüenza».Toda la injusticia y el egoísmo de los demás los carga Gregor sobre sí mismo. Su complejo deinferioridad llega hasta la negación de sí mismo y a la subordinación patológica al poder delpadre. Aludíamos anteriormente a la única ocasión en que Gregor se rebela ante este estado decosas. Grete desea proporcionar al hermano suficiente espacio para que corra por la habitación,de ello se deduce que ya sólo ve al animal en él. La hermana decide retirar de allí todos losmuebles. Gregor (su naturaleza de animal) se alegra por un lado, pero las palabras de la madrele hacen dudar de su decisión, los muebles son el único vínculo que le liga a su existenciahumana. Gregor vacila así entre una inexistente existencia humana y una existencia animal quetodavía conserva rasgos humanos. Entonces decide salvar sus muebles, su cuadro. Gretemalinterpreta los actos de su hermano, que sólo ha salido de la habitación con la intención deayudar. La muchacha no se ha dado cuenta de ello y acusa al hermano ante el padre de haberescapado. Con estas palabras ella abandona definitivamente el partido de Gregor y se acerca aldel padre. Esto significa, sin duda, la muerte de Gregor, ya que la hermana es quien se ocupa desu cuidado. De este modo el único intento de Gregor de salvar su existencia humana tie[55]nepara él una consecuencia funesta que es su destrucción. Gregor se convierte en culpable de supropio fin. La tercera parte del relato se ocupa de la inevitable caída de Gregor hacia su final. Lamanzana que se ha quedado incrustada en su cuerpo equivale a una ejecución que se producepaulatinamente. Mediante la escena final de la segunda parte se prepara el fin de Gregor porqueaquí se rompe la comunicación entre los hermanos: muestra clara de esta ruptura es el descuidocada vez mayor de la habitación de Gregor. Es más, Grete ya está harta de desempeñar estafunción en favor de alguien a quien niega todo rasgo humano. La indiferencia cada vez mayorde la familia se exterioriza también en la transformación paulatina de la habitación de Gregor enun basurero, como corresponde a un escarabajo pelotero. La indiferencia se convierte, con eltiempo, en animadversión. Gregor pierde poco a poco sus ganas de vivir, ya no come casi naday su decadencia física es cada vez mayor. Finalmente, es la hermana quien, a modo de condena,pronuncia el final de la sentencia de muerte: «tenemos que quitárnoslo de encima». El animal yano es Gregor, porque si lo fuese habría comprendido hace tiempo la imposibilidad de semejanteconvivencia. Gregor escucha todo esto, lo entiende y acepta su final. Esa misma noche exhala suúltimo suspiro. Gregor Samsa, condenado a una vida de sacrificio y esfuerzo con la que no se identifica, serebela contra su destino mediante la transformación en escarabajo, que significa al mismotiempo la salida a la luz de sus agresiones, el distanciamiento de su existencia humana y elautocastigo hasta la muerte. La relación de causa-efecto entre el fortalecimiento del entorno y la decadencia de Gregormuestran que la transformación no es otra cosa que la expresión plástica de una profunda crisisde identidad, cuyos síntomas son un alejamiento, llevado a su extremo, entre el yo y el entornosocial, los conflictos latentes en el seno de la familia, el sufrimiento por tener que ejercer unaprofesión que no le gusta, una cierta tendencia al masoquismo y un exagerado sentimiento deculpa.
  23. 23. 23 Ya hemos aludido al principio al hecho de que ciertos elementos autobiográficos influyenen la concepción de La Metamorfosis. Existen paralelos muy claros entre Kafka y Samsa; sin[56] embargo, hay que dejar sentado desde un principio que a Samsa no se le debe identificarcon Kafka. Samsa sufre hasta sus últimas consecuencias y en grado extremo los problemas queacosaban a Kafka. Una relación especial une a Gregor con Grete, del mismo modo que intensa y especial erala relación de Franz con su hermana Ottla. Ottla hacía con frecuencia el papel de mediadoraentre Franz y el resto de la familia, se interesa por sus trabajos literarios y siente, como elhermano, la necesidad de independizarse del padre. Franz la apoya en sus deseos de estudiar enuna escuela de agronomía e incluso le ofrece su apoyo financiero, igual que Gregor desea pagarlas clases de música de su hermana. Ottla, como Grete, trabaja todo el día en la tienda de suspadres y por la noche estudia idiomas. Pero, de alguna manera, la relación con Ottla secaracterizaba también por esa ambivalencia que tenía toda relación de Kafka con las mujeres. El cambio repentino de Grete con respecto a Gregor tiene un paralelo autobiográfico.Precisamente en octubre de 1912 el padre reprocha a Franz el que no se ocupe de una fábrica dela familia en la que aquél ha invertido parte de su dinero. El deseo del padre sería que el hijodedicase sus tardes libres a esta fábrica y en esa discusión Ottla toma, por primera vez, elpartido del padre y se pone en contra del hermano. Además, no sólo se le reprocha estedescuido, sino también su modo de vida en general. En más de una ocasión el escritor piensa enel suicidio como única salida ante la oposición de toda su familia en bloque. Un segundo paralelismo entre Kafka y Samsa es la relación con el padre. El tema delconflicto generacional no es nuevo en la literatura, pero sí es nueva la forma en que Kafka lotrata. Interesante e importante para comprender la relación entre Franz y Hermann es la Carta alpadre que aquél escribió en 1919. La discrepancia principal entre ambos era, nada más y nadamenos, que su modo de entender la vida y lo que deseaban alcanzar en ella. Para HermannKafka sólo contaba aquello que condujese al bienestar social y económico y, naturalmente, veíacon recelo todo el trabajo literario de su hijo, que no producía ganancia alguna. Franz nunca fueel hijo que su [57] padre deseaba; sin embargo, él, como Samsa, busca en sí mismo el origen deesa discrepancia. Se siente con frecuencia un fracasado por no poder satisfacer los deseos delpadre y esto le produce un profundo sentimiento de culpa. Kafka habla también en la Carta alpadre de sus recuerdos infantiles en los que el padre le perseguía para acabar por no cogerle, ole amenazaba con «hacerle picadillo» y al final aparecía la madre como figura salvadora. Estasvivencias se reflejan también en La Metamorfosis. En la Carta al padre, como en este relato, el padre aparece como «encarnación del ordenpor antonomasia», «instancia superior», «juez supremo», y el hijo, por el contrario, como figurainsignificante, atormentado por el miedo al fracaso y por el sentimiento de culpa. Con todo,Kafka no es Samsa. Mientras Samsa acaba muriendo de pura subordinación, Kafka, en su `carta, no se abstiene de criticar veladamente a su padre y de mostrar su superioridad intelectualsobre él. La figura gigantesca y todopoderosa del padre de la Carta al padre, esta sublimada porel niño Franz, pero las auténticas relaciones entre ambos no debían ser tan extremas. Seguramente nunca podrá decidirse con objetividad hasta qué punto La Metamorfosis es unmodelo de las circunstancias vitales de Kafka, ni tampoco dónde empieza la ficción y termina larealidad.
  24. 24. 24 Llovet, Jordi, ed., Lecciones de Literatura Universal, Madrid, Cátedra, 1995.[901] Lluís Izquierdo, «Kafka» En una nota biográfica sobre Franz Kafka, su albacea y amigo Max Brod expone la vida delescritor como sigue: «Nacido en Praga en 1883, muerto en el sanatorio de Kierling en 1924,Franz Kafka fue un escritor checo de expresión alemana. Era hijo de un comerciante hebreoacomodado, y su infancia transcurrió en el viejo imperio austriaco en un medio, por tanto, en elque aparecían ya signos premonitorios de una deflagración inevitable por la tensión de lasculturas eslava (checa), alemana y judía. Los tres humanismos, tan distintos, hacía siglos quehabían arraigado en Praga y, para cada uno de ellos, esa encrucijada daría paso a unenriquecimiento espiritual intenso. Sus estudios escolares y universitarios (universidad alemana)le influyeron poderosamente»2. Los lineamientos de esta semblanza brodiana adolecen de la tendencia asimiladora de lojudío, y de ser excesivamente genéricos; Brod no supo o no quiso o no pudo superarlas al hablarde Kafka. Más adelante, en el mismo trabajo, señala características de Kafka como son las depertenecer a la Escuela de Praga, alude a cómo le influyeron sus autores (Rilke, Werfel,Meyrink, Brod) y llega a referirse a su «sionismo ardiente» y a su obsesión por la perfección ypor la santidad o la casi santidad. Empezando por lo más elemental, hasta desembocar en las perspectivas personales últimasdel autor, los datos de Brod suponen el seguimiento de la admiración más rendida. Unaadmiración que opera a veces en beneficio propio (por ejemplo, cuando cuela conjuntas lainfluencia de la cultura checa y la de los otros autores de la Escuela de Praga entre los que seincluye) y que tiende sin remedio a la hagiografía. Kafka fue tanto un escritor checo en lenguaalemana como —seguramente más— un escritor alemán nacido en Praga. Y, por encima de todo—o por debajo—, fue un judío que se expresó, con una pureza lineal indestructible, en la lenguacuyos detentadores oficiales (los más detentadores, los más detractores) intentaron prostituir enotra suerte de pureza, völkisch y abstracta a la vez: la degeneración nazi eliminaría en suscampos a las hermanas de Kafka y a quien le había traducido al checo, Milena Jesenskà. [902]Y digo abstracta porque esos cuerpos no eran sino la emanación del mal a extirpar. Tenían quearder porque esos cuerpos albergaban libros, eran pensamiento vivo y eso es lo que la muerte nopuede soportar. Sin duda en una especie de vértigo momentáneo, se me ocurre que el propósitode Kafka de que sus obras ardieran tal vez lo intuyó como medida prudencial para prevenir lacatástrofe que parecen albergar. Esas obras podían irritar. Dicho de otra manera: Kafka retoma alo abstracto su dimensión concreta o, mejor dicho, desenmascara la coartada del crimen, que seampara en grandes hechos, en inapelables acontecimientos. A grandes males, pequeños ydetallados remedios. Insoportables, por tanto, para quien sólo oye el gran rumor y se entusiasmapor un solo pueblo o un solo destino. No; muchos pueblos, muchos destinos. Y dar un sentido atodo eso. Kafka es un liquidador de tópicos. El realismo novelístico de los autores del siglo XIX es el punto natural de apoyo de laescritura kafkiana. Pero desde ese legado, y aun en su onda, liquida la referencialidad paralela ydisuade al lector de una creencia siquiera distraída en el recorrido de las páginas. No estamosante una reproducción de la realidad que permita decir «la vida es así», sino ante un modo deproducción imaginativa, y hecha de interrupciones, que obliga precisamente a desconfiar detoda novela que facilite la ilusión de realidad. Como dice Th. W. Adorno: «Sus novelas, si es 2 Max Brod, Franz Kafka Bíographie, Berlín, Fischer (trad. cast., Madrid, Alianza, 1983).
  25. 25. 25que realmente caen dentro de este concepto, son la anticipada respuesta a una constitución delmundo en la que la actitud contemplativa se ha convertido en ludibrio (falseamiento) sangriento,porque la permanente amenaza de la catástrofe no permite ya a ningún hombre la contemplaciónsin intervención de parte, y ni siquiera la reproducción estética de esa contemplación»3. Kafka cortocircuita el, diríase, obligado seguimiento de la historia, procediendo a elipsis eimponiendo un ritmo esencialmente dictado por la intención de una escritura basada en elchoque de sus recursos mismos: antítesis, articulación de diálogos que no sirven para haceravanzar la argumentación, sino para hundirse en el desacuerdo, minuciosa pulverización de unlenguaje de expediente jurídico que muestra su inanidad en cuanto avanza, o lo pretende, unsolo paso. (Véase, por ejemplo, el hormigueante capítulo VII de Der Prozess [El proceso] queparece la apoteosis del picapleitismo.) Choque de cuerpos, enfrentamiento de opiniones. Ladisensión y la inseguridad son el terreno constante de su especulación, que aparece plasmada noobstante en una prosa transparente. La vida está hecha de imprevisión y fragilidad, y Kafkaquiere sondearla no sólo como experiencia, sino como expectativa abierta al desconsuelo.Porque el cálculo, o lo que respecto al futuro se promete quien inicia sus pasos en la vida, no secompadece con lo que ésta va a depararle. Creo que toda su novelística cubre (si es cubrir, o sea,si es que sus novelas no son la inevitable contradicción del género) ese hiato: una especie devacío entre la infancia y la vejez, que los precarios puentes de la madurez intentan salvar. Eneste sentido, tal vez la madurez sería la coartada de un vacío que sólo las palabras procuranredimir o, menos religiosamente y con sencillez, simplemente zurcir. En momentos de agobio,las páginas de Kafka ofrecen el alivio de no resultar enmascaradoras de las inquietudes que nosatraviesan. El estilo del autor manifiesta la decencia de contribuir a la admisión de que el mundono está peor que el recelo que a su propósito expresan sus libros. Del pequeño al gran teatro, lafunción parece bastante incomprensible y es nítidamente insoluble. El universo kafkiano supone un caso extremo de la fórmula de Adorno que, en una solalínea diagnostica el caso, por extensión, de la posición del narrador contemporáneo: «Esimposible narrar, mientras que la forma de la novela exige narración.» [903] A mi modo de ver, el escritor se sitúa en tal encrucijada de manera paradigmática. Lo queimprime fuerza a sus líneas es el carácter que tienen de exigente contestación a lo establecido, ala forma-novela como algo a consumir cómodamente. La novela no sólo ha acentuado lareflexión por encima de la pureza objetiva, sino que llama la atención sobre la mentira (Adorno)o la fabricación de lo representado y aun de la escritura misma. Sus aforismos son una especiede relampagueo incisivo en el conjunto de estas apreciaciones. En cualquier caso, la tensiónvida/obra y la asunción absorbente de aquélla por ésta es lo que resulta singular. Sobre todo,porque el autor mantuvo siempre la lealtad de respetar o de reconocer la vida, y su merarealización simple, como un hecho extraordinario. Ocioso es decir que cualquier vida cumplidarepresenta por supuesto algo infrecuente, cuando no simple privilegio de algunos afortunados. La conciencia precisa del arte como un don riguroso y ajeno al énfasis, y ésta fue la razónpor la cual Kafka se atrincheró en su oficio. Practicó la constancia fatal del elegido sin razón,con el denuedo irreductible de quien, como sin querer, va a lo suyo. Una de las dimensiones más reveladoras de la literatura reside en el hecho de que Kafka,habitante recoleto de una sociedad volcada a venerar a aquellos que saben procurarse fama,haya ido adquiriendo un aura de escritor puro, de sólo escritor. Quien pensaba en la posteridaddel fuego para sus obras, ha dejado una herencia incompleta en sus tres novelas, pero de 3 Th. W. Adomo, «El narrador en la novela contemporánea», en Notas de literatura, Barcelona,Ariel, 1962, pág. 50.

×