Aristóteles, Política

UMA
CIDADE
ÉCONstruiDA
POR
DIFeRENTES
TIPOSDE
HOMENs
PESSOAS
IGUAISNaO
PODEM
FAZe-LA
EXISTIR
número

publicação estudantil independente

tiragem 1700 exemplares
cor po de tex to s w if t l ight

2º semestre de 2013
...
autores e
entrevistados

andrés cánovas - atxu amann - camila
ribeiro mogueira - comitê popular da copa
- cris xavier - da...
A cegueira de sujeitos planos, meio-ocos, que trocam seu lugar na história por
um assento em um veículo e aceleram através...
O tema do qual parte este segundo número foi colocado, com uma imprudência
proposital, de forma indefinida, almejando um c...
Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta. Es una ciudad superpoblada en
un país desierto, una ciudad en la que se yer...
EM PAUTA

A CONSTRUÇÃO DO
CONHECIMENTO A PARTIR DA
REALIDADE INDIVIDUAL
DA CRIANÇA
Lisete Arelaro

Professora da Faculdade...
todo ano, o que é um movimento muito interessante. Tem escolas lá que não
permitem que os alunos participem e
os moleques ...
levada pelas drogas ou virar um transportador de pacotinhos.
Nesse trabalho que ele fez lá ele levou alguns alunos (de arq...
E eles não são bobos, sabem que ser que sobrou fez esse churrasco que foi
“bairro” significa tirar dois terços das super a...
sores e diretores conhecem onde eles estão, eles saberão admitir que em 80% da
cidade de São Paulo, onde somos 11 milhões,...
fotos caio sens

nota do editor
As fotografias que ilustram a entrevista retratam as escolas municipais Campos
Salles e Am...
Espaço na construção da
identidade nacional brasileira
Por Jorge Bassani

	

“Somente em sendo capazes de habitar é que po...
ciedade (que tem os meios) quiseram aplicar ao Brasil como um
todo, quer seja o centralismo estadonovista de GV, quer seja...
uma época de globalização cultural galopante.
Da forma como é colocada a noção de lugar pelos europeus fica a impressão de...
Paulo Leminski meu eu brasileiro
O NACIONALISMO COMO
IDEOLOGIA
MARILENA CHAUÍ
Em 1978, durante as históricas greves do ABC paulista, helicópteros militares...
eleitoral, Fernando Collor as usara para
caracterizar sua pessoa e seu programa
político. Visto que ele se apossara pessoa...
“Sob o pano-de-fundo nacionalista, o
Estado, a burguesia e a religião se exprimem reciprocamente e já não precisam disputa...
mo, buscando por meio
de símbolos e sentimentos
produzir uma comunidade imaginária. O nacionalismo não respondia
apenas ao...
aos países capitalistas
centrais. Como tais países
são ditos “avançados”, o Brasil é
“atrasado” ou, como aqueles países sã...
“Há um movimento invisível que leva cada um dos discursos sobre a nação, ao
se transformar num discurso hegemônico da clas...
“A hegemonia não é um sistema e sim um complexo de experiências, relações e atividades cujos limites estão socialmente fix...
é um conjunto complexo de determinações contraditórias
cuja resolução não só implica num remanejamento contí¬nuo
das exper...
reprodução

“A dependência
é o fato de termos
países que conseguem
alavancar um certo nível
de desenvolvimento,
mas que só...
KÁTIA RÚBIO

psicóloga, jornalista e
professora da EEFEUSP

Avaliando o legado e
as funções da Copa 2014 e
sua relação com...
carro. Quais foram efetivamente os
projetos de intervenção urbana para a
construção desses equipamentos? Não
foram equipam...
específico no material de postulação
que tem que dizer qual é a responsabilidade do postulante em relação
àquilo que ficar...
Meirelles é o
c*®*!ho, meu nome
é Fernando!

Entrevista realizada em agosto de 2013 com o diretor de cinema
Fernando Meire...
FADE IN:
INT - SALA DE REUNIÕES/ O2 FILMES - MANHÃ
DEZ EDITORES de uma revista estudantil, Contraste, estão sentados em ca...
dentro de casa], Cidade de Deus é uma
exclusão social no Brasil e agora você
fez O Jardineiro Fiel , que é um continente e...
justamente porque não tem esse pano,
não tá discutindo um grande tema por
trás. É só sobre afeto, sobre relações
pessoais ...
como os arquitetos que não têm formação
e são bons arquitetos. Mas, nos últimos
12 anos, o mercado de cinema cresceu.
Expl...
público tava acostumado a ver na TV e, a
hora que vai ao cinema, busca uma coisa
parecida, com os atores de televisão. Mas...
foto caio sens
começa a chegar elenco, você começa
a montar os cenários, a escolher figurino. Cada vez chega um novo criativo e
entra no ...
prédio aqui, da O2, também foi muito
pensado: cada lugar, cada uso. A arquiteta, Cris Xavier, falou com todo mundo.
Tem lu...
mais a pena eu construir em estúdio.
O tempo que eu ganho compensa o custo
de construir. Essa opção de cenário ou
locação ...
FERNANDO
Na verdade, a gente vê São Paulo por um
momento, no Anhagabaú, ali na frente do
Teatro Municipal. Mas os personag...
então eu procurei aqui. Mas, realmente,
não teve nenhuma intenção de comentar
São Paulo. A gente foi nesses espaços
porque...
FERNANDO
É, eram duas intenções muito diferentes. Em uma eu tô fazendo uma
crítica a uma cidade, a uma sociedade. Na outra...
E, se você olhar a segunda parte do filme,
Buscapé andando no meio daquelas
vielas, você vê muros. Tem umas horas
de bicic...
FERNANDO
O que mais me ajudou na FAU foi essa
coisa de percepção de espaço, de fruição.
Eu gosto muito de arquitetura. Qua...
de curso, conseguimos o direito de usar
aquele equipamento pra fazer matérias da FAU. Foi assim que eu comecei a
fazer cin...
FERNANDO
Quando eu fiz, era o Mílson que cuidava
desse serviço. Mas tinha um laboratório que era muito legal, eles te dava...
foto caio sens

a textura, pôr os prédios, fazer o sol e é
hiper-realista. Hoje a gente assiste à TV
e vê muito cenário qu...
também, um cara muito talentoso. Acho
que o caminho natural pra entrar é por
aí. E é muito legal pra quem gosta de
cinema,...
E aí demora um tempo até as produtoras
e empresas aprenderem a lei. Hoje isso
tá completamente implantado e já sanou
o pro...
pensaram em bancar o roteiro. O roteiro
custa 50 mil, o filme custa 1 milhão. O
dinheiro vai pra onde? Pro 1 milhão! Se
eu...
EDITOR #6
E, ao mesmo tempo, a Zona Leste é
esquecida e a periferia de São Paulo não
tem acesso a cinema nenhum...
FERNAND...
pegam seu filme, te pagam 50 mil reais,
e podem explorar seu filme por 10 anos,
12 anos. E você entra num pacote, as
pesso...
publicidade mais rejeita é essa estética.
Nunca entendi, juro que eu tentei. Eu fiz
um debate com a autora dessa crítica, ...
FOTO RICARDO IANNUZZI

Na primeira noite eles se aproximam
e roubam uma flor
do nosso jardim.
E não dizemos nada.
Na segun...
S

I M P L E

S!?

BREVE DEPOIMENTO DA ARQUITETA CRIS XAVIER SOBRE O PROJETO DA 02 FILMES

Vários recortes seriam possívei...
Existem duas maneiras de não sofrer.
A primeira é fácil para a maioria das
pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte
de...
local de encontro e troca de ideias, de
trabalho, lazer, cultura e arte. Muita
luz e fluidez, jardins, contemplação
e refl...
estacioestacionamento
namento
estacionamento

adminisadministrativo
trativo
administrativo

imóvel para
imóvel para
alugue...
CORTE AA
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CORTE BB
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CORTE CC
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CORTE DD
CORTE DD

A

B
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C
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FOTO JOÃO XAVIER

FOTO PEDRO KOK

FOTO PEDRO KOK
RICARDO
GOMYDE

Realizar megaeventos esportivos como
a Copa do Mundo e os Jogos Olímpicos em
um país em desenvolvimento, d...
legado imaterial. Apenas para citar um
exemplo, há 86 mil trabalhadores se qualificando em cursos oferecidos pelo Pronatec...
Revista Contraste - número 02 2º semestre de 2013 FAU USP laboratório de programação gráfica
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Revista Contraste - número 02 2º semestre de 2013 FAU USP laboratório de programação gráfica

  1. 1. Aristóteles, Política UMA CIDADE ÉCONstruiDA POR DIFeRENTES TIPOSDE HOMENs PESSOAS IGUAISNaO PODEM FAZe-LA EXISTIR
  2. 2. número publicação estudantil independente tiragem 1700 exemplares cor po de tex to s w if t l ight 2º semestre de 2013 miolo a lta a lv u ra 90g color plus ja ma ica 80g verge opa la 8 0g c a p a s u p r e m o a lta a lv ura 250g CORPO EDITORIAL D I A 02 periodicidade semestral vencedor do concurso de capa pablo santacana lópez br uno stepha n • caio henrique sens • eric martinelli v illarosa • fer nando guerreiro m ot t a • ga br iel hollae nde r v i lela • léo schurmann de azevedo • ligia ferreira de a r auj o • lui s g uil her me a lv e s r os s i • luiza gomyde • nicolas le roux • rafael lop e z p e g o r a r o • t h a i s v i y u e l a d e a r a uj o G R A M A Ç Ã O BRUNO STEPHAN | CAIO HENRIQUE SENS | CALIXTO COMPORTE AMARAL | ERIC MARTINELLI VILLAROSA | FERNANDO GUERREIRO MOTTA | GABRIEL HOLLAENDER VILELA | ILKA APOCALYPSE JOIA PAULINI | LUIS GUILHERME ALVES ROSSI LÉO SCHURMANN DE AZEVEDO | NICOLAS LE ROUX | PRISCILA FERNANDES | THAIS VIYUELA DE ARAUJO | VICTOR OLIVEIRA i m p r e s s ã o e m o n t a g e m l p g - f au u s p l a b o r ató r io d e p r o g r a m a ç ã o g r á f i c a r ua do lago 876 são pau lo sp cep 0 5 5 0 8 9 0 0 + 5 5 1 1 3 0 9 1 - 4 5 2 8 l p g f a u @ u s p . b r issn 2317.2134 autor corporativo gabriel hollaender vilela email contraste.edit@gmail.com
  3. 3. autores e entrevistados andrés cánovas - atxu amann - camila ribeiro mogueira - comitê popular da copa - cris xavier - david barragán - eugênio queiroga - estevão sabatier - esteban benavides - edu teruki - euler sandeville eduardo andrade de carvalho - fernando meirelles - gabriel feltran - guilherme wisnik - gustavo de camargo souza - jorge bassani - josé álvaromoises - kátia rúbio lisete arelaro - maria luisa borja - marilena chauí - marilia reis - nabil bonduki nicolás maruri - pascual gangotena - paula freire santoro - raquel rolnik - ricardo gomyde - vinicius de moraes netto i l u s t r a ç õ e s jord a n a lope s FOTOGRAFIAS calixto comporte amaral mathews v ich r lopes CAIO HENRIQUE SENS felipe lealdini righi m ichel moreno lara DANIEL DUCCI h u g o g u e d e s pedro spegeorin adati I L K A A P O C A LY P S E júlia contreiras th iago rocha r ibeiro JOÃO X AVIER REPUBLICAÇÕES LUIS GUILHERME ALVES MARTIM PASSOS CA R L O S DR U MON D DE A N DR A DE * E DUA R DO NICOL A S LE ROUX ALVES DA COSTA * ERMINIA MARICATO * GUSTAVO P E D R O TARETTO * JOÃO CABRAL DE MELO NE T O * M A R I O RICARDO IANNUZZI Q U I N T A N A * O D Y R B E R N A R D I * PA U L O THAIS VIYUELA LEMINSKI * REM KOOLHAAS * VINICIUS DE MORAES VITOR COELHO NISIDA K O K A G R A D E C I M E N T O S f a c u l d ade de a r q u i t e t u r a e u r ba n i s m o d a u n i v e r s i d a d e d e s ã o p a u l o / d i r e t o r i a de comissão de publicação da fau usp / equipe do laboratório de programação gráfica da fau usp / j o s é t a d e u d e azevedo maia / camilla annarumma / leandro quintanilha / todos que apoiaram o projeto
  4. 4. A cegueira de sujeitos planos, meio-ocos, que trocam seu lugar na história por um assento em um veículo e aceleram através de uma série de presentes não relacionáveis. É o sujeito esquizofrênico, sem coesão, que não faz sentido, deixa de lado a raiz profunda dos significados, se atém à superfície dos significantes e mergulha no espetáculo. Antes fossem alienados, que haveria de que se alienar, mas só há um suco cinza, frio, melaço de ferro torto. Há um espaço que acolhe e molda pensamentos e movimentos: influencia. Há uma rua deserta, um tipo contínuo e um tipo isolado. Há um presídio de capital e consumo e há o espaço livre para conflitos dialéticos. Há um sujeito que caminha onde se pode caminhar. Há um “muitos sujeitos” que altera os predicados do “um sujeito”: influencia. Ora compartilha, ora oprime: Não diga isso, criança. Comporte-se! Há um agir em muitos, há um agir em um. Há um agir em um? Em sociedade, estamos sempre estimulados por um espaço e um viver conjuntamente. Correndo o risco de nos tornarmos “uma pele lisa: uma ilusão estereoscópica...”
  5. 5. O tema do qual parte este segundo número foi colocado, com uma imprudência proposital, de forma indefinida, almejando um conteúdo plural e interconectado, capaz de tecer conceitos inesperados. Tangenciamos diversos assuntos e o que ficou foi um sentimento de liberdade, de escolas sem paredes, de espaços livres apropriáveis e inerentemente conflitosos. Ficou o sentimento de abrir vilas e pontos de encontro em meio a um bairro em transformação. Olhar mais para baixo, para o bairro, e menos para cima, para o espetáculo. De preocupar mais com a insalubridade que lhe toca do que com a estética fútil e a exibição. Construir, cada uno su camino, e não preocuparse com o federalismo internacional. Ter as próprias referências e construir uma nova ideia de nacionalismo. Ficou o sentimento de uma arquitetura híbrida e duplament pública, espaço de uma sociedade democrática e solidária. Nisso, talvez tenham ficado poucas respostas. Mas ficaram muitas perguntas: de como realizar tantos sonhos que compartilhamos em silêncio e desconhecimento com quem senta ao lado na sala de cinema. Das problemáticas da sociedade contemporânea na relação do indivíduos com o espaço - nosso ponto de partida - chegamos ao entendimento de que é preciso desvencilhar-se das cordas, amarras e escaras que sociedade e espaço nos colocam. É preciso abrir espaço, na escala do sujeito e da possiblidade de convívio. Pois a medida do espaço somos nós, homens... Corpo Editorial ILUSTRAÇÃO CALIXTO COMPORTE EDITORIAL
  6. 6. Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta. Es una ciudad superpoblada en un país desierto, una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles y miles de edificios sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista, uno irracional. Al lado de un estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos reflejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edificios que se suceden sin ninguna lógica demuestran una falta total de planificación. Exactamente igual es nuestra vida, la vamos haciendo sin tener la más mínima idea de cómo queremos que nos quede. Vivimos como si estuviésemos de paso en Buenos Aires. Somos los inventores de la cultura del inquilino. Los edificios son cada vez más chicos, para darle lugar a nuevos edificios, más chicos aún. Los departamentos se miden en ambientes, y van desde los excepcionales cinco ambientes con balcón terraza, playroom, dependencia de servicio, baulera, hasta el mono ambiente, o caja de zapatos. Los edificios como casi todas las cosas pensadas por el hombre están hechas para que nos diferenciemos, los unos de los otros. Existe un frente y un contrafrente, están los pisos bajos y los altos. Los privilegiados son identificados con la letra A, o excepcionalmente la B, cuanto mas progresa el abecedario menos categoría tiene la vivienda. Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. ¿Qué se puede esperar de una ciudad que da la espalda a su río? Estoy convencido de que las separaciones y los divorcios, la violencia familiar, el exceso de canales de cable, la incomunicación, la falta de deseo, la abulia, la depresión, los suicidios, las neurosis, los ataques de pánico, la obesidad, las contracturas, la inseguridad, el estrés y el sedentarismo son responsabilidad de los arquitectos y empresarios de la construcción. Texto extraído do roteiro de Medianeras, de Gustavo Taretto
  7. 7. EM PAUTA A CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO A PARTIR DA REALIDADE INDIVIDUAL DA CRIANÇA Lisete Arelaro Professora da Faculdade da Educação da USP e ex-secretária de educação de Diadema “Como você ocupa os espaços? Os nossos próprios alunos noturnos não conhecem a USP. Cem por cento de uma das nossas classes nunca foi ao CEPEUSP. Em geral, se a pessoa trabalha o dia inteiro, no sábado ela atualiza leituras e no domingo ela dorme ou vice-versa. Eles não vêm à USP no final de semana. Talvez seja uma realidade diferente da de vocês porque à medida que o curso de vocês é integral, necessariamente dois períodos vocês estão convivendo aqui. O Paulo Freire está ali pendurado na parede pra sempre lembrar certas coisas, porque com a história de que a escola é um lugar destinado `a transmissão de conhecimento, as pessoas acham que eu posso fechar os olhos de onde eu estiver e de quem eu sou e trabalhar com o conhecimento e acabou. Por mais que o Paulo Freire dissesse: “olha, não é bem assim, eu não posso ignorar qual é o conhecimento que o aluno tem, o que ele aprendeu, como ele aprendeu, o que ele tem a dizer. Você organiza um currículo e não interessa se o pai está desempregado, se o menino passou mal, se a família está desintegrada, se teve uma greve ou um incêndio”. A Campo Salles é uma referência nesse sentido e tem uma relação com os alunos bastante intensa. Uma menina foi assassinada há quatro ou cinco anos e eles fazem uma caminhada da paz
  8. 8. todo ano, o que é um movimento muito interessante. Tem escolas lá que não permitem que os alunos participem e os moleques não estão nem aí, pulam o muro de dois metros e meio – podem se machucar – e claro, vão na caminhada. Quanto mais entrarmos numa lógica dentro das escolas que o que interessa é o conhecimento exclusivamente, você vai ter um problema e um conflito sobre essas questões. Nós estamos vivendo um momento difícil no Brasil, porque de uma certa forma, o governo FHC 1 e 2 criou e acentuou a questão dos testes nacionais e surpreendentemente os governos Lula e Dilma acentuaram essa questão. A função da escola é preparar os alunos para o IDEB (indicador da educação básica) que está virando uma neurose. No Brasil você já tem essa questão de bônus aos professores dependendo do desempenho dos alunos nas provas que vai de certa forma isolando o aluno. É esse discurso falacioso e conservador que diz “estamos na sociedade do conhecimento a democracia está implantada. Basta ter acesso à internet para ter acesso ao conhecimento” e que permite que as escolas deixem de olhar o ambiente onde as crianças vivem. Dificilmente hoje um professor conhece onde suas crianças moram. Quando dizemos que a escola deve estar aberta aos finais de semana não é só para ter um “joguinho”, é uma oportunidade de conhecer a família dos meus alunos com suas crenças e ideias e isso vai me permitir realizar melhor minha função como professor. Uma vez um docente da FAU fez um trabalho relacionando o fracasso escolar com o espaço e ele fez um estudo sobre os cortiços. Eles permitiram que ele fotografasse, levaram ele numa escola que aliás era um prédio de repartição pública considerado inadequado. Nenhum dos cortiços tinha janelas, a grande maioria não tinha mesa. Aí perguntaram para uma mãe se ela achava que aquela escola era um espaço adequado para o filho dela estudar: - Claro, totalmente. - Mas me diz onde isso fica claro. E ela mostra, num lugar muito apertado, um prego na parede e diz: - Olha, aqui é o lugar onde ele pendura a mochila dele. É interessante ver como o próprio trabalho pedagógico pôde ganhar dimensão diferente, pedagogicamente correto a partir daí. Os professores conseguiram incorporar as limitações que o espaço dava e as oportunidades que o próprio prédio escolar representava para aquelas crianças como um locus diferenciado de diversão, de espaço livre, onde eles pudessem ficar sem se esconder - porque a rua é perigosa, assim que escurece a mãe põe pra dentro de casa. A criança corre o risco de ser
  9. 9. levada pelas drogas ou virar um transportador de pacotinhos. Nesse trabalho que ele fez lá ele levou alguns alunos (de arquitetura) e discutiram com as crianças como elas gostariam que fosse a casa delas. O mais comum era o direito de ter um banheiro onde houvesse a possibilidade de fechar a porta e tomar um banho tranquilo. Com essas informações foi feito depois um debate, e a mudança de comportamento dos professores foi incrível. Nenhum dos professores conhecia um cortiço real. Não conheciam porque o modelo de escola é aquele onde os pais têm em casa uma certa infraestrutura, com livros e um lugar para o estudo acontecer. O posicionamento dos professores agora é de não reprimir mais, por exemplo, o correcorre nos corredores ou para o caderno que vem com uma mancha de dedos – porque vocês sabem que nós, professores, nas séries iniciais cobramos muito se o trabalho vem sujo e cheio de marcas. Eu não defendi a construção dos CEUS, mas acho que agora que está construído, vamos aproveitar essa oportunidade que eles nos oferecem. Fui secretaria da educação de Diadema, uma cidade com peculiaridades – 32km2, 415 mil pessoas amontoadas – onde você assovia e de repente tem 150 pessoas pra qualquer trabalho. É uma cidade que sempre teve um alto percentual de participação popular, que não tem medo da praça. As pessoas lá não têm quintal, é tudo construído, aglomerado, sobreposto. Talvez por isso as praças sejam plenamente ocupadas nos finais de semana. Isso favorece uma convivência. A questão é que educação, esporte e cultura são trabalhos muito diferentes. Parece que é só sentar e discutir um plano junto, mas um não conversa com o outro. Uma atividade cultural que acontece no terreno da escola não é entendi- da pelo professor como atividade curricular. O que se passa lá, que pode ter sido interessantíssimo e onde ele (professor) pode até ter estado presente, não entra na sala de aula. O que importa é a sala de aula e sempre ela. As áreas de cultura e esporte criam até uma situação de disputa. De repente a criança que não escreve, não participa em sala, participa de um jogo do final de semana e essa informação não chega a sala de aula. Considero que temos muito a avançar quanto a isso. Existe uma idéia aqui no Brasil de que, pra pobre, uma escola pobre está bom. Nem os pais nem os avós tiveram isso, então você pode dizer que está bom. E não está bom, isso é uma crise da educação. É verdade que também não está tão ruim como a Globo e o Estadão gostam de falar, nós temos vida inteligente nas escolas - coisas interessantes acontecendo em todas as áreas - e tem professor que está fazendo esforço. Porém, é verdade, temos que admitir que essa questão da separação entre a vida e aquilo que se estuda na escola tem uma certa razão de ser criticada. Lá em Heliópolis vocês vão encontrar uma situação interessante, porque eles têm um projeto de “cidade educadora” e eles têm clareza de que para aquele espaço da favela - hoje conjunto habitacional existe uma programação de seis grandes prédios e um shopping - porque afinal de contas eles poluem a imagem para chegar em São Caetano, que se considera a cidade de mais alto IDH. Eles sabem que tem alí uma disputa, um projeto que em tese já é aprovado e que a Prefeitura já tentou durante um tempo significativo no Governo Kassab transformá-los em “bairro”. Eles têm muita clareza – ali eles estão fazendo um movimento para dentro e dizem com muita tranquilidade, não nos enganemos: “É guerra. Se baixarmos a atenção os caras entram”.
  10. 10. E eles não são bobos, sabem que ser que sobrou fez esse churrasco que foi “bairro” significa tirar dois terços das super animado e pronto, acabou. E a pessoas que moram lá, porque tem que Prefeitura nesses casos fala “Oba, pagaalargar ruas e etc., porque o conceito de mos aqui. Um problema a menos”. conjunto habitacional é outro, porque E em Perdizes, nós viajamos uma vez ali é uma ocupação. Então tudo aqui- no mês de julho e quando voltamos um lo é muito presente pra eles e essa luta quarteirão estava abaixo e hoje temos deles porque isso vai tornando mais su- quatro prédios de quatro dormitórios portável a vida lá. Aí tem um espaço, é de quase R$ 1.200.000,00. Então a prómais bonito, tem pria convivência uma biblioteca em Perdizes que que eles nunca tinha a casinha e terão na casa detal está acabando. les. Em São Pau- “Tanto o organismo precisa de alimen- É que a PUC ainlo, como eu acabo to, água e ar, nós, seres humanos, pre- da segura um poucom uma favela? co, dá uma graça, Contrato uma pes- cisamos de ética. A sua falta pode sig- uma movimentasoa por R$ 500,00 nificar a morte ou uma falsa vida, falsa ção. Ninguém vai pra colocar fogo e tirar os barzinhos individualidade e pseudoexistência. depois espalham em que vocês fuas pessoas. Elas se Sem ética, sem pensar no outro como mam uns baseadividem e pron- revelador de nós mesmos, nós não pas- dos porque aí já é to. E são pessodemais. Mas é inas que defendem samos de pássaros que não têm asas. teressante como que terminemos Sem agir em benefício dos outros, ain- você vai com difecom os movimenrentes argumenda que pensemos, teríamos as asas, mas tos sociais, portações tirando as que afinal eles só mesmo assim não voaríamos.” variedades que obatrapalham, manviamente uma citêm o povo unido, dade comporta. dão forças pra arVai higienizangumentação, sou do um pouco esse obrigado a olhar processo e relação. Citação retirada de um mural no salão uma situação que Eu tenho a mide entrada da E.ME.F. Campos Sales nha casa, mas eu não quero. A Prefeitura não tenho a mientão foi lá e fez nha cidade, é o um discurso cheio de termos técnicos, que nós sentimos. Eu gosto muito de suficiente para muitos moradores acre- morar em São Paulo, se eu quiser comer ditarem que eles mesmos estavam erra- um sanduiche às três da manhã de pão dos . Então o que aconteceu lá, eles rece- com queijo eu tenho onde ir. Tem proberam R$ 5.000,00 para viver um ano, gramas alternativos, mas acho que isso então o que fez um? Comprou carne e nós estamos perdendo, e este movimenfez um churrasco para todos pra se des- to é muito importante. pedir (o que é muito importante), comDizemos a mesma coisa sobre as escoprou as passagens de ônibus, e o resto las: se elas estiverem abertas, se profes-
  11. 11. sores e diretores conhecem onde eles estão, eles saberão admitir que em 80% da cidade de São Paulo, onde somos 11 milhões, as escolas são espaços privilegiados. Quando você entrevista um jovem, ele diz: “O lugar que eu mais gosto de ir é a escola - apesar de detestar as aulas”. Se você facilita e oferece situações para ele, quem sabe ele pode até gostar mais das aulas, mas você tem que aproximá-los de uma certa maneira, e em geral acho que ainda falta avançarmos nesta área. Nós aqui tivemos um primeiro problema na sexta feira passada, aconteceu uma festa aqui para 90 pessoas e haviam duas mil. E nós não temos espaço. Inclusive os pichadores não eram eles - o que é diferente da intervenção que pessoal do Centro Acadêmico veio pedir para fazer naquele prédio que vão derrubar. Conversamos bastante com o pessoal, mas convocaram por Facebook então querem o quê? A festa é importante, é uma oportunidade de ocupar o espaço de uma outra maneira e ela não se encerra em si. Existe um processo de relacionamento, e se vem um da Geociências, da Arquitetura ou da Poli eu vou lá na próxima festa. A formação também não está só dentro da sala de aula, está nos corredores, está aqui também, nessas praças. Não temos nenhum espaço para reunir duas mil pessoas. Nós temos 90 mil alunos, 20 mil funcionários, seis mil professores. Somos muito grandes e precisamos de um local para nos reunirmos. Na Unicamp tem até um “hotelzinho”, o que é o mínimo. Aqui temos um problema super complicado, tem muita gente que mora em Jundiaí, Campinas, e se essa pessoa perder o ônibus que é às 22h55 - e a aula acaba às 23h - ele não tem onde dormir, porque em São Paulo se não reservarmos com 20 dias de antecedências não conseguimos colocar nenhum professor em hotel. Um momento pedagógico é a greve. É bom ter greve de vez em quando - que os reitores não nos ouçam - e os funcionários ainda falam: “É o único momento em que nós os chamamos pelo nome”. A USP é dispersa também, não é um ambiente que favorece isso, com a história de cada um estar em seu prédio. E ainda falo, sem ser saudosista porque já passou e não vai voltar, mas o prédio da Maria Antônia era muito sensacional para a área de humanas, porque você assiste aula tanto de linguística como de economia ou política e história tranquilamente. Até porque você podia entrar na sala errada e sem querer se surpreender com algo interessante. Acho que única coisa mais parecida com a Maria Antônia hoje é a PUC de São Paulo, porque manteve os prédios ali, próximos. Até para caminhar pelo corredor eu acabo passando por vários outros cursos e formações, e isso desperta a curiosidade por saber como são as coisas. Então é isso aí, queridos”
  12. 12. fotos caio sens nota do editor As fotografias que ilustram a entrevista retratam as escolas municipais Campos Salles e Amorim Lima. Citadas superficialmente na entrevista, essas EMEFs representam exemplos concretos de alternativas pedagógicas no contexto da educação infantil pública nacional. Derrubaram-se os alambrados, encurtaram-se os muros. A criança a partir de então é menos o agressor e mais o fator de mudança, a comunidade não é mais uma figura a ser afastada, mas os olhos e as vértebras da escola. Chega um momento em que caem até mesmo as paredes internas entre as salas de aula e o aluno passa a ter um papel efetivamente ativo na sua formação. Alteram-se conceitos básicos canonizados pela pedagogia tradicionalista fundamentada no “Magister dixit” em nome de uma sala de aula protagonizada pela criança. A noção de coletivo é incessantemente incentivada. Tudo acontece em grupo e tudo deve ser resolvido em grupo. Nas primeiras fotografia está registrado como o espaço da escola é apropriado nas atividades didáticas. Não eram incomuns grupos trabalhando nos salões de recepção e no pátio do colégio. A intenção é que fique a ideia de uma escola preparada para abrigar o aluno com todas as complexidades do contexto em que ele está inserido. Se realmente temos “vida inteligente nas escolas”, que ela se faça ouvir e motive outras propostas ainda, pois evidentemente não há solução definitiva para a questão em pauta ◐
  13. 13. Espaço na construção da identidade nacional brasileira Por Jorge Bassani “Somente em sendo capazes de habitar é que podemos construir” (M. Heidegger) Os responsáveis pela revista Contraste me convidaram para escrever um artigo com a questão “espaço na construção da identidade nacional”, não sei por que me associaram a este tema, mas achei boa oportunidade de demonstrar meu apoio à iniciativa da publicação de estudantes da FAU. E, de qualquer forma, é um tema interessante para se refletir. Os termos, noções básicas presentes no tema são: espaço e identidade. São duas noções invariavelmente presentes em nosso meio, e interessantes quando observadas na mesma ideia. Espaço é um ente abstrato, não existe se não o definirmos. Para que exista precisamos quantificá-lo e qualificá-lo, ele sempre vem acompanhado de outra palavra o adjetivando, espaço arquitetônico, espaço urbano, espaço sideral. Estranho vê-lo tão solitário no título deste texto. Identidade é mais abstrato ainda, aquilo que identifica ou é próprio de alguém ou algo. Identidade é uma imagem aplicada, como nossos documentos, ‘carteiras de identidade’, o que os valida é a presença de um número. O estranhamento perante o espaço sem adjetivo se desfaz, ele é adjetivado por outro substantivo, a identidade. E ambos carecem da construção, uma vez que não existem, eles devem ser construídos. Parece que esta é a idéia central por de traz de todos os discursos de “construção da identidade nacional” (brasileira ou de qualquer outra nação). Isto é, de fato, um problema se pensarmos em quem (ou quais setores da sociedade) tem os meios para tal construção. Na condição de construção, a imagem aplicada da identidade atrai o discurso arquitetônico. Muito se fez e faz na arquitetura objetivando a construção dessa abstração. No Brasil, a arquitetura neocolonial do início do século XX, o edifício para o Ministério da Educação e Saúde, Brasília, são alguns exemplos da idéia de construção da identidade nacional, sempre associadas às imagens que setores restritos da so-
  14. 14. ciedade (que tem os meios) quiseram aplicar ao Brasil como um todo, quer seja o centralismo estadonovista de GV, quer sejam as elites intelectuais do país. Duas questões chamam a atenção se optarmos por esta linha de pensamento: A primeira, qual imagem é esta? A segunda, qual seria a imagem identitária de um utópico coletivo nacional? Em relação à primeira, se ficarmos restritos aos nossos exemplos, o neocolonial é uma caricatura da arquitetura de matriz portuguesa considerando os desenvolvimentos locais no eixo RJ-MG. Não articula a nova situação de nação independente. O caso do MES é ainda mais especial, tendo ganhado o concurso promovido um projeto em estilo marajoara de Archimedes Memoria, foi necessária uma articulação de Gustavo Capanema para que o projeto vencedor fosse descartado e a equipe de Lucio Costa, com a consultoria de Le Corbusier, ficasse encarregada de fazer outro, no que seria depois consagrado como estilo internacional. Aparentemente a idéia de identidade nacional é sempre uma imagem imposta, autoritária. O que nos remete à segunda questão. A resposta: nenhuma. Como associar uma identidade única que abarque dos gaúchos dos pampas aos jangadeiros do Nordeste, ou à miscigenação da metrópole paulista? A partir da década de 1960 foi retomado (e ampliado) o conceito de locus. A idéia de lugar – colocada principalmente por Aldo Rossi em “A arquitetura da cidade”, estava vinculada à filosofia de Martin Heidegger, não à toa citado em nossa epígrafe – no que diz respeito ao habitar como condição básica para o construir, é um pensamento de territorialização, de ser e pertencer. O lugar é o espaço não abstrato, é o espaço com caráter e espírito (genius loci, espírito do lugar), onde nos reconhecemos. É uma construção através da história, é comunal, de significado comum. O espaço construído para particularizar uma identidade é sempre um vinco no tempo, é uma imagem acabada e circunscrita. O lugar é processual, nunca acabado, sofre transformações no tempo e com o tempo, mas sempre singulariza uma situação espacial. Não há necessidade de construir o signo da identidade, ela estaria em toda a parte, em tudo o que é material e no imaterial também. Talvez seja fácil para um alemão interpretar a construção nestas condições e mesmo para um italiano retomá-las. Não parece tão simples para pensarmos uma identidade nacional brasileira, nem ao menos pensarmos identidades locais em
  15. 15. uma época de globalização cultural galopante. Da forma como é colocada a noção de lugar pelos europeus fica a impressão de que falam de situações espaciais que sempre estiveram lá e constituíram-se em lugares na relação com o povo que sempre esteve lá e, se tudo sempre esteve lá, lá deve permanecer. O processual do lugar tem o limite temporal do agora, um ponto de chegada para o processo de construção coletiva do lugar. O genius loci, enquanto espírito, ao contrário da matéria, não é passível de ser transformado. Pode até ser aceitável a idéia deste espírito que marca a relação da sociedade com seu habitat, mas francamente é contrária a idéia de outro espírito, o da época, o zeitgeist, e este não para de metamorfosear. A noção de identidade advém da classificação do povo que o produz, o alemão, o italiano, o brasileiro, e o lugar é a expressão espacial de seu habitat. No entanto, eu prefiro a explicação do poeta-músico Arnaldo Antunes: aqui somos mestiços mulatos cafuzos pardos mamelucos sararás crilouros guaranisseis e judárabes orientupis orientupis somos o que somos inclassificáveis ameriquítalos luso nipo caboclos orientupis orientupis iberibárbaros indo ciganagôs O brasileiro nunca esteve aqui, ele sempre veio de algum lugar, até nossos índios eram nômades, o lugar é uma instância vaga para nós. O que conta é o território. Nós não circunstanciamos lugares, demarcamos território, algo mais complexo e ativo, principalmente ativo, não é o cenário da vida cotidiana, e sim a própria condição de habitabilidade. Os conjuntos habitacionais produzidos na era BNH são a mostra mais evidente dessa condição. Produzidos como espaços impessoais e estéreis, são hoje territórios marcados pelas múltiplas expressões das populações transferidas para eles. A construção da identidade nacional brasileira não é a construção de um espaço ou de qualquer forma simbólica, ela são as inscrições que fazemos no território, um texto nunca acabado, nunca pronto, um palimpsesto, nunca sintetizável ou representável porque a cada olhar é diferente
  16. 16. Paulo Leminski meu eu brasileiro
  17. 17. O NACIONALISMO COMO IDEOLOGIA MARILENA CHAUÍ Em 1978, durante as históricas greves do ABC paulista, helicópteros militares sobrevoavam as passeatas e os comícios no Estádio Vila Euclides, em São Bernardo. Alguém lembrou que os militares não podem atirar contra a bandeira nacional. Imediatamente, dezenas de bandeiras brasileiras surgiram pelas ruas, protegendo os grevistas e todos os que os apoiavam. Além disso, alguns militares afirmavam que as greves eram incentivadas pelo Partido Comunista Cubano e pela União Soviética. A bandeira nacional, além da proteção, passou também a significar que as greves nasciam das comissões de fábricas, criadas pelos próprios trabalhadores para suas reivindicações, nada tendo a ver com uma conspiração internacional. Ademais, o patronato (embora pertencente a empresas multinacionais) afirmava que a greves eram contra a economia nacional e por isso a presença da bandeira passou também a significar que a classe trabalhadora, e não os patrões, representava os verdadeiros interesses da economia brasileira. Em 1993, quando se iniciou ou movimento “Fora Collor”, os estudantes foram às ruas com a cara pintada com duas riscas, uma azul e outra verde, ou uma azul e outra amarela. A escolha das tiras tinha como finalidade lembrar que, durante a campanha
  18. 18. eleitoral, Fernando Collor as usara para caracterizar sua pessoa e seu programa político. Visto que ele se apossara pessoalmente das cores nacionais, os estudantes as tomaram de volta contra ele. Em junho de 2013, muitos manifestantes foram às ruas enrolados na bandeira nacional, mas traziam cartazes opostos: alguns diziam “meu partido é meu país” (numa atitude claramente nacionalista que os justificou na queima de bandeiras estaduais, municipais, partidárias e de clubes esportivos), enquanto outros diziam “sou brasileiro, não desisto” (afirmando-se parte de uma tradição de lutas sociais). Esses exemplos indicam a dimensão simbólica da bandeira, cujo sentido se modifica conforme as razões de sua presença no espaço público. Resta indagar por que a bandeira nacional pode ter usos tão diversificados e, sobretudo, porque ela aparece no espaço público fora dos momentos de comemoração de datas cívicas. Em outras palavras, resta indagar o significado da referência à nação. “Esses exemplos indicam a dimensão simbólica da bandeira, cujo sentido se modifica conforme as razões de sua presença no espaço público.” A ideia de nação é muito recente, datando dos meados do século XIX. Eric Hobsbawn¹ percorre o surgimento e as mudanças da ideia de nação entre 1830 e 1960, assinalando a existência de três etapas: entre 1830 e 1880, com a economia política liberal, aparece a expressão “princípio da nacionalidade” – a nação é vinculada ao território; entre 1880 e 1918, com os intelectuais pequeno-burgueses alemães e italianos, fala-se em “ideia nacional” – a nação está articulada à língua, à religião e à raça; e entre 1918 e 1960, com o desenvolvimento dos partidos políticos e o Estado, surge a fórmula “questão nacional” – a nação se refere à consciência nacional e a lealdades políticas. ¹Eric Hobsbawn Nações e nacionalismos desde 1780. Programa, mito e realidade. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990.
  19. 19. “Sob o pano-de-fundo nacionalista, o Estado, a burguesia e a religião se exprimem reciprocamente e já não precisam disputar as lealdades populares.” Essas expressões tiveram como ponto de partida o surgimento do Estado moderno, definido por um território preferencialmente contínuo, com limites e fronteiras claramente demarcados, agindo política e administrativamente sem a mediação de sistemas pessoais de dominação (o sistema feudal de vassalagem e o princípio monárquico segundo o qual “o que apraz ao rei tem força de lei”) e que precisava do consentimento de seus cidadãos válidos para políticas fiscais e militares. Dois problemas precisavam ser resolvidos por esse Estado: o primeiro, a necessidade de incluir todos os habitantes do território na esfera administrativa estatal; o segundo, a necessidade de assegurar a lealdade ao sistema dirigente, uma vez que a luta de classes, as facções políticas e as religiosas disputavam essa lealdade. A ideia de nação surge para solucionar os dois problemas. O “princípio da nacionalidade” foi elaborado pelos economistas alemães com o intuito de definir quando poderia ou não haver um Estado-nação. De acordo com esse princípio, a definição do Estado nacional dependia de um extenso território e de uma população numerosa, condições para levar à perfeição “os vários ramos da produção”. As consequências do princípio não se fizeram esperar: a nação entendida como um processo de expansão de fronteiras ou de conquista de novos territórios e o Estado-nação como unificador. Dois elementos produziam a unificação nacional: a língua única em todo o território do Estado e a nação como ponto final de uma evolução iniciada pela própria natureza com a família. A partir de 1880, porém, tem início o debate sobre a “ideia nacional”, suscitado pelas lutas sociais e políticas. Elas haviam colocado as massas trabalhadoras no cenário político e os poderes constituídos tiveram que disputar lealdades populares com socialistas e comunistas. Para isso, o Estado precisava de uma “religião cívica” fortemente mobilizadora, o patriotismo, que se torna nacionalis-
  20. 20. mo, buscando por meio de símbolos e sentimentos produzir uma comunidade imaginária. O nacionalismo não respondia apenas ao problema da lealdade popular, mas também o de classes tradicionais ameaçadas pelo desenvolvimento capitalista e o de um estrato social intermediário ou uma classe social intermediária, a pequena-burguesia (ou classe média), que temia a proletarização. Foram os intelectuais pequeno-burgueses (ou da classe média) os responsáveis pela transformação do patriotismo em nacionalismo, por meio da ideia de “espírito do povo”, encarnado na raça, na língua, nos costumes, na religião e nas tradições. Sob o pano-de-fundo nacionalista, o Estado, a burguesia e a religião se exprimem reciprocamente e já não precisam disputar as lealdades populares. O poder persuasivo da “ideia nacional” levou, entre 1918 e 1960, à “questão nacional”. A Revolução Russa de 1917, a derrota alemã na Primeira Guerra (1914-1918), a depressão econômica dos anos 1930 e o aguçamento mundial da luta de classes – tanto sob a forma de lutas coloniais pela independência como sob a forma de movimentos socialistas e comunistas – levaram, entre 1919 e 1945, à grande arrancada do nacionalismo, ou seja, o fascismo e o nazismo. Surge, no dizer de Hobsbawn, o nacionalismo militante. Há, porém, uma pergunta a ser feita: por que esse tipo de nacionalismo permaneceu em toda parte mesmo com o fim do nazi-fascismo? Possivelmente por causa da natureza do Estado moderno, no qual práticas políticas e sen- timentos políticos que formam a consciência política do cidadão estão referidos à nação e ao civismo, de maneira que a distinção entre classe social e nação deixa de ser clara e se dilui. No caso do Brasil, a ideia de “caráter nacional” aparece cobrindo os dois períodos iniciais, isto é, o do “princípio da nacionalidade” e o da “ideia nacional”. Essa ideia, porém, é substituída entre 1956² e 1975³ pela de “identidade nacional”. Enquanto o “caráter nacional” é uma elaboração ideológica que oferece uma totalidade de traços coerentes, completos, fechados e sem lacunas (pois oferece a “natureza” ou a “essência” do povo brasileiro), a ideologia da “identidade nacional” propõe um núcleo essencial, tomando como referência um conjunto de diferenças internas à nação. Dessa maneira esta é uma totalidade inacabada e lacunar, algo a ser construído. Ou seja, na ideologia do “caráter nacional” diz-se quais são as características e qualidades que efetivamente constituem a brasilidade dos brasileiros, enquanto na ideologia da “identidade nacional” mostra-se tudo quanto falta para que sejamos uma nação. O que falta? O conjunto de características próprias ²Eleição de Juscelino Kubistchek para a presidência da república. ³Início da “abertura democrática”, proposta pelo General Golbery durante o governo do General Geisel.
  21. 21. aos países capitalistas centrais. Como tais países são ditos “avançados”, o Brasil é “atrasado” ou, como aqueles países são chamados de “desenvolvidos”, o Brasil é “subdesenvolvido”. Por isso a ideologia da “identidade nacional” foi inseparável de uma outra, a do desenvolvimentismo, isto é, um processo para alcançar a forma capitalista acabada ou completa, cujo modelo é dado pelos países centrais. Como sabemos, a identidade da sociedade capitalista funda-se numa divisão interna – a contradição das classes sociais. Por isso, a representação ou a figuração da identidade como unidade e não-contradição exige um conjunto de imagens unificadoras sobre as quais precisa assentar-se. Essas imagens são o povo, a nação, a pátria e o Estado, que produzem um imaginário social de identificação e o ocultamento da divisão social como luta de classes. A divisão aparece como diversidade, a contradição aparece como oposição acidental de interesses, e o desenvolvimento aparece como nacional, popular ou estatal e não como desenvolvimento do capital. Povo, nação e Estado são, simultaneamente, reais e imaginários, cada qual aparecendo como uma diversificação (as várias partes do povo) e como uma unificação (a nação e o Estado). A base material ou real do povo (a divisão social das classes) permite imaginar a unidade nacional (a comunidade de todos os que nascem e vivem no mesmo território); a base material ou real da nação (território, mercado interno, instituições, leis, costumes) permite imaginar a unidade social (todos os nativos do território como trabalhadores e proprietários). Graças a esse movimento, a sociedade pode aparecer como conflituosa (as lutas dos interesses individuais entre os proprietários privados dos meios sociais de produção e os “proprietários” da força de trabalho) e como harmoniosa (sob a regulamentação objetiva das leis). Constrói-se, então, a figura do Estado, que é nacional por seu território, popular por sua soberania (“todo poder emana do povo”, garante a Constituição) e autodeterminado pela inviolabilidade do espaço nacional e da independência política. Ora, visto que, de fato, a sociedade capitalista é constituída por divisões sociais das classes, torna-se inevitável a proliferação de discursos diferentes ou mesmo antagônicos sobre a nação - cada um deles determinando um modo de representar a sociedade e a política segundo a determinação de classe, cada uma enfrentando, combatendo e excluindo as outras e pretendendo oferecer-se como discurso da “verdadeira” nação. Há um movimento invisível que leva cada um dos discursos sobre a nação, ao se transformar num discurso hegemônico da classe dominante, a apresentar-se como discurso para a nação e, finalmente, como discurso da nação, pretendendo dizer o que a nação é ou deve ser. Esse movimento invisível não
  22. 22. “Há um movimento invisível que leva cada um dos discursos sobre a nação, ao se transformar num discurso hegemônico da classe dominante, a apresentar-se como discurso para a nação e, finalmente, como discurso da nação, pretendendo dizer o que a nação é ou deve ser.” indica apenas uma luta política e ideológica para apossar-se de uma fala nacional que se proferiria a si mesma ocultando seus falantes reais, mas indica ainda que a nação não seja uma ideia nem uma coisa, mas uma prática sócio-política: um conjunto de relações instituídas pelas falas e pelas práticas sociais e políticas para as quais ela serve de suporte empírico (o território), imaginário (a comunidade e a unidade por meio do Estado) e simbólico (o campo de significações, valores e normas culturais historicamente produzidas pelas lutas sociais e políticas). Em outras palavras, por ser uma prática social, o nacional está marcado pela indeterminação (como os três exemplos que apresentamos ao iniciar este ensaio), isto é, ele tem existência como prática contraditória em busca da unidade que anule a divisão social e que não pode cumprir-se senão ocultando-se como prática. Esse ocultamento leva ao nacionalismo, que converte a nação numa substância espiritual e imortal. Por isso vale a pena lembrar o que propôs Gramsci. Na sociedade capitalista, o que é chamado de Povo é uma abstração, ou melhor, é constituído por uma divisão entre o não-popular (a classe dominante) e o popular (a classe dominada). Da mesma maneira, Nação é também uma ideia abstrata quando opera para ocultar a divisão social das classes sob a imagem da unidade indivisa. Em outras palavras, a explora- ção econômica, a dominação política e a exclusão social e cultural que fundam a existência das classes pressupõem a divisão entre os com-poder e os sem-poder. Assim, o núcleo dos nacionalismos se encontra na apropriação das ideias de Povo e Nação como substâncias espirituais unas e indivisas, ocultando a divisão entre os com-poder e os sem-poder. Na luta contra o nacionalismo fascista, Gramsci propôs o conceito de nacional-popular na cultura. Nacional pelo resgate de uma tradição não trabalhada ou manipulada pela classe dominante, popular pela expressão da consciência e dos sentimentos populares. Na perspectiva gramsciana, o popular na cultura significa a transfiguração expressiva de realidades vividas, conhecidas, reconhecíveis e identificáveis, cujas interpretações pelo intelectual, pelo artista e pelo povo coincidem. A ideia do nacional-popular na cultura é inseparável do conceito gramsciano de hegemonia, baseado na distinção entre sociedade civil e sociedade política, a primeira definida como organização e regulamentação das instituições que consti-
  23. 23. “A hegemonia não é um sistema e sim um complexo de experiências, relações e atividades cujos limites estão socialmente fixados e interiorizados. É constituída pela sociedade e, simultaneamente, constitui a sociedade, sob a forma da subordinação interiorizada e imperceptível.” tuem a base do Estado e a segunda como passagem da necessidade (econômica) para a liberdade (política), da força para o consenso. A hegemonia opera nos dois níveis: no primeiro, como direção cultural e no segundo, como direção política. A hegemonia é a consolidação de uma vontade coletiva por uma direção política e a ela se contrapõe a contra-hegemonia como luta contra essa direção para a criação de uma nova vontade coletiva por meio de uma reforma intelectual e moral para uma nova direção cultural. A hegemonia não é um sistema e sim um complexo de experiências, relações e atividades cujos limites estão socialmente fixados e interiorizados. É constituída pela sociedade e, simultaneamente, constitui a sociedade, sob a forma da subordinação interiorizada e imperceptível. Ela não é uma forma de controle sócio-político nem de manipulação ou doutrinação, mas uma direção geral (política e cultural) da sociedade, um conjunto articulado de práticas, ideias, significações e valores que se confirmam uns aos outros vo sentido global da realidade para todos os membros de uma sociedade, sentido experimentado como absoluto, único e irrefutável por que interiorizado e invisível como o ar que se respira. Sob essa perspectiva, hegemonia é sinônimo de cultura em sentido amplo e, sobretudo de cultura em sociedade de classes, pois indica um sistema interiorizado de dominação. Como cultura em sentido amplo, a hegemonia determina o modo como os sujeitos sociais se representam a si mesmos e uns aos outros, o modo como interpretam os acontecimentos; o espaço; o tempo; o trabalho e o lazer; a dominação e a liberdade; o possível e o impossível; o necessário e o contingente; o sagrado e o profano; o justo e o injusto; o verdadeiro e o falso; o belo e o feio; as relações com a natureza; as instituições sociais (religião, família, vestuário, culinária, medicina, habitação, etc.) e políticas (Estado, movimentos, associações, partidos, etc.); a cultura em sentido restrito (as obras de arte e de pensamento), numa experiência vivida ou mesmo refletida, global e englobante, cujas balizas invisíveis são fincadas no solo histórico pela classe dominante de uma sociedade. É o que Gramsci designa como visão de mundo. No entanto, hegemonia também significa que essa totalização não existe apenas passivamente, na forma de dominação, mas é um processo, ou seja, precisa ser continuamente modificada, renovada, alterada e desafiada sob a ação de lutas, oposições e pressões sociais. Em outras palavras, a hegemonia
  24. 24. é um conjunto complexo de determinações contraditórias cuja resolução não só implica num remanejamento contí¬nuo das experiências, ideias, crenças e valores, mas também pode entrar em crise e, por ser um processo sujeito a desafios e pressões, ela propicia o surgimento de uma contra-hegemonia (uma outra visão de mundo) por parte daqueles que resistem à interiorização da cultura dominante, mesmo que essa resistência se manifeste sem uma deliberação prévia, podendo, em seguida, ser organizada de maneira sistemática para um combate na luta de classes. É na perspectiva da contra-hegemonia que Gramsci elabora o conceito de nacional-popular. Como dissemos, tanto o adjetivo “nacional” quanto o adjetivo “popular” reenviam a maneiras de representar a sociedade sob o signo da unidade social (isto é, Nação e Povo) propostos hegemonicamente pela classe dominante. São suportes de imagens unificadoras, quer no plano do discurso político e ideológico, quer no das experiências e práticas sociais. No entanto, quando se leva em conta a divisão das classes essa absorção se torna impossível. É nessa perspectiva que Gramsci concebe o nacional e o popular: não são coisas dadas nem ideias, mas práticas sociais e políticas de lutas de contra-hegemonia, portanto, contra a ideologia nacionalista. Nos três exemplos com que iniciamos este ensaio, presenciamos os usos diferenciados da bandeira nacional: no caso de 1978 e 1993, como momentos de contra-hegemonia e, no caso das manifestações de junho de 2013, como presença simultânea da hegemonia dominante (“meu partido é meu país”, como disseram Mussolini e Hitler) e da contra-hegemonia (“sou brasileiro, não desisto”) Marilena Chauí é filósofa e professora da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP ILUSTRAÇÃO THIAGO ROCHA RIBEIRO
  25. 25. reprodução “A dependência é o fato de termos países que conseguem alavancar um certo nível de desenvolvimento, mas que só conseguem fazer isso porque estão atendendo aos interesses da expansão do capitalismo.” João Sette Whitaker, urbanista e professor da FAUUSP, sobre filme Queimada (1969), de Giulio Pontecorvo 29
  26. 26. KÁTIA RÚBIO psicóloga, jornalista e professora da EEFEUSP Avaliando o legado e as funções da Copa 2014 e sua relação com o cenário sociopolítico brasileiro. Se pensarmos friamente, nós ficaremos com doze estádios e todo o circo construído em torno deles pra depois da copa. Mas acho que a discussão não é só o legado que fica, mas o custo desse legado. É inegável que os estádios ficarão, mas o que temos que avaliar é o custo material e social desse legado. A construção desses estádios irá gerar uma grande dívida tanto para o poder público quanto pra iniciativa privada, já que em alguns estádios o dinheiro é basicamente público (ou via BNDES) e a iniciativa privada no fundo está usando dinheiro vindo por via pública. Ou seja, nós estamos pagando muito caro por várias intervenções urbanas que não sabemos efetivamente para que servirão no futuro. Além disso, o estádio em si, se não tem projeto, é só uma montanha de concreto. O que faz um estádio ser um estádio é o plano de manejo que se tem desse equipamento. Então ouço a justificativa de que não são estádios, são arenas; que poderão abrigar shows. Estádio foi feito para ser estádio, a concepção dele é a de abrigar competições esportivas. Shows são uma adaptação para aquele espaço. Tanto é assim que você tem áreas cegas que não são usadas em espetáculos, porque aquilo não é feito para isso. Portanto, minha maior crítica em relação a tudo isso é que há um projeto enganoso sobre aquilo que significam os estádios e tudo aquilo que envolve a copa do mundo. Por exemplo: o metrô de Itaquera não foi adaptado para aquele estádio. Fico imaginando um jogo com 60 mil pessoas em que o juiz apita e vai todo mundo para o metrô. Me lembro do Camp Nou, em Barcelona, e toda a logística que tem para as pessoas chegarem ao estádio de transporte público – um sistema integrado de metrô, ônibus e das pessoas caminhando. A Arena de Recife só é acessível de
  27. 27. carro. Quais foram efetivamente os projetos de intervenção urbana para a construção desses equipamentos? Não foram equipamentos pensados para ser um patrimônio público. Na arena de Fortaleza, que fica ao lado do aeroporto, em dia de jogo ninguém sai nem entra, porque a mesma avenida que leva ao aeroporto leva ao estádio. Que legado é esse? Legado nenhum fez parte da pauta de discussão da Copa do Mundo nem dos Jogos Olímpicos. Foi um projeto que veio de cima para baixo como uma mega intervenção no país sobre a qual a população não foi consultada. Assim, o “legado” (social, cultural, material, etc.) é uma ideia inventada para tentar resolver um problema político que a FIFA e o COI criaram para si na medida em que esses eventos ganharam uma proporção gigantesca. Até os anos 80, você tinha esses eventos sendo realizados e disputados pelos países por visibilidade, em termos de lucro, porém, eles não representavam a exorbitância que representam para essas entidades hoje. Na medida em que esses eventos crescem em lucratividade, há também uma cobrança por parte de grupos sociais organizados em relação ao que fica para os países que recebem esses eventos. Até os jogos de 1976, quem pagava 100% dos custos das realizações dos jogos olímpicos era o país que hospedava o evento. Com o rombo que Montreal viveu, o COI chegou à conclusão que tinha que abrir frente para a iniciativa privada para que esses custos pudessem ser compartilhados, ou em pouco tempo não teria nenhum país interessado em sediar o evento. A população de Montreal pagou os custos dos jogos olímpicos de 76 até o ano 2006. Foi o Estado que se responsabilizou - se o governo é eleito pelo povo, quem paga a conta é o povo. O carnê de imposto tinha discriminado “jogos olímpicos de Montreal”. Passou a existir, então, um item
  28. 28. específico no material de postulação que tem que dizer qual é a responsabilidade do postulante em relação àquilo que ficará desse evento para depois. Em outras palavras, “nós vamos fazer um grande projeto social, vamos trazer o povo para dentro do estádio, vamos trazer as crianças pobrezinhas, carentes, maltrapilhas, sujas e malvadas. Vamos fazer todo mundo jogar futebol no país.” Isso é uma mentira. Basta ver a Copa das Confederações. Foi só um aperitivo daquilo que será o ano que vem. Inclusive porque eles já sabem onde estão os problemas. Então, as baianas de Salvador conseguiram manter o acarajé na beira do estádio. Por outro lado, não pense que você vai comer aquele lanche de pernil que você come na beira do Morumbi. O espetinho de gato. A cerveja que você gosta, a sua Itaipava, não vai estar na beira do estádio. Por quê? Porque tudo isso é uma grande enganação do público que acha que a copa é nossa. A copa não é nossa. Nós estamos vendo a nossa soberania afrontada. Existe uma legislação específica para a época da copa. Ninguém vai precisar de visto para entrar no Brasil. Porque assim a FIFA o determina. Comercializaremos só os produtos autorizados, somente os produtos FIFA. Não poderá ter televisão ligada em bar de esquina, você já imaginou? Se você quiser assiste na sua casa de forma privada, ou paga 400 reais pra entrar no estádio. Se é que você vai encontrar ingresso a esse preço. Nesse cenário, quando eu vejo em plena copa das confederações o povo ir para a rua é porque inconscientemente, ao menos, eles sabem o que está acontecendo. Eles não sabem dizer que é isso, mas o povo tá na rua por causa disso, entre outras coisas. Nós estamos sendo enganados.
  29. 29. Meirelles é o c*®*!ho, meu nome é Fernando! Entrevista realizada em agosto de 2013 com o diretor de cinema Fernando Meirelles, formado em arquitetura pela FAU-USP e sócio-fundador da produtora O2 Filmes
  30. 30. FADE IN: INT - SALA DE REUNIÕES/ O2 FILMES - MANHÃ DEZ EDITORES de uma revista estudantil, Contraste, estão sentados em cadeiras em volta de uma grande mesa. O grupo heterogêneo é formado por homens e mulheres no começo dos vinte anos. FERNANDO MEIRELLES está entre eles. Fernando lembra um pai. Ou um tio - definitivamente não um avô. É comunicativo, simpático, acessível. O grupo, inicialmente nervoso, aos poucos se sente confortável. Fernando parece tão interessado pelos editores quanto os estudantes por ele. FERNANDO Vocês vão começar a gravar? Vou fazer uma claquete pra vocês. Os estudantes riem. FERNANDO É verdade, ajuda muito na edição! Tá gravando? Tá valendo? CLAQUETE! Começo da entrevista! Fernando sinaliza a claquete batendo palmas. Os risos silenciam. Os estudantes tentam se mostrar profissionais. foto caio sens EDITOR #1 Em seus filmes Domésticas (2001) e Cidade de Deus (2002) você dá uma voz pra setores excluídos, o que podemos interpretar como um posicionamento político. Você acha que isso é uma diretriz do seu trabalho? FERNANDO Na verdade, acabou sendo assim porque eram temas que me mobilizavam: a pessoa que tá fora do sistema, não participa, não consegue entrar. E foi engraçado que, quando eu fui pro Japão fazer o lançamento de O Jardineiro Fiel (2005), um crítico de cinema sentou na minha frente e perguntou “Por que você continua fazendo o mesmo filme, repetidamente?”. E eu respondi “Como assim o mesmo filme?”. “É. Domésticas é sobre uma exclusão doméstica [que ocorre
  31. 31. dentro de casa], Cidade de Deus é uma exclusão social no Brasil e agora você fez O Jardineiro Fiel , que é um continente excluído do mundo, a África. Você fica só repetindo o mesmo filme!”. Fiquei um pouco ofendido, mas vi que ele tinha razão. Eu não tinha nem me atinado que os meus três primeiros filmes eram sobre pessoas excluídas lutando contra um sistema muito maior que elas. Mas eu acho que isso nunca foi consciente. O tema me mobiliza. Eu lia as histórias, ficava tocado e embarcava. EDITOR #2 E o que uma história precisa ter pra te motivar a fazer um filme? FERNANDO Eu acho que tem que ter um tema que cative. Em geral, sempre que eu leio um roteiro, o meu foco não vai pra a história que a gente tá contando. Não é uma coisa pensada, é instintivo. Domésticas é sobre essa “instituição das domésticas” e o Cidade de Deus é sobre a exclusão urbana. Tem lá o Buscapé e os personagens todos, mas o meu interesse não é mostrar a trajetória daqueles caras. Assim como no Jardineiro não é mostrar a trajetória do protagonista, do Ralph Fiennes: é falar sobre a indústria farmacêutica, sobre o que tá por trás. Sobre como a África é usada como cobaia pra testar remédio pros ricos. Acabei percebendo, na experiência, nunca muito pensado, que eu uso as histórias pra mostrar o que tá por trás delas, esse pano de fundo. No último filme que eu fiz, até, eu quis sair dessa cilada em que eu sempre me coloco. E fiz o 360 (2012) sobre nenhum tema, só sobre aqueles personagens. É só sobre aquela vida mesmo, a nossa vida. E muita gente nem entendeu o filme. Acho que é um filme fraco, um filminho,
  32. 32. justamente porque não tem esse pano, não tá discutindo um grande tema por trás. É só sobre afeto, sobre relações pessoais mesmo. Mas eu queria fazer um filme pequenininho sobre pessoas, e não sobre temas. Agora, o próximo, eu já não sei o que será. EDITOR #1 Já tem algum projeto novo? FERNANDO Tem um projeto, uma biografia do Onassis. É um pouco sobre o ódio, na verdade. Mas eu tô encarando mais como um filme de entretenimento, tem um certo suspense. Vamos ver. De novo, é um filme muito diferente de todos os outros que eu fiz. É um filme de época – se passa nos anos 50, 60 – então vai ser uma experiência nova pra mim. reprodução reprodução EDITOR #2 Quais são os principais obstáculos na produção dos seus filmes, da criação até a exibição? FERNANDO O grande desafio, pra mim, é sempre o roteiro. E é como o projeto, na arquitetura: você pode ter o melhor construtor, o material mais incrível; mas, se você não tiver um projeto pra começar, pode pôr o dinheiro que quiser que aquilo não vai virar nada. Cinema é absolutamente igual. Eu acho, inclusive, uma injustiça os roteiristas não receberem os créditos pelos filmes. Em geral, dizemos “é um filme do Fellini”, sempre do diretor. O filme tinha que ser sempre do roteirista e do diretor. No Brasil, começamos só agora a ter uma formação de roteiro melhor. O roteirista de cinema brasileiro, até 10 anos atrás, era jornalista. Era um cara que escrevia bem, que gostava de ler muito, mas não tinha técnica. Assim
  33. 33. como os arquitetos que não têm formação e são bons arquitetos. Mas, nos últimos 12 anos, o mercado de cinema cresceu. Explodiu o número de faculdades de cinema no Brasil e começa a sair agora uma primeira geração de roteiristas formados, que conhecem a técnica, que já leram e conhecem muito história de roteiro. Isso vai fazer diferença. Eu tenho fé de que o nosso cinema vai melhorar. E a televisão vai ajudar a melhorar, justamente pelo volume de roteiristas se formando. Pra mim, o maior desafio é esse: o projeto, o começo do processo. EDITOR #3 E sobre o público que o cinema atinge? Você acredita que o cinema chega às pessoas, em especial às retratadas pelos seus filmes? FERNANDO O cinema brasileiro é muito pouco assistido. Na verdade, não é nem o cinema brasileiro – o cinema no Brasil é muito pouco assistido. É uma parcela de 10%, 12% da população que vai ao cinema. Os grandes sucessos de bilheteria no Brasil alcançam 3 milhões, 4 milhões de espectadores. Isso é o quê? É 1,5% da população brasileira? E, enquanto o cinema for caro, vai ser isso mesmo. As pessoas vão assistir depois, na televisão, no vídeo, no celular. Mas o problema de fazer o filme chegar ao público é principalmente uma questão econômica. As pessoas não têm dinheiro pra pagar o ingresso e aí, como nunca tiveram esse dinheiro, não têm o hábito. Agora, nesses últimos 10 anos, os brasileiros conseguiram dar uma melhorada no padrão de vida, o que trouxe mais gente querendo ir ao cinema. E é justamente esse o público das comédias brasileiras. Os filmes brasileiros que mais têm público são essas comédias que parecem muito com televisão. É um pouco o que o
  34. 34. público tava acostumado a ver na TV e, a hora que vai ao cinema, busca uma coisa parecida, com os atores de televisão. Mas acho que a gente vai passar disso. EDITOR #2 Assim como acontece na arquitetura, a produção cinematográfica parte de um projeto, com ideais e intenções. Como é a elaboração desse projeto, pra você? FERNANDO Um dia me caiu a ficha dessa história – tem um pouquinho a ver com isso, eu vou dar uma voltinha, mas eu chego lá... Os editores riem. FERNANDO (cont) Eu era arquiteto, como é que eu fui virar diretor de cinema? Descobri que as duas atividades são muitos parecidas. O arquiteto é o que entra com a visão do projeto, quem tem que pegar o terreno e imaginar o que pode vir a ser aquele espaço e todas as implicações que ele vai ter. E, se deixar ele sozinho, ele não sabe projetar estrutura, não sabe empilhar tijolo, não sabe preparar massa, não sabe fazer basicamente nada. Mas ele entra com a visão e vai juntando pessoas pra construir. E o diretor é o arquiteto do cinema. Eu não sei fotografar, eu não sei montar, não sei fazer música, seria um péssimo ator. Eu coordeno uma equipe enorme de gente que sabe melhor que eu o trabalho deles. Mas eu entro com a minha visão, com qual história eu acho que deve ser contada e como deve ser contada. Quando entro no projeto, sempre parto de uma imagem, de uma cena, ou de um diálogo que eu acho “o filme é isso aqui!”. Aí eu tento construir o filme todo em volta. E, no processo em que você vai desenvolvendo o roteiro,
  35. 35. foto caio sens
  36. 36. começa a chegar elenco, você começa a montar os cenários, a escolher figurino. Cada vez chega um novo criativo e entra no processo. Por exemplo, chega o maquiador e te pergunta: “como você vê a maquiagem desse filme?”. Na hora você começa a pensar naquilo, o cara te dá um toque, fala “olha, isso aqui é interessante!”. Então você passa isso pro figurinista, e ele inclui e passa pro roteirista. Parece que o filme vai se montando sozinho e eu fico lá só ouvindo um falando com o outro, o outro falando com outro... É meio essa coordenação. Tem diretores que pensam, desenham o filme e depois vão lá e filmam exatamente o que eles desenharam. Sabem tudo! O Kurosawa era assim. O Hitchcock, o Guel Arraes. Eu faço o oposto. Eu tenho a ideia do que eu quero, mas não como chegar lá. Por isso, sou muito permeável a todo tipo de contribuição. Eu sou o arquiteto que ouve toda a equipe. FERNANDO É, alguma coisa chega. Às vezes não o que você queria que chegasse. Às vezes, você imagina um filme com uma sequência de uma maneira e o ator te traz outra coisa. Mudam o texto e, quando você vê, aquele troço já não é o que você tinha imaginado. Às vezes fica melhor – você tinha imaginado que era uma “ceninha” e, de repente, pela maneira como o ator fez e tal, vira uma supercena. E, às vezes, acontece o contrário – você tem altas expectativas com uma sequência, faz tudo do jeito que você planejou, mas, na hora que monta, aquilo não funciona direito. Enfim, é a vida. Mas essa é a graça, né? Você não ter controle. Na arquitetura é a mesma coisa. Esse reprodução EDITOR #1 Você acha que a sua intenção, seu objetivo, chega ao espectador?
  37. 37. prédio aqui, da O2, também foi muito pensado: cada lugar, cada uso. A arquiteta, Cris Xavier, falou com todo mundo. Tem lugares que a gente achou que fosse só passagem e viraram uma praça. Outros foram pensados e ninguém dá atenção. Tem um lugar ali no fundo que era pra ser de cafezinho, de as pessoas trazerem seu lanche... ninguém usa aquilo, ninguém nunca sentou ali. A gente não consegue controlar tudo, né? EDITOR #4 Tem algum motivo pra você não usar muito cenário nos seus filmes? FERNANDO Eu uso cenário, uai! Como não? EDITOR #4 Você vai a campo, mostra a cidade... FERNANDO Talvez eu tenha usado mais locação pelo tipo de história. Os meus filmes têm muita externa. Mas já fiz bastante coisa com cenário! Fiz uma série na Globo chamada Som e Fúria (2009) em que a gente montou uns três ou quatro cenários bem grandes num teatro e rodamos a série inteira ali dentro, no estúdio. É até muito confortável, porque a sua luz já tá toda instalada, você não perde tempo preparando as coisas. Chega de manhã, bate a luz e já pode filmar. Mas de fato, na maior parte das coisas que eu fiz era tudo locação. Tem uma regra, na verdade, pra escolher se você vai fazer em locação ou cenário. Se eu tenho um dia de filmagem ou dois nessa sala, é mais fácil achar uma sala pronta e trazer a luz. Perco um tempinho pra montar, descarregar, carregar, mas vale a pena. Se eu vou filmar três, quatro ou mais dias num espaço como esse, já vale
  38. 38. mais a pena eu construir em estúdio. O tempo que eu ganho compensa o custo de construir. Essa opção de cenário ou locação é muito em função de custo, mesmo. Quem acaba mandando é o cara que paga a conta. DIVULGAÇÃO EDITOR #1 A gente viu que na pré-filmagem de O Jardineiro Fiel você tinha muitas cenas em estúdio e que você, como diretor, quis levar essas cenas pra rua. Isso foi também função de custo, ou... FERNANDO Não, aí foi um pouco da história. Porque o livro, O Jardineiro Fiel , é sobre um diplomata, um cara que tá sempre conversando com o chefe, com um superior, ligando pra Londres. É um filme com muito diálogo, inclusive. E esses diálogos eram sempre em um escritório. Na hora que eu li e comecei a imaginar o filme, era um filme muito fechado, um filme desses falados, tipo Lincoln (2012). Só gente falando com um biombo atrás. Aí, de fato, eu dei uma passada no roteiro inteiro, senti isso e resolvi abrir um pouquinho o filme. Então, numa conversa que era no escritório, eu pus os caras guiando o carro no meio do Quênia. Numa cena que era de telefone, eu fiz o cara ir até uma feira no meio da cidade, pra trazer um pouco da África, da Alemanha, de Berlim... Fiquei tentando abrir um pouco pra não parecer um filminho de gabinete. EDITOR #2 E como foi a escolha de São Paulo como set de filmagem de Ensaio Sobre a Cegueira (2008)? Porque, ao mesmo tempo em que o filme tenta mostrar uma cidade genérica, a gente achou que podia ser uma opção crítica sua.
  39. 39. FERNANDO Na verdade, a gente vê São Paulo por um momento, no Anhagabaú, ali na frente do Teatro Municipal. Mas os personagens saem de Toronto, fogem da prisão ainda nos prédios de lá, andam pela Marginal Pinheiros, caem numa rua no centro velho de Montevidéu, atravessam uma praça e vêm parar no Teatro Municipal, aqui no Anhagabaú. E a ideia era que fosse mesmo uma cidade meio genérica, como no livro. Quando li, pensava em Lisboa, mas não tem nenhuma referência a Lisboa, nem a Portugal, porque é uma história meio metafórica. É sobre a humanidade, sobre uma cegueira metafórica da humanidade. Era importante não ser sobre o Brasil, senão alguém podia falar que é uma crítica ao governo brasileiro que não enxerga. A gente quis tirar qualquer referência a qualquer país, a qualquer raça, pra ser mesmo sobre o ser humano. EDITOR #1 Quando você escolhe mostrar a Ponte Estaiada, o Anhagabaú, o Rio Pinheiros, não sei se pra todo paulista, ou pra... EDITOR #1 (cont) ... a gente vê isso. Você acha que esses lugares têm uma aptidão a ser esse espaço genérico? Ou você conseguiria fazer essas cenas em qualquer lugar, na Torre Eiffel? FERNANDO Olha, eu conseguiria. Se eu tivesse que filmar em Xangai ou em qualquer outra cidade eu ia acabar escolhendo espaços que tivessem aquele tipo de frieza. A gente tava filmando em São Paulo, reprodução FERNANDO Os paulistas vão reconhecer, com certeza.
  40. 40. então eu procurei aqui. Mas, realmente, não teve nenhuma intenção de comentar São Paulo. A gente foi nesses espaços porque são espaços que, pra mim, são expressivos. Aquela ponte lá: quando a gente filmou ela não tava inaugurada ainda, ela tá pela metade. É uma metáfora boa, né? Uma ponte que não leva a nada. Uma obra daquele tamanho que acaba do nada. Mas foi um pouco em decorrência da produção, não tem uma intenção de fazer um comentário sobre São Paulo. Pelo contrário. Eu não queria que as pessoas associassem a São Paulo. divulgação EDITOR #1 Ainda no Ensaio Sobre a Cegueira , a gente vê que a transformação do comportamento do indivíduo a partir da perda da visão torna o espaço diferente, mais agressivo. E, por outro lado, no vídeo de candidatura do Rio às Olimpíadas você usa muito o povo como forma de qualificar o espaço, de forma positiva. Como você vê essa relação do indivíduo com o espaço?
  41. 41. FERNANDO É, eram duas intenções muito diferentes. Em uma eu tô fazendo uma crítica a uma cidade, a uma sociedade. Na outra eu tô tentando exaltar. E eu achei que o negócio das Olimpíadas foi uma bela sacada: em vez de a gente ficar mostrando paisagem do Rio, Marina da Glória e os espaços onde seriam as Olimpíadas, a gente apostar nas pessoas, no calor do carioca. E funcionou. Eu evidentemente acho que tem uma relação muito grande, claro, entre as pessoas, o tipo de vida das sociedades e o espaço em que elas moram. Acho que onde eu fui mais longe nessa coisa de usar o espaço pra contar uma história, pra falar das pessoas que moram ali, foi no Cidade de Deus ... Editor #2 sorri, entretido, o que parece incentivar Fernando a prosseguir falando. FERNANDO (cont) O jeito que eu mostrei a Cidade de Deus, sem os personagens, já conta um pouquinho a história. O filme tá dividido em três partes. Tem aquele começo, onde todo mundo vai pra Cidade de Deus e é aquele conjunto habitacional – de fato era assim, aquelas casinhas tipo BNH, aqueles conjuntos de três mil casas iguaizinhas. No começo do filme as pessoas estão chegando ali pra uma vida nova. Tem horizonte, tem uma certa ordem. Nos anos 50, 60 ainda tinha o governo, o Juscelino, o Brasil ia ter futuro. Quando eu vejo a Cidade de Deus ali eu vejo essa organização das casinhas, vejo horizonte, pôr do sol. Existia uma perspectiva. Daí o tráfico chega, e é a segunda parte, quando o Buscapé fica adulto e o tráfico já tá tomando conta do lugar. Aí começam a construir aqueles predinhos, as casinhas já vão fazendo puxadinhos... vão “favelizando” um pouco a Cidade de Deus.
  42. 42. E, se você olhar a segunda parte do filme, Buscapé andando no meio daquelas vielas, você vê muros. Tem umas horas de bicicleta que você tem um espaço livre, praia, cor, mas você sente que o espaço tá fechando. Até que vai pra terceira parte, a hora que o Zé Pequeno entra em guerra, quando já tinha deteriorado totalmente as relações sociais. Dalí em diante você já não vê mais o espaço. Se você não assistir o filme inteiro, você não entende nada, você só vê muro, pedaço de janela, porta. A primeira parte eu filmei tudo com grande angular. Era 40mm, 32mm, você vê longe, você vê prédios inteiros. A segunda a gente usou 60mm, 70mm. Você vê, reconhece prédios, mas tudo um pouquinho mais confuso. A terceira parte eu filmei tudo com tele objetiva, então é tudo chapado. Você só vê pessoas contra a parede. É como se a história inteira acontecesse dentro de um labirinto de vielas. E a gente acaba contando a história de como aquelas pessoas criaram uma arapuca pra eles mesmos, eles estão presos dentro de um labirinto. Como é que eles vão sair desse troço? E sabe que funciona, cara? Se você pega, sem fala, um pouquinho de uma coisa, um pouquinho da outra e um pouquinho da outra, você entende que a coisa tá fechando. Alguma coisa tá dando errado naquela cidade ali. Eu acho que nesse filme, nessa coisa de cenário e do uso de lente, os meus cinco anos de FAU me ajudaram muito. Entender a relação do espaço com as pessoas e com a sociedade. Não sei se eu enrolei, mas... foi. Fernando ri. Os editores riem. EDITOR #2 Como você acha que a sua formação de arquiteto influenciou, tanto positiva quanto negativamente, no seu trabalho? Hoje, tendo outras opções, você escolheria arquitetura de novo?
  43. 43. FERNANDO O que mais me ajudou na FAU foi essa coisa de percepção de espaço, de fruição. Eu gosto muito de arquitetura. Quando eu viajo, visito lugares que não são museus. Visito praça, construção. Me dá um barato. Espaço me dá um barato. E, pra cinema, cenário é tudo, né? Você tem ator e todo o resto: “todo o resto” é arquitetura. Mesmo na decupagem, quando você tá montando um diálogo, você tem que contar aquele espaço. Muitas vezes – na maior parte das vezes – você cria um espaço na montagem. Eu tiro você aqui de um lado e, ao invés de me pôr aqui contra essa parede branca, que é feia, eu me ponho lá na outra sala, que dá pra um jardinzinho. E eu invento um espaço virtual, que não existe. Mas a minha cena tem que ter um espaço que faça sentido. Eu acho que eu tenho uma boa compreensão espacial, um bom senso de orientação. A FAU, talvez por ter me feito observar arquitetura e me falar como os espaços tocam a gente, que espaços que tocam mais ou não, me ajudou muito no meu trabalho. Até hoje. Sempre que vou fazer qualquer coisa, até comercial, eu penso no espaço e como ele vai ser mostrado antes de quem é o ator. EDITOR #1 Você acha que a passagem pela FAU pode ter te atrasado a se aproximar do cinema? FERNANDO Não, pelo contrário! Eu acabei fazendo cinema porque a FAU, na minha época, era um curso muito aberto. Você podia fazer o curso que quisesse ali dentro. E eu sabia que tinha na ECA, ali ao lado da FAU, uma máquina de desenho animado. Uma Higashino, que chamava. É uma multiplano, uma câmera de fazer – uma sala inteira, na verdade – de fazer desenho animado, e os alunos da ECA não usavam. Então eu, com uns amigos
  44. 44. de curso, conseguimos o direito de usar aquele equipamento pra fazer matérias da FAU. Foi assim que eu comecei a fazer cinema. A gente fez três desenhos animados. Depois eu fiz outros trabalhos em cinema, fiz uns trabalhos no Super 8, chama Arquitetura Animada (1978), sobre conjuntos habitacionais. E depois minha tese de graduação, meu TGI... chama TGI ou TCC, agora? É TGI ainda? EDITORES TFG. FERNANDO Oi? Que que é o “FG”? EDITORES Final de graduação. FERNANDO Ah, no meu tempo chamava TGI. O meu TGI também não foi um projeto de monografia, foi um vídeo. Resolvi fazer meu TGI num média-metragem. Então, se eu não tivesse feito a FAU, talvez eu não tivesse tido a oportunidade de filmar tanto. Se eu tivesse feito a ECA, talvez eu não tivesse tido a oportunidade de filmar tanto quanto eu tive na FAU. Fora que a FAU tinha aquele laboratório... tem ainda? Um bom laboratório de fotografia? Não, porque ninguém usa mais fotografia, né? EDITOR #1 Tem! FERNANDO Tem mesmo?! Com químico e tudo?! Museu! Todos riem. EDITOR #1 É, ele tá meio abandonado agora, mas ainda tá lá...
  45. 45. FERNANDO Quando eu fiz, era o Mílson que cuidava desse serviço. Mas tinha um laboratório que era muito legal, eles te davam até negativo. Você ia lá, rebobinava seu próprio negativo, podia revelar, depois ampliava... Tinha várias cabinezinhas. E eu vivia no laboratório. Comecei a mexer com imagem lá dentro. Acho que se eu não tivesse feito a FAU, talvez eu não estivesse fazendo cinema hoje. Se eu tivesse feito a ECA, talvez eu também não estivesse fazendo cinema hoje, como muitos colegas da ECA da época não estão. EDITOR #5 Na sua opinião, qual a diferença entre o pensamento espacial do arquiteto e do cineasta? FERNANDO Sobre o...? É, a diferença é que o arquiteto tem que criar um espaço que é real, né? Que as pessoas vão andar. E eu, quando vou criar um espaço num filme, sou muito mais livre. Como eu tava falando, posso criar um espaço em que essa parede é um fundo, a outra parede tá no Japão e o outro cara que tá ouvindo tá na Grécia. Eu consigo criar espaços mais interessantes, até, porque eu sou mais livre do que um arquiteto. Mas claro que é um uso diferente. Uma coisa é você entrar num espaço que te dá um barato e outra é você assistir a ele numa tela bidimensional. É menos legal, né? Menos interessante. Mas, enfim: eu, como diretor, sou mais livre pra criar espaços do que vocês, arquitetos. Fora 3D, né? Tá cada vez mais difundido, mais barato você criar cenários em 3D. Qualquer cenário um pouquinho maior, você faz tudo em 3D: uma cena de dois caras conversando na frente de uma catedral gótica, aqueles 150 metros de altura, eu posso fazer aqui nessa parede verde e depois desenhar a catedral, pôr
  46. 46. foto caio sens a textura, pôr os prédios, fazer o sol e é hiper-realista. Hoje a gente assiste à TV e vê muito cenário que tudo mundo acha que tá lá e é fundo verde. E funciona. reprodução EDITOR #6 O que você pode dizer pra quem cursa arquitetura e tá querendo dar as caras no mercado do cinema? FERNANDO Pra quem tem formação de arquitetura, o lugar de entrar no cinema é, evidentemente, pela direção de arte. Os dois diretores de arte que mais trabalham com a gente aqui – na verdade, quase todos os diretores de arte – são arquitetos. O cara que mais faz coisa aqui com a gente é o Cássio Amarante. Fez Xingu (2012), fez A Busca (2013), agora tá fazendo uma série da Globo. Ele fez FAU também. O outro cara com quem eu trabalho é o Tuké Peake, que fez Cidade de Deus, fez Tropa de Elite (2007). A gente tá junto fazendo um filme agora no Rio chamado Trash, com o Stephen Daldry, o cara que fez o Billy Elliot (2000). O Tulé é arquiteto
  47. 47. também, um cara muito talentoso. Acho que o caminho natural pra entrar é por aí. E é muito legal pra quem gosta de cinema, arquitetura, sessão de artes... É muito bacana aprender os truques e simular a sensação do espaço sem ter que construir ele. E outra é essa possibilidade do 3D agora, né? De você pensar nos prédios, nos espaços, nas coisas mais malucas e poder criar eles hiper -realistas. Uma coisa é você fazer esses CADs, que são meio tosquinhos, né? Mas essa molecada agora faz você entrar no espaço. Ilumina o espaço, anda no espaço. Isso é muito legal. EDITOR #2 Você encara como sua responsabilidade essa retomada do cinema brasileiro no exterior, com o Cidade de Deus? FERNANDO Eu vejo mais como uma onda que sobe e desce. Dois anos antes do Cidade, o filme do Walter Salles, o Central do Brasil (1998), tinha ganhado Berlim. Mas não teve um público tão grande: fez uns 7 milhões de dólares em meio internacional. O Cidade fez 35 milhões. Ele deu um pulo e foi mais visto do que o Central, mas eu não vejo assim. O Waltinho fez o estilo que voltou a pôr o cinema brasileiro lá fora, daí eu fiz o meu filme. O Tropa de Elite ganhou o Urso de Ouro também, em Berlim. Eu vejo como degraus, não uma mudança de paradigmas. EDITOR #6 As leis de audiovisual, o patrocínio da Ancine... Dos anos 2000 pra cá, deu uma mudada, né? FERNANDO Na verdade, essas leis de audiovisual foram criadas acho que em 95 ou 96. Era o Fernando Henrique, ainda, o presidente.
  48. 48. E aí demora um tempo até as produtoras e empresas aprenderem a lei. Hoje isso tá completamente implantado e já sanou o problema da produção, que era o nosso grande obstáculo. Ninguém fazia filme no começo da década de 90, fazia uns cinco filmes por ano. No ano passado foram 108. Porque hoje a produção, o dinheiro pra produzir, existe. Não tem mais essa que não dá: filme brasileiro você consegue dinheiro pra produzir qualquer tranqueira, nem que seja um pouquinho. Porque tem tanto edital... Nosso problema hoje é distribuição. Acho que são duas coisas, na verdade: a gente consegue fazer o filme, mas não tem muito dinheiro público pra fazer o projeto, o roteiro; e não tem muito apoio também pra lançar o filme. O Brasil produziu 108 filmes, acho, no ano passado, mas só metade disso consegue chegar às salas. Alguns chegam no fim de semana, numa sala do interior. Agora o problema é resolver as duas pontas: criar uns patrocínios pra projeto e desenvolvimento e um apoio pra conseguir fazer o filme chegar na sala. Essa coisa de não ter dinheiro pra roteiro é muito típico de Brasil, né? EDITOR #2 Como assim? FERNANDO Porque o governo assume, tem quatro anos pra fazer a obra e é aquela coisa: o cara tem seis meses pra fazer o projeto e quer tocar pra inaugurar. Belo Monte, por exemplo. Que é um troço tipo transposição do São Francisco, total erro. Porque o cara queria tocar pra inaugurar, sai fazendo sem projeto e o negócio vai afundando pelo meio do caminho porque não foi pensado, não foi desenvolvido até o fim. No cinema é a mesma coisa. Os caras nunca
  49. 49. pensaram em bancar o roteiro. O roteiro custa 50 mil, o filme custa 1 milhão. O dinheiro vai pra onde? Pro 1 milhão! Se eu tivesse alguma voz, eu bancava 200 roteiros e dois longas. Dos 200, seleciona os melhores e faz dois. Mas hoje é zero roteiro e oito longas, dez longas. É muito a nossa cultura, né? Quero inaugurar! Quero lançar! FERNANDO Agora falaram que o Estado vai tombar o Belas Artes. Preciso ver como vão fazer. A gente era sócio do Belas Artes e veio aquele movimento de “Vamos manter o Belas Artes!”, mas era uma barca furada. Se não tivesse acabado ali, a gente ia dar mais oito meses; se em oito meses não arranjasse o patrocínio, a gente ia fechar. A gente conseguiu o patrocínio pra fazer uma reforma, ficamos lá 2 anos, o Santander renovou o patrocínio, e aí acabou: não quis mais patrocinar e a gente não achou outro. Tinha um dinheiro em caixa, que ia acabar em outubro, acho. E em janeiro o dono cancelou o aluguel e tomou de volta. Foi uma burrada pra ele, porque ele podia continuar ganhando. Mas o Belas Artes era um negócio inviável, nunca ia dar certo. O aluguel do Belas Artes era 58 mil reais. E 40%, 44% do faturamento da sala ia pra pagar isso. Em geral nesses complexos, Cinemark e tudo isso, o custo da sala tem que ser por volta de 12%, 14% pro negócio ser rentável. Belas Artes era 40, então toda a margem o cara levava, e mais a reserva. Era um negócio inviável. reprodução EDITOR #6 Tem a ver com a questão do Belas Artes, que vocês eram sócios, né? De ter fechado, de reabrir... Era um dos poucos cinemas de rua, que tinha filme numa qualidade diferente, alternativa...
  50. 50. EDITOR #6 E, ao mesmo tempo, a Zona Leste é esquecida e a periferia de São Paulo não tem acesso a cinema nenhum... FERNANDO Não tem nada, né.... Acho que muito mais interessante era fazer salas aí. EDITOR #1 Tem muita doméstica que nunca viu Domésticas... Será que essa dificuldade na exibição tá levando mais a gente por um caminho de assistirmos ao filme no celular, sozinho? Ou a gente ainda tem esperança na sala de cinema, coletiva? fotos caio sens FERNANDO Investir em centros de cinema na periferia a preço popular, é genial, muito legal. Não sei como anda isso, mas tinha um projeto de financiamento pra salas de cinema pra complexos em cidades de até 100 mil habitantes. Não sei quantas cidades, quantas pessoas conseguiram isso. Era um projeto muito bacana. Brasil tem pouca sala em relação à população. Tem dez vezes menos que o México. Mas vai mudar: as TVs tão ficando cada vez melhores e maiores, com som bom, em HD, a gente vai começar a assistir vídeo on demand. Você vai ir no cinema pra ver um filme que é um evento. E assistir em casa filmes menores e filme de arte. EDITOR #6 Em compensação, nesses filmes on demand acontece diferente, não é? Parece que a maior parte do dinheiro acaba não indo pra produção do filme... FERNANDO Tem vários sistemas. Tem uns em que você põe seu filme lá no canal e, cada vez que alguém assiste, o dono ganha 20%. Tem outros, como o Netflix, que
  51. 51. pegam seu filme, te pagam 50 mil reais, e podem explorar seu filme por 10 anos, 12 anos. E você entra num pacote, as pessoas assistindo ou não assistindo. Bom, aí cada produtor, escolhe qual a melhor alternativa, né? EDITOR #1 Mas você não acha um pouco triste a gente não sair mais de casa, não sair mais na rua? FERNANDO É, acho que o hábito de ir ao cinema faz parte da minha cultura, da minha geração. Mas as coisas mudam. Não sou nostálgico, não. Eu gosto do cinema pelo tamanho da tela. Acho muito legal assistir filme junto com outras pessoas. Essa ideia de que o filme é um sonho que você compartilha. Eu acho muito legal sonhar a mesma coisa que outras pessoas do meu lado estão sonhando. E você sente na sala o interesse, o sonho... eu gosto muito de ver junto. Mas... não é como está acontecendo. Fernando termina a frase sorrindo. EDITOR #2 Uma questão que acaba sendo levantada por críticos quando saem filmes como Cidade de Deus e Central do Brasil é a questão de “cosmetizar a miséria”... FERNANDO Eu lembro desse papo aí, mas eu nunca entendi onde estava a cosmetização. Eu realmente nunca entendi. Eu olho meus cenários realistas, vejo a roupa deles, vejo as caras... porque não tem nenhum garoto bonitinho, galãzinho, se você pegar o elenco do Cidade de Deus. E eu já fiz muita publicidade na vida, né? Caraca! A última coisa que qualquer cliente meu quer é esse elenco, esse cenário, esse figurino e essa história! Tudo, tudo que a
  52. 52. publicidade mais rejeita é essa estética. Nunca entendi, juro que eu tentei. Eu fiz um debate com a autora dessa crítica, a Ivana Bentes. Ela falou pra caramba, mas não entendi o que ela disse. Parecia um discurso muito teórico... Falei “Tudo bem, entendo o que você tá dizendo, mas cadê? Me mostra! Cadê o figurino que parece publicidade? Me mostra eu vendendo, eu glamourizando. Cadê o glamour aqui?” E ela não me convencia, não. Ela ficava no discurso. Em vez de pegar o filme, ela PUF!, mudava e ia pro discurso teórico. “Não, tudo bem, eu entendi o que você falou, mas agora me mostra, onde é que tá essa ligação disso que você viu com isso que você falou?”. E nunca... mas apanhei bastante. Fernando ainda está sorrindo. FADE OUT. foto caio sens FIM DA ENTREVISTA
  53. 53. FOTO RICARDO IANNUZZI Na primeira noite eles se aproximam e roubam uma flor do nosso jardim. E não dizemos nada. Na segunda noite, já não se escondem; pisam as flores, matam nosso cão, e não dizemos nada. Até que um dia, o mais frágil deles entra sozinho em nossa casa, rouba-nos a luz, e, conhecendo nosso medo, arranca-nos a voz da garganta. E já não podemos dizer nada. “NO CAMINHO, COM MAIAKOVSKI” EDUARDO ALVES DA COSTA
  54. 54. S I M P L E S!? BREVE DEPOIMENTO DA ARQUITETA CRIS XAVIER SOBRE O PROJETO DA 02 FILMES Vários recortes seriam possíveis para contar um pouco da história do “Projeto O2 Filmes – São Paulo” a pedido da nova e bem vinda Revista Contraste da FAUUSP. Em 1995, recém formada arquiteta, ouvi de Roberto Schwarz um comentário que apenas guardei, sem entender muito: “Arquitetura e Cinema são, das Artes, as mais complexas”. Nunca perguntei o que ele quis dizer exatamente, nem sei se hoje ele diria o mesmo ou se foi uma simples fala em conversa informal. O fato é que me lembrei desse comentário em vários momentos do trabalho de projeto e obra da reforma da O2. Em abril de 2007, Fernando Meirelles me chamou na produtora, que já funcionava bem instalada em um galpão alugado (aproximadamente um quarto da área total atual) e recém comprado junto com outros seis galpões na Vila Leopoldina, formando um total de 7.600 m², uma meia quadra nesse bairro em transformação. Andamos por tudo, bem rapidamente. Sobe, desce, abre porta, fecha porta, olha aqui, olha ali. No fim do passeio, sentado no espaço de pré-produção do filme Ensaio sobre a cegueira onde estavam uma série de fotos interessantes de lugares, cidades, pessoas, imagens de quadros e maquetes de espaços, ele disse: “Simples! Precisamos reformar a produtora e dar um jeito de integrar o novo espaço dos galpões. Vou te passar uma planta baixa e em cinco minutos você vai entender tudo. Pensa num conceito e vamos nos falando.” Silêncio. Arquiteta pensando: Simples? E agora? Cena: O pessoal trabalhando na preparação daquele filme, incrível e complexo, e, ao lado, aqueles galpões de antigas oficinas e concessionárias totalmente detonados, tudo cimentado, poucas aberturas e pouca luz. Áreas já sendo invadidas, assim mesmo, uma divisória aqui, outra ali, para novos trabalhos, filmes publicitários, testes de elenco, trabalhos de pósprodução, tudo ali, pulsando e pedindo espaços (melhores?). Muita energia e criatividade, e certo receio, expresso por vários, de que, ao crescer, reformar e construir com projeto, perderiam a informalidade criativa, os encontros casuais e decisivos nos corredores. Um arquiteto imporia uma ordem racional e estética? Viria estragar a brincadeira, o trabalho espontâneo e criativo? E agora? O que fazer com esse desejo de rua? Recorri ao texto de Ítalo Calvino, em Cidades Invisíveis, no embalo de Ensaio sobre a cegueira: “O inferno dos vivos não é algo que será; se existe, é aquele que já está aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos.
  55. 55. Existem duas maneiras de não sofrer. A primeira é fácil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte deste até o ponto de deixar de percebê-lo. A segunda é arriscada e exige atenção e aprendizagem contínuas: tentar saber reconhecer quem e o que, no meio do inferno, não é inferno, e preservá-lo, e abrir espaço”. Sendo assim, a meu ver, eles tinham duas alternativas. A primeira: “Vão em frente, sem projeto nem arquiteto, com espaços construídos da noite para o dia. Toca o pau! Libera a ocupação.” A segunda é arriscada e exige atenção e aprendizagem contínuas: “Tentar saber reconhecer quem e o que, no meio do inferno, não é inferno, e preservá-lo, e abrir espaço”. Fechamos com a segunda e fomos em frente. Fernando, cineasta, arquiteto de formação e jardineiro (como diz), representando a O2, participou ativamente do processo, bancando a opção. Como Buscapé, em Cidade de Deus, “se correr o bicho pega e se ficar o bicho come”: tratava-se de “abrir espaço”. Para uma produtora de filmes, abrir espaço, em dois sentidos: o primeiro como uma cidade que acolhe, abrindo caminhos, vielas, pátios, ruas, praças, criando espaços de convivência e diversos locais de trabalho. A cidade como DIAGRAMA DO PROCESSO DE PROJETO E OBRA DE REFORMA DA O2 FILMES (2 0 0 7 A 2 013) 2007 JUL.07 | JUL.08 JUL.08 | JUL.09 levantamento do espaço físico e do programa | estudo preliminar e anteprojeto funcionando como roteiro | divisão em três etapas de obra | definição da construtora e esquema de gerenciamento (O2 arquitetura e engenhAria) e instalação de escritório na obra | reforma de telhados projetos executivos, obra e jardins da etapa 1 - galpões de elenco, financeiro, áreas externas de estacionamento e calçadas 2008 2009
  56. 56. local de encontro e troca de ideias, de trabalho, lazer, cultura e arte. Muita luz e fluidez, jardins, contemplação e reflexão. No segundo sentido, abrir espaço para novos conteúdos, filmes, séries de TV e longas. Mais entretenimento, cultura e arte. O trabalho de arquitetura se deu passo a passo, em camadas, mantendo as cascas e articulando os galpões de diversos usos com circulações claras e informais. Estruturas e caixas de madeira ocupando os espaços e criando vazios, curingas. A cada camada superposta, na horizontal e na vertical, com aberturas e entradas de luz e jardins, fronteira a fronteira, em plantas e cortes, até chegar às elevações das ruas. Abrir. Se comunicar com a cidade, o bairro: levar e trazer vida, civilidade. Muitos desenhos, croquis, e-mails, reuniões, projetos executivos e complementares. Muitos profissionais em obra, equipe de arquitetura, paisagismo, engenharia, estrutura, ar condicionado, elétrica, telefonia, hidráulica e reuso de água, comunicação visual, iluminação, design têxtil, diversos fornecedores e serviços. E assim foi a história. Uma verdadeira produção de Espaço. Um processo aberto, criativo e transformador. Simples! E complexo, ao mesmo tempo JUL.09 | DEZ.10 JAN.11.|DEZ.11 JAN.12 | DEZ.12 FEV.13 projetos executivos, obras e jardins da etapa 2 - pós produção (mobiliário produzido nos estúdios de Cotia) projetos executivos, obras e jardins da etapa 2 - galpão de produção 1 e 2, copa, sala de projeção, recepção, entrada e áreas externas, pátios praças e calçadas projetos executivos, obras e jardins da etapa 3 - galpão de produção 3, produções executivas, atendimento e diretores conclusão do processo de projeto e obra da reforma da O2 filmes 2010 2011 2012 2013
  57. 57. estacioestacionamento namento estacionamento adminisadministrativo trativo administrativo imóvel para imóvel para aluguel/ aluguel/ restaurante para imóvel restaurante galpão aluguel/ galpão multiuso restaurante multiuso galpão multiuso estúdios estúdios estúdios camarins camarins elenco camarins elenco produção produção copa produção copa recepção copa recepção elenco produção produção sala de produção sala de projeção projeção sala de projeção diretores recepção diretores salas diretores salas de reunião de reunião salas de reunião PLANTA TÉRREO PLANTA TÉRREO PLANTA TÉRREO póspósprodução produção pósprodução
  58. 58. CORTE AA CORTE AA CORTE BB CORTE BB CORTE CC CORTE CC CORTE DD CORTE DD A B A C B C D D D CORTE EE CORTE EE D E E E E F F F CORTE FF CORTE FF F A B A C B C
  59. 59. FOTO JOÃO XAVIER FOTO PEDRO KOK FOTO PEDRO KOK
  60. 60. RICARDO GOMYDE Realizar megaeventos esportivos como a Copa do Mundo e os Jogos Olímpicos em um país em desenvolvimento, de dimensões continentais como o nosso, é uma tarefa não só dos governos, mas do Brasil como um todo. Temos que encarar nossos desafios como nossas maiores oportunidades. A oportunidade Copa está possibilitando a antecipação do cronograma de obras já previstas pelo Programa de Aceleração do Crescimento (PAC), caso das obras de infraestrutura em transporte e mobilidade, telecomunicações, energia, segurança e defesa, portos e aeroportos. Essas obras, grandes e complexas em muitos casos, estão sendo realizadas não por alguma imposição externa, mas porque são necessárias para melhorar a vida e os serviços para a população das nossas cidades. Nos últimos dez anos, a paisagem das grandes cidades, principalmente, tem se modificado com obras e investimentos importantes. Basta viajar pelo Brasil para comprovar isso. E já há benefícios concretos para a própria economia. Apenas com a construção das seis arenas utilizadas na Copa das Confederações foram gerados 24,5 mil empregos diretos. Até agora foram gerados R$ 100 milhões em novos negócios para as micro e pequenas empresas brasileiras, grandes empregadoras de mão de obra, por causa das obras e serviços gerados pela oportunidade Copa. A Apex-Brasil bateu US$ 1,8 bilhão em negócios durante a Copa das Confederações. A ação, desenvolvida em parceria com 60 entidades setoriais, reuniu 1,4 mil empresários, quase 1 mil deles estrangeiros vindos de 70 países, em agendas de negócios durante a Copa das Confederações, de 15 a 30 de junho. Superou a previsão inicial, que era de US$ 1,1 bi em contratos. A venda de artesanato para turistas brasileiros e estrangeiros atingiu R$ 2,7 milhões durante a Copa das Confederações, de acordo com levantamento do Sebrae. E não podemos esquecer do assessor especial do ministério dos esportes Avaliando o legado e as funções da Copa 2014 e sua relação com o cenário sociopolítico brasileiro.
  61. 61. legado imaterial. Apenas para citar um exemplo, há 86 mil trabalhadores se qualificando em cursos oferecidos pelo Pronatec Copa em todo o Brasil. Para o governo brasileiro, os megaeventos esportivos (Copa das Confederações da FIFA Brasil 2013, Copa do Mundo da FIFA Brasil 2014 e Jogos Olímpicos Rio 2016) representam oportunidades para acelerar o desenvolvimento econômico e social, nas cinco regiões do país, e uma chance de antecipar investimentos – que são necessários para modernizar o Brasil –, consolidando legados materiais e imateriais para a população. Os benefícios econômicos têm de servir para promover o desenvolvimento social. Senão, não tem sentido. O Brasil já tem investido, nos últimos anos, para melhorar a infraestrutura em nossas cidades, avançar no desenvolvimento tecnológico e aprimorar os indicadores nos diversos níveis da Educação e da Saúde. O país comemora conquistas importantes nos campos social e econômico. Na última década, 40 milhões de bra sileiros ascenderam para a classe média. E o país se transformou na sexta maior economia do mundo. É claro que precisamos continuar avançando e temos muito trabalho pela frente. O governo também tem investido na promoção do Brasil no exterior para consolidar o país como um dos principais destinos turísticos do mundo. A previsão é receber 600 mil turistas estrangeiros, durante a Copa 2014, que devem viajar pelo país durante o evento. A sociedade brasileira também tem um papel importante, recebendo bem os turistas que vêm de fora. Com a Copa, o Brasil deseja proporcionar uma grande festa de celebração entre diferentes povos e culturas, que tem a paixão pelo futebol como elemento unificador, consolidando nossa imagem de um país democrático, que respeita a diversidade e tem capacidade de realização e de promover inovação e tecnologia.

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