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Fragmentos (sobre líneas expresivas del videoarte)
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Fragmentos (sobre líneas expresivas del videoarte)

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Una recopilación realizada por Gustavo Galuppo para el taller "Hacer videoarte en la escuela", organizado por Fundación Telefónica de Argentina.

Una recopilación realizada por Gustavo Galuppo para el taller "Hacer videoarte en la escuela", organizado por Fundación Telefónica de Argentina.

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  • 1. 1Fragmentos (sobre algunas líneas expresivas del videoarte)Una recopilación de Gustavo Galuppo (*)I. Sobre la observaciónMirar y escucharFragmento de una entrevista realizada a James Benning (realizador).Entrevista completa en:http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=206:artentrevibenning&catid=38:catexperimental&Itemid=29“El artista es alguien que presta atención y que luego regresa y da sureporte. Para empezar, observo las cosas sin cámara. Si saco de ellas unjuicio de valor de inmediato, se trata sobre todo de una forma de acceder ami propia historia personal. Basta con comparar esa cosa a mi pasado paraproducir un sentido. Por ejemplo, los árboles que hoy nos rodean me hacenpensar inmediatamente en los campos de naranjos californianos. Estarelación con las propias experiencias pasadas permite siempre cuestionar lapercepción; la observación te permite interrogarte sobre tu propia memoria,tu historia, tus prejuicios, tu sistema de valores. La cámara no tiene mente.Tan solo graba. Mientras la imagen se proyecta, el público debe hacer supropia interpretación. Cada una es distinta en tanto que nace de un pasadoy de una manera de observar diferentes. Todos estamos observando.Siempre. Me gusta que una película sea capaz de construir esa situacióndonde, ante una imagen, cincuenta personas distintas tendrán cincuentareacciones diferentes.Solía pensar que no se podía enseñar a ser artista; lo eras o no. Ahora creoque se puede dar un entrenamiento básico empezando por enseñar cómoescuchar y mirar, aprendiendo así algo esencial: cuán difícil es prestaratención. Mis clases son como una performance en la que los estudiantes seconvierten en observadores activos. La clase y yo practicamos prestaratención. Vamos a distintos lugares, a menudo por un día entero, ymiramos y escuchamos. Vamos de excursión a las 4 de la mañana por uncamino aún en la oscuridad y llegamos a la cumbre de una colina.Suavemente, hay más y más luz, miramos alrededor y vemos que estamosen un lugar donde antes hubo fuego. Nos percatamos de los cambios en lo
  • 2. 2que oímos y en lo que vemos… Poco a poco, sale el sol… Se trata entoncesde apreciar la articulación del cambio, de pequeños cambios sutiles. Elpunto es no traducirlo inmediatamente en arte sino pensar acerca de lo quesignifica ver. Poco a poco aprendemos que nuestro mirar y escuchar estácodificado por nuestros prejuicios, que interpretamos lo que vemos a travésde nuestras particulares experiencias. Aprendemos que necesitamosconfrontar nuestros prejuicios y aprender a ver y escuchar con másclaridad. Me enorgullezco de ir en contra de mi convicción de que el arte nopuede enseñarse.”II. Formas de la observación audiovisual en la actual producciónlatinoamericanaMalena Di BastianoPublicado en:HACER CINE (PRODUCCION AUDIOVISUAL EN AMERICA LATINA)Autor: Russo, EduardoEditorial: PaidósAño de edición: 2008Isbn: 978-950-12-2725-3Texto completo en:http://www.hernankhourian.com.ar/txt/dibastiano.html“En términos generales, podríamos describir estos trabajos por el hecho deponer el acento en el aspecto formal y rítmico de lo observado y de laobservación –uno y otra como mutuamente implicados-,independientemente de su vínculo referencial y temporo-espacial específicoy del grado de interés que éste pueda suscitar como “contenido”. Hacer verel mundo de nuevo, pero donde es ese hacer ver lo que se busca poner derelieve: la observación se erige como medio de intervención del realizadorsobre el mundo –proveedor éste de la materia prima que aquél transforma-implicando así un compromiso de tipo estético por parte suya.Trabajando sobre formas más ligadas a una visión o visualidad (en sentidode estar fundadas sobre un trabajo in praesentia y en lo que se dejaentrever inmediatamente como potencial) que a una previsión (como seestipula tradicionalmente en cine, donde se llega al rodaje con una idea lomás acabada posible de lo que se busca obtener) recupera y destaca de síesa capacidad inicial de ceder el control a lo que sucede, a lo que sepresenta, ve y escucha, lo que la convierte en un ejercicio superlativo deactividad atencional.
  • 3. 3Operando a partir de actitudes más vinculadas a un ejercicio dedesconocimiento que de conocimiento, a un ver sin saber (ello-ver entérminos de François Soulanges) aparecerán en estos trabajos todo tipo deestrategias de extrañamiento de lo cotidiano: puntos de vista quedescolocan toda referencialidad o desvirtúan la aplicación de un criterio debelleza, fragmentación de la imagen, distorsión mediante efectos de cámarao edición, duración excesivamente corta –que dificulta la aprehensión de laimagen- o excesivamente larga - sobrepasando en mucho a la del efectorealista, sobre todo ante la falta de requerimiento o justificación por partedel motivo-, aceleraciones o ralentizaciones, dificultad de reconocer ojustificar el criterio de elección subyacente, etc.(…)Se trata de esta forma en estas obras de poner en marcha un dispositivo enel que la observación no sólo sea un recurso para, sino donde ella se erijaen -y a través suyo- el centro de la propuesta. No importará entonces tantoqué se nos muestra (independientemente de los intereses estéticos ysemánticos particulares que una imagen pueda seguramente, como todaimagen una vez gestada, suscitar en nosotros) ya que será siempre en todocaso una excusa para poner de relieve la forma misma en que esaobservación se efectúa, su “cómo” como forma o disposición.Se desprende así de estos trabajos un cierto carácter reflexivo, si bien estepuede no surgir inmediatamente en un primer o rápido visionado ya queparecieran remitirse (y acotarse) más bien, en cuanto a su estrategia o ideabase, a un regodeo por ciertas superficies o formas, seres, objetos olugares, en un gesto similar a una presentación, descripción o inclusocomposición poética a partir de los mismos.Pero no hay que perder de vista que es en la observación misma donde esareflexividad se asienta. Se trata menos de una presentación que de unejercicio y puesta en evidencia de una cierta presencia observante. Alusióny al mismo tiempo puesta en juego de una práctica, de un modo de haceraudiovisual, lo que abordan estos trabajos tiene que ver entonces con laobservación misma como forma, o mejor, conformación, como forma deformar, en tanto es en acto, observando, como la observación mejor semuestra.Retomando (para superarla) la división tradicional: ni mera observación, niobservación dirigida o controlada. En todo caso, observación dirigida a lamera observación.”
  • 4. 4III. Sobre la autorreferencialidad y el autorretratoVi-deo memoria. Autobiografías, autorreferencialidad yautorretratosRaquel ScheferPublicado en: Historia crítica del video argentinoAño: 2008Compilador: Jorge La FerlaEdición: Fundación Eduardo F. Constantini y Fundación TelefónicaTexto completo en:http://www.hernankhourian.com.ar/txt/schefer.html“La autorreferencialidad atraviesa la historia del cine a través de obras decarácter experimental y vanguardista, en que el sujeto de enunciación seinscribe en la imagen, refleja y explora cuestiones íntimas o, entonces,recupera y reconstruye narrativas familiares y personales, muchas vecesapropiándose material de archivo familiar o personal. En estas obras,discurso, puesta en escena, narración y búsqueda de una verdad internaestán estrechamente ligados.Si la autobiografía como género literario y audiovisual se caracteriza por laobediencia a leyes de continuidad narrativa y a una cronología factual quese confunde con la vida del sujeto que se narra, en el autorretrato, alcontrario, la exposición del “yo” se caracteriza por la discontinuidad y por laadopción de modelos narrativos fragmentarios, polifónicos y, muchas veces,aparentemente incoherentes.En el campo del cine experimental y de vanguardia, así como en el delvideoarte, el autorretrato constituye el género de elección de los directoresy artistas para la reflexión/narración de historias y episodios familiares eíntimos. Al contrario de la autobiografía, el autorretrato se rige por unmodelo de coherencia no necesariamente narrativa, fundado enmecanismos de superposición y de correspondencias. Es la presencia –incrustación física en la imagen o intervención vocal– del autor/enunciadorla que unifica el género.La dialéctica entre sujetos y máquinas audiovisuales, entre otras cuestionesde naturaleza tecnológica, juega un papel fundamental en el autorretrato. Sinos detenemos en la historia de éste, verificamos que ha sido una cuestiónde orden tecnológico –el encarecimiento y el carácter cada vez máscomplejo de la producción cinematográfica con el advenimiento del cinesonoro– la que estuvo en el origen de los primeros diarios filmados. En ladécada del 30, Man Ray se retira hacia un territorio privado,experimentando los nuevos formatos de 16 mm y 9,5 mm mudos, y dirige
  • 5. 5los diarios filmados Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y LaGaroupe (1937), autorretratos del artista.El cine experimental y de vanguardia es prolífico en obras de carácterautorreferencial, autorretratos o trabajos en la frontera entre el autorretratoy la autobiografía. Lost, Lost, Lost (1976), de Jonas Mekas, obrafragmentaria filmada a lo largo de treinta años y unificada en el montajepor la reflexión a posteriori en voz-off del director y por un sonidoasíncrono, es quizás una de las obras autorreferenciales más conocidas yque refleja la articulación, en el género, de una estética y de una ética de lacreación artística.Con el advenimiento de soportes de grabación caseros, como el súper 8mm, se multiplica el registro de la cotidianidad familiar en imágenes –fragmentarias, elípticas, lagunares, próximas a los flujos de la memoria y ala cadencia del sueño–, que fundan el home movie como género y queserán, más tarde, apropiadas y resemantizadas por los documentalistas yvideoartistas. En el documental y en el video argentinos contemporáneos,esta tendencia es notoria. The Edge of Rain (1995), de Marcello Mercado,Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salomé, Fotografías (2007), deAndrés Di Tella, y M (2007), de Nicolás Prividera, son ejemplos de obrasdocumentales y videográficas en que material de archivo familiardigitalizado es combinado con imágenes digitales.Será, sin embargo, con la llegada del video como el autorretrato seconsolidará como género audiovisual. Por sus especificidades tecnológicas –dimensiones reducidas, el flujo continuo de la imagen, el costo asequible delos equipos y soportes de grabación, la fácil utilización, la duraciónpotencialmente ilimitada, la posibilidad de reutilización de los casetes, etc.–,el video favorece la exposición de la intimidad, la inscripción y eldesdoblamiento del cuerpo o de partes del cuerpo del director en la imageny el uso del aparato a modo de prótesis. Para Raymond Bellour4, la imagenelectrónica y digital traduce mejor las impresiones del ojo, los movimientosdel cuerpo y los procesos de pensamiento. El flujo constante de la imagenelectrónica favorece la duplicación del cuerpo del director en la imagen.Asimismo, el carácter inmaterial de la imagen electrónica abre camino a unasuspensión de la materia favorable a la expresión y representación deestados mentales y mnemónicos, como es notorio en la obra de Bill Viola.El video favorece, por lo tanto, una relación más íntima y privilegiada entreel autor y el aparato tecnológico y debe, por eso, ser pensado a partir de losdispositivos de captación, producción y percepción de la imagen. En elautorretrato, en particular, se verifica una imbricación recíproca entreestética y técnica, es decir, es a partir de las especificidades tecnológicas decada máquina y soporte audiovisual como se desarrollan los discursos yestrategias de puesta en escena. Asimismo, éstos testimonian un uso
  • 6. 6experimental e innovador de las potencialidades inscritas en la concepciónde los dispositivos.En la década del 60, la autorreferencialidad atraviesa la fase del espejo. Enla primera fase del videoarte, el cuerpo se aproxima al aparato videográficocomo a un espejo. Cuerpo filmante y cuerpo filmado coinciden y semultiplican los mecanismos especulares, así como la autorrepresentación endirecto y el cuestionamiento del estatuto de la mirada y de larepresentación a través del circuito cerrado. El videoarte se caracteriza,durante esta fase, por una dimensión performática y testimonial, ya quemucha de la producción de esta época tenía como objetivo registrarperformances y otros eventos de arte efímero.A partir de la década del 70, asistimos al pasaje del video a una fase máscompleja de exposición de la subjetividad y de autorrepresentación. Elaparato continúa siendo usado como instrumento de exploración de laintimidad, pero las estrategias narrativas y estéticas de puesta en escena sevuelven más complejas. Las formas narrativas se aproximan a los códigoscinematográficos y literarios y la dimensión performática del video essustituida o combinada con la reconstrucción de historias familiares, lareescritura de fragmentos del pasado, la puesta en escena de narrativas delpresente o la reelaboración electrónica de otros medios. El cuerpo retrocedepara dar paso a la visión y a la historia. (…)”(*)Fragmentos (sobre algunas líneas expresivas del videoarte) recopilación de Gustavo Galuppose encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0Unported.

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