Tamara del val m. tesis
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Tamara del val m. tesis   Tamara del val m. tesis Document Transcript

  • TAMARA DEL VAL MORENOCREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA. ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA. UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA Ponte de Lima, 2011
  • TAMARA DEL VAL MORENOCREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA. ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA. UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA Ponte de Lima, 2011
  • AUTOR: TAMARA DEL VAL MORENO FIRMADO:__________________________________ CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA. ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.Trabajo presentado a la Universidad Fernando Pessoa como parte de los requisitos para obtener el grado de Maestría en Creatividad e Innovación con la orientación del profesor Dr. David de Prado (Tutor: Tomás Motos Teruel)
  • SUMÁRIOdel Val Moreno, Tamara. Autor. Análise de um caso: o teatro criativo e infantil dacompanhia Engrata. Universidade Fernando PessoaEstudo de caso: a companhia de teatro educativo e criativo ENGRATA. Descrição dosmotivos, objetivos e métodos criativos que promovam o trabalho com crianças levadosa cabo pela referida companhia. A análise de cinco de seus trabalhos e expressõescriativas que demonstram, examinados a partir de parâmetros e critérios aprovados peloIACAT, com propostas de psicologia educacional.A justificação para um trabalho desta natureza, assenta principalmente na necessidadeatual para mostrar referências que liguem a educação e o teatro, com a intenção de queambos se enriqueçam e contribuam para a criatividade crescente na sociedade, desde asidades mais jovens.Palavras-chave: educação, companhia de teatro, infantil, Engrata, criativo.
  • ABSTRACTdel Val Moreno, Tamara. Study of a case: the educational and creative theatre of thecompany ENGRATA. Fernando Pessoa UniversityStudy of a case: the educational and creative theatre of the company ENGRATA.Description of the reasons, the purposes and the creative methods that promote the workwith the infancy, of said company. The analysis of five of his works and the creativedemonstrations that reveal examined from parameters and criteria backed by the IACAT,beside proposals psicopedagógicas.The justification of a work as the present, rests principally on the current need to showreferences that join the educational field and the theatrical one, with the intention ofwhich both prosper and help to increase the creativity in the company, from hisfoundations.Key words: education, company of theatre, childish, Engrata, creative.
  • RESUMENdel Val Moreno, Tamara. Análisis de un caso: El teatro creativo e infantil de laCompañía ENGRATA. Universidade Fernando Pessoa.Estudio de un caso: el teatro educativo y creativo de la compañía ENGRATA.Descripción de los motivos, las finalidades y los métodos creativos que promueven eltrabajo con la infancia, de dicha compañía. El análisis de cinco de sus obras y lasmanifestaciones creativas que revelan, examinadas desde parámetros y criteriosrespaldados por el IACAT, junto a propuestas psicopedagógicas.La justificación de un trabajo como el presente, estriba principalmente en la necesidadactual de mostrar referencias que unan el campo educativo y el teatral, con el propósitode que ambos se enriquezcan y contribuyan a aumentar la creatividad en la sociedad,desde sus cimientos.Palabras clave: educación, compañía de teatro, infantil, Engrata, creativo.
  • DEDICATORIA A mis padres.
  • AGRADECIMIENTOSA mi familia, que me apoya a seguir mis propios valores.A David de Prado, Paula Vázquez y Tomás Motos, que con su ejemplo personal yprofesional me estimulan a seguir investigando y a crecer en el camino creativo, conmás rigurosidad. También, por ser como son.A Jose Manuel, por las horas dedicadas al Iacat y su atención siempre disponible.A mis compañeros-as del master, valientes soñadores.A mis variados-as amigos y amigas, que me permiten llevar los pies “más lejos de latierra” y volver a pisarla.A maestros, maestras y profesionales que, con su labor, hacen más felices a los demás.A Jose Carlos, Rosana y sus hijos, la bonita familia inspiradora de este trabajo.
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.ÍNDICEINTRODUCCIÓN........................................................................................................................................13CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO…...........................................................................................151.1 Metodología de estudio de casos…………………………………………………………….…………151.2 Teatro infantil y creatividad………………….......................................................................................171.3 Técnicas dramáticas en función de la edad de los sujetos..................................................191.4 Psicología del desarrollo en la edad escolar aplicada a actividadesrelacionadas con el teatro infantil…………………………………..………………………………………251.5 Instrumentos de medida para el análisis de las obras…………………………….………….44 1.5.1. Instrumento de análisis de textos teatrales……………………………………….…44 1.5.2. Instrumento de análisis de los espectáculos………………………………..............51CAPÍTULO II: PRESENTACIÓN DE ENGRATA………………………………………………….532.1 La figura del clown, en la creatividad de Engrata………………………………..……..........58CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE LA OBRA CACA……………………………………………………633.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................633.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de Creatividad.....................................673.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………….………….673.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………….…............68CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LA OBRA PISTA…………………………………………………694.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................694.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad………….………….…724.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra…………………………….……………...724.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………………..........73 10
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO V: ANÁLISIS DE LA OBRA CALLES…………………………………………..……745.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................745.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad…………………….….775.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………………….….775.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………………………78CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DE LA OBRA PIES……………………………………………………796.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................796.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad……………………..…826.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………….………….826.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………..….………….83CAPÍTULO VII: ANÁLISIS DE LA OBRA FA SOL…………………………..………………….847.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................847.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad………………………..877.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra……………………………….……………877.4 Imágenes de la obra………………………………………………………………………………………….88CAPÍTULO VIII: PROCESO DE CREACIÓN, GESTIÓN E INTERVENCIÓNEN LAS ESCUELAS A PARTIR DEL PROYECTO “NACER A LA MÚSICA,NACER A LA VIDA”…................................................................................................................898.1 Razones del proyecto………….................................................................................................................898.2 Plan de acción para realizar sesiones teatrales en la escuela……...................................92 8.2.1 Previo a las sesiones…………………………………..............................................................92 8.2.2 Durante las sesiones de intervención…………………..……………............................96 8.2.3 Después de las sesiones.......................................................................................................97CAPÍTULO IX: MANIFESTACIONES DE LA CREATIVIDAD EN ELTRABAJO DE LA COMPAÑÍA ENGRATA………………………………………………………….....999.1 Fases del proceso creativo………………………………………………………………….…..............105 11
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.2 Conclusiones del análisis de los espectáculos, desde los indicadores decreatividad………………………………………………………………………………………………………………..1079.3 Análisis desde el punto de vista de los activadores creativos.........................................109 9.3.1. El Torbellino de Ideas en el trabajo de Engrata…………………………….…...110 9.3.2. La Analogía Inusual en el trabajo de Engrata……………………………………..112 9.3.3. La Interrogación Divergente en el trabajo de Engrata…………………….….117 9.3.4. La Metamorfosis Total del Objeto en el trabajo de Engrata…………….....118 9.3.5. El Juego Linguístico en el trabajo de Engrata……………………………………...119 9.3.6. La Solución Creativa de Problemas en el trabajo de Engrata……………...120 9.3.7. La Relajación Creativa Profunda en el trabajo de Engrata……………….…1229.4 Elementos constantes y destacables en el conjunto de los textos teatrales………123CAPÍTULO X: LA OPERATIVIDAD DEL PLAN DE INTERVENCIONCREATIVO ELEGIDO, EN SU APLICABILIDAD A OTROS COLEGAS OCONTEXTOS………………………………………………………………………………...12510.1 Conclusiones y desafíos………………..………………………………………………………………...12610.2 Análisis y reflexión metacognitiva explicativa hermenéutica de lainvestigación y desarrollo innovador de la tesis del master…………………………………...128BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................................................134ANEXOS..................................................................................................................................................................137Anexo 1: Guía didáctica de la obra Fa Sol.Anexo 2: Fragmento del Texto teatral Caca.Anexo 3: Fragmento del Texto teatral Pista.Anexo 4: Fragmento del Texto teatral Calles.Anexo 5: CD con los textos teatrales completos de: Caca, Pista, Calles, Pies y Fa Sol.Anexo 6: vídeo de los espectáculos: Caca, Pista, Calles y Pies. 12
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. El camino del corazón es el camino de la creación Clarisa Pinkola Estés El teatro debe traer felicidad, debe ayudarnos a conocer mejor nuestro tiempo y a nosotros mismos. Nuestro deseo es conocer mejor el mundo en el que vivimos para poder transformarlo de la mejor manera. Augusto BoalINTRODUCCIÓN¿Qué tipo de teatro infantil es más adecuado para los niños y niñas a los que van dirigidas?; ¿quéexperiencias teatrales son un eslabón que provoca atracción hacia las artes?; ¿qué objetivos ycriterios se plantea una compañía de teatro infantil, al elaborar una representacióndramática?; ¿qué características tiene el teatro infantil actual, por qué y cómo podría mejorarse?;¿cómo podría hacerse desde distintos organismos?Estas son grandes preguntas que me planteo en un principio pero que, evidentemente, por falta detiempo y recursos a mi alcance, me resulta imposible dar respuesta. Otro motivo es que, sólo desdehace, aproximadamente, dos años, estoy teniendo contacto con el mundo del teatro, puesanteriormente no me encontraba vinculada de forma significativa. También, estas preguntas sonconsecuencia de haber tenido la posibilidad de conocer el trabajo realizado por una compañía deteatro infantil –Engrata- que colabora con escuelas. Al parecerme interesante su experiencia y noconocer la de otras compañías, tan de cerca, decidí realizar la presente tesis para responder a lassiguientes preguntas, en la medida de lo posible: Una compañía de teatro infantil:  ¿Qué objetivos y criterios se plantea al elaborar una representación dramática?,  ¿Qué proceso creativo sigue?,  ¿Qué características predominan en sus obras? 13
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Así pues, mi búsqueda de respuestas se ha ido dando durante aproximadamente un año, en eltranscurso de la elaboración de un espectáculo infantil, llamado Fa Sol, que surge del proyecto quedicha compañía ha realizado en escuelas “Nacer a la música, nacer a la vida”, con la finalidad deacercar el teatro a la escuela y viceversa. Por mi parte, ayudé a diseñar unas propuestas didácticasen relación a la obra.Por todo esto, analizar el trabajo que realiza Engrata, para encontrar respuestas o nuevas preguntasy como un caso del que se puede aprender, me pareció motivador, al mantener una triplecombinación, ya que manifiestan constancia en el uso e interés del teatro como herramientapara estimular la creatividad de las personas, con una perspectiva psicopedagógica.También creo que un estudio de estas características puede servir de referencia para otrascompañías o profesionales que deseen unir el campo educativo y el teatral, ya que llevan másde 10 años trabajando en esta línea y tienen nexos en común con la figura del pedagogo artista,descrito por Georges Laferriere, profesor de didáctica de la enseñanza del arte dramático del Dpto.de Teatro de la Universidad de Québec a Montréal (UQAM).Para ello, presento la siguiente tesis, compuesta de un recorrido por el marco teóricocorrespondiente a investigaciones ya realizadas en psicología del desarrollo, la educación y en elterreno del teatro en educación y la creatividad, con una selección y justificación de instrumentosde análisis. También, el lector podrá encontrarse una presentación de la compañía Engrata, que medispongo a estudiar, junto a un análisis de sus textos teatrales y sus espectáculos, desde lasestructuras que profesores como Tomás Motos Teruel, consideran cruciales en la investigacióncientífica. Describo a continuación un proyecto concreto de actuación, de la compañía en escuelas,de donde surgió la última obra que se ha realizado. También, un capítulo en el que pongo de relievealgunas de las manifestaciones de la creatividad, que he ido descubriendo, van activandoconstantemente desde la compañía ENGRATA. Sin duda, finalizo con un análisis metacognitivo deeste transcurso y reflexiones y/o sugerencias finales. 14
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO1.1 Metodología de estudio de casosLa elección del uso de la metodología de estudio de casos está justificada por mi interés sobreésta como estrategia didáctica, al ser desconocida para mí hasta ahora y con la intención deutilizarla en mi presente-futuro profesional.Por lo tanto, realizaré una descripción de los productos artísticos que ha elaborado la compañía deteatro elegida y la conexión entre su trabajo y los indicadores pedagógicos y creativos, con los quepuedan confluir, para mantener, de esta manera, las características del método de casos que aparecen ellibro Los estudios de caso como estrategia para la Formación en Gestión. Experiencias del Sector Educativo. Isaías Álvarez García.2005. Taller Abierto. En la página 32, que son: debe ser teórico (porque existe una fundamentaciónfilosófica y conceptual), práctico (ya que sus beneficios se constatan en el hacer cotidiano),reflexivo (promueve el análisis)… también, mostraré ejemplos de cómo se intenta y consiguesolucionar problemas y qué otras vías de reflexión, para buscar soluciones, se podrían dar…esdecir, lo que en el libro de Isaias Álvarez se describe como mostrar “la resolución de problemas(ya que busca generar alternativas a una situación concreta), de aprendizaje individual y grupal (esdecir, de qué manera se genera conocimiento colectivo), en qué medida es activo (requiere de ladiscusión y el análisis) y está vinculado al paradigma cualitativo”.Y procuraré, no solo describir lo que se observa del trabajo de Engrata sino también, de algúnmodo, marcar unas pautas que ellos siguen y que puedan servir de punto de partida para continuarreflexionando y haciendo. Espero dar una visión constructivista, como se indica en la pagina 91 dellibro: Investigación con estudio de casos. Robert. E. Stake. Ediciones Morata, donde se dice que elobjetivo de la investigación no es descubrir la realidad, pues es imposible, sino construir unarealidad más clara y una realidad más sólida, que pueda responder a la duda sistemática. “Unavisión constructivista invita a ofrecer a los lectores buena materia prima para su propio procesode generalización”.En definitiva, continúo en la justificación de la elección de esta compañía de teatro infantil, quetratan de formarse de manera continua y que aplican sus propios programas para aprender a 15
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.mejorar sus espectáculos y la relación con los niños, niñas, maestros-as… recordando: “elcaso puede ser un niño. Puede ser un grupo de alumnos, o un determinado movimiento deprofesionales que estudian alguna situación de la infancia. También, un programa innovadorpuede ser un caso el caso es algo específico, algo complejo, algo en funcionamiento”Pero, aunque considero que puede servir el trabajo de Engrata a otras personas, me centraré enanalizarlo sin pretensión de llegar a conclusiones generales, “el cometido real del estudio de casoses la particularización, no la generalización. Se toma un caso particular y se llega a conocerlobien, y no principalmente para ver en qué se diferencia de los otros, sino para ver qué es, qué hace.Se destaca la unicidad, y esto implica el conocimiento de los otros casos de los que el caso encuestión se diferencia, pero la finalidad primera es la comprensión de este último”.En definitiva y en resumen, podría decir que el esquema básico y superficial de actuación, en esteestudio de casos, es el siguiente. Extraído de FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LACREATIVIDAD. ¿CÓMO INVESTIGAMOS EN/CON LA CREATIVIDAD, pág. 137 : ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS DEFINICIÓN Examen intensivo y en profundidad de diversos aspectos de un mismo fenómeno. OBJETIVO Comprender de modo profundo el significado de una experiencia. CARACTERÍSTICAS  Particularista (evento, situación, programa o fenómeno particular)  Descriptivo  Heurístico  Inductivo ETAPAS 1. FAMILIARIZACIÓN con la naturaleza y el ámbito de estudio 2. PLANTEAMIENTO DE INTERROGANTES 3. PLANIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN 4. SELECCIÓN de casos 5. Diseño y selección de INSTRUMENTOS de recogida de datos 6. RECOGIDA DE DATOS (con triangulación) 7. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN de los datos 8. REFLEXIÓN sobre los resultados 9. REDACCIÓN DEL INFORME (narrativo) 16
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.1.2 Teatro infantil y creatividadSegún Isabel Tejerina, “el teatro para niños siempre ha sido reflejo de la concepción que lasociedad tiene sobre el niño” (Dramatización y teatro infantil. Isabel Tejerina,) lo que me lleva a preguntar ¿quéconcepción y formación existe, en el mundo actoral, en este sentido? Por otro lado, Tejerinatambién afirma que “en la actualidad, se pretende responder a sus necesidades e intereses,concederles un papel activo e intentar que disfruten del espectáculo” y me pregunto ¿cómo setraduce esto? Y, en una sociedad en constante cambio ¿qué adaptaciones conviene ir haciendo alrespecto?Siendo conscientes de estos interrogantes y de la necesidad, por tanto, de potenciar la creatividadde niños, niñas y toda persona involucrada con la infancia, Engrata está vinculada al IACAT y ensus programas de formación. Algunas de las teorías/definiciones de creatividad que considerorelacionadas con el trabajo que desarrollan en este sentido, por tanto, podrían ser las siguientes:“El pensamiento creativo consiste en la formación de nuevas combinaciones de elementosasociativos. Cuanto más remotas son dichas combinaciones más creativas en el proceso deresolución o solución”. Mednickm, S.A, 1964Cabe decir que, de algún modo, la definición de Mednickm sustenta el trabajo de Engrata puestoque esta compañía pretende acercar los distintos campos de la ciencia para conseguir una mejorcomprensión de los niños y niñas. Esto es así en la intención que han manifestado sus integrantesde acercar el teatro a la pediatría, por ejemplo. También, puede observarse en el anexocorrespondiente a la guía didáctica del último espectáculo elaborado “Fa Sol”, donde han queridohacer converger, para la fundamentación pedagógica, a diversos autores de muy distintas corrienteseducativas: desde el psicoanálisis a teorías constructivistas.“Creatividad es el encuentro del hombre intensamente consciente con su mundo”. May, R. 17
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Con esta definición, Engrata podría identificarse cuando trata de ser casi un fiel reflejo de lavida del niño en el escenario, ya que en escena interactúan con este, desde la escucha activa, paraque el niño o niña se encuentre conscientemente con su mundo.“Creatividad es expresión total para plasmar, unitaria y claramente el mundo interior del sujeto,con gestos emotivos, con diseños y con sones ritmos y textos verbales”“Creatividad es convertir los problemas en oportunidades y retos de logro inconmensurable” David de Prado.“Capacidad o aptitud para generar alternativas a partir de una información dada, poniendo elénfasis en la variedad, cantidad y relevancia de los resultados” Guilford, J. P. (1971)“Creatividad es el proceso de ser sensible a los problemas, a las deficiencias, a las lagunas deconocimiento, a los elementos pasados por alto, a las faltas de armonía, etc.; reunir unainformación válida; de definir las dificultades e identificar el elemento no válido; de buscarsoluciones; de hacer suposiciones o formular hipótesis sobre las deficiencias; de examinar ycomprobar dichas hipótesis y modificarlas si es preciso, perfeccionándolas y finalmente comunicarlos resultados” Torrance, E.P. (1976)“La creatividad no es una cualidad de la que estén dotados particularmente los artistas y otrosindividuos, sino una actitud que puede poseer cada persona” Fromm, E. (1959)En definitiva, de momento, con estas descripciones, por supuesto abiertas, de lo que es Creatividad,se refuerza el trabajo de la compañía de teatro, por la fluencia de trabajo que han demostrado y queseñalo más a delante, por la actitud de interés constante por crear y la notable sensibilidad paradetectar problemas educativos y sociales, abordándolos desde una creatividad propia, original. 18
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.1.3 Técnicas dramáticas en función de la edad de los sujetosDesde la adopción de una perspectiva evolutiva y utilizando el criterio de edad cronológicaencontramos un continuum de formas dramáticas cuya primera fase es el JUEGO SIMBOLICO y laúltima, el TEATRO formal, entendido como arte dramático.Lo esencial de las formas dramáticas es que son acciones representadas. Estas se rigen por la regla delcomo si... Son la traducción en acciones de un pensamiento simbólico. Cuando se dramatiza lasacciones realizadas por los actores-participantes tienen un significado simbólico.Al analizar cualquier acción humana de cualquier tipo se pone de manifiesto que todo el ser seimplica globalmente en ella, puesto que es un todo. Toda acción de la persona contiene elementos detodos los planos de la conducta. En este sentido la acción es unificadora de todas las facetas de lapersonalidad a lo largo de la vida. No hay un pensamiento puramente cognitivo o simplementeemocional."Toda idea es al mismo tiempo, cognitiva, afectiva, moral, estética, empática y psicomotora y esexpresada de forma global en la acción dramática" (COURTNEY, 1.980, 25).Recordemos al respecto la virtualidad integradora que tienen las actividades dramáticas.La capacidad para la acción dramática cambia y evoluciona. Como cualquier otro aspecto del serhumano su aptitud para dramatizar varía y madura a lo largo de cada etapa de la vida. Este desarrolloes secuencial. Al igual que hay unos estadios en el desarrollo motor, cognitivo, afectivo y social delindividuo, la capacidad dramática, en su progresiva maduración va pasando por una serie de etapas.ESTADIOS EN EL DESARROLLO DE LA APTITUD DRAMÁTICA.COURTNEY (1.980) ha realizado un análisis comparativo entre los estadios del desarrollo cognitivo,afectivo, moral y empático y los del desarrollo dramático. En cuanto al desarrollo dramático segmentaesta evolución en los siguientes estadios: 19
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. EDAD ESTADIOS años 1-2 IDENTIFICACION 2-7 IMITACION: El niño como actor 7-12 DRAMATIZACION GRUPAL: El niño como planificador 12-18 DE LOS ROLES: El adolescente como comunicadorEstudiemos a continuación cada uno de ellos.1) Estadio de la identificaciónAbarca el primer año de la vida del niño. En él no se da acción dramática, puesto que no existepensamiento simbólico.2) Estadio de la imitación : "El niño como Actor" (1-7 años).El niño se identifica con los adultos que le rodean y les imita. Al hacer esto va adquiriendo experienciasobre la forma de ser y sobre los papeles sociales de los que están en su entorno y aprende ainteractuar con ellos. Los elementos que constituyen esta actuación son: - toma de conciencia sensorial transformada, - imaginación, - mediación a través de la imaginación.Estos elementos toman forma a través del movimiento corporal, de la voz y la espontaneidad.Este estadio comienza en el momento en que el niño realiza sus primeras acciones simbólicas.En el se dan los siguientes subestadios: - Acto primal (hacia los 10 meses aproximadamente). Las primeras Imitaciones que realiza el niño. - Juego simbólico (1-2 años). - Juego secuencial (2-3 años) - Juego exploratorio (3-4 años) - Juego expansivo ( 4-5 años) - Juego flexible (5-7 años) 20
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Caracterizados todos ellos por el juego del como si... y porque los niños de estas edades imitan a laspersonas que les son familiares. Cuando un niño asume un papel realiza el repertorio decomportamientos esperados y característicos de dicho papel. Reproduce la forma de ser y comportarseque en la vida ordinaria tienen las personas catalogas bajo ese determinado papel. Así, si de un médicose espera que haga preguntas, que realice exploraciones al paciente, que recete medicamentos, que déconsejos, que lleve bata blanca y fonendoscopio, etc. el niño realizará estas acciones ycomportamientos cuando juegue a médicos.Estas conductas, los roles son a veces el resultado de internalizar las expectativas desarrolladas por losdemás. En otras palabras, adoptar un papel (rol) es hacer lo que la gente espera de la persona en esepapel.Adoptar un papel es la mejor estrategia para entender y predecir el comportamiento de los demás.Cuando alguien se sale del papel que los demás esperan de él se produce una reacción de enfado omalestar. Esto se comprueba fácilmente en los juegos de los niños, pues cuando alguno de ellos noactúa de acuerdo con el papel esperado, surge inmediatamente la protesta de los compañeros de juego" así no es, así no se hace", con la consiguiente interrupción del juego.3) Estadio de la dramatización grupal: "El niño como Planificador" ( 7-12 años).Además de actor el niño se transforma en planificador. El juego del estadio anterior comienza aconvertirse en un actividad social cuando el niño aprende a compartir sus ideas y sus acciones, convistas a obtener un resultado común. Los chicos realizan juegos planificados en grupo. Aparece eljuego dramático.El actor improvisado del periodo anterior comienza a diseñar lo que él y los otros compañeros tienenque hacer durante el juego, bien sea de una manera espontánea, conforme éste se va desarrollando odurante una fase previa al mismo. Los elementos que los niños de este periodo empiezan a tener encuanta y planifican al realizar una actividad de tipo dramático son: - el argumento, - el tema, - la estructura, - los componentes de espacio y sonido.En este estadio la forma es predominante. En sus juegos dramáticos, los niños de esta edad comienzana experimentar con la forma. Así encontramos algunas improvisaciones con unos finales truncados,otras con finales que se alargan; los temas unas veces son realistas, otras fantásticos. Aparece ya la 21
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.necesidad de mostrar el trabajo a los compañeros. Comienza a esbozarse una diferenciación en losroles dramáticos de espectador y actor. Y por otro lado, la necesidad de planificar en común la accióncon vistas a un posible resultado.Todo ello se hace posible debido a que a partir de los siete años, aproximadamente, el niño inicia unanueva etapa en su desarrollo cognitivo. Es capaz de realizar operaciones mentales con objetos. Sucapacidad de actuación práctica es grande, pero tiene dificultad con los sistemas abstractos.Al desarrollar su sentido de la propia identidad, es capaz de darse cuenta de que tiene diferentessentimientos y pensamientos es distintas situaciones, pero a pesar de ello él permanece, sigue siendo elmismo. Por otro lado, comienza a tomar conciencia de que es una persona con un pasado, un presentey un anticipado futuro. Es capaz de adoptar papeles complejos, puesto que descubre que losdemás tienen su propia perspectiva.Entre los diez y los doce años es capaz de un alto nivel de respuestas empáticas. Puede adoptar elpunto de vista de los otros y actuar de acuerdo con estados de ánimo y formas de pensar de otros, altiempo que mantiene que el otro es una persona distinta de él.4) Estadio de los roles: "El estudiante como Comunicador" ( 12-18 años).Como comunicador la actuación del actor presupone la existencia de un espectador. Su expresiónadquiere transitividad. La maduración del adolescente gira alrededor del concepto de papel (rol), estoes , de personaje. este proceso madurativo va desde el reconocimiento de la apariencia del personajehasta la comprensión de la verdad del personaje. - Subestadio del personaje aparente.Que en la pubertad se producen cambios violentos y tumultuosos tanto físicos como psíquicos es deconocimiento general. Pues bien, paralelamente a éstos se producen también cambios en la aptituddramática.El adolescente lucha por descubrir su identidad y esto lleva consigo una confusión de roles. Comoconsecuencia de los cambios corporales, su auto imagen, que era relativamente estable en la etapa dela dramatización en grupo, queda distorsionada. Su cuerpo es para él un desconocido y su puesto en lasociedad es totalmente ambiguo, pues no es ni niño ni adulto.Desde el punto de vista cognitivo, el modo de actuar formalmente del adolescente consiste en que anteun problema cualquiera formula hipótesis para explicarlo basándose en datos inmediatos u obtenidoscon anterioridad. No actúa al azar. No razona sólo sobre lo real sino también sobre lo posible. 22
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Entiende y produce enunciados que se refieren a cosas que han sucedido y que son puramentehipotéticas y es capaz de examinar las consecuencias de algo que se toma como hipótesis. Estácapacitado para razonar sobre problemas complejos y examinar diversas alternativas antes de tomaruna decisión.El adolescente está especialmente preocupado por la apariencia. Al igual que su pensamiento, sumanera de improvisar en este subestadio está relacionada con la hipótesis. En este sentido realiza elsiguiente razonamiento: " Si yo asumo la hipótesis de que mi papel es "éste", entonces mis accionesdeberán ser "ésta y ésta"; pero si yo veo mi papel de de esta otra forma, entonces mis acciones serán"esta otra y esta otra" o bien " ¿ Si yo represento mi papel de una forma determinada qué efectocausará?". Todo ello ocurre porque como afirma COURTNEY (1.980, 56)"la actividad dramática proporciona el significado y el apuntalamiento personal y emotivo para los aspectos racionales del pensamiento".Cuando improvisa el adolescente, manifiesta un buen número de rasgos indicadores del pensamientoformal. En primer lugar, es capaz de considerar los posibles factores de una situación: el argumento,los personajes, los actores, el espacio, la época, el tema. Por lo tanto, después de construir un conjuntode hipótesis ("si hacemos esto de esta manera, entonces..., si tú interpretas el policía como si fuera unmalvado, entonces...) es capaz de hacer combinaciones con las distintas posibilidades que ofrecencada uno de los factores y de aislar y contrastar cada uno de ellos.Además posee la aptitud para extraer conclusiones lógicas de su pensamiento. Si formula la siguientehipótesis " esta situación debe ser representada de tal forma" , esto implica su capacidad de juzgar laverdad o la falsedad de una proposición de acuerdo con las leyes de la lógica.Sus improvisaciones también ponen de manifiesto que es consciente de las diversas alternativaspersonales. Es capaz de imaginar un yo ideal diferente del yo real. Alterna lo real con lo posiblecombinando y contrastando los elementos de las máscaras sociales.En cuanto a los temas, el adolescente suele explorar en sus improvisaciones las posibilidades sociales,fundamentalmente las laborales y vocacionales, e igualmente las relaciones de amistad. - Subestadio del personaje real (15-18 años) 23
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Esta es la edad de la intimidad y del reconocimiento de la fuerza moral del sistema social. El jovencomienza a reconocer que su personalidad es multifacética. El individuo bien adaptado reconoce quela verdad del personaje reside en que éste presenta un montón de diferentes máscaras y que puedeadaptarlas, ajustarlas, a las diferentes situaciones; pero al mismo tiempo su yo -su rostro- espermanente. a esta edad comienza una verdadera estabilización. A pesar de la diversidad de losposibles roles y conductas tiene un sentido real de permanencia de su yo.El desarrollo de las operaciones formales permite al joven en este último estadio ser más consciente desus posibilidades. No sólo le posibilita tener una personalidad multidimensional, sino que también leayuda a desarrollar un yo ideal. Este último nivel de abstracción se ve favorecido especialmente por laactividad dramática.En este estadio hay un auténtico equilibrio entre el joven como actor, como planificador y comocomunicador. Como actor explora e investiga tipos sociales, personajes, bien sea en clave deimprovisación bajo el formato de juego dramático o en clave de teatro formal, a través de textos oespectáculos teatrales. Sobre esta base el puede planificar sus acciones, ya sea de forma intuitivadurante una actuación o bien con anterioridad. Pero esto también está relacionado con lacomunicación: en la vida real, la perplejidad ante los distintos roles es el resultado de sus relacionessociales, en la improvisación y en el teatro formal, su mayor preocupación es la de comunicar a losespectadores facetas de la personalidad, bien propia o del personaje que representa.En este subestadio es cuando se toma conciencia de la función comunicativa de los elementos teatrales(luces, decorados, maquillaje, vestuario, música, efectos, etc.) Ahora también se desarrolla unprofundo interés por los textos dramáticos. 24
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.1.4 Psicología del desarrollo en la edad escolar aplicada a actividadesrelacionadas con el teatro infantil.Es importante que la escuela sea consciente de que se está realizando un estudio paralelo yexhaustivo a cerca de las características del desarrollo evolutivo de los niños. Para esto, facilité ala compañía de Teatro el siguiente resumen a cerca de las capacidades y limitaciones que se tienenen cuenta en el desarrollo integral, a partir mi lectura y estudio del libro Psicología del desarrolloen edad escolar, bajo la orientación de Ana Isabel Córdoba Iñesta, profesora de la Facultad dePsicología, de la Universidad de Valencia:Indicar que he tratado las primeras etapas evolutivas, casi como una creativacción, es decir, comoun motivo para pensar en posibilidades de acción. De forma resumida, propongo algunas accionesa desarrollar por los actores, las actrices o personas que quieran introducirse en el conocimientoexhaustivo del desarrollo del niño o la niña, desde una perspectiva dramática. Por ello, he añadidounos recuadros, al final de algunos apartados referidos a dimensiones del desarrollo, donde seencuentran sugerencias para estimular dicha fase evolutiva. Es, como se indica en 365creativacciones, de David de Prado Diez, una manera de convertir cada una de las informacionesencontradas en la fundamentación científica, en un microproyecto de diseño y acción. Mipropuesta es convertir “en cuadros incompletos” el conocimiento del niño para que la personaque vaya a estudiarlo, idee cómo trasladar esa información a la práctica, es decir, cómoestimular dichas fases evolutivas, a partir de su conocimiento. Cabe decir que, en esto hepensado una vez he superado el periodo de trabajo con Engrata, por lo que no lo he llevado acabo, pero podría ser una sugerencia para un próximo libro específico, por ejemplo,adaptado a compañías de teatro que quieran trabajar con la infancia.A continuación, muestro un primer cuadro de análisis de lo que le ocurre a un niño de 0 a 2 años,en referencia a los estudios, sobretodo, de Piaget. Como puede verse, en esta etapa donde se danlas primeras imitaciones, es el periodo sensoriomotriz, que se basa en la experiencia sensorial y laactividad motriz. A lo largo del periodo se va adquiriendo consciencia de que un objeto, una persona ocosa continúa existiendo aunque no la veamos, por ejemplo. También se desarrolla la noción deCausalidad, es decir, el conocer que unos hechos pueden ser causa de otros y la habilidad de representación,que es la capacidad de representación mental a través de símbolos, pero esto ya al final del estadio 25
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.sensoriomotriz. Ante esto, es evidente que desde el teatro podemos proporcionar una buenaestimulación de todos los sentidos de los niños, atendiendo a cada una de sus dimensiones. Con laspropuestas que he apuntado, se podría actuar como punto de partida, con un infinito margen deposibilidades, jugando con sus variables. La idea sería aprender a actuar como un/a niño/a,para que pueda sentirse identificado/a cuando queramos transmitirle un mensaje, a partir desu lenguaje, teniendo en cuenta siempre las limitaciones de esta edad y la necesidad urgentede ser atendida por sus significatividad, desde los parámetros que planteamos.Básicamente, presento la siguiente información, por lo siguiente: POR QUÉ Proporcionar material/ información ENGRATA IMITA A LOS/LAS Sobre las FASES NÍÑOS/AS en sus DE comportamientos/acciones PSICOLOGÍA Cotidianas. Esto hace que los/as EVOLUTIVA Pequeños/as, se identifiquen con En los/las niños/as Los actores/actrices y conecten Con las historias La compañía Engrata pudiera PARA QUÉ conocer con más exactitud qué dice la ciencia qué hacen los/las niños/as a cada edad. CÓMO Reproduciendo los movimientos Y acciones que realizan niños, para Introducirlos en historias teatralesNota: Engrata imita al/la niño/a, con la intención, ante todo, de EMPATIZAR. 26
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Características evolutivas del niño y la niña de 0 a 1 año,DESARROLLO COGNITIVO. 0-2 AÑOS. PERIODO SENSORIOMOTRIZ. SegúnPIAGET. Se basa en la experiencia sensorial y la actividad motriz. Noción de permanencia delobjeto: Consciencia de que un objeto, una persona o cosa continúa existiendo aunque no la veamos.Causalidad: Conocer que unos hechos pueden ser causa de otros. Habilidad de representación.Capacidad de representación mental a través de símbolos. Al final del estadio sensoriomotriz. Ejemplo de PROPUESTA De 0 a 1 año, no existe pensamiento simbólico y no puede PROPIA haber, por ello, acción dramática por parte del infante. Se pueden realizar, en esta etapa, actividades de escondite con objetos, DE personas… en las representaciones y preguntar luego donde se APLICACIÓN. encuentran, por ejemplo. Se puede aplicar en lectoescritura: con letras, palabras. Realizar un guión de observación del niño o la niña, donde anotar acciones típicas de esta fase: en las que busque procedimientos para solucionar un problema o la búsqueda de cumplir un objetivo. También, aquellas acciones de imitación, de anticipación, de búsqueda de objetos que desaparecen de su vista. Anotar todas sus reacciones para poder aprender de ellas e imitarlas en una obra de teatro o para escribir sobre ellas una historia.DESARROLLO PSICOLINGÚISTICO. 9-18 meses. Hasta el primer año, no dice palabras. Sussonidos no se pueden identificar con palabras. Balbuceo no reduplicado y jerga expresiva.Combinación de distintos sonidos. Ya no es de repetición. Se alternan sílabas con distintasconsonantes. Ejemplo de PROPUESTA Recomendaría grabar la voz de un/a niño/a en esta edad (o de PROPIA varios) para aprender sus sonidos fundamentales y luego imitarlos. DE En lectoescritura: seleccionar las sílabas que más utilice y, APLICACIÓN. con la aplicación del juego lingüístico, generar una retahíla de 27
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. palabras que suenen más o menos igual. (Juego lingüístico: técnica creativa que consiste en generar placer en la recreación de la palabra, a partir de la búsqueda de palabras que suenen parecido a una elegida, también sus sinónimos, antónimos…para elaborar textos, por ejemplo).DESARROLLO PSICOSOCIAL. 0-1 AÑO. Confianza vs. Desconfianza. Conflicto básico dela infancia. El niño debe desarrollar un sentimiento de confianza con el mundo que le rodea.Aprenderá si tiene las necesidades cubiertas, tanto las biológicas como las afectivas. Si no pasaesta etapa con éxito, tendrá dificultades porque arrastrará la problemática que tenía que haberresuelto en el estadio anterior. Ejemplo de PROPUESTA Para potenciar este aspecto, puede ser interesante que maestros y PROPIA padres, realicen representaciones en las que intervenga el sentido del tacto entre actores/actrices (es decir, educadores) y espectadores (niños DE y niñas). APLICACIÓN. También, por tanto, para fortalecer el sentido de confianza hacia el mundo teatral, sería conveniente habituar a los más pequeños a entrar en contacto con este arte total, más a menudo.APEGO. 8-12 meses: importante establecer primera figura de apego y la relación de confianzacon la madre. En virtud de esa confianza comienza la fase de exploración del mundo. Empieza elmiedo a los extraños. Ejemplo de PROPUESTA Aquí se hace evidente la necesidad de educación teatral con PROPIA las madres. Si ellas están preparadas para trabajar con técnicas dramáticas, transmitirán a sus hijos un mayor número de habilidades, DE por la figura tan importante que representa. Importancia de vivir el arte APLICACIÓN. desde pequeños. 28
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.DES. PSICOSEXUAL. Etapa oral. Abarca el primer año de vida y se le llama así porque laboca se transforma en foco de placer. Pueden ocurrir fijaciones o regresiones de la energíapsicosexual, lo cual originaría personas excesivamente críticas o que emplean la boca conexceso (beber, fumar, etc). Ejemplo de PROPUESTA Algunos grupos de educación libre, como el que trabaja en una PROPIA escuela llamada Donyets, comentan que existen pocas historias (en DE cuentos, películas…) donde este tipo de conflictos queden manifiestos, pues parece que no existen. Sería interesante elaborar alguna APLICACIÓN. historia-obra al respecto.Características evolutivas del niño y la niña de 1 añoDesarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de laMOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…) Puede caminar cogido de unamano e incluso estar de pie sin ayuda. Puede desplazarse cogiéndose de los muebles y de pie.Puede agacharse para coger un objeto del suelo. Ya coge los objetos como un adulto y hace lapinza por lo que puede coger un lápiz y dibujar. Introduce objetos unos dentro de otros.15 MESES. Puede andar solo y subir escaleras gateando. Puede lanzar una pelota. Puedeintroducir bolas en una botella, puede coger una cuchara y pasar las hojas de un libro. AÑO YMEDIO. Sube y baja escaleras con ayuda de la mano y puede chutar una pelota. Garabatea yayuda a vestirse.JUEGO: 18 MESES. Puede comenzar el juego de pillar. Ayuda en las nuevas relaciones sociales.DIBUJO: UN AÑO Y MEDIO- DOS AÑOS. Etapa del Garabateo: Garabateo desordenado conextensión del juego motriz Ejemplo de PROPUESTA Aquí se muestra una serie de ejemplos que pueden ser utilizados PROPIA para imitar a un niño en una obra de teatro. DE También, para que los actores/actrices/educadores, sepan que APLICACIÓN tipo de juegos pueden proponer mientras cuentan un cuento, por ejemplo, con una garantía grande de éxito: 29
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. - Juegos de pelota. - De subir por plataformas de juego. - Etc.DESARROLLO COGNITIVO. Subestadios del periodo sensoriomotriz, por PIAGET. 8-12MESES. Conducta intencional, dirigida a una meta, en la que coordinan esquemas ya aprendidos.Cuando tiene un objetivo, busca el procedimiento para solucionarlo. La imitación es progresiva,imita acciones iniciadas por otros y más o menos nuevas, siempre que se parezcan a algunos de losque ya tiene. Puede anticiparse a un acontecimiento que sea el último de la cadena (cosquillas…).Permanencia del objeto: busca objetos que desaparecen solo si están parcialmente visibles,sobretodo si ha sido el quien lo ha tapado.UN AÑO-AÑO Y MEDIO. No tiene mucho que ver con las otras porque son conductas deexperimentación totalmente deliberadas. Experimentos. Exploración de lo que no conoce “niñocientífico”. Ensayo y error. Intentan solucionar un problema a través de diferentes ensayos.Permanencia del objeto. Desplazamientos visibles. Se da cuenta siempre que se vea la trayectoriacompleta de desaparición. Hay adaptaciones intencionadas a situaciones específicas.AÑO Y MEDIO –DOS AÑOS. Inicio del pensamiento simbólico. Cuando el niño ya tienerepresentaciones mentales de las cosas: Imitación diferida. Repetir una acción después de pasadoun tiempo (ejemplo: saludo). Ya no hay conducta de ensayo-error porque puede anticipar lasconsecuencias de sus acciones. Permanencia del objeto totalmente adquirida. Aunque no vea unaparte de la trayectoria del objeto. Ejemplo de PROPUESTA En este periodo comienza el juego simbólico por lo que es muy PROPIA positivo que se le proporcione una cantidad variada de situaciones que realizan los adultos, para que pueda ir familiarizándose. DE APLICACIÓN. En esto pueden apoyarse las compañías de teatro, para vender sus obras y justificar la importancia de mostrar muchas formas de realidad a través de sus espectáculos, en los que, desde Engrata, recomendamos que se deje participar a los niños, de alguna manera. Etc. 30
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.DESARROLLO LINGÜÍSTICO: PERIODO LINGÜÍSTICO. Aparece cuando se utilizanpalabras con significado aunque sea mal pronunciado o inventado. 12-24 meses.Periodo de una sola palabra: HOLOFRASE: El niño con 18 meses comprende 50 palabras peropuede decir 10. Las holofrases se utilizan por la dificultad en el procesamiento y por su memorialimitada. El significado de las palabras que se utilizan en esta etapa depende del contexto en el quese utilicen. Nelson (1973): Nominales generales: designan clases de objetos, animales o personas. (50% de su vocabulario) Nominales específicos: designan objetos únicos. (14%) Palabras de acción: describen acciones y sirven para llamar la atención. (13%) Modificaciones: adjetivos para describir propiedades de las cosas (9%) Palabras personales – sociales: expresan sentimientos o relaciones interpersonales. (8%) Palabras funcionales: expresan una simple función gramatical. (4%) Estilos en el habla infantil: Estilo referencial. Donde se utilizan los nominales generales. Suele darse en hijos primogénitos y de clase económica alta. Estilo expresivo. Se utilizan más las palabras personales-sociales, palabras de acción y nominales específicos. Se da en niños no primogénitos y de clase baja.Dos explicaciones a esta diferenciación:Explicación biológica: predisposición genética.Explicación contextual. - Género: tipo de actividad. - Orden de nacimiento: - Cantidad de tiempo que los padres están con los hijos. - La presencia de hermanos. 31
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. - La capacidad articulatoria del niño. Si el niño tiene mayores dificultades se le refuerza menos. - El estatus socioeconómico.18/20 MESES - 24 MESES: Expresiones de DOS PALABRAS o LENGUAJETELEGRÁFICO. Gramática pivote: se llama así porque son frases sin accesorios. Solo seutilizan las palabras esenciales para comunicar lo que uno quiera. Dos palabras distintas. a) Palabra pivote: Verbos, posesivos, preposiciones, pronombres y artículos. Palabra eje, el núcleo central de la frase. Suelen ser verbos, posesivos, preposiciones, pronombres y artículos. Se dan en menor cantidad que las otras y se aprenden más lentamente. Normalmente, dentro de una frase, la pivote irá en primer lugar. b) Palabra abierta: Sustantivos y adjetivos. Combina sustantivos y adjetivos. Estas si que se pueden utilizar solas, también se pueden combinar con una palabra pivote y con otras abiertas. El niño aprende este tipo de palabras muy rápidamente. Funciones: - Denominación. Para identificar objetos “esta nena” - Entidad/localización. Referida a lugares “perro aquí” - Entidad/atributo. Característica del objeto “gorra roja” - Posesión. “mama taza” - Recurrencias o repeticiones. “más leche” - No existencia. Algo se ha acabado “no leche” - Negación “dormir no” - Agente /acción “nene salta” - Agente/objeto “nene galletas” - Acción / objeto “coge pelota” - Acción/paciente. “corre nena” 32
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Ejemplo de PROPUESTA Realizar un guión de observación en el que ir anotando cuando el PROPIA niño o la niña, realiza las siguientes expresiones. Después de identificar qué palabras utiliza, se puede elaborar un texto con dicho DE vocabulario, más empleado por el/ella. APLICACIÓN. Esto puede ayudar mucho para elaborar obras adaptadas a determinados contextos sociales, pues es evidente que cada colectivo tiene su manera de expresarse y muchas veces se pretende lo hegemónico produce discriminación.DESARROLLO PSICOSOCIAL. 1-3 AÑOS. Autonomía vs. Pena y dudas. Comienzo de laconsciencia y la confianza en uno mismo. Hace cosas solo, sin ayuda, adquiriendo un sentimientode control (comer, vestirse…) si se favorecen situaciones de independencia, si no se prohíbe,castiga…creará sentimiento de autonomía y asertividad. Si se le prohíben los intentos deindependencia, creará sentimientos de inseguridad y dudas sobre sus capacidades.APEGO: Posteriormente se irá ampliando el círculo de relaciones. 1-2 años. No hay una solafigura de apego. Tendrá distintas entre las que establecerá una jerarquía.DESARROLLO PSICOSEXUAL. 1-3 AÑOS. Etapa anal: Se relaciona con todo el tubodigestivo y especialmente con la zona anal. Si el método empleado para controlar los esfínteres hasido muy estricto, es muy posible que el niño retenga o libere inoportunamente sus heces, y demayor manifieste una personalidad desordenada, viva esclavizado a horarios impuestos por élmismo o sea una persona que atesore bienes o los regale compulsivamente. Ejemplo de PROPUESTA Las obras de Engrata: Caca y Pista, son un extraordinario PROPIA ejemplo en relación a estas dimensiones, de esta etapa. Se podría elaborar un libro cuento con actividades variadas a DE realizar en relación a este tema. Es decir, una guía mucho más APLICACIÓN. elaborada aún de la que tienen. 33
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Características evolutivas del niño y la niña de 2 añosDesarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de laMOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…). Puede saltar y caminar haciaatrás. Puede pasar las páginas de un libro, una a una. Puede imitar garabatos. Come sólo, sinensuciarse. Puede controlar esfínteres por el día.JUEGO. DOS AÑOS Y MEDIO (Juego constructivo). Manipulan objetos para construir o crearalgo. Ayuda a la resolución de problemas, a que se desarrollen estrategias.DIBUJO. DOS- TRES AÑOS. Etapa del Garabateo controlado o simbolismo arbitrario. Mayorcontrol del gesto. Coordinación visomanual. Descubrimiento de la relación entre movimiento ytrazo. Ejemplo de PROPUESTA Contar una(s) historia(s) dibujando en un panel grande PROPIA imágenes relacionadas y que el niño o niña pueda colorear, imitar, en el mismo espacio o en otro colocado en el suelo, por DE ejemplo. APLICACIÓN.DESARROLLO COGNITIVO. PERIODO PREOPERATORIO. Desarrollo cognitivo, segúnPIAGET. 2- 7 AÑOS. Se llama etapa preoperacional porque aunque puedan hacerrepresentaciones mentales, todavía no puede utilizar la lógica, no puede operar con esasrepresentaciones mentales. SÍMBOLOS: representaciones mentales de una experiencia sensorial.Representación mental de conceptos: amor, paz…Función simbólica. Capacidad de representación de las cosas en símbolos y signos.Manifestaciones:1) Imitación diferida. (Acomodación) imitar algo después de que ha transcurrido un tiempo(peinarse, luego peinar una muñeca…)Aparece la memoria (capacidad de retener a largo plazo)2) El juego simbólico. (Asimilación) capacidad de utilizar un objeto pretendiendo que represente otrodistinto. 34
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.3) El lenguaje. Manifestación más elaborada de la representación simbólica. Competencias en el periodo de pensamiento preoperatorio: a) Identidad cualitativa. Sabe que un objeto sigue siendo el mismo, pese a que haya sido transformado (plastilina) b) Adquisición de la noción de relación o dependencia funcional. Es capaz de darse cuenta de que hay acontecimientos que van asociados aunque podría no captar que un suceso origine otro. c) Distinción apariencia – realidad. Distingue la forma que las cosas presentan y las que realmente tienen. d) Comprensión de la falsa creencia. Reconoce que una creencia es una representación mental y por tanto no tiene por qué ser real. 35
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Limitaciones en el periodo de pensamiento preoperatorio: a) Razonamiento transductivo: va de lo particular a lo particular. No puede hacer inducciones, no puede generalizar ni tampoco puede hacer deducciones. b) Egocentrismo. Incapacidad para ponerse en el lugar del otro. Piensa que los demás piensan y sienten igual que el. (ejemplo: cuando habla por teléfono, piensan que ven lo que señala; pensar que pueden ser la causa del divorcio de los padres) c) Centración. Cuando solo se fija en un rasgo de un objeto, el que más le llame la atención. d) Conservación:-- Conservación de la cantidad. Cuando se cambia el mismo contenido de un recipiente a otro, el niño dirá que hay más cantidad en un recipiente que en otro por tener otra forma. Conservación del número. Dirá que hay más números si ve esta serie de números espaciados: 1 2 3 4 5 que si ve esta otra: 12345-- Conservación de la longitud. Si se le muestran estas dos líneas, dirá que mide más la de abajo, aunque mida igual. ------- ------ Conservación de la masa.-- Conservación del peso. Hasta los 9 años no dirá que dos objetos pesan igual, independientemente de donde estén colocados.-- e) Irreversibilidad. Puede recorrer mentalmente una secuencia de transformaciones en un sentido pero no en el inverso.-- f) Dificultad para comprender adecuadamente las transformaciones. Se fijan en el inicio y en el final de una transformación pero no en la secuencia de pasos que llevan a esa transformación.-- g) Animismo Tendencia a dar vida a los objetos inanimados.-- h) Artificialismo. Tendencia a creer que todo lo ha creado el ser humano.-- i) Ausencia de habilidad para clasificar. (cosas por colores, tamaños…) 36
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Ejemplo de PROPUESTA Utilizar materiales sencillos –recomendados en el trabajo con PROPIA objetos durante la dramatización (descritos en la guía de la obra Fa Sol, (ver anexo 6) para trabajar con futuros maestros, las DE competencias y limitaciones que se tienen en esta etapa. APLICACIÓN. También, para diagnosticar qué competencias ha adquirido un/a niño/a.Características evolutivas del niño y la niña de 3 añosDesarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de laMOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…) Puede saltar con un pie ymontar en triciclo. Puede ponerse los zapatos y puede encajar piezas en un tablero. Controlaesfínteres por la noche. Ejemplo de PROPUESTA Fomentar el uso de disfraces para el estímulo de esta fase. Que PROPIA se vista y desvista solo/a. DE APLICACIÓN.HABILIDADES EN EL JUEGO: HASTA LOS 2 O 3 AÑOS (Juego funcional). El niñorealiza movimientos simples y repetitivos con o sin objetos. (Dar palmadas, mover el sonajero,golpear el tambor…) Si va más allá de esa edad puede indicar falta de relaciones sociales orechazo social. 3 AÑOS (Juego de fingir): Aumenta la habilidad cada vez mayor de simbolizare imaginar.DIBUJO: TRES- CINCO AÑOS. Etapa del Realismo subjetivo Búsqueda de la formafigurativa. 37
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Ejemplo de PROPUESTA Utilizar objetos de la casa, por ejemplo, para crear PROPIA sonidos. Se pueden elaborar así, objetos reciclados musicales, con los que acompañar historias. Hacer una selección e indicar DE que se tiene una “orquesta” (con revistas, botes…) También, se APLICACIÓN. puede dibujar mientras el niño hace sonidos.DESARROLLO LINGÜÍSTICO. 3-4 AÑOS. Expresiones de MÁS DE DOS PALABRAS yla regularización o generalización de reglas excesivas. Sobrerregularización. “Rompido”,“morido”. Proceso de acomodación. Aprenden una palabra. Modificación de ORACIONESSIMPLES. Frases en negativo, imperativo, interrogativo utilizando verbos auxiliares. Vozactiva y pasiva. Adquisición del significado. 1) Teoría de los rasgos semánticos de Clark a 1983. 1º se aprenden los objetos en función de rasgos observables distintos, es decir, lo más general, evidente. Antes se aprenderá grande, pequeño… que otras dimensiones más específicas como alto, bajo, grueso, delgado… 2) Teoría del núcleo funcional (Nelson, 1973): Dice que se aprende el significado de las palabras y su función. Tipo de relación: que se pueden distinguir respecto la palabra que dice el niño. Acción. Perro > ladra; gato > miau Contigüidad. Simultaneidad - noche: estrella, luna Antonimia. Grande - pequeño Sinonimia. Taxonomía. Utilización jerárquica – centros –libro. Ejemplo de PROPUESTA PROPIA *** DE APLICACIÓN … DE LA COMPAÑÍA TEATRAL 38
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.DESARROLLO PSICOSOCIAL. 3-5 AÑOS. Iniciativa vs. Culpa. Curiosidad hacia elmundo físico y social e intento de controlarlo. Se le tienen que dar oportunidades de desarrollarla iniciativa pero se le debe informar de que hay limites porque sino creerá que lo puede todo.Obtendrá autoestima, autoeficacia porque se desarrollan sus destrezas físicas y habilidadessociales. Si se le critica provocará inhibición y culpabilidad.AMISTAD. 3-5 AÑOS. Amigos: niños con los que más juega. Amistades inestables.DESARROLLO PSICOSEXUAL. 3-6 AÑOS. La etapa fálica. Toma su nombre de la palabrafalo, pene, porque a partir de aquí la zona erógena se concentra en el ámbito genital. Dos etapas:la fálica masculina (surge de aquí el complejo de Edipo) y la etapa fálica femenina (surge deaquí el Complejo de Electra)Características evolutivas del niño y la niña de 4 añosDesarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de laMOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…). Camina sobre un círculo yjuega con la pelota con mucha habilidad. Se ata los cordones de los zapatos y puede cortar lacarneDESARROLLO PSICOLINGÜÍSTICO. Uso y comprensión de ORACIONESSUBORDINADAS. 4 – 5 AÑOS. Introduce la frase subordinada y en muchas ocasionesutilizará frases compuestas, más largas que simples. Juega con el vocabulario, con lasconstrucciones. Todo lo que aprenda en esta etapa le servirá para la lectoescritura. El niño estáabierto a aprender: el trazo (escribir) y hablar.DESARROLLO MORAL. 4-11 AÑOS. Nivel preconvencional: Los niños justifican lasacciones en función de si conducen a consecuencias gratificantes o punitivas. Así, consideranque las conductas que acaban en castigo son malas, mientras que las que dan lugar a premios sonbuenas. En este nivel la moralidad se controla externamente. La moralidad está gobernada por lafuerza de la autoridad. Este nivel se subdivide en dos etapas: 39
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Moralidad heterónoma: Aceptan la perspectiva de la autoridad como si fuese la suya propia, y consideran que las razones para comportarse moralmente son la evitación al castigo y el respeto al poder superior. Individualismo, la finalidad instrumental y el intercambio: los niños consideran que una acción es correcta si satisface las propias necesidades y por esto piensan que los demás también actúan en su propio interés. La reciprocidad se entiende como un cambio igualitario de favores: “tú haces esto por mí y yo lo haré por ti”. Características evolutivas del niño y la niña de 5 años DIBUJO: CINCO- SIETE AÑOS. Etapa de Realismo Conceptual- Dibujos más organizados y representación espacial.- Aumento de los detalles. DESARROLLO PSICOLINGÜÍSTICO. Más de 5 años. Se desarrolla la consciencia metalingüística, es decir, las reglas gramaticales son conscientes. AMISTAD. DE 5 A 11 AÑOS. Amigos: compañeros de juego. Con características concretas y más estables. Características evolutivas del niño y la niña de 6 años DESARROLLO PSICOLINGUÍSTICO. Las construcciones gramaticales ya son más correctas y elaboradas. Vocabulario más amplio dependiendo de múltiples factores como la lectura. El vocabulario se enriquece mucho. DESARROLLO PSICOSOCIAL. Puede esperar, sino se le deja ser perseverante, acabar…observa mejores resultados en compañeros y tendrá sentimiento de ineficacia y evitará cualquier tipo de enfrentamiento ante cualquier dificultad. La resolución de esta etapa le creará sentimiento de competencia, de que es capaz de obtener un buen rendimiento. 40
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.DESARROLLO PSICOSEXUAL. 6-11 AÑOS. La etapa de latencia (desde los 6 años hastala pubertad). Época de relativa calma sexual generada por un gran desarrollo del Superyó y poruna superación del complejo de Edipo o de Electra.Características evolutivas del niño y la niña de 7 añosDIBUJO: SIETE-CATORCE AÑOS. Etapa de Realismo objetivo. El niño representadefinitivamente lo que ve de la forma más parecida a una fotografía y de la manera másconvencional.DESARROLLO COGNITIVO. 7-11 AÑOS. PERIODO DE OPERACIONESCONCRETAS. Según PIAGET. 7-11 años. En este periodo ya puede hacer operacionesmentales. Las operaciones concretas solo se pueden hacer con objetos visibles, manipulables. Avances en este periodo: Reversibilidad del pensamiento. 2 tipos. Por Inversión: ser capaz de volver a hacer el recorrido en sentido contrario dándose cuenta de que se trata de una misma acción. Por Compensación: los cambios en uno de los elementos compensan los cambios en el otro. (ejemplo: la altura compensa la anchura). Adquisición de la noción de conservación Relaciones de orden Seriación. Ordenación de elementos siguiendo alguna dimensión cuantitativa. (1º longitud; 2º peso, 3º volumen) Transitividad. Capaz de comparar 3 elementos y saber si 3 palos son iguales o no. Capacidad para clasificar. Reunir en función de características iguales. Comprende la noción de inclusión de clase. Distingue forma y color Comprensión de la causalidad: 9-10 años. Desaparece el carácter fantástico de la etapa anterior (animismo y artificialismo) Capacidad para la medición. Para determinar la longitud de un objeto o 41
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. calcular la duración de un intervalo temporal aplicando algún tipo de medida.Características evolutivas del niño y la niña de 9 años y 10 añosDESARROLLO PSICOLINGUÍSTICO. 9-11 AÑOS. Puede llegar a utilizar 5000 palabrasDESARROLLO MORAL. Nivel “Convencional” (10-13 años): la persona continúaconsiderando que la base de la moralidad reside en la conformidad a las normas sociales. Yapiensa que el mantenimiento de las prescripciones morales es algo importante en sí mismo. Elcontrol de la conducta sigue externo pero la motivación es interna.Expectativas interpersonales mutuas: se considera importante adherirse a las prescripcionessociales por su propio valor intrínseco, aunque esto sólo se hace con las personas más allegadasa las que uno conoce bien.El sistema social y la conciencia: a la hora de decidir lo adecuado de una acción, es capaz dedistanciarse del marco de las relaciones mutuas entre dos personas y puede considerar unaperspectiva más amplia: la de las leyes sociales. La moralidad ya no se restringe solo a laspersonas con las que se mantienen vínculos personales.Características evolutivas del niño y la niña de 11 añosDesarrollo cognitivo, según PIAGET. PERIODO DE OPERACIONES FORMALES. (11-15 AÑOS Y ADULTO). Ya realiza operaciones con conceptos abstractos aunque no se puedanver o manipular. Usa la lógica.DESARROLLO PSICOSOCIAL. Identidad vs. Confusión de identidad (de la pubertad aedad adulta temprana): es la base para la vida adulta y será la tarea principal de laadolescencia. Implica crearse una identidad propia, un sentido de sí mismo. Si se dan lasoportunidades para afianzar la propia identidad se sentirá mejor consigo mismo. Por el contrario, 42
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.la confusión de identidad conlleva indecisión, inseguridad y baja autoestima. La identidad aveces se forma pronto.AMISTAD. Amigos: personas que comparten intereses y valores comunes. Se valoran máscaracterísticas abstractas que se podrán ver de forma independiente a las conductas particulares.Características evolutivas del niño y la niña de 12 añosDESARROLLO PSICOSEXUAL. Etapa genital. (adolescencia). Marca la llegada de lasexualidad adulta, por lo que se alcanza la organización completa de la función sexual. El placerse alcanza en la zona genital a través del coito, y la normalidad de la vida sexual se obtiene porla confluencia del amor y de la sexualidad.Características evolutivas del niño y la niña de 13 añosDESARROLLO MORAL. + DE 13 AÑOS. Personas postconvencionales: se reconoce laposibilidad de conflicto entre dos normas o criterios aceptados socialmente. El control de laconducta es interno en dos sentidos: los criterios morales tienen un origen interno y la decisiónpara actuar se basa en un proceso interno mediante el cual se juzga lo que es bueno y lo que esmalo.El contrato social o la utilidad y los derechos individuales: las reglas son instrumentos flexibles.Se le da importancia a los procedimientos justos para interpretar y cambiar la ley cuando hayrazones éticamente válidas para hacerlo.Los principios éticos universales: actualmente esta etapa se considera hipotética, ya que casinadie razona consistentemente a este nivel. Es una etapa superior, en la que la conducta correctase define en función de los principios éticos que cada uno elige para sí mismo. Estos principiosson comprensivos, universalmente aplicables y transcienden las formulaciones legales. 43
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.1.5. Instrumentos de medida para el análisis de las obras 1.5.1. Instrumento de análisis de textos teatralesAntes de proceder al análisis del texto teatral de cada espectáculo de Engrata, cabe destacar, laspalabras de Toni Tordera, profesor de la facultad de filología, de la Universidad de Valencia queindica que es difícil leer una obra de teatro por los rasgos que caracterizan ese texto. Aunque eneste caso, he dispuesto de la posibilidad de visualizar en escena los textos de las obras que medispongo a analizar, lo que ayuda en gran medida.Por tanto, puede decirse, según este autor que, un texto teatral: - Es un texto inacabado. Ejemplo: Hamlet (lo acaba el actor… más aún, el espectador. Porque tiene muchas posibilidades que no se agotan. Lo que permite al espectador proyectarse. - Es ilegible porque como mínimo hay una doble enunciación (habla el autor y habla el actor) y hay un doble destinatario (la palabra se dirige al personaje y al espectador) El teatro es un texto polifónico (con muchas voces) el director a veces lo reduce, empobrece. - Es como un proyecto. Es como el plano de un edificio. Como tal lo puedes usar o interpretar. - Es un texto inestable. Nos llega el texto cuando se han hecho muchas representaciones y esas lecturas nos influyen inconscientemente. - Todo texto teatral bueno tiene momentos de indeterminación, que no están fijados. Ejemplo ¿cuál es la actitud de Hamlet respecto a su madre? Es un ejemplo de momentos poco evidentes. Eso hace que a lo largo de la historia vaya vacilando el texto. - Es un texto hijo de su tiempo (más que una novela o una poesía porque cuando un autor escribe una obra, como mínimo tiene tres condicionamientos: 1. Quiere expresar su visión del mundo; 2. Escribe pensando en las condiciones de producción; si los actores van a entender la obra. Ejemplo: Valle Inclán hizo un tipo de teatro irrepresentable en su época. 3. Escribe pensando en las condiciones de percepción de público –algo que ha cambiado muchísimo- (una obra de Peter Brook duraba 8 horas) “el umbral de percepción” cronobiología (biología del tiempo) 44
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. - Un buen texto de teatro siempre es innovador. - La obra de teatro es poco soportable porque no está acompañada de los adornos de un escenario tales como la música, los gestos… - Es un documento profesional. Escrita para un colectivo de profesionales (iluminador, actor…) el lector se siente interpelado. - Es como un diseño de marketing, para un destinatario real, que es la empresa o los actores. Y para un destinatario implícito que es el público. Goofman “dar al público lo que espera” puede ocurrir que le demos algo tan novedoso que no haya comunicación porque se separan mucho los mundos. La segunda posibilidad puede ser que coincida la obra con lo que se espera… esto no añade nada nuevo. Pero hay una tercera opción y es que haya aun elemento en común que posibilite la comunicación.Cabe decir también que, en esta exposición utilizo el término teatro para referirme tanto al textoescrito de la obra dramática como a todo el proceso que culmina en su representación. Siguiendo aBobes, consideramos el texto teatral o texto dramático:Como el conjunto de la obra escrita y la obra representada (…) y distinguimos en él dos aspectos (…), eltexto literario y el texto espectacular; el primero se dirige a la lectura, el segundo a la representación, peroambos están en el texto escrito y en la representación; en el texto escrito todo está bajo expresiónlingüística; en la representación el texto literario se conserva en forma de palabra (diálogo principalmente)y el texto espectacular en forma de signos verbales (diálogo) y no verbales.A la hora de realizar el análisis de un texto teatral, como indica Tomás Motos Teruel en el libroPalabras para la acción, se pueden seguir dos enfoques básicos: análisis psicológico y análisisestructural. El primero pretende establecer un repertorio de los sentimientos, las emociones, lasintenciones del emisor, interpretar los sentimientos, etc. El análisis estructural, por su parte, tienecomo objetivos establecer un repertorio de los signos y de los lenguajes verbal, gestual e icónico;determinar los efectos de repetición, de refuerzo, otros efectos particulares, etc; interpretar ydeducir los mensajes del emisor, etc. Para dicho análisis de los textos teatrales presento acontinuación el instrumento que servirá de apoyo: 45
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. INSTRUMENTO-MODELO DE ANÁLISIS DE TEXTO TEATRAL1. ORGANIZACIÓN DEL TEXTO1.1. Escrito, teniendo en cuenta la representación.1.2. Frecuencia de las acotaciones (mucha, mediana, poca)1.3. Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje (mucha, mediana,poca).1.4. Existencia de acotaciones relativas a  Descripción de personajes  Construcción  Organización del espacio escénico  Sonidos, ruidos y efectos especiales  Vestuario y maquillaje  Localización temporal.Acotaciones integradas relativas a otros elementos1.5. Función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.  Sonido: crear atmósfera, subrayar determinados momentos de la acción, transición entre escenas, otras funciones. Precisarlas.  Decorado: creación atmósfera, situación física de la acción, identificación de una época, identificación de un estilo, otras funciones. Precisarlas.  Iluminación: creación de atmósfera, identificación de tiempos, influencia psicológica, otras funciones. Precisarlas.  Vestido y maquillaje: identificación de una época, identificación de un estilo, caracterización de personajes, intensificación o camuflaje de ciertos rasgos de personajes, otras funciones. Precisarlas.1.6. ¿Hay en el texto momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para lapuesta en escena?1.7. Si los hay ¿cuál o cuáles destaca el autor: mímica, diaporama, danza, film, música,otros.1.8. ¿Qué efectos particulares se consiguen mediante esos momentos dedicados a lapuesta en escena?Precisarlos con ayuda de ejemplos: presentar personajes; expresar un sueño; un hechopasado; una acción futura; explicar un relato; crear un momento de descanso; derelajación o de tensión, otros efectos. Precisarlos.1.9. La organización textual y escénica de la obra es: simple (progresión lineal),compleja (progresión fragmentada)1.10. La exposición es: breve, larga, otros.1.11. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?, otrascuestiones. Precisar las respuestas.1.12. Identificar el elemento que desencadena el conflicto y precisarlo. Personaje,elemento escénico, una escena entera, otros. ¿El elemento desencadenante esfácilmente identificable, difícilmente identificable? 46
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.1.13. Identificar la escena que constituye el climax ¿Esta escena es fácilmenteidentificable, difícilmente identificable?1.14. ¿Existen acciones secundarias que vienen a añadirse a los elementos de la intrigao bien a complicarla? Indicarlas y explicar su importancia.1.15. Transición ¿cómo están enlazados las distintas divisiones (actos, escenas,cuadros) de la obra?: resencia de un mismo personaje, por la repetición de una réplica,por la repetición de palabras, por la recuperación de una idea, por indicacionesescénicas, otras (precisarlas). Indicar cuál es el procedimiento de transición que elautor utiliza preferentemente.2. CONSTANTES2.1. Identificar constantes en la escritura y concretar cuál es su función, su naturaleza ysu frecuencia de realización.  Palabras clave, frases clave.  Gestos  Canciones, sonidos, efectos sonoros  Utilización del coro  Utilización de algún efecto especial  Otros.3. PERSONAJES3.1. A partir de los datos que aporta el texto, realizar el retrato físico y psicológico.3.2. Relación entre los personajes¿Hay personajes que se enfrentan?¿Hay personajes que se complementan?¿Hay personajes, ausentes físicamente, que juegan un papel en la acción?¿Hay personajes secundarios? ¿Cuál es su función?3.3. Evolución del personaje principal. Describir brevemente en la obra analizada lasituación psicológica o afectiva inicial, el elemento desencadenante que perturba estasituación, la situación final.3.4. ¿Qué representan los personajes? ¿Hay personajes con alguno de estos valores?:como representantes de un sistema social determinado; como símbolos, como figurasmíticas. Precisarlos. 47
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.4. EL LENGUAJE VERBAL DE LOS PERSONAJES4.1. De las formas de expresión verbal principales: a. Monólogo; b. Diálogo. c. Conversación entre varios personajes. Precisar los aspectos particulares de este tipo de expresión. d. Apartes.4.2. Vocabulario empleado: específico, usual…4.3. Lenguaje empleado pertenece a la variedad de uso formal, coloquial, estándar,vulgar.4.4. El lenguaje ¿se sitúa en un solo nivel o en varios?4.5. ¿El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea deforma recurrente u ocasional?4.6. ¿Qué efecto producen estas expresión/es?: cómico, dramático, de acentuación,otros.4.7. ¿La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje escrito, propia del lenguajeoral, una sintaxis combinada?4.8. ¿La puntuación utilizada en la obra es: propia del lenguaje escrito: propia dellenguaje oral, una puntuación muy particular? Precisar.4.9. En su conjunto los parlamentos (réplicas) son: largos, pero fáciles de comprender,largos y complejos; cortos pero Complejos; cortos y fáciles de entender, otros(indicarlos)4.10. El autor desde el punto de vista estilístico utiliza: imágenes, metáforas,metonimias (señalar ejemplos) comparaciones, relaciones insólitas (ejemplos); juegosfonéticos (ejemplos); otros (precisarlos).5. ESPACIO Y TIEMPO5.1. Tiempo. ¿En qué época histórica se desarrolla la acción?5.2. ¿Cuál es la duración de la historia representada (años, meses, días, horas)?5.3. Espacio y lugar. ¿Dónde se desarrolla la acción?:lugar único, lugares múltiples.Precisarlos.5.4. El espacio dramático. El espacio representado en el texto es: realista, estilizado.Precisarlo. 48
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.6. ARGUMENTO: TRAMA.6.1. Fábula argumental: resumir los acontecimientos fundamentales que representa laobra teniendo en cuenta el punto de partida y el de llegada y respetando el orden enque son expuestos por el autor.6.2. Fábula cronológica: ordenar los acontecimientos de una manera cronológica, segúnla lógica de causa efecto. Para ello, organizar los hechos fundamentales de forma linealyendo de las causas a los resultados.7. TEMA.Se entiende por tema la idea tratada por el autor a través del desarrollo de la historia.  Determinar el tema principal.  Determinar los temas secundarios, que son los que se incorporan al tema principal para reforzarlo y destacarlo.8.CONFLICTO.8.1. El conflicto dramático viene definido por el enfrentamiento entre dos o máspersonajes. Hay conflicto cuando a un personaje que persigue un determinado objetivose le enfrenta otro(s) personaje(s) o acontecimiento.  Enunciar el conflicto general.  Enunciar los conflictos parciales.8.2. El conflicto puede tomar algunas de las siguientes formas, determinar la obra quese analiza: rivalidad entre personajes: choque entre concepciones distintas de larealidad, choque entre concepciones morales diferentes, enfrentamiento entre elindividuo y la sociedad, otras. Precisarlas.PUESTA EN ESCENA.9.1. Es fácil para el lector imaginarse la obra en escena?9.2. ¿Cuáles son los lenguajes destacados?: verbal (palabra, sonido), corporal (mímica, gestos, posturas, etc.), desplazamientos y movimientos, decorado, vestuario, caracterización (maquillaje), iluminación, sonido (música, canción). Ejemplos.9.3. Comentario general sobre la puesta en escena. 49
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.10. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN.10.1 La obra analizada ha sido producida en las circunstancias siguientes: momentoparticular en la vida del autor (precisarlo); momento particular en la evolución literariadel autor (precisarlo); contexto histórico; contexto sociocultural; acogida que tuvo laobra en el momento de su publicación/representación; influencia de la obra en elmomento de su publicación/representación, después, actualmente.11. OPINIÓN PERSONAL11.1. Reacción que ha provocado la lectura de la obra. 50
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. 1.5.2. Instrumento de análisis de los espectáculosPara valorar la creatividad en productos complejos como es una representación escénica se utilizanlistados de atributos. A continuación propongo un instrumento de evaluación de los espectáculos deEngrata, basándome en el informe “Assessment of Creativity in Demonstration and Performance”(2003): PARRILLA PARA VALORAR REPRESENTACIONES/PRODUCTOS ESCÉNICOS INDICADORES ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS CREATIVOS Novedad y Innovación, nuevo, pionero, sorpresa, inventiva, innovador, joven, original, fresco, originalidad único, experimental, inédito, fuera de la norma, inusual, fuera de las tendencias actuales, extraño, atrevido, transgresor… Flexibildiad. Variedad, diversidad, de gran extensión, destreza, gama amplia, ingenioso, amplitud de evidencia de inclusión de muchos elementos… registro Fluidez. ritmo Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el de interpretación Scenario… Contraste Yuxtaposición de ideas, contraste, oposición, cambio, sorprendente, combate… dialéctico Elaboración Auténtico, creíble, bien terminado, trabajo bien hecho, completo, perfecto, integradora integrado… 51
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. INDICADORES ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS LITERARIOSLo temático. Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación, provocación,El Contenido fantasía…Lo narrativo. El asunto Tiene argumento, narración, buena narración sin depender únicamente de los diálogos… argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímaxLo sensitivo. Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria afectiva,Las imágenes sensoriales Imaginativo…provocadas INDICADORES ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS SOCIOEMOTIVOSEmoción provocada Humor, atractivo, encanto, gracia, magia, salado, gusto, goce, alegría, diversión,en el espectador sorpresa, disfruteEmoción del Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo, diferente,intérprete/actor expresividad, apasionamientoRelación entre Conexión, compenetración, complicidad, distancia, comunicación con losintérprete y espectador espectadores, interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica, convincente, interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables. 52
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO II: PRESENTACIÓN DE ENGRATA “La objetividad máxima viene dada por el estudio de los datos y contextos, los documentos y relatos que existen sobre el protagonista por parte de los biógrafos, haciendo que los datos hablen por si con la mínima interpretación de los biógrafos, que usan los criterios e instrumentos de la investigación científica sobre la verdad histórica”. (Clifford, 1970)Engrata Compañía de Teatro, lleva más de 10 años investigando cómo mejorar la atención hacianiños y niñas, desde el Teatro-desde la Escuela. Partiendo de la importancia de escuchar lasverdaderas necesidades del público infantil. Para elaborar espectáculos, desarrolla y sistematizauna metodología propia de trabajo para comprobar qué es lo que más atrae a los niños, qué lespreocupa, qué les atemoriza y sí lo que van a ofrecer, en cada obra, se corresponde con lo que elpúblico infantil y adulto desea y precisa.Los integrantes básicos de la compañía son Jose Carlos Soto y Rosana Mira. No obstante,disponen de la colaboración de múltiples profesionales del mundo del teatro, pedagógico, etc. Cabedecir que, actualmente, Jose Carlos se encarga de la dirección de la compañía.Ambos, desde que iniciaron su relación tanto sentimental como profesional, es cuando se puededecir que han crecido, de forma más intensa, artísticamente hablando, aunque antes tuvieraninquietudes (Jose Carlos realizaba cursos de teatro, Rosana estaba en la escuela de arte dramáticode Valencia…) Fue, por tanto, cuando se conocieron que comenzaron a pensar como equipoemprendedor y Jose Carlos decidió dejar su trabajo fijo en la empresa Telefónica. Este momentoél lo destaca como crucial y positivo en el desarrollo de su creatividad ya que tomó el impulso paravolar. Rosana también marca como un momento muy importante en su vida creativa, el conocer a aJosé Carlos. Ella dice que con el “supe ordenar todo ese Caos interno mío, pues aunque era supercreativa, era caótica. Con Jose Carlos pude aprender a estructurar la Creatividad y los resultadosvieron su forma Real y concreta, sin dejar de ser creativa”.Remontándonos a la infancia de nuestros protagonistas, podemos señalar la relevancia que en lavida de Rosana ha tenido la danza, el ser muy soñadora…como indica al hablar de su infancia.Nacida en una familia de artistas donde quizá no se ha podido dar rienda suelta a toda la 53
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.creatividad posible, ella encontraba en su imaginación, desde bien pequeña, una fórmula para creery crear un futuro como deseaba. Y, en cierto modo, así lo ha logrado. Por otra parte, Jose Carlosconfiesa que “el teatro le descubrió a él”, destaca el sentido tan fluido con el que este arte entró ensu vida, sin apenas esfuerzo, aunque sin dudar que fue una decisión muy difícil para el tener quedejar un trabajo donde había estado durante 10 años, como es el que tuvo en telefónica. Una vez lodejó y con el dinero del paro, estuvo investigando a lo largo de dos años, cómo podía montar supropia compañía de teatro infantil.Formación en CreatividadPor un lado, Rosana comenta “a nivel natural, mi creatividad surge desde lo corporal, delmovimiento, y de la pintura gracias a mi padre. También en la calle a los 15-16años con elBreakdance y desde los 12 años empecé a escribir poesías y mi diario personal, a inventarmehistorias también, bueno, esto por cuenta propia… “A nivel forma o académico ESTRICTO…empecé a ir a Escuelas de Baile a los 16 años, y ya no paré de formarme en diferentes cursos y talleres, (danza clásica, español, contemporáneo, funky, jazz, danza árabe…)Luego entré en la Escuela Superior de Arte Dramático de Valencia, después de un taller de expresión corporal que hice con Carles Alberola, mi primer profesor de teatro. He trabajado el Ritmo con Eric Thamers, el clown con Jesús Jara, Sergi Claramunt, Carlo Colombaioni, Avner Eisenberg, Walter Velázquez, Eric De Bont… el Mimo con Blanca del Barrio, discípula directa de Marcel Marceau. Con otra discípula de Pina Bausch trabajé el clown y la danza. Los Colores de la Voz con Jesús Marco...bueno hay muchas cosas paralelas con José Carlos, está claro que en un punto de nuestras vidas nos unimos y compartimos todo..¡¡hasta la Formación!! Y ahora de la fusión, asimilación y parte de la salsita creativa que ya había en mi creo que fluye la Creatividad encontrando a través del teatro, la danza, el movimiento, la expresión corporal y mi clown los perfectos canales para que fluya libremente todo lo que mi ser ha ido “almacenando” o “conteniendo” en su experiencia vital de 42 años. Ahora me encuentro en un “reencuentro”- encontrando mi “esencia” encontrada a través de la Biodanza, mi búsqueda de años de encontrar una danza libre y sentida como promulgaba mi admirada Isadora Duncan…” Rosana Mira. ENGRATA.Vemos pues, como el encuentro con personalidades marcadamente creativas o interesadas en elcampo, constituyen guías importantes en el crecimiento de la artista, aunque sus inicios 54
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.espontáneos, desde pequeña, en el interés por el baile, los reconoce como parte esencial de supersonalidad y su cuerpo.Por otro lado, Jose Carlos Soto, como se ve a continuación, describe una formación académicamás escueta, a primera vista: “Mi formación en creatividad, comienza con los diferentes cursos sobre el Clown, estos me han permitido acceder a la expresión emocional, llegar a actuar como un niño sano, creatividad que libera al exterior a los fantasmas y permite jugar con las emociones. El trabajo de voz con Jesús Marco me permitió realizar la creatividad musicovocal en la que con la práctica me permitió profundizar en juegos de palabras adornados con ritmos, canciones y sonidos que llegan al corazón. El Master de Creatividad (IACAT) me ha abierto la ventana que vislumbra a otros creadores, como se pueden aplicar técnicas como el torbellino de ideas, la analogía inusual, la metamorfosis total del objeto, la interrogación divergente, el juego lingüístico… desde otros ámbitos profesionales como por ejemplo el diseño, la danza, la arte terapia, la enseñanza. La Terapia de Juego, me ha aportado el descubrimiento de la NO DIRECTIVIDAD, en Engrata lo hacíamos sin ser conscientes. Creer en el cambio como algo natural, no como un inconveniente”. Jose Carlos Soto. ENGRATA.Jose Carlos, se puede resaltar, por su “tardía” incorporación al mundo del arte, pues hasta los 26años, aproximadamente, no se inició en arte escénico. Es un emprendedor que refleja ciertascaracterísticas personales creativas, aunque en su andadura haya buscado la formación. Podríadecirse que es autodidacta, aunque resalta la importancia que ha tenido, para él, la experiencia en elmaster del IACAT.Y nombrando la existencia de unos rasgos creativos, Sternberg y Lubart (1991) destacan 5características de personalidad observadas en los creadores: 55
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.(1) Tolerancia a la ambigüedad,(2) Disposición a superar obstáculos y perseverar,(3) Disposición a crecer y apertura a nuevas experiencias,(4) Disposición a la toma de riesgos, e(5) Individualismo y apoyo por las propias convicciones.Me atrevo a afirmar, por lo mencionado anteriormente y por el trabajo expuesto a continuación,que tanto Jose Carlos como Rosana, han pretendido desarrollar conscientemente estas cualidadescreativas o de forma intuitiva, pues no es muy habitual una historia de vida como la de ellos, quedurante tantos años forman una pareja artística estable, apasionada por su trabajo y resuelta en este,de forma enérgica y eficaz. Proyectos, ilusiones, sueños, deseos, necesidades de futuro profesional y vitalComo pareja artística, Jose Carlos y Rosana tienen proyectos en común, no obstante ambos tienentambién por separado ideas y proyectos:Jose Carlos: “En este momento nos encontramos con un Mega Proyecto que trataría de ser elFINICIO (Me salió esta palabra) Algo que termina y comienza al mismo tiempo. Tambiénconocida por Impass. Un proyecto que se denomina “EL ARBOL DOBLE” Así lo definen ellos: 56
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. EL ARBOL DOBLE El Arbol doble, es un Centro Creativo en el que confluyen diferentes visiones de la infancia. LaQué es Infancia como manantial Creativo. En este Centro se imparten clases de Teatro para niños y Teatro para profesionales que se dirijan a los niños. Ellos afirman que, en la actualidad no existe ninguna formación sobre el conocimiento de materias que necesita un actor/comunicador para acercarse emocionalmente a los niños. Esta figura se denominaría EDUCREACTOR. El proyecto surge por la necesidad de mostrar el trabajo que hay detrás de ENGRATAPor qué TEATRE, ya que aunque los espectáculos que realizamos principalmente se dirigen a los niños mas pequeños, también lo son de utilidad tanto a Padres, MADRES, Educadores, Pedagogos, Psicólogos, Terapeutas, Actores, Creativos, Pediatras…En resumen a todos los profesionales que trabajen con la Infancia. También se impartirán materias como la musicoterapia, biodanza, terapia dePara qué juego, creatividad aplicada a… La finalidad en si misma es invitar a la Expresión Emocional, para esto se necesita de un espacio Físico, del cual ya disponemos. El Artista Crea y Recrea. Nace y Renace. Un centro creativo en donde el Recreo sea la unión del tiempo y el espacio. El Arbol doble, ya cuenta con una web en construcción en la que se tiene la intención deFUTURAS establecer un espacio de confluencia de los propios profesionales como las personas que lesACTIVIDADES interese tener información, consejos y puntos de referencia para posibles dudas, problemas que surjan de la propia convivencia con la Infancia. COMPARTIR ES SUMAR.ADESTACAR El Arbol doble organizará unas jornadas en Julio, en donde se tratarán de fundamentar los pilares en donde se sostendrá el inicio de este Centro Creativo, sirviendo de plataforma del Centro y la Web. En estas jornadas se está implicando a organismos oficiales (Ayuntamiento, CEFIRE, Escuelas…) Asociaciones Relacionadas (Asociación Española de Terapia de Juego, AMPAS…) y profesionales relacionados con el mundo de la infancia. El título de las Jornadas es. EL TEATRO EN JUEGO. El Árbol doble organizará un Festival: “HASTA CINCO” Un Festival en donde se mostrarán diferentes propuestas culturales dirigidas a la infancia. En diferentes disciplinas: Teatro, pintura, música, danza, psicología, ritos, mitos…En diferentes formatos: Espectáculos, conferencias, foros, performances, conciertos, exposiciones… 57
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Rosana, por otro lado, comenta sus otros proyectos: “Comparto plenamente todo lo expuesto por José Carlos. A parte, introduzco mi búsqueda personal a la hora de CREAR un Taller enfocado a MUJERES Madres desde el arte y la expresión emocional para el conocimiento y fortalecimiento de la AUTOESTIMA. Se trata de combinar la BIODANZA con el Acto Teatral, usar las improvisaciones para sanar también a partir de representar sus situaciones cotidianas, con la ayuda de las Cartas del tarot de las Diosas y la Feminidad, la mitología y exponer de una manera grupal las inquietudes, problemas y dificultades que una mujer se encuentra en el día a día, parar un poco y reflexionar, mirar hacia dentro y sacar hacia fuera para sanar y que fluya nuestro verdadero ser.Aquí, podemos ver el talante feminista de Rosana y la necesidad que encuentra personal ysocialmente de potenciar la autoestima y la creatividad de las mujeres.2.1.La figura del clown, en la creatividad de ENGRATA.Cabe resaltar la importancia del sello del clown, en el trabajo de Engrata, pues resulta un arquetipoque han ido trabajando en ellos durante su trayectoria y desde el forman los personajes de lamayoría de sus obras, caracterizados con la típica nariz roja de payaso. El clown para ellos resultaesencial como figura desde la que contactar con el niño interior natural, que se remarcaría desde lapsicología transacional, en la que lo instintivo, la búsqueda del placer, la necesidad de serespontáneo…como algunos de sus rasgos característicos.En la tesis de Sergio Hervitz El teatro en la educación, medium para el desarrollo de lacreatividad: el cubo como metapauta transdisciplinar (321-326) abril 2011, encontramos distintasreferencias de las que nos podemos servir, sobre el Clown: “En el campo del mito y de lossímbolos, el espíritu lúdico está representado por varios arquetipos: el bufón, el payaso, el loco, elniño, el diablo. Todos estos personajes arquetípicos, a los que se les suma también el Shaman,cumplen la función de inspiradores, de musas, que canalizan el decir directo del inconsciente, sinmiedo y sin vergüenza que bloquea al adulto normalmente socializado (Nachmanovitch, 1990)”. Elclown aparece como quien se hace pasar por tonto o que imita su propia idiotez y así se convierteen crítico permitido. Es ambivalente, no tiene valor social, pero es sagrado para los dioses, es 58
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.víctima y amuleto, despierta miedo y risa. Tiene inventiva e imaginación, es caótico, se burla delorden y transgrede las normas.Como Sergio indica en su tesis, en cada persona se encuentran estos personajes que el procesoeducativo reprimió. Es el trabajo de la pedagogía creativa volver a encontrarlas. La individualidadde la persona se revela en los aspectos subversivos, anti, de la personalidad. El clown y pedagogoJesús Jara (2000) afirma que el encuentro con nuestro auténtico clown se convertirá en una especiede sano viaje a lo más auténtico de cada uno. El clown tiene "permiso social" para expresarse,vestirse y comportarse fuera del consenso y las formalidades. Sus cualidades son la curiosidad,espontaneidad, sensibilidad, capacidad de improvisación, sentido del humor, imaginación,capacidad de maravillarse, capacidad lúdica, flexibilidad, capacidad de responder a situacionesambiguas y coraje.Y Engrata, sin duda, defiende todos estos atributos e insta a que los adultos escuchenconstantemente a los niños para poder desarrollarlos en sí mismos. Un ejemplo lo encontramos enuna publicación mensual y online, que realiza Rosana Mira, llamada El Ojo Clownico. Un botónde muestra donde es visible una crítica explícita a la falta de atención de los padres a los niños, alas prisas y a todos esos aspectos que matan la curiosidad, elemento fundamental en el actocreativo.El clown por tanto, les sirve para ponerse una lupa que aumente los detalles de la realidad, tantasveces deformada por voces de los medios de comunicación de masas, que infunden miedo, y losdeberes morales que pueden oprimir el ver en qué aspectos conviene hacer más hincapié en laeducación creativa de los más pequeños, relegando a un primer plano el “tener que”, en lugar del“me gusta hacer”, “prefiero”, “quiero”. 59
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. 60
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Pero, para situar el trabajo casi completo que ha ido realizando hasta ahora esta compañía, a nivel de obras teatrales, podemos ubicar los espectáculos en una triple línea temporal que ayude a visualizar los pasos que han ido dando (a nivel de espectáculos realizados, de intervención en escuelas y formación de profesorado). Para ello presento, a continuación, un esquema donde puede verse que en el 2003 se marca el inicio de la andadura de Engrata en escuelas. Esto les permite realizar la primera obra original propia “Caca”. También, se observa que el periodo de tiempo para realizar cinco espectáculos es de, aproximadamente, siete años. Es decir, hanO DE UNA OBRAoTEATRAL para realizar cada obra. También, en cada año, han invertido, poco más menos de un año,dades a partir de cinco años escolares, para investigar en su interacción con el alumnado y, a partir del intervenido en centros que incluían 2005, para colaborar con profesorado. Cabe destacar, el premio de Innovación Educativa que se les asignó en el año 2004, por llevar a cabo el proyecto “Nacer al teatro, nacer a la vida”, en escuelas infantiles de Alzira (pueblo de Valencia-España). De esta experiencia, editaron un libro. Aquí, la portada y el título del premio:cuelan deia enculos 61
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Después, resaltar también los títulos de los proyectos que les llevaron participar en escuelas:“Nacer a la danza, nacer a la vida” y “Nacer a la música, nacer a la vida” por el cual luego serealizó la obra FA SOL, que analizo más detalladamente, en presente trabajo.Nota: las líneas azules representan cada una de las dimensiones de actuación de la compañía. En lade abajo, aparecen los espectáculos (básicamente 5, aunque no están incluidos otros de la compañíadirigidos a público familiar y/o adulto también). En la línea central, se reflejan las escuelasinfantiles en las que han intervenido y en la superior, algunos de los centros donde se ha requeridola intervención de Engrata, con finalidades formativas del profesorado. LÍNEAS DE INFLUENCIA DE ENGRATA IES IES MISERICORDIA UPV CEFIRE MISERICORDIA LA FLORIDA VALENCIA GANDÍA SAGUNT VALENCIA CATARROJA PUCOL PTA Formación de Profesorado PROYECTO PROYECTO PROYECTO NAIXER AL NAIXER A LA NAIXER A LA TEATRE DANZA MÚSICA PREMIO DE PTA INNOVACIÓN EDUCATIVA PINEDO PINEDO INFANTS TULELL TROBADA DE MOSTRA PALLASSOS INTERNACIONAL DE PALLASSOS PATUFETS BUÑOL COSLAD EN Y PULGARCITO A LLEPOLIES ALZIRA MALLORCA XIRIVELLA VALENCIA CULLER TORRENTE (MADRID) A MUNTANYET ALGEMESÍ A ESCUELAS INFANTILES 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 JORNADAS TONUCCI CACA PISTA CALLES PIES FA SOL ESPECTÁCULOS (Todos incluyen ficha didáctica)Después de esta breve presentación de Engrata, me dispongo a mostrar el análisis de susobras, desde una triple perspectiva: la de sus textos teatrales, la de la puesta en escena(espectáculos) y desde los activadores creativos que envuelven la filosofía que los sostiene.Para ello, he utilizado distintos instrumentos, como ya he comentado. 62
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.A continuación, voy a proceder al análisis de las cinco obras infantiles y originales de Engrata. Elorden que voy a seguir, se corresponde con la línea cronológica de producción de la compañía. Asípues, la disposición de análisis es la siguiente: 1. Obra: Caca 2. Obra: Pista 3. Obra: Calles 4. Obra: Pies 5. Obra: Fa SolCAPÍTULO III: ANÁLISIS DE LA OBRA CACA3.1. Análisis del texto teatral 63
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICAdores OBRA: cacaORGANIzación Es un escrito, que tiene en cuenta la representación. Vemos un ejemplo en el preludio: (Música de inicio interrumpida por un pedo [1]. Entra Fideo al sonido del segundo pedo [2]. Detrás de él, esconde el rollo de papel del váter; avanza hacia el público y se lo ofrece en el tercer pedo [3]. Va directo al váter y sale Pupetes. Al cuarto pedo [4] Pupetes ya estáDEL en escena, Fideo le ofrece papel y hacen varios intercambios de papel, con fastidio) La frecuencia de las acotaciones es mediana. Parecen bastante equilibradas. La frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es mediana, también.TEXTO Predominan las acotaciones relativas a expresiones de los actores. Ejemplo: FIDEO: Pupetes... no‟tàaaaa… (Los dos se miran llorando. Fideo se va al centro y empieza a llorar.) ...no„tàaaaaaaa… achís!! (Estornuda) Existen acotaciones de sonido; en cuanto a las de decorado, decir que indican que es sencillo, que se puede extrapolar a distintas épocas. También las hay de iluminación, aunque las de vestido y maquillaje no se marcan explícitamente. En el texto, hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la puesta en escena, entre los que se destaca, sobretodo, de mímica. Ejemplo: (PUPETES y FIDEO dan un beso de despedida al teléfono, se ponen el zapato al mismo tiempo,[ los dos de espaldas] Suspiran ,y cuando se miran comienzan a hacerse muecas, y poco a poco se distancian a primera línea de escenario.) En cuanto a qué efectos particulares se consiguen mediante esos momentos dedicados a la puesta en escena, decir que indican momentos de transición, en los que ocurren hechos de relajación o de tensión, pero depende. Ejemplo: FIDEO: A merendar? Sí, a merendar! (Entra la música [13]. FIDEO deja el calcetín en la ropa sucia. Paseo de payasos. Al final FIDEO se va hacia la puerta.) La organización textual y escénica de la obra es de progresión lineal porque se mantiene la misma estructura en cada escena. La exposición es larga. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. A la hora de identificar el elemento que desencadena el conflicto, se puede decir que en cada escena, el título marca el hecho esencial desencadenante. La escena que constituye el climax es la séptima escena: “Atrapados”, que es fácilmente identificable. Las acciones secundarias van complicando configurando una serie de conflictos pero que no se amontonan. En cada escena se plantea un pequeño conflicto. El procedimiento de transición que el autor utiliza preferentemente es por indicaciones escénicas (utilización de objetos, realización de acciones…) 64
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: CACACONSTANTES Palabras clave, frases clave: Caca, Gran Cagallón, pipi, pedo, water, miedo, Fideu, Pupetes, llaves, pomo, puerta, papel higiénico, tubería, gota, cangrejo, pañales Gestos: Llorar, enfado, miedo Canciones, sonidos, efectos sonoros: Al final. Sonidos de gotas, etc. Utilización del coro: No.PERSONAJES Principalmente, diría que los personajes protagonistas se complementan. Fideu y Pupetes, aunque entran muchas veces en conflicto entre ellos “haciéndose rabiar”, se ayudan en el fondo a superar sus miedos. El personaje principal, podría decirse, es Pupetes, pues ella es la que representa el miedo a “hacer caca en el wc”. Pupetes, hasta que se queda encerrada con Fideu en el baño, se enreda en una serie de juegos.EL LENGUAJE Las formas de expresión verbal principales son conversación entre personajes.VERBAL DE LOS El vocabulario empleado es usual en niños, infantil. El lenguaje se sitúa en un solo nivel.PERSONAJES El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea de forma recurrente y el efecto que producen estas expresiones es cómico. La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. En su conjunto los parlamentos (réplicas) son cortos y fáciles de entender. Ejemplo: FIDEO: abre! PUPETES: No! FIDEO: Quiero salir... PUPETES: No! (Giran los dos con la puerta. Enfadados). FIDEO: Pupetes! PUPETES: Quéee? FIDEO: Abre!ESPACIO Y La época histórica en la que se desarrolla la acción es la actualidad.TIEMPO. La duración de la historia representada, una hora aproximadamente. El espacio dónde se desarrolla la acción es un baño. El espacio dramático no es realista, aunque pretende meterse en la realidad del/la niño/a.ARGUMENTO: En la obra se exponen doce escenas. Desde la primera a la última, losTRAMA acontecimientos fundamentales que se presentan son:  EL JUEGO: los personajes se encuentran en el water, juegan “a buscarse”, comienzan las primeras manifestaciones de temor ante “la vida sin pañal”.  LAS COSQUILLAS: momento de juego con un objeto (una esponja)  EL ZAPATO: momento de juego (metamorfosis funcional del zapato que se convierte en “teléfono”)  CACA: momento de negación a enfrentarse a hacer caca en el wc. 65
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.INDICADORES OBRA: cacaARGUMENTO:  LAS MANOS: juego con las manos.TRAMA  LA OSCURIDAD: Pupetes hace caca dentro del wc.  ATRAPADOS: se quedan encerrados en el baño y dentro del wc.  EL VIAJE: PUPETES y FIDEO entran por el agujero del váter. Viaje al país de las tuberías  LA SEÑORA GOTA: conversación hipotética con una gota de agua que indica que el pomo de la puerta está dentro del wc.  CANGREJO CAN: encuentro con un personaje que representa el reciclaje, mientras se busca el pomo de la puerta.  EL SEÑOR CAGALLÓN: los personajes piden el pomo de la puerta, para salir del baño, al señor Cagallón.  EL REGRESO: Pupetes hace caca en el wc, lo cual es toda una superación personal para ella.  EL FINAL: canción de alegría porque el personaje ha conseguido hacer cada en el wc.TEMA La adquisición en el control de esfínteres como tema principal. Los temas secundarios son la manifestación del desarrollo psicosocial, donde se revelan signos de necesidad de autonomía frente a los miedos que esta genera. Es decir, la necesidad de hacer cosas solo.CONFLICTO Dos pequeños payasos se han quedado atrapados en el cuarto de baño porque han perdido el pomo de la puerta. Este será el motivo por el cual emprenderán un viaje fantástico en donde juntos aprenderán a superar sus propios miedos y a solventar los pequeños conflictos que se les interponen en su caminoPUESTA EN ESCENA Es fácil para el lector imaginarse la obra en escena porque está indicada la organización del espacio, de movimientos, etc.CONTEXTO DE Caca nace con la voluntad de recortar la carencia existente de teatro en la modalidadPRODUCCIÓN infantil para edades muy tempranas, de 0 a 3 años. Es fruto de un proyecto que duró un curso escolar, realizado junto con las profesoras de la escuela de Alzira (Tulell) de Valencia, de donde salieron unas reflexiones y un diario de trabajo que conformó el libro “Naixer al teatro, naixer a la vida” editado por Engrata ediciones. Este proyecto fue premiado dentro de las VI Jornadas de Innovación Educativa celebradas a cargo del ayuntamiento de Alzira.OPINIÓN Desde una perspectiva psicoanalítica, el tema central de esta obra, habla de uno de losPERSONAL conflictos más importantes que se dan en los niños en edad infantil, por lo que constituye una oportunidad para ellos de comprensión de un estadio que Freud llamaría anal, en el cual si un niño se siente reflejado en la historia, puede que se desligue más fácilmente del posible sufrimiento que pudiera ocasionarle el no controlar adecuadamente sus esfínteres. A nivel plástico, resulta llamativa la escena, muy atractiva y original. A primera vista, capta la atención tanto de adultos como de pequeños, por las dimensiones que cobran los elementos, que trasportan al espectador a un mundo de pequeños, donde verdaderamente se percibe cómo los niños se sienten minúsculos entre un mobiliario pensado casi exclusivamente para personas adultas. 66
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. 3.2 Análisis del espectáculo Caca, desde los indicadores de creatividad INDICADORES CONTIENE/ ES… Novedad y originalidad Innovación, sorpresa, inventiva, fresco, fuera de las tendencias actuales, atrevido. Lo sensitivo. Las imágenes sensoriales Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria provocadas afectiva, imaginativo. Lo temático. El contenido. Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación, provocación, fantasía, Emoción provocada en el espectador Humor, sorpresa, comprensión. Emoción del intérprete/actor El actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, expresividad Flexibilidad. Amplitud de registro Destreza, ingenioso, evidencia de inclusión de muchos elementos. Contraste dialéctico Contraste, cambio. Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el ecenario. Relación entre intérprete y espectador Conexión, complicidad, capta la atención, implica, convincente, mantiene el interés Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho, completo. Lo narrativo. El Asunto Argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax. 3.3 Breve reflexión metacognitiva de la obra: Obra: CACA PROCESO DE ESARROLLO RESULTADO OTRAS APLICACIONES O DIFICULTADES GRADO DE SATISFACCIÓN CAMINOS POR LOS QUE MEJORAS HA DERIVADO… QUÉ HE APRENDIDO MEJORAS QUE AÑADIRÍAS La primera obra dedicada a Muy satisfechos.Respuesta de niños de 0-3 años. Mejorariamos en reducción Fichas didacticas.Engrata Hemos aprendido a de escenografía. comunicar desde la espera. 67
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. GRACIAS a esta Experiencia Educativa, nació la Obra de Teatro Infantil…3.4. Imágenes del espectáculo: 1er ESPECTÁCULO 68
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LA OBRA PISTAA continuación, coloco un cuadro resumen del análisis de cada texto teatral, para no resultarredundante en el esquema de apoyo y para una mayor facilidad visual para el lector:4.1. Análisis del texto teatralCUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICAdores OBRA: PISTAORGANIzación Se trata de un escrito que tiene en cuenta la representación. Frecuencia de las acotaciones (mucha, mediana, poca): Mucha. Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje (mucha, mediana, poca) : Poca.DEL Existencia de acotaciones: si. Función de las acotaciones en los elementos citados a continuación. Sonido: Subrayar momentos de la acción. Transición entre escenas.TEXTO Iluminación: creación de atmósfera, identificación de tiempos, influencia psicológica: Si. Vestido y maquillaje: identificación de una época, identificación de un estilo, caracterización de personajes, intensificación o camuflaje de ciertos rasgos de personajes, otras funciones: No se especifican. En el texto hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la puesta en escena, sobre todo, relativos a danza, música y para expresar un momento de descanso o de transición. La organización textual y escénica de la obra es: simple La exposición es: mediana La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? Hay varios elementos que desencadenan el conflicto, en cada escena. El conflicto principal es que la protagonista no encuentra su muñeca Tata. La escena climax es la del número de magia, cuando se encuentra la muñeca buscada. Es fácilmente identificable. Existen acciones secundarias que se suceden y van creando distintos conflictos que se van solucionando una vez aparecen, menos el conflicto principal. Ejemplo: tanto en el juego con sombreros, como con pañuelos, como malabares…hay momentos en los que algún objeto se cae o con el que el personaje entra en conflicto porque no sabe usarlo Transición enlazada por cambio de conflicto secundario, mientras se busca solucionar el principal. 69
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: PISTACONSTANTES Palabras clave: Habitación, maletas, ropa, sombreros, Fideu, Pupetes, Pista, mágia, zapatos, pañuelos, hipnotizadora, serpiente, malabares, circo, cajita, joyero, mamá, Tata. Gestos: Vergüenza, desilusión… Canciones, sonidos, efectos sonoros: si.PERSONAJES Los personajes principales son Fideu y Pupetes. Tanto uno como otro van, en su juego simbólico, “transformándose en otros”, pues desde el principio, siendo niños, se colocan ropa de adultos, luego juegan a ser bailarines, Pupetes experta en danza del oriental, malabaristas, contorsionistas, trapecistas… todo ello, permitiendo descubrir múltiples facetas posibles.EL LENGUAJE Conversación entre personajes.VERBAL DE LOS Específico infantil. El lenguaje se sitúa en un solo nivelPERSONAJES El autor emplea preferentemente determinadas palabras El efecto que producen estas expresión/es es cómico La sintaxis y puntuación utilizada en la obra es propia del lenguaje oral En su conjunto los parlamentos (réplicas) son: Cortos y fáciles de comprender. El autor desde el punto de vista estilístico utiliza, sobretodo, juegos fonéticos.ESPACIO Y Época: actualidadTIEMPO. ¿Cuál es la duración de la historia representada (años, meses, días, horas)? Una hora o dos. Espacio y lugar. ¿Dónde se desarrolla la acción?:lugar único, lugares múltiples. Precisarlos. Una habitación transformada en pista de circo. El espacio dramático. El espacio representado en el texto es: realista, estilizado. Precisarlo. Mezcla de realista y estilizado.ARGUMENTO: Las escenas de la obra, son diez:TRAMA  LA ROPA: La mayoría de esta parte del texto es una acotación. Fideu y Pupetes están probándose montones de ropa de adultos.  LOS SOMBREROS: Texto con bastante acotación. Juego con sombreros. Momento en el que Pupetes se acuerda de que no tiene su muñeca.  LA PISTA: Encuentra Fideu un zapato de la muñeca en un sombrero. Juego con zapatos y música sobre el escenario.  LOS PAÑUELOS: Juego con pañuelos y danza de Pupetes.  NÚMERO DE HIPNOSIS: Juego de danza. Búsqueda de la muñeca.  NÚMERO DE MALABARES: Juego de malabares con pelotas, mazas, aros.  NÚMERO MUSICAL: Con armónica.  NÚMERO DE CONTORSIONISMO. Baile con radio imaginaria.  NÚMERO DE MAGIA. Encuentro de la querida muñeca.  NÚMERO DE TRAPECIO Ó DANZA. Baile con la muñeca Tata. 70
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: PISTATEMA El Inicio del pensamiento simbólico. Cuando el niño ya tiene representaciones mentales de las cosas. La imitación diferida. Repetir una acción después de pasado un tiempo (ejemplo: saludo) La importancia de los objetos transicionales, representados en este caso en una muñeca. El mundo del circo.CONFLICTO Pupetes no sabe donde ha dejado su muñeca Tata. Fideu quiere ayudarle a buscarla. Para ello buscarán dentro de la maleta de los papás.PUESTA EN A partir del texto es fácil imaginarse la puesta en escena. Los lenguajesESCENA destacados a nivel verbal, de movimiento, caracterización…son infantiles. Y la escena es una reproducción a pequeña escala de una pista de circo.CONTEXTO DE El espectáculo de Pista es una continuidad del trabajo previamente iniciado conPRODUCCIÓN Caca…en Escuelas Infantiles, resultado del cual surgió el libro “Naixer al Teatre… Naixer a la vida”. Una experiencia educativa. Con este trabajo, Engrata abarca un sector más amplio de público (Infantil-familiar) y para ello la compañía quiere hacer constar que estuvieron en Argentina representándola. A continuación muestro el resultado de un estudio que realizaron mediante encuesta telefónica, en este momento, a padres de niños que habían participado tres años en el programa “Nacer al teatro, nacer a la vida” y que reflejó un aumento en el interés, por parte de las familias, en ir al teatro. “NÁIXER AL TEATRE, NÁIXER A LA VIDA” ESTUDIO DE LA REPERCUSIÓN 2006 ( 3 AÑOS DESPUÉS) El 64.34% de las familias ha experimentado un resultado positivo en relación con otros niños que no vivieron la experiencia de las sesiones de teatro. Actualmente el 85.70% de los niños y niñas asisten al teatro.OPINIÓN Es un texto que, en el fondo, habla del aprendizaje de los roles de género a partirPERSONAL del aprendizaje colaborativo. Expresa también la necesidad de apego manifestada hacia objetos importantes para los niños y cómo son capaces de utilizar de forma natural la técnica metamorfosis total del objeto. Desde un lenguaje sencillo, transcurre por juegos habituales de los niños pero desde un ambiente con un toque mágico y haciendo recordar a padres cómo desde la sencillez puede realizarse un espectáculo completo, a partir de los conflictos infantiles. 71
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. 4.2. Análisis del espectáculo Pista, desde los indicadores de creatividad INDICADORES CONTIENE/ ES… Novedad y originalidad Sorpresa, joven, fresco. Flexibilidad. Amplitud de registro Variedad, destreza, ingenioso. Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el ecenario. Contraste dialéctico Oposición, combate. Elaboración integradora Auténtico, creíble, bien terminado, trabajo bien hecho, integrado. Lo temático. El Contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc. Lo narrativo. El asunto Buena narración sin depender únicamente de los diálogos. Lo sensitivo. Las imágenes Visual, color, vibrante, provoca la memoria afectiva. sensoriales provocadas Emoción provocada en el Humor, encanto, gracia, magia, alegría, diversión. espectador Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo, expresividad. Relación entre intérprete y Conexión, compenetración, complicidad, comunicación con los espectador espectadores, interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica, convincente, interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables. 4.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra: Obra: PISTA PROCESO DE DESARROLLO RESULTADO OTRAS APLICACIONES O DIFICULTADES GRADO DE SATISFACCIÓN CAMINOS POR LOS QUE HA MEJORAS DERIVADO… QUÉ HE APRENDIDO MEJORAS QUE AÑADIRÍAS Mejoramos al dar mas Este espectáculo quizásRespuesta de protagonismo a nuestros payasos. Me gusta hacer el pueda ser el más completo y VersatibilidadEngrata payaso. versátil. 72
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.4.4. Imágenes del espectáculo: ESPECTÁCULO: PISTA 2005-2006 GUÍA DIDÁCTICA: PISTA Cuento basado en la obra teatralCAPÍTULO V: ANÁLISIS DE LA OBRA CALLES 73
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.5.1. Análisis del texto teatralCUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICAdores OBRA: callesORGANIzación Escrito que tiene en cuenta la representación Frecuencia de las acotaciones: Mediana. Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje:Mediana. Existencia de acotacionesDEL La función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.  Sonido: Crear atmósfera.  Decorado: Situación física de la acción. Identificación de una época moderna.  Iluminación: Identificación de tiemposTEXTO  Vestido y maquillaje: Caracterización de personajes. Los momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la puesta en escena destacados son de danza, mímica… Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la puesta en escena son para Presentar personajes. La organización textual y escénica de la obra es: Lineal. La exposición es: Larga. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? El elemento que desencadena el conflicto es Fácilmente identificable en cada escena (en cada escena hay uno). La escena que constituye el climax es difícilmente identificable. Pues hay muchos obstáculos en la ciudad para jugar…no definiría una sola escena de clímax en este espectáculo. Las acciones secundarias, vienen a añadirse a los elementos de la intriga. La transición está señalada por Por indicaciones escénicas. 74
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: CALLESCONSTANTES Palabras clave, frases clave: Juego, caca, prohibiciones, señales de tráfico, parque, árbol, Tonnucci, casa, ropa, abrígate, Fideu, Pupetes, pelota, cuerda, semáforo, coche, acera, policía, multa, aparcar, buzón, fuente. Gestos: Frustración. Canciones, sonidos, efectos sonoros: Banda sonora de Chaplin. Utilización del coro: No.PERSONAJES Fideu y Pupetes son personajes más mayores en este espectáculo, pues aparecen solos en la calle, con mayor libertad de movimiento. En este espectáculo se van enfrentando a otros personajes y entre ellos, a la vez que se complementan.EL LENGUAJE En forma de conversación, principalmente.VERBAL DE LOS Vocabulario Infantil. El lenguaje se sitúa en un solo nivelPERSONAJES El autor emplea preferentemente determinadas palabras, produciendo un efecto cómico. La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral En su conjunto los parlamentos (réplicas) son cortos y fáciles de entender. Desde el punto de vista estilístico utiliza: Juegos de palabras y fonéticos.ESPACIO Y La época histórica en que se desarrolla la acción es la Actualidad.TIEMPO. La duración de la historia representada es de Dos horas aproximadamente. El espacio y lugar dónde se desarrolla la acción es: casa, calle El espacio representado en el texto es: Realista-estilizado.ARGUMENTO: La trama se compone de diez escenas, las cuales son las siguientes:TRAMA  EN CASA. El intento de comunicación del/la niño/a con sus familiares. El adelanto, por parte de los padres, a las necesidades infantiles. La falta de escucha familiar.  EL SEMÁFORO. Conocimiento del funcionamiento del semáforo. Juego con la figura del semáforo. Juego en medio del cruce. El peligro con el juego en el paso de peatones.  LA PELOTA. Deseo, reprimido por un policía, de los niños de jugar al balón en la calle. El policía pone una multa.  LA ACERA. En la acera tampoco pueden jugar porque se encuentran con viandantes.  APARCADOS. Imitación del tráfico de coches en la ciudad, de la manera de conducir de los adultos.  ¡PROHIBIDO!.Encuentro con señales de tráfico y la confusión ante tantas. Juego de interacción con ellas.  EL BUZÓN. Encuentro con un buzón que contiene cartas con mensajes para los protagonistas, relativos a la importancia de jugar y jugar.  EL ÁRBOL PODADO. Conversación con un árbol, sobre los miedos de éste a ser podado y los motivos por los que sucede esto.  LA FUENTE. Momento de búsqueda de una fuente para regar el árbol para que éste les indique donde se encuentra el parque y descubrir que el parque es el árbol.  NUESTRO PARQUE. Tienen poco espacio para jugar pero aprenden a sacarle provecho para disfrutar. La idea final es tener una ciudad para todos. 75
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: CALLESTEMA Las estructuras de las ciudades y el estrés que vivimos, necesitando con urgencia una reeducación ciudadana y un cambio de vida.CONFLICTO Pupetes y Fideu salen de su casa en busca de un lugar donde poder jugar y dar rienda suelta a su imaginación. Pero en las calles encontrarán de todo menos aquello que andan buscando. ¿A caso se ha convertido la ciudad en una jungla? ¿Las señales de tráfico se volverán contra ellos? ¿Existe realmente ese lugar?PUESTA EN Considero que es un texto fácil de imaginar en escena.ESCENA La puesta en escena, en general, es sencilla pero con múltiples opciones de movilidad de los objetos que se colocan, lo que permitiría crear muchas historias a partir de esos mismos objetos.CONTEXTO DE Es un espectáculo destinado público infantil, especialmente a niños entre 5 y 9 años,PRODUCCIÓN que dura 50 min. Aunque también se dispone de una versión infantil, de 0 a 3 años, para escuelas. Se trata de una obra que se realizó en el 2007, en colaboración con el pedagogo Francesco Tonnucci y por lo cual se crearon unas jornadas de reflexión en torno al tema de la obra y en relación con las viñetas críticas de este reconocido especialista en el mundo de la infancia. Paralelamente, la compañía continuó su andadura en formar a profesorado interesado en su metodología y continuó colaborando con escuelas infantiles.OPINIÓN Se trata de una obra que reivindica el sentido originario de la calle: el encuentro. ElPERSONAL encuentro con los demás, pero sobre todo el encuentro en el juego. Me ha recordado a las posibilidades de crecimiento creativo que ofrecen los pueblos donde hay menos tráfico y la actividad lúdica en la calle o plaza es mayor. Trasladada esta posibilidad a la ciudad, cabe lamentar que es necesaria la construcción de mayores parques en muchas ciudades españolas, donde los niños puedan “perderse” y jugar libremente. 76
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.5.2. Análisis del espectáculo Calles, desde los indicadores decreatividad.INDICADORES CONTIENE/ ES…Novedad y originalidad Innovación, pionero, sorpresa, joven, original, fresco, experimental.Flexibilidad. Amplitud de registro Evidencia de inclusión de muchos elementos.Fluidez. Ritmo de interpretación Flujo sobre el escenario.Contraste dialéctico Yuxtaposición de ideas, contraste, combate.Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho.Lo temático. El contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.Lo narrativo. El asunto Argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax.Lo sensitivo. Las imágenes sensoriales Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, imaginativo.provocadasEmoción provocada Humor, atractivo, sorpresa, disfrute, magia.en el espectadorEmoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo.Relación entre intérprete y espectador Conexión, compenetración, complicidad, atracción del espectador, implica, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.5.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra: Obra: CALLES PROCESO DE RESULTADO DESARROLLO OTRAS APLICACIONES O GRADO DE SATISFACCIÓN DIFICULTADES CAMINOS POR LOS QUE MEJORAS HA DERIVADO… MEJORAS QUE AÑADIRÍAS QUÉ HE APRENDIDO Incorporación de la parte Hemos conocido a FRATO plástica. Se puede reducir El ilustrador. Respuesta de la imagen gráfica y adaptar Un placer el trabajar con Engrata el espectáculo a escuelas. pedagogos de este nivel. 77
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.5.4. Imágenes del espectáculo: ESPECTÁCULO: CALLES ESPECTÁCULO: CALLES 78
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DE LA OBRA PIES6.1. Análisis del texto teatralCUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICAdores OBRA: PIESORGANIzación Escrito realizado teniendo en cuenta la representación. La frecuencia de las acotaciones es mucha. La frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es poca Hay existencia de acotaciones relativas a: descripción de personajes, organización delDEL espacio escénico, sonidos, ruidos y efectos especiales, vestuario y maquillaje, localización temporal. La función de las acotaciones de sonido es crear atmósfera. Las de Decorado: Decorado; creación de atmósfera.TEXTO Los momentos reservados a dar orientaciones para la puesta en escena son de Mímica, danza, música. Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la puesta en escena es describir acciones, movimientos, deseos, emociones. La organización textual y escénica de la obra es:Lineal. La exposición es: larga. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. El elemento que desencadena el conflicto es: No encontrar los zapatos adecuados. El elemento desencadenante es ambiguo. La escena que constituye el climax es difícilmente identificable. Las acciones secundarias vienen a añadirse a los elementos de la intriga y la enriquecen. La transición se realiza por la recuperación de una idea: la búsqueda de los zapatos, el baile… 79
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: PIESCONSTANTES Palabras clave: Zapatos, Pupetes, caja, Cora, Pies, dolor, música, Gestos: Asombro, de búsqueda, exclamativos. Canciones, sonidos, efectos sonorous: Variado. Utilización del coro: No.PERSONAJES Aparecen dos personajes principales: Pupetes y Cora. La protagonista es Pupetes y su evolución es manifestada mientras busca unos zapatos y va probándose los que encuentra o Cora le proporciona. También, mientras interactúa con las cajas que se va encontrando. Esto le lleva a una danza particular con distintas melodías que le ayudan a ir desenvolviéndose creativamente a nivel corporal, según anda, según se mueve, según los zapatos que lleva. Pupetes y Cora son dos personajes que se complementan. El enfrentamiento principal lo sufre Pupetes consigo misma, con sus zapatos.EL LENGUAJE El lenguaje verbal es mínimo en este espectáculo.VERBAL DE LOS Las formas de expresión verbal principales: Monólogo y diálogo. El vocabulario empleado es usual infantil.PERSONAJES El lenguaje se sitúa en un solo nivel. Se utiliza la expresión no verbal, sobretodo.ESPACIO Y La época histórica en que se desarrolla la acción es actual.TIEMPO. La duración de la historia representada es una hora y media, aproximadamente. El espacio y lugar, dónde se desarrolla la acción? podría ser un lugar de juegos. El espacio dramático es estilizado y realista.ARGUMENTO: El espectáculo se compone de diez escenas, que son las siguientes:TRAMA  “ME DUELEN LOS PIES”. Baile teniendo como referencia los pies.  “TAPO MIS PIES”.Enfado con los zapatos y constipado de los pies.  “MIS VIEJOS ZAPATOS”. Los viejos zapatos aparecen para quejarse a Pupetes.  “HABLAN MIS PIES”. Donde hay interacción con un cubo gigante de escena.  “LA FLOR QUE ME MUEVE”. Baile flamenco de Pupetes.  “UNO SÍ OTRO NO...”Juego con zapatos y con cajas.  “LA CAJITA DE MÚSICA”. Pupetes baila como si fuera la muñeca de una cajita de música.  “ZAPATITOS CHAPLIN”. Juego con los zapatitos.  “QUE NO PARE LA MÚSICA” .Varias coreografías.  POR FIN!!!Pupetes se pone los zapatos que le van bien, al fin. 80
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: PiesTEMA Espectáculo de danza-teatro con el objetivo de iniciar a los más pequeños en el mundo de la danza y el movimiento a partir del juego.CONFLICTO Una payasa atrapada en un juego. Un juego con grandes dimensiones y agujeros, agujeros en los que encajan cajas de zapatos de varios tamaños y formas, ¿hay alguien más dentro del juego? Notas musicales y ritmos saldrán por los agujeros de la mano de Cora…y acompañarán a la payasa Pupetes en un viaje de descubrir pasito a pasito sorpresas que la llevaran, aun sin quererlo, a que se muevan sus Pies.PUESTA EN Este texto es más difícil de imaginar para llevar a escena. Todas las indicacionesESCENA hacen referencia a la descripción del movimiento de la actriz y no a los diálogos, pues no existen, lo cual dificulta su lectura.CONTEXTO DE La obra PIES, se realizó entre el 2008 y el 2009, como puede observarse en las líneasPRODUCCIÓN temporales que hay marcadas más abajo. Edades: de 1 a 6 años y público familiar. Duración: 50 minutos. Versión especial para escuelas infantiles de 0 a 6 años.OPINIÓN Me ha costado mucho más que los otros textos, leer este. Quizá porque se trata de unPERSONAL espectáculo de lenguaje no verbal sobretodo, donde no hay diálogo como en los anteriores. Las acotaciones están muy seguidas también. A nivel visual, es una obra muy atractiva, por el colorido en escena y el despliegue que ofrecen la utilización de cajas de distintos tamaños. 81
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. 6.2. Análisis del espectáculo Pies, desde los indicadores de creatividad INDICADORES CONTIENE/ ES… Novedad y originalidad Innovación, nuevo, original, fresco. Flexibilidad. Amplitud de Evidencia de inclusión de muchos elementos. registro Fluidez. Ritmo de Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el interpretación escenario. Contraste dialéctico Yuxtaposición de ideas, contraste, oposición, cambio. Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho, integrado. Lo temático. El contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación, provocación, fantasía. Lo narrativo. El asunto Tiene argumento, clímax. Lo sensitivo. Las imágenes Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria sensoriales provocadas afectiva, Imaginativo. Emoción provocada en el Humor, atractivo, magia, alegría, sorpresa. espectador Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo, diferente, expresividad, apasionamiento. Relación entre intérprete y Conexión, compenetración, complicidad, comunicación con los espectadores, espectador interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica, convincente, interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables. 6.3. Breve reflexión metacognitiva sobre la obra: Obra: PIES PROCESO DE DESARROLLO RESULTADO DIFICULTADES GRADO DE SATISFACCIÓN MEJORAS QUÉ HE APRENDIDO MEJORAS QUE AÑADIRÍAS Incorporación de un nuevo actor en la compañía. Mejo El punto de vista desde el interior de la obra Bueno.Respuesta de se traslada ala dirección. Mejoraríamos la Hemos economizado en recursos materiales.Engrata efectividad en la dirección. 82
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.6.4. Imágenes del espectáculo: ESPECTÁCULO: PIES GUÍA DIDÁCTICA: PIES 83
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO VII: ANÁLISIS DE LA OBRA FA SOL7.1. Análisis del texto teatralCUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICAdores OBRA: fa solORGANIzación Es un escrito realizado teniendo en cuenta la representación La Frecuencia de las acotaciones es Mediana. La Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es Media. Hay Existencia de acotaciones relativas a: descripción de personajes, organización delDEL espacio escénico, sonidos, ruidos y efectos especiales, vestuario y maquillaje, localización temporal. La Función de las acotaciones referidos al sonido son especiales en esta obra, pues trata sobre la música.TEXTO El decorado: tiene la intención de Creación atmósfera. No hay muchas acotaciones referidas a la iluminación. El vestido y maquillaje: caracterizan los personajes. Hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones en los que se destaca de Danza, mímica. Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la puesta en escena son: Presentar personajes. Expresar un sueño. Crear momentos de transición: de descanso y de tensión. La organización textual y escénica de la obra es: Lineal. La exposición es: mediana. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? El elemento que desencadena el conflicto: Al principio, aparece Pupetes preocupada porque una flor está mustia. Después hay otros conflictos que se pueden confundir con el principal, que sería la necesidad de que se “reanime” la flor. La escena que constituye el climax : Al final, en el despertar. Las acciones secundarias que vienen a añadirse complican la intriga y añaden nuevos conflictos. El procedimiento de transición está mediatizado por nuevos conflictos que aparecen o estados emocionales distintos. 84
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: FA SOLCONSTANTES Palabras clave, frases clave: Casa, flor, agua, besos, caracol, cuerdas, Nota… Gestos: De enfado, desilusión, esperanza, búsqueda. Canciones, sonidos, efectos sonorous: Si. Utilización del coro: No pero, al final, los niños del público sirven como coro.PERSONAJES Pupetes es una niña con todos los rasgos característicos: despierta, que ensaya, explora… En cuanto a la relación entre los personajes, se produce un juego entre ellos, pero no un enfrentamiento, propiamente dicho. Todos los personajes se complementan y se ayudan. Existen también personajes impersonales, como los fenómenos atmosféricos. Y los secundarios permiten enriquecer la historia. Sobre la Evolución del personaje principal: desde el principio, el personaje principal, procura que su flor “se anime”. Lo que sucede después, es una constante prueba para conseguirlo. Los personajes representan valores cuya simbología fundamental apela a los significados de la naturaleza esenciales.EL LENGUAJE Conversaciones “no verbales” entre los personajes. Aunque si utilizan algunas palabras.VERBAL DE LOS Vocabulario infantil. El lenguaje se sitúa en un solo nivel. El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea dePERSONAJES forma recurrente u ocasional y el efecto que producen es cómico. La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. Los parlamentos (réplicas) son: Cortos y fáciles de entender. El autor desde el punto de vista estilístico utiliza, sobretodo, juegos fonéticos.ESPACIO Y La época histórica en que se desarrolla la acción es la Actualidad.TIEMPO. La duración de la historia representada es de varios días. El espacio y lugar donde se desarrolla la acción es una Terraza al aire libre. El espacio dramático es estilizado y realista.ARGUMENTO: La obra se compone de 11 escenas:TRAMA  ENTRADA Y ACLIMATACIÓN. La introducción a la obra, la realiza un personaje especial, llamado Nota, que ayuda a “aclimatar” a niños, maestras y padres, antes de comenzar la función. Este personaje comenta la importancia de sentirse cómodos y sentirse libres para expresar emociones.  ENTRADA DE PUPETES. Pupetes está enredada entre unas gomas, que representan un pentagrama.  CONTACTO PUPETES NOTA. Los dos personajes tienen una flor mustia que intentan “reanimar” con sonidos y gestos, pero no lo consiguen.  INICIO JUEGO DE EMOCIONES. Pupetes está asustada y se mueve como tal. Su amigo Nota la acompaña.  JUEGO DE APERTURA/CIERRE. CORPORAL FLORAL. Pupetes baila en un juego con la mochila. También imita el estado “pocho” de la flor. 85
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CUADRO -ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-RESUMENINDICADORES OBRA: fa solARGUMENTO:  RELACION MUSICA/EMOCION. Pupetes toca el tambor que saca de la mochila.TRAMA  CARACOL. Juego con una maceta donde se introduce, cuando aparece el personaje del caracol sin su cascarón.  LA TORRE. El caracol busca su “casa”, es decir, su cascarón.  CLIMA EMOCIONAL. Momento musical y de cansancio de Pupetes.  EL DESPERTAR. Pupetes y Nota tratan de animar a la planta para que crezca- despierte. La estimulan con muchos sonidos y gestos para ello.  DESPEDIDA. Continúa la música y en este momento los niños pueden interactuar, más de cerca, con los actores, tocando los instrumentos musicales que hay en escena.TEMA Se trata de un espectáculo que habla de una educación para la libertad de la expresión emocional. Desde la aceptación y el conocimiento de los diferentes ciclos vitales se pretende transmitir el potenciar el protagonismo en el niño para que también participe de una manera activa, viva, creativa y despierta en su proceso educativo.CONFLICTO Pupetes se ha quedado enredada en las líneas de un pentagrama, del cual le ayudará a salir su amigo Nota, con el que aprenderá a conocer los ritmos naturales de la vida.PUESTA EN Considero que desde el texto es fácil imaginarse la obra en escena porque tiene bastantesESCENA acotaciones explicativa de las acciones. Los lenguajes destacados son sonidos producidos por objetos y expresión de emociones desde gestos, que no necesariamente se sirven de palabras, por parte de los personajes.CONTEXTO DE Para muestra, el último espectáculo de Engrata: Fa Sol, dirigido a niños de 2 a 5 años yPRODUCCIÓN que se gestó en el proyecto, elaborado en escuelas, llamado “Nacer a la música, nacer a la Vida”. Durante el transcurso de su elaboración, se ha ido dotando de significado “sociopsicopedagógico” a cada uno de los elementos importantes antes de la obra, durante y después. Este proyecto se puede vislumbrar en las propuestas didácticas y que se entregan a niños, niñas, educadores/ as, padres y madres.OPINIÓN En este apartado, recomiendo leer el anexo correspondiente a la guía de la obra, pues enPERSONAL ella se encuentra, de manera desarrollada, toda mi opinión en relación al espectáculo, además de estar fundamentada.7.2. Análisis del espectáculo Fa Sol, desde los indicadores decreatividad 86
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. INDICADORES CONTIENE/ ES… Novedad y originalidad Innovación, sorpresa, original, fresco, único, experimental. Flexibilidad. Amplitud de registro Variedad, destreza, ingenioso. Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el escenario. Contraste dialéctico Oposición, cambio, sorprendente. Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho. Lo temático. El Contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación, provocación, fantasía. Lo narrativo. El asunto Tiene argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax. Lo sensitivo. Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria LasImágenes sensoriales afectiva, imaginativo. provocadas Emoción provocada en el espectador Humor, sorpresa, disfrute. Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad. Relación entre intérprete y Comunicación con los espectadores, interacción, atracción del espectador, espectador capta la atención, implica, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables. 7.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra: Obra: FA SOL PROCESO DE DESARROLLO RESULTADO DIFICULTADES GRADO DE SATISFACCIÓN MEJORAS QUÉ HE APRENDIDO MEJORAS QUE AÑADIRÍAS Hemos encontrado la línea artística de laRespuesta de compañía.Hay una pedagoga que Acompaña en La ficha didactica ya no se hace impresa porEngrata el trabajo didáctico. cuestiones economicas Aprendemos en las 2 direcciones. 7.4. Imágenes del espectáculo: 87
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. 88
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO VIII: PROCESO DE CREACIÓN, GESTIÓN EINTERVENCIÓN EN LAS ESCUELAS A PARTIR DEL PROYECTO“NACER A LA MÚSICA, NACER A LA VIDA.A continuación, presento el esquema y la descripción del proyecto “Nacer a la música, Nacer a laVida” donde se enmarca Fa Sol. Podría decirse que, se trata del esquema básico de actuación oparte muy importante del proceso de elaboración de un espectáculo teatral que nace desde laintervención en las escuelas.ESQUEMA del esquema está descrito más abajo:Cada punto BÁSICO DEL PROCESO DE INTERVENCIÓN EN ESCUELAS Conocimiento del contexto Plan de acción Previo Durante Después a la sesión la actuación de la sesión Definición de responsabilidades Antes Recogida de impresiones La mediación entre la escuela y Engrata Elementos a tener en cuenta Durante Espacio Recursos materiales Recursos humanos Fundamentación científica Evaluación continua8.1 Razones del proyecto La intención de este proyecto es consolidar una forma de crear y realizar espectáculos dirigidos a la primera infancia. 89
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.A partir de la experiencia adquirida en el desarrollo de anteriores espectáculos y vistos losresultados obtenidos, a través de este y próximos proyectos, se quiere dejar las bases de lo queserá una nueva metodología para incluirla en el plan de formación de actores y actrices de teatropara niños y niñas, dentro de la compañía. POR QUÉ? Engrata quiere dejar constancia de su forma de trabajo, para alcanzar Los objetivos másespecíficos de este proyecto que son, también, investigar de forma continua nuevas manerasde aclimatar (pasar de un estado a otro) a los niños, en un entorno teatral, desde suespacio del día a día, que es la escuela, para fomentar el interés por ir al teatro. ¿CÓMO LO HACEN?Para ello, Engrata transforma el espacio escolar en un lugar semejante al teatral. Y, puestoque para hacer esto es necesario tener en cuenta las características del sistema educativo actual,sus fallas y deficiencias, la psicología del niño, qué criterios marca la ciencia que sonimportantes a tener en cuenta a la hora de realizar espectáculos para niños, etc. Se ven obligadosa sistematizar su método, contando en todo momento con asesoramiento pedagógicoespecializado que permita sustentar esta forma de trabajo.A continuación, se describe dicho proceso detallando, en primer lugar, la relación de elementos(o ingredientes) que consideran imprescindibles para que este trabajo sea posible. Es decir,especifican qué recursos materiales, humanos, de espacio utilizan y por qué, recurriendo a laliteratura científica y reflexiones surgidas de la práctica.En segundo lugar, presentan un plan detallado, paso a paso, de lo que se ha llamado “nuestrareceta”. Es decir, en qué momentos vamos a utilizar los ingredientes anteriores, con quéobjetivos, qué metodología desarrollamos y los destinatarios.Mientras tanto y por último, se centran en la forma de evaluación (cómo cocino y me sienta elplato elaborado) e insisten en la importancia de que sea continua así como en desarrollar unasistemática recogida de información, desde distintos puntos de vista profesionales y personales. 90
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Imagen durante la sesión en una escuela ¿DÓNDE?El proyecto se ha llevado a cabo en distintos Centros Educativos de la población de Alzira.Por un lado, se interviene en las Escuelas Infantiles Municipales que actualmente acogen aniños y niñas de edad comprendida entre 9 meses y dos años, o lo que se denomina Preescolar oPrimer Ciclo de Educación Infantil: La escuela La Muntanyeta, situada en Pujada al SantuariVerge del Lluch s/n. Teléfono 96 241 40 59; la escuela Infants que se encuentra en la calleTrafalgar, 67. Teléfono 96 240 47 50 y en la escuela Llepolies que está en la calle Massalavéss/n. Tel. 96 241 74 29Por otro lado, también se ha realizado este proyecto en el Colegio Público Pintor TeodoroAndreu. C/ Massalavés, s/n. Incluimos este centro puesto que, por segundo año consecutivo,Engrata participa en el proyecto de ConsejeríaEDUCARTE (Programa educativo realizado en centros sostenidos con fondos públicos de laComunidad Valenciana que imparten Educación Primaria con un alto porcentaje de 91
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. alumnado con necesidades de compensación educativa, especialmente aquel que se encuentra en riesgo de exclusión, por factores sociales y económicos).8.2 Plan de acción para realizar sesiones teatrales en la escuela.Las fases básicas del proyecto son las siguientes y están desarrolladas a continuación.- Previo a las sesiones- Desarrollo de las sesiones- Evaluación de las sesiones 8.2.1 Previo a las sesiones. Definición de responsabilidades. Una vez conocen el lugar donde van a intervenir, es muy importante establecer una figura mediadora entre la escuela y la compañía de teatro, que se responsabilice de definir un calendario de actuación, unificar puntos de vista y dejar claras las competencias, de todas las personas implicadas, a los/las maestros/as, para evitar posibles problemas. Figura mediadora entre la Escuela y Engrata. Esta persona responsable de coordinar aspectos como la transmisión de información sobre los roles de cada uno, puede ser, como en este caso, la pedagoga o, cualquier persona de la compañía teatral en la que se delegue dicha función. También, la persona responsable de mediar, se encarga de transmitir a la escuela información sobre aquellos elementos con los que necesitamos contar. Es decir, los componentes e ingredientes básicos que necesitamos y que son ampliados más abajo. Estos son:  Espacio  Recursos materiales  Recursos humanos  Fundamentación científica 92
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.  Acciones importantesElementos a tener en cuenta. El espacio educativo, transformado en teatral. (En este caso, la escuela)Teniendo en cuenta que los niños identifican el espacio como un lugar propiamente escolar, nostomaremos un tiempo para hacerles ver que se realizará una actividad diferente y especial, teatral.Para ello, como explicamos más adelante, diseñamos unas pautas de actuación que ayuden aconcienciar tanto a maestros/as como a niños/as.En cuanto a las dimensiones del aula donde se vaya a intervenir, resaltar que dependerá del númerode alumnos que vayan a ocuparlas. Así, nuestra recomendación es que sea lo más espaciosa posiblepara que niños y actores puedan estar a 4 ó 5 metros de distancia durante la actuación, con laintención de que los niños no se sientan invadidos, sin que ello impida que el niño pueda situarsemás cerca de los actores, si así lo deseaRecursos materiales (del centro, de la compañía teatral Engrata, externos…)Desde la perspectiva de que los recursos materiales son cualquier elemento que consideremos deutilidad para realizar la actividad, los utilizados en el presente proyecto podemos dividirlos en loproporcionados por el Centro Educativo como es un aula adecuada (si hay equipo de sonido, eltipo de suelo, la iluminación del espacio…) y los propios de la Compañía de Teatro Engrata.También, es importante destacar que están los recursos básicos para desarrollar la base delproyecto, adaptado a distintos temas de estudio y, por otro lado, los recursos propios del proyectoNacer a la música.En cuanto a materiales importantes que Engrata proporciona al centro, se encuentran los siguientes: Entrega de entradas de teatro a las maestras para que, el día de la función, se las den a los niños y estos tomen conciencia de que van a asistir a un lugar distinto. Entrega de hoja de consejos a las maestras y maestros, sobre cómo tratar a los niños durante la actuación y cómo les recomendamos que se sitúen. 93
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Entrega de hoja de evaluación y guión de observación a maestros/as para que la tengan en cuenta antes, durante y después de las sesiones.Recursos humanos (de centro, de Engrata y externos)Los recursos humanos que requiere el proyecto hacen referencia a todas aquellas personasimplicadas en el proceso y cuya opinión y definición de roles previa es importante. Estas personasson los actores, los maestros y maestras, pedagoga, padres y niños y especialista en música). En cuanto a los recursos humanos de la Compañía de Teatro Engrata, en el actual proyecto,son los siguientes: - Actriz: Rosana Mira. - Actor: Nourdine Attab. - Director Teatral: Jose Carlos Soto. - Pedagoga: Tamara del Val. En la foto (de izquierda a derecha): Rosana, Tamara, Jose Carlos y Nourdine.Recursos humanos del centro Educativo: - Coordinador con el que acordar fechas de intervención y transmitir información básica. 94
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. - Maestras/os: realizan actividades previas y relacionadas con la actuación, que acompañan a los niños durante el espectáculo y que aportan su visión crítica del proceso, así como su propuesta de mejora. - Padres: pueden acompañar al niño durante la sesión, aportan su opinión y propuestas. - Alumnado: niños con edades comprendidas entre uno y ocho años.- Recursos humanos externos a la escuela y la Compañía: - Especialista en música (en este caso, puesto que el proyecto relaciona teatro y música) Para que sea factible una buena coordinación, se llevan a cabo las siguientes acciones: A. Sesiones de teatro para los profesores, con el objetivo de concienciar y que ellos experimenten las técnicas dramáticas. B. Maestros/as: es importante que trabajen alguna actividad previa con los niños sobre los payasos, ya sea cantar alguna canción, pintarse la cara, comentar algún video, pintar algún dibujo, etc. C. Determinar los destinatarios. Es decir, los grupos con los que se va a trabajar. El número de grupos y alumnos, edades, duración de las sesiones, etc. FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA. (Relacionada con el proyecto) En este apartado, se resalta la importancia de que la escuela sea consciente de que se está realizando un estudio paralelo y exhaustivo a cerca de las características del desarrollo evolutivo de los niños. Para esto, se adjunta un cuadro resumen a cerca de las capacidades y limitaciones que se tienen en cuenta en el desarrollo integral (ES LA QUE SE AÑADE EN EL MARCO TEÓRICO) Por otro lado, no se puede obviar la necesidad de fomentar la creatividad y trabajar desde ella, para ello, después de colaborar tres años consecutivos con el Instituto Avanzado de Creatividad Aplicada Total (IACAT) se apoyan en las distintas teorías de la Creatividad en así como en las técnicas creativas, que subyacen en el proceso, pudiendo así garantizar un resultado innovador en los productos educativo-teatrales. Por nombrar algunas de las técnicas utilizadas, se destaca la 95
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Analogía Inusual, La Interrogación divergente, la Metamorfosis total del objeto, el Torbellino deIdeas... entre otras. 8.2.2 Durante las sesiones de intervención.Antes de comenzar la actuación en la escuela, hay que tener en cuenta que las maestras habrántrabajado con los niños alguna una actividad relacionada con los payasos, ya sea cantarcanciones, pintarse la cara, comentar algún dvd sobre el tema, etc. También, las maestrasentregarán, a los niños, unas entradas de teatro que ayudaran a tomar conciencia de que se va aasistir a una actuación teatral. A continuación, 10 minutos antes de comenzar la función de lospayasos, los niños entregan las entradas de teatro a la persona responsable de recogerlas eintegrante de la compañía, como si en una taquilla de teatro estuviera. Esta persona, una vez recojatodas las entradas, realiza una presentación de la actuación, explicando a los niños que van arealizar, por ejemplo, un viaje hacia el mundo del teatro y que es mejor que estén muy atentos, yaque los payasos están a punto de entrar para comenzar la función.Una vez explicado esto, se coloca en un lugar estratégico de la sala donde tenga una visión globaly puede efectuar fotos para recoger toda la información posible de lo que suceda.En cuanto a la propia actuación, podemos dividir en tres momentos el esquema básico querealizan los actores. A continuación, muestro un ejemplo sujeto a variaciones y para que el lector olectora se pueda hacer una ligera idea de lo que se observa en una sesión de estas características, agrandes rasgos:  En una primera parte (en esta parte, se procura una primera toma de contacto con los niños, desde cierta distancia y desde el suelo)Pupetes llama a la puerta y asoma su cabeza. Indica gestos de vergüenza, de querer entrar al aula.Poco a poco va entrando y, en función de cómo estén los niños, realiza gestos y emite palabras tranquilizadoras o másefusivas.Se oye una armónica que suena fuera del aula y Pupetes dice que es Fideu. Pupetes pregunta a los niños si Fideu puedepasar.Se asoma, también desde el suelo, Fideu. E inicia un juego de interacción con Pupetes en el que se engañan, se ayudan,se sorprenden… 96
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.  Segunda parte (desarrollo de las improvisaciones)Empieza la intención, de los actores, de ponerse de pie, ayudándose uno a otro.Primero se pone de pie Fideu y se realizan muestras de sorpresa ante lo alto que es.Con la música de su acordeón, puede hacer como si provocara el movimiento de ponerse de pie de Pupetes.De pie los dos, juegan con los elementos del espacio: cuerdas, líneas del suelo que se utilizan como si restringieran elespacio, muebles…  Tercera parte (despedida)Cuando han transcurrido 30 minutos, la persona observadora y que recogió las entradas, puede avisar a los actores deque vayan finalizando. A partir de este momento, Fideu comienza a hacer sonar el acordeón con más melodías yproponen formar un tren entre todos, mientras lo escuchan.Todos los niños se suelen levantar para formar un tren. Al dar varias vueltas por la sala, los actores se paran, se sientanen el suelo, y dejan que los niños se acerquen a ellos. 8.2.3 Después de las sesiones.EVALUACIÓN DE LAS SESIONESLa evaluación es continua, además de triangulada. Es decir, en todo momento, se tienen en cuentalas percepciones tanto de maestros/as, actores, niños y pedagoga. Los instrumentos de recogida de información de todo el proceso, se resumen, básicamente en:- Guiones de observación.- Diarios de las sesiones (de los actores y pedagoga)- Material fotográfico y de vídeo.Al final de las sesiones y en los posteriores días, se recogen las observaciones realizadas por parte detodas las personas implicadas para ampliar percepciones e ir mejorando el proceso de investigación ytrabajo, del cual nace la obra teatral.Cada agente interviniente tiene en cuenta unos puntos de observación, los cuales se resumen en lossiguientes. Adjuntamos guiones de observación. (Anexo)Siguiendo una metodología de investigación-acción, todos los agentes del proceso, vanreflexionando sobre la práctica. He aquí una muestra.Reflexiones de los actores. 97
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Los actores, en este punto, comentan cómo han percibido a los niños, a los maestros, con quésorpresas se han encontrado, si ha ocurrido algún incidente, si han introducido alguna acción nueva,etc.Reflexiones de la pedagoga.El especialista en educación es la persona que proporciona fundamentación teórica y aporta otropunto de vista de todo el proceso.Reflexiones de padres y profesores.Tanto padres como maestros y maestras, realizan su evaluación, concretando observaciones, con laopción de aportar propuestas de mejora y comunicar cómo han visto a los niños. 98
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO IX: MANIFESTACIONES DE LA CREATIVIDAD EN EL TRABAJODE LA COMPAÑÍA ENGRATAPara Engrata, se podría decir que, el teatro ha constituido una manera de comprender los conflictosdiarios de sus hijos… ha ayudado a desdramatizarlos y a buscar el lado cómico. Además, es unaforma de compartir con otros padres los problemas que surgen en todas las familias. También, unaayuda enorme a los niños que, por ser niños y expresarse “en otro lenguaje”, muchas veces sepuede infravalorar la magnitud con la que viven sus problemas.Me parece sensacional esta manera de trabajar que Engrata ha sido capaz de llevar adelante. Es unaposibilidad magnífica de unir y compaginar el mundo laboral y el familiar. El trabajo así, para estacompañía, constituye un medio de crecimiento personal y familiar inigualable. Consiguendesarrollar un proyecto de vida único y original, sin obviar las normas sociales, la vida encomunidad y aportando un punto de vista fresco y renovador sobre aquellos problemas que aturden,en muchas ocasiones, a la gente, impidiéndoles disfrutar. Muestra de esto, se encuentra en laexplicación que ellos dan a los motivos por los cuales han iniciado cada obra, en una entrevistarealizada: - Caca: “el nacimiento de nuestro hijo fue un hito crucial para interesarnos por el conflicto infantil que supone desprenderse del pañal…La solicitud, por parte de las maestras de la escuela infantil donde acudía nuestro hijo, para intervenir en el proyecto –Nacer al teatro, nacer a la vida-. Destacamos con ello, nuestra primera experiencia en trabajo conjunto con profesionales diferentes al sector teatral” - Pista: la inspiración para crear esta obra vino, fundamentalmente, de los nuevos conflictos que aparecen en los niños, conforme crecen. Es una continuación del espectáculo anterior ya que responde a las necesidades de definir los roles de género en los niños, que se da habitualmente mediante la imitación o, más bien, se manifiesta de esta manera. En Pista, este es uno de los temas principales. Y el conflicto entre hermanos, compañeros, etc Fue el el interés de, a partir de objetos cotidianos que los niños/as conocen, introducirlos en el mundo del circo y el desarrollo de la psicomotricidad. - Calles: “Paralelamente al crecimiento de nuestro hijo mayor, los personajes principales que aparecen en todas las obras de la compañía, también van creciendo. Prueba de ello se da en la siguiente obra, llamada Calles”. Aquí, Jose Carlos y Rosana, empiezan a vislumbrar de manera mucho más activa, cómo su hijo y sus amigos, no disponen de espacios suficientes en las calles para jugar y la necesidad de hablar sobre el tema. Es 99
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. casualidad también que, en este momento, se realiza en la comunidad valenciana un encuentro llamado Ciudades amigas de la infancia, dentro del cual se enmarcó dicha obra. Para este proyecto viajaron hasta Roma a conocer personalmente a Francesco Tonucci (FRATO) en donde reside y dirige el laboratorio de las Ciudades Amigas de la Infancia. Posteriormente le invitaron a unas Jornadas de Reflexión en la X Trobada de Pallassos que organizaban ellos junto al Ayuntamiento de Alzira, pudiendo tener su presencia en el estreno de la obra. - Pies: “En esta obra se trabaja el amigo invisible, la importancia de fomentar la imaginación, las formas geométricas, el tamaño grande/pequeño…., el conflicto en el crecimiento del niño/a, el que ha de cambiar de zapatos, pues se le han quedado pequeños y, como en la vida misma, es una búsqueda de tu propia persona”. Se trató de un proyecto más personal de Rosana donde se fusionó el clown con la danza (vidas pasadas de Rosana). Pretendieron que el niño se introdujese en la danza y el lenguaje del movimiento a través del juego. Esto, lo han querido introducir en el proyecto llamado NACER A LA DANZA. - Fa Sol: “A partir de los ritmos naturales de la vida y la naturaleza introducimos al niño/a en un viaje en el que lo más importante es el Tiempo, la espera, la paciencia para que algo crezca, los mimos, el cariño, el amor. Un mensaje, como en todos los espectáculos también para el adulto que acompaña en el crecimiento al niño. Surge, por tanto, de la necesidad de “criticar” que a veces se presiona a los niños para que vayan deprisa y luego hay que desandar lo ya andado... Aquí el proyecto se llama NAIXER A LA MÚSICA.Por otro lado, como es sabido, la empatía constituye un aspecto crucial en la creatividad. Y WillaCather escribió, en cierta ocasión, que los novelistas, los actores y los médicos comparten (laexperiencia) “única y maravillosa de poder meterse en la piel de otro ser humano”. En este sentido,rescato unas palabras relacionadas, ante la siguiente pregunta, a la que respondió Engrata: ¿Cuálcrees que es la mejor manera de llegar a los espectadores (público familiar)? ¿Por qué? ¿Cómopiensas que lo consigues?, ¿cómo consigues saber lo que “esperan” de vosotros? “Lo más importante es generar un vínculo que nos una. El espectador, tanto niño como adulto, ha de sentirse identificado y para esto el actor ha de ser generoso y estar fluyendo. Si el actor escenifica algo que nos conmueve/emociona… estamos con el. En el caso de no interesarnos, los niños de una manera mas sincera se mueven en sus asientos mostrando su incomodidad, les decimos que se callen y escuchen, que sean educados…Al final aprendemos a Ser Adultos que ya no nos movemos en la butaca, pero nuestra mente está moviéndose dentro del mundo de la fantasía…”.Se podría decir que, con estas palabras se destaca, una vez más, el interés por conocer de cerca quépiensa/siente el niño o la niña, para “meterse en su piel”, para ayudarle, para aprender a exteriorizarsu verdadero yo y así no caer en mostrar solo lo “políticamente correcto”, pudiendo fomentar el 100
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.que crezcan personas que están adaptadas socialmente pero que no son felices. Y ellos, en laentrevista, continúan diciendo que su método consiste, principalmente en lo siguiente: “Escuchando “qué duele” al niño, qué le preocupa. De igual forma, con los adultos. Porque si vas a dirigirte a un público, has de conocerlo, ¿Qué le interesa? ¿Qué le gusta?.... Una vez sabes esto, lo traduces al lenguaje teatral y lo cuentas en este formato para que lo comprenda desde otra perspectiva, se pueda dominar y opinar y no quede como el monstruo en nuestra fantasía…Trabajamos siempre desde lo real, lo actual, lo cotidiano, para a partir de ahí, desarrollar y crecer. Por eso interesan nuestras obras, porque son actuales, dinámicas y reales, como la vida misma. Hablamos de cosas que hemos experimentado, bien desde nosotros, bien desde la información que nos dan los niños/as, maestros, jóvenes o el público al que vaya dirigido. En Argentina, en una entrevista en una Radio de Buenos Aires, nos definieron como teatro Social, y la verdad es que sí que, a parte de lúdico, creativo y educativo, creo que tenemos mucho de social y VITAL”.También, cabe señalar las palabras que Jose Carlos, director de la compañía, resaltaba de uno delos libros míticos de Kandisnsky, en De lo espiritual en el arte, cuando Schumann remarca que“Enviar luz a las profundidades del corazón humano es la misión del artista”, pues ante lassiguientes pregunta que le realicé: ¿Qué es más difícil para ti, crear una buena historia o una buenapuesta en escena?, ¿cómo piensas que creas una buena Historia y una buena puesta en escena?,contestó simple y llanamente lo siguiente: Lo más difícil es tratar de hacer ARTE y vivir de estodentro de un mundo Capitalista”.Y para esto, es importante, por consiguiente, saber qué temáticas son las más interesantes para losespectadores, por lo que en la entrevista realizada les instaba a que me contestaran a: “ ¿Quétemática es más interesante para vuestros espectadores? o por el contrario, es más interesante unafusión de temáticas?, ¿A dónde acudís para aseguraros sobre esto? “Acudimos a la mera y pura OBSERVACIÓN de la vida misma. Creemos que es muy importante el ver una situación desde cuantos más ángulos mejor. Si preguntas sobre un niño, lo mejor es saber la opinión de toda la familia (Padres, Abuelos, hermanos…) Pero no nos olvidemos de que la mas importante es la del propio niño y su AUTOCONCEPTO.Más concretamente, para conocer lo que desean los niños, declaran que lo que hay que hacer es“preguntando desde la sinceridad, sin miedo a la respuesta”, teniendo en cuenta que para ellos,según dicen, el público para el que les es más fácil llegar es de “de 0 a 5, es nuestra mayor 101
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.especialización, por todo el recorrido vivido y las vivencias que quedan impregnadas en nosotros,a part de 4-9 AÑOS. Tenemos dos hijos de esta edad.Por otro lado, centrándonos en la percepción que la compañía tiene del concepto que nos atieneprincipalmente, que es –La Creatividad- conviene enfatizar alguna de las definiciones que JoseCarlos presenta: “La creatividad es el fruto visible de la imaginación. En mi vida profesional hay una personal. Están muy implicadas la una con la otra. Se nutren y si se llevan bien (lo procuro por mi bien) la creatividad crece de manera exponencial. La manera de superar los bloqueos creativos es mediante el juego”En la entrevista, cabe añadir que, parece que a modo de broma, incluye que superar los bloqueoscreativos realizando “bloques de construcción”.Y, como Jose Carlos ha realizado el Master de Creatividad e Innovación Aplicada Total, nopodemos continuar sin revelar cómo considera que ha influido en él y en su profesión, donde seobserva su sentido cómico y la dificultad en resumir en pocas palabras dicha experiencia: “El Master ha resultado ser una experiencia multicreativaccionavivaestupendamentelavoradora…. O sea extenderme en palabras sin fin, sin que me parezcan raras.También, como Rosana realizó el postgrado de Teatro en Educación que dirige Tomás MotosTeruel y que ha autorizado la presente tesis, consideré oportuno preguntarle a cerca de los aspectosque consideraba ella que le han servido más de dicha formación y por qué, ante lo que respondió: “Cuando realicé el postgrado ya venía de toda una vida práctica en el teatro, la educación y la puesta en escena en todos sus ámbitos, al ser empresaria y pedagoga teatral, pero me sirvió muchísimo para estructurar, dar nombres a las cosas y poder poner en pie el proyecto que al mismo tiempo iba realizando en prácticas en una Escoleta: Nacer a la Danza, de donde salió PIES. Aparte, cerré un ciclo personal desde mi paso por la Escuela de Arte dramático y abrí otro campo en la Educación y el Teatro, al conocer de primera mano a los fenómenos Tomás Motos y Toni Navarro”.También, ante la pregunta “¿Tenéis momentos del día más creativos que otros? ¿Cuáles? ¿Por quécreéis que es así?” Jose Carlos responde: “Mas que creativos, pondría la palabra intensos ó densos,por una cuestión de sensación”. Por su parte, Rosana dice “ Las ideas surgen tanto en uno comoen otro y uno complementa la idea del otro y el otro es la idea del uno y el uno y el otro, 102
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.confabulando las historias en un mar de creatividad continuo…uf…a veces necesitamos undescanso…”Jose Carlos, en relación a esto y los hábitos de vida que considera esenciales para sentirse máscreativo dice “Es importante observar desde la curiosidad. Participar desde la sugerencia.Compartir para multiplicar”. Y, reflexionando sobre las personas a destacar como cruciales en eldesarrollo positivo de su creatividad, señala “Nuestros hijos, obviamente, son nuestros mayoresmaestros”. En el momento actual, también, señala que su estado creativo es “Siento unatransformación consciente, presente y con un futuro lleno de actos vivos y creativos, relacionadoscon la infancia y el compromiso hacia su desarrollo desde la mas pura creencia hacia que lascosas cambian y lo hacen para crecer ó se podría decir que las cosas crecen para cambiar.CAMBIAR PARA CRECER Y CRECER PARA CAMBIAR”.Y, como nos encontramos con el presente trabajo, con la intención de dar respuestas a lasproblemáticas actuales y educativas, ante el interrogante: ¿Qué problemas consideras que existenen relación al desarrollo de la creatividad, en la escuela, en la actualidad? ¿y en el mundo delteatro?, ¿cómo se podrían resolver, quizá? Jose Carlos nos dice “Pienso que están surgiendo otrasformas de educar, de ver, de expresarse…La escuela nace con la necesidad de sociabilizar alindividuo y con ello trata de adaptarlo al sistema. Esto se llama educación. La creatividad en estesentido se convierte en un freno. Somos diferentes por que percibimos de maneras diferentes, y sirespondiera a esta pregunta dentro de un año, seguramente lo haría de una manera diferente. Enlos libros de texto, de mi época, la “a” era la a de araña, ahora también…Las cosas no hancambiado mucho.Aquí vemos una crítica radical de Jose Carlos al sistema de enseñanza, al indicar que si la sociedadno para de cambiar ¿cómo es posible que el sistema educativo permanezca igual a si mismo que 103
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.hace tantos años? Algo así hemos podido escuchar en muchas de las conferencias de Ken Robinson,experto en creatividad que justifica como muchas veces las escuelas matan la creatividad.Por otro lado, Jose Carlos piensa que los problemas a destacar del mundo del teatro y, en concreto,del infantil, podrían ser: “Existe poca colaboración con profesionales del mismo sector. Nosotros llevamos 2 años sin Subvencion y cuando fuimos a reclamar por el proyecto, nos dijeron en Teatres de la Generalitat que mejor si pedimos las ayudas a Educación. Para los organismos mejor que seas un especialista sin salirte de tu campo. Necesitan etiquetarte, pero creo que eso también nos ocurre como personas…Etiquetamos y ya no te salgas, así no se puede controlar…”Rosana considera que: “Somos seres integrales y como tales, la educación y el desarrollo personal deberían ser Integral y global, no segmentaria”. 104
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. 9.1 Fases del proceso creativoComo encontramos en Creatividad dramática. Módulo I. actividades dramáticas para el desarrollocreativo, existen unas fases estudiadas, que definen ciertas fases en el proceso de creación decualquier artista, investigador, etc. Después del estudio mostrado hasta ahora, de la compañíaENGRATA, podemos marcar cierto paralelismo entre sus etapas de creación, utilizando lasanalogías que ellos infieren y los esquemas estipulados, hasta ahora, por la fundamentacióncientífica.Así pues, aludiendo a Tomás Motos “Normalmente en las actividades dramáticas se siguen los mismospasos que en cualquier actividad creadora. El paralelismo entre el proceso creador y el procesodramático queda reflejado en el esquema siguiente” Preparación Percepción Incubación Iluminación Acción Revisión ReflexiónFases del proceso creador. La mayor parte de los investigadores identifican estas cuatro etapas en elproceso de creación:• Preparación: situación del sujeto en el clima favorable y con los medios adecuados para crear. Juntardatos, liberar imágenes, visualizar. 105
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.• Incubación: elaboración interna de la obra; información y tanteo, análisis de la situación y búsquedade soluciones múltiples.• Iluminación: plasmación de la nueva idea o fijación de la mejor solución encontrada. Surge la chispa,la iluminación. Se relacionan aspectos hasta el momento aislados.• Revisión: evaluación de los resultados; experimentación, corrección y puesta en práctica.Proceso de representación dramática. La puesta en acción de una idea o imagen mediante el lenguajedramático tiene las mismas fases que cualquier proceso de expresión artística. Estas son:percepción, acción y reflexión. La enseñanza-aprendizaje del lenguaje dramático en el ámbito escolarha de seguir los pasos del proceso de creación en el arte dramático.• Percibir: la percepción consiste en desplegar las antenas de los sentidos para captar los estímulos delexterior y luego dirigir la mirada hacia el mundo interior.• Hacer: el sujeto pone en acción sus imágenes interiores, elaborando, a partir de una situación, de untema o de un personaje, una representación. Aquí se coloca el acento sobre los medios e instrumentoscon los que se realiza el aprendizaje del lenguaje dramático: la voz, el cuerpo y el entorno (espacio yobjetos).• Reflexionar: tiempo para volver sobre las actividades realizadas y apropiarse de la experienciasvividas anteriormente.En el caso de Engrata, a petición de Jose Carlos, la analogía que quieren mostrar sobre este proceso,es la siguiente. Se trataría de una toma de conciencia de tener que pasar por varios momentos enlos que hay que pararse a comprobar cómo está yendo “el camino” para ir elaborando el plato quese desea proporcionar. La clave para ellos, es considerar el proceso creativo como el conocimientoculinario que, cuanto mayor sea, tanto en la práctica como en la teoría, buscando la innovación,más nutritiva y alimenticia será. Aunque aquí se refleje el dibujo de probetas, por el toquecientífico que se procura que predomine, en este momento de la vida de la compañía teatral queestudiamos. 106
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.2. Conclusiones del análisis de los espectáculos, desde el punto de vistade los indicadores creativos.Para tener una visión global del análisis, desde los indicadores de creatividad, de las obras deEngrata, coloco a continuación un cuadro resumen para valorar las coincidencias y las diferenciasde toda la producción de Engrata, dirigida a público infantil:INDICADORES Obra: Obra: Obra: Obra: Obra: Se repiten SeDE Caca Pista Calles Pies Fa Sol más repitenCREATIVIDAD (3 veces menos mínimo)Novedad y Innovación, Sorpresa, Innovación, Innovación, Innovación, Innovación Extraño sorpresa, joven, pionero, nuevo, sorpresa, Sorpresaoriginalidad inventiva, fresco. sorpresa, original, original, Fresco fresco, joven, fresco. fresco, Original fuera de las original, único, tendencias fresco, experimental. actuales, experimental. atrevido.Flexibilidad. Destreza, Variedad, Evidencia de Evidencia de Variedad, Destreza Gama ingenioso, destreza, inclusión de inclusión de destreza, Ingenioso ampliaamplitud de evidencia ingenioso. muchos muchos ingenioso. Inclusión deregistro de inclusión elementos elementos muchos de muchos elementos elementos.Fluidez. Continuidad, Continuidad, Flujo sobre el Continuidad, Continuidad, Continuidad fluido, buena fluido, buena scenario. fluido, buena fluido, Fluido ritmo distribución distribución del distribución del buena Distribuciónde interpretación del tiempo, tiempo, tiempo, distribución del tiempo, coordinación, coordinación, coordinación, del tiempo, Coordinación flujo sobre el flujo sobre el flujo sobre el coordinación, Scenario. Scenario. Scenario. flujo sobre el escenarioContraste Contraste, Oposición, Yuxtaposición Yuxtaposición Oposición, Contraste cambio. combate. de ideas, de ideas, cambio, Cambiodialéctico contraste, contraste, sorprendente. Oposición combate. oposición, cambio.Elaboración Bien Auténtico, Bien terminado, Bien terminado, Bien Bien “Perfecto” terminado, creíble, bien trabajo bien trabajo bien terminado, terminadointegradora 107
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. trabajo bien terminado, hecho. hecho, trabajo bien Trabajo bien hecho, trabajo bien integrado. hecho. hecho completo. hecho, integrado.Lo temático. Transmite Transmite ideas Transmite ideas Transmite ideas Transmite Transmite ideas a través a través del a través del a través del ideas a través ideas a travésEl Contenido del sonido, sonido, de la sonido, de la sonido, de la del sonido, de del sonido, de de la imagen, imagen, etc. imagen, etc. imagen, etc.; la imagen, la imagen… etc.; imaginación, etc.; Imaginación imaginación, provocación, imaginación, Provocación provocación, fantasía. provocación, fantasía fantasía, fantasía.Lo narrativo. Argumento Buena narración Argumento Tiene Tiene Argumento Diálogos coherente, sin depender coherente, tiene argumento, argumento ClímaxEl asunto tiene únicamente de estructura clímax. coherente, estructura los diálogos. dramática clara, tiene dramática clímax. estructura clara, clímax. dramática clara, clímax.Lo sensitivo. Visual, Visual, color, Visual, Visual, Visual, Visual, auditivo, vibrante, auditivo, lleno auditivo, lleno auditivo, lleno auditivo, llenoLas Imágenes lleno de provoca la de imágenes, de imágenes, de imágenes, de imágenes,sensoriales imágenes, memoria color, color, vibrante, color, Provocaprovocadas color, afectiva. imaginativo. provoca la vibrante, memoria vibrante, memoria provoca la afectiva, provoca la afectiva, memoria Imaginativo, memoria Imaginativo. afectiva, Vibrante afectiva, Imaginativo. Imaginativo.Emoción Humor, Humor, Humor, Humor, Humor, Humor Salado sorpresa, encanto, gracia, atractivo, atractivo, sorpresa, Sopresaprovocada comprensión. magia, alegría, sorpresa, magia, alegría, disfrute magiaen el espectador diversión. disfrute, sorpresa. magiaEmoción del El actor Pasión, el actor Pasión, el actor Pasión, el actor Pasión, el Pasión, el expresa sus expresa sus expresa sus expresa sus actor expresa actor expresaintérprete/actor propios propios propios propios sus propios sus propios sentimientos, sentimientos, sentimientos, sentimientos, sentimientos, sentimientos, facilidad, facilidad, don, facilidad, don, facilidad, don, facilidad. facilidad, expresividad estilo, estilo. estilo, diferente, don, Expresividad. expresividad, Estilo, apasionamiento. espresividadRelación entre Conexión, Conexión, Conexión, Conexión, Comunicación Conexión, Distancia complicidad, compenetración, compenetración, compenetración, con los Complicidad,intérprete y capta la complicidad, complicidad, complicidad, espectadores, Comunicación,espectador atención, comunicación atracción del comunicación interacción, Mantiene implica, con los espectador, con los atracción del interés, convincente, espectadores, implica, espectadores, espectador, Evidencia mantiene el interacción, mantiene el interacción, capta la cualidades interés atracción del interés, atracción del atención, agradables… espectador, evidencia de espectador, implica, capta la cualidades capta la mantiene el atención, agradables. atención, interés, implica, implica, evidencia de convincente, convincente, cualidades interesante, interesante, agradables. mantiene el mantiene el interés, interés, evidencia de evidencia de cualidades cualidades agradables. agradables.Como se observa, el número y calidad de indicadores creativos es notablemente positivo. Destacanpues predominio en las imágenes sensoriales provocadas, en los aspectos emocionales y de 108
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.vínculos entre actores y espectadores, en el fomento de la imaginación a través del contenido de lasobras…Por otro lado, no son obras que produzcan extrañeza y que difieran mucho unas de otras, en elsentido de que mantienen una línea de acción similar, aunque se cuide la originalidad en cada unade ellas. Tampoco hay muchos diálogos verbales en ellas, aunque de forma implícita existanporque en todo momento hay comunicación clara entre los personajes. Algo de lo que carecen,también, las obras pero que es positivo, en este caso, es de distancia en la relación que se estableceentre intérpretes y espectadores.9.3. Análisis desde el punto de vista de activadores creativos.Como David de Prado comenta sobre la importancia de la activación creativa, los activadores dela creatividad sirven de desencadenamiento y estimulación, de cultivo y práctica sistemática delpensamiento divergente, buceador e inquisidor de nuevas perspectivas y enfoques, de nuevas metasy métodos, de nuevos estilos y realizaciones, pudiéndose aplicar todos y cada uno de ellos a unaidea, a un objeto, a un producto cultural, a un problema, a un fenómeno; al método y procesode ejecución; a las metas y funciones que pueden cumplir y cumplen; a la manipulación de losmateriales y -al modo de presentarlos, etc.En el trabajo de Engrata, se manifiestan de distintas maneras, tanto en sus textos teatrales como enel emprendedurismo diario, para sacar adelante la propia empresa, es decir, la compañía de teatro.Algunos de los activadores creativos que podemos destacar de la filosofía de trabajo que Engratatiene, son los siguientes: 109
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.3.1. El torbellino de ideas en el trabajo de Engrata. TORBELLINO DE IDEAS Qué es Sobre el Torbellino de ideas profesional, decir que su estimulación y propósito puede durar de5 a 10 minutos. El clima que requiere es de tolerancia total, ni crítica ni Para qué censura de nada ni de nadie, con respeto y aprecio incondicional y escucha activa, Cómo se con la intención de mejorar las ideas, añadir otras…para conseguir muchas ideas, variadas y flexibles, nuevas y originales. Expongo a continuación un ejemplo utiliza realizado por mi, de Torbellino de ideas donde también aplico analogía inusual, al final, sobre el tema “La inteligencia emocional”, muy relevante en el trabajo de Engrata. Ideación. Expresión de todas las ideas. (10-30 minutos) Agotar todas las ideas lógicas o absurdas conectadas con el tema en la cultura y en el Ejemplo inconsciente. Tema: INTELIGENCIA EMOCIONAL ¿Qué MITOS existen a cerca de este tema? - Las mujeres son más inteligentes en este sentido, los hombres menos; - Confusiones entre sentimiento y emoción - Su origen: a veces no se tiene muy claro de dónde proceden ¿pensamiento, automatismos…no se pueden controlar?! - Es diferente para hombres y mujeres. Ellos deben ser más fríos, etc. Ellas más disponibles y amables… - Es sinónimo de lágrima y sonrisa fácil - Con un curso especializado ya basta - No debe trabajarse toda la vida - Un especialista del tema no puede tener depresión - No es tan importante como la intelectual, etc. - Sinónimo de ser muy cariñoso y extrovertido - Sinónimo de ligar mucho o ser muy seductor/a-conquistar - Ver Solo lo bueno Aplicación Entre los activadores creativos, el torbellino de ideas, es una constante en el trabajo de en tema Engrata. Como Jose Carlos, director de la compañía me indicó, suelen tener varias libretas donde anotan las ideas que van teniendo sobre próximos espectáculos, que van revisando de de tesis: vez en cuando y que utilizan cuando han recogido un número significativo de ideas para darles teatro forma. infantil En uno de los espectáculos de Engrata, en Fa Sol, aparece un personaje que invita a que los niños expresen libremente las emociones en el teatro. Se trata pues, de un elemento que considero nuevo en el teatro, bajo mis conocimientos actuales, que constituiría una aplicación práctica a la que hemos llegado desde la aplicación del torbellino de ideas sobre el tema de la inteligencia emocional. 110
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.“Pasamos por varias fases, el primer torbellino lo realizamos en el papel cuando queremos encontrar la idea básica que nos conduce ¿Qué vamos a contar? Una palabra. Después con los objetos en los ensayos. El torbellino ya no se realiza en papel, si no en el proceso creativo. La tercera ya ocurre a propuesta de los niños, a veces en improvisación les pedimos que nos ayuden a buscar alternativas” Jose Carlos. ENGRATA. 111
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.3.2. La Analogía Inusual en el trabajo de Engrata.ANALOGÍAINUSUALQué es Técnica creativa que busca establecer una asociación lógica entre objetos yPara qué fenómenos muy dispares, que aparentemente no tienen nada de parecido entre sí.Cómo se Por ejemplo, es un reto a la lógica y a la imaginación encontrar muchas relaciones entre una gallina y un coche.utiliza Agudiza el ingenio revitalizando la percepción visual interna para enlazar formas, colores, movimientos de un objeto con los de otro muy distinto y distante y produciendo conexiones inconscientes y vivas, sorprendentes e iluminadoras. Su utilización acostumbra a ver la realidad interconectada, procura preguntar por lo que une más que por lo que separa a los seres y crea una curiosidad permanente que fomenta la búsqueda de nuevas relaciones y metáforas. Ayuda a comprender, comparar y criticar, sintetizar lo más diverso.Ejemplo A. Elegir dos cosas o fenómenos de la naturaleza o la cultura, complejos y de diferente reino. B. Hacer un torbellino de ideas sobre uno de ellos y después intenta encontrar elemento a elemento, lo que le correspondería del otro (ejemplo abajo). C. Estructurar las respuestas en las categorías de: - Partes externas/internas - Acciones y funciones - Características objetivas (forma, color…) y subjetivas - Ventajas y perjuicios. CORAZÓN BOMBILLA PARTES EXTERNAS E Se puede romper con Es frágil INTERNAS facilidad ACCIONES Y Ilumina muchas Nos permite ver en la FUNCIONES veces oscuridad CARACTERÍSTICAS Se apaga cuando se Se apaga y se enciende OBJETIVAS Y para según utilicemos el SUBJETIVAS interruptor. VENTAJAS Y Se puede trasplantar Se puede cambiar de lugar PREJUICIOS 112
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.ANALOGÍA INUSUALAplicación en tema de tesis: teatro infantil“En nuestro campo teatral, la analogía está implícita dentro del juego teatral, una escoba que se transforma en coche, una nariz con Superpoderes, una botella que se convierte en submarino, una puerta para entrar a un mundo lleno de fantasía, una regadera que hace de instrumento musical, un macetero que sirve de concha de caracol, un elástico que hace de pentagrama…Notas musicales de color”. “La analogía es una técnica que permite vincular dos elementos diferentes en apariencia, pero que mediante la imaginación se terminan fusionando dando un resultado Creativo. UN ADULTO Y UN NIÑO. En el teatro se fusionan”. Jose Carlos Soto. ENGRATA.Engrata ha señalado constantemente analogías en sus trabajos, entre las cuales destaco las siguientes,relativas a la importancia de unir lazos entre la educación, el teatro y otros sectores, así como lapediatría. 113
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. ANALOGIA “La unión hace la fuerza”Para Engrata, la analogía entre la educación y un buen trenzado de relaciones, es esencial.Consideran, que, como indica la imagen, la unión hace la fuerza y que, en cada interacciónhumana, nos estamos “enredando” y convirtiendo en parte de un entramado que conviene sujetarcon firmeza y delicadeza. 114
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.Engrata insiste en cuidar lo máximo posible los vínculos, mediante la búsqueda del juego y eldisfrute, evitando situaciones extremas de este modo, en el que las “cuerdas” lleguen a tensarsedemasiado. PTA Escoletes de Alzira COSLADA BUÑOL TORRENTE CULLERA PINEDO VALENCIA XIRIVELLA ALGEMESÍ TULELL ALZIRA MALLORCA MALLORCA XIRIVELLA ALZIRA CACA PIST A CALLES PIES FA SOL Este es una especie de “esquema” con el que Engrata quiere representar su visión de cómo actúan tanto realizando sus obras como interviniendo en escuelas (en el dibujo se encuentra el nombre de muchas de ellas). Es decir, de cómo interpretan que es la repercusión de su trabajo: como una gota de agua que se expande, con una onda. 115
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. A cada instante surgen miles de olas, sin embargo su agua no disminuye ni una gota... y cada gota producirá una perla. (Mahmud Shabistari)Aquí se manifiesta una visión de Engrata muy particular en la que demuestran toma de concienciade la importancia de reciclar bien la energía…como si, en cierto modo, se recibiera lo que se da yviceversa. 116
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.3.3. La Interrogación Divergente en el trabajo de Engrata. INTERROGACIÓN DIVERGENTE Qué es Preguntas divergentes imaginativas o de respuesta ilimitada (DI) Para qué Estas preguntas son estimuladoras de un número casi ilimitado de ideas e Cómo se utiliza imágenes, es decir, preguntas muy divergentes y aptas para desarrollar tres aspectos básicos de la creatividad: la fluencia, la flexibilidad y, lo que es más importante, la originalidad; en otras palabras, desencadenan gran número de respuestas, de índole muy variada y diversa y muy chocantes o inusuales. Aplicación en Engrata, en este sentido, justifica la utilización de este activador en el tema de tesis: momento que realiza obras completamente originales. Pues ya no realiza adaptaciones, como podemos suponer que realiza la mayoría de compañías. teatro infantil Considero pues, que el hecho de realizar espectáculos propios, es un indicador más que suficiente para demostrar que la pregunta divergente está presente continuamente en los integrantes de la compañía. “El niño es curioso por naturaleza. Frente a ellos tienes que estar en una aptitud de escucha plena. Intentamos no dar respuestas cerradas. No a las respuestas desde solo la utilidad práctica. No a las respuestas desde una sola utilidad. No a las respuestas desde el mal humor. No a las respuestas evasivas… NOSOTROS NO ENSEÑAMOS, APRENDEMOS” Jose Carlos Soto. ENGRATA. Los niños suele realizar preguntas al terminar la obra y cuando salen a saludar. “Lo que si solemos hacer, es quedarnos con las expresiones que realizan sus caras ó alguna onomatopeya verbal, nuestros payasos son recolectores de expresiones” Jose Carlos Soto. ENGRATA. 117
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.3.4. La Metamorfosis Total del Objeto en el Trabajo de Engrata. METAMORFOSIS TOTAL DEL OBJETO Qué es Como indica David de Prado, con este activador creativo prendemos fuego Para qué a la fantasía metamorfoseante que se dispara con poderes mágicos para cambiar dinámica, caprichosa u ordenadamente la anatomía, el Cómo se utiliza funcionamiento, los usos, el tamaño, el color, las formas, etc., de cualquier ser u objeto. Es la formula más lábil, ágil de dar a la imaginación una operatoria innovadora cambiante, cuya imagen más exacta es la llama del fuego, siempre el mismo fuego sin mantener nunca una misma forma. Aplicación en En relación con los espectáculos de Engrata, este activador se manifiesta, tema de tesis: sobretodo, en el juego con objetos a los que se les da múltiples funciones, típico en el juego infantil. Esto es así con diversos objetos como son: teatro infantil cuerdas, pañuelos, cajas, zapatos, prendas de vestir, etc. Todos ellos, objetos manejables y de fácil adquisición, además de sencillos. “El juego tiene unas reglas, igual que una obra teatral tiene su dramaturgia. En los ensayos surgen las diferentes posibilidades que por eliminación dejamos a la más naturalconvincente por lógica escénica. Una vez en escena, podemos retomar una propuesta que se quedó en el tintero pero que en ese momento creativo surge con un nuevo sentido”. Jose Carlos Soto. ENGRATA. 118
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.3.5. El Juego Lingüístico en el trabajo de Engrata. JUEGO LINGUÍSTICOQué es “El juego lingüístico intenta ver las raíces de las palabras, las conexionesPara qué que cada palabra tiene con otras similares o distintas por su sonido, por su desinencia. La palabra rememora los enlaces esperienciales con el pasadoCómo se utiliza del sujeto, con sus deseos de futuro y contribuye fuertemente a una comunicación natural y personal por las evocaciones vitales de esas experiencias pasadas o anticipadoras de futuro, satisfactorias o traumáticas. Después del juego con las palabras la elaboración de frases, la construcción de un cuento fantástico liberador, o una representación dramática encadenada de las ideas y expresiones más importantes tienen sin duda un alcance de valor terapéutico. Por su carácter plástico, emotivo, corporal y relacional.” Teorías de la Creatividad en Acción. David de Prado.Aplicación en En las obras, son notables los juegos fonéticos. Es una manera de encontrartema de tesis: muchos sentidos a una misma palabra y, a la vez, muchas palabras para un mismo sentido. La finalidad es provocar la risa desde el lenguaje. Y,teatro infantil aunque en muchas de las obras de Engrata predomina la mímica, siempre se realizan algunos de estos juegos como puede apreciarse en los ejemplos que hay en los textos teatrales. “Cada vez utilizamos menos el recurso vocal y con ello nos adentramos mas en el gestualemocional, utilizamos las onomatopeyas, expresiones gestuales, reconstruimos el lenguaje con ellos, dependiendo del tipo de público nos adaptamos a su lenguaje” Jose Carlos Soto. ENGRATA. 119
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.3.6. La Solución Creativa de Problemas en el trabajo de Engrata. SOLUCIÓN CREATIVA DE PROBLEMAS Qué es Se podría decir que, la compañía aplica la técnica Solución Creativa de Para qué Problemas, es decir, que sigue los pasos básicos de esta, que son: Cómo se utiliza 1. Sensibilización de un problema (que se quiere representar). Lo comentan entre ellos, con otras personas…hasta qué punto es tal problema. RETO ó PROYECTO. 2. Pueden elaborar un pequeño boceto en forma de imágenes o ideas. 3. Planteamiento (La palabra plantear…Llevar antiguas ideas para poner las nuevas) del problema (Explora los efectos negativos y beneficiosos del problema o conflicto, las contradicciones, los puntos oscuros, analiza y valora sus causas y consecuencias, reconoce las tentativas fallidas de solución…) 4. Se buscan alternativas de solución para representar. 5. Se valoran soluciones: 6. Planear, paso a paso, su puesta en práctica (por ejemplo: el proyecto “Nacer a la música, nacer a la vida” desarrollado en escuelas). Podría decirse que esta técnica es un excelente modelo a seguir para cualquier compañía o grupo que desee representar una situación, ya que ayuda a complejizar. “Nuestra línea de actuación es por experiencia acumulativa. Tratamos de dejar constancia en las fichas didácticas y eso nos permite ir añadiendo componentes. Se añaden nuevos conceptos, conocimientos y experiencias que hacen de ello un producto más nutritivo. Los procesos creativos se producen cada vez más rápidos, efectivos y acertados” Jose Carlos Soto. ENGRATA. 120
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. Aplicación de la SCP en tema de tesis: teatro infantil:Para crear una obra, podría decirse que siguen los pasos establecidos en la técnica SCP, es decir,los siguientes (aunque a lo largo del apartado Manifestaciones de la creatividad en la compañíaEngrata, están más desarrollados): 1. Detección de una necesidad a cubrir: social, personal…en el medio más próximo. Identificación de un problema de pareja, con los hijos (básicamente, dentro de la familia y/o instituciones con las que se convive como, por ejemplo, la escuela.) Es decir, se identifica un problema en el entorno, que constituye cierto sufrimiento y la compañía empieza a pensar en dicho problema, metiéndose en la piel de los protagonistas, en las agonías y búsqueda de soluciones que pueda desarrollar. 2. Conversaciones durante un periodo de tiempo- (En punto depende, pero normalmente no suele ser mucho pues surge por observación de la vida misma), entre los integrantes de la compañía y personas del entorno, sobre dicho problema, que puede constituir un conflicto interesante para dramatizar en una obra de teatro. 3. Anotación en una libreta de bocetos sobre la escenografía e ideas a desarrollar, juegos de palabras… (anotar cuánto tiempo aproximado) Esto nunca termina, se lleva siempre la libreta de notas, se amplia y modifica desde el principio, forma parte del proceso creativo. 4. Búsqueda en Internet de información relativa (anotar qué tipo de información habéis buscado sobre algún tema/obra específica), lectura de libros sobre ese tema 5. Ensayos. “Dedicamos mucho tiempo a compartir momentos en común. Eso hace que en los ensayos sean muy fructíferos con poco tiempo se consigue mucho. Damos mucha importancia a la Comunicación”. 6. Cuando la obra es infantil y va a partir de la investigación en escuelas se realiza lo siguiente: se tiene previamente un esquema de actuación fijado, con varias acciones ordenadas, de lo que se va a hacer. Normalmente, son acciones que anteriormente ya se han 121
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. llevado a cabo: juegos básicos de niños, entre los que cada vez se añade alguno nuevo (poner ejemplo). - En la escuela, delante de los niños y al principio de realizar las improvisaciones programadas, los actores comprueban, escuchan…cómo se encuentra el clima emocional en el aula (esto es IMPRENCISDIBLE) Esto determina la acciones siguientes, pues en función de cómo perciben que están los niños, procuraran adaptarse a esa situación, compensándola de algún modo, es decir, proporcionando desde el escenario una respuesta a los niños que les indique tranquilidad, en el caso de que estén nerviosos, por ejemplo. - Es decir, se convierte en una prioridad, TENER EN CUENTA LAS NECESIDADES DE LOS ESPECTADORES.9.3.7. La Relajación Creativa Profunda en el trabajo de Engrata.RELAJACIÓNCREATIVAPROFUNDAQué es “Provocar y generar estados saludables de autohipnosis y concienciaPara qué profunda, con conexión fácil con el inconsciente, favorece la obtención deCómo se utiliza expresiones gráficas y verbales automáticas, de gran valor diagnóstico, sobre todo en el ámbito del arte terapia y en la psicología clínica. Tiene un amplio valor terapéutico su enseñanza y aprendizaje por parte del cliente, para una práctica inhumana de la misma que produzca efectos duraderos” David de PradoAplicación en “Para nosotros el hecho teatral ha de contener un mensaje que interese altema de tesis: espectador, que le despierte la curiosidad, que lo traslade al mundo imaginario para que regrese transformado, renovado y con una nueva experiencia. Ha deteatro infantil hacerse desde el respeto, la invitación, desde la voluntad del espectador, encontrando la comunión que lleva a la Catarsis Teatral. El niño participa con el cuerpo, con la voz, con el alma. El actor acompaña, no hay que caer en un discurso vacío” Jose Carlos Soto. ENGRATA. 122
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.9.4 Elementos constantes y destacables en el conjunto de los textos teatrales.Después del análisis de los textos teatrales de Engrata: Caca, Pista, Calles, Pies y Fa Sol, que seencuentra en los primeros capítulos de este trabajo, podemos nombrar algunas constantes que serevelan a lo largo de todas las obras escritas, en cuanto a las dimensiones referidas a laorganización del texto, las constantes, la presentación de los personajes, el espacio y el tiempo, losargumentos, los temas, etc. Esto es así porque si comparamos los cuadros de análisis de unas obrasy otras, podemos ver que predominan en todas lo siguientes rasgos. Rasgos que se mantienen en la mayoría de los textos teatrales de Engrata:  Organización del texto: Son escritos que tienen en cuenta la representación, pues en ellos se describen bastante bien las acciones y situaciones importantes. Presentan una frecuencia de acotaciones que he valorado como mediana, en relación a la extensión total de los textos, me han parecido bastante equilibradas. La frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje suele ser mediana, también, aunque son menores. Por otro lado, la organización textual y escénica de las obras son de progresión lineal porque se mantiene la misma estructura en cada escena, más o menos. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. Cabe decir que, aunque no se describe a penas a los personajes, para las personas que nunca hayan visto los espectáculos…pero se pueden deducir sus características, por las acciones que realizan y el contexto. A la hora de identificar el elemento que desencadena el conflicto, se puede decir que en cada escena, el título marca el hecho esencial desencadenante.  Personajes: Fideu y Pupetes son los personajes principales en las obras, se complementan a la perfección. En las dos últimas no aparece Fideu, aunque se mantiene el mismo espíritu-juego de conflicto entre los personajes. Aunque entran muchas veces en conflicto, se ayudan con voluntad.  Lenguaje verbal de los personajes: las formas de expresión verbal principales son conversación entre personajes. El vocabulario empleado es usual en niños, infantil. El lenguaje se sitúa en un solo nivel. El autor emplea preferentemente expresiones cómicas. La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. Hay que resaltar que, desde la primera obra hasta la última, predomina el lenguaje no verbal, aunque se hace más patente en las dos últimas, a partir de Fa Sol. Se trata de una dimensión muy importante que Engrata quiere destacar, por la dificultad que puede entrañar a veces para los adultos, comunicarse eficazmente con los niños sin utilizar las palabras.  Espacio y época: La época histórica en la que se desarrolla la acción, en todas las obras, es la actualidad y la duración de la historia representada, una hora aproximadamente. Los 123
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. espacios donde se desarrollan las acciones suelen ser espacios comunes, aunque cabe cierto surrealismo, como cuando se cuelan en las tuberías de un baño. Los argumentos-tramas: están constituidos por varias escenas, alrededor de unas 10. El título de cada una de ellas da, sobre todo en las primeras obras, algunas indicaciones sobre lo que ocurrirá. Los conflictos: tienen que ver con los típicos en la edad infantil. Pero son vistos como grandes oportunidades de crecimiento, tanto para niños como para adultos. Puesta en escena: para los lectores puede ser fácil imaginar el espectáculo, a partir de la lectura del texto teatral porque se indica la organización del espacio, de movimientos, etc. Contexto de producción: son obras que parten de una intención educativa, de un contexto escolar, de las ganas de interrelación constantemente ambos ámbitos: teatro y escuela. 124
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.CAPÍTULO X: LA OPERATIVIDAD DEL PLAN DE INTERVENCIÓNCREATIVO ELEGIDO, EN SU APLICABILIDAD A OTROS COLEGASO CONTEXTOS “Es preciso que el profesor se atreva a superar sus temores y sus complejos respecto de un arte que se considera propiedad de los profesionales. El teatro no es un coto cerrado: simplemente admite grados de intervención con reglas y exigencias específicas. Este medio de expresión exige una profunda entrega. Pero el camino es el mismo que para enseñar cualquier otra materia” N. y B. Renoult. C. Vialaret. “Cuando es verdadera, cuando nace de la necesidad de decir, a la voz humana no hay quien la pare. Si le niegan la boca, ella habla por las manos, o por los ojos, o por los poros, o por dondesea. Porque todos, toditos tenemos algo que decir a los demás; alguna cosa que merece ser por los demás celebrada, o perdonada.” Eduardo GaleanoTeniendo en cuenta esta cita de Galeano, el trabajo que realiza Engrata, puede servir para hablar dela multitud de temas y problemas sociales que nos propongamos, en cualquier contexto social,familiar, laboral. No solo si, por ejemplo, se encarga a la compañía que realice una obra sobredeterminado tema que interese a un grupo social, si no si un colectivo desea formarse en lastécnicas dramáticas que ellos imparten, dentro de su filosofía del clown, para mejorar la capacidadcomunicativa de cualquier colectivo: personas mayores, empresas de cualquier tipo y sector,asociaciones de barrio, culturales, educación tanto formal como no formal, etc.10.1 Conclusiones y desafíosEngrata, a lo largo de estos años, ha realizado un extenso trabajo que, con la presente tesis, resultacasi imposible evidenciar, también teniendo en cuenta el “corto periodo” que le he dedicado. Esdecir, con este trabajo final de master, es posible que sea muy difícil ser justo en reflejar la calidady la trayectoria, que se puede comprobar impecable, de esta compañía de teatro. Esto es así por elbasto material del que se puede disponer para realizar un análisis más profundo de las 125
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.personalidades creadoras que integran la compañía. Quizá podría obtener mucha más informaciónsobre ellos, gracias a la confianza que ellos han depositado en mi y viceversa, después de un largotiempo conociéndonos, gracias al IACAT.El presente trabajo, por tanto, es simplemente, una muestra de mi conocimiento sobre algunosinstrumentos que miden la creatividad y que determinan unos criterios para la elaboración de textosdramáticos, todo ello enmarcado en ciertas teorías psicopedagógicas.En cuanto a las autocríticas, se podría haber relacionado mucho más, con temáticas literarias,científicas, etc. Todo el presente proceso de trabajo, para que resultara más atractivo yenriquecedor.Sobre las líneas futuras de trabajo, que esta experiencia puede sugerir sugiere, es evidente laapertura a un nuevo campo profesional, bastante impensable para estudiantes de Pedagogía, por lafalta de formación en la carrera o la sensación de distancia con este mundo. Por ello, se trata de unlogro y beneficio notable.Sobre mis sugerencias de mejora a la compañía, resulta difícil indicarlas pues realizan un trabajo demejora constante, con un máximo respeto a la evaluación y autocrítica, lo que permite quecontinuamente sorprendan e indaguen campos de conocimiento relacionados con la infancia…Cabe decir que, la aplicación de la técnica SCP es un descubrimiento para mí como método paracrear historias y enriquecerlas, con la finalidad de llevarlas a escena.Por otro lado, entre los Retos futuros, aludir a Daniel Goleman y sus palabras en La práctica de lainteligencia emocional, donde indica “Las normas que gobiernan el mundo laboral están cambiando.En la actualidad no sólo se nos juzga por lo más o menos inteligentes que podamos ser ni por nuestraformación o experiencia, sino también por el modo en que nos relacionamos con nosotros mismos y con losdemás” (p. 6) Señalar este punto porque, como sabemos, el teatro puede ser un excelente artefactoque nos ayude a cultivar nuestra empatía y, por ende, esa capacidad de relacionarnos con losdemás. Si esto es así, la introducción de estrategias dramáticas en nuevos campos profesionales, enempresas donde necesitan fortalecer las relaciones de los empleados, donde ha imperado, porejemplo, las relaciones con los ordenadores y se hace necesario “un volver a mirarse cara a cara” 126
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.para establecer puentes comunicativos y tratar asuntos que no podrían tratarse de otro modo, puedeservir mucho y ser la solución al vacío de una empresa que se siente en crisis de ideas y necesitacrecer.En este sentido, entrar por mi parte a colaborar en distintas empresas, para proponer proyectos enlos que fomentar la comunicación, un espíritu o ambiente más “lúdico”, es decir, climas másagradables en ámbitos empresariales diversos, podría ser y es un reto a asumir, muy interesante.Cabe señalar la ventaja que supone realizar un master como el promovido por el IACAT, paraadquirir la competencias necesarias, puesto que se incide en la capacidad de adaptabilidad a loscontextos y se proporcionan fórmulas, gracias a la facilidad de aplicación que suponen todas lastécnicas y estratégicas creativas, una vez que son asimiladas y trabajadas, de forma constante, en eltiempo y en profundidad.A nivel educativo, como Paulo Freire resalta en Educación para la libertad (p. 89) la educacióntendría que ser, ante todo, un intento constante de cambiar de actitud, de crear disposicionesdemocráticas a través de la cuales sustituir hábitos antiguos y culturales de pasividad por nuevoshábitos de participación e ingerencia, que concuerden con el nuevo clima transicional. En estesentido y al hilo de la intención de Engrata, de unir de forma más consistente Teatro y Escuela,resulta fundamental crear sistemas organizados y consolidados de comunicación entre los dosámbitos, para potenciar ambos recursos, como elementos transformadores y educativos de lasociedad en general. Por ello, como el teatro es participación, si atendemos a la corriente en la queestá inmerso, por ejemplo, Augusto Boal, con programas como el que la compañía de teatro queestudiamos y nuevos proyectos relacionados, se puede seguir laborando, esa humanidad másdemocrática, que todos ansiamos. 127
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.10.2. ANÁLISIS Y REFLEXIÓN METACOGNITIVA EXPLICATIVAHERMENÉUTICA DE LA INVESTIGACIÓN Y DESARROLLOINNOVADOR DE LA TESIS DEL MASTER 1. PROCESO DE DESARROLLO DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÊUTICA 1.1-Resultados Conocimiento a cerca del funcionamiento interno de una compañía de teatro, las dificultades con las que se encuentra y las actitudes ayudan a los integrantes a sacar adelante sus proyectos. También, supone una pérdida, para mi, de miedo “al mundo teatral” en el sentido de que, ahora, al conocer los procesos creativos que desarrollan, he podido desmitificar su trabajo y comprender por qué y cómo lo llevan a cabo. 1.2-Contenidos He procurado tener presente, en todo momento, las teorías de teóricos. psicología del desarrollo. También, la extensa documentación facilitada en el master, gracias a la realización exhaustiva, por mi parte, de las prácticas de cada módulo. 1.3-Procesos Considero que he llevado a cabo un proceso de observación y Pragmáticos trabajo de campo, durante un periodo de tiempo lo bastante largo (aproximadamente un año, aunque comencé a conocer la compañía hace tres años, facilitando esto el nacimiento de una amistad) para realizar el presente trabajo. También, he trabajado de manera remunerada con la compañía, durante cuatro meses, lo que me ha permitido ir conociendo más de cerca las inquietudes y necesidades que ellos iban pensando que podía cubrirles, desde el ámbito picopedagógico. 1.4-Utilidades y Me parece un trabajo crucial como licenciada en Pedagogía. benefícios. Considero que este campo debería ser mucho más explotado desde el prácticum de las universidades, por el aprendizaje tan amplio y recursos prácticos que se adquieren en la 128
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. mejora de la comunicación con todos los agentes educativos. También, me parece importante resaltar, que se puede tratar de un trabajo “económico”, es decir, que se pueden mejorar los procesos de enseñanza/aprendizaje, desde estas metodologías, sin utilizar grandes recursos económicos.1.5- Impacto duradero La apropiación, por mi parte, de unos esquemas de actuación mentales tanto del campo teatral, como relativos a las bases de la creatividad y la pedagogía. He consolidado conocimientos y me siento más segura para emprender camino laboral en estos terrenos. Me siento con más recursos a mi alcance para proponer proyectos sociales en los que incluya herramientas creativas y teatrales. Me gustaría también señalar, que de este proceso de análisis, he logrado un mayor autoconocimiento puesto que he conocido muchos de mis límites actuales y resistencias para desarrollar determinados trabajos. Es decir, me he dado cuenta de mi necesidad de desarrollar mi parte reflexiva y calmar mi lado más impulsivo, para potenciar mi inteligencia emocional y la investigación cabal de cualquier proyecto. También, pienso que he fomentado mi intuición, pues ha sido un reto personal que refuerza la seguridad en mi misma y mi convicción de que este campo es muy útil y enriquecedor a todos los niveles.2- APLICACIONES Y PRODUCTOS DERIVADOSDESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA2.1- Otras aplicaciones - Proporcionar historias a compañías de teatro, que tengan enen mi área de trabajo. cuenta las necesidades reales de los niños, a partir de estudios como el que realiza Engrata, investigación en escuelas preguntando a maestras, etc. - Impartir cursos de formación, sobre conocimiento en 129
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. técnicas dramáticas para resolver conflictos, fomentar la inteligencia emocional…2.2- Aplicación en otrasáreas de trabajo. - Realizar acciones directas de teatro en la calle, con inmigrantes.2.3-Producto y servicio. Una guía didáctica sobre el quinto espectáculo teatral que analizo de Engrata: Fa Sol. Asesoramiento a la compañía ENGRATA, desde mi perspectiva psicopedagógica.3- SATISFACCIÓN Y DIFICULTAD DEL TRABAJODESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA3.1- Satisfacción con los Con el presente trabajo escrito, considero que podríaresultados quedarme más satisfecha de lo que estoy, dedicándole más tiempo a relacionar los contenidos expuestos con más teorías, pensamientos y conclusiones. Aún así, pienso y siento que el aprendizaje es grande, por el esfuerzo que he tenido que realizar para adentrarme en un campo nuevo para mi y por la dedicación continua que he tenido. También, es gratificante para mi haber profundizado en este terreno artístico ya que enriquece mi vida notablemente, llenándola de nuevas imágenes y estimulando mi imaginación.3.2- Calidad y nivel Creo que he alcanzado un nivel óptimo de calidad enalcanzado, teniendo en aprendizaje puesto que al principio desconocía cómocuenta el punto de trabajaba la compañía y ahora puedo describir cómo lopartida hacen.3.3- Dificuldades La mayor dificultad la encontré para escribir la tesis motivada,La mayor dificultad puesto que veía que era un trabajo considerable y sentía queencontrada tenía necesidades por cubrir de tipo emocional y económico, 130
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. que me distraían. También, suponía una dificultad el enfrentarme por primera vez a la realización de una tesis, puesto que el nivel de respeto que implicaba para mi era tal, que rayaba una necesidad de perfeccionismo que me ha paralizado durante un tiempo. También, sentirme “novata” en el aprendizaje del campo teatral me hacía sentir que el presente trabajo requería de mucho tiempo de dedicación para que constituyera una labor interesante como trabajo final de master, lo cual me hacía sentir presionada, quizá en exceso. Me he sentido desorientada durante la mayor parte del tiempo de realización del master, para seleccionar el tema de tesis. He estado muy dispersa en ese sentido. Ha supuesto una dificultad, también, la sensación de “prisas”, ya que imperaban los plazos de entrega por encima de mi motivación.4- MOTIVACIÓN PERSONAL Y PROFESIONAL DE LA EXPERIENCIADESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMÉUTICA4.1- Nível de interés El nivel es máximo pues me atrajo el tema desde el principiopersonal y antes de decidir realizar la tesis, por la sensación de0 -1-2-3-4-5-6-7-8-9-10 enriquecimiento personal máximo.4.2- Nível de utilidad Máximo porque este aprendizaje compensa las carenciasprofesional que, considero, existen desde la licenciatura de Pedagogía, puesto que me parece en exceso teórica. Esta tesis me permite comprender y desarrollar habilidades para el manejo de grupos, desde una perspectiva psicocreativa, más fundamentada.5- MEJORA CREATIVA DEL TRABAJODESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA 131
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.5.1- Analógica. A un viaje interior profundo, mediante el cual he podidoEsta tesis se parece o conocer a personas interesantes que han marcadome recuerda… notablemente mi vida.5.2- PlásticaPinte o diseñe laimagen de esta tesis. Enun cuadro coloque untítuloTÍTULO: “El aciertode pensar con elcuerpo”5.3- Musical Cu cu cu cu cu cantaba la rana…Describir con sonidos Cu cu cu cu en cada ramaun slogan Cu cu cu cu disfruta hasta del charco Cu cu cu cu transfórmalo en un bonito salto Cu cu ¿Qué más podemos hacer?5.4-Narrativa “Alicia empezaba a estar harta de seguir tanto rato sentadadramática en la orilla, junto a su hermana, sin hacer nada: una o dos veces se había asomado al libro que su hermana estaba leyendo, pero no tenía ilustraciones ni diálogos, “¿y de qué sirve un libro –pensó Alicia – si no tiene ilustraciones ni diálogos?” Alicia en el país de las maravillas. Lewis Carroll. Este texto me parece significativo porque, para mi, refleja el preludio al despertar de la imaginación y la curiosidad. Y porque considero la tesis fruto de una experiencia que provocó en mi el interés por descubrir qué se escondía detrás de una obra de teatro infantil, de esa otra forma de enseñar, de aprender… que creo firmemente que cultivándose en las escuelas, institutos, universidades, empresas…(de forma 132
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía. adaptada) renovaría hasta llevar a “un país de las maravillas”, en el terreno de la formación.5.5- Mejoras He considerado un problema el no vincular másProblemas y barreras. explícitamente, desde el principio del master, cada práctica¿Cómo superarlas? con la tesis, pues siento que he tenido que dedicar mucho más tiempo del que hubiese dedicado. Lo superaría creando en el master un periodo de realización de prácticas libres, dejando claro que es una fase de exploración y otra donde haya un compromiso claro a seguir realizando prácticas pero con la intención de relacionarlas con una tesis, en la que ir aplicando cada aspecto aprendido y teniendo en cuenta un resumen de la “primera parte” del master que he comentado. No me organicé muy bien al principio para dejar reposar lo que iba escribiendo y luego así mirarlo/corregirlo desde una mayor perspectiva. Por ello, mejoraría en ese aspecto para, tranquilamente, ir añadiendo lo que considerara conveniente.6- CALIFICACIÓN GLOBALDESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA6.1- Auto calificación Un 7.5 porque considero que he realizado un trabajo de campo0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10 y de colaboración con la compañía, intenso. Además, me he involucrado en varios proyectos de formación en pedagogía teatral, con el profesor Tomás Motos y por mi cuenta, para ampliar conocimientos y experiencia en el campo de teatro en educación. Un reflejo de mi colaboración práctica está en el Anexo 1: la guía didáctica de la obra Fa Sol, redactada en su mayor parte por mi.6.2-Qualificação do 133
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.colega0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-106.3- Qualificação doprofessor0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10 134
  • Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.BIBLIOGRAFIA - BARAUNA, T y MOTOS, T. 2009. De Freire a Boal. Pedagogía del Oprimido. Teatro del Oprimido. Ñaque. - BOAL, A. 1998. Juegos para actores y no actores. Río de Janeiro. Civilizacao Brasileira. - CÓRDOBA, ANA ISABEL, DESCALS, ADELA Y GIL, Mª DOLORES (coords). 2007). Psicología del desarrollo en la edad escolar. Madrid: Pirámide. - CSIKSZENTMIHALYI, M. 2003, Aprender a fluir, Editorial Kairós. - CSIKSZENTMIHALYI M. Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Ed. Paidós. - DE BONO, E 1986. El Pensamiento Lateral. Manual de Creatividad. Ed. Paidós. Barcelona. - DE PRADO, D. 2010, Estructura de la tesis. Capítulos obligatorios. - DE PRADO, D. 2009, Las 34 Inteligencias Creadoras, IACAT, - http://www.creatividadcursos.com. - DE PRADO, D. 2009b, La imaginación creadora, Iacat. - DE PRADO, D. 2008a, "Los múltiples conceptos de creatividad. 18 definiciones selectas. ¿Definición o multi definiciones de la creatividad?" in IACAT, . - DE PRADO, D. 2008b, "La estimulación e interrogación divergente: clasificación de las preguntas desde el punto de vista de la creatividad" in IACAT, . - DE PRADO, D. 2007, Los valores universales de la creatividad. Construyendo valores sociopersonales con imaginación, Recrearte. IACAT, - http://www.iacat.com/Revista/recrearte/recrearte07/Seccion1/1.%20LOS%20VALORES%20 UNIVERSALES%20DE%20LA%20CREATIVIDAD.pdf. - DE PRADO, D. 2005, "ABC de la Relajación creativa. 100 acciones" in Creación Integral, . - DE PRADO, D. 2004, "18 activadores para la creacción integral. Manual de activación creativa" in Creación Integral, . - DE PRADO, D. 2011. Teorías de la Creatividad en acción. Creación Integral. - DE PRADO, D. 2000-2003, Valores Universales de la Creatividad, Fundamento de las Metodologías Creativas. IACAT http://www.iacat.com/1Cientifica/valores%20universales/Valores%20Universales%20de%20 la%20Creativida.htm. - FRANKL. V. (1991) El hombre en busca de sentido. Herder. 135
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