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Silencio e infinito. Guillermo Fadanelli
 

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    Silencio e infinito. Guillermo Fadanelli Silencio e infinito. Guillermo Fadanelli Document Transcript

    • Silencio e infinito(La obra de Eduardo Terrazas)Una de las capacidades más insólitas de los seres humanos es la de poder imaginarse elinfinito. El desconcierto que esta experiencia nos causa proviene de que, no obstante loslímites de nuestro cuerpo, podemos crear abstracciones a las que solemos llamar arte,matemáticas o eternidad. Creo sin mayores dudas que la causa del desasosiegopermanente que habita la intimidad de los artistas, o de los filósofos, es su insistencia encrear formas capaces de darnos noticia acerca de esos universos abstractos que laimaginación humana produce. Por eso ha escrito Fernando Pessoa que el cansancio queproduce la conciencia abstracta es el más doloroso de todos los cansancios. Las formasideales creadas por nuestra mente nos agotan porque son meras aproximaciones a unarealidad que suponemos existe, pero que nunca podremos aprehender. Mi pasado estodo aquello que no conseguí ser, insiste Pessoa para mostrarnos así que un hombre esen esencia lo que no puede ser y que el arte nos acerca desde la finitud a la concienciade lo inconmensurable. El arte se dedica a poner objetos en el mundo que antes noestaban en él, a pesar de que su repentina presencia nos cause la impresión de que sehallaban aquí desde siempre. Estos objetos nos sorprenden y amplían con su novedadnuestro concepto de mundo. Son puertas inesperadas o pasajes inéditos hacia unaampliación del espacio. De otra manera lo que denominamos arte no sería más que uncolosal solipsismo alimentado de palabras y actos sin consecuencia.Las formas o estructuras abstractas de la imaginación sumadas a un deseo de expresiónque sea noticia de la realidad son, en mi opinión, venas que abren cauce a las obras deEduardo Terrazas. Un hombre debe considerarse tanto más genial cuantos más hombresencierra o contiene dentro de él, es decir cuando se impone o se escapa de la apabullanteconciencia de encarnar en un ser único y sin fisuras. Después de una larga vida todos loshombres que fuimos se reúnen, ya sea para coincidir o para demostrarnos que lacoincidencia es imposible: estamos condenados a no reconocernos en lo que hicimos. Semira atrás con el deseo de dar realidad a un pasado que fundamente lo que somos en elpresente: empresa controvertida, pero humana. Lo contrario es en gran medidaimprobable: buscar una línea que dote de sentido a todos los actos de nuestro pasado:
    • deshilar hasta encontrar el primer punto y el origen. Y aunque improbable, es en el artedonde es posible encontrar los restos de ese sentido que extrañamos, acaso por suconsistencia ambigua e inasible, y que nos recuerde o nos convenza de que no hemosvivido a la deriva. No encuentro mejor justificación para reunir la obra de toda una vidaen un libro: intentar saber si sabemos. “El silencio eterno de los espacios infinitos meproduce espanto”, confesó Pascal. Y Borges describiría más tarde a la materia comoelectrones giratorios que recorren distancias estelares en la soledad de los átomos. Sondescripciones plenas de terror e inmensidad pero nos permiten aproximarnos a lasformas visuales que son obsesión, estructura y oficio en el horizonte hacia el queEduardo Terrazas se ha encaminado desde el comienzo de sus obras tempranas. Como siTerrazas estuviera enterado no sólo de la estrategia que seguiría su sensibilidad, sinotambién de la desconcertante experiencia de expresar imágenes formales que tarde otemprano sufrirán una eclosión que terminará dispersándolas hasta anular cualquierposible centro de gravedad. Y hacia allá vamos.La prosa del mundoLa geometría clásica nos ofrece la versión de un mundo capaz de ser representado porformas continuas que se expanden en todas direcciones. Aspiramos a medir la casa enque vivimos aun cuando esa medida se lleve a cabo a través de imágenes que habitandesde toda la vida en nuestra mente. Nacemos con una particular cinta métrica en elbolsillo. A los hombres se nos ha ocurrido que, a pesar de las incesantes variaciones queobservamos en nuestro alrededor, existen hilos conductores o vasos comunicantes querelacionan el uno con el todo. Es la prosa del mundo —como tan bien lo describieraMichel Foucault— que en sus semejanzas y correspondencias une las pasiones con losobjetos más diversos y éstos con los signos que le dan al hombre pruebas de habitar unmundo que le es conveniente: “El mundo es la conveniencia universal de las cosas”,escribió Foucault. Pero la imaginación es ingrata y a toda hora se contradice a sí misma:a cada certeza le corresponde una o más negaciones, y apenas imaginamos ciertasolución a un problema, esta misma solución comienza a transformarse también enmisterio. Esto sucede como consecuencia de que la mente debe ser por lo menos ungrado más compleja que las cosas que imagina y porque no es capaz de explicarse a símisma, sino tan sólo sugerirse o imaginarse a través de las metáforas de la ciencia o el
    • arte. Estamos en los confines de la obra de Eduardo Terrazas, en sus formas cromáticasque se multiplican y que intentan poblar de insinuaciones el horizonte visual. A partir demodelos o patrones sencillos sus imágenes geométricas se expanden en variaciones queen un principio son todavía recuerdo de un origen, pero que más tarde en sus dibujostomarán camino hacia la dispersión. En otras palabras la estructura, es decir la formaestratégica que nace de la imaginación, da paso al juego y así también a lo que de másartístico posee una obra visual: un estar sin estar, un aproximarse desde su exiliopermanente.Las variaciones que ensaya Terrazas en su obra son fragmentos de un todo que no sepresenta más que como sugerencia trascendental (me refiero a la extensa serie que éldenominó Posibilidades de una estructura). Cada juego nos remite a la experienciahumana de ser todo y nada en un instante. El juego no posee sólo un sentido creativo ode entretenimiento, sino —como intentó mostrarlo Wittgenstein— revela una estructuramaleable que tiende puentes de semejanza con la realidad valiéndose de un lenguaje.Los juegos son el vehículo de la diferencia que pone en marcha todo lo que acontece ytambién representan el alma y movimiento más íntimo de una cultura. Como una ciudado una persona, el lenguaje está siempre en continua formación a partir de juegos quenunca son definitivos. En cambio, el orden basado en una lógica cimentada eninferencias es sólo una manera de hacer camino en el mundo. En esencia el orden lógicono es más que una imposición humana. “Uno cree que va siguiendo la naturaleza ysolamente sigue la forma que le imponemos”, ha sugerido Wittgenstein: “Inventamoslas reglas a medida que avanzamos”. Creamos normas para tener la sensación dedominio, pero en el arte esas normas hacen patente la ingenuidad de sus intencionesporque no van más allá de la superficie. Es por eso que las obras de Eduardo Terrazasson formas ligadas a una concepción geométrica del mundo, pero principalmente a unacultura, a un latir cotidiano del espacio y a una sensualidad que se manifiesta en loscolores intensos que elige para que sean la luz de sus estructuras. Y en la supuestalimitación de una geometría evidente, los colores que Eduardo imagina y plasma en suobra estallan, conviven, se contrastan y trascienden la forma que los contiene.
    • Tablas es un conjunto de cuadros donde Terrazas materialmente dibuja las líneas conhilos de lana sobre tablas cubiertas con cera de Campeche (a la manera de los artesanoshuicholes). En estas obras se exhibe de un modo más nítido la necesidad de que laforma geométrica no se reduzca a expresión de la vacuidad o a ornamento visual para lapura contemplación. Lo que parece buscar Terrazas en buena parte de su obra es que elpeso de lo humano, la discreta vanidad cotidiana y la cultura que todo lo contiene, leotorguen profundidad a sus formas. Frente a la derrota inevitable que supone la vida, haescrito Milan Kundera, lo único que nos resta es comprenderla. Y en este arduo intentode comprender lo imposible el hombre se contempla a sí mismo a través de sus obras.No es sólo un trabajador que ejerce una función determinada, es ante todo un ser queduda de su bienestar en la tierra y que encuentra en la cultura un resarcimiento y unatentativa de autocomprensión. He allí la diferencia entre producir objetos para cumpliruna función y crear obras que en su ser mismo hacen patente su incomodidad de existir.Una época sin metáforasCuando Derrida anuncia, de un modo ciertamente dramático, que la metáfora haemprendido la retirada es porque esa tierra firme representada por un pasado históricoencargado de ofrecernos raíces simbólicas para vivir e imaginar se ha transformado,repentinamente, en una arena movediza. La erosión de un suelo primitivo no permitemás el viaje que durante tanto tiempo realizó el ser sobre el autobús de la metáfora.Cuando la metáfora como estructura que soporta todas nuestras analogías y nuestranecesidad de unir las cosas con un todo se desvanece, entonces una nueva época derelajamiento e indeterminación comienza: una pausa para emprender la huida o undescanso que intenta simular a la muerte. Bajo la sombra de una época amarga en suentusiasmo humanista, Eduardo Terrazas ensaya también su Desconstrucción de unaimagen como intento de ponerse en camino hacia la dispersión: sin un centro que sea asu vez origen y referencia, sus piezas —como más tarde lo harán sus dibujos— vanorientándose según el ritmo de su propio pulso. Si bien Terrazas había creado una seriede variaciones que tenían como centro una estructura, ahora comienza un procesoinverso que busca la anulación precisamente de su propio sistema heliocéntrico.
    • Es conveniente para los artistas descansar de la historia y de sus mitos antes desedimentar y formar parte de su cementerio. Esa cínica tendencia a la autonomía, másun obsesivo deseo de retiro y ensimismamiento anunciaron el ocaso del arte moderno.En las representaciones simbólicas realizadas en laca sobre bastidor de madera (omandalas) que concibió Terrazas se produce sin animosos aspavientos este retorno haciala nada que es ruta de un arte moderno que se consideró a sí mismo conclusión de untiempo histórico y encontró su última morada en las vanguardias del siglo veinte. “Yohablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie ami río, yo no obligo a nadie a que me siga”. Con estas palabras, el manifiesto dadaístaabriría una fisura en el arte que desde entonces no ha sido cubierta y que además se haextendido en todas direcciones.No me llamen artistaEn El hombre sin contenido, Giorgio Agamben ha supuesto que detrás del arte modernose encuentra la nada y esa mentira es a la que se enfrentan los artistas que han hecho deldesgarramiento de la certeza su principal motivo: “Mientras el nihilismo gobiernesecretamente el curso de la historia de Occidente, el arte no saldrá de su interminablecrepúsculo”. Lo sabemos: el sentimiento de no pertenencia ha sido una de las bravatasmás comunes en el arte moderno. Sin embargo, el ánimo de convergencia o susimulacro continúa parcialmente en expansión: te unes a otras personas incluso paraprotestar contra esas uniones. Formas un grupo para afirmar secretamente la concienciaindividual. No sabemos si sabemos. Se pertenece a una tribu por equivocación o porquela circunstancias en las que vive un conjunto de artistas los orienta hacia unadeterminada ruta. El infierno son los otros pero no podemos negar que somos nosotrosel infierno de todos los extraños. En ese eufemismo conocido como medio del arte seingresa a una tribu porque la soledad se hace tanto más genuina cuando se comparte conotros extraños. Las primeras obras de Eduardo Terrazas lo sitúan sin más enmiendasdentro de esa tendencia racionalista y geométrica que se remonta a Mondrian y a VanDoesburg, y que se disemina en todos sentidos con Vasarely, Julio Le Parc, Cruz Diez,Tomasello, Sobrino y Jesús Soto. Cada uno de estos artistas se hizo cargo de su propiahistoria, pero todos ellos coincidieron al haber encontrado en el movimiento geométricoy en el color formas para representarse un mundo donde las lágrimas humanas habían
    • sido desterradas. La idea de considerarse un artista o de continuar un arte centrado en lamoral de una figura o un drama humanos causaba en varios de ellos un sentimiento derechazo y desconfianza. Julio Le Parc repudiaba el término de artista y se consideraba así mismo una especie de obrero orientado a un trabajo especializado. Mathias Goeritz,menos contundente, condenó el arte, pero en cambio exoneró a los artistas. Vasarelycentró su atención en la impresión de papel, la fotografía y sus investigaciones lotransportaron de la habitación del genio al laboratorio del científico. A él tampoco leinteresaba ser considerado artista y era reacio a que sus trabajos fueran conocidos sólopor unas cuantas élites: obrero y científico antes que artista y genio. Fue la de EduardoTerrazas, como la de todos estos obreros de la geometría, una época de vanguardiaextremista en sus conclusiones, ascética y también suicida ya que los artistas seentregaron a un juego de abstracciones que en sus expresiones más afortunadas dieronvida a nuevas morfologías visuales, aunque en su rostro menos afortunado cultivaronuna razón retórica, comprendida ésta como un proceso lógico o un mero ornamento paraentretenimiento de la vista (ha escrito el filósofo Josep M. Esquirol: La relación lógicapuede realizarse en un individuo sin pensamiento y sin mundo): arenas cromáticaspobladas de fantasmas humanos.Si las relaciones de Eduardo Terrazas con el arte cinético, geométrico, óptico, abstractoo racionalista son evidentes y no creo requieran más comentarios, su experiencia en laarquitectura y el diseño gráfico, su conocimiento de las artes populares mexicanas, sutalento para comprender las relaciones entre espacio y función, y su personal evoluciónhacia cierto expresionismo caótico en el dibujo me parecen más importantes a la hora detratar sobre su obra. Ha escrito H. G. Gadamer que todo encuentro con el lenguaje delarte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a su vez parte de este acontecer. Noexiste algo así como la obra acabada pues la mirada del espectador o la interpretaciónla transforman en otra y la misma cosa. El arte no progresa y la misma palabra arte esapenas un cruce de caminos, un concepto que debe ser expuesto o develado a través deacciones. Esta palabra no tiene por qué ser desechada. Así como Derrida sostuvo que elconcepto de verdad es inconsistente, pero indispensable, algo similar sucede con elconcepto del arte. Sólo nombrándolo es que podemos hacerlo desaparecer y restarleimportancia rectora. Puede ser que la palabra nos aburra pero creo que nadie la
    • desterraría a riesgo de tener que dar un sinnúmero de explicaciones: éstas síinsoportables.Dibujos: expresión del SerEn su serie de dibujos, Terrazas aborda el caos después de un largo recorrido de formascorrectas. Lo que antes eran fronteras, formas discernibles y parcelas de coloresminerales se transforman ahora en zonas de explosión gráficas y de trazos inesperadosque, en contra de lo que pudiera suponerse, no emanan precisamente angustia odesesperación. Hay más juego, disfrute y experiencia que locura. Se trata de volver a lanada o a los orígenes una vez que se ha dominado el orden y se ha probado que somosconstructores de certezas. Entonces el paso al expresionismo se halla plenamentejustificado. Las teorías se disuelven en huellas del ser, y las formas definidas lo hacenen espacios de líneas sin dirección premeditada. A la geometría clásica le ha sucedidouna especie de desintegración formal que ha desembocado en un aparente caos; laslíneas rectas o las curvas premeditadas se convierten, vía la topología, en paisajes deformas que se hallan sujetas a cambios inesperados, aunque guardan aún ciertasregularidades que nos permiten reconocerlas. Una geometría más terrena y menos idealse desarrolla como metáfora del mundo. En nuestra época —como asegura el francésMichel Houellebecq—, la representación ha perdido la inocencia. Frente a los dibujosde Eduardo Terrazas en los que se lleva a cabo esta clase de desintegración, sería másprudente no explicar lo que vemos, pues la rigurosa explicación de ciertas obras no hacenada más que empobrecerlas. En contraparte, habría que abocarse a la posibilidad detransmitir de una manera menos científica nuestra experiencia, sea a partir de metáforaso relatos paralelos, o al menos desde la gramática de una perturbación literaria. Ciorancreía que “nacemos para existir, no para conocer; para ser, no para afirmarnos”. Estasentencia, lúcida y lapidaria, me basta para de un solo golpe expresar mi asombro anteestos dibujos: parecen no afirmar nada, pero expresan el ser que se ha formado en laexperiencia, son muestras de existencia y no nada más de conocimiento.Sin saber que existíasEscribe Gadamer que el artista libre crea sin encargo. “Incluso se diría que sucaracterística es la total independencia de su creación, y esto es lo que le confiere
    • socialmente los rasgos del marginado, cuyas formas de vida no se miden según lospatrones de la moralidad pública”. Ya antes Kant, cuando contrastó las nociones deartista y artesano, había recurrido a la figura del genio como el auténtico productor dearte. Esa definición categórica acerca de la importancia del genio como figura creadorase ha desvanecido en los siglos recientes, marcados por la desintegración del sujeto y elímpetu iconoclasta de los mismos artistas. Además, la evolución del arte popular hacreado nuevas zonas de indefinición (las únicas creativas y misteriosas que existen). Elhecho de que Terrazas incorpore de manera tan franca artesanías y objetos del mercadocallejero a sus obras parece tener una finalidad obvia: dar dirección concretamentehumana a la abstracción, dar pie a un diálogo con lo diferente y continuar el juego (Sinsaber que existías y sin poderte explicar, 1975). Al fin y al cabo de lo que se trata es deañadir vida al juego que alguna vez comenzamos con la intención de crear metáforas, yacompañar así el sentimiento de soledad común en todos los hombres lanzados almundo sin haberlo pedido. En varios casos, los cuadros de Terrazas simulan aparadorescallejeros, escaparates de imaginería popular; en otros, sólo utiliza las piezas artesanalescomo materia para seguir creando obras geométricas, instalaciones o altares. Estosobjetos, como en las obras de Arman, por ejemplo, se aglomeran y se condensan hastacolmar el espacio de color y de cosas que fueron imaginadas para cumplir una funcióndiferente. El color vuelve a imponerse a la forma y estoy seguro de que para Terrazas elsentido lúdico y aprehensivo de estos colores no le es de ninguna manera extraño.Estaba en sus primeras creaciones y él lo ratifica cuando añade el arte popular a susformas geométricas: no sólo al tomar el vaivén de la producción callejera y artesanalpara incluirla en la propia concepción del quehacer artístico, sino cuando ejerce laacción misma de acudir a la plaza pública e intervenirla, como se ha vuelto común ya enestas últimas décadas, para que el trasvase sea completo y la inclusión del otro en laobra sea también la exposición del uno en lo diferente.Volver al origenYa desde 1967 Terrazas había colocado en el Zócalo de la Ciudad de México una esferatransparente de diez metros de diámetro que impresionaba y contrastaba con laemblemática barroca y la dignidad clásica de los edificios que circundan la plaza. Estaprimera esfera daría lugar, a lo largo de los años siguientes, a otras parecidas que del
    • mismo modo lograrían con su presencia en diversos espacios una especie de presenciafugitiva, por lo demás siempre extraña. Se trataba de una perturbación del ambiente,pues la esfera es un mundo cerrado cuyo interior —aún cuando supuestamente seencuentra a la vista— es metáfora de la concepción, símbolo de la casa o el entorno, delóvulo y el origen, de la perfección y el aislamiento, mundo cerrado que nos preserva dela hostilidad y mantiene resguardado al ser. Por otra parte, la esfera contiene en sí laangustia que impone la posibilidad de ser profanada o abierta, disuelta, violada en laperfección de su orden inmutable. Quizás de allí provenga la fascinación que nos causa:en todo momento el acoso de una inminente implosión rodea la existencia de la esfera.Ha escrito Peter Sloterdijk que “si a la hora de fabricar al ser humano, el señor delGénesis actuó primero de alfarero, es porque la creación del hombre resultaba másplausible comenzando por la elaboración de un recipiente”.Una vida sin examen no merece vivirse, reza la sentencia socrática, y esa comunidad deextraños que viven en una sola persona se reúnen en las obras de un artista que se miraen ellas y se reconoce. El hacer es un pensar inquieto y sin la acción de la obra de arteno existe acción verdadera. En Eduardo Terrazas se ha dado este constante hacer queredunda en conocimiento de sí mismo. Su experiencia le pertenece, aunque sus obrasson suyas sólo parcialmente. Pertenecen a los espectadores y a quienes hemos intentadono nada más comprenderlas, sino vivir fugazmente dentro de ellas. Leibnitz decía que lamúsica era un álgebra divina y George Steiner la comprendía como un soliloquio delser. Lo que estos dos filósofos encuentran en la música es el sentimiento que reside entoda obra de arte, la sensación de ser el vehículo de una fuerza que nos sobrepasa y cuyolenguaje es el abecedario de la sensibilidad. Hacia allí tiende todo quehacer que eshonrado en su concepción y que al expresarse se descubre. Se trata de una revelacióndel uno mismo, un descubrimiento que para serlo cabalmente debe ser inesperado. Yoencuentro este constante deseo de conocimiento en la obra de Eduardo Terrazas. Está enla melancolía por el espacio perdido que él intenta restituir a un origen mítico, en elconstante trasiego de esas formas que buscan un núcleo fundador sólo para terminardiseminadas en el espacio, y en esa franca necesidad que tiene Eduardo de ser un activopasajero del presente.
    • Toda buena obra contiene cimas y valles que van formando una geografía singular. Alfinal, los espectadores tenemos la sensación de haber sido parte de una forma luminosaque nos contiene y nos rebasa: sabemos y no sabemos. Allí esta el sino y la tragedia decualquier historia humana, haber sido algo durante un instante. Hay momentos, escribióNietzsche, en que el hombre racional y el hombre intuitivo caminan juntos y la ausenciade uno es el placer del otro. Quiero decir que estos dos hombres habitan en la obra deEduardo Terrazas, saben caminar juntos, se complementan y nos ofrecen la visión de unmundo equilibrado y diverso, pero también personal e intransferible, como el cuerpo deuna metáfora que nunca se descubre del todo. Si está armado de buena paciencia yresiste, entonces el hombre racional podrá obtener los placeres de un hombre intuitivo ylibre.Guillermo Fadanelli