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  • 1. Áudio Eduardo Borda D Agua
  • 2. Apresentação • Nas últimas três décadas, a componente sonora do sistema audiovisual tem vindo a suscitar a atenção desde artistas, técnicos e público em geral, não esquecendo as indústrias electrónica e de entretenimento. • Actualmente, o som não pode ser entendido como mero suporte da imagem, antes como modificador da percepção global do receptor. Eduardo Borda D Agua
  • 3. Apresentação • O áudio não actua em função da imagem e dependendo dela, mas actua com ela e ao mesmo tempo. • “O som transmite informação que o receptor vai processar de modo complementar em função da sua tendência natural à coerência perceptiva.” (Rodriguez Bravo, 1998) Eduardo Borda D Agua
  • 4. Introdução histórica • O som é um média extremamente importante no domínio da Multimédia. • É bastante usado por aplicações multimédia pertencentes às áreas da educação, do entretenimento e da publicidade. • É também, obviamente, importante para aplicações e utilitários de composição musical e de síntese e tratamento de som. Eduardo Borda D Agua
  • 5. Introdução histórica • Durante a década de 80, o som nos PC era de fraca qualidade. • O PC era encarado como uma máquina “séria” e o único som produzido, nestes computadores, provinha de um componente designado por PC Sound Speaker. Eduardo Borda D Agua
  • 6. Introdução histórica • No entanto, durante essa mesma década, já existiam microcomputadores que produziam som de qualidade muito superior aos PC. • Como exemplo salientam-se algumas famílias de microcomputadores, que pelos padrões da época, disponibilizavam uma qualidade de som elevada: » Apple » Macintosh » Atari ST » Commodore Amiga Eduardo Borda D Agua
  • 7. Introdução histórica • Na década de 90, surgiram as primeiras placas de som, realmente populares, para os PC. • Com estas componentes, os PC passaram a ter a capacidade de produção de som de qualidade superior. • Em poucos anos, as placas atingiram o patamar de qualidade de som equivalente ao do CD. Eduardo Borda D Agua
  • 8. Introdução histórica • E continuaram a evoluir… Eduardo Borda D Agua
  • 9. Introdução histórica • A Creative Labs foi uma das grandes impulsionadoras do som digital de elevada qualidade para PC. • Este impulso foi dado pelas placas de som da gama Sound Blaster. • Eram compatíveis com a placa de som Adlib, que é considerada, por muitos, como a 1ª placa de som para PC, comercializada com sucesso. Eduardo Borda D Agua
  • 10. Introdução histórica • Outros grandes impulsionadores do som digital nos PC, foram as aplicações multimédia, nomeadamente os jogos de computador. • O vasto mercado de desenvolvimento de jogos de computador para PC, foi um dos maiores impulsionadores das placas de som, das placas gráficas e até dos próprios PC. Eduardo Borda D Agua
  • 11. A Física do Som • Geralmente, o som é produzido quando duas ou mais entidades colidem, lançando uma onda de energia que produz modificações na pressão do ar (ou de outro meio). • Estas mudanças, na pressão do ar, são sentidas pelos tímpanos, e em seguida interpretadas pelo cérebro, como som. Eduardo Borda D Agua
  • 12. A Física do Som • As variações contínuas na pressão do ar (ou de outro meio) são designadas por ondas sonoras. • Estas ondas deslocam-se em todas as direcções, a grande velocidade, a partir da origem do som. • O som não é propagado exclusivamente pelo ar, pode ser também propagado em meios líquidos ou sólidos. Eduardo Borda D Agua
  • 13. A Física do Som • Quanto mais denso é o meio, mais rapidamente as ondas sonoras se deslocam. • Nesse sentido, a velocidade do som propagado na água é superior à velocidade do som propagado no ar. • Da mesma forma, a velocidade do som propagado pelo aço é superior à velocidade do som propagado na água. Eduardo Borda D Agua
  • 14. A Física do Som • Velocidade do som: Eduardo Borda D Agua
  • 15. A Física do Som • No entanto, o som não poderá ser propagado no vazio, como, por exemplo, no espaço sideral. • O som poderá atravessar uma série de meios distintos até chegar ao receptor: – Numa sala, o som é propagado pelo ar, até atingir as paredes da sala. Nesse momento, parte do som é reflectido pelas paredes e o restante irá atravessá- las, sendo propagado pelo ar existente nas salas vizinhas. Eduardo Borda D Agua
  • 16. A Física do Som • Propagação e Reflexão do som: Receptor Emissor Emissor Eduardo Borda D Agua
  • 17. A Física do Som • Assim sendo, parte do som que ouvimos é propagado pelo ar, directamente do emissor, outra parte resulta da reflexão desse mesmo som nas paredes e objectos existentes no espaço em que nos encontrámos. • A disposição, a forma e os materiais que compõem as paredes e os objectos existentes no espaço irão influenciar consideravelmente a audição do som. Eduardo Borda D Agua
  • 18. A Física do Som • As ondas sonoras são geralmente representadas, graficamente, através de ondas sinusoidais. Eduardo Borda D Agua
  • 19. A Física do Som • Uma onda sonora com uma frequência alta, será interpretada pelo ser humano como um som agudo, uma frequência baixa será interpretada como um som grave. Eduardo Borda D Agua
  • 20. A Física do Som • O ouvido humano só é sensível a ondas sonoras com uma frequência mínima de 16Hz e máxima de 28KHz. No entanto, o intervalo normalmente considerado, varia entre os 30Hz e os 20KHz. • Os ouvidos de outros animais são sensíveis a limites mínimos e máximos distintos do ser humano. Eduardo Borda D Agua
  • 21. A Física do Som • Frequências Mínimas e Máximas Audíveis: Eduardo Borda D Agua
  • 22. A Física do Som • Uma onda sonora com uma amplitude alta será interpretada pelo ser humano como um som com um volume elevado, uma amplitude baixa será interpretada como um som com um volume reduzido. Eduardo Borda D Agua
  • 23. Som digital • O som digital poderá ser produzido recorrendo- -se a um de dois processos: – A Captura ou Digitalização de som analógico, proveniente do exterior; – A Síntese do som digital com o auxílio de sintetizadores. Eduardo Borda D Agua
  • 24. Som digital • A captura de som analógico poderá ser realizada com a utilização de um microfone. • O microfone converte as variações da pressão do ar numa grandeza eléctrica que por sua vez será digitalizada por um ADC existente na placa de som ou no computador. Eduardo Borda D Agua
  • 25. Som digital • A placa de som é um componente que permite ao computador realizar a captura de som analógico e a síntese de som digital, entre outras tarefas. • Actualmente, as placas de som poderão estar integradas na motherboard do PC, ser conectadas a uma slot de expansão ou externas. Eduardo Borda D Agua
  • 26. Placa de som • As placas de som são constituídas por uma série de componentes, dos quais se destacam: Sintetizador Wavetable DSP DAC/ADC Sintetizador FM Ligações IN/OUT Eduardo Borda D Agua
  • 27. Placa de som • Sintetizador – Sintetizador é um dispositivo que possibilita a produção de som “artificial”, não capturado do mundo real. – Geralmente, as placas de som possuem dois tipos de sintetizadores: • O sintetizador FM e • O sintetizador Wavetable. Eduardo Borda D Agua
  • 28. Placa de som • Sintetizador FM – A síntese por FM foi desenvolvida, no inicio da década de 70, por John Chowning. – O sintetizador FM sintetiza um som gerando e combinando duas ondas: » A onda portadora; » A onda moduladora. Eduardo Borda D Agua
  • 29. Placa de som • Sintetizador FM – Na década de 80 e princípios da década de 90, a tecnologia FM era a tecnologia mais comum, em muitos computadores e placas de som, para a síntese do som digital. – Os sintetizadores FM provaram não ser os mais indicados para sintetizar o som produzido por instrumentos reais. Eduardo Borda D Agua
  • 30. Placa de som • Sintetizador FM – O som sintetizado, de alguns instrumentos reais, é pouco realista. No entanto, estes sintetizadores conseguem produzir um vastíssimo leque de sons de instrumentos irreais e efeitos sonoros. – E que deram origem a novas tendências musicais. Nomeadamente, a sons geralmente encontrados na música Techno. Eduardo Borda D Agua
  • 31. Placa de som • Sintetizador Wavetable – A síntese por Wavetable é mais recente que a FM. E surgiu com o intuito de sintetizar o som de instrumentos reais com um nível de qualidade elevado. – Os sintetizadores Wavetable possuem uma memória ROM na qual estão armazenadas uma série de amostras das várias notas de um conjunto de instrumentos musicais reais. Eduardo Borda D Agua
  • 32. Placa de som • Sintetizador Wavetable – Estas amostras são ondas sonoras previamente capturadas de notas de instrumentos reais. – Nem todas as notas de um determinado instrumento se encontram armazenadas. As notas não armazenadas são obtidas a partir das notas existentes através de um DSP. Eduardo Borda D Agua
  • 33. Placa de som • Sintetizador Wavetable – A qualidade do som sintetizado num sintetizador Wavetable depende de: – a qualidade das amostras; – o valor da frequência e da quantificação; – o n.º de amostras utilizadas; – a técnica de compressão. Eduardo Borda D Agua
  • 34. Placa de som • DSP (Digital Signal Processor) – O DSP é um processador existente na placa de som, que é responsável: – pelo processamento digital do som; – pela síntese das notas não armazenadas na ROM do sintetizador Wavetable; – pela aplicação de efeitos de sonoros. Eduardo Borda D Agua
  • 35. Placa de som • DAC/ADC (Analog to Digital Converter) – As placas de som possuem uma ligação para a captura de som analógico, à qual está associado um ADC que é responsável pelo processo de digitalização da onda sonora. – Para a captura de som ao vivo pode-se ligar um microfone, ou alternativamente, qualquer dispositivo que produza som analógico. Eduardo Borda D Agua
  • 36. Digitalização • Consiste na transformação de um sinal analógico num sinal digital. Amplitude Amplitude Tempo Tempo Eduardo Borda D Agua
  • 37. Digitalização • O processo de digitalização de um sinal analógico divide-se em três fases: – Amostragem – Quantificação – Codificação Eduardo Borda D Agua
  • 38. Digitalização • Amostragem – São recolhidas uma série de amostras de som, por unidade de tempo. Amplitude Tempo Eduardo Borda D Agua
  • 39. Digitalização • Amostragem – O n.º de amostras recolhidas por segundo é especificado pela frequência de amostragem. – As frequências de amostragem mais comuns, na digitalização do som, são: – 16 KHz – Baixa qualidade – 32 KHz – Média qualidade – 44.1 KHz – Qualidade CD. Eduardo Borda D Agua
  • 40. Digitalização • Quantificação – Na quantificação é definido o n.º de níveis de quantificação baseado no n.º de bits utilizado. Amplitude Tempo Eduardo Borda D Agua
  • 41. Digitalização • Quantificação – O número de bits, geralmente, utilizados para a quantificação são: – 8 bits - Som de baixa qualidade – 16 bits - Qualidade CD. Eduardo Borda D Agua
  • 42. Digitalização • Quantificação – Com n bits é possível um total de 2n níveis distintos de quantificação. • Exemplo: 8 bits = 256 níveis 16 bits = 65536 níveis 24 bits ~ 16 milhões de níveis Eduardo Borda D Agua
  • 43. Digitalização • Codificação – O sinal será codificado numa série de bits, segundo um determinado formato, para que o sinal possa então ser processado por uma determinada aplicação. Eduardo Borda D Agua
  • 44. Digitalização • O som poderá ser capturado em dois modos distintos: – Mono - um só canal de som. O ouvido direito e esquerdo ouvem exactamente o mesmo som; – Estéreo - dois canais de som. O ouvido direito e o esquerdo ouvem sons distintos e independentes, mas geralmente, interrelacionados. • No processo de digitalização de som estéreo é necessário capturar duas ondas sonoras. Eduardo Borda D Agua
  • 45. Digitalização • Teoria de Nyquist “Para representar correctamente, em formato digital, um sinal analógico com uma frequência máxima de f, será necessária uma frequência de amostragem igual ou superior a 2f.” Eduardo Borda D Agua
  • 46. Digitalização• Exemplo: Calcular a quantidade de memória necessária para armazenar som estéreo digitalizado com uma frequência de amostragem de 44.1KHz, 16 bits de quantificação e uma duração de 30 segundos. Eduardo Borda D Agua
  • 47. Formatos de som digital • O som digital pode ser representado e armazenado em três categorias distintas: 1ª - Onda Sonora; 2ª - Instruções; 3ª - Instruções + Amostras. Eduardo Borda D Agua
  • 48. Formato onda sonora • A 1ª categoria, de formatos de som digital, armazena a onda sonora digital. • A onda sonora armazenada poderá resultar de um processo de captura ou, alternativamente, poderá ter sido sintetizada. • É também possível uma combinação de ondas capturadas com ondas sintetizadas. Eduardo Borda D Agua
  • 49. Formato onda sonora • Neste formato é possível representar um leque, quase infinito, de conteúdos sonoros, tais como: música, voz, efeitos sonoros e sons das mais diversas origens. • A quantidade de memória ocupada pode ser extremamente elevada, especialmente quando se trata de som de alta qualidade e de longa duração. Eduardo Borda D Agua
  • 50. Formato onda sonora • Para reduzir o consumo de memória, a valores mais aceitáveis, torna-se necessário recorrer a técnicas de compressão. • As técnicas de compressão dividem-se em duas grandes categorias: – Técnicas de Compressão sem perdas; – Técnicas de Compressão com perdas. Eduardo Borda D Agua
  • 51. Formato onda sonora • Técnicas de compressão sem perdas • Comprimem o som digital sem efectuar qualquer tipo de modificação. • O som comprimido é exactamente igual ao som original. • Esta técnica não apresenta taxas de compressão muito elevadas. Por isso, são relativamente pouco populares. Eduardo Borda D Agua
  • 52. Formato onda sonora • Técnicas de compressão com perdas • Retiram informação sonora que é imperceptível ao ouvido humano. • Obtêm-se taxas de compressão muito elevadas. • O som comprimido não é exactamente igual ao som original. Eduardo Borda D Agua
  • 53. Formato instruções • A onda sonora não é armazenada. São armazenadas instruções que “descrevem”o som. • Estas instruções identificam as várias componentes de uma música. • Por exemplo, uma determinada nota de um dado instrumento que será tocada durante um certo intervalo de tempo. Eduardo Borda D Agua
  • 54. Formato instruções • Este formato é muito indicado para a criação e edição de composições musicais de natureza instrumental. • Algumas aplicações, possibilitam a obtenção de uma representação gráfica das partituras da música armazenada. • O consumo de memória é muito reduzido, tornando dispensável a compressão. Eduardo Borda D Agua
  • 55. Formato instruções • A qualidade do som produzido varia consoante a capacidade de síntese de som do hardware existente. • Uma mesma música, armazenada neste formato, poderá ter uma excelente qualidade sonora num dado computador e uma fraca qualidade sonora num outro computador. Eduardo Borda D Agua
  • 56. Formato instruções + amostras • É uma evolução do formato instruções. • Nele é representado o som armazenado, geralmente uma música, recorrendo a um conjunto de instruções, exactamente como o formato anterior. • No entanto, este formato não está limitado a um conjunto predefinido de instrumentos. Eduardo Borda D Agua
  • 57. Formato instruções + amostras • Os instrumentos são definidos recorrendo a uma série de amostras contendo as várias notas dos instrumentos musicais em causa. • O n.º de instrumentos disponível é virtualmente infinito. Existindo instrumentos reais ou não, efeitos sonoros, vocalizações e sons das mais diferentes origens. Eduardo Borda D Agua
  • 58. Formato instruções + amostras • O consumo de memória é superior ao do formato anterior. • Este formato não é tão dependente do hardware como o anterior. • A qualidade das amostras armazenadas é de importância vital para a qualidade geral da música. Eduardo Borda D Agua
  • 59. O som e o audiovisual • Há muito que se considera a visão e audição como dois sentidos que entre si mantêm relações de complementaridade e de oposição. • No Homem, a associação entre som e imagem, é estabelecida a partir do contacto com o meio exterior e “naturalizada” pela aprendizagem. Eduardo Borda D Agua
  • 60. O som e o audiovisual • Na época do cinema mudo a componente acústica não deixa de estar presente nas salas de projecção. • A matéria sonora é de tal forma expressiva, variada, plástica, que transforma qualitativamente a experiência sensorial e cognitiva dos espectadores. Eduardo Borda D Agua
  • 61. Sistema audiovisual • A palavra audiovisual “resulta da aglutinação dos termos” áudio e visual e refere-se: – A tudo o que pertence ou é relativo ao uso simultâneo e/ou alternativo do visual e auditivo. – Tudo que tem características próprias para a captação e difusão mediante imagens e sons. Eduardo Borda D Agua
  • 62. Sistema audiovisual • A palavra audiovisual pode designar duas “realidades”, por vezes complementares, mas distintas: – Num sentido amplo, como justaposição de dois termos sem qualquer relação entre eles. – Num sentido restrito, estabelece-se uma íntima relação entre os termos para originar um outro produto. Eduardo Borda D Agua
  • 63. Percepção auditiva • É essencialmente através do sistema auditivo que o homem percebe o meio ambiente sonoro que o rodeia. • A origem de um som é sempre a vibração de um objecto físico dentro de uma gama de frequências e amplitudes capaz de ser apreendida pelo ouvido humano. Eduardo Borda D Agua
  • 64. Percepção auditiva • Pode definir-se som como o número de vibrações verificadas numa unidade de tempo. – Quantidade de vibrações (ciclos/Hertz) – Um segundo (frequência) Eduardo Borda D Agua
  • 65. Percepção auditiva • O ouvido humano é capaz de reagir a vibrações cuja frequência está compreendida entre os 16Hz e os 28 000Hz. • As gamas não perceptíveis pelo sistema auditivo são: » Infra-sons » Ultra-sons Eduardo Borda D Agua
  • 66. Percepção auditiva • Sons com uma duração inferior a 40ms não são apreendidos ou reduzem-se a “estalidos”. • A sensibilidade auditiva varia com a intensidade do som produzido e com a frequência de oscilação. Eduardo Borda D Agua
  • 67. Percepção auditiva • O ouvido humano é mais sensível a um espectro de frequências compreendido entre os 700Hz e os 5KHz. Eduardo Borda D Agua
  • 68. Percepção auditiva • Emascaramento ou “efeito de máscara”, é a perda de sensação de presença auditiva de um determinado som quando surge outro similar mais forte que o primeiro. • Este fenómeno psicoacústico está na origem do aparecimento de técnicas de registo/reprodução que utilizam métodos de compressão. Eduardo Borda D Agua
  • 69. Microfones • Todos os ruídos, músicas, palavras, etc., são gravados por microfones. • O microfone é o elemento captador, transforma os sinais mecânicos (vibração do ar) em sinais eléctricos. • O seu princípio assenta na transformação de variações rápidas de pressão atmosférica (as ondas sonoras) em valores eléctricos mensuráveis. Eduardo Borda D Agua
  • 70. Microfones • Em 1861, Reiss inventou o primeiro mecanismo de transmissão sonora por electricidade; a qualidade sonora era medíocre. • Em 1876, Graham Bell criou uma cápsula que podia ser utilizada como microfone e como receptor. • Em 1878, Hughes construiu o primeiro microfone de carvão. Isso possibilitou o rápido desenvolvimento do telefone. Eduardo Borda D Agua
  • 71. Microfones • Os microfones classificam-se de acordo com as seguintes características: • Direccionalidade • Curva de resposta • Impedância • Tipo de cápsula Eduardo Borda D Agua
  • 72. Microfones• Direccionalidade • A direccionalidade de um microfone é caracterizada por uma curva. • Indica que uma fonte sonora constante deve deslocar-se sobre o invólucro do microfone para ser percebida de forma constante por ele. • O microfone encontra-se situado no centro do círculo. Nem todos os microfones têm a mesma sensibilidade para as diferentes frequências. Eduardo Borda D Agua
  • 73. Microfones• Direccionalidade – Omnidireccional É formado geralmente por um invólucro cheio, capta assim os sons provenientes de todas as direcções. Eduardo Borda D Agua
  • 74. Microfones• Direccionalidade – Bidireccional • Cápsula aberta por trás, capta os sons provenientes da frente e de trás, pode ser mais sensível aos sons da frente. Eduardo Borda D Agua
  • 75. Microfones• Direccionalidade – Cardioide • A sua curva de direccionalidade tem a forma de um coração, o seu corpo pode ser de forma diferente conforme o fabricante. Eduardo Borda D Agua
  • 76. Microfones• Direccionalidade – Supercardioide • Semelhante ao cardioide. Tem a particularidade de apresentar uma sensibilidade acrescida na parte posterior. Eduardo Borda D Agua
  • 77. Microfones• Direccionalidade – Microdireccional • Também conhecido como microfone de espingarda ou de canhão. Tem a particularidade de captar o som de uma única direcção. Eduardo Borda D Agua
  • 78. Microfones• Curva de resposta – É representada por um gráfico que indica a sensibilidade de um microfone em função da frequência da fonte emissora. Eduardo Borda D Agua
  • 79. Microfones• Impedância – A impedância é uma noção eléctrica. Exprime a resistência eléctrica de uma dado elemento à passagem da corrente eléctrica. – As entradas para microfone dos amplificadores ou das mesas de mistura estão normalizados em valores standard. – Alta impedância – Baixa impedância Eduardo Borda D Agua
  • 80. Microfones• Impedância – Baixa impedância • Entre 50 a 500Ohm. Valor corrente 200Ohm. • Uma impedância baixa permite a utilização de cabos compridos, até 200 metros, entre o microfone e o amplificador/mesa de mistura. • Os microfones são geralmente pouco sensíveis. Eduardo Borda D Agua
  • 81. Microfones• Impedância – Alta impedância • Aproximadamente 100kOhm. • Microfones mais sensíveis. • Geralmente os cabos não podem ultrapassar os 10 metros de comprimento. Eduardo Borda D Agua
  • 82. Microfones• Microfone electrodinâmico – Uma bobina móvel é accionada por uma membrana posta em movimento pelos sons que lhe são transmitidos. Esta bobina coloca-se por sua vez entre os dois pólos de um íman, quando a bobina se move, produz uma tensão proporcional ao seu movimento. Pólos Membrana Íman Eduardo Borda D Agua
  • 83. Microfones• Microfone electrodinâmico – Este tipo de microfone é o mais corrente, o seu preço é baixo e a sua qualidade média. – São elementos robustos e seguros. – Normalmente são de 200Ohm, e são melhores para os agudos que os graves. – É omnidireccional. Eduardo Borda D Agua
  • 84. Microfones• Microfone de fita – A membrana é substituída por uma folha de alumínio muito fina, colocada entre os dois pólos do íman. – A sua impedância normal é fraca. Razão pela qual são acompanhados por um transformador de impedância. Íman Fita Eduardo Borda D Agua
  • 85. Microfones• Microfone de fita – Muito bom na captação de sons graves. – Curva de resposta de 30Hz a 18KHz. – Boa reprodução da voz humana. – É essencialmente um microfone de estúdio, a sua captação de som é de elevada qualidade. – A sua forma exterior proporciona a direccionalidade que apresenta. Eduardo Borda D Agua
  • 86. Microfones• Microfone electrostático de condensador – Estes microfones exigem uma alimentação separada fornecida por um oscilador de alta frequência para alimentar o condensador. Diafragma (+) Prato posterior (-) Eduardo Borda D Agua
  • 87. Microfones• Microfone electrostático de condensador – É um microfone fiel, de bom rendimento, baixa frequência e de baixa impedância. – A curva de resposta vai de 20Hz a 20KHz. – É omnidireccional, se bem que se possa transformar em direccional graças à forma da cápsula. – São particularmente convenientes para as captações de som em televisão e cinema. Eduardo Borda D Agua
  • 88. Microfones• Captação do som – Registar um som com um microfone é aparentemente muito simples, no entanto, se se pretende obter um resultado satisfatório, convém respeitar algumas regras básicas. Eduardo Borda D Agua
  • 89. Microfones• Captação do som • Em exteriores, é recomendável o uso de auscultadores de controlo. • Para gravar uma voz não é aconselhável situar o microfone mesmo diante da boca. • Para gravar som proveniente de grandes massas em deslocação, é aconselhável captar o som reflectido pelas paredes próximas, evitando dessa forma a deslocação de ar provocada por essa massa. Eduardo Borda D Agua
  • 90. Microfones• Posição do microfone – A intensidade do som decresce proporcionalmente ao quadrado da distância, isto significa que, se se duplica a distância entre o microfone e a fonte sonora, a intensidade do som reduzir-se-á quatro vezes. – Se se torna três vezes menor a distância entre o microfone e o som que se pretende gravar, este terá a sua intensidade aumentada nove vezes. Eduardo Borda D Agua
  • 91. Microfones• Efeito de Larsen – Se um som captado por um microfone e difundido por um altifalante voltar a ser captado pelo microfone, ouvir-se-á um desagradável zumbido. Este efeito é conhecido como efeito de Larsen ou feedback. – Este efeito pode ser evitado fechando o altifalante ou orientando o microfone de maneira a que não encaixe. Igualmente pode ser evitado trabalhando com auscultadores. Eduardo Borda D Agua
  • 92. Microfones• Cuidados – A membrana flexível que capta as vibrações do ar é extremamente sensível às correntes fortes e sobretudo à respiração. Portanto, nunca se deve soprar sobre o microfone. – Em exteriores, é sempre recomendável utilizar uma cápsula que o protegerá devidamente do vento. – As pancadas são muito perigosas, há que tratar o microfone com extremo cuidado. Eduardo Borda D Agua
  • 93. A voz • A voz masculina possui essencialmente frequências da ordem dos 125Hz. • A voz feminina possui essencialmente frequências da ordem dos 250Hz. • Os limites da voz humana situam-se entre 80Hz e 1000Hz, em frequências fundamentais. Eduardo Borda D Agua
  • 94. A palavra • Como acontece com qualquer outro som, a palavra compõe-se de diferentes frequências de base (chama-se fundamentais) e de harmónicos; estes últimos dão o timbre da voz. • Ondas com frequência múltiplas da frequência base são conhecidas por harmónicos. Eduardo Borda D Agua
  • 95. A palavra • A nota Lá de um diapasão, é um som que vibra a 440Hz. A forma de onda deste som tem a particularidade de ser uma sinusoidal perfeita. • O harmónico 2 de Lá é 880Hz. • A harmónico 3 de Lá é 1320Hz. • A potência dos harmónicos 2 e 3 é mais fraca que a potência da nota fundamental, o que faz com que esta seja principalmente ouvida. Eduardo Borda D Agua
  • 96. O que o ouvido não ouve• As baixas-frequências • As frequências inferiores a 30Hz não são captadas pelo ouvido. Mas pensa-se que o sistema nervoso lhes é sensível. • Estas vibrações denominam-se infra-sons. • Este tipo de sons pode ser extremamente perigoso para o homem quando a sua frequência se situa à volta de 1Hz. Eduardo Borda D Agua
  • 97. O que o ouvido não ouve• As altas-frequências • As frequências acima dos 18 000Hz ou 20 000Hz não são captadas pelo ouvido humano. • Estas vibrações denominam-se ultra-sons. Eduardo Borda D Agua
  • 98. Campo de inteligibilidade • Gama de frequências que permitem a compreensão da maior parte de uma mensagem transmitida pela voz humana. • Para o telefone admite-se como campo de inteligibilidade as frequências entre os 300Hz e os 3400Hz. Eduardo Borda D Agua
  • 99. Margem de frequências • Em função do ouvido humano, definiu-se uma gama de frequências que todo o aparelho de qualidade deveria ser capaz de transmitir. • Este conjunto de frequências recebe a designação de margem de frequências. • A noção de alta fidelidade (Hi-Fi) implica que a margem de frequências deva ser, pelo menos, igual à que pode ser percebida pelo ouvido. Eduardo Borda D Agua
  • 100. Qualidades e defeitos de um som • Para além da margem de frequências, que define a gama de frequências que uma dada cadeia sonora é capaz de transmitir, há que distinguir outras características sonoras. – Sopro – Zumbido – Saturação – Distorção – Relação sinal/ruído Eduardo Borda D Agua
  • 101. Qualidades e defeitos de um som• Sopro • É um ruído de fundo de frequência muito elevada que existe em qualquer elemento de uma cadeia sonora. • A banda magnética produz um sopro por fricção contra as cabeças de gravação. Eduardo Borda D Agua
  • 102. Qualidades e defeitos de um som• Sopro • O disco de vinil tem um sopro produzido pelo contacto da agulha com os rebordos do sulco e pelo pó existente nesse sulco. • Um amplificador com o seu volume no máximo e sem qualquer fonte sonora de entrada, produz um sopro provocado pelas correntes de escape dos transístores. Eduardo Borda D Agua
  • 103. Qualidades e defeitos de um som• Zumbido • É um ruído de baixa frequência, surdo, de 100Hz, considerado como um defeito nos aparelhos electrónicos. • É produzido pelas deficiências dos circuitos, que deixam entrar a frequência da rede eléctrica. • Tem lugar sobretudo nos aparelhos mais antigos ou nos amplificadores de válvulas. Eduardo Borda D Agua
  • 104. Qualidades e defeitos de um som• Saturação • Uma cadeia sonora deve captar, transmitir ou reproduzir um som da forma mais fiel possível. • Se o limite máximo do aparelho for excedido, o sinal ficará truncado ou deformado nos seus extremos. • Fala-se então de saturação, esta é uma das fontes de distorção. Eduardo Borda D Agua
  • 105. Qualidades e defeitos de um som• Distorção • Outra fonte de distorção pode ter a sua origem na não linearidade ou não proporcionalidade dos elementos da cadeia sonora. • Não basta apenas amplificar ou transmitir os sons, é necessário que as ondas sonoras que atingem a extremidade da cadeia mantenham a proporcionalidade com as ondas originais. Eduardo Borda D Agua
  • 106. Qualidades e defeitos de um som• Relação sinal/ruído • O ouvido é sensível à relação dos sons entre si. • Dado um determinado som, o ouvido torna-se menos sensível a outro som se este é mais fraco em relação ao primeiro. • O homem não pode distinguir um som com uma redução de 65dB em relação a outro sinal sonoro. Eduardo Borda D Agua
  • 107. Qualidades e defeitos de um som• Relação sinal/ruído • Qualquer som transmitido por uma cadeia sonora é constituído por: - O som propriamente dito; - Diversos ruídos de fundo (zumbido, sopro, etc.) • A relação entre dois sons pode ser maior ou menor. Quanto maior for a relação, tanto melhor será a audição do som. Eduardo Borda D Agua
  • 108. O vinil e os seus ruídos • Os ruídos hereditários têm na sua origem um defeito de prensagem e traduzem-se em pequenos golpes e sussurros. Muitas das vezes o defeito é da matriz. • Os ruídos de envelhecimento aparecem após apenas algumas audições, sob a forma de sopro; este depende do material do disco e do desgaste do diamante de leitura. Eduardo Borda D Agua
  • 109. O vinil e os seus ruídos • Ruídos de utilização. Para além dos riscos e das dedadas, o pó é o inimigo número um, actua sobre o sulco como um verdadeiro abrasivo. Antes de cada audição é fundamental limpar o pó do disco. • A electricidade estática é também origem de ruídos desagradáveis. Depende em grande medida do grau de humidade da sala. Eduardo Borda D Agua
  • 110. Equalização • A equalização é uma ferramenta para manipular o balanço relativo das frequências dentro do espectro auditivo. • Uma das aplicações mais comuns da equalização é na redução de ruído ou interferências ou na redução de picos em frequências específicas. Eduardo Borda D Agua
  • 111. Equalização • A equalização é usada para retirar ruídos desagradáveis relacionados com os microfones, como por exemplo os ruídos mecânicos, os sibilantes e o som da respiração. • No estúdio virtual onde a maior parte dos sons estão isentos de ruído e de interferências, a equalização continua a ter um papel importante ao permitir esculpir o balanço tonal do som. Eduardo Borda D Agua
  • 112. Equalização • Nos anos 60 os aparelhos de áudio tinham uma qualidade técnica muito baixa, a equalização surgiu como meio de ajustar as frequências de forma a reproduzir correctamente o som original. • Actualmente a equalização é utilizada como meio de distorção do som. Continua a ser utilizado para alterar os níveis relativos das diferentes frequências mas essencialmente para aumentar o espectro estéreo. Eduardo Borda D Agua
  • 113. Equalização • A verdadeira dificuldade de aplicar equalização, vem do facto de que aumentar ou cortar o volume de determinada frequência depende da estrutura do som, da qualidade e do conteúdo de harmónicos, isto é, cada som necessita de uma equalização diferente. • Um som registado com fraca qualidade, vai ser difícil, se não impossível, de ser integrado numa mistura independentemente da equalização. Eduardo Borda D Agua
  • 114. Equalização • É necessário ter particular atenção ao tipo de música que se está a equalizar. • Por exemplo se se estiver a equalizar uma música Heavy Metal poderá ser necessário mais presença de médios, acentuando ligeiramente as frequências médias, enquanto o Hip-Hop requer mais presença de graves. Eduardo Borda D Agua
  • 115. Equalização • A vantagem deste tipo de equipamento é a rapidez com que se obtém os resultados. • A qualidade de um equalizador depende do número de bandas de frequência disponíveis. Eduardo Borda D Agua
  • 116. Equalização• Equalizador gráfico • Num equalizador gráfico, ao conjunto de frequências que são ajustadas pela deslocação de um botão é denominada de largura de banda, e o utilizador não tem qualquer controlo sobre ela. Eduardo Borda D Agua
  • 117. Equalização• Equalizador gráfico • Quanto maior o número de botões, menor é a largura de banda de cada um deles. Estas bandas são sempre predefinidas pelo fabricante. Eduardo Borda D Agua
  • 118. Equalização• Equalizador gráfico • Quando por exemplo movemos o botão apresentado como a frequência dos 300Hz, num equalizador de 5 bandas, podemos estar a alterar o conjunto de frequências compreendidas entre os 100Hz e os 1000Hz. Eduardo Borda D Agua
  • 119. Equalização• Equalizador paramétrico • Quando necessitamos de equalizar bandas específicas fazemos uso de equalizadores paramétricos. Eduardo Borda D Agua
  • 120. Equalização• Equalizador paramétrico • Uma causa comum de confusão consiste, na associação por parte dos fabricantes, do nome equalização paramétrica nas cadeias de som dos aparelhos mais recentes. • Na realidade está presente é a equalização paragráfica. Eduardo Borda D Agua
  • 121. Equalização• Equalizador paramétrico • A equalização paramétrica tem três controlos associados: – Controlo de amplitude do sinal – Controlo da frequência – Controlo da largura de banda Eduardo Borda D Agua
  • 122. Equalização• Equalizador paramétrico • O botão de largura de banda permite controlar o tamanho do conjunto de frequências e é normalmente indicado por “Q” (diminutivo de “Quality”). Eduardo Borda D Agua
  • 123. Equalização• Equalizador paramétrico • Igualmente estão associadas curvas de frequência, que condicionam a forma como a equalização afecta o som. • A quantidade e tipo de curvas disponíveis depende da qualidade do hardware/software. Eduardo Borda D Agua
  • 124. Equalização• Equalizador paramétrico • As curvas mais comuns são: • Peaks – são curvas angulosas também conhecidas por Sharp Eduardo Borda D Agua
  • 125. Equalização• Equalizador paramétrico • As curvas mais comuns são: • Shelf – surge de duas formas, high shelf ou low shelf, que permite efectuar a atenuação desde a frequência seleccionada até à frequência mais alta ou mais baixa disponível no alcance auditivo. Eduardo Borda D Agua
  • 126. Equalização• Equalizador paramétrico • As curvas mais comuns são: • Roll-off – remoção de todas as frequências, abaixo ou acima de determinado ponto, e geralmente envolve filtros passa-baixo (lowpass) ou passa-alto (highpass) Eduardo Borda D Agua
  • 127. Equalização• Como equalizar • Ao iniciar uma equalização seleccionar uma frequência (Freq) e acentuar o seu efeito deslocando o cursor até encontrar o conjunto de frequências que se pretende ajustar. Eduardo Borda D Agua
  • 128. Equalização• Como equalizar • Encontrada a frequência pretendida ajustar a qualidade (Q) e o ganho (Gain) até se obter o resultado pretendido. – De uma forma geral é boa política cortar em vez de aumentar. Eduardo Borda D Agua
  • 129. Equalização • Para melhor se compreender a equalização e os seus meandros, é necessária muita experimentação. • Como forma de ajuda muito generalizada, é apresentada em seguida uma tabela com umas linhas muito gerais sobre a utilização e os diferentes alcances que a equalização pode afectar. Eduardo Borda D Agua
  • 130. Equalização• Som grave – Experimentar aumentar por volta dos 60Hz para dar mais corpo ao som. – Qualquer perturbação aparente pode ser retirada por volta dos 300Hz. – Se for necessária mais presença no som, aumentar por volta dos 6KHz. Eduardo Borda D Agua
  • 131. Equalização• Som grave Frequência Efeito 50 – 100Hz Acentua os sons mais graves 100 – 250Hz Acrescenta sonoridade 250 – 800Hz Área de perturbação 800 – 1KHz Em altifalantes mais pequenos o som tem mais vigor 1 – 6KHz Acrescenta presença 6 – 8KHz Adiciona presença de corte 8 – 12KHz Adiciona sopro Eduardo Borda D Agua
  • 132. Equalização• Voz – É dos sons mais difíceis de equalizar uma vez que depende do microfone que foi usado durante o registo. – Aplicar aumento ou corte por volta dos 300Hz dependendo do microfone e do efeito pretendido. – Aplicar um ligeiro aumento por volta dos 6KHz para aumentar a clareza da voz. Eduardo Borda D Agua
  • 133. Equalização• Voz Frequência Efeito 100 – 250Hz Realçar no primeiro plano 250 – 800Hz Área de perturbação 1 – 6KHz Acrescenta presença 6 – 8KHz Adiciona clareza 8 – 12KHz Adiciona brilho Eduardo Borda D Agua
  • 134. Equalização• Piano – Qualquer perturbação aparente pode ser eliminada por volta dos 300Hz. – Aplicar um ligeiro aumento por volta dos 6KHz para aumentar a clareza. Eduardo Borda D Agua
  • 135. Equalização• Piano Frequência Efeito 20 – 100Hz Acrescenta presença de graves 100 – 250Hz Acrescenta sonoridade 250 – 1KHz Área de perturbação 1 – 6KHz Acrescenta presença 6 – 8KHz Acrescenta clareza 8 – 12KHz Acrescenta assobio Eduardo Borda D Agua
  • 136. Equalização• Guitarra acústica – Qualquer perturbação aparente pode ser eliminada entre os 100 e os 300Hz. – Aplicar pequenas quantidades de corte entre os 1KHz e os 3KHz para aumentar a imagem. – Aplicar pequenos aumentos nos 5KHz para aumentar a presença. Eduardo Borda D Agua
  • 137. Equalização• Guitarra acústica Frequência Efeito 100 – 250Hz Apresenta corpo 6 – 8KHz Adiciona clareza 8 – 12KHz Adiciona brilho Eduardo Borda D Agua
  • 138. Equalização• Bombo – Qualquer perturbação aparente pode ser eliminada por volta dos 300Hz. – Aplicar um ligeiro aumento entre os 5KHz e os 7KHz para aumentar a clareza. Eduardo Borda D Agua
  • 139. Equalização• Bombo Frequência Efeito 50 – 100Hz Acrescenta presença de graves 100 – 250Hz Acrescenta envolvência 250 – 800Hz Área de perturbação 5 – 8KHz Acrescenta clareza 8 – 12KHz Acrescenta assobio Eduardo Borda D Agua
  • 140. Equalização• Tarola / Caixa – Aplicar pequenos aumentos entre os 60Hz e os 120Hz se o som for muito fraco. – Aplicar pequenos aumentos nos 6KHz para aumentar a presença. Eduardo Borda D Agua
  • 141. Equalização• Tarola /Caixa Frequência Efeito 100 – 250Hz Acrescenta envolvência 6 – 8KHz Acrescenta presença Eduardo Borda D Agua
  • 142. Equalização• Pratos – Qualquer perturbação aparente pode ser eliminada nos 300Hz. – Aplicar um ligeiro aumento nos 3KHz para aumentar a clareza. Eduardo Borda D Agua
  • 143. Equalização• Pratos Frequência Efeito 50 – 100Hz Acrescenta presença de graves 100 – 250Hz Acrescenta envolvência 250 – 800Hz Área de perturbação 5 – 8KHz Acrescenta clareza 8 – 12KHz Acrescenta assobio Eduardo Borda D Agua
  • 144. Equalização• Teclas – Depende do tipo de mistura e do som usado. Frequência Efeito 50 – 100Hz Acrescenta presença de graves 100 – 250Hz Acrescenta corpo 250 – 800Hz Área de perturbação 1 – 6KHz Som crepitante 6 – 8KHz Acrescenta clareza 8 – 12KHz Acrescenta brilho Eduardo Borda D Agua
  • 145. Efeitos dinâmicos Eduardo Borda D Agua
  • 146. Efeitos dinâmicos • A categoria de processamento de efeitos que actua sobre o volume do som, denomina-se efeitos dinâmicos (dynamics). • Estes algoritmos têm a capacidade de analisar a onda antes de esta ser ouvida, e eliminar picos de saturação ou outros artefactos. Eduardo Borda D Agua
  • 147. Efeitos dinâmicos • Os efeitos dinâmicos mais utilizadas são: – Compressão (Compression) – Maximização (Maximizer) – Expansão (Expansion) – Corte de sinal (Noise Gate) – Limitador (Limiter) Eduardo Borda D Agua
  • 148. Compressão • Quando o sinal de entrada excede um determinado valor, o compressor reduz automaticamente o volume de saída. • A redução é efectuada a uma velocidade definida (Attack). Após o sinal de entrada passar abaixo do nível definido, volta ao seu estado inicial a outra velocidade (Release). Eduardo Borda D Agua
  • 149. Compressão• Anatomia de um Compressor – Threshold – indica ao compressor quando deve começar a actuar. – Ratio – indica ao compressor a quantidade de atenuação a aplicar ao sinal. • Por exemplo, uma relação de 4:1 indica que um sinal de entrada que exceda a curva de compressão de 4dB é ouvido com 1dB acima da curva de compressão. Eduardo Borda D Agua
  • 150. Compressão• Anatomia de um Compressor – Attack – Controla o tempo necessário ao efeito de compressão ser aplicado. – Release – Controla o tempo necessário para o efeito de compressão terminar o seu efeito. Eduardo Borda D Agua
  • 151. Compressão• Anatomia de um Compressor – Gain – Como a função de um compressor é cortar o volume, é importante que o volume final possa ser ajustado para compensar os cortes efectuados. – Bypass – Permite ouvir o som com e sem a aplicação do efeito, auxiliando no controlo da quantidade de efeito a ser aplicado. Eduardo Borda D Agua
  • 152. Compressão• Anatomia de um Compressor – Look ahead – Analisa o sinal antes de este ser processado, (esta particularidade só existe nos compressores plug-in). – Sidechain – A compressão pode ser aplicada por outro meio que não o próprio som de entrada. Esta opção permite utilizar outro som, ou dispositivo, para activar a compressão. Eduardo Borda D Agua
  • 153. Compressão• Como aplicar – A posição ideal do thresold é ligeiramente acima do valor médio do sinal. – Para se determinar a posição ideal de compressão, experimentar os seguintes passos: • Utilizar tempos de attack e release muito curtos. • Utilizar um valor de ratio alto. • Variar o threshold até que se note distorção do som. • Diminuir o valor de ratio para valores mais sensíveis. • Ajustar os tempos de attack e release assim como os restantes parâmetros. Eduardo Borda D Agua
  • 154. Compressão • Compressões típicas – Guitarra acústica • Attack 1ms • Release 98ms • Ratio 6:1 • Threshold -18dB – Bateria • Attack 0ms • Release 90ms • Ratio 4:1 • Threshold -18dB Eduardo Borda D Agua
  • 155. Compressão • Compressões típicas – Voz • Attack 1ms • Release 120ms • Ratio 6:1 • Threshold -17dB – Baixo • Attack 19,5ms • Release 130ms • Ratio 6:1 • Threshold -18dB Eduardo Borda D Agua
  • 156. Maximização • O modo de funcionamento é igual à compressão, a diferença consiste no nível de saída que é normalizado a 0dB. • As passagens altas continuam a ser altas, as passagens baixas tornam-se mais altas. • Geralmente é utilizado para aumentar a presença do áudio, fazendo-o sobressair ou tornando-o mais alto. • A maximização também é conhecida como Loudness Enhancer Eduardo Borda D Agua
  • 157. Expansão • O modo de funcionamento é igual ao da compressão. • As passagens altas continuam altas, as passagens suaves (abaixo do valor de threshold) tornam-se ainda mais suaves. • É geralmente utilizado em voice-overs com altos níveis de ruído. Com a expansão, a relação sinal ruído aumenta, o que por sua vez, atenua ou faz desaparecer o ruído. Eduardo Borda D Agua
  • 158. Corte de sinal • Elimina o som com volume inferior ao volume de corte. • O som com volume superior ao volume de corte, passa sem ser afectado. • Níveis de som próximos do volume de corte são suavizados. Eduardo Borda D Agua
  • 159. Limitador • O modo de funcionamento é semelhante à compressão, com a excepção de que o valor de ratio está definido para ∞. • Limita a dinâmica do som de acordo com o valor definido pelo threshold. • As passagens altas (acima do valor de threshold) são reduzidas, as passagens suaves (abaixo do valor de threshold) não são afectadas. Eduardo Borda D Agua
  • 160. Reverberação • A reverberação é de todos os efeitos o mais utilizado em áudio, e também o mais importante. • A reverberação é um fenómeno natural e é o resultado da interacção do som com o meio ambiente. • Cada vez que um som é produzido, este é transmitido como ondas através do ar. Estas ondas são reflectidas por todas as superfícies que encontra até chegarem aos nossos ouvidos. Eduardo Borda D Agua
  • 161. Reverberação • Tipos de reverberação: – Mola (Spring) – Prato (Plate) – Convolução (Convolution) – Digital (Digital) Eduardo Borda D Agua
  • 162. Reverberação• Spring – Na era pré-digital, a única forma de se obter reverberação era por intermédio de meios mecânicos. – De forma geral, a reverberação de molas equipava amplificadores de guitarra. – Consiste em suspender um conjunto de molas entre dois transdutores. Um faz vibrar as molas, o outro recebe as vibrações. Eduardo Borda D Agua
  • 163. Reverberação• Spring – O efeito apesar de engraçado e muito útil, é muito pouco realista. – A amplificação de sinal necessária para tornar o efeito audível, tornava a relação ruído/sinal muito baixa. – Construção dispendiosa. Eduardo Borda D Agua
  • 164. Reverberação• Plate – O princípio de funcionamento é semelhante à reverberação de mola. – As vibrações são transmitidas a um prato metálico, que depois são captadas por um microfone. – A diferença principal está nos resultados obtidos. O som obtido é exuberante, apesar de pouco natural. – Construção pouco dispendiosa. Eduardo Borda D Agua
  • 165. Reverberação• Convolution – A reverberação por convolução é a preconizadora dos modelos de reverberação actuais. – Faz uso de modelos sónicos muito precisos de espaços de reverberação específicos e reais. – Um efeito aplicado a um som, faz com que este parece estar a ser produzido nesse espaço. Eduardo Borda D Agua
  • 166. Reverberação• Digital – Combinação de algoritmos rápidos de delay e filtros. – Os plug-ins de reverberação estão entre os efeitos que mais sobrecarregam os processadores. – Existem modelos capazes de aplicar efeitos muito realistas. Eduardo Borda D Agua
  • 167. Reverberação• Anatomia de um Reverberador – Wet/Dry – especifica a quantidade de sinal alterado/limpo. – Reverb Time – apesar de ser muito difícil determinar o tempo exacto em que uma reverberação deixa de actuar, considera-se que é o tempo necessário para o som decair 60dB. Eduardo Borda D Agua
  • 168. Reverberação• Anatomia de um Reverberador – Early Reflections – quando um som é produzido, existe um atraso temporal até o som encontrar uma superfície reflectora. – Pre-Delay – define o tempo entre o som original e as primeiras reflexões. – Room shape – permite definir o tipo de espaço. Eduardo Borda D Agua
  • 169. Reverberação• Anatomia de um Reverberador – Crossover – controla a reverberação de graves. – High cut – as altas frequências tendem a ser absorvidas mais cedo do que as baixas frequências. Eduardo Borda D Agua
  • 170. Reverberação• Aplicar reverberação para: – Aumentar a separação entre diferentes vozes. Para este efeito aumentar as reflexões iniciais. – Aumentar a sensação de intimidade. Ajustar as reflexões iniciais. – Criar a noção de ambiência. Ajustar as reflexões iniciais e o tempo de reverberação. Eduardo Borda D Agua
  • 171. Delay • Basicamente, o delay é a repetição de um som. Conseguem-se distinguir as repetições umas das outras, mas são suficientemente rápidas para não serem consideradas ecos. • O delay é um fenómeno natural e é o resultado da interacção do som com o meio ambiente. • Cada vez que um som é produzido, este é transmitido como ondas através do ar. Estas ondas são reflectidas por todas as superfícies que encontra até chegarem aos nossos ouvidos. Eduardo Borda D Agua
  • 172. Delay • Tipos de delay: – Fita (Tape) – Delay digital (Digital delay unit) – Software (Plug-in) Eduardo Borda D Agua
  • 173. Delay• Tape – É constituído por uma fita magnética em loop, uma cabeça de limpeza, uma cabeça de gravação e várias cabeças de leitura. – O sinal é enviado para a cabeça de gravação, que depois é reproduzido por uma ou mais cabeças de leitura. – O tempo entre repetições é controlado pela velocidade da fita magnética. Eduardo Borda D Agua
  • 174. Delay• Digital Delay Unit – As unidades de delay digital são muito semelhantes às unidades de reverberação, na forma como combinam a amostragem com a filtragem, para replicar o efeito do mundo real. – As primeiras unidades a surgir no mercado eram muito complicadas e sem pré-definições. Eduardo Borda D Agua
  • 175. Delay• Plug-in – Existem de todas as formas e feitios. – Além de reproduzirem velhos clássicos, transformaram a manipulação do áudio numa aventura, ao permitirem uma quase inesgotável possibilidade de combinações. Eduardo Borda D Agua
  • 176. Delay• Anatomia de um Delay – Wet/Dry – estabelece o balanço entre o som original e o som processado. – Feedback – quantifica a forma como o sinal de saída é reintroduzido no processador. – Delay Time – este parâmetro controla o intervalo de tempo que decorre desde a entrada do sinal e a emissão da cópia. Eduardo Borda D Agua
  • 177. Delay• Anatomia de um Delay – EQ/Filter – altera a frequência das repetições simulando a diferença das superfícies reflectoras. – Sync – permite sincronizar o tempo de delay com o tempo de reprodução. – Pan – permite alterar os tempos de delay em cada canal, criando mais dinamismo na mistura. Eduardo Borda D Agua