POSIBILIDADES DE UNA ESTRUCTURAAsistimos a la conversación sostenida entre el arquitecto Eduardo Terrazasy el escritor Raf...
historia. Nosotros en Europa, quizá seamos hijos del naturalismo y delrealismo griego, pero no en todas las culturas se da...
ET: Así es; justo en eso consisten los binomios que son la base estructuraldel libro: son correspondencias, contrastes, ví...
RA: Pero el infinito —tú que has trabajado tanto desde la idea de infinito—,¿crees que está contenido en el punto o en la ...
Resoluciones de entuertos geométricos que, a veces, pueden ser muycaóticos, y a los que Eduardo otorga un orden; y vuelven...
enlaza ambas dimensiones en una única cadena. Lo encuentro muy actualporque al escribir o al pintar, en cualquier lenguaje...
cuando sucedió el 11S y hablamos de memorias. Considero que el granvalor de los diarios, su legado, no germina plenamente ...
pensamientos, nuestra mirada, nuestros sentidos... Un corolario al quehan tendido siempre los defensores de la armonía y, ...
JR: Tras haber comparado la geometría en el arte occidental —sobre todoen relación a la armonía y el cosmos— con Sudaméric...
existencia es tan radical que nadie busca, explora; es decir, es másimportante encontrar la subvención del Estado, o de la...
RA: Una auténtica paradoja; lo cotidiano no tiene museo y los museos nobuscan lo cotidiano. ¿De qué época son estas obras?...
el estatismo. Y en cambio en tu trabajo, visto con cierta distancia, pareceque se están moviendo los elementos; parecen in...
contra su propio estatus. Desde el punto de vista de la experienciasubjetiva las posibilidades son dicotómicas: la foto o ...
infinita porque aún no sabemos si existe el infinito, y aunque estuviéramoshoras hablando, no llegaríamos a ninguna conclu...
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Diáogo Rafael Argullol - Eduardo Terrazas

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Diáogo Rafael Argullol - Eduardo Terrazas

  1. 1. POSIBILIDADES DE UNA ESTRUCTURAAsistimos a la conversación sostenida entre el arquitecto Eduardo Terrazasy el escritor Rafael Argullol, dirigida por el pintor Jaime Repollés en tronoal libro Posibilidades de una estructura.Jaime Repollés (JR): Al montar las fotos del conjunto su obra de más decuarenta años de producción en las artes gráficas, Eduardo descubrióinteresantes binomios que generaban unas sincronías extraordinariamentesorprendentes, sobre todo si uno piensa en la distancia temporal entre lasobras; de ahí surgiría este gran libro, que refleja las conexiones entreimágenes y las similitudes formales que se fueron precisando. El proyectopartió de conceptos geométricos; Eduardo iba marcando ejes y generandounas estructuras que se rastreaban por todas partes —una de lascaracterísticas más interesantes de su trabajo—, lo que le permitióelaborar toda una cosmovisión a partir de esa mera estructura geométricainicial; en primer lugar en sus diseños y después en acumulaciones deobjetos de mercados, por ejemplo.Rafael Argullol (RA): Tiene una cierta lógica desde el punto de vista delpropio arte incardinado en la historia. Me acuerdo cuando, siendoestudiante, nos contaban que Altamira y Lascaux venían después de laspinturas rupestres del norte de África y de Valencia y Castellón; sesuponía que aquellas pinturas estilizadas y simbólico-geométricas, en suevolución, se convertían en el naturalismo de Altamira y Lascaux. Desdehace muchos años se sabe que son dos manifestaciones simultáneas delespíritu humano y del arte. En algunos momentos el hombre ha expresadocierta tendencia a la mímesis naturalista y en otros ha tendido a enunciarel mundo con formas puras, simbólicas, geométricas; son pulsionesbásicas que se han ido planteando y replanteando a lo largo de toda la
  2. 2. historia. Nosotros en Europa, quizá seamos hijos del naturalismo y delrealismo griego, pero no en todas las culturas se da esta ascendencia; porejemplo, en Egipto, estrictamente naturalista sólo fue el periodo deAkenatón, mientras que en el Renacimiento, con esa gran tendencia haciala expresión naturalista, te encuentras a dos de sus mayores exponentesen pintura, Leonardo y sobre todo, Piero della Francesca, que presentanclaramente esa aspiración geometrizante que Eduardo también comparte.Piero della Francesca, al final de su vida, tendía a sintetizar en figurasgeométricas a partir de las cuales emanaba todo; y Leonardo incluso enmayor medida porque al tratar desde la perspectiva teórica la pintura,expresa que el punto lo engloba todo.Eduardo Terrazas (ET): La partícula elemental. Yo también lo entiendo así;tanto en mis obras geométricas que generan un lenguaje formal, como enaquellas automático-expresivas en cuyo origen está el punto.RA: Lo de Leonardo es genial porque prácticamente anticipa el big bang…ET: Creo que esa esencialidad, esa permanencia de lo estructural es unrasgo que caracteriza mi obra, y que, efectivamente, me permitió tener enaquel momento la certeza de que ¡estaba inaugurando un mundo! Y de quepuedo seguir pintándolo infinitamente el resto de mi vida …RA: Y tiene una lógica y representa un destino natural el que hayasencontrado estas correspondencias —como las llamaba Baudelaire— conformas de la cultura popular. Son dos caminos; el tuyo quizá parte de unaexperiencia más intelectual porque hay un punto de convergencia queincorpora —en México con esa enorme riqueza de lo que llamamos,acertadamente o no, “artesanía”— esas manifestaciones espontáneas deexpresión del espíritu humano.
  3. 3. ET: Así es; justo en eso consisten los binomios que son la base estructuraldel libro: son correspondencias, contrastes, vínculos y oposiciones entremis obras. Me di cuenta progresivamente de que lo que estaba haciendoera reflejar cuanto está por encima, por en medio o por debajo denosotros...RA: Galaxias y células. Cuando descubres lo del punto de Leonardo, tequedas desarmado porque es definitivo: el punto contiene todos losmundos y es muy difícil avanzar un paso más; en la práctica sólo se puedeir progresando parcialmente porque ahí está dicha toda la verdad.ET: Con el punto vas intentando construir el universo que te ha reflejadoel mundo, el que te ha tocado en suerte conocer, y los tratas de organizarde una manera que sea tuya, propia.RA: Añadiría que todo esto es algo muy occidental. Leonardo habló del“punto” pero un hindú, quizá, se hubiera referido a “la nada”. Comoeuropeo he heredado el horror vacui, el terror que tenemos en nuestratradición mental a la nada, al vacío neto y que nos conduceinstintivamente a agarramos a ese “punto”. El punto es la gran agarraderaporque nos da terror enfrentarnos a lo que los italianos, por su parte,llaman “il Nulla”. Durante un periodo en el que tuve mucho interés por laIndia e incluso escribí un libro a cuatro manos junto a un escritor indio,yo me quedaba muy alucinado por su capacidad de navegar cotidiana yserenamente en la nada; algo que nosotros ni concebimos. Me interesa queme digas como mexicano qué sensaciones te produce esta relación entre elpunto y la confrontación con la “nada”.ET: Lo único que te puedo decir es que en México, “la nada” no nosinquieta tanto como a los europeos.
  4. 4. RA: Pero el infinito —tú que has trabajado tanto desde la idea de infinito—,¿crees que está contenido en el punto o en la nada?ET: Yo creo que pertenezco a Occidente en ese sentido; el punto es dedonde yo me agarro para indagar el infinito y, aún habiendo estado en laIndia dando clases y siendo mexicano, la nada me resulta dura deconcebir y de sostener.RA: Sí, para nuestra cultura lo es: de hecho, introducimos el cero muytarde en Europa y en nuestra tradición. Muy significativamente es unconcepto importado.ET: Claro, los mayas lo utilizaban antes de Cristo. Pero el cero, como loconocemos, viene de la India.RA: A mí me parece que haber creado una disciplina matemática sin elcero es una gesta parangonable a la de esas culturas precolombinas que,asombrosamente, han creado todo sin la rueda. Para nuestra mentalidades la piedra angular de la arquitectura y sin embargo se ha hecho granarquitectura sin rueda, del mismo modo que en el mundo antiguo sehicieron matemáticas sin el cero. Además hay muchos conceptos distintosde cero. La cultura china tiene varios y a partir de ahí, contempla elequivalente a nuestro cero.JR: Me gustaría incorporar otro elemento de reflexión. En la obra deEduardo, hay un momento en el que la descomposición tiene un orden,una lógica, pero en un lance de desbarajuste se pierde esa línea de“deconstrucción/construcción”, y es entonces cuando surgen las imágenespopulares, ese tipo de diseños. Hay pequeños “agujeros negros” en eseproceso; es decir, mientras que se ve esa continuidad también haypequeños saltos que obviamente salen de la antología popular.
  5. 5. Resoluciones de entuertos geométricos que, a veces, pueden ser muycaóticos, y a los que Eduardo otorga un orden; y vuelven a encontrar untejido, un patrón que, curiosamente, se parece mucho a las artesaníaspopulares de México.RA: Como escritor experimentado sé que hay momentos de rupturaestilística interna y de saturación de la mirada moderna sobre el mundo; yen tu caso, Eduardo, haces un brusco retroceso a tu propia infancia.ET: Exactamente. Y también, un salto hacia aquello a lo que no le damosimportancia y que sin embargo nos rodea.RA: También es lo que ha sucedido, en parte, con el arte moderno. En losmomentos de autocuestionamiento radical se ha acudido al arte primitivoporque volver al inicio tiene algo de catártico, y resulta muy sano que elarte de procedencia intelectual se dé un baño purificador periódicamenteen lo popular.ET: En efecto, lo popular te permite transformar la imagen de distintasmaneras, por ejemplo multiplicándolas para mostrar que cada pieza esúnica. Las obras que hice para el Club de Roma están, por el contrario,más reguladas con el objetivo de explicar dos tipos de infinito; el que surgedel crecimiento exponencial y el que surge del crecimiento orgánico, en elcual creces y luego, a partir de esa estructura compartida, nosdiversificamos. Aquí también existe el infinito, pero es de otra clase. Túque siempre hablas del conocimiento en el arte entenderás que para míesto fue una experiencia intensísima: mostrar un conocimiento, a partir deimágenes, de dos tipos de infinitos.RA: Sí, logras reflejar el mundo microscópico y el macroscópico a la vez; loque en el Renacimiento les gustaba llamar “la Gran Cadena del Ser”, que
  6. 6. enlaza ambas dimensiones en una única cadena. Lo encuentro muy actualporque al escribir o al pintar, en cualquier lenguaje artístico, aplicascontinuamente el telescopio y el microtelescopio; es decir, vas hacia losvastos espacios pero corres el riesgo de perderte si no eres capaz dereflejarte también en los pequeños, y viceversa.JR: Tendencias que aparecen en el trabajo de Eduardo y que originan dostipos de espectadores; y que también generan dos geometrías: una quemuestra más la utopía, la constancia, la estabilidad, y otra que se abremás al juego, a la variación y que resulta muy vital.RA: En algunas juegas con un cierto caos interno y en otras con unapanorámica cósmica. Siempre me gusta recordar que cuando miramos auna mujer muy guapa —el máximo nivel de cosmos, de ahí viene eltérmino “cosmética”— si le aplicáramos la visión del fisiólogo, veríamoscélulas que se están muriendo continuamente. Y el propio Sol —quesiempre ha sido el símbolo de la belleza para toda la tradición—, desde laperspectiva de un astrónomo es una especie de horror de explosionestermonucleares que dejan Hiroshima en poca cosa. Y se trata del mismoastro; todo depende de si se aplica la capacidad para activar, según laperspectiva, la noción de caos o de cosmos. Y en el arte, creo, la graciareside en ser capaz de revelar ambas.ET: Precisamente de eso trata este libro. Te he leído bastante e intuía queibas a entender lo que encontré hace más de cuarenta años, sin que fuerami primera intención.RA: Claro, porque pienso que sólo se encuentra después de cuarenta años.Aquello que pisamos como territorio inmediato, no lo comprendemos;necesitamos la distancia. El otro día en Barcelona, presentaba unosdiarios muy interesantes de un amigo mío que estaba en Nueva York
  7. 7. cuando sucedió el 11S y hablamos de memorias. Considero que el granvalor de los diarios, su legado, no germina plenamente en el presentemismo en que se está escribiendo; el gran valor de los grandes, de losbuenos diarios, se revela cuando se ha sedimentado casi geológicamente lamemoria, cuando puedes ver con distancia. Y creo que pasa con la propiaobra; uno sólo es capaz de enfrentarse a su propia creación con el tiempo.Jaime aporta un dato curioso cargado de humor que Rafael interpreta comometafísico: Eduardo se apellida Terrazas de la Peña y parece que laanalogía no es casual, ya que tales campos semánticos son una constante ensu trabajo —sobre todo en la parte arquitectónica y de urbanismo—, conesas láminas geológicas que saca a partir de ciertas estructuras.RA: Todo lo que llamamos azar, con posterioridad es destino; lo llamamosazar a priori. Nuestra memoria trabaja con la coherencia del destino; lo quete pasó cuando tenías dieciocho años era azar en aquel momento en quesucedía, y ahora es destino. Creo que esto opera con todo: desde el lugarde nacimiento hasta el nombre arbitrario que arrastramos a lo largo detoda la vida. En el último libro que he publicado, me di cuenta por primeravez de que llamarme Rafael ha sido muy importante; la historia delarcángel Rafael y Tobías me ha resultado cercana, hasta la comparto.Cuando me pusieron ese nombre fue totalmente azaroso y a estas alturasse ha convertido en un destino; algo tan arbitrario, sin embargo, haacabado siendo una guía. Yo creo que llamarse Terrazas es un destino[risas].ET: De modo que inconscientemente haces determinadas cosas que vaninfluyendo en la vida…RA: Todo esto podría llevarnos a la conclusión de que hay estructurasformales naturales que de alguna manera estructuran a su vez nuestros
  8. 8. pensamientos, nuestra mirada, nuestros sentidos... Un corolario al quehan tendido siempre los defensores de la armonía y, en cambio, criticanlos defensores de la disonancia. ¿Tú cómo lo ves, Eduardo? ¿Porqué sededuciría de lo que me estás mostrando que sí existen?ET: Existen; y es muy interesante concebirlos de esta manera porquevemos que sí subyacen, pero escondidos, camuflados…, aún por revelar.RA: Digamos que en el subsuelo.ET: Claro. Fíjate, cuando mi hija tenia cinco años —siempre les enseñabaa mis hijos cómo todo se convierte en una imagen—, ella dijo: “Papá, a ti,hasta las sombras de los árboles te gustan”.RA: Por supuesto, es que la sombra es algo ancilar.ET: Existe una forma de mirar las sombras, que para mí resulta muynatural, que las convierte en imágenes. Hay muchas cosas que soninvisibles para la mayoría de las personas y que el artista revela alseñalarlas.RA: Yo pienso que uno de los días más importantes de nuestra vida no esel día de la primera comunión, como nos contaban los curas, sino aquel,que solemos olvidar, en que el niño, súbitamente, se da cuenta de que haysombra. Desde ese momento ya sabe que no va estar solo, sinoacompañado perpetuamente de una extraña cosa que llamamos sombra;que los edificios la tienen, que los árboles, el perrito, su mamá inclusotambién la tiene. Yo no me acuerdo pero debió ser un día primordial en mivida.
  9. 9. JR: Tras haber comparado la geometría en el arte occidental —sobre todoen relación a la armonía y el cosmos— con Sudamérica y, particularmente,con México —más caótica, reflejada en la obra de Eduardo y que teconduce hasta la locura de los bajorrelieves en las pirámides—, nosacercamos a la “similitud de la diferencia”, muy presente en su trabajo;considero que puede ser todo un eje en esta historia: encontrar lascorrelaciones —también por alfabetos— de estructuras similares. Se tratade algo que está muy en el espíritu de la época; la pasión delestructuralismo de montar correspondencias para hacer distintos códigos,diferentes estructuras que se parecen; y el encuentro de las mismas,constatando una serie de órdenes, lo que nos lleva a un momento muyhistórico. Actualmente no se detecta esa búsqueda, no hay talconstatación de las correspondencias; ni siquiera se percibe interés en queeso suceda.ET: Creo que en Occidente la geometría griega es una de las fuentes de larazón que contribuyen al desarrollo del pensamiento. En Mondrian yMalévich la geometría es casi una religión, es pureza. En cambio en laépoca prehispánica la geometría constituye un lenguaje, tanto paraconstruir como para expresar, es casi un alfabeto. Un ejemplo lo tenemosen las pirámides, tanto en las de Teotihuacán como en las de Monte Albáno en Chichén-Itzá, donde la geometría se adapta para su construcción alcontexto de cada sitio y de su particular cosmovisión, o en su esculturadonde utilizan la geometría para expresar tanto la naturaleza propia de losdioses como de las formas cotidianas de la vida. La geometría occidental espura geometría porque todo lo vuelve un “en sí” geométrico; sin embargolas serpientes enroscadas hacen unas geometrías fantásticas, pero no lashacen iguales, siempre están jugando con la variación.RA: En la llamada creación artística actual hay un riesgo terrorífico de queestas correspondencias no existan. El corte con la vida, el corte con la
  10. 10. existencia es tan radical que nadie busca, explora; es decir, es másimportante encontrar la subvención del Estado, o de la autonomía enturno, al hallazgo de estas correspondencias. Lamentablemente la actitudde la vanguardia a lo largo del siglo XX nos ha llevado hasta ahí; en laprimera mitad del siglo XX, el talante de la vanguardia era heroico mientrasque la segunda mitad, sobre todo a partir de los años sesenta —lapseudovanguardia— se ha convertido en cierto modo en un simulacro de símisma: muy atenta al museo, al espectáculo, a la subvención, etc.…, peromuy poco contaminada de presencias reales y, en definitiva, muy pocoexperimental.No se me ocurre un arte —y pienso que el arte siempre es experimental—que sea una indagación en la cual no se produzcan esas correspondencias.Si estoy escribiendo, intento que aquellas formas lógico-lingüísticas queestoy desarrollando tengan que ver con mi pensamiento, con el mundo queme rodea, con la condición humana, con las emociones.... No tiene sentidoalguno que un escritor —o cualquier artista— se encierre en una especiede ensimismamiento y que luego manufacture el objeto y lo envíe a lataquilla correspondiente. Creo que la correspondencia —que aquí semanifiesta con mucha fluidez— sería una de las bases del arte de todos lostiempos… La correspondencia simbólica.ET: Fíjate, por ejemplo cuando dices que el arte es experimental, ésa esuna característica que hace mucha falta en nuestra vida contemporánea.Realicé una exhibición intitulada Museo de lo cotidiano, en donde iba a losmercados populares, compraba cosas y armaba instalaciones a partir deesos objetos: plumeros que están hechos de plumas de gallinas que secolorean para su manufactura [obra 14.7], moldes metálicos para hacerchurros [obra 14.16], 240 reglas de madera de treinta centímetros de largo[obra 14.1].
  11. 11. RA: Una auténtica paradoja; lo cotidiano no tiene museo y los museos nobuscan lo cotidiano. ¿De qué época son estas obras?ET: Son del año 1987.RA: Una maravilla. Para países que han perdido su artesanía —comoEspaña o Brasil— lo de México es como un milagro.ET: Un milagro, sí. Pero no lo sabemos aprovechar, no reconocemos suscaracterísticas esenciales, no sabemos explorar y mirar lo obvio que seencuentra enfrente de nosotros.RA: Una muestra plena de lo que hemos comentado antes del macro ymicrocosmos: el juego continuo de escalas, algo constante en lo que haces.A partir de lo minúsculo —organizado y cohesionado— se presenta algoaparentemente de gran entidad.ET: Y de gran presencia y, curiosamente, ¡algunos son juguetitos de niños!RA: Es un arte muy geométrico y muy celular, que crea organismos ytejidos.Jaime advierte de la presencia del juego y el azar en el trabajo de Eduardo;no se trata de meras estructuras matemáticas sino que también hay unacombinación un tanto aleatoria que finalmente produce una trama muylúdica, una invitación al disfrute. No estamos ante el típico resultado de unmero proceso analítico de descomposición; va más allá, su propuesta esabsolutamente vital.RA: Si, por ejemplo, lo comparas con Mondrian —al que antes hemoshecho referencia— te resulta mucho más frío; Mondrian busca la gelidez,
  12. 12. el estatismo. Y en cambio en tu trabajo, visto con cierta distancia, pareceque se están moviendo los elementos; parecen insectos, células,organismos vivos.Jaime recuerda que el cuadrado tiende a hacer una síntesis por encima de símismo; cuando ves un cuadrado tienes la sensación de que se eleva.Podemos apreciarlo en Malévich, que rota, y en Rothko también. Con lostrabajos de Eduardo, el lector percibe que el libro tiene un lugar encima; esdecir, que la obra no está en una u otra página en concreto, ni siquiera en lacontinuación, si no que hay una síntesis flotante.ET: Aquí lo vez todo unificado. Todo se convierte en la misma obra, o casi,si no la separas; aun mediando cuarenta años de distancia. Y la diferenciade verlo independientemente o no, se convierte en otra cosa, como bienseñalas.RA: Lo que te iría bien es algo que no se ha inventado todavía, a pesar delas nuevas tecnologías. Una especie de soporte intermedio entre el libro yel cine. Nuestra mirada es capaz de captar el libro y es capaz de captar lassecuencias, pero aún no hemos logrado una dimensión intermedia;conseguir el detenimiento de la mirada ante la fotografía y el dinamismoperceptivo frente a la secuencia cinematográfica…, porque ahora hacemosuna cosa u otra; o tenemos esta relación erótica con el cine o lapornográfica con la fotografía; iría bien una suerte de proceso intermedioque fuera presentando secuencias. Y esto es una vieja obsesión del arte.En El tributo de la moneda, Masaccio intenta ponerte una auténticasecuencia cinematográfica. La pintura siempre ha luchado contra suspropias carencias, que son fundamentalmente dos: la primera, que obligaa escoger un momento privilegiado —cosa que la narración literaria ocinematográfica supera—, y la segunda, el estatismo de la secuencia; labúsqueda del movimiento en la pintura o de secuencialidad es lucha
  13. 13. contra su propio estatus. Desde el punto de vista de la experienciasubjetiva las posibilidades son dicotómicas: la foto o el cine, que son dosacercamientos de la experiencia estética y de la retención sensorial biendistintos. Personalmente prefiero la fotografía al cine; el fetiche quedafijado y sin embargo el cine es pura fugacidad; pero a lo mejor sonirreductibles y puede que en esto resida nuestra salvación.Jaime apunta una última cuestión: la abstracción como proceso realmentefinito o infinito, enfocando desde esta perspectiva toda la obra de Eduardoen la dimensión que él mismo quiera dar; esta propuesta quizá evita esasensación de ser un estilo o un proyecto limitado.ET: A mí la palabra “abstracción” me inquieta mucho. ¿A qué llamamosabstracción? Yo veo abstracción, ahorita, en una fracción en el reflejo delos libros sobre el vidrio; esa imagen, ¿qué es?, ¿qué significa ahí lapalabra abstracción?RA: Es una palabra convencional que surge a principios del XX encontraposición a la percepción, y no es demasiado válida.ET: Eso es lo que yo digo; convencionalmente se empleó, pero sin ningúnfondo. Es una palabra a la que todavía le falta mucho por caminar y, sobretodo, en la pintura.RA: “Indagación”, quizá, hubiera sido mejor, ya que la abstracción te llevaa esa especie de viaje ilimitado. La abstracción actualmente no es nadaconvincente; decir que algo es abstracto está casi vacío de contenido. Si lasposibilidades del suelo son casi infinitas, las del subsuelo son ilimitadas;esto es evidente, ¿no? En el momento en que tú hablas de posibilidades —como en el título del libro, que me apuntas, y que me gusta— te sitúas enesa ambigüedad entre toda la potencialidad de lo posible. No sé si es
  14. 14. infinita porque aún no sabemos si existe el infinito, y aunque estuviéramoshoras hablando, no llegaríamos a ninguna conclusión; por eso, algunosllevan el infinito hacia el cielo, hacia el cero o hacia el uno, o lo encierranen un punto. Giordano Bruno ya planteó el tema del infinito y, hasta lafecha, no hay acuerdo. Nuestro universo no es infinito, pero nuestrouniverso metido en otros universos, ¿es infinito? No lo sabemos, y cuandoya creíamos que conocíamos la última partícula microscópica, en estosúltimos días nos han tumbado la supuesta certeza con los neutrinosfamosos. Y supongo que los neutrinos tampoco serán la última frontera delinfinito… Parece que la naturaleza del infinito es cuestionar su propiafrontera.ET: ¿Has visto imágenes de los neutrinos?RA: No, pero me temo que si son unas partículas que van más rápido quela velocidad de la luz no podemos esperar imágenes; más bien,representaciones matemáticas y por correspondencia, que es como actúala matemática.

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