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Violao chorão

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  • 1. Choro 100 Play Along Choro Violão Guitar
  • 2. Choro 100 / Play Along Choro Violão / Guitar Uma realização: Biscoito Fino Direção geral: Kati Almeida Braga Direção artística: Olivia Hime Tel.: (21) 2266-9300 www.biscoitofino.com.br Rua Sarapuí, 8 Humaitá 22.260-170 Rio de Janeiro RJ Copyright © 2008 by Sarapuí Produções Artísticas Ltda. Nenhuma parte desta publicação poderá ser armazenada ou reproduzida, por qualquer meio, sem a autorização por escrito dos editores. ficha técnica produção musical e coordenação de projeto produção executiva Rodrigo de Castro Lopes Joana Hime produção fonográfica assistentes de produção Sarapuí Produções Artísticas Pedro Bastos, Daniel White, Paula Cotta, Paula Novo, Luciene Caruso, Fernando Temporão, Isabel Zagury, Diego Lara e Raquel Deleuse cd Gravado, mixado e masterizado por Rodrigo de Castro Lopes no Estúdio Sarapuí, Rio de Janeiro, em maio de 2004. Assistente de estúdio: Lucas Ariel. músicos Nó em Pingo d’água Celsinho Silva – pandeiro Mário Sève – sax e flauta Papito – baixo Rodrigo Lessa – bandolim Rogério Souza – violão com a participação de Jayme Vignoli – cavaquinho Seleção de repertório e arranjos: Nó em Pingo d’Água e Jayme Vignoli livro coordenação editorial projeto gráfico, capa e editoração eletrônica Marcelo Carvalho Oliveira Formatos Design Gráfico versão para o inglês ilustrações Linda McGill Fernando Lopes revisão técnica de tradução elaboração de partituras Marcelo C. Oliveira e Paul Alan Hallstein Transcrição, organização e adaptação: Mário Sève Editoração: Flávio Mendes Ajustes finais: Diogo Ahmed preparação de originais Rejane Meneses e Yana Maria Palankof
  • 3. Rogério Souza Choro 100 Violão Prefácio de Hermínio Bello de Carvalho
  • 4. Créditos das composições As seguintes composições foram utilizadas nesta obra mediante acordo firmado com os respectivos titulares. Todos os direitos reservados aos compositores, seus herdeiros e/ou editores musicais. Ainda me recordo De: Pixinguinha e Benedito Lacerda Copyright © 1948 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e Comércio Todos os direitos autorais reservados para todos os países. ISRC: BRPUI0400320 Noites cariocas De: Jacob Bittencourt Copyright © 1970 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e Comércio Todos os direitos autorais reservados para todos os países. ISRC: BRPUI0400327 Assanhado De: Jacob Bittencourt Copyright © 1977 by ADDAF ISRC: BRPUI0400315 Numa seresta De: Luiz Americano Copyright © 1978 by Universal Music Publishing MGB Brasil Ltda. Todos os direitos autorais reservados. ISRC: BRPUI0400319 Chorando baixinho De: Abel Ferreira Copyright © 1957 by Todamérica Música Ltda. (ADDAF) ISRC: BRPUI0400318 Choro negro De: Paulinho da Viola e Fernando Costa Copyright © 1973 by Warner-Chappell ISRC: BRPUI0400323 Corta jaca (Gaúcho) De: Chiquinha Gonzaga P 1897. Domínio público ISRC: BRPUI0400326 Dança de urso De: Candinho Direto. Todos os direitos reservados ao autor. ISRC: BRPUI0400325 Delicado De: Waldir Azevedo Copyright © 1950 by Todamérica Música Ltda. (ADDAF) ISRC: BRPUI0400324 Rosa De: Pixinguinha Copyright © 1933 by Mangione, Filhos & Cia. Ltda. Todos os direitos autorais reservados para todos os países do mundo. ISRC: BRPUI0400316 Sons de carrilhões De: João Pernambuco Copyright © 1978 by Universal Music Publishing MGB Brasil Ltda. Todos os direitos autorais reservados. ISRC: BRPUI0400322 Tenebroso De: Ernesto Nazareth P 1908. Domínio público ISRC: BRPUI0400321 Um a zero De: Pixinguinha e Benedito Lacerda Copyright © 1945 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e Comércio Todos os direitos autorais reservados para todos os países. ISRC: BRPUI0400317 Vibrações De: Jacob Bittencourt Copyright © 1977 by ADDAF ISRC: BRPUI0400314 Ficha catalográfica. Catalogação na fonte Souza, Rogério Choro 100: violão= play along choro: guitar / Rogério Souza; prefácio de Hermínio Bello de Carvalho; ilustrações, Fernando Lopes.- Rio de Janeiro: Biscoito Fino, c2008. 88p. : música; 28cm. Versão para o inglês: Linda McGill. Acompanha CD com as músicas. Possui discografia, bibliografia, partituras. ISBN 85-88921-02-2 l. Choro. 2. Choro – Brasil. 3. Instrumento de corda (Violão). I. Carvalho, Hermínio Bello de. II. Título. CDD 784.19 CDU 78.087
  • 5. sumário Apresentação, 7 Choro 100 (uma orquestrinha de bolso), 8 O violão no choro, 11 O violão de sete cordas, 14 Gêneros musicais, 15 Comentários sobre as músicas, 16 Discografia, 18 Bibliografia, 20 O Autor, 21 Partituras, 43
  • 6. apresentação A idéia deste projeto surgiu quando percebi a quase inexistência de material didático para músicos interessados em aprofundar-se no estudo do choro. Digo quase porque quando existe algo é difícil de ser encontrado. Esse material deveria possibilitar ao estudante a participação em qualquer roda de choro, fornecendo-lhe informações históricas e estilísticas, as partituras de grandes clássicos e uma gravação que permitisse ao praticante – além de observar detalhes da execução de grandes instrumentistas – tocar acompanhado pelos melhores músicos do gênero. Assim nasceu o Choro 100, projeto prontamente abraçado pela Biscoito Fino. Nada mais natural, para a sua execução, que fossem convidados os integrantes do Nó em Pingo d’Água – Mário, Rodrigo, Rogério, Papito e Celsinho –, músicos de reconhecida excelência no assunto. Essa formação – sopros, bandolim, violão, baixo e pandeiro – requeria ainda a complementação de um cavaquinista, e tal carência foi suprida com sobra pela participação de Jayme Vignoli, um dos instrumentistas mais ativos e de maior competência na atual cena carioca de choro. Os arranjos foram gravados na forma e no tom em que costumam ser tocados nas rodas de choro – que não é necessariamente a tonalidade original escolhida pelo compositor da música. Optamos por manter, na execução, pequenas modificações e a surpresa de alguns improvisos, para dar ao resultado final a credibilidade do que se ouve em uma autêntica roda de choro. Essas variações forçam o estudante a praticar a percepção, tirando alguns detalhes “de ouvido”. Dessa forma, mantemos um pouco da didática intuitiva utilizada no universo do choro, pela qual todos os grandes chorões de outrora tocavam e estudavam. Temos a certeza de estar fazendo chegar às mãos dos leitores e estudantes um material de valor inestimável. Esperamos que ele contribua para a difusão deste gênero tão especial e de espírito tão brasileiro, o choro. Rodrigo de Castro Lopes Produtor
  • 7. choro 100 (uma orquestrinha de bolso) O bom deste projeto é que ele não está querendo inventar a roda, embora o CD tenha o formato de uma rodinha, só que prateada – provando que o mundo está sempre em evolução, girando, girando. Desde que inventaram a música, sempre existiu um professor atrás da estante rabiscando uma partitura. O mundo evoluiu que nem a roda, e os novos suportes de ensino acabaram ganhando a mesma forma arredondada. Do velho disco acetato ao moderno CD, há sempre o cheiro de giz de um professor rabiscando na lousa de ardósia um pentagrama. E desde que música é música, a melhor coisa do mundo foi (e é!) juntar um bando de amigos, cada um com seu instrumento, para tocar aquela melodia que entrou no ouvido da gente e não quer sair. Mas nem sempre existem amigos músicos disponíveis para a chamada prática de conjunto. Aí, o jeito é fazer uma espécie de karaokê instrumental, sabendo que não é preciso estudar lá fora pra compor como Tom Jobim ou Baden Powell, nem orquestrar igual a Radamés e Pixinguinha. É tocando e estudando que se aprende. Você agora pode levar sua orquestrinha para casa ou levá-la também para quintais vizinhos, e tocar a melhor música popular do mundo graças à iniciativa deste projeto lançado pela Biscoito Fino, que valoriza não só a divulgação da grande música instrumental brasileira como também estimula a prática de conjunto, tão necessária aos estudantes de música. Um trabalho de peso, que se credita a Celsinho Silva, Papito, Rogério Souza, Mário Sève e Rodrigo Lessa, músicos do grupo Nó em Pingo d’Água, e ao cavaquinista Jayme Vignoli. Sem a pretensão de ter inventado a roda, como já expliquei, neste conjunto de sonoras e reluzentes rodinhas a gente da música vai se fartar com o cardápio musical colocado à mesa, com requintes nunca dantes imaginados. Histórico A gente nunca vai saber quem foi o primeiro professor de música e nem a identidade daquele menino que, curioso, atravessou a sala de aula com seu instrumento debaixo do braço. E nem quando isso se deu. Por exemplo: meu professor de violão, o açougueiro açoriano Antonio Rebello, foi discípulo de Quincas Laranjeiras que, segundo se conta, foi precursor do ensino por música do nosso mais popular instrumento. Depois, Mestre Rebello e Luiz Bonfá foram estudar com Isaias Sávio, e dessa escola-matriz foram surgindo Turíbio Santos (hoje instrumentista de fama internacional e diretor do Museu Villa-Lobos), os irmãos Abreu e o grande Jodacil
  • 8. choro 100 (uma orquestrinha de bolso) Damaceno, que repassou seus conhecimentos pra Joyce e Guinga – entre muitos outros. E lá atrás, o velho Quincas nem sabia que estava fazendo história. Ah, sim: o poeta-trovador Catulo da Paixão Cearense foi quem ensinou à primeiradama da época os primeiros acordes do violão que ela, serelepe, levou aos saraus palacianos, escandalizando a corte ao executar o Corta-jaca, da grande Chiquinha Gonzaga. Dona Nair de Teffé, filha do Barão de Teffé e esposa do Presidente Hermes da Fonseca, era também conhecida pelo seu traço preciso e irreverente de cartunista. Assinava seus desenhos com o nome de Rian. Eu a conheci e entrevistei na Rádio MEC na década de 50, para onde fui levado por obra e graça de dois amigos de Mário de Andrade: Lucio Rangel e Mozart de Araújo. Uma menina muito precoce organizava a coleção das raras partituras de Mozart: Luciana Rabello, irmã de Raphael. E os dois, precoces, teriam como professores o velho Meira e o grande Canhoto. Meninos ainda, não sabiam que o destino lhes reservava cruzar com Radamés Gnattali, ela e Maurício Carrilho escrevendo uma nova história do choro através da Acari Records, e promovendo a maior pesquisa de repertório do gênero através dos cadernos do Princípios do choro (com a colaboração de Anna Paes), um monumento cultural esculpido de parceria com o Instituto Sarapuí e a gravadora Biscoito Fino. Um fabuloso trabalho de arqueologia musical que fez desencavar verdadeiras pérolas em baús que estavam apodrecendo nos porões da indiferença. Era a velha roda girando ao compasso de um corta-jaca travesso. Sem querer reinventar a roda, e inspirado num inesquecível seminário organizado em 1987 por Toninho Horta em Ouro Preto, propus (sem inventar a roda...) o projeto Radamés Gnattali, na Funarte. Isso em 1988. O suporte era uma roda de vinil então chamada de LP, onde os melhores músicos brasileiros foram precursores de uma espécie de karaokê didático-instrumental. Roberto Gnattali e Luiz Otávio Braga formataram o projeto, que ganhou o subtítulo de Dê uma canja. Sabe-se lá o que é tocar com alguns dos melhores músicos brasileiros? Pois é: Raphael Rabello, Chiquinho do Acordeon, Joel do Nascimento, Vitor Santos, Mauro Senise, Zimbo Trio, Helvius Vilela – um mundão de gente. Porque estava na cara que faltava um suporte dinâmico que estimulasse a tal prática de conjunto e, sobretudo, atenuasse a solidão daquele anônimo estudante de música do interior, que raramente encontrava um parceiro para dividir com ele um choro de Jacob do Bandolim ou de Pixinguinha, ou um samba de Noel. E aí, há uns quatro anos, meu querido Maurício Carrilho inventou uma fantástica Oficina de Choro com seus ex-companheiros da Camerata Carioca, conjunto que, aliás, nasceu com as bênçãos de Radamés Gnattali e com eles gravou um disco em homenagem a quem? Ao Jacob do Bandolim, que acabou virando nome de instituto, e do instituto nasceu a Escola Portátil de Música. Lá foram criados suportes didáticos como as Apostilas sonoras e as Apostilas audiovisuais. E obediente à máxima de Chacrinha que “nada se inventa e tudo se copia”, a gente é espectador dessa maravilhosa proliferação de métodos os mais diversos, que atende a uma clientela específica que já começou a soletrar musicalmente as obras de Pixinguinha, Ana
  • 9. choro 100 • violão cleto, Ernesto Nazareth, Tom Jobim e tantos outros mestres que nos ensinaram o idioma musical brasileiro. Está aí o Choro 100 (Play Along Choro) como prova, e que irá ganhar o destino de dezenas de oficinas de choros e escolinhas informais que, a exemplo da Escola Portátil de Música, hoje grassam pelo Brasil afora, carentes de mais esse suporte didático. Daí que, nesse girar da roda, o velho mestre Quincas Laranjeiras dá o braço a Maurício Carrilho, enquanto Chiquinha Gonzaga e Dona Nair de Teffé volteiam pelo salão mostrando as artes do cavaquinho de Luciana Rabello, enquanto Kati Almeida Braga e Olivia Hime abrem as portas do Instituto Sarapuí para essa garotada que vem chegando, e entregam a Rodrigo de Castro Lopes e a estes músicos da alta linhagem do choro a tarefa de criar mais um suporte de ensino, que vem somar-se às iniciativas mais conseqüentes para provar que a juventude não é alienada – e que tais suportes são fatores de inclusão social através do ensino da música, divina música. E já repararam uma coisa? A logomarca da Biscoito Fino tem a forma de um biscoito redondo. Ou seja: é a velha roda, inspirando tudo, se reinventando a cada novo dia. Hermínio Bello de Carvalho Rio de Janeiro, 2005. 10
  • 10. o violão no choro O final do século XIX foi um período musicalmente muito rico na cidade do Rio de Janeiro. Pessoas juntavam-se em encontros informais para tocar músicas de sucesso da época, unindo músicos profissionais e amadores. Esses encontros renderam muitos frutos, tais como o maxixe, dança surgida em 1875, e finalmente o choro, criado por volta de 1880, em torno de uma flauta, um violão e um cavaquinho. O choro era a forma que esses músicos, muitos deles sem estudo formal, encontravam para tocar estilos musicais de origem européia, com adaptações rítmicas e harmônicas mais familiares aos seus ouvidos brasileiros. Assim, os músicos se adequavam às dificuldades encontradas. Muitas vezes, alguns poucos componentes tocavam por partitura enquanto os outros executavam as músicas de ouvido, promovendo desafios harmônicos e improvisacionais entre si, o que serviu para enriquecer o caráter polifônico do choro. Com o passar do tempo, novos instrumentos foram acrescentados aos grupos, resultando de forma natural, a partir de 1890, na formação de conjuntos, chamados “regionais”. A formação do grupo regional ideal foi sugerida pelo flautista e compositor Joaquim Antônio da Silva Callado (RJ, 1848-1880), considerado o “pai dos chorões”, que usava um cavaquinho, dois violões e uma flauta, instrumentação seguida por muitos outros grupos, até os nossos dias. Os principais violonistas (seis cordas) dos primórdios dos regionais de choro traziam a marca de uma época boêmia e urbana, onde as serenatas e os saraus eram freqüentes. Um dos expoentes dessa época foi Catulo da Paixão Cearense, poeta e compositor responsável pela reabilitação do violão nos salões da alta sociedade, com modinhas e toadas, muitas delas em parceria com o violonista João Pernambuco. Quincas Laranjeiras (Joaquim Francisco dos Santos, 1873-1935) foi o precursor do violão erudito no Brasil, por sua forma de ensinar a tocar violão por partitura e por criar e estilizar o solo de violão popular na música brasileira. Um dos mais importantes violonistas e compositores brasileiros de choros foi João Pernambuco (João Teixeira Guimarães, 1883-1947), aluno de Quincas Laranjeiras, que se tornou conhecido nos meios musicais por intermédio de Catulo da Paixão Cearense. João Pernambuco foi o idealizador do grupo Caxangá, pioneiro, em 1910, na formação dos regionais, que contava com o flautista Pixinguinha, na época com somente 13 anos de idade. Com o fim do Caxangá, Pixinguinha formou o grupo Os Oito Batutas, no qual tocava Donga (Ernesto J. Maria dos Santos, 1890-1974), um violonista que seria fundamental para a história do samba, e que também estudou com Quincas Laranjeiras. 11
  • 11. choro 100 • violão Um outro músico dessa fase que merece ser mencionado é Tute (Artur de Souza Nascimento, RJ, 1886-1957), que com China, violonista irmão de Pixinguinha, introduziu o violão de sete cordas nos conjuntos de choro e nos regionais. Outra referência do violão na história da música popular brasileira é Garoto (Anibal Augusto Sardinha, 1915-1955). Multiinstrumentista extraordinário, gravou e tocou com grandes nomes da época, tanto como acompanhante quanto como solista. Entre eles temos: Laurindo de Almeida (violonista), José Meneses (violonista), Chiquinho do Acordeon, Radamés Gnattali, além de cantores como Carlos Gardel, Carmem Miranda e Sílvio Caldas. Foi um compositor moderníssimo para sua época. Suas composições para violão são consideradas, ainda hoje, muito sofisticadas. Em 1953 gravou o seu primeiro LP solo de violão, e faleceu pouco tempo depois, em 1955. Dilermando Reis é outro grande violonista e compositor que merece destaque. Foi professor de violão nas famosas casas de música Bandolim de Ouro e Guitarra de Prata, no Rio de Janeiro. Vários de seus alunos destacaram-se, como os violonistas Bola Sete e Darci Vilaverde. Como a maioria dos grandes músicos da sua época, trabalhava em diversas estações de rádio. Gravou também vários LPs solo, sendo em alguns acompanhado por Dino Sete Cordas ou por Meira, um dos melhores acompanhadores de todos os tempos, e um dos violonistas populares mais solicitados de sua época. Meira criou um estilo e uma escola, abrindo caminho para músicos como Baden Powell (violonista), Raphael Rabello (violonista de seis cordas e de sete cordas) e Maurício Carrilho (violonista de seis e sete cordas), entre outros. Com a consolidação dos discos e o surgimento do rádio (1922), os músicos de regionais, que perderam espaço em eventos para a música mecânica, passam a tocar, em atividades de lazer nos quintais e nos bares. Mas em seguida, ao firmar-se o rádio na moda e no cotidiano das pessoas, surgem vários programas de calouros, competindo diariamente por audiência e abrindo um novo horizonte para os músicos de conjuntos regionais. Em 1935, aparece Horondino J. da Silva (RJ, 1918 -2006), Dino Sete Cordas, que tocava de ouvido e aprendeu a estudar o bordão – rápidos contrapontos tocados nas cordas graves do violão –, nas variações que praticava com o pai. Em 1937, integrou o conjunto de Benedito Lacerda, conhecendo Meira, que substituía outro músico do grupo. Dessa forma, nasceu uma das mais famosas duplas de violonistas acompanhadores no Brasil – Dino e Meira. No início dos anos 1950, com o afastamento de Benedito Lacerda, o grupo passa a se chamar Regional do Canhoto, época marcante para Dino, pois foi quando começou a tocar o violão de sete cordas e a aprimorá-lo, chegando à perfeição e se tornando uma referência para o estilo, tanto que, até os dias de hoje, é considerado o maior mestre do violão de sete cordas. Na década de 1960, Jacob do Bandolim organiza um novo conjunto, chamado Época de Ouro, que atingiria o equilíbrio perfeito entre a sonoridade instrumental e a formação regional. Eram três violões na formação: Dino Sete Cordas, César Faria e Carlinhos Leite. 12
  • 12. o violão no choro Esse grupo consolidou a linguagem de acompanhamento de violões no choro e é referência até hoje para muitos músicos e conjuntos de choro. Outro grande violonista que integrou o Época após a morte de Jacob foi Damásio Batista (seis cordas). Nos anos 1970, é montado no Rio de Janeiro o Show Sarau, dirigido por Sérgio Cabral, que reunia o conjunto Época de Ouro e Paulinho da Viola (ótimo compositor de choro, que ajudou a reativar o gênero após a morte de Jacob). O sucesso foi tanto que a TV Bandeirantes, de São Paulo, promoveu o Festival Nacional do Choro, em 1977, e depois um outro, em 1978. A partir desses acontecimentos, o choro voltava ao mercado, trazendo novos músicos e ótimos grupos que representariam a sua contemporaneidade. Assim, surgiam os grupos Carioquinhas, Galo Preto e, logo depois, os conjuntos Camerata Carioca e Nó em Pingo d’Água, expoentes dessa nova geração que seguem a formação tradicional de dois ou três violões, já anunciada por Joaquim Callado no século XIX. Os Carioquinhas revelariam Raphael Rabello, violonista de sete cordas que seria considerado mais tarde um dos maiores solistas de violão brasileiro. Nessa fase de inovação no choro, vale lembrar as formações encontradas nos vários grupos, tal como as duplas de violão de Maurício Carrilho (seis cordas) e Raphael Rabello (sete cordas) nos Carioquinhas e na Camerata Carioca; Jorge Simas (sete cordas) e Rogério Souza (seis cordas) do Nó em Pingo d’Água; Luiz Octavio Braga (sete cordas) na Camerata Carioca; e, por fim, Luiz Octavio Braga, Farina (sete cordas), Téo de Oliveira e Mario Rocha (seis cordas) do Galo Preto. Na década de 1980 destacam-se também os violonistas Toni Sete Cordas (hoje integrante do Época de Ouro), os irmãos Waldir e Valter Silva, no Rio de Janeiro, João Lira (Orquestra de Cordas Dedilhadas, de Recife), Israel e Waldomiro (Isaias e seus Chorões, de São Paulo), Edson Santos (Os Ingênuos, da Bahia) e tantos outros por todo o Brasil. Os grupos dos anos 1990, surgidos no Rio de Janeiro e em outros estados do Brasil, revelaram vários violonistas de seis e sete cordas, demonstrando capacidade de absorver e fundir o tradicional à concepção inovadora e informatizada dos dias de hoje. Dessa forma, temos grupos de choro como o Água de Moringa, Rabo de Lagartixa, Tira Poeira, Grupo Sarau, Quarteto Maogani, Trio Madeira Brasil e muitos outros, além de músicos como Yamandú Costa, atual revelação do violão brasileiro, que usa o sete cordas como instrumento solista, tal como já havia feito Raphael Rabello. Assim como no futebol, o Brasil revela a todo momento grandes craques da música, violonistas de vários estilos, solistas e acompanhantes, e todos ou quase todos usando o choro como linguagem principal da música instrumental brasileira. Não podemos deixar de mencionar alguns grandes violonistas e compositores que levaram nossa música (principalmente o choro) para todos os cantos do mundo: Baden Powell (nosso mestre maior do violão brasileiro), Sebastião Tapajós, Turíbio Santos, Os Irmãos Assad, Canhoto da Paraíba e muitos outros. 13
  • 13. o violão de sete cordas Não se sabe ao certo a origem do violão de sete cordas. Cogita-se que tenha vindo da Rússia, mas sabe-se que sua utilização vem do início do século XX. Segundo Pixinguinha, um grupo de ciganos na Praça Onze usava um violão de sete cordas com afinação diferente da ocidental. Tute e China (irmão de Pixinguinha) foram pioneiros no contato com esse instrumento. Tute é considerado o introdutor do violão de sete cordas nos conjuntos de choro. Imitando instrumentos de sopro, usava-se o contracanto nos baixos do violão, em linhas popularmente conhecidas como baixarias, integrando o emprego dos baixos à técnica violonística, o que exige coerência sonora e harmônica. A sétima corda, que é a mais grave do violão, afina-se na nota dó, possibilitando maior liberdade ao executante na região grave do instrumento. O violão de sete cordas populariza-se a partir de 1953 com Dino Sete Cordas, que foi responsável pelo desenvolvimento de uma técnica elaborada nas construções rítmicas e melódicas das baixarias ou bordão, como já foi chamado tempos atrás. Com constante presença em shows, CDs de choro e de MPB pela década de 1970, o versátil sete cordas de Dino fez vários seguidores por todo o Brasil. Um deles foi Raphael Rabello, um excelente violonista de sete cordas, que mais tarde tornar-se-ia um dos maiores instrumentistas da música popular brasileira, utilizando pela primeira vez o instrumento como solista. Teve muito êxito, deixando, assim como Dino Sete Cordas, uma escola do violão brasileiro, apesar da curta carreira. 14
  • 14. gêneros musicais Choro Formação de pequenos grupos instrumentais de música popular, que tocavam gêneros estrangeiros por volta de 1875 no Rio de Janeiro. O choro pode ser lento, como no chorocanção, ou ligeiro, podendo ser chamado também de chorinho, estilo que exige virtuosismo do solista e destreza dos acompanhantes. O conjunto de choro nos dias de hoje costuma ser composto por um solista – que pode ser um instrumento de sopro ou um bandolim –, um ou dois violonistas, cavaquinho e pandeiro. Polca De origem boêmia, chegou aos salões brasileiros por volta de 1845. Tem andamento alegre e compasso binário. Tornou-se popular por intermédio dos chorões e das sociedades carnavalescas. A primeira partitura a ser escrita e editada no Brasil foi uma polca. Corta-jaca Espécie de dança de origem ainda discutida, podendo ter vindo da Espanha ou ter sido criada no Brasil. Tocava-se na Bahia, no Rio de Janeiro e em São Paulo. É uma dança com sapateado, em voga no século XIX. O corta-jaca encontrou espaço para evoluir no Nordeste, dando origem ao Coco, dança típica daquela região. Valsa Dança de origem austríaca. Tem compasso ternário, com acentuação no primeiro tempo. É também o nome dado à música que acompanha essa dança. A valsa brasileira carrega influências da modinha e da serenata. Baião Dança e canto popular nordestino, é acompanhado principalmente de viola. Conserva células rítmicas e melódicas do xotis e do coco. Tem compasso binário e andamento alegre. O baião teve grande impulso com o sucesso de Luiz Gonzaga, a partir de 1946. 15
  • 15. comentários sobre as músicas É importante prestar bem atenção a cada uma das partes da forma de cada choro gravado. Note-se que, na primeira execução de cada parte (na forma A/B ou A/B/C) a execução segue a partitura. Mas as repetições das partes de algumas músicas são propositadamente tocadas de maneira diferente, para que o aprendiz do choro possa exercitar-se, tirando essas partes de ouvido, coisa aliás muito comum no choro. Muitos dos grandes mestres do choro tocavam de ouvido, poucos sabiam ler partitura. Estes arranjos para violão são baseados nas gravações do grupo Época de Ouro. Muitos destes baixos (baixaria) são dos próprios compositores ou dos violonistas Dino Sete Cordas, César Faria e Carlinhos Leite, todos mestres do estilo. 1. Ainda me recordo Choro em que o violão tem grande importância pela quantidade de baixos em toda a música. Pixinguinha mostra todo seu conhecimento de contraponto nesta e em outras músicas. Gravado com violão de sete cordas. 2. Assanhado Choro-samba gravado com violão seis cordas. Tem duas levadas (ritmos) diferentes e muito interessantes em cada parte. É um tema muito usado para improvisar, principalmente na parte B. 3. Chorando baixinho Choro-canção com três belas partes, muito tocado pelos instrumentistas de sopros (a peça foi escrita originalmente para clarineta). Gravado com um violão de sete cordas. 4. Choro negro Choro-canção gravado com violão de sete cordas, bem ao estilo de Paulinho da Viola, com belas melodias e harmonias interessantíssimas. Este choro é uma parceria de Paulinho com Fernando Costa. 5. Dança de urso Polka brasileira com três partes, gravada com violão de sete cordas. Preste atenção em algumas antecipações de harmonia/ritmo, recurso muito usado no choro (em antecipações de colcheia ou semicolcheia). 16
  • 16. comentários sobre as músicas 6. Delicado É um baião (ritmo do Nordeste do Brasil ). Apesar de esta peça ser tocada por chorões, o baião normalmente não se enquadra nos ritmos do choro. Gravado um violão de seis cordas para se focar bem o ritmo do baião. 7. Gaúcho Outro clássico do choro. É um dos maxixes mais conhecidos e mais tocados no Brasil. Gravado com violão de sete cordas. É muito comum improvisar-se sobre a harmonia da introdução (Dm/A7). 8. Noites cariocas Um clássico do choro, obrigatório em qualquer “roda”. Gravado com violão de sete cordas. Tema muito usado para improvisar, principalmente na parte B. Tente! 9. Numa seresta Choro típico com três partes: A/B/C (Pixinguinha e Nazareth foram grandes mestres de choros com três partes). Gravado com sete cordas. 10. Rosa Típica valsa brasileira, do mestre Pixinguinha. Gravada com violão de sete cordas. Observe que os baixos são usados para preencher os silêncios da melodia. 11 e 12. Sons de carrilhões Choro escrito para violão solo. Gravado com um violão solo de seis cordas, e um outro de sete cordas com harmonias e baixarias. 13. Tenebroso Composição original para piano, gravada com violão de sete cordas. O interessante neste choro de três partes é que a melodia da parte A é feita nos graves do violão (mão esquerda do piano). 14. Um a zero Outro clássico do choro, com três ótimas partes. Com violão de seis cordas, foi feita nessa gravação uma base de samba contínua em toda a música. A parte C é muito usada para improvisar. 15. Vibrações Obra-prima de Jacob do Bandolim. Do CD Vibrações, com Jacob e o grupo Época de Ouro, que é considerado por muitos o melhor CD de Choro da história da música brasileira. Os violões deste CD são as maiores referências para um acompanhamento de choro perfeito. Foram gravados dois violões, de seis e sete cordas. 17
  • 17. discografia Listamos aqui alguns trabalhos que consideramos indispensáveis em uma discografia básica do violão no choro, mas existem diversos outros a serem pesquisados. Obs.: V6 = violão de seis cordas V7 = violão de sete cordas obra intérprete gravadora ano de lançamento Violonistas Assanhado Jacob e Época de Ouro RCA Camden 1966 Dino (V7), Cesar (V6) e Carlinhos Leite (V6) Café Brasil I/II Época de Ouro WEA Music 2002 Dino (V7), Cesar Faria (V6) e Toni (V6) Chorando baixinho, um encontro histórico Época de Ouro Kuarup 1979 Dino (V7), Cesar Faria (V6), Carlinhos Leite (V6) e vários Cinco companheiros Pixinguinha Sinter 1956 Irani Pinto e Jessé (V6) Dino 50 anos Dino Sete Cordas e Época de Ouro Copacabana 1987 Dino (V7), Cesar Faria (V6) com Época de Ouro e Toni (V6) Época de Ouro e Armandinho Época de Ouro e Armandinho Tom Brasil 1993 Dino (V7), Cesar Faria (V6) e Toni (V6) Época de Ouro interpreta Pixinguinha e Benedito Lacerda Época de Ouro Continental 1977 Dino (V7), Cesar Faria (V6) e Carlinhos Leite (V6) Galo preto I Galo Preto RCA Victor 1978 Luiz Otavio Braga e Farina (V7) 18
  • 18. discografia obra intérprete gravadora ano de lançamento Violonistas Galo preto II Galo Preto Galo Preto 1981 Teo de Oliveira e Mario Rocha (V6) J. Pernambuco 100 anos Nó em Pingo d’Água Funarte 1983 Jorge Simas (V7) Rogério Souza (V6) Memórias chorando Paulinho da Viola EMI Odeon 1976 Paulinho da Viola e Cesar Faria (V6) Mistura e manda Paulo Moura Kuarup 1983 Raphael Rabello (V7), Maurício Carrilho (V6) e Cesar Faria (V6) Os Carioquinhas no choro Os Carioquinhas Som Livre 1977 Raphael Rabello (V7), Maurício Carrilho (V6) Raphael Rabello e Dino Sete Cordas Raphael Rabello e Dino Sete Cordas Caju Music 1991 Raphael Rabello (V7) e Dino Sete Cordas (V7) Repertório da Rádio MEC Jacob do Bandolim Tributo a Jacob Radamés Gnatalli Atlantic / WEA 1979 Raphael Rabello (V7), Maurício Carrilho (V6) e João P. Borges (V6), Joel Nascimento e Camerata Carioca Vibrações Jacob e Época de Ouro RCA Camdem 1967 Dino (V7), Cesar Faria (V6) e Carlinhos Leite (V6) Cesar Faria (V6) e Carlinhos Leite (V6) 19
  • 19. bibliografia ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1989. CRAVO ALBIN, Ricardo. Site Dicionário Cravo Albin. dicionário cravo albin da música popular brasileira – http://www.dicionariompb.com.br/ dicionário de música zahar. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985. enciclopédia da música brasileira – http://www2.uol.com.br/encmusical/ enciclopédia de música brasileira: erudita, folclórica e popular, organização de Marcos Antônio Marcondes. São Paulo: Art Editora, 1998. PINTO, Alexandre Gonçalves. O choro: reminiscências dos chorões antigos. Rio de Janeiro: Typ. Glória, 1936. SÈVE, Mário. Saxofone brasileiro – o método. Rio de Janeiro: Rio Arte, 2003. SÈVE, Mário. Vocabulário do choro – estudos e composições. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha ao tropicalismo. São Paulo: Art. Editora, 1986. VASCONCELOS, Ary. Brasil musical. Rio de Janeiro: Ed. Art Bureau, 1988. 20
  • 20. o autor Violonista, compositor e arranjador. Natural do Rio de Janeiro, Rogério Souza começou a se interessar pelo violão por volta dos nove anos de idade, tendo crescido sempre cercado por grandes músicos, principalmente os músicos do grupo Época de Ouro. Sua família é muito musical, com cinco irmãos que também tocam. Essa convivência foi o melhor aprendizado possível, por ter a chance de aprender tocando com os melhores músicos de choro da época. Mais tarde, interessa-se pela música de Baden Powell, e logo em seguida vai estudar violão com o professor Norberto Macedo, e harmonia e arranjo com Adamo Prince e Sérgio Benevenuto, dando início à sua carreira de músico profissional. Tocou com grandes nomes da música brasileira, como Baden Powell, Sivuca, Paulinho da Viola, Turíbio Santos, João Bosco e Elizeth Cardoso, entre outros. Rogério também escreveu arranjos para shows e discos de artistas como Ney Matogrosso e Ivan Lins, além de co-produzir CDs do grupo Nó em Pingo d’Água e outros. Como músico, entre vários trabalhos, dirigiu os shows Batuque, de Ney Matogrosso, e Quando Menos se Espera, de Sérgio Ricardo. Como compositor, ganhou o primeiro lugar no Festival de Choro do Rio de Janeiro (1996), com os prêmios de melhor composição e melhor arranjo. Realizou várias turnês internacionais, partipando de festivais, eventos culturais, apresentações em casas de jazz e workshops pela América Latina, EUA, Europa e Japão. Entre esses eventos, podemos destacar o Festival Villa-Lobos (Brasil); o 3o Encontro de Cultura Latina (Chile); o World Music Festival de Chicago (EUA); o Festival de Inverno de Guimarães (Portugal); o Jazz Festival Montmartre (Dinamarca); a Ponte Cultural Rio/Berlim (Alemanha); o Festival Sukiyaki Meets the World, Tóquio/Toyama (Japão); a Feira EuroLatina de Cultura (Holanda), entre outros. Apresentou também concertos e workshops nas universidades de Chicago, Miami, Notre Dame, Princeton, etc., além de tocar em casas de jazz como a Hot House (Chicago), Jazz Standard (Nova York), etc. Integra o Grupo Nó em Pingo d’Água, com o qual gravou seis CDs, sendo dois deles premiados. 21
  • 21. Choro 100 / Play Along Choro Violão / Guitar A Biscoito Fino release General Director: Kati Almeida Braga Artistic Director: Olivia Hime Tel.: (21) 2266-9300 www.biscoitofino.com.br Rua Sarapuí, 8 Humaitá 22.260-170 Rio de Janeiro RJ Brasil Copyright © 2008 by Sarapuí Produções Artísticas Ltda. No part of this work may be stored or reproduced, by any means, without prior consent, in writing, from its publishers. production team music production and project coordination executive producer Rodrigo de Castro Lopes Joana Hime phonographic production production assistants Sarapuí Produções Artísticas Pedro Bastos, Daniel White, Paula Cotta, Paula Novo, Luciene Caruso, Fernando Temporão, Isabel Zagury, Diego Lara and Raquel Deleuse cd Recorded, mixed, and mastered by Rodrigo de Castro Lopes at Estúdio Sarapuí, Rio de Janeiro, in May 2004. Studio assistant: Lucas Ariel musicians Nó em Pingo d’água Celsinho Silva — tambourine Mário Sève — sax and flute Papito — bass Rodrigo Lessa — mandolin Rogério Souza — six- and seven-string guitar with Jayme Vignoli — cavaquinho Repertoire selection and arrangements: Nó em Pingo d’Água and Jayme Vignoli book editorial coordination graphic design, cover art, and desktop publishing Marcelo Carvalho Oliveira Formatos Design Gráfico translation into english illustrations Linda McGill Fernando Lopes translation technical revisors music scores Marcelo C. Oliveira and Paul Alan Hallstein Transcription, organization, and adaptation: Mário Sève Editing: Flávio Mendes Final adjustments: Diogo Ahmed copydesk (portuguese) Rejane Meneses e Yana Maria Palankof
  • 22. Rogério Souza Play Along Choro Guitar Preface by Hermínio Bello de Carvalho
  • 23. Songwriting/publishing credits All the songs/lyrics included in this work are the intellectual property of the composers, their heirs and/or music publishers. All rights reserved. Works used by permission of their respective copyright holders/owners. “Ainda me recordo” (“I Still Remember”) By: Pixinguinha and Benedito Lacerda Copyright © 1948 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e Comércio All rights reserved. International copyright secured. ISRC: BRPUI0400320 “Noites cariocas” (“Carioca Nights”) By: Jacob Bittencourt Copyright © 1970 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e Comércio All rights reserved. International copyright secured. ISRC: BRPUI0400327 “Assanhado” (“Sassy”) By: Jacob Bittencourt Copyright © 1977 by ADDAF ISRC: BRPUI0400315 “Numa seresta” (“At a Serenade”) By: Luiz Americano Copyright © 1978 by Universal Music Publishing MGB Brasil Ltda. All rights reserved. ISRC: BRPUI0400319 “Chorando baixinho” (“Crying Low”) By: Abel Ferreira Copyright © 1957 by Todamérica Música Ltda. (ADDAF) ISRC: BRPUI0400318 “Choro negro” (“Black Choro”) By: Paulinho da Viola and Fernando Costa Copyright © 1973 by Warner-Chappell ISRC: BRPUI0400323 “Corta jaca (Gaúcho)” (“Jackfruit Cutting — Gaucho”) By: Chiquinha Gonzaga P 1897. Public domain ISRC: BRPUI0400326 “Dança de urso” (“Bear Dance”) By: Candinho All rights reserved to the estate of the author. ISRC: BRPUI0400325 “Delicado” (“Delicate”) By: Waldir Azevedo Copyright © 1950 by Todamérica Música Ltda. (ADDAF) ISRC: BRPUI0400324 “Rosa” (“Rose”) By: Pixinguinha Copyright © 1933 by Mangione, Filhos Cia. Ltda. All rights reserved. ISRC: BRPUI0400316 “Sons de carrilhões” (“Sounds of Chimes”) By: João Pernambuco Copyright © 1978 by Universal Music Publishing MGB Brasil Ltda. All rights reserved. ISRC: BRPUI0400322 “Tenebroso” (“Gloomy”) By: Ernesto Nazareth P 1908. Public domain ISRC: BRPUI0400321 “Um a zero” (“One to Zero”) By: Pixinguinha and Benedito Lacerda Copyright © 1945 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e Comércio All rights reserved. International copyright secured. ISRC: BRPUI0400317 “Vibrações” (“Vibrations”) By: Jacob Bittencourt Copyright © 1977 by ADDAF ISRC: BRPUI0400314 Cataloguing-in-publication data Souza, Rogério Choro 100: violão= play along choro: guitar / Rogério Souza; Preface by Hermínio Bello de Carvalho; illustrations, Fernando Lopes.- Rio de Janeiro: Biscoito Fino, c2008. 88p. : music; 28cm. Translation into English: Linda McGill. Music CD inserted. Includes discography, bibliography, sheet music. ISBN 85-88921-02-2 1. Choro. 2. Choro – Brazil. 3. Stringed instrument (Guitar). I. Carvalho, Hermínio Bello de. II. Title. CDD 784.19 CDU 78.087
  • 24. contents Introduction, 27 Play Along Choro (A Little Pocket-orchestra), 28 The Guitar in Choro, 31 The Seven-string Guitar, 34 Musical Genres, 35 Comments about the Songs, 36 Discography, 39 Bibliography, 41 The Author, 42 Music Scores, 43
  • 25. introduction The idea for this project came up when I realized the virtual inexistence of didactic material for musicians who wished to deepen their knowledge of choro music. I say virtual because when there is something of that kind it is hard to find. Such study material should qualify the student to take part in any roda de choro (a “choro round”), supplying information about style and the history of the genre, the music scores of great classics, and a recording by means of which the practitioner could not only listen to details of the playing style of great instrumentalists, but also play along with some of the best musicians around. Thus Choro 100 (Play Along Choro) was born, a project promptly embraced by Biscoito Fino, the record label and publishing company. For this accomplishment, inviting the members of the group Nó em Pingo d’Água, musicians of recognized excellence in this genre, was a natural choice. And so Mário, Rodrigo, Rogério, Papito, and Celsinho were called upon. Still, this line-up — winds, mandolin, guitar, bass, and tambourine — required the complement of a cavaquinho player. That space was filled, with a surplus, by the participation of Jayme Vignoli, one of the most competent and active instrumentalists on the present choro music scene of Rio de Janeiro. The arrangements were recorded in the form and key in which they are usually played at the choro rounds — that is to say, not necessarily the original key which was chosen by the writer of the song. We also opted for keeping, in the playing, some little changes and the surprise of a few improvisations, to add to the final result a touch of what one hears in an authentic roda de choro. These little variations can be seen as a good ear training practice for the student, who is “forced” to learn some details “by ear.” In this way, we keep alive a bit of the intuitive study method used in the world of choro, according to which all the great chorões (choro men) of the past played and learned. With this series of books and CDs, we are sure of making available to the choro music fans and students a package of incredible value. We hope that it greatly contributes to the diffusion of this music genre which is so special and so much Brazilian at heart. Rodrigo de Castro Lopes Producer 27
  • 26. play along choro (A L P ) ittle ocket orchestra The good thing about this project is that it is not aimed at reinventing the wheel — even though the CD is in the shape of a little silver-colored disk, proving that the world is always in evolution, spinning round and round. Since the dawn of music, there has always been a teacher behind his desk, jotting down a music score. The world has evolved, along with the wheel, and the new teaching tools ended up having the same round shape. From the old acetate disk to the modern CD, there’s always the smell of chalk in the air and a teacher scribbling out a music staff on a slate board. And for as long as music has existed, the best thing in the world has been (and is!) to gather a group of friends, each one with his or her instrument, to play that catchy tune that we can’t get out of our heads. The problem is that one cannot always find friends around for group practice. Then, the way to go is to set up some kind of an instrumental karaoke, knowing that it’s not necessary to study abroad to learn how to compose like Antonio Carlos Jobim or Baden Powell, nor to orchestrate like Radamés Gnattali or Pixinguinha. It is by playing and studying that one learns. Now you can take your little orchestra home, or to your neighbor’s backyard, to play the best popular music in the world, thanks to this iniciative. This project, released by Biscoito Fino, not only promotes the great Brazilian instrumental music, but also encourages group practice, which is so much necessary to music students. A really meaningful effort that should be credited to Celsinho Silva, Papito, Rogério Souza, Mário Sève and Rodrigo Lessa, members of the group Nó em Pingo d’Água, and to cavaquinho player Jayme Vignoli. As mentioned before, with no claim to having invented the wheel, we herein present this group of sonic, shining little wheels, so that musicians everywhere can feast on this rich musical menu, with special features never before seen. History We will never know who the first music teacher was, nor the identity of that curious little boy who first stepped into the classroom with his instrument under the arm. And, of course, we have no idea when that happened. For example, my guitar1 teacher, the Azorean butcher Antonio Rebello, was a disciple of Quincas Laranjeiras, who is said to have been the pioneer in the teaching of our most When we use the term guitar here, we are referring to the Brazilian acoustic guitar, known in Brazil as violão, and in English speaking countries as the Spanish guitar. In Brazil, the term guitarra is the one normally used to refer to the electric guitar. (T.N.) 1 28
  • 27. play along choro (a little pocket-orchestra) popular instrument by means of a formal musical method. Later, master Rebello and Luiz Bonfá went on to study with Isaias Sávio; then, from this mother-school, a series of talented guitarists were to appear, including Turíbio Santos (now a world-renowned instrumentalist and director of the Villa-Lobos Museum), the Abreu brothers, and the great Jodacil Damaceno, who passed on his musical knowledge to Joyce and Guinga, among many others. Way back then, old Quincas could never have imagined that he was making history. And let’s not forget: the poet-troubadour Catulo da Paixão Cearense was the one who taught the then first-lady of Brazil the first chords on the guitar, which she friskily took to the presidential palace soirées, creating a scandal by playing Chiquinha Gonzaga’s song “Corta-jaca.” Madam Nair de Teffé, the daughter of the Baron of Teffé and the wife of President Hermes da Fonseca, was also known for her precise line drawings and her irreverence as a cartoonist. She used to sign her drawings using the pen name “Rian.” I met her in the 1950s, when I interviewed her for Rádio MEC, where I was working on an invitation by two friends of Mário de Andrade’s, Lúcio Rangel and Mozart de Araújo. There, a very precocious girl organized the collection of Mozart’s rare scores — Luciana Rabello, Raphael Rabello’s sister. Both were very precocious, and would have as teachers the old Meira and the great Canhoto. Very young at the time, they didn’t imagine that they would cross paths with Radamés Gnattali. Luciana and Maurício Carrilho went on to write a new choro history with Acari Records, and to promote the most exhaustive research of the repertoire of the genre through the booklets known as Princípios do choro (Beginnings of Choro) — with the collaboration of Anna Paes — a cultural monument sculpted together with Instituto Sarapuí and the record label Biscoito Fino. That was a fabulous work of musical archeology that has unearthed real pearls from trunks that were rotting in the basements of oblivion. Again it was the old wheel spinning to the measures of a mischievous corta-jaca. Without trying to reinvent the wheel, and inspired by an unforgettable seminar organized by Toninho Horta in Ouro Preto in 1987, I proposed (without inventing the wheel...) the Radamés Gnattali Project to Funarte (Brazil’s National Foundation for the Arts). That was 1988. The medium was still the vinyl disk known as LP, on which the best Brazilian musicians were the precursors of a kind of didactic-instrumental karaoke. Roberto Gnattali and Luiz Otávio Braga gave shape to the project, which received the subtitle Dê uma canja.2 Does anyone know what it’s like to play with some of the best Brazilian musicians? I’m talking about people like Raphael Rabello, Chiquinho do Acordeon, Joel do Nascimento, Vitor Santos, Mauro Senise, Zimbo Trio, Helvius Vilela — a world of people. Because it was obvious that there was a lack of dynamic support to encourage group practice, and, above all, to lessen the feeling of solitude of that anonymous student in the interior of the country, who always had trouble finding a partner to play together with on a choro by Jacob do Bandolim or Pixinguinha, or on a samba by Noel Rosa. In the Brazilian musicians’ jargon, to give a canja (chicken soup) means to play on one or a few songs at a live performance, often informally, as a guest appearance at somebody else’s show. (T.N.) 2 29
  • 28. choro 100 • guitar So it was that, about four years ago, my dear friend Maurício Carrilho devised a fantastic Oficina do Choro (Choro Workshop) with his former music partners from Camerata Carioca. This group was born with the blessings of Radamés Gnattali, with whom they made a record paying homage to Jacob do Bandolim, who ended up becoming the name of an institute, which later gave birth to the Escola Portátil de Música (Portable School of Music), where didactic support tools such as the Apostilas sonoras (Sonic Booklets) and the Apostilas audiovisuais (Audiovisual Booklets) were created. And faithful to the maxim of Chacrinha (the celebrated Brazilian radio and TV host, famous for his acute sense of humour), “Nothing is invented; everything is copied,” we are the witnesses of this wonderful proliferation of the greatest diversity of methods, which cater to a specific clientele who have already begun to spell, musically speaking, the works of Pixinguinha, Anacleto, Ernesto Nazareth, Tom Jobim, and many other masters who have taught us the Brazilian musical idiom. So here is Choro 100 (Play Along Choro) as a living proof of that, and we hope it will reach dozens of choro workshops and informal little schools which today, in the tradition of the Portable School of Music, spread all over Brazil, lacking in such a didactic support tool. And so it also happens that, in this spinning of the wheel, old master Quincas Laranjeiras links up with Maurício Carrilho, while Chiquinha Gonzaga and Dona Nair de Teffé spin around in the concert hall, showing off the art of Luciana Rabello’s cavaquinho. Meanwhile, Kati Almeida Braga and Olivia Hime open the doors of Instituto Sarapuí to the new generation of musicians who are arriving. Then, it is all put in the hands of Rodrigo de Castro Lopes and these top-notch musicians to create a new teaching tool, which, by its turn, adds up to the most consequential initiatives to prove that the youth are not alienated — and to show that such tools are factors of social inclusion, by means of the teaching of music, divine music. And have you noticed something? Biscoito Fino’s logo is in the shape of a round cookie. Once again it’s the old wheel, inspiring everything, reinventing itself from day to day. Hermínio Bello de Carvalho Rio de Janeiro, 2005. 30
  • 29. the guitar in choro The end of the 19 century was a very rich period, musically speaking, for the city of Rio de Janeiro. Professional and amateur musicians got together at informal meetings to play the hit songs of the time. Those meetings had many interesting artistic consequences, such as the maxixe, a kind of popular dance appeared in 1875, and eventually choro, the music genre created around 1880, with the use of a flute, a guitar, and a cavaquinho. Choro was the means by which those musicians, many of them without a formal training, could play musical styles of European origin with rhythmic and harmonic adaptations which made them more palatable to their Brazilian ears. This way, the musicians adapted to the difficulties they faced. Many times, only a few of them read the score, while the others played by ear. They were also used to promoting harmonic and improvisationl challenges among themselves, which further contributed to the enrichment of the polyphonic character of choro. With the passing of time, new instruments were added to the groups, naturally resulting, from 1890 on, in the formation of the so called regionais (“regional groups”). The line-up of the ideal regional group was suggested by the flutist and composer Joaquim Antônio da Silva Callado (Rio de Janeiro, 1848-1880), considered the “father of choro players,” who employed a cavaquinho, two guitars, and a flute, an instrumentation that still stands, having been followed by many other groups, up to our time. The main guitarists (six strings) from the beginnings of the choro regional groups bore the signs of a bohemian and urban time, when the serenades and the soirées were frequent. One of the exponents of that time was Catulo da Paixão Cearense, a poet and composer who was responsible for the rehabilitation of the guitar in the halls of high society, with modinhas and toadas, many of them written in partnership with guitarist João Pernambuco. Quincas Laranjeiras (Joaquim Francisco dos Santos, 1873-1935) was the precursor of the classical guitar in Brazil, for his way of teaching the instrument through formal music studies, and for creating and stylizing the popular guitar solo in Brazilian music. One of the most important Brazilian guitarists and composers of choros was João Pernambuco (João Teixeira Guimarães, 1883-1947), one of Quincas Laranjeiras’s disciples, who was introduced to the music circles by Catulo da Paixão Cearense. João Pernambuco masterminded the group Caxangá, a pioneer, in 1910, of the line-up of the regional choro groups, and which included the flutist Pixinguinha, who was only 13 years old then. When Caxangá split up, Pixinguinha put together the group Os Oito Batutas (The Eight Batons/Clever Ones1), which also included Donga (Ernesto J. Maria dos Santos, th Literally, in Brazilian Portuguese language, the term batuta refers to the stick with which the conductor leads the orchestra. Informally, it can mean an “ace” player of samba or anyone who is in general dexterous, reliable, fearless, good. (T.N.) 1 31
  • 30. choro 100 • guitar 1890-1974), a guitarist who would be fundamental in the history of samba, and who also studied with Quincas Laranjeiras. Another musician from this time that should be mentioned is Tute (Artur de Souza Nascimento, RJ, 1886-1957), who with China, guitarist and Pixinguinha’s brother, presented the seven-string guitar into the groups and the regionals. An important reference for guitarists in the history of Brazilian popular music is Garoto (Aníbal Augusto Sardinha, 1915-1955). An extraordinary multi-instrumentalist, he recorded and played with great names of the time, either as an accompanist or as a soloist. Among them are: Laurindo de Almeida (guitar), José Meneses (guitarist), Chiquinho do Acordeon, Radamés Gnattali, and singers like Carlos Gardel, Carmen Miranda, Sílvio Caldas and others. He was a very modern composer for his time and his compositions for guitar are, even today, very sophisticated. In 1953, he recorded his first solo guitar LP, just before his death in 1955. Dilermando Reis is another great guitarist that deserves prominence. He was a guitar teacher at the famous music houses Bandolim de Ouro (Golden Mandolin) and Guitarra de Prata (Silver Guitar) in Rio de Janeiro. Many of his students stood out, like the guitarists Bola Sete and Darci Vilaverde. As most of the great musicians of his time, he worked at various radio stations. He also recorded many solo LPs, having been accompanied in some of them by Dino Sete Cordas or by Meira, one of the best back-up guitarists of all times and one of the most popular and requested guitarists of his time. Meira created a style and a school, that was followed by musicians such as Baden Powell (guitarist) and Raphael Rabello (six- and seven-string guitarist), among others. With the event of records and the start of radio (1922), the musicians of regional groups which lost space with the surge of mechanized music, began playing in places of leisure as backyards and bars. However, soon after, as the radio became part of people’s everyday lives, many programs came out that introduced newcomers competing daily for audiences and opened new horizons for the regional group musicians. In 1935 Horondino J. da Silva (RJ, 1918 -2006), Dino Sete Cordas, showed up playing by ear and learning the bordão, a style with fast counterpoints played on the bass strings of the guitar, in the variations he practiced with his father. In 1937, he became part of Benedito Lacerda’s group and got to know Meira, who was substituting one of the members of the group. In this way, one of the most famous pairs of accompanying guitarists in Brazil was born — Dino and Meira. At the beginning of the 1950s, with the exit of Benedito Lacerda, the group’s name was changed to Regional do Canhoto. This was an important time for Dino, because it was when he began to play the seven-string guitar very well, reaching perfection, and becoming known as a reference for his style, so much so that even today he is considered the greatest master of the seven-string guitar. In the 1960s, Jacob do Bandolim organized a new group called Época de Ouro, which would reach a perfect balance between instrumental sound and the line-up of the regional 32
  • 31. the guitar in choro group. It consisted of three guitarists: Dino Sete Cordas, César Faria and Carlinhos Leite. This group consolidated the language of guitar accompaniment in choro and is followed by many musical groups in Brazil up to this date. Another great guitarist who became a member of Época de Ouro, upon the death of Jacob, was Damásio Batista (six strings). In the 1970s, Show Sarau was presented in Rio de Janeiro, directed by Sérgio Cabral, who put Época de Ouro together with Paulinho da Viola (a great choro composer who helped revive the style after the death of Jacob). The result was so successful that TV Bandeirantes, in São Paulo, promoted a National Choro Festival in 1977, and then another one in 1978. After these events, choro came back to the market, bringing new musicians and great groups that presented their art. That was how the groups Carioquinhas, Galo Preto, and, soon after, Camerata Carioca and Nó em Pingo d’Água came about. They were members of this new generation who followed the tradition of two or three guitars, introduced by Joaquim Callado in the 19th century. Os Carioquinhas presented Raphael Rabello, seven-string guitarist who would later be considered one of the greatest solo guitarists in Brazil. In this innovative phase of choro, it is important to remember the line-up of various groups, as the pairs of guitars of Maurício Carrilho (six strings) and Raphael Rabello (seven strings) in Os Carioquinhas and Camerata Carioca; Jorge Simas (seven strings) and Rogério Souza (six strings) of Nó em Pingo d’Água; Luiz Octavio Braga, Farina (seven strings), Téo de Oliveira and Mario Rocha (six strings) of Galo Preto. In the 1980s some guitarists stand out, such as Toni Sete Cordas (“Tony Seven Strings,” currently a member of Época de Ouro); the brothers Waldir and Valter Silva, in Rio de Janeiro; João Lira (Plucked Strings Orchestra, from Recife), Israel/Waldomiro (Isaias and his Choro Players — São Paulo); Edson Santos (Os Ingênuos, from Bahia) and many others all over Brazil. The groups of the 1990s, from Rio de Janeiro and other states in Brazil, have revealed several six- and seven-string guitarists, showing the capacity to absorb and blend the tradition with today’s innovative, computerized concepts. Accordingly, we have choro groups like Água de Moringa, Rabo de Lagartixa, Tira Poeira, Grupo Sarau, Quarteto Maogani, Trio Madeira Brasil and many others, besides musicians such as Yamandú Costa, the latest sensation of Brazilian guitar, who uses the seven-string guitar as a solo instrument, as Raphael Rabello had done before him. Just like in soccer, Brazil produces great exponents in music all the time: guitarists of several styles, soloists and accompanying instrumentalists. All, or almost all of them, use choro as their main language of Brazilian instrumental music. We cannot leave out other great guitarists and composers who have taken our music (mainly choro) to all parts of the world: Baden Powell (our greatest master of Brazilian guitar), Sebastião Tapajós, Turíbio Santos, Os Irmãos Assad, Canhoto da Paraíba and many others. 33
  • 32. the seven-string guitar The origin of the seven-string guitar is unknown. It is thought to have come from Russia, but it has been used since the beginning of the 20th century. According to Pixinguinha, a group of gypsies in Praça Onze (a square in downtown Rio) used a seven-string guitar with a different tuning from the occidental style. Tute and China (Pixinguinha’s brother) were pioneers in contact with this instrument. Tute is attributed to having introduced the seven- string guitar in choro and regional groups. Imitating wind instruments, players used a second melody on the bass strings of the guitar, in lines popularly known as baixarias (low levels), incorporating the use of the bass strings as in the guitar playing technique, which demands coherence in sound and harmony. The seventh string, which is the lowest-pitched string on the guitar, is tuned in C, giving the player more freedom to work in the bass register of the instrument. The seven-string guitar became popular from 1953 on, with Dino Sete Cordas, who was responsible for the development of a sophisticated technique in terms of rhythmic and melodic constructions using the baixarias — or bordão, as they have been called. Constantly found in shows, choro CDs and Brazilian Popular Music in the 1970s, Dino’s versatile seven strings had a lot of followers throughout Brazil. One of them, Raphael Rabello, an excellent seven-string guitar player, who later would become one of the greatest instrumentalists of Brazilian popular music, used the instrument for the first time in solos. He had a lot of success, establishing, as Dino Sete Cordas had done, a whole “school” in Brazilian guitar style, despite his short career. 34
  • 33. musical genres Choro The line-up of small instrumental popular music groups that played foreign genres around 1875 in Rio de Janeiro. Choro can be slow, as in choro-canção, or fast, then being called chorinho (little choro), a style that demands an accomplished soloist and skillful supporting players. Today choro groups are usually composed of a soloist, one or two guitarists, cavaquinho and tambourine (and still, sometimes, a wind instrument). Polka Of bohemian origins, polka arrived in Brazilian dance halls around 1845. It has a lively rhythm and two-step (binary) beat. It became popular thanks to the chorões (choro players) and carnival groups. The first music score to be written out and published in Brazil was a polka. Corta-jaca The origin of this dance is still unclear, since it could have come from Spain or created in Brazil. It was played in Bahia, Rio de Janeiro and São Paulo. It is a tap dance, that was in fashion in the Nineteenth Century. The corta-jaca found space to evolve in the Northeast, giving origin to coco, a typical dance from that region. Waltz A dance from Austria. This dance has a three-step beat, with accent on the first one. It is also the name given to the music that accompanies this dance. Brazilian waltz was influenced by modinhas and serenades. Baião A dance and popular song style from the Northeast, it is accompanied mainly by the guitar. It maintains rhythmic cells and melodies from xótis and coco (other dances from the Northeast), has a binary beat and a lively tempo. Baião became very popular with the success of Luiz Gonzaga, starting in 1946. 35
  • 34. comments about the songs It is important to pay a lot of attention to each of the parts which form the structure of each choro recorded. It should be noted that the first performance of each part (A/B or A/B/C) follows the score. But the repetitions of parts of certain songs are played in a different way on purpose, so the choro apprentice can practice and learn these parts by ear, which is something rather common in choro. Most of the great masters of choro play by ear; few know how to read music. These guitar arrangements are based on recordings by the group Época de Ouro. Many of these basses (baixaria) are by the composers or the guitarists themselves: Dino Sete Cordas, César Faria, and Carlinhos Leite, all masters of the style. 1. “Ainda me recordo” (“I Still Remember”) Throughout this choro the guitar has an important role due to the great dominance of bass sounds in the song. Pixinguinha demonstrates his knowledge of counterpoint in this and other songs. Recorded with a seven-string guitar. 2. “Assanhado” (“Sassy”) This is a choro-samba recorded with a six-string guitar. There are two different and very interesting levadas (“grooves”) in each part. It is often used as a theme for improvisation, mainly in part B. 3. “Chorando baixinho” (“Crying Low”) There are three beautiful parts to this choro-canção (choro-song), which is played by wind instrumentalists (the piece was originally written for the clarinet). It is recorded with a seven-string guitar. 4. “Choro negro” (“Black Choro”) Choro-canção recorded with a seven-string guitar, very much in Paulinho da Viola’s style, with beautiful melodies and interesting harmonies. This choro was written in partnership with Fernando Costa. 5. “Dança de urso” (“Bear Dance”) Three-part Brazilian polka recorded with a seven-string guitar. Pay attention to some anticipations in harmony/rhythm, a technique often used in choro (in eighth-note or sixteenth-note anticipations). 36
  • 35. comments about the songs 6. “Delicado” (“Delicate”) “Delicado” is a baião (a rhythm from the Northeast of Brazil). Although this piece is played by choro players, a baião is not part of a choro rhythm. It is recorded with a sixstring guitar in order to focus well on the baião rhythm. 7. “Gaúcho” (“Gaucho”) This is another choro classic. It is one of the best known and most played maxixes in Brazil and was recorded with a seven-string guitar. The chord sequence of the introduction (Dm/A7) is very often used for improvisation. 8. “Noites cariocas” (“Carioca Nights”) This is a classic of choro, always present in any roda (group of people playing choro). Recorded with a seven-string guitar. The theme is often used for improvisation, mainly in part B. Try it! 9. “Numa seresta” (“At a Serenade”) This choro is a typical three-part choro (A/B/C — Pixinguinha and Nazareth were great masters of three-part choros). Recorded with seven strings. 10. “Rosa” (“Rose”) This is a Brazilian waltz, typical of the master Pixinguinha. It was recorded with a six-string guitar. Notice that the bass strings are used to fill in the silence of the melody. 11 and 12. “Sons de carrilhões” (“Sounds of Chimes”) This choro was written especially for guitar solos. On this recording there is a solo six-string guitar and a seven-string guitar doing harmonies and baixarias. 13. “Tenebroso” (“Gloomy”) Originally composed for piano, this song was recorded with a seven-string guitar. The interesting thing about this three-part choro is that the melody of part A is played on the bass strings of the guitar (the left hand of the piano). 14. “Um a zero” (“One to Zero”) Another choro classic, in three great parts. On this recording, made with a six-string guitar, a continuous samba groove was set throughout the song. Part C is often used for improvisation. 37
  • 36. choro 100 • guitar 15. “Vibrações” (“Vibrations”) Jacob do Bandolim’s masterpiece, “Vibrações” is also the name of an album by Jacob and the group Época de Ouro. This is considered by many to be the best album of choro in the history of Brazilian music. The guitars on the record are the best references for perfect choro accompanying. Two guitars — a six and a seven string — were used on the recording. 38
  • 37. discography Here is a list of some works we consider indispensable in a basic discography of the guitar in choro. However, there are many others to be researched. Obs.: 6stg = six-string guitar 7stg = seven-string guitar work artist record label year of release guitarists Assanhado (Sassy) Jacob e Época de Ouro RCA Camden 1966 Dino (7stg), Cesar (6stg) and Carlinhos Leite (6stg) Café Brasil I/II (Brazil Café I/II) Época de Ouro WEA Music 2002 Dino (7stg), Cesar Faria (6stg), and Toni (6stg) Chorando baixinho, um encontro histórico (Crying Low, a Historic Meeting) Época de Ouro Kuarup 1979 Dino (7stg), Cesar Faria (6stg), Carlinhos Leite (6stg), and various Cinco companheiros (Five Fellows) Pixinguinha Sinter 1956 Irani Pinto and Jessé (6stg) Dino 50 anos (Dino 50 Years) Dino Sete Cordas e Época de Ouro Copacabana 1987 Dino (7stg), Cesar Faria (6stg) with Época de Ouro and Toni (6stg) Época de Ouro e Armandinho (Golden Epoch2 and Armandinho) Época de Ouro e Armandinho Tom Brasil 1993 Dino (7stg), Cesar Faria (6stg), and Toni (6stg) Época de Ouro interpreta Pixinguinha e Benedito Lacerda (Golden Epoch Plays Pixinguinha and Benedito Lacerda) Época de Ouro Continental 1977 Dino (7stg), Cesar Faria (6stg), and Carlinhos Leite (6stg) The translations of names of groups and nicknames of artists, as well as titles of songs and albums we provide here are only meant to help the international reader in understanding their meanings, which are sometimes irreverent, funny, or curious, and usually amusing, for this is a characteristic of the world of choro. These translations may not correspond to the “official” titles of those works which have also been released outside of Brazil. (T.N.) 2 39
  • 38. choro 100 • guitar work artist record label year of release guitarists Galo preto I (Black Rooster I) Galo Preto RCA Victor 1978 Luiz Otavio Braga and Farina (7stg) Galo preto II (Black Rooster II) Galo Preto Galo Preto 1981 Teo de Oliveira and Mario Rocha (6stg) J. Pernambuco 100 anos (J. Pernambuco 100 Years) Nó em Pingo d’Água Funarte 1983 Jorge Simas (7stg) Rogério Souza (6stg) Memórias chorando (Memories Crying) Paulinho da Viola EMI Odeon 1976 Paulinho da Viola and Cesar Faria (6stg) Mistura e manda (Mix and Send) Paulo Moura Kuarup 1983 Raphael Rabello (7stg), Maurício Carrilho (6stg), and Cesar Faria (6stg) Os Carioquinhas no choro (The Little Cariocas in Choro) Os Carioquinhas Som Livre 1977 Raphael Rabello (7stg), Maurício Carrilho (6stg) Raphael Rabello e Dino Sete Cordas (Raphael Rabello and Dino Seven Strings) Raphael Rabello e Dino Sete Cordas Caju Music 1991 Raphael Rabello (7stg) and Dino Sete Cordas (7stg) Repertório da Rádio MEC (Brazil’s Ministry of Education and Culture Radio Repertoire) Jacob do Bandolim Tributo a Jacob (A Tribute to Jacob) Radamés Gnatalli Atlantic / WEA 1979 Raphael Rabello (7stg), Maurício Carrilho (6stg), and João P. Borges (6stg), Joel Nascimento, and Camerata Carioca Vibrações (Vibrations) Jacob e Época de Ouro RCA Camdem 1967 Dino (7stg), Cesar Faria (6stg), and Carlinhos Leite (6stg) Cesar Faria (6stg) and Carlinhos Leite (6stg) 40
  • 39. bibliography ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro (Brazilian Music Dictionary). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1989. CRAVO ALBIN, Ricardo. Site Dicionário Cravo Albin (Cravo Albin Dictionary Website). dicionário cravo albin da música popular brasileira (cravo albin dictionary of brazilian popular music website) — http://www.dicionariompb.com.br/ dicionário de música zahar (zahar dictionary of music). Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985. enciclopédia da música brasileira (brazilian music encyclopedia) — http://www2.uol.com.br/encmusical/ enciclopédia de música brasileira: erudita, folclórica e popular, organização de Marcos Antônio Marcondes (encyclopedia of brazilian music: classical, folk, and popular, edited by Marcos Antônio Marcondes). São Paulo: Art Editora, 1998. PINTO, Alexandre Gonçalves. O choro: reminiscências dos chorões antigos (Choro Music: Reminiscences of the Old-timers). Rio de Janeiro: Typ. Glória, 1936. SÈVE, Mário. Saxofone brasileiro — o método (Brazilian Saxophone — The Method). Rio de Janeiro: Rio Arte, 2003. SÈVE, Mário. Vocabulário do choro — estudos e composições (Vocabulary of Choro — Studies and Compositions). Rio de Janeiro: Lumiar, 1999. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular : da modinha ao tropicalismo (Overview of Brazilian Popular Music: from Modinha to Tropicalism). São Paulo: Art. Editora, 1986. VASCONCELOS, Ary. Brasil musical (Musical Brazil). Rio de Janeiro: Ed. Art Bureau, 1988. 41
  • 40. the author Guitarist, composer and arranger, Rogério Souza, from Rio de Janeiro, started getting interested in the guitar at about nine years of age. He grew up surrounded by great musicians, mainly those of the group Época de Ouro. He comes from a very musical family, with five brothers who are also musicians. This background was the best environment possible, since he had a chance to learn by playing with the best choro musicians of the time. Later, he became interested in Baden Powell’s music, and soon after he studied the guitar with Norberto Macedo, and harmony and arranging with Adamo Prince and Sérgio Benevenuto, starting his career as a professional musician. He played with great names of Brazilian music, such as Baden Powell, Sivuca, Paulinho da Viola, Turíbio Santos, Joâo Bosco and Elizeth Cardoso, among others. Rogério has also written arrangements for shows and recordings of artists such as Ney Matogrosso and Ivan Lins, besides co-producing CDs for the group Nó em Pingo d’Água and others. As a musician, among various projects, he directed the shows Batuque, by Ney Matogrosso, and Quando Menos se Espera, by Sérgio Ricardo. As a composer, he won first place in the Choro Festival of Rio de Janeiro (1996), with awards for best composition and best arrangement. He did a number of international tours, participating in festivals, cultural events, shows in jazz clubs and workshops in Latin America, The United States, Europe and Japan. Among these events, we should emphasize The Villa-Lobos Festival (Brazil); The Third Encounter of Latin Culture (Chile); The World Music Festival of Chicago (U.S.); The Winter Festival of Guimarães (Portugal); The Jazz Festival of Montmartre (Denmark); The Cultural Bridge Rio/Berlin (Germany); The Sukiyaki Meets the World Festival, Tokyo/Toyama (Japan); The Euro-Latin Cultural Fair (Holland), among others. He also played concerts and did workshops in universities in Chicago, Miami, Notre Dame, Princeton, etc., as well as playing in jazz clubs such as Hot House (Chicago), and Jazz Standard (New York), etc. He is a member of the group Nó em Pingo d’Água, with whom he has recorded six CDs, two of them having won awards. 42
  • 41. partituras music scores
  • 42. ainda me recordo Choro Pixinguinha Benedito Lacerda 5 10 14 18 23 44
  • 43. partituras • music scores Ainda me recordo 2 27 32 37 41 45 49 45
  • 44. choro 100 • violão • guitar Ainda me recordo 3 53 57 61 66 71 76 46
  • 45. partituras • music scores Ainda me recordo 4 80 84 47
  • 46. assanhado Samba choro Jacob do Bandolim  =112                     A6       A 5                                                      A6     10                       1                           14       D 7(9)      19            A6            2  .           1  .            2                              E 7(9)                      1 2 24                . .         A6 A6           48     
  • 47. partituras • music scores Assanhado B 29        A7 2                         D7                                33   G7    37   F7 C7                             B 7                                  41   45  E7          A           A7 D7 49            
  • 48. choro 100 • violão • guitar Assanhado 3                49   53             G7        C7    F7                           B 7                               D.S. com rep. de B e segue 57   E7 A                  61                       A6      66            1,2,3                            . 4 .             50           
  • 49. chorando baixinho Choro-canção Abel Ferreira 5 10 14 18 22 51
  • 50. choro 100 • violão • guitar Chorando baixinho 2 26 30 34 35 39 43 52
  • 51. partituras • music scores Chorando baixinho 3 47 52 53 53
  • 52. choro negro Choro-canção Paulinho da Viola Fernando Costa 5 9 14 17 21 54
  • 53. partituras • music scores Choro Negro 2 25 29 32 34 55
  • 54. dança de urso Polca brasileira Candinho 5 10 14 18 23 56
  • 55. partituras • music scores Dança de urso 2 28 33 35 40 45 50 57
  • 56. delicado Baião Waldir Azevedo 5 11 16 21 26 58
  • 57. partituras • music scores Delicado 2 32 37 42 47 52 58 59
  • 58. choro 100 • violão • guitar Delicado 3 64 68 73 60
  • 59. gaúcho Maxixe Chiquinha Gonzaga   A 4X      6      11     15   20   1  24       B  2       61
  • 60. choro 100 • violão • guitar Gaúcho 2 29     35  1    41 2   45      1,2,3,4... ad lib     49 1, 2, 3  53        4   62 
  • 61. noites cariocas Choro Jacob do Bandolim  A      5                10        16       21         26        63  
  • 62. choro 100 • violão • guitar Noites cariocas 2 31 1   2   B 35    40 A      45         49   53   64   
  • 63. partituras • music scores Noites cariocas 3 57      61  65   1  2       69    73  77      1 2     65     
  • 64. numa seresta Choro Luiz Americano  A          4        9         13   17      1    B 2         21        66   
  • 65. partituras • music scores Numa seresta 2 26          31 1    2           35       39     43           47       67   
  • 66. choro 100 • violão • guitar Numa seresta 51 3  C               56           60     64  1       2  68  68        
  • 67. rosa Valsa brasileira Pixinguinha Otavio de Souza 7 13 19 25 30 69
  • 68. choro 100 • violão • guitar Rosa 2 36 41 47 52 57 62 70
  • 69. partituras • music scores Rosa 3 68 73 78 71
  • 70. sons de carrilhões Choro João Pernambuco 4 9 14 To Coda 18 22 72
  • 71. partituras • music scores Sons de carrilhões 2 26 31 35 73
  • 72. tenebroso Choro Ernesto Nazareth 5 11 17 22 26 74
  • 73. partituras • music scores Tenebroso 2 30 34 38 42 46 50 75
  • 74. choro 100 • violão • guitar Tenebroso 3 55 60 65 69 73 76
  • 75. um a zero Choro Pixinguinha Benedito Lacerda  A        5        9   14  1  18     2     B        22   77 
  • 76. choro 100 • violão • guitar Um a zero 2 26      30       34  38   42   46    78  
  • 77. partituras • music scores Um a zero 3 A 50       54        58    62  66        C    70   79    
  • 78. choro 100 • violão • guitar Um a zero 4 75   79 1  83  A      2       87        91    95       80    
  • 79. vibrações Choro Jacob do Bandolim 4 8 12 16 20 81
  • 80. choro 100 • violão • guitar Vibrações 2 25 29 33 37 42 47 82
  • 81. partituras • music scores Vibrações 3 51 55 59 63 66 83
  • 82. vibrações (sete cordas) Choro Jacob do Bandolim 4 8 12 16 20 84
  • 83. partituras • music scores Vibrações (sete cordas) 2 24 29 33 37 42 47 85
  • 84. choro 100 • violão • guitar Vibrações (sete cordas) 3 51 55 59 63 66 86
  • 85. Este livro foi composto com a fonte Minion 12/16. Impresso por Sonopress Rimo da Amazônia Indústria e Comércio Fonográfica Ltda. - Ind. Brasileira, C.N.P.J.: 84.494.129/0001-49 sob licença da Sarapuí Produções Artísticas Ltda. C.N.P.J: 03.938.996/000179 e distribuído pela Sarapuí Produções Artísticas Ltda. C.N.P.J.: 03.938.996/0003-30. Todos direitos do produtor fonográfico e do proprietário da obra são reservados. Printed in Brazil