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Algunas líneas expresivas del videoarte
 

Algunas líneas expresivas del videoarte

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Texto elaborado por el videoartista Gustavo Galuppo para la clase 3 del taller "Hacer videoarte en la escuela", organizado por el Vivero de Innovación Educativa de Fundación Telefónica de ...

Texto elaborado por el videoartista Gustavo Galuppo para la clase 3 del taller "Hacer videoarte en la escuela", organizado por el Vivero de Innovación Educativa de Fundación Telefónica de Argentina.

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    Algunas líneas expresivas del videoarte Algunas líneas expresivas del videoarte Document Transcript

    • 1Algunas líneas expresivas del videoarteGustavo Galuppo (*)El videoarte se afirma en la demarcación casi inasible de todo su extensocampo de acción, en la constatación al menos de una posibilidad, en laconformación de un territorio vasto, impreciso, firme e inseguro a la vez, unllano con sus propios accidentes particulares y circunvalaciones laberínticas,un terreno tan atractivo como peligroso algo obstruido por laindeterminación agobiante de su cartografía. Y es esa posibilidad, aunquesólo fuese eso y nada más que eso (una simple posibilidad de que algoocurra), la que traza otras vías que avanzan sobre la eventual puesta encrisis de la mirada. O al menos de esa mirada constituida desde lahegemonía absoluta del espectáculo omnipresente. Correr entonces losparámetros de la percepción normalizada. Forzar los límites. Buscar en esaotra parte donde la imagen ya no responde a los condicionamientosimprescindibles del mercado que la genera y la contiene, sino que por elcontrario responde ya a una lógica interna, personal, instituida en larelación profunda entre la subjetividad del artista y la plena conciencia delas características potenciales de la herramienta tecnológica que utiliza. Elhombre y el dispositivo generando a través de esa interacción un cruce enel cual el modelo expresivo surge justamente de allí, de ese encuentroíntimo, de ese proceso de descubrimiento en el cual las únicasdeterminaciones son de orden personal, del fuero interno, del intento deexplorar y descubrir formas expresivas tan sólidas como frágiles, tanpersonales como universales; pero nunca dictadas ni estipuladas pornecesidades mercantiles ajenas a la voluntad expresiva ni por una carreraabsurda y excluyente por lo último en tecnología. Y es posible aún pensarque, gestionado ese primer encuentro en la intimidad, queda por concretarotro, seguramente el más importante, ese otro encuentro necesario entredos voluntades ajenas, dos misterios, un juego entre extraños (realizador yespectador) que se propone como la construcción momentánea de unterritorio común, de un espacio evanescente en el cual se produce la chispade una coincidencia. Allí, en esa chispa, en ese momento de cruce, en eseespacio generado en la interacción con una imagen que interroga y no conla pasividad de otra que adormece, es donde ese breve encuentro se hace
    • 2más poderoso y desestabilizador; allí es donde se produce ese encuentroverdadero entre dos interioridades que se completan fugazmente en eltranscurso de la experiencia estética.Pensar entonces esas ‘otras’ imágenes en nuestro contexto implica unatarea de búsqueda, un corrimiento con respecto a los circuitos por loscuales discurre habitualmente la imagen-cine. ¿Dónde buscar entonces?¿Cuáles serían esas otras configuraciones de la imagen posibilitadas poresas interacciones entre el hombre y los dispositivos que utiliza? ¿Cómo ydónde se corporizan esas interrogaciones sobre la puesta en forma delaudiovisual? La respuesta a estas preguntas ha de ser amplia, múltiple,debería al menos desplegarse continuamente en cada obra como una víanueva de dispersión hacia otras latitudes abierta por la búsqueda y lapuesta en crisis permanente.Pienso ahora en un par de autores, y no por ser los únicos sino en realidadpor cercanos y por ejemplificar en sus trabajos estas otras búsquedasestéticas y estos otros modelos de producción.Pienso en videos como “Puna” y “Esplín o errar o sin embargo”, de HernánKhoruain; y en “Grito” y “Llueve en Mar Del Plata”, de Andrés Denegri. Enaquellos videos de Khourian (http://www.hernankhourian.com.ar) lacámara deviene en una prótesis, en una extensión de su cuerpo que denotacon violencia su propia fisicalidad. Su nervio se transfiere al aparato; sustemblores, sus arrebatos y sus dudas están ahí corporizados en lamaterialidad misma de la cámara, en su presencia, en esa transferencia deltemblor que hace metástasis hacia una imagen que se deshace mientras seformula, que se afirma y que se niega en un mismo gesto, que buscapermanentemente sin encontrar casi nada más que la certificación de esosmismos interrogantes irresueltos que se plantea como motor. Si Khoruianse ubica frente a un objeto determinado, no es sólo para testimoniar esapresencia (la de la Puna, la de los objetos en su atelier), sino para rendircuentas, a partir de su ubicación en el espacio, de su mirada, del proceso desu construcción, del fracaso inevitable que supone el hecho de intentarconstruir imágenes que sean suficientes. Khoruian se interroga a sí mismoen forma permanente, como si buscase constituirse como sujeto a través desu mirada y de una cierta incapacidad de lograr sus objetivos. Pero es allí,en esa idea de la imposibilidad o del fracaso, donde la imagen se vuelveabrumadora (y delicadamente bella), donde el acto de mirar y de narrar(se)se convierte en una experiencia compartida durante el proceso mismo de sugestación. Y eso también en los trabajos de Denegri, diferentes pero enalgún punto cercanos también. “Grito” (https://vimeo.com/35759658)representa igualmente el acto mismo de mirar y de mirarse. Es latransferencia de esa misma acción, del proceso a través del cual la miradase descubre sobre la marcha, devela su gesto y se desnuda ahí mismo, enesa imagen aquí temblorosa de las texturas del Súper 8 avejentado. Si el
    • 3pasado familiar conflictivo se manifiesta en la puesta en relación sutil peroefectiva de viejos registros familiares, no es eso igualmente lo que asalta alespectador desprevenido, sino el hecho mismo que ser testigos de alguienque, en presente, revisa esos materiales y con ellos su pasado. Lo quevemos entonces no es sólo resultado de la puesta en relación de aquellosregistros familiares, sino, primero, la pantalla en la cual se proyectan; y conella, con esa evidencia del momento mismo del visionado, la patentizaciónde ese fuera de campo que a veces estalla, ese más allá de lo visible que eshabitado en sombras por quien en ese preciso momento revisa su historiafamiliar y la comparte con nosotros. Y allí ese estallido, esa irrupción, laemergencia de un cuerpo indeterminado que obstruye fugazmente laimagen, o que se convierte él mismo en pantalla transformando su piel enla superficie sobre la cual se tatúa su pasado ahora hecho imagen. Peroimagen de otra imagen, de otras imágenes. Aquí también somos testigos deun proceso, de una búsqueda irresuelta, del planteo de interrogantes queno encuentran respuesta; que encuentran su límite justo allí, en las mismasimágenes, en las propias, en esas formas que se revelan incapaces de hallarsosiego y volverse definitivas. No, estas imágenes, las de Kourian y las deDenegri (también en “Llueve en Mar del Plata” -https://vimeo.com/22663661- , esa mirada-testigo que da cuentas de loirrelevante sin poder ni querer ser más que eso), demuestran una vitalidadenorme y arrebatadora justamente allí, en lo inacabado, en la conciencia deuna búsqueda, en esa indeterminación que abjura también de la muerteque supone la petrificación de lo ya inmutable, de lo cerrado, de lo que noadmite ya otra forma más que la impuesta de antemano. Y pienso tambiénahora en los videos de Javier Plano(https://vimeo.com/search?q=javier+plano) , en esas acciones disímilesque parecen algunas veces destinadas a la intrascendencia (ese jugar conlos juguetes hasta agotar las pilas en “Una pila de vida”), otras a lairreverencia (las acciones sobre los símbolos nacionales ‘educativos’ en “5acciones sobre la memoria colectiva”), y otras al intento de establecer unamirada sobre los mismos dispositivos y sobre sus funciones en lageneración y la difusión de las imágenes y en la construcción de susdiscursos (el montaje en cámara con pequeños dispositivos en “PMP”). Ytambién pienso en las búsquedas de Gustavo Fontán, en la exploración delas texturas de la naturaleza y en sus posibles convergencias, en ese límiteimpuesto por la palabra de la poesía que obliga al cine a constituirse en supropio terreno, todo esto hecho evidencia en “La orilla que se abisma”,inspirada en la figura y en la obra de Juanele Ortiz; pero aún también ensus otras películas, en aquellas en las que la ficción y el documentalentremezclan sus límites imprecisos y devienen otra cosa lacerada por lasuspensión temporal y por ese interés casi obsesivo en las incidencias de laluz sobre la materia.
    • 4En todos estos casos, de algún modo, se trata del testimonio de procesosdiversos. De construir una mirada autorreferencial a partir de esa relacióncercana y conciente entre el creador y los dispositivos que utiliza (que noson ni los dispositivos ni los usos impuestos por una imagen-cine que en sunormalización excluyente actúa efectivamente como instrumento de censurasolapado). Se trata entonces de concebir a la imagen como el vehículo vitalde una interrogación constante. Y también de volver la cámara/miradahacia nosotros mismos, de empezar a ver y a hurgar allí dondehabitualmente parece no pasar nada; hacia esos otros espacios que hansido vedados por la imagen espectacular del cine y la TV. Aquí, en estostrabajos, no sucederá nunca nada extraordinario, apenas lo común, locotidiano, lo ‘infraordinario’; eso que según las imágenes institucionalizadasno merece ser contado. Nosotros mismos, construyendo las imágenes allídonde siempre hemos sido negados, donde siempre nos hemos ausentadoen favor de lo falso y de lo ajeno.Estos videos y autores mencionados se ligan a dos líneas expresivas delvideo que nos interesan particularmente por sus características yposibilidades:La observación, el video planteado como exploración de la mirada, de losmodos de ver, como interrogación sobre las imágenes y nuestra relacióncon ellas.La autorreferencialidad y el autorretrato, el video vuelto sobre el autor, que‘habla’ en primera persona, que se pone en escena desde su intimidad y enuna relación muy cercana con las herramientas técnicas (cámarasportátiles, sobre todo).La otra línea que nos interesa, y que hemos graficado en la segunda clasecon el visionado del video “Video de Pamplona”, de Gonzalo Egurza, serelaciona con los abordajes narrativos diferentes a los que estamoshabituados. En video, la narración se torna ‘poética’, un tanto ambigua oindeterminada, puesta en escena mediante la asociación de elementosdiversos: textos escritos, voces, imágenes de archivos, registros propios,etc.Las posibilidades expresivas del video no se agotan, claro, en estas líneasaquí abordadas. Pero estas nos interesan particularmente por proponervarios ejes importantes: La interrogación sobre la mirada, los modos de ver, y la relación conlas imágenes. El trabajo sobre la subjetividad y la valoración del espacio íntimo. Las posibilidades libres y poéticas en el trabajo creativo de imágenesy sonidos. La utilización de dispositivos de uso cotidiano para la creación(cámaras de fotos, cámaras web, computadora).
    • 5(*)Algunas líneas expresivas del videoarte por Gustavo Galuppo se encuentra bajo una LicenciaCreative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported.