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Marcas da Vila

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Memorial Descritivo apresentado ao Programa de Pós-graduação Lato Sensu em Linguagens Audiovisuais e Multimídia da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito para obtenção do título de Especialista em Linguagens Audiovisuais e Multimídia.


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  • 1. UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU EM LINGUAGENS AUDIOVISUAIS E MULTIMÍDIA EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR MARCAS DA VILA VITÓRIA 2010
  • 2. EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR MARCAS DA VILA Memorial Descritivo apresentado ao Programa de Pós-graduação Lato Sensu em Linguagens Audiovisuais e Multimídia da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito para obtenção do título de Especialista em Linguagens Audiovisuais e Multimídia. Orientadora: Prof. Dra. Deborah Frida Rozenfeld. VITÓRIA 2010
  • 3. MARCAS DA VILA EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR Memorial Descritivo submetido ao Programa de Pós-Graduação em Linguagens Audiovisuais e Multimídia da Universidade Federal do Espírito Santo como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em Linguagens Audiovisuais e Multimídia. Aprovada em 16 / 03 / 2010 por: ____________________________________________ Profª. Dra. Deborah Frida Rozenfeld Orientadora, UFES ____________________________________________ Prof Dr. Alexandre Curtiss Professor do Curso de Comunicação Social da UFES Membro Interno Titular ____________________________________________ Prof Ms. Erly Vieira Júnior Professor do Curso de Comunicação Social da UFES Membro Interno Titular UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO Vitória, 16 de marco de 2010.
  • 4. Aos meus pais, EDSON e MARIA, que com sua dedica€•o e amor me ensinaram a vencer, a superar limites e a sempre buscar o melhor para mim e minha fam‚lia. Sempre confiaram em mim e apoiaram meu talento. Ao meu pai, incansƒvel em me auxiliar financeiramente diante de tantos outros projetos e especialmente nesse, preocupado em prover-me de recursos para que essa produ€•o n•o ficasse pelo caminho. Aos meus irm•os BETO e CELESTE, que, mesmo distantes, formam comigo um elo t•o profundo que me fazem crer que os tenho sempre perto. Pelo carinho de minha querida irm•, t•o doce e paciente, que muitas vezes me tratou como filho. Pelo enorme talento do meu irm•o, de quem aprendi tanto do que hoje aprecio da arte e por suas formidƒveis contribui€„es em cada filme que realizei. … minha esposa RACIRE, companheira, melhor amiga, confidente. Sem ela minha carreira, meus projetos e sonhos n•o poderiam se realizar. Pela sua paci†ncia nos momentos mais dif‚ceis da realiza€•o deste projeto, sobretudo na reda€•o deste Memorial, quando seu papel de mestre se fez t•o presente. Ao meu filho ARTHUR, que, com seu jeito simples de ser e seu incr‚vel gosto pelo cinema – acho que atˆ maior do que o meu – compreendeu minha realiza€•o e os momentos em que minha presen€a faltou, mas na qual o senti sempre perto Ao meu filho GUSTAVO, t•o carinhoso e atencioso, que com seu enorme talento e dedica€•o para a arte e o esporte, me ensinou a nunca ter vergonha de meus sonhos e de sempre fazer o melhor para alcan€ar meus objetivos.
  • 5. Agradeço, Ao Deus de tantos nomes, origens, crenças, significados e sentidos, impossível de se conceituar e infinitamente maior do que as religiões tentam moldar. A Markus Konká, e Cláudia Gomes, amigos que acreditaram na proposta e contribuíram tão oportunamente com suas locuções para a feitura do filme. Com vocês tenho aprendido o que é ter talento. A Pedro Cunha, parceiro de tantos momentos e cujo trabalho na direção de fotografia permitiu cenas conceitualmente tão importantes para este projeto. À Melina Mantovani, que encontrou tempo em meio à intensa vida de jornalista para redigir matérias fundamentais para este projeto. À Profª Drª Deborah Frida Rosenfeld, minha orientadora, pelo profissionalismo e paciência a mim dedicados durante todas as etapas deste projeto. Aos colegas e professores da Especialização em Linguagens Audiovisuais e Multimídia da Universidade Federal do Espírito Santo, pelas discussões e contribuições necessárias que me propiciaram um entendimento mais apurado do fazer documental. A Ramon Zagoto, cujo talento confiei para a edição de som e a finalização de Marcas da Vila. Obrigado pelas oportunas dicas e contribuições. A todos os meus amigos, reais e virtuais, que torceram para que eu chegasse a este momento, em especial Marcelo Siqueira e Joyce Castello. À Associação dos Comerciantes do Mercado da Vila Rubim, nas pessoas de Celina Pivetta e Renato Freixo, pela paciência, disponibilidade e confiabilidade ao compartilhar informações ímpares para a realização deste projeto.
  • 6. Aos familiares de Diógenes Leite da Silva, José Deorce Batista, Alessandro Matos e Maria da Penha de Jesus, por abrirem suas portas e suas vidas para relatos de um passado tão doloroso. Por cada palavra, cada gesto, muito obrigado!
  • 7. RESUMO SILVA JÚNIOR, E. F. Marcas da Vila. 2010. Memorial Descritivo (Especialização em Linguagens Audiovisuais e Mutimídia) - Programa de Pós- Graduação em Linguagens Audiovisuais e Mutimídia, Centro de Artes, Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2010. O presente trabalho é o memorial descritivo acerca do documentário Marcas da Vila, produção técnica realizada por Edson Ferreira da Silva Junior como requisito parcial para a obtenção do título de Especialista em Linguagens Audiovisuais e Multimídia pela Universidade Federal do Espírito Santo. São aqui analisados, a partir, sobretudo, da tipologia dos modos de representação documental de Bill Nichols, os recursos narrativos utilizados pelo realizador para a realização do documentário, realizado entre os anos de 2009 e 2010 e que aborda o drama vivido pelos parentes de cada uma das vítimas fatais do incêndio ocorrido em 1º de Julho de 1994 no Mercado da Vila Rubim, em Vitória, Espírito Santo. Além disso, procura expor as marcas deixadas pela tragédia, dezesseis anos depois. Palavras-chave: documentário, cinema-verdade, produção audiovisual, vídeo.
  • 8. ABSTRACT SILVA JR, E. F. Marcas da Vila. 2010. Memorial Description (specialization in languages and Audiovisual Mutimídia) - Post-Graduate in Audiovisual and Mutimídia Languages, Arts Center, Federal University of Espirito Santo, Vitória, 2010. This study is the descriptive text about the documentary History of Vila, production technique performed by Edson Ferreira da Silva Junior as a partial requirement for obtaining the title of Specialist in Audiovisual and Multimedia Languages by the Federal University of Espirito Santo. Are analyzed, based mainly on the type of modes of documentary representation of Bill Nichols, the narrative resources used by the director to carry out the documentary, which took place between the years 2009 and 2010, which addresses the tragedy experienced by the relatives of each victims of a fatal fire occurred on 1 July 1994 in the Village Market Rubim, in Vitória, Espírito Santo. Moreover, attempts to draw the marks left by the tragedy, sixteen years later. Keywords: documentary, film-truth, audiovisual, video.
  • 9. SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .................................................................................... 10 2 CONTEXTUALIZAÇÃO ....................................................................... 11 3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA .......................................................... 13 3.1 O modo participativo ........................................................................... 14 3.2 Marcas da Vila – estrutura•‚o ............................................................ 15 3.2.1 1ƒ Bloco – Apresenta•„es .................................................................. 16 3.2.2 2ƒ Bloco – Depoimentos ..................................................................... 18 4 METODOLOGIA ................................................................................. 22 4.1 Metodologia de Produ•‚o ................................................................... 22 4.2 Metodologia de Pesquisa .................................................................... 24 5 ROTEIRO ............................................................................................ 28 6 ORÇAMENTO ..................................................................................... 29 7 FICHA TÉCNICA ................................................................................. 30 8 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................ 31 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS FILMOGRAFIA
  • 10. 1 INTRODUÇÃO No primeiro dia de Julho de 1994, o estoque clandestino de mais de sessenta toneladas de fogos de artifício explodem no Mercado da Vila Rubim, em Vitória, Espírito Santo, e provoca o maior incêndio a que o Espírito Santo já foi vítima. Os resultados foram amplas perdas materiais para lojistas e moradores da região, trinta e cinco pessoas gravemente feridas e quatro vítimas fatais. O documentário Marcas da Vila, apresentado como Trabalho de Conclusão do Curso de Especialização em Linguagens Audiovisuais e Multimídia da Universidade Federal do Espírito Santo aborda, a partir de imagens de arquivo e, principalmente, de entrevistas, o drama vivido pelos parentes de cada uma dessas quatro vítimas fatais do incêndio e as marcas deixadas pela tragédia, dezesseis anos depois. 10
  • 11. 2 CONTEXTUALIZAÇÃO O bairro da Vila Rubim surgiu no in‚cio do sˆculo 19, quando era conhecido por Cidade de Palha. O apelido se devia ao fato de, no local, predominarem a pobreza e os casebres que abrigavam seus primeiros habitantes: fam‚lias provenientes do interior do Estado do Esp‚rito Santo e de outros estados vizinhos. Por volta de 1940 surgiu o Mercado da Vila Rubim, que marcou a transforma€•o do espa€o residencial para comercial. Em 1955, as mercadorias eram vendidas a cˆu aberto, motivo pelo qual, a partir da administra€•o do prefeito Setembrino Pelissari, foram constru‚dos galp„es para o Mercado. No dia 1‰ de julho de 1994 um inc†ndio destruiu parcialmente o Mercado. Em plena ˆpoca de festas juninas e da Copa do Mundo, o estoque de fogos de artif‚cio era grande e, por motivos ainda n•o esclarecidos, cerca de sessenta toneladas desse material explodiu. O saldo foram grandes galp„es destru‚dos, trinta e cinco feridos e quatro mortos, alˆm de grandes preju‚zos para os comerciantes da regi•o. Ao longo de dezesseis anos, ˆ quase inexistente, seja pela imprensa, seja por realizadores audiovisuais, o registro de maiores informa€„es acerca do inc†ndio, principalmente no que se refere a aspectos desconhecidos do grande pŠblico, em especial sobre os falecidos. Quem eram? Onde moravam? O que faziam no Mercado? E suas fam‚lias, como vivem hoje? Quais as consequ†ncias materiais e psicol‹gicas do inc†ndio para elas? Marcas da Vila foi realizado, portanto, com o intuito de se registrar uma faceta do inc†ndio pouco ou nada explorado pelos meios de comunica€•o. No entanto, n•o apenas por isso. Pelo fato do realizador ser egresso das Ci†ncias Sociais - graduado em Geografia pela Universidade Federal do Esp‚rito Santo – hƒ uma inclina€•o no mesmo em se refletir acerca dos mecanismos presentes na constru€•o da sociedade e seus desdobramentos. Ao longo dos anos, a escolha da arte como forma de reflex•o e a pr‹pria carreira audiovisual seguiram essa tend†ncia, ao realizar documentƒrios onde os personagens 11
  • 12. revelassem suas vis„es de mundo, seus jeitos particulares de ser. Assim foi em Auroras de Ébano [2005, 23'], onde cinco personagens da classe mˆdia negra do Esp‚rito Santo relatam o preconceito racial existente mesmo nesse estrato social; em Belíssimos [2007, 5'], onde um professor exp„e suas controvertidas vis„es sobre o negro brasileiro; em Eles ainda são Belíssimos [2009, 21'] onde, anos depois, esse mesmo professor assiste Belíssimos e tece comentƒrios sobre suas pr‹prias opini„es na ˆpoca; em Frames [2008, 15’], onde tr†s fotojornalistas capixabas revelam como se relacionam com a not‚cia e a imagem em seus trabalhos. Em cada um desses documentƒrios ˆ n‚tido o interesse por descobrir os micro-mundos presentes em pessoas de diferentes of‚cios, classes sociais, grupos ˆtnicos ou posi€„es ideol‹gicas. Os motivos para a realiza€•o de cada obra s•o sempre o prazer da descoberta, o desejo de saber quem ˆ o outro, o que faz e o que pensa sobre si. N•o hƒ interesse em generaliza€„es. O intuito ˆ mergulhar no particular, pois cada indiv‚duo tem dentro de si um universo • parte que merece ser visto. Ž o que o documentarista Eduardo Coutinho afirma ser um “deslocamento do olhar, que nos faz entrar nas particularidades de cada personagem, afastando a indiferen€a que sentimos em rela€•o ao que ˆ comum nas circunst•ncias cotidianas da vida” (LINS, 2004, p. 161). Marcas da Vila ˆ, assim, um mergulho, agora nesse micro-mundo que foi o inc†ndio no Mercado da Vila Rubim e, mais especificamente, de que forma este inc†ndio marcou a vida dos familiares das v‚timas fatais, dezesseis anos depois. 12
  • 13. 3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA A emblemƒtica exibi€•o pŠblica dos irm•os Lumi’re no Grand Café de Paris, em 28 de Dezembro de 1895 atesta que “o cinema nasceu cinemat‹grafo, mudo e n•o ficcional” (LABAKI, 2006, p. 17). Embora o documentƒrio tenha seguido carreira marginal ao longo dos mais de 100 anos de hist‹ria do cinema, a imagem do mesmo estƒ em mudan€a, gra€as, por exemplo, a recentes sucessos em salas de cinema e televis•o. No Brasil, “por trƒs da maior parte das obras ficcionais mais marcantes da Šltima dˆcada, encontra-se sempre, como semente de espelho, um documentƒrio. N•o existiria Central do Brasil, de Walter Salles, sem seu anterior Socorro Nobre. Cidade de Deus, de Fernando Meireles, bebeu da fonte de Notícias de uma Guerra Particular, de Jo•o Moreira Salles e Kƒtia Lund. Carandiru, de Hector Babenco, chegou •s telas simultaneamente a O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento” (LABAKI, 2006, p. 11). Alˆm disso, manifesta€„es como o Cinema du réel, do Centre Georges Pompidou, ou o É Tudo Verdade, no Brasil, tambˆm colaboraram para uma mudan€a de paradigma. Mas, como definir documentário? Longe de dogmatizar um conceito estanque, visto que a teoria do cinema ˆ vasta e hƒ multiplicidade de ideias e proposi€„es, lan€amos m•o do que afirma Fern•o Pessoa Ramos em sua obra Mas Afinal ... O que é mesmo documentário? (S•o Paulo: Editora Senac, 2008, p. 22): Documentƒrio ˆ uma narrativa basicamente composta por imagens-c•mera, carregadas de ru‚dos, mŠsica e fala (mas, no in‚cio de sua hist‹ria, mudas), para as quais olhamos (n‹s, espectadores) em busca de asserções sobre o mundo que nos ˆ exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa. Diferentemente de um filme de fic€•o, cujo objetivo ˆ o de entreter-nos – ou seja, possibilitar-nos o estabelecimento de rela€„es com as personagens, bem como de hip‹teses ou empatias sobre eles – um documentƒrio “estabelece asser€„es ou proposi€„es sobre o mundo hist‹rico” (RAMOS, 2008, p. 22). 13
  • 14. Nesse sentido, aquele que realiza um documentƒrio tem algo a propor, a afirmar, a respeito de determinado aspecto do mundo. Primeiramente, e em uma perspectiva tautol‹gica, Marcas da Vila ˆ um documentƒrio porque o realizador teve a inten€•o de que assim ele o fosse. Segundo, os procedimentos estil‚sticos adotados em sua narrativa, como entrevistas, imagens de arquivo e indetermina€•o da tomada, podem caracterizƒ-lo como um documentƒrio, uma vez que estabelece asser€„es sobre as consequ†ncias psicossociais deixadas em familiares das v‚timas fatais decorrentes do inc†ndio no Mercado da Vila Rubim, em 1‰ de Julho de 1994. “A tradi€•o do documentƒrio estƒ profundamente enraizada na capacidade de ele nos transmitir uma impress•o de autenticidade” (RAMOS, 2008, p. 22), autenticidade esta n•o sujeita a uma reprodução do mundo hist‹rico por um filme, mas sim pela representação deste mundo. Tal representa€•o, por sua vez, dar-se-ƒ a partir de diferentes modos, de acordo com os objetivos, as intencionalidades e os pontos de vista do cineasta. O te‹rico estadunidense Bill Nichols, em sua obra Introdução ao Documentário. (Campinas, SP: Papirus, 2005 – Cole€•o Campo Imagˆtico, p. 138), formulou uma tipologia para classificar esses diferentes modos pelos quais um documentƒrio pode ser representado. Segundo Nichols, temos os modos expositivo, poˆtico, reflexivo, performƒtico, observativo e participativo. Cada modalidade emprega os recursos de linguagem de modo diverso, criando quest„es espec‚ficas quanto • frui€•o do espectador, • ˆtica envolvida na rela€•o do realizador e os atores sociais. 3.1 O modo participativo Dos seis modos classificados por Nichols, o participativo foi o escolhido para a realiza€•o de Marcas da Vila, dada a proposta de abordagem do tema e as circunst•ncias assertivas que se desejou imprimir. 14
  • 15. O modo participativo prima por uma forte interven€•o do documentarista em campo, nas circunst•ncias da tomada. Valendo-se do papel de pesquisador social, ele interpela, dialoga, observa e participa; depois, tece suas observa€„es e anƒlises, a partir de mˆtodos e instrumentos consagrados pelas ci†ncias sociais. Essa tipologia nos permite compreender n•o apenas o que é aquela situa€•o, mas como é estar naquela situa€•o, como se dƒ o ato de descobrir, in loco, o que ˆ documentado. Obviamente que hƒ um carƒter invasivo dessa proposta – o que n•o diminui seu valor enquanto estratˆgia de abordagem. Na verdade, ˆ justamente essa invas•o que refor€a no espectador a ideia de que o que vemos ˆ o que podemos ver apenas pelo fato da presen€a do sujeito da c•mera. “Quando assistimos a documentƒrios participativos, esperamos testemunhar o mundo hist‹rico da maneira pela qual ele ˆ representado por alguˆm que nele se engaja ativamente” (NICHOLS, 2005, p. 60). Este engajamento ativo deu-se por meio de uma presen€a forte do diretor, aproximando-se dos entrevistados, dialogando com eles. Nichols segue: “O cineasta despe o manto do documentƒrio com voz-over, afasta-se da medita€•o poˆtica, desce do lugar onde pousou a mosquinha na parede e torna-se um ator social (quase) como qualquer outro. (Quase como qualquer outro porque o cineasta guarda para si a c•mera e, com ela, um certo n‚vel de poder e controle potenciais sobre os acontecimentos.)”. “Os filmes, considerados individualmente, podem ser caracterizados pelo modo que mais parece ter influenciado sua organiza€•o, mas tambˆm podem combinar harmoniosamente os modos, conforme a ocasi•o” (NICHOLS, 2005, p. 63). Marcas da Vila segue essa premissa, pois, embora abarque predominantemente caracter‚sticas do modo participativo de representa€•o, ˆ impregnado por outros. 3.2 Marcas da Vila – estrutura•‚o Marcas da Vila possui caracter‚sticas que pontuam, de maneira significativa, a narrativa e o pr‹prio desenrolar dos acontecimentos. O documentƒrio divide-se 15
  • 16. em dois blocos. O primeiro, mais breve, ˆ uma apresenta€•o da temƒtica e dos personagens. S•o dados ilustrativos para o espectador, na medida em que fornecem, em pequenos detalhes, uma visualidade da dimens•o do acontecido, face ao que ˆ exposto pelos depoentes do segundo bloco, quando a temƒtica ˆ desenvolvida a partir dos relatos mais aprofundados de cada um dos personagens, que s•o os familiares das v‚timas do inc†ndio e que relatam como est•o suas vidas hoje. 3.2.1 1ƒ Bloco – Apresenta•„es O filme se inicia com cartelas em tela preta que situam o espectador no tempo e informam os motivos pelos quais a obra foi realizada: “Vit†ria, 1ƒ de julho de 1994. Sessenta toneladas de fogos de artif‡cio explodem no Mercado da Vila Rubim e provocam o maior incˆndio a que o Esp‡rito Santo j‰ foi v‡tima. Dezenas de estabelecimentos comerciais s‚o completamente destru‡dos. Trinta e cinco pessoas gravemente feridas. Quatro mortas. Este filme relata o drama dos parentes destas v‡timas fatais, dezesseis anos depois.” Em seguida, hƒ uma sequ†ncia de planos vazios (ou mortos) do cotidiano do Mercado da Vila Rubim – lojas, corredores, becos e ruas – em um dia t‚pico de trabalho. Apoiados apenas pelo som ambiente, em alguns hƒ quase total aus†ncia de movimento, como que fotografias. Em outros, n•o hƒ elementos humanos. Ao longo do filme, muitos outros pontos do Mercado s•o expostos e, em determinados trechos, a voz over dos depoimentos os acompanha. Por que inserir imagens do Mercado hoje, visto que o alvo do filme n•o foi o Mercado em si, mas os familiares que morreram no inc†ndio nele ocorrido? De fato, revelar as cenas do Mercado hoje era uma maneira de expor ao pŠblico o palco onde as marcas deixadas nos personagens foram “geradas”. Alˆm disso, alguns dos planos mortos se inserem entre os relatos dos personagens e, vez ou outra, se aderem ao que ˆ mostrado. Exemplo disso estƒ no trecho em que Jocimar, Filho de Maria da Penha, uma das v‚timas do inc†ndio, ao dizer que, ap‹s a morte da m•e, “ficou nesse mundo, perdido”, se segue um plano vazio da ƒrea da peixaria no qual ele ainda trabalha, refor€ando a ideia de solid•o. 16
  • 17. Da mesma forma, ap‹s trechos nos quais os personagens relatam situa€„es mais tensas, mais sombrias, hƒ fade outs seguidos de alguns segundos de planos com a tela preta. Embora, nesses casos, hƒ uma intencionalidade de oferecer ao espectador a oportunidade de “mergulhar” no que foi anteriormente dito, essa regra de refor€o, confirma€•o ou ades•o nem sempre se mantˆm, o que nos leva a perceber, de maneira mais geral, que os planos mortos e os planos pretos s•o situa€„es provocativas e que cabe ao espectador preench†- las de significado. Segundo LINS, 2004, p. 118, A esfera do vis‚vel n•o estƒ toda ela dispon‚vel; hƒ dist•ncias que devem ser mantidas, hƒ limites, aus†ncias, buracos, vazios necessƒrios; [...] nem tudo deve ser representado e nem tudo pode ser representado de qualquer maneira – atitude e pensamento • contracorrente do que nos cerca na atualidade, em que a regra ˆ a visibilidade mƒxima e a do excesso de transpar†ncia, de informa€•o, de impudor. Ap‹s a seq“†ncia de planos mortos, imagens de arquivo com manchetes de jornais da ˆpoca e fotografias do inc†ndio surgem na tela como cobertura a flashes de dois radialistas – um homem e uma mulher, que n•o aparecem em cena – que noticiam, em ordem cronol‹gica, o nome e as circunst•ncias da morte de cada v‚tima fatal, bem como o resgate dos seus restos mortais pelo Corpo de Bombeiros. Cada uma dessas not‚cias ˆ imediatamente seguida pela primeira apari€•o do(s) respectivo(s) familiar(es) que corresponde •quele falecido. S•o eles: Gilvanir, Gen‚lson e Gizelia Leite da Silva, irm•os de Di‹genes Leite da Silva, o primeiro corpo a ser encontrado nos escombros pelos Bombeiros; Roque Rasseli, tio de Alessandro Matos, o segundo a ser resgatado; Ioli e Glauco Deorce, respectivamente esposa e filho de Josˆ Deorce Batista – o Zito – o Šltimo a ser resgatado; e Jocimar de Jesus, filho de Maria da Penha de Jesus, que faleceu oito dias depois em um hospital da Grande Vit‹ria. Hƒ um breve depoimento a respeito da seguinte pergunta: como foi o dia 1‰ de Julho de 1994 para voc† e sua fam‚lia? As respostas, em sua maioria, continham informa€„es acerca dos primeiros momentos imediatamente ap‹s as explos„es e o deslocamento para o Mercado para reconhecer o corpo do parente. 17
  • 18. N•o hƒ arquivos em ƒudio desses flashes nas emissoras da Grande Vit‹ria. Por isso, fez-se m•o do recurso da encena€•o. Atores contratados gravaram as chamadas a partir de textos colhidos de jornais impressos da ˆpoca e redigidos por uma jornalista. As fotografias do inc†ndio que servem de cobertura tanto •s locu€„es quanto aos breves depoimentos dos personagens s•o imagens capturadas por funcionƒrios do pr‹prio Mercado no momento do inc†ndio, em meio • tragˆdia que se abatia sobre eles. O uso de encena€„es em documentƒrios ˆ um procedimento antigo e corriqueiro na tradi€•o hist‹rica da narrativa documentƒria. Em Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty, flocos de isopor foram jogados, em um estŠdio, sobre a cabe€a do ator japon†s que representava um esquim‹. Isso em pleno ver•o na Calif‹rnia. Em outro trecho, o interior do iglu no qual Flaherty filma a fam‚lia de Nanook estƒ sem teto, para permitir a entrada de luz. Semelhante procedimento ˆ utilizado em Aruanda, de Linduarte Noronha, onde o fot‹grafo Rucker Vieira destelha casas para filmar seus interiores. (VIEIRA, in MARINHO, 1998, p. 161). Tambˆm em Correio Noturno, um vag•o especialmente preparado para o filme foi utilizado na cena em que carteiros distribuem as correspond†ncias em boxes por localidade. Isso porque n•o havia, na ˆpoca, condi€„es tecnol‹gicas para uma tomada com o vag•o em movimento. Segundo Fern•o Ramos, “hƒ no documentƒrio contempor•neo [...] uma narrativa que se baseia intensamente em tomadas de estŠdio e roteiros detalhados plano a plano, como ˆ o que se observa em produ€„es da BBC, em documentƒrios sobre fatos hist‹ricos que preenchem a programa€•o do History Channel, em documentƒrios sobre mundo animal do Animal Planet, em produ€„es documentƒrias, um pouco mais sofisticadas, do National Geographic, que exploram a densidade de personagens” (RAMOS, 2008, p. 41). 3.2.2 2ƒ Bloco – Depoimentos 18
  • 19. Um breve fade in / fade out, logo ap‹s a primeira apari€•o de Jocimar de Jesus, inaugura o segundo bloco. No prosseguimento da entrevista, esse mesmo personagem ˆ o primeiro a responder • pergunta-chave, que tambˆm serƒ feita aos demais personagens: como estƒ a fam‚lia hoje, dezesseis anos depois? Ž nesse segundo bloco que se costura a hist‹ria a partir de um percurso feito por cada personagem ao retratar sua vida p‹s-inc†ndio. Cada momento de entrevista ˆ compreendido como uma conversa, um diƒlogo, que enfatiza “o encontro real, vivido entre cineasta e tema” (RAMOS, 2008, p. 155). A voz do realizador se faz ouvir e se torna provocativa em alguns momentos, como, diante da afirma€•o de Gen‚lson de que o dono da casa onde Di‹genes trabalhava deu • fam‚lia um cheque para pagar as despesas do enterro, o realizador pergunta o valor do cheque, ao que Gen‚lson informa a quantia ‚nfima de setecentos cruzeiros. S•o nas entrevistas que o engajamento ativo se faz mais presente em Marcas da Vila. De fato, o carƒter de expressividade do “Outro” – o entrevistado – ˆ singular, pois ˆ o que o torna n•o objeto do documentƒrio, mas sujeito dele. Eduardo Coutinho, maior nome do documentarismo brasileiro contempor•neo, notabilizou-se ao longo de sua carreira justamente pela feitura de filmes n•o “sobre os outros”, mas “com os outros”, como afirma LINS, 2004, p. 108: n•o hƒ como “dar voz ao outro”, porque a palavra n•o ˆ essencialmente “do outro”. O documentƒrio ˆ um ato no m‚nimo bilateral, em que a palavra ˆ determinada por quem a emite, mas tambˆm por aquele a quem ˆ destinada, ou seja, o cineasta, sua equipe, quem estiver em cena. Ž sempre um “territ‹rio compartilhado” tanto pelo locutor quanto pelo destinatƒrio. Falar e ouvir n•o s•o atividades independentes e integrais, fazemos as duas coisas ao mesmo tempo. Conforme BAKHTIN, 1992, hƒ nesse aspecto um destaque para o que este autor chama de “dialogismo”, conceito central na sua concep€•o de linguagem, assim como em sua teoria da literatura: 19
  • 20. O dialogismo deve ser entendido, n•o apenas no sentido estrito de um diƒlogo de pessoas colocadas frente a frente, mas no contexto de toda uma comunica€•o verbal e n•o- verbal. Na verdade [...] o “eu” nunca estƒ completo e s‹ existe em relacionamento tenso, e, portanto em diƒlogo com tudo o que ˆ outro. A “outricidade” ˆ fundamento de toda a exist†ncia; n•o pode existir sem modifica€„es efetuadas por outrem. E este “Outro”, n•o ˆ “assim t•o diferente do ‘Eu', pois o ‘Outro’ ˆ apresentado na sua condi€•o humana, condi€•o que ˆ a mesma do ‘Eu’” (PENAFRIA, 2004). Se a forma de tratamento do “Outro” em “Marcas da Vila” ganha relevo, n•o ˆ apenas por esse caminho que o modo de representa€•o participativo se torna vis‚vel, mas tambˆm por elementos de que se fez uso para que o sujeito – o entrevistado – fosse cada vez mais sujeito, como a montagem, que foi estruturada de modo que a “entrada em cena” dos personagens ocorresse mais de uma vez, seguindo eixos temƒticos – a morte do parente; a revolta pelo descaso das autoridades; o recome€o da vida no p‹s-inc†ndio; a situa€•o hoje. As falas s•o quase sempre fragmentadas, embora mantenham a unidade temƒtica desejada, e em grande parte “cobertas” por planos do Mercado, que ilustram – embora nem sempre – o que ˆ falado. Os entrevistados cujos depoimentos s•o mais fortes aparecem mais vezes, como ˆ o caso de Ioli e Glauco Deorce, Roque Rasseli e, principalmente, Jocimar de Jesus. De todos os parentes das v‚timas, este ˆ o mais importante do filme. Seu relato cru e transparente denota que as marcas psicol‹gicas do inc†ndio ainda est•o muito vivas: a perda da m•e o deixou “perdido nesse mundo”, como diz. Talvez a principal raz•o seja o fato de que apenas alguns metros de onde a m•e foi atingida no dia do inc†ndio o separam de seu local de trabalho – descarregando peixes no Mercado. Diferentemente de Roque Rasseli, que tambˆm permanece trabalhando no Mercado, mas em condi€„es bem diferentes, uma vez que hoje possui diversas lojas dentro e fora dele – e em bairros nobres, diga-se de passagem – as condi€„es socioecon•micas de Jocimar s•o bem adversas e refletem a incapacidade de se reerguer frente •s 20
  • 21. dificuldades que parece enfrentar ao longos desses dezesseis anos. O trecho mais marcante de seu depoimento ˆ ƒcido e expressa bem essa carga: “se voc† quebrar um patrim•nio do Estado, voc† ˆ preso; mas, se eles quebrarem sua vida, n•o acontece nada”. O filme n•o possui um fim propriamente dito, um desfecho. O Šltimo a surgir em cena ˆ Jocimar, que termina dizendo o que sintetiza, em certo sentido, o sentimento dos demais: “o guerreiro tƒ longe da guerra, mas n•o foge da batalha”. Ap‹s, acoplados aos crˆditos finais, hƒ uma repeti€•o de alguns planos do Mercado, agora com efeitos de imagens saturadas e recortadas, como que uma alus•o a fragmentos de sentimentos, de aus†ncias, ainda presentes no lugar. 21
  • 22. 4 METODOLOGIA 4.1 Metodologia de Produção O ponto de partida para a realização de Marcas da Vila foi o mero fato de passar pelo Mercado da Vila Rubim diariamente, seja de ônibus ou carro, e observar seu movimento cotidiano. Até então, a imagem mais marcante que o realizador guardava deste local era o incêndio de Julho de 1994. Esta lembrança veio associada à curiosidade de saber quem eram as pessoas que morreram e de como estariam vivendo seus familiares hoje. Após vários anos veio a ideia do documentário. Em princípio seria sobre o incêndio como um todo, suas causas e consequências. A abordagem aos falecidos e suas famílias seria apenas um aspecto dentro desse universo. A coleta de informações em listas telefônicas permitiu o contato com a Associação dos Comerciantes da Vila Rubim, localizada no próprio Mercado. A secretária da Associação, Celina Pivetta, foi, desde então, o contato principal. A partir dela foi possível obter informações detalhadas do incêndio por meio de inúmeras fotos capturadas por ela e por demais membros da Associação. Celina também forneceu nomes de possíveis depoentes, incluindo lojistas e comerciários, a partir dos danos que sofreram ou do grau de envolvimento dos mesmos na luta frente às autoridades por melhorias no Mercado nos anos que se seguiram. O diretor administrativo do Mercado, Renato Freixo, também forneceu informações detalhadas daquele 1º de Julho e, mais, sobre o pós-1º de Julho até o presente, ressaltando as melhorias que o local teve. Paralelamente a essas buscas, as idas ao Mercado eram frequentes tanto para observação quanto para o registro em vídeo da rotina do Mercado. Tais registros funcionavam como continuidade das pesquisas, mas já estava claro que eles sustentariam os depoimentos em over dos depoentes, fossem eles quais fossem. Dentro da ideia do documentário, houve o desenvolvimento de 22
  • 23. uma lista de tomadas a fim de que as evid†ncias visuais necessƒrias fossem contempladas. Por conta do tema central do documentƒrio ainda n•o estar delineado, foram realizadas nestas visitas ao Mercado dezenas de pequenas entrevistas com lojistas sobre suas lembran€as acerca daquele 1‰ de Julho. Na maioria delas havia certa relut•ncia dos entrevistados, seja por n•o simpatizarem com a c•mera, seja por um aparente medo de falar sobre o assunto. Ao longo do processo de produ€•o, foi se clarificando a percep€•o de que muitos filmes poderiam ser feitos naquele espa€o. O horizonte era vasto e poderia incluir tanto a hist‹ria do Mercado quanto o inc†ndio e o processo judicial que ele demandou quanto sobre o que girava em torno dos falecidos. Este Šltimo foi o mais intrigante e desafiador, principalmente pelo carƒter de mistˆrio e desconhecimento existente nessa faceta da hist‹ria do inc†ndio, atˆ ent•o quase que desconhecida do grande pŠblico. Por isso, nenhum dos depoimentos dos lojistas, embora interessantes, constou na montagem final, pois n•o se adequavam • temƒtica central do filme. Assim, escolhido o tema, o passo seguinte foi colher o maior nŠmero de informa€„es a respeito dos falecidos e suas fam‚lias. Por meio da Associa€•o foi poss‚vel saber que, das quatro fam‚lias entrevistadas, duas trabalham no Mercado: Roque Rasseli e esposa, tios de Alessandro Matos. O pai da v‚tima foi contatado por telefone e convidado a depor, mas, por raz„es emocionais ainda muito latentes e por ser policial militar, preferiu abster-se de participar. No entanto, Rasseli desde cedo foi muito sol‚cito e aceitou ser entrevistado em uma de suas lojas do Mercado. A outra fam‚lia ˆ a de Maria da Penha de Jesus, que fazia compras no Mercado no dia do inc†ndio. Seu filho, Jocimar de Jesus, foi receptivo desde o primeiro contato e aceitou ser filmado em sua rotina de trabalho nas peixarias do Mercado, bem como fornecer o mais emocionante depoimento do filme. Para localizar as demais fam‚lias houve o acesso • internet e a exemplares dos jornais “A Tribuna” e “A Gazeta”, ambos de Vit‹ria, referentes ao m†s de Julho 23
  • 24. de 1994. No caso da internet, as informa€„es aos portais de not‚cias Gazeta Online, Tribuna Online e Folha Vit‹ria apenas forneciam informa€„es esparsas e generalizadas, como a data e as circunst•ncias do inc†ndio, sem citar detalhes referentes •s v‚timas. O site Youtube foi fundamental para desencadear eventos que permitiram o acesso • fam‚lia de Josˆ Deorce Batista: No site hƒ um v‚deo postado pelo radialista Fƒbio Pirajƒ, que na ˆpoca apresentava o programa noturno Show da Noite na rƒdio Gazeta AM. Nesse v‚deo – gravado por ele, na noite de 1‰ de julho de 1994, no estŠdio da pr‹pria Rƒdio – estƒ a not‚cia das buscas por corpos feita pelo Corpo de Bombeiros. Sabendo-se que Pirajƒ pudesse ter mais materiais acerca do evento, foi-lhe pedido, por e-mail, outros arquivos em ƒudio ou em v‚deo. O radialista publicou esse pedido em seu blog, que posteriormente foi acessado por Glauco Deorce, filho de Josˆ. Glauco, por e-mail ao realizador, comunicou seu interesse em colaborar no projeto e foi, ent•o, entrevistado em sua resid†ncia, juntamente com sua m•e, Ioli Deorce. Jƒ a coleta em jornais impressos possibilitou a confirma€•o de que foi realmente quatro o nŠmero de v‚timas – embora houvesse registros nesses jornais de que os mortos tenham ultrapassado o nŠmero de vinte, ainda que sem comprova€•o das autoridades. A matˆria que se referiu a Di‹genes Leite da Silva informou o cemitˆrio de Santo Ant•nio – localizado no bairro de mesmo nome, na capital – como local de seu sepultamento. Uma vez no cemitˆrio, foi poss‚vel checar os registros e identificar o endere€o da fam‚lia, que foi localizada e prontamente aceitou participar do projeto. 4.2 Metodologia de Pesquisa A pesquisa bibliogrƒfica teve como base os escritos referentes ao cinema documentƒrio contempor•neo, em especial as obras de Fern•o Pessoa Ramos – Mas afinal... o que é mesmo documentário? –, Bill Nichols – Introdução ao documentário – e Consuelo Lins – O Documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Nessas tr†s obras estƒ o cerne da pesquisa te‹rica para a produ€•o de Marcas da Vila. O objetivo com a leitura desses manuais 24
  • 25. foi promover uma discuss•o com os autores, de forma a melhor instrumentalizar Mas afinal... o que é mesmo documentário?, de Fern•o Pessoa Ramos, professor de cinema da Unicamp, ˆ uma obra vasta e de acentuado rigor conceitual. Sua principal contribui€•o foi permitir que as quest„es de fundamenta€•o te‹rica referentes ao cinema documentƒrio pudessem ser amplamente analisadas, como o conceito de documentƒrio; as fronteiras entre fic€•o e documentƒrio; as no€„es de realidade no documentƒrio; o uso de encena€„es. Todas essas considera€„es, bem como informa€„es acerca do hist‹rico do documentƒrio brasileiro contempor•neo, tiveram valor Šnico para o desenho de produ€•o de Marcas da Vila. Bill Nichols, um dos mais influentes estudiosos estadunidenses na ƒrea de cinema e de extenso conhecimento acerca do documentƒrio, exp„e em sua obra Introdução ao documentário tanto as origens do documentƒrio quanto as bases que distinguem os diversos modos do fazer documental. Em especial o cap‚tulo 6, intitulado “Que tipos de documentƒrios existem?”, obteve-se uma vis•o clara de que “cada documentƒrio tem sua voz distinta [...], um estilo ou uma ‘natureza’ pr‹pria” (NICHOLS, 2005, p. 135), o que permitiu uma distin€•o entre os seis modos apresentados pelo autor: poˆtico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performƒtico. De posse desses conhecimentos, foi poss‚vel encontrar o modo participativo como preponderante para a produ€•o de Marcas da Vila. A obra de Consuelo Lins – O Documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo foi de notƒvel contribui€•o te‹rica, pois traz um panorama da obra de Eduardo Coutinho, um dos mais eminentes cineastas brasileiros e maior documentarista em atividade no pa‚s. Recortando cada filme de Coutinho, O Documentário de Eduardo Coutinho possibilitou um entendimento de recursos narrativos empreendidos pelo cineasta ao longo de sua carreira e das vertentes que o mesmo buscou. Sobretudo em “Santo Forte e a arte de filmar a palavra”, sexto cap‚tulo do livro, buscou-se um importante referencial 25
  • 26. para a anƒlise da entrevista – bem como de seu uso – em documentƒrios, uma vez que Marcas da Vila traz uma destacada utiliza€•o desse recurso. Alˆm das obras supracitadas, hƒ outras as quais se recorreu como refer†ncia, ainda que com menos †nfase, porˆm igualmente necessƒrias, como Filmar o Real, de Consuelo Lins e Clƒudia Mesquita; Introdução ao documentário brasileiro, de Amir Labaki; e As principais teorias do cinema, de J. Dudley Andrew. Merece aqui um destaque para essa Šltima obra, a qual trouxe elementos essenciais para a montagem de Marcas da Vila, a qual se amparou nas formula€„es de Sergei Eisenstein. No que concerne •s obras audiovisuais que serviram de referencial para a realiza€•o de Marcas da Vila, foram assistidas, sobretudo as que possu‚am, seja por seus recursos narrativos, seja pelos eixos temƒticos, aqueles que mais pr‹ximos estavam do que ora era proposto em Marcas da Vila. As obras Santo Forte, sobre trajet‹rias religiosas em uma favela do Rio de Janeiro, e Edifício Master, sobre moradores de um prˆdio em Copacabana, tambˆm no Rio, ambos de Eduardo Coutinho, s•o exemplos t‚picos de uma utiliza€•o ‚mpar do recurso da entrevista, algo, aliƒs, central na recente fase da carreira desse cineasta. Denominado “cinema de conversa” pelo pr‹prio Coutinho, em Santo Forte e Edifício Master a “palavra filmada” se faz presente de modo que as entrevistas s•o momentos Šnicos e diferentes dos padr„es categoricamente reconhecidos jornalisticamente. O Caso Araceli: a cobertura da imprensa, documentƒrio capixaba dirigido por Tatiana Beling sobre a menina Araceli, estuprada e assassinada quando tinha apenas 8 anos, em Vit‹ria, Esp‚rito Santo e O Pesadelo é Azul, de –ngelo Lima, em que v‚timas do acidente radioativo em Goi•nia contam, vinte anos depois, suas hist‹rias de sofrimento, s•o obras importantes em que o recurso da montagem foi amplamente analisado. Em ambos, as entrevistas entrecortadas por imagens de arquivo s•o um recurso constante, sustentadas por uma voz over. Tambˆm hƒ falas fragmentadas, nas quais os personagens 26
  • 27. surgem na tela várias vezes. Todos esses elementos se tornaram presentes na produção de Marcas da Vila. 27
  • 28. 5 ROTEIRO O roteiro de a€„es para a produ€•o de Marcas da Vila foi dividido em partes: na primeira, a prˆ-produ€•o, foi realizada a pesquisa de informa€„es acerca do inc†ndio e a coleta de dados sobre os poss‚veis depoentes. Durou aproximadamente tr†s meses e envolveu o acesso • Associa€•o dos Comerciantes do Mercado da Vila Rubim, Corpo de Bombeiros Militar, Rede Gazeta de Comunica€„es, Rede Tribuna de Comunica€„es e Cemitˆrio de Santo Ant•nio, alˆm de particulares que forneceram informa€„es das mais variadas. Foi nessa fase que se iniciou o acesso a filmes documentƒrios que embasassem as poss‚veis estratˆgias usadas na produ€•o. Antes mesmo que a prˆ-produ€•o estivesse conclu‚da, a segunda – produ€•o – jƒ seguia, com a capta€•o de imagens em v‚deo tanto no Mercado da Vila Rubim quanto nas resid†ncias de alguns depoentes. … medida que jƒ se clarificava a temƒtica do filme, as grava€„es tornaram-se mais refinadas e espec‚ficas, sem, por exemplo, as entrevistas com todos os que n•o fossem parentes das v‚timas. Essa etapa teve a dura€•o aproximada de tr†s meses. A pesquisa bibliogrƒfica ocorreu entre a produ€•o e a p‹s-produ€•o. Isso porque o volume de material captado jƒ se avolumava e era necessƒrio analisƒ-lo e pensar na montagem e finaliza€•o • luz das obras do acervo pessoal do realizador, da Biblioteca Central da Ufes e diversos websites espec‚ficos. A montagem durou cerca de tr†s meses e a reda€•o final deste Memorial, aproximadamente dois meses. Com isso, a produ€•o de Marcas da Vila consumiu um tempo total de onze meses. Durante todas as etapas, os encontros com a orienta€•o acad†mica ocorreram mensalmente. 28
  • 29. 6 ORÇAMENTO ITEM DESCRIÇÃO VALOR UNITÁRIO QUANT. VALOR TOTAL 01 Fita Mini-DV 10,00 6 60,00 02 Bateria de longa dura€•o 85,00 1 85,00 03 Para-sol 43mm 75,00 1 75,00 04 Bateria 9V 10,00 1 10,00 05 Lenspen (limpador de lentes) 35,00 1 35,00 06 Iluminador Workplas VLE-300E 100,00 1 100,00 07 L•mpada para VLE-300E 35,00 1 35,00 08 Combust‚vel 2,50 (litro de gasolina) 80 200,00 09 Transporte 1,85 (passagem •nibus) 20 37,00 10 Fotoc‹pias simples 0,15 20 3,75 11 Fotoc‹pias especiais 0,50 10 5,00 12 Pesquisa CEDOC – Rede Gazeta 10,00 (hora) 1 10,00 TOTAL 655,75 29
  • 30. 7 FICHA TÉCNICA T‚tulo: Marcas da Vila G†nero: Documentƒrio. Formato de capta€•o: mini-DV. C•mera utilizada: Canon HV30. Produ€•o, dire€•o e montagem: Edson Ferreira. Fotografia adicional: Pedro Cunha. Imagens de arquivo: Jornal “A Tribuna” e Associa€•o dos Comerciantes da Vila Rubim. Locu€„es: Markus Konkƒ e Clƒudia Gomes. EstŠdio de grava€•o: Bulldog – Rio de Janeiro. Consultoria Jornal‚stica: Melina Mantovani. Edi€•o de Som e Finaliza€•o: Ramon Zagoto. Per‚odo de realiza€•o: Abril de 2009 a Janeiro de 2010. 30
  • 31. 8 CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao concluir as explana€„es acerca deste memorial descritivo, ˆ mister salientar o papel que a Especializa€•o em Linguagens Audiovisuais e Multim‚dia da Universidade Federal do Esp‚rito Santo representou para a realiza€•o do documentƒrio Marcas da Vila e, como um todo, para a forma€•o do realizador. A experi†ncia humana, hoje, estƒ cada vez mais visual e visualizada. Hƒ um sem-nŠmero de aparatos tecnol‹gicos, como imagens de satˆlite, acessados instantaneamente via internet; imagens das estruturas mais misteriosas e antes inacess‚veis do corpo humano; os circuitos internos e externos de monitoramento por TV, nos fazem compreender que o visual n•o faz mais parte da vida cotidiana, mas que ele ˆ a pr‹pria vida cotidiana. No bojo dessa revolu€•o estƒ o acesso a dispositivos audiovisuais cada vez mais leves, portƒteis e potentes, como c•meras de v‚deo digital acopladas a mecanismos de capta€•o de som. De fato, a cultura audiovisual passa por mudan€as em rela€•o •s possibilidades dos campos de atua€•o dos realizadores. No Brasil, por exemplo, o nŠmero significativo de festivais de cinema e v‚deo – incluindo aqueles destinados a dispositivos m‹veis – tem permitido aos antes apenas jovens consumidores de imagens expressarem suas ideias e revelarem suas produ€„es de forma mais democrƒtica. O curso de Especializa€•o em Linguagens Audiovisuais e Multim‚dia da Universidade Federal do Esp‚rito Santo, por meio das discuss„es levantadas em suas disciplinas, foi de destacada import•ncia para se analisar, no entanto, que essa visualiza€•o da vida cotidiana n•o significa, necessariamente, que conhecemos o que ora observamos. Por isso, cada discuss•o realizada em sala tornou-se um meio de se pensar o fazer documental. Um dos passos importantes para essa reflex•o foi a realiza€•o, ainda durante o per‚odo de aulas, do documentƒrio Frames, em 2008. Ao se fazer um paralelo com Auroras de Ébano, realizado em 2005, Frames representou uma mudan€a significativa em todas as etapas de produ€•o. A pesquisa de personagens foi a 31
  • 32. maior de todas, pois o conhecimento do universo de cada personagem documentado – tr†s rep‹rteres fotogrƒficos da Grande Vit‹ria – se tornou mais tƒtil e que permitiu uma produ€•o mais madura tanto na organicidade do processo de escolha dos planos quanto na din•mica de captura das imagens em circunst•ncias mais adversas, no entanto mais pr‹ximas do cinema-direto e do cinema-verdade. O fato de Frames ter sido realizado com c•meras fotogrƒficas digitais tambˆm caracteriza importante momento de amadurecimento enquanto experimenta€•o. Por fim, a estrutura de montagem foi mais pr‹xima das novas vertentes de produ€•o documental em voga no Brasil e no mundo, sobretudo pelo uso mais freq“ente de planos-sequ†ncia. Assim, o conjunto de conhecimentos adquiridos ao longo de dois anos de curso de Especializa€•o permitiu realizar Marcas da Vila de uma forma ainda mais interessante, sobretudo ao se possibilitar uma reflex•o mais apurada na fronteira t†nue entre fic€•o e documentƒrio atravˆs de recursos ficcionais. Outro ponto foi a percep€•o de que, ao invˆs do “complexo exibicionƒrio” de Auroras de Ébano, por exemplo, no qual hƒ uma n‚tida colcha de retalhos e certo distanciamento do tema central originalmente proposto (documentar as dificuldades que negros de classe mˆdia enfrentam em rela€•o ao preconceito racial), hƒ uma focaliza€•o, em meio a tantas possibilidades existentes, no que correspondeu •s marcas psicossociais presentes hoje na vida de cidad•os comuns que perderam seus parentes de forma trƒgica. Por tudo isso, ˆ certo que a Especializa€•o em Linguagens Audiovisuais e Multim‚dia da Universidade Federal do Esp‚rito Santo trouxe uma valorosa contribui€•o profissional e pessoal no que diz respeito ao amadurecimento nas anƒlises da cultura visual presente na sociedade contempor•nea. 32
  • 33. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALTAFINI, Thiago. Cinema Documentário Brasileiro - Evolução Histórica da Linguagem. Dispon‚vel: http://www.bocc.ubi.pt/pag/Altafini-thiago-Cinema- Documentario-Brasileiro.html. Acesso em 20 jan 2009. ANDREW, J.Dudley. As Principais Teorias do Cinema: uma Introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. BAKHTIN, M. Marxismo e Filosofia da Linguagem. 6.ed. S•o Paulo: Hucitec, 1992. BELLO, Elis•ngela. Mercado da Vila Rubim ainda busca identidade após 15 anos do incêndio. Dispon‚vel: <http://gazetaonline.globo.com/_conteudo/2009/07/519157- mercado+da+vila+rubim+ainda+busca+identidade+apos+15+anos+do+incendi o.html>. Acesso em 02 jul 2009. CINŽMA DU RŽEL. Dispon‚vel: <http://www.cinereel.org/>. Acesso em: 17 dez 2009. Ž TUDO VERDADE – FESTIVAL INTERNACIONAL DE DOCUMENT—RIOS. Dispon‚vel: <http://www.etudoverdade.com.br/2010/home.asp?lng=>. Acesso em: 17 dez 2009. HAMPE, Barry. Making Documentary Films and Reality Videos. New York: Henry Holt and Company, 1997. LABAKI, Amir & MOUR˜O, Maria Dora. O Cinema do Real. S•o Paulo: Cosac & Naify, 2005. LABAKI, Amir. Introdução ao Documentário Brasileiro. S•o Paulo: Francis, 2006. LINS, Consuelo & MESQUITA, Claudia. Filmar o Real - Sobre o Documentário Brasileiro Contemporâneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008. LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho - Televisão Cinema e Vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. NICHOLS, Bill. Introdução ao Documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005 – (Cole€•o Campo imagˆtico). PENAFRIA, Manuela. O filme documentário em debate: John Grierson e o movimento documentarista britânico. Comunica€•o apresentada no III SOPCOM, VI LUSOCOM, UBI, Abril 2004. Dispon‚vel: <http://www.geac.es/bocc/pag/penafria-manuela-filme-documentario- debate.html> Acesso em 03 mar 2008. 33
  • 34. PHILIPPE Dubois. Cinema, V…deo, Godard. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal ... o que † mesmo document‡rio? , São Paulo: Editora Senac, 2008. SANTOS, Cristina Mascarenhas. A revolu•‚o tecnolˆgica e o interveniente aut‰nomo. Disponível: <http://www.doc.ubi.pt/04/artigo_cristina_santos.pdf>. Acesso em: 19 fev. 2009. VIEIRA, Rucker in MARINHO, José. Dos homens e das pedras: o ciclo do cinema document‡rio paraibano (1959-1979). Niterói: Eduff, 1998. YAKHNI, Sarah. Cabra marcado para morrer – Um filme que faz histˆria. Disponível: <http://www.mnemocine.com.br/cinema/crit/sarahcabra.htm>. Acesso em: 21/12/2009. 34
  • 35. FILMOGRAFIA BELING, Tatiana. O Caso Araceli: a cobertura da imprensa. Brasil, 2007, 20’. COUTINHO, Eduardo. Edifício Master. Videofilmes, Brasil, 2002, 110’. _________________. Santo Forte. Videofilmes, Brasil, 1997. DEUS, Edilamar Fogos de. Brincando de ser mãe. Brasil, 2005, 20’. DREW, Robert. Primárias. Videofilmes, EUA, 1960, 60’. FLAHERTY, Robert. Nanook, O Esquimó. EUA, 1922, 55’. KOGUT, Sandra. Um Passaporte Húngaro. Videofilmes, Bˆlgica / Brasil / Fran€a / Hungria, 2002, 71’. LIMA, –ngelo. O Pesadelo é Azul. Brasil, 2008, 20’ MADER, Malu & KERTI, Mini. Contratempo. Videofilmes, Brasil, 2009, 91’. MERCEDES, Paula. O Homem da Árvore. Brasil, 2006, 18’. MOORE, Michael. Farenheit 11 de Setembro. Lions Gate Films Inc. / IFC Films / Europa Filmes, EUA, 2004, 116’. ______________. Tiros em Columbine. Metro-Goldwyn-Mayer Distributing Corporation / United Artists, EUA, 2002, 120’ ______________. Sicko - S.O.S. Saúde. The Weinstein Company. EUA, 2007, 113’ NORONHA, Linduarte. Aruanda. Brasil, 1959. PADILHA, Josˆ. Ônibus 174. Riofilme, Brasil, 2002, 133’. PŽREZ, Fernando. Suite Habana. Filmhouse, Cuba, 2003, 80’. PILLAR, Patr‚cia. Waldick, Sempre no Meu Coração. Brasil, 2007, 58’ PRADO, Marcos. Estamira. Zazen Produ€„es, Brasil, 2006, 115’. RAMOS, Maria Augusta. Justiça. elfmade Films, NPS e Limite Produ€„es, Brasil, 2004, 100’. SALLES, Jo•o Moreira. Entreatos. Videofilmes, Brasil, 2004, 117’. SILVA J™NIOR, Edson Ferreira da. Auroras de Ébano. Brasil, 2005, 23’. 35
  • 36. ____________________________. Frames. Brasil, 2008, 15’. WATT, Harry & WRIGHT, Basil. Correio Noturno. EUA, 1935. 36