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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Patrícia Marques
Quaderna: a lírica erótico-amorosa de João Cabral de...
Patrícia Marques
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo, como exigên...
BANCA EXAMINADORA
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À minha mãe, por me apresentar e confiar à vida.
À Caroline, pela vida fraterna.
Ao Djalma, pela continuidade da vida.
Agradecimentos
Agradeço ao Programa Bolsa Mestrado da Secretaria do Estado
de São Paulo, pela bolsa concedida.
À Prof.ª Dr...
Murilograma a João Cabral de Melo Neto
(...)
2
Sim: não é fácil chamar-se
João Cabral de Melo Neto
Força é ser engenheiro
...
RESUMO
A presente dissertação tem como objetivo refletir sobre poemas do livro
Quaderna (1960), do poeta João Cabral de Me...
ABSTRACT
The following essay is aimed to reflect the poems from the book Quaderna
(1960), by the poet João Cabral de Melo ...
SUMÁRIO
Introdução ..............................................................................................10
1- Con...
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INTRODUÇÃO
Por tempos, a origem da poesia foi envolta em mistérios. O termo poeta
surge no século V a.C. Antes disso o ...
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Para mim, poesia é uma construção, como uma casa. (...) Eu só
entendo o poético neste sentido. Vou fazer uma poesia de ...
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afastamento da geração de 45, dada a sua procura de uma nova objetividade.
Haroldo de Campos declara:
(...), a assim di...
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no poema que se assume como corpo e sensação. É o sensualismo, fazendo-se
linguagem, é a razão trazendo deleite na prof...
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Luiz Costa Lima e Marta Peixoto declaram que Quaderna é exemplo de uma
peculiar veia temática dirigida ao erotismo e ao...
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Em Poesia com Coisas, de 1983, Marta Peixoto perpassa diacronicamente
a obra de Cabral, dirigindo seu olhar para o rigo...
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enuncia a proposição com o objeto enunciador. A linguagem é estruturada de modo
que se chegue ao objeto por uma reinter...
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CAPÍTULO 1 - CONCEPÇÃO SOBRE POESIA
“Empurrar a razão para os seus limites conduz delírio.”
Edgar Morin
Acredita-se a p...
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representando os anseios religiosos. Nesse momento, traços de individualidade não
são reconhecidos nas produções primit...
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desenvolve e se aprimora com o passar dos tempos, adequando-se às
necessidades de uma época e de uma sociedade.
Sobre o...
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com suas tendências, (...)” (VALÉRY, 1999, p.202) e é a tendência ou vivência do
poeta que transformará a palavra em pa...
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pela propulsão da palavra. Palavra que, mesmo engastada no seu uso cotidiano, é
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sua obra é construída a partir de lucidez e racionalidade. Podemos também
compreender essa influência sob a égide da vi...
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Seu desenho traça três bases abaixo da linha, intitulando-se: “Técnica:
materiais; Sociológico: equilíbrio social; Econ...
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que não interferissem como efeito cul...
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linguagem, implicando poemas que não parecem um organismo que carrega
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A relação do poeta com a linguagem é o ponto com mais preponderância
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(...)”
(p.241)
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Melancolia, não” (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p.65). Por meio dessa concepção
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(p.260)
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CAPÍTULO 2 - CABRAL: NA VOZ DOS CRÍTICOS
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matemático, o que fortalece seu ...
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João Cabral”. Neste ensaio Villaça discorre sobre a produção poética cabralina,
enfocando a evolução da escrita de Cabr...
36
relação de fruição entre autor-poema-leitor. Sua poesia não tagarela.
E sua contenção abre caminho para a descoberta do...
37
entre aspas” é para diferenciar o lirismo cabralino e afirmar sua poética dentro dos
conceitos da lírica moderna, uma l...
38
Barbosa ainda comenta sobre a escritura poética como um ambiente utópico
no momento em que se desvela e resgata a lingu...
39
Assim, Maria Lúcia Pinheiro Sampaio submete a poesia de Cabral a testes de
desvios retóricos e, sobretudo, semânticos. ...
40
Esse trabalho de Sampaio é interessante e amplamente válido para nosso
estudo, pois não visa somente a elencar a aplica...
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2.1 – Quaderna: na voz dos críticos
A Obra Completa de João Cabral de Melo Neto, publicada em 1994, sob
organização da ...
42
Zila Mamede também compilou uma nota do “Jornal de Letras” (MAMEDE,
1987, p.228), quando da edição portuguesa de Quader...
43
inteligível, citaremos a dissertação de mestrado de Lisiane Delai, de 2008. Delai
considera além de Quaderna, os livros...
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Quando falamos em linguagem, temos que nos atentar para o tratamento
dispensado à palavra. Percebe-se que em Quaderna a...
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Costa Lima ainda desenvolve uma profunda análise sobre alguns poemas do
livro Quaderna, centrando-se nos eixos lírico-a...
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aqui há privacidade (SECCHIN, 1995, p.134-135). “O eu-lirico não se incluirá
diretamente no espaço que descreve, o que ...
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Waltencir Alves de Oliveira (2008) em sua tese de doutoramento de título “O
gosto dos extremos: Tensão e Dualidade na P...
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Outro crítico que discute as imagens femininas na obra de João Cabral é
Lauro Escorel (1973) que, no livro A Pedra e o ...
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imagem da mulher já está presente no primeiro livro de Cabral, Pedra do Sono
(1942). O poema “Três Mal Amados” (1943) d...
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  1. 1. PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP Patrícia Marques Quaderna: a lírica erótico-amorosa de João Cabral de Melo Neto MESTRADO EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA SÃO PAULO 2010
  2. 2. Patrícia Marques Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Literatura e Crítica Literária sob a orientação da Prof.ª Dr.ª Maria Aparecida Junqueira. SÃO PAULO 2010
  3. 3. BANCA EXAMINADORA ________________________________________ ________________________________________ ________________________________________
  4. 4. À minha mãe, por me apresentar e confiar à vida. À Caroline, pela vida fraterna. Ao Djalma, pela continuidade da vida.
  5. 5. Agradecimentos Agradeço ao Programa Bolsa Mestrado da Secretaria do Estado de São Paulo, pela bolsa concedida. À Prof.ª Dr.ª Maria Aparecida Junqueira, pela orientação desta dissertação e pela leitura atenta. Aos meus mestres. Aos meus pais e irmã, por tudo. À Dinalva Diniz, à Sra. Natália de Brito e ao Miely de Araújo pelo carinho próximo e energia positiva. Aos amigos Rogério Almeida, Cintia Santana, e à pequena Sofia, pelos coloridos grifos. À Daniele Penteado Luiz e Flávio Sadao, pela agilidade. Aos colegas educadores, pelo apoio positivo, em especial à Elizabeth Ap. de Andrade, pela atenção. À Diretora Patrícia Ribeiro Tavares Bellato, pelo auxílio burocrático, incentivo e confiança. À Maria Helena Mardegan Scabello (in memorian), por sua onipresença. Aos meus familiares.
  6. 6. Murilograma a João Cabral de Melo Neto (...) 2 Sim: não é fácil chamar-se João Cabral de Melo Neto Força é ser engenheiro Mesmo sem curso & diploma. Pernambucano espanhol Vendo a vida sem dissímulo; Construir linguagem enxuta Mantendo-a na precisão, Articular a poesia Em densa forma de quatro, Em ritmos de ordem serial; Aderir ao próprio texto Com o corpo, escrever com o Corpo; Exato que nem uma faca. Força é abolir o abstrato, Encarnar pessoa física, Apreender coisa real, Planificar o finito; (...) Descobrir o ovo, a raiz, o núcleo, o germe do objeto; Ter linguagem contundente, "A palo seco"; e portar - Sem nenhum superlativo - Olho e mão superlativos Com o suplente microscópio. Murilo Mendes
  7. 7. RESUMO A presente dissertação tem como objetivo refletir sobre poemas do livro Quaderna (1960), do poeta João Cabral de Melo Neto, a fim de apreender o nó tensional que gera um lirismo às avessas do lirismo tradicional. Para alcançar essa meta, levanta a seguinte indagação: Até que ponto o sujeito poético em Quaderna materializa uma voz lírico-erótico-amorosa na linguagem poética de João Cabral de Melo Neto? A fundamentação teórica que norteia este trabalho é composta por duas vertentes: uma teórica, que buscou apreender por meio de teorias como as de Hugo Friedrich e Käte Hamburger, o tipo de lirismo inscrito nos poemas selecionados; a outra, teórico-crítca, que buscou, nas proposições poéticas do próprio poeta, as possibilidades da tematização do feminino por uma veia erótico-amorosa. O trabalho procura explorar, ao longo de três capítulos, a riqueza imagética dos poemas, ressaltando primordialmente a abrangência poemática do discurso cabralino, no que diz respeito à visualidade, plasticidade, concreção e sensorialidade. Entre outras considerações, apreende-se em Quaderna uma temática lírico-amorosa que enfatiza o feminino por meio de uma linguagem erótico-sensual que cria similitudes entre mulher e elementos naturais, além de priorizar a própria escritura poética como fonte de lirismo. Palavras-chave: João Cabral de Melo Neto, Quaderna, lirismo, erotismo, imagem, feminino.
  8. 8. ABSTRACT The following essay is aimed to reflect the poems from the book Quaderna (1960), by the poet João Cabral de Melo Neto. Its focus is to reflect on the tension knot that generates a reversal lyricism from the traditional lyricism. In order to reach this goal, the following questioning is raised: To what extent, does the book Quaderna, materializes a lyric-erotic-loving voice in the poetic of João Cabral de Melo Neto? The theoric reason that guides this paper is composed by two strands, the first one on theoric that tried to apprehend in theories such as Hugo Friedrich’s and Käte Hambruger’s, the lyricism type registered in Quaderna, the second strand looked for in João Cabral´s criticism the possibilities of female thematization through a loving-erotic vein. The paper tries to explore, throughout three chapters, the poems imagery wealth,outstanding primarily the poetic width of Cabralian speech, that concerns the visuality,plasticity,concretion and sensuousness. Among other considerations, it´s aprehended in ‘Quaderna’ the love-lyricism thematic that emphasizes the female through a sensual erotic language that creates the similarities between the woman and the natural elements, besides it also prioritizes the poetic writing as a lyricism Key words: João Cabral de Melo Neto, Quaderna, lyricism, eroticism, image, female.
  9. 9. SUMÁRIO Introdução ..............................................................................................10 1- Concepção sobre poesia ...................................................................17 1.1 – Concepção cabralina sobre poesia ......................................22 1.2 – Construção poética cabralina ..............................................28 2 – Cabral e a crítica ..............................................................................35 2.1 – Quaderna: na voz dos críticos ............................................42 3 – A lírica em João Cabral ....................................................................55 3.1 – A escritura em Quaderna ....................................................62 3.2 – O (des)velamento do feminino..............................................69 Considerações Finais .............................................................................80 Referências.............................................................................................82 Anexo .....................................................................................................86
  10. 10. 10 INTRODUÇÃO Por tempos, a origem da poesia foi envolta em mistérios. O termo poeta surge no século V a.C. Antes disso o poeta era considerado “o homem com o dom da palavra“ e justamente por isso um ser de função religiosa importante, pois era quem se comunicava com os deuses, seu nome era aedo, vate ou bardo. Apesar desse poder, sabe-se que Platão não queria a presença do poeta na República. Corroborando o dito acima, Arnold Hauser enfatiza como os escribas eram infinitas vezes superiores na hierarquia social de outras civilizações, como, por exemplo, a egípcia: Os compêndios escolares de escribas cultos fornecem a melhor idéia da posição social subordinada do artista no Egito (...) comparada com a posição desses escribas, a do pintor e do escultor não parece ser muito honrosa (...) Isso evidencia que as artes plásticas eram subestimadas em favor da literatura, a qual nos é tão familiar através dos documentos oriundos da Antiguidade clássica (HAUSER, 2000, p. 31). Aristóteles, por sua vez, define a arte como uma vocação inata do ser humano para a imitação. A base do gesto artístico é resultado da inclinação do homem para a mimese. “A tendência para a imitação é instintiva do homem, desde a infância.” (ARISTÓTELES, s/d, p.244). Sob esse ponto de vista, o homem tem uma inclinação para cópias, entretanto, efetua esta cópia de maneira criadora, engenhosa, a partir da emoção e da razão. O que Aristóteles postula, é inerente a todo texto poético. Segundo Aristóteles, a poesia imita “os caracteres, as emoções e as ações” (ARISTÓTELES, s/d, p. 231). Para ele, o poeta cria o ambiente do possível, do verossímil, que o aproxima do desejado. Nesse sentido, “a poesia imita nuances das diferentes faces do homem, uns melhores, outros piores e alguns como são” (ARISTÓTELES, s/d, p.240). A arte o conduz à purgação de suas paixões e ao equilíbrio para executar suas funções em sociedade. Essa engenhosidade na criação artística, observada por Aristóteles, foi empreendida por João Cabral de Melo Neto. A arte como criação foi também uma das preocupações e parte integrante de seu projeto poético. Do mesmo modo, sua predileção pela crítica levou-o a abordar o processo de sua produção poética de modo racional. Em uma de suas entrevistas afirma:
  11. 11. 11 Para mim, poesia é uma construção, como uma casa. (...) Eu só entendo o poético neste sentido. Vou fazer uma poesia de tal extensão, com tais e tais elementos, coisas que eu vou colocando como se fossem tijolos (MELO NETO, 1996, p.23). Cabral afirma ainda ser seu primeiro livro um laboratório que já indicava sua predileção pela laboriosidade da construção textual, embora houvesse a intenção de uma atmosfera noturna: “(...) imagens de aparência surrealista. Mas, na verdade só aparência, (...)” (In: ATHAYDE, 1998, p.100). Sua estreia deu-se em 1942 com o livro A Pedra do Sono sob visível influência do Surrealismo, movimento que diz ter deixado de lado. Qual o motivo de Cabral querer se distanciar do movimento Surrealista? O poeta, quando entrevistado a respeito de um artigo que Antonio Candido escreve sobre o Cubismo, faz afirmações oportunas também sobre o Surrealismo: (...) o Surrealismo, na minha opinião, sempre foi o traumatismo da escrita. Como eu era absolutamente incapaz de fazer a tal escrita automática, com a qual eu não concordava, e, ao mesmo tempo, desejava continuar fazendo parte do grupo do Café Lafayette, eu forjei um tipo de surrealismo, quer dizer, meu surrealismo era algo construído. Quando li o artigo de Antonio Candido, me senti encorajado a escrever desenvolvendo meu construtivismo (CABRAL, 1996, p. 24). Cronologicamente situado na Geração de 45, Cabral diz não também a essa filiação, pois, para ele, do ponto de vista literário, ela representa um retrocesso em relação às conquistas de 22. Essa geração propõe uma volta ao passado, com a valorização da rima, da métrica, do vocabulário erudito e das referências mitológicas. Teve a intenção de retornar aos modelos literários parnasianos, com regras clássicas de criação poética e rigor técnico. Além disso, foi passadista e inexpressiva em termos de grandes autores. Para Cabral, a Geração de 45 não tinha preocupação com uma renovação radical, somente extensão das conquistas anteriores. No período em que Cabral aparece, verifica-se que não havia um trabalho coletivo em torno da poesia, um posicionamento conceitual a respeito da produção. Não havia, como em outros momentos literários, uma articulação entre autores na construção de um projeto literário. João Cabral foi incisivo em reivindicar seu
  12. 12. 12 afastamento da geração de 45, dada a sua procura de uma nova objetividade. Haroldo de Campos declara: (...), a assim dita Geração de 45 encarnou, sobretudo, uma nostalgia restauradora de cânones pré-modernistas, aliada, frequentemente, a uma sensibilidade que se fixaria numa faixa gustativa anterior ao próprio simbolismo, quase nunca perturbada no plano da metáfora (...) pela revolução verbal que está já na obra dos mais importantes poetas simbolistas (...). A poética de 45 cultiva preferentemente o termo nobilis, a palavra erudita ou menos corrente; põe de quarentena as dissonâncias imagéticas (...). Já JCMN está no pólo oposto dessas preocupações. Sua poesia se prende, nitidamente, a uma constante estilística que pode ser puxada, sem solução de continuidade, desde 22: (...) e vai encontrar o seu lugar natural na linguagem reduzida da poesia cabralina. (CAMPOS, 1992, p. 78) Na esteira do pensamento haroldiano João Cabral, assim como o poeta Jorge Luís Borges (2001), não aceita rotulações de estilo literário. Acredita que cada poeta apresenta um estilo distinto que resulta em uma peculiar produção poética. Borges chama de credo o estilo individual de cada poeta: “Suponho que haja tantos credos, tantas religiões, quantos são os poetas” (BORGES, 2001, p.103). Para Borges, o que importa é que a poesia esteja viva. Para isto, o poeta deve ter total atenção no momento da construção, deve sentir cada palavra e perceber a unidade do verso, o poeta é o artista que manipula as palavras como deseja, criando seu estilo individual. Jean Cohen, nesse sentido, compara o poeta ao artesão: “O poeta é poeta não pelo que pensou ou sentiu, mas pelo que disse. Ele é criador não de ideias, mas de palavras.” (COHEN, 1966, p.38) Os aspectos que sempre motivaram nossos estudos sobre João Cabral foram a plasticidade de sua poética, a exortação aos devaneios e sua insistência em explicar sua arte. A criação literária defendida aqui como trabalho intelectual distante da inspiração e do sentimentalismo, corrobora-se em João Cabral que representa o poético racional, que não transborda, mas que pensa e produz linguagem. Tal plasticidade aproxima o poeta de um arquiteto que com o paradoxo da emoção racionalizada desenha uma casa. A linguagem reduzida e seca de João Cabral vem a ser outro ponto inquietante de seu constructo. Entendemos que a rudeza e a secura das palavras na poética cabralina, paradoxalmente, tornam-se leves pela precisão do poeta ao empregá-las. Essa leveza toma espessura de acordo com a concreção da palavra
  13. 13. 13 no poema que se assume como corpo e sensação. É o sensualismo, fazendo-se linguagem, é a razão trazendo deleite na profunda emoção. Não concordamos com Cabral quando diz que não é lírico, ou melhor, buscamos apreender que lirismo é postulado na poética cabralina. Quando se fala da leveza cabralina, reportamo-nos ao conceito de leveza de Ítalo Calvino como procedimento estético e processo construtivo: “(...), a leveza é algo que se cria no processo de escrever, com os meios linguísticos próprios do poeta, (...)” (CALVINO, 2002, p.22). O processo construtivo de João Cabral não é simples ou linear, reafirma o que Calvino propõe: é próprio, único. Poemas que por vezes levaram anos a serem escritos, apontam para rigoroso processo de construção. Este trabalho busca visualizar alguns ângulos desse caleidoscópio cabralino, dessa geometria circularmente quadrática de Cabral, sem qualquer proposta de torná-la única, o que incorreria em erro e ingenuidade. A análise dos poemas de João Cabral pretende verificar o nó tensional que gera este lirismo às avessas, ou melhor, o lirismo não imposto pelo poeta, mas pela linguagem. Tal lirismo descrito por Hugo Friedrich no livro Estrutura da Lírica Moderna: da metade do século XIX a meados do século XX, de 1978, consiste na lírica como linguagem sagazmente trabalhada, a qual deixa de ser validada por seus significados linguísticos, para ser reforçada por suas consonâncias e dissonâncias. Nesse sentido, lirismo é a linguagem que quer ser compreendida pelos seus efeitos não comunicáveis, é a linguagem que perturba, transcende e transforma a língua. A concepção de Friedrich sobre o lirismo moderno refere-se ao poeta como operador particular da língua, como transformador do modo de ver o mundo, diferenciando-o do poeta romântico que produz a partir de um estado de ânimo pessoal, individualista. Isso não impede que a poesia nasça da alma, contudo é algo diferente do ânimo pessoal. A lírica moderna acomoda poemas desenvolvidos por temas mais contrapostos que descritivos, culminando num texto polifônico que não pode ser decomposto, separando os valores de sensibilidade. Sob a luz das considerações de Friedrich sobre lírica moderna, selecionamos a poética de João Cabral, apreendida no livro Quaderna (1960). Como um recorte do lírico moderno, este livro enfatiza uma temática lírico-amorosa por meio da imagem do feminino, cuja construção se faz em uma linguagem erótico-sensual que cria um espaço de similitude entre mulher e elementos naturais, remetendo a imagens nordestinas e espanholas. Alguns críticos, como João Alexandre Barbosa,
  14. 14. 14 Luiz Costa Lima e Marta Peixoto declaram que Quaderna é exemplo de uma peculiar veia temática dirigida ao erotismo e ao lirismo concretizados na imagem feminina. Frisa-se, no entanto, que o próprio poeta se distanciou do sentido mais genérico da palavra “romantismo”. Temia aproximar sua poesia de um emocionalismo inocente, enfatizava seu antilirismo por acreditar que sentimentalismo e emoção estão sempre próximos à ideia primeira de lírica. Afirmava: “(...) o poeta, a partir do momento em que se torna exclusivamente lírico, passa a falar só dele próprio. Onde está a poesia que fala das coisas?” (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p. 55). Essas “coisas”, concretizadas na linguagem poética de Cabral, levam-nos a refletir sobre sua veia lírico-erótica-feminina. Com essas premissas, nossos questionamentos envolvem o livro Quaderna no que diz respeito ao tipo de lirismo nele apreendido: até que ponto há uma voz lírica operacionalizada em Quaderna? Como é materializada essa voz na linguagem poética de João Cabral de Melo Neto? Como é constituído esse ambiente lírico- erótico-amoroso na poética de João Cabral? Os elementos naturais – água, terra, fogo e ar – são constituintes processuais da imagem feminina sensualizada em Quaderna? São essas as questões que o trabalho propõe-se a responder. Alguns críticos confirmam a imagem feminina na poética cabralina. João Alexandre Barbosa, por exemplo, em A Imitação da Forma: uma leitura de João Cabral de Melo Neto (1975), assim como no ensaio intitulado A lição de João Cabral (1996), que faz parte dos Cadernos de Literatura Brasileira, do Instituto Moreira Salles, discorre com propriedade sobre as características e a maneira ímpar de Cabral produzir seus poemas, num ambiente lúcido e límpido. Revela uma vertente temática até então desconhecida em Cabral: ao analisar poemas com a figura da mulher em Quaderna. Afirma: “Na verdade, dos vinte textos que compõem o livro, nove estão dedicados à composição de um espaço que seja possível falar da mulher,(...)” (BARBOSA, 1975, p.158). Luiz Costa Lima (1995), em Lira e Antilira: Mário, Drummond e Cabral, na última parte do livro, pondera sobre o projeto poético de João Cabral de Melo Neto, ao refletir sobre influências recebidas e incorporadas em seus poemas. Discute criticamente alguns poemas e destaca uma estranheza que produz um diferencial em Quaderna e que, segundo Hugo Friedrich, é característica fulcral da arte moderna: a visualidade da cena numa temática amorosa.
  15. 15. 15 Em Poesia com Coisas, de 1983, Marta Peixoto perpassa diacronicamente a obra de Cabral, dirigindo seu olhar para o rigor do poeta em cada poema produzido. Assim como Costa Lima e João Alexandre, depara-se com uma possível inovação. Peixoto afirma encontrar um “eu” na poética de João Cabral, porém afirma encontrá-lo somente no livro Quaderna: “O eu aparece poucas vezes e só em Quaderna” (PEIXOTO, 1983, p.150). José Ferreira de Lucena Júnior, em sua dissertação de mestrado, defendida em 17 de março de 2009, intitulada Discurso erótico em três poetas modernistas: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto, analisa o discurso poético desses poetas a partir da perspectiva analítica desenvolvida por Dominique Maingueneau. Considera o espaço discursivo como uma rede de interação semântica, com a finalidade de mostrar como o erotismo é visto pelos autores. Além desses, outros críticos também aludem para essa possibilidade de leitura em João Cabral. Essa insistência em dizer-se antilírico e a reafirmação de críticos sobre o seu lirismo nos leva a reler a sua poesia sob esse prisma. Estamos também atentos, de um lado, à crítica do próprio João Cabral em relação à poesia brasileira: (...) A poesia brasileira é uma poesia essencialmente lírica, e por isso eu me situo na linha dos poetas marginais porque sou profundamente antilírico. Para mim, a poesia dirige-se à inteligência, através dos sentidos (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p.55). E, por outro lado, às críticas sobre sua obra, como a de João Alexandre Barbosa: Deste modo, a maior contundência deste lirismo erótico-amoroso está não apenas naquilo que é dito como no próprio jogo das articulações sintáticas, criando trânsitos e interrupções (verdadeiras pulsões) entre o dentro e o fora – termos com os quais João Cabral arma a rede de seu dizer erótico (BARBOSA, 1986, p.125). Para contrapor e propor uma leitura em Cabral, em especial, de alguns poemas do livro Quaderna, valemo-nos de propostas teórico-críticas que apreendem conceitos de lírica moderna. Käte Hamburger, por exemplo, no livro A lógica da criação literária, de 1986, aponta para uma conceituação do lírico que hoje é compreendida como fenômeno linguístico-artístico. A compreensão deste fenômeno dar-se-á dentro do sistema de enunciação da linguagem, no qual o sujeito
  16. 16. 16 enuncia a proposição com o objeto enunciador. A linguagem é estruturada de modo que se chegue ao objeto por uma reinterpretação do poeta. Essa linguagem, resultante da relação ‘sujeito-lírico’ e ‘sujeito-objeto’ é a representação lírica. Isso nos faz pensar que o lirismo se faça presente pela palavra: linguagem poética e não pela manifestação de um sujeito pessoal, falante, como era identificado o lírico clássico. Nosso trabalho se divide em três capítulos. O primeiro, intitulado “Concepção sobre poesia”, apresenta considerações de poetas e teóricos sobre poesia e sobre a arte literária, traz também a exposição do pensamento de João Cabral acerca de poesia, do ato da escrita e, principalmente, da construção poética. O segundo capítulo, denominado “Cabral e a crítica”, traz um recorte da fortuna crítica que circunda a produção literária de Cabral, destacando a crítica que buscou o lirismo, a concretude e a imagem na obra cabralina, principalmente a que apreendeu o livro Quaderna. Por fim, o terceiro capítulo, intitulado “A lírica em João Cabral”, apreende o modo como se dá o lirismo em João Cabral, como a mulher é eroticamente (des) velada silenciosamente, sem transbordamento em poemas de Quaderna.
  17. 17. 17 CAPÍTULO 1 - CONCEPÇÃO SOBRE POESIA “Empurrar a razão para os seus limites conduz delírio.” Edgar Morin Acredita-se a poesia como indefinível, por sua ampla gama de significações e até mesmo por sua condensação. Como teorizar sobre um material que em diferentes mãos traça rumos diversos e contraditórios? Borges afirma: (...), se preciso definir poesia, e se me sinto um tanto hesitante, se não tenho muita certeza, digo algo como: “Poesia é a expressão do belo por meio de palavras habilmente entretecidas.” Essa definição pode ser boa o suficiente para um dicionário ou um manual, mas todos sentimos ser bastante frágil. Existe algo muito mais importante (BORGES, 2001, p.26). É a definição desse “algo muito mais importante” da poesia que buscam os estudiosos de literatura. Tem-se a consciência de que o objeto de estudo é artístico, e sua teorização não pode ser técnica. Não é função desses estudiosos formular um manual de leitura de poesia, muito menos construir um guia a ponto de possibilitar o melhor caminho para uma correta leitura de poesia, porém é necessária a produção de algo teoricamente palpável e ao mesmo tempo sensível. O leitor de um texto sobre teoria ou análise de poesia não pode ter o sentimento que o poeta Jorge Luís Borges (2001, p.11) dizia ter quando folheava livros de estética: a sensação de que lia obras de astrônomos que nunca contemplavam as estrelas, em virtude da escritura estar muito longe do objeto contemplado. Desse modo, o papel da crítica deve ser de estreitamento entre leitor-obra. O leitor procura na arte poética uma relação de conhecimento de mundo, do real poder da catarse e da mimese, do reconhecimento do ser. O crítico, enfatizando a linguagem e a imagem literária, propicia a aproximação entre leitor-obra-escritor. A palavra poesia, que vem do grego, significa criação, fabricação, confecção. Pode-se dizer que poesia não existe sem a elaboração da linguagem. Arnold Hauser, no livro História social da arte e da literatura (2000), traça uma linha histórica dos primórdios da poesia, afirmando que a princípio ela se apresenta oral, interligada à música, ao canto e à dança. Era anônima e coletiva,
  18. 18. 18 representando os anseios religiosos. Nesse momento, traços de individualidade não são reconhecidos nas produções primitivas, aliás, a ideia de um texto ser posse de um autor surge apenas no século XIX. A poesia falava sobre os anseios de uma sociedade, de uma comunidade. Tratava de fatos circunstanciais e dos mais variados temas como profano, amoroso e satírico, entre outros. Era desenvolvida e utilizada para efeito ritualístico. Também era composta de elementos extrapoéticos que envolvem performances corporais. No livro Na madrugada das formas poéticas (2002), Segismundo Spina revalida os apontamentos de Hauser, e tece considerações de como a estética da poesia primitiva influenciou o formato que a poesia tem hoje. Enumera pontos estéticos que se apresentam na poesia primitiva e que sutilmente persistem na poesia moderna. A estrutura poemática admite três dimensões fundamentais: a do verso, a da estrofe e a do poema. Seria impossível um inventário sistemático dos tipos de estrutura poemática vigente em todos os povos e em todas as épocas. Quem lança os olhos sobre as duas formas de poesia – a dos povos naturais e a dos civilizados – verá entretanto que há certos fatores comuns entre elas. A arquitetura do poema está intimamente condicionada ao tipo de sensibilidade de um povo; ao temperamento artístico e ao capricho de seus compositores; às inovações constantes da estrutura musical; à introdução de ritmos estrangeiros; à dialética do próprio conteúdo poético; à natureza do mesmo conteúdo, a certas formas de raciocínio; a certas condições cênicas das representações dramáticas; a numeração mágica e finalmente ao gosto artístico da época. (SPINA, 2002, p. 97) Com isso percebe-se que a poesia, mesmo anônima, apresentava parâmetros estéticos, embora não se dispensasse total atenção à linguagem utilizada na composição poética. Jean Cohen no livro Estrutura da linguagem poética (1966) realça as questões estéticas do poema e tece suas considerações desde a época clássica, momento em que poesia era nomeação de um gênero literário diferenciado, simplesmente, por ser um texto em versos. Salienta que hoje as considerações são mais amplas e designou-se observar no poema sua impressão estética particular. Cohen considera a poesia como objeto da poética e afirma que a poesia desenvolveu a consciência de si mesma a partir do Romantismo. Com essa afirmação de Jean Cohen, percebe-se a arte poética como um ser vivo que se
  19. 19. 19 desenvolve e se aprimora com o passar dos tempos, adequando-se às necessidades de uma época e de uma sociedade. Sobre o tempo da poesia, Benedetto Croce (1967) afirma que ela renasce de tempos em tempos, é renovada a cada processo de expressão criativa, considerando o “eu” que se modifica. Croce salienta, ainda, que o caráter poético não se dará no âmbito do sentimento particular, e que a totalidade da poesia se faz no encontro consistente entre o “eu” e o universal, presentificando-se na linguagem que transfigura o sentimento e aplaca opostos e iguais harmonizando-os. Croce, nesse sentido, firma a atemporalidade da harmonia poética. A harmonia na poesia está ligada ao significado contextual do poema, ou seja, ao que está na escritura, às figuras retóricas, aos sintagmas e paradigmas previstos no corpo do texto. Segundo René Wellek e Austin Warren (2003), a harmonia estilística é alcançada na utilização da palavra necessária ao texto, no que diz respeito a sinônimos, homônimos e no que tange à carga sonora, enfim, aos componentes linguísticos que influenciam a produção poética. A linguagem poética não está no mesmo patamar do senso comum. É burilada pelo poeta para alcançar o ápice de ser imagem que representa o possível, que imita por meio de nuances da escritura. Sobre a linguagem poeticamente construída, Jorge Luís Borges (2001) diz que no momento da construção é preciso que o poeta sinta cada palavra e perceba a unidade do verso. O poeta é o artista que manipula as palavras como deseja, criando seu estilo individual. Cohen tem a mesma visão de Borges ao afirmar que “O poeta é poeta não pelo que pensou ou sentiu, mas pelo que disse. Ele é criador não de ideias, mas de palavras” (COHEN, 1966, p.38). Boris Schnaiderman (1984) trouxe à luz teorias de Maiakóvski sobre o fazer versos. Ressalta que o primeiro ponto é o de não haver regras para se escrever poesia, porém compara a execução do poema com o jogo de xadrez, afirmando que não são necessárias regras, porém brilhantes estratégias, estratégias de guerra. O poeta deve desestabilizar em cada situação, criar ou chegar ao inesperado, desorientar em cada verso, em cada rima, como o jogador em cada movimento. Defende, ainda, que cada poeta deve elaborar seu processo de criação e tender sempre para seu estilo particular. Esse fazer poético, acredita Paul Valéry, é uma questão individual de como manipular a linguagem. Declara que “(...) cada autor explora as palavras de acordo
  20. 20. 20 com suas tendências, (...)” (VALÉRY, 1999, p.202) e é a tendência ou vivência do poeta que transformará a palavra em palavra poética. Expõe ainda que podemos observar palavras que usualmente não interferem numa frase, tendo o simples intuito de comunicação. Essa mesma palavra, entretanto, dentro de um contexto poético pode causar estranhamento, fazendo o leitor acreditar que tem mais funções do que dizem os dicionários e as gramáticas. Apesar dos estudiosos desenvolverem uma preocupação com a manipulação da linguagem, visando à construção do texto, em nível sonoro, sintático e semântico, ainda há espaço para o imprevisto. O poético é espaço propício para a criação. Destarte, como ler um poema sem deixar transparecer a relatividade significativa das palavras ou como enredar uma única leitura sem identificar a empregabilidade unívoca da palavra em cada verso? Paul Valéry (1999) afirma ainda que a poesia é a arte da linguagem e que produz sensações e imagens enraizadas no corpo da palavra. A imagem é o perfil, a dimensão condensada da representação verossímil da palavra. Alfredo Bosi (2000), para reafirmar a consistência das imagens construindo linguagem, elucida que a representação não é o decalque de um objeto, ela é construída por meio de um complicado processo de organização perceptiva desde a infância. A imagem nunca é um elemento isolado, mas tem passado e presente e uma continuidade que a mantém viva. Confirmando o que o autor de O ser e o tempo da poesia diz, imagem no poema é palavra articulada, que representa e nos faz experimentar o que o homem sente, revelando seus sentimentos e percepções. Roland Barthes (2001) sustenta que a linguagem poética é caracterizadora da literatura ao afirmar que o texto literário é construído não pela mensagem, mas pelo jogo de palavras, presentificado no corpo do poema. O escritor desloca as palavras levando-as para onde quer, tece o seu discurso fora do senso comum, representa o real por meio do literário. Nesse processo, não se pode desvincular imagem, palavra e discurso, quando se trata de poesia. Os três elementos coabitam a literatura, são matéria prima para a produção da arte literária. No entanto, prevalece na construção poética a autonomia do autor, além das inscrições de sua época. O poeta intenta fazer, construir, lapidar a palavra, sua matéria bruta, e transformá-la em cristal específico. É ingênuo acreditar que tudo o que foi imaginado inicialmente pelo artista se encontra no poema. Assim a distância entre os dois sujeitos-objetos será marcada
  21. 21. 21 pela propulsão da palavra. Palavra que, mesmo engastada no seu uso cotidiano, é habilmente trabalhada para transformar-se em linguagem poética. No momento da concepção da obra, o poeta “quer fazer”, não “quer dizer”, como disse Valéry (1999). Para “querer fazer”, a palavra precisa ousar combinatórias imprevistas, mesmo que a gramática da língua e o senso comum desautorizem-na. Só assim proporciona uma experiência limítrofe que articula a palavra dentro das necessidades do poema. O labor poético imprime à palavra a carga semântica que deve possuir no texto. Yuri Tynianov (1975) diz que a palavra existe significativamente dentro de uma proposição, destaca-se dentro de seu campo semântico, quando utilizada dentro de um contexto, não perdendo sua unidade, mas expandindo-se de acordo com a proposição experimentada. O autor completa: “A palavra não tem um significado preciso. É um camaleão no qual se manifestam não somente nuances diversas, mas às vezes também colorações diferentes” (TYNIANOV, 1975, p.5). O poeta não ignora o significado da palavra e sabe que pode experimentá-la em campos semânticos diferenciados, e em cada experimento a palavra revela um singular valor. Ainda sobre esse valor singular da palavra no texto poético, Tynianov sublinha: Esquece-se o fato de que na palavra estão presentes elementos que têm valor diverso de acordo com a sua função. Um elemento pode estar em evidência em detrimento de outros que por isso sofre deformação e, neste caso, se reduzem a um nível de acessório neutro. A palavra não é utilizada fora do momento da construção literária, é neste momento que sua utilização é significativa (TYNIANOV,1975, p. 8). A poesia dilata assim os limites semânticos, sintáticos e as combinatórias textualmente possíveis e cria uma gramática (im)possível. Com base nas semelhanças e dessemelhanças ou na afinidade entre palavras normalmente distantes no paradigma da língua, elabora-se o raciocínio poético que rompe a lógica discursiva. 1.1 – Concepção cabralina sobre poesia É incomum imaginar um arquiteto influenciando um poeta, desde que esse poeta não seja João Cabral de Melo Neto. Cabral sempre fez questão de afirmar que
  22. 22. 22 sua obra é construída a partir de lucidez e racionalidade. Podemos também compreender essa influência sob a égide da visualidade ou do alicerce que é essencial à arquitetura. A lucidez defendida por Cabral se fundamenta também nas influências que recebeu do arquiteto Le Corbusier: Nenhum poeta, nenhum crítico, nenhum filósofo exerceu sobre mim a influência que teve Le Corbusier. Durante muitos anos, ele significou para mim lucidez, claridade, construtivismo. Em resumo: o predomínio da inteligência sobre o instinto. (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p.133) Numa conferência proferida por Le Corbusier, na Argentina, presente no livro Precisões (2004), ele traça apontamentos a fim de demonstrar quais preocupações um arquiteto deve ter para desenvolver seu projeto e, passo a passo, rascunha os princípios de uma construção. Divide essa construção em dois eixos: “Abaixo da linha: aquilo que é. Acima da linha: aquilo que sentimos.” (LE CORBUSIER, 2004, p.47).
  23. 23. 23 Seu desenho traça três bases abaixo da linha, intitulando-se: “Técnica: materiais; Sociológico: equilíbrio social; Econômico: padronização”. Afirma que essas três bases conduzem à perfeição e à liberdade. Acima da linha, esboça um cachimbo e uma nuvem e os chama de “Lirismo: criação individual, valores eternos”. O patamar nomeado por Le Corbusier como “Lirismo” é o andar no qual se firmará a criação individual, o momento da concepção, aquele que trará as características do projeto do criador e que conjugará os valores que ficarão impregnados na obra. Pode-se entender, pela ótica de Le Corbusier, o lirismo como concepção artística, como instante do criador. É interessante notar que o lírico aparece topograficamente superior à razão. Nesse sentido, ser lírico é construir com as emoções, é desenvolver um projeto que fora elaborado a fim de criar emoções, não puramente descrevê-las. João Cabral pensa a poesia do modo como Le Corbusier pensa a arquitetura ao afirmar: “A obrigação do poeta, repito, é criar um objeto, um poema, que seja capaz de provocar emoção no leitor” (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p.29). Nessa afirmação do poeta está embutida a ideia de não ser emotivo, ou seja, o poeta não tem a intenção que o leitor sinta a sua emoção, espera que o poema produza o instante emotivo no leitor. A impessoalidade cabralina está em não descrever seus sentimentalismos, mas deixar o leitor encontrar o instante da catarse por meio do poema, “Pois o homem que lê quer ler-se no que lê, quer encontrar-se naquilo que ele é incapaz de fazer” (MELO NETO, 1999, p.736). Outro ponto em comum entre o arquiteto e o poeta está na questão da criação individual, ou melhor, no lirismo como instante de criação. Do mesmo modo como Le Corbusier traça seu projeto, Cabral afirma: “A criação inegavelmente é individual e dificilmente poderia ser coletiva” (MELO NETO, 1999, p. 736). Essa criação individual deve ser identificada por seu público, o poeta que fala da beleza que somente ele vê e descreve suas emoções, não as recria para seu leitor. O instante de criação é individual e não individualista, esta diferença é essencial no momento da escrita. O poeta individualista concebe um poema que registra ecos de sua voz e experiência, enquanto a produção individual marca traços não arbitrários que legitimam o projeto poético e incorpora significados concretos à voz do poeta. Nessas circunstâncias o processo de construção é um dos momentos significativamente individuais e precisos para o poema não se tornar eco, ou falação
  24. 24. 24 individualista, é o instante do exercício poético de transmutação da linguagem comunicativa em linguagem poética. O exercício da escrita é individual no sentido de ser o momento em que poeta e obra encontram-se, encaminham-se para o texto desejado. É no ato da criação que se experimenta as palavras, exclui-se as indesejadas e busca-se a que melhor completa o pensamento. É nesse instante que o poeta toma posse do objeto, e ilumina-o, observa-o por todos os ângulos e escolhe as melhores construções semânticas e sintáticas, as construções que melhor desenham seu objeto. Sobre esse individual momento da criação, diz Edgar Allan Poe: Compus essa estância, nesse ponto, primeiramente porque, estabelecendo o ponto culminante, melhor poderia variar e graduar, no que se refere à seriedade e importância, as perguntas precedentes do amante e, em segundo lugar, porque poderia definitivamente assentar o ritmo, o metro, a extensão e o arranjo geral da estância, assim como graduar as estâncias que deviam preceder, para que nenhuma delas pudesse ultrapassá-la em seu efeito rítmico. Tivesse eu sido capaz, na composição subsequente, de construir estâncias mais vigorosas, não teria hesitações em enfraquecê-las propositadamente, para que não interferissem como efeito culminante (POE, 2000, p.411). Esse excerto de Filosofia da Composição, de Edgar Allan Poe, é aqui usado não como ilustração do momento criativo, mas principalmente para percebermos que a escritura do poeta revela que ele pensa, ou melhor, o que ele deseja para aquela obra. Essa descrição de Poe é a explicação didática do ‘tijolo sobre tijolo’ dito por Cabral, mas há um elemento intangível na obra, pois ninguém consegue pensar em absolutamente tudo. No entanto, pode-se entender que a escritura impõe suas necessidades, conforme o poema vai tomando corpo, ele também indica as possibilidades de composição semântica. Como diz Poe: “Percebendo a oportunidade que assim se me oferecia, ou, mais estritamente, que se me impunha no desenrolar da composição, estabeleci na mente o clímax, ou a pergunta conclusiva (...)” (POE, 2000, p.411). Poe traz à luz o suor da concepção poética, apresenta aos seus leitores o que e como pensou sua obra. Deste modo, a arte literária não é fruto de um “sutil frenesi” (POE, 2000, p.407), mas um trabalho pensado, medido, planejado sob total domínio do poeta. Está em suas mãos, o poder de variação da obra “melhor poderia variar”, identifica-se também a determinação do poeta, cabe a ele determinar o momento em que deve interferir no
  25. 25. 25 processo para alcançar o objetivo desejado “enfraquecê-las propositadamente, para que não interferissem como efeito culminante”. Tais afirmações lembram as do poeta pernambucano. Cabral sempre insistiu na produção poética como um trabalho sério e profissional, como afirma em depoimento à revista Movimento, em abril de 1976: (...) na verdade eu acho que minha poesia não é profissional porque eu não vivo dela. Mas eu sou profissional na medida em que, desde que descobri a poesia, eu não penso em outra coisa. [...] Eu sinto que nasci mesmo para escrever poesia, de forma que eu procuro fazê-lo com maior seriedade. Eu sou um poeta que trabalha imensamente. A poesia que eu faço não é absolutamente diletante ou gratuita. Eu a faço como se fosse ela que me desse dinheiro para viver. Mesmo sabendo que ela não dá, e sim minha carreira diplomática (MELO NETO, In: MAMEDE, 1987, p.152). Por pensar na concepção poética como resultado de um trabalho profissional é que João Cabral não acredita na poesia como advento da inspiração, não aceita o poeta como um ser passivo que inerte espera o poema,, “,... sem jamais forçá-lo a ‘desprender-se do limbo’” (MELO NETO, 1999, p.730). Na Conferência pronunciada na Biblioteca de São Paulo em 1952 e posteriormente publicada sob o título “A inspiração e o Trabalho de Arte”, Cabral separa duas famílias de poetas e tece considerações sobre cada uma delas, por vezes de maneira irônica. À medida que caracteriza cada família de poetas vai deixando claro não conseguir pensar num poema que tome corpo sem um trabalho de transpiração e não de inspiração: É inegável que existam autores fáceis, cujo interesse estará sempre em identificar facilidade com inspiração, e autores difíceis, pouco espontâneos, para quem a preocupação formal é uma condição de existência (MELO NETO, 1999, p.726). Sobre os poetas inspirados, Cabral afirma que seus poemas são frágeis, não são poemas que se firmam sobre algum objeto, apenas o comunicam. Esses poetas fazem do poema um meio de expressão transmissor, uma mera comunicação pessoal, um depoimento. Afirma que “A poesia para eles é um estado subjetivo [...]” (MELO NETO, 1999, p.729), e o leitor se coloca dentro de tal experiência. Cabral aponta para o empobrecimento técnico desses poetas no trato com a palavra e a
  26. 26. 26 linguagem, implicando poemas que não parecem um organismo que carrega implicitamente uma tensão, mas são fragmentos alocados num mesmo bloco. Os poetas que se comunicam por meio de seus poemas querem fazer parte de um espetáculo, por vezes desejam ser mais que sua obra, estão no palco antes da obra, como se a expressão de suas personalidades devessem se inscrever com mais intensidade que a própria criatura. Fazem isso para garantir autenticidade e se esquecem que a obra deve ser autêntica por sua originalidade, pela catarse de ser arte. A outra família de poetas, dentro da divisão estabelecida pelo autor, os que pensam e produzem antagonicamente àqueles, apresentam marca de individualidade, mas não de imposição de personalidade. Atentam para a poesia como projeto poético do poeta, sendo reconhecido pela autenticidade de sua escrita. Assim consideramos a individualidade como processo criativo, como afirma Cabral: Do mesmo modo que ele cria sua mitologia e sua linguagem pessoal, ele cria as leis de sua composição. Do mesmo modo que ele cria seu tipo de poema, ele cria seu conceito de poema, a partir daí, seu conceito de poesia, de literatura, de arte. Cada poeta tem sua poética (MELO NETO, 1999, p. 724). João Cabral aponta, sobretudo, o trabalho de limpeza e burilamento das palavras e da linguagem na composição do poema. Esse trabalho deve ser um trabalho de consciência poética, o poeta deve saber o que está a mais em seu poema, o que serve e não serve: “(...), a consciência aguda do que nele é eco é preciso eliminar, a qualquer preço” (CABRAL,1999, p.734). Acreditamos ser esse trabalho de manuseio da linguagem que impregna o poema das digitais do poeta, deixando não às vistas o poeta, mas suas marcas individuais. A digital é única, particular e intransferível, o que faz cada obra ser expressão de seu autor, e não ser seu autor. O poeta conduz a palavra para seu grau zero, o que Paulo Leminski chama de fronteira ou abismo: As línguas amam seus poetas porque, nos poetas, realizam seus possíveis.Um Fernando Pessoa, um Maiakóvski, um Pound, um Cummings, um Cabral, (...) são poetas que conduzem sua língua aos extremos limites de expressão dela, quase assim na fronteira, no abismo do incomunicável” (LEMINSKI, 1987, p.289).
  27. 27. 27 A relação do poeta com a linguagem é o ponto com mais preponderância para Cabral, conforme citou em discurso de agradecimento pelo prêmio Neustadt: A poesia me parece alguma coisa de muito mais ampla: é a exploração da materialidade das palavras e das possibilidades de organização de estruturas verbais, coisas que não têm nada a ver com o que é romanticamente chamado ‘inspiração’ ou menos ‘intuição’. (...) e como rigorosa construção de estruturas formais lúcidas, lúcidos objetos de linguagem (CABRAL, 1999, p.800). João Cabral pensa em poesia como resultado de um trabalho com a linguagem, que alcance a visualidade por meio da elocução, que persista na lucidez, que seja emoção racional, que englobe o essencial do discurso, que cante somente pelo ritmo do verso, que desmistifique o código, que se movimente no espaço do poema, enfim, que seja poético por excelência. A poeticidade cabralina está centrada na produção de sentido textual, ou seja, temos em Cabral uma poesia coesa, que não deseja ser ambígua. Antonio Secchin (1985) destaca em Cabral a métrica e o ritmo como produtores de discurso e encadeadores de sentido, não são elementos poemáticos meramente ilustrativos. 1.2 – Construção Poética Cabralina João Cabral durante toda sua trajetória como poeta fez questão de esclarecer suas concepções sobre poesia e o papel do poeta. Na ocasião de receber o prêmio Neustadt, em 1992, disse: Não sei como em vossos países do Norte, mas no meu, no seu uso coloquial, a palavra ‘poeta’ tem certa conotação que vai de boêmio a irresponsável, de contemplativo a inspirado, coisas essas que nada têm a ver com a minha maneira de conceber a poesia nem com o que consegui realizar (CABRAL, 1999, p.799). Claro que para olharmos a poesia de Cabral temos de considerar suas concepções poéticas, seu projeto poético, suas premissas discursivas, seus trejeitos lingüísticos e composicionais, mas não podemos ler João Cabral somente por seu olhar. A partir do momento que seu texto tornou-se público, tornaram-se amplas as focalidades. Os grandes críticos de Cabral apontam para questões comuns em sua obra, mas também convergem em alguns pontos. Voltaremos nosso olhar entre
  28. 28. 28 esses pontos comuns e divergentes para visualizarmos mais combinações possíveis em sua escritura. Cabral declara-se antimusical, diz que a música lhe fazia dormir ou até que não lhe deixava concentrar-se: “E a música embala-me, faz-me dormir. E eu procuro viver no extremo da consciência e não no embalado” (CABRAL, In: ATHAYDE, 1998, p.63). Assim tentou fugir da poesia melódica, cantada, mas de modo peculiar esta arte pegou Cabral em sua negação, e mais uma vez o Nordeste e a Espanha acometem-no e o poeta se enverga à música: “(Gosto) só de flamenco, que foi uma grande revelação em minha vida, e do frevo de Pernambuco. São músicas que me excitam e despertam” (CABRAL, In: ATHAYDE, 1998, p.63). Cabral diz, ainda, que esses são ritmos que se deixam visualizar. Em “Estudos Para uma Bailadora Andaluza” (anexo), percebemos a consonância da dança como movimento e som. Os estudos sobre a bailadora são apresentados em forma de quadros não estáticos, percebemos a imagem sendo construída cinematograficamente. Pelos vários enquadramentos da imagem da bailadora, percebemos sua dança conduzida pela sonoridade e destacada no campo visual. O som, para o poeta, é somente mais um elemento que compõe a dança e apresenta o ritmo, enfatizando no corpo do poema o movimento e a imagem. É o que se observa nas primeiras estrofes: “Dir-se-ia quando aparece dançando por suiguiriyas, que com a imagem do fogo inteira se identifica. Todos os gestos do fogo que então possui dir-se-ia: gestos das folhas do fogo, de seu cabelo, sua língua; gestos do corpo do fogo, de sua carne em agonia, carne de fogo, só nervos, carne toda em carne viva. (...)” (MELO NETO, 1994 p. 215)1 1 MELO NETO, João Cabral. Obra Completa. Organização de Marly de Oliveira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. 1999. As citações do livro Quaderna, presentes e recorrentes neste trabalho, serão acompanhadas, daqui por diante, apenas do número da página.
  29. 29. 29 Na primeira estrofe o verbo de ação ‘dançar’, empregado no gerúndio, intensifica a movimentação, a ação de dançar é continua, ocorre no momento do som, identificando-se como o fogo que também executa a dança, por meio da ação de queimar. Nas estrofes seguintes tanto bailadora quanto fogo são consumidos pela ação praticada. Ambos são corpos em movimento, “Todos os gestos do fogo”, “gestos do corpo do fogo,” “carne de fogo, só nervos,” a gestualidade marcada no bailado do fogo e da bailarina remete a uma visualidade de semelhantes imagens. Essa mobilidade, essa movimentação, ocorre no instante em que o eu-lírico deixa o som ser materializado como dança. O poema é todo construído por identificações da mulher como um elemento concreto, visível. A bailadora inicialmente é afirmada como fogo, posteriormente como animal, esse é o código de comunicação de sua dança. Na última parte deste poema, a bailadora andaluza é emblematicamente representada pela vegetação nordestina. A mulher é a saia do milho, vegetal típico nordestino, imagens do Nordeste e da Espanha se fundem na bailadora, como se houvesse um intercâmbio cultural entre os dois países: “Na sua dança se assiste Como ao processo da espiga Verde, envolvida de palha; Madura, quase despida. (...)” (p. 224) “Afinal, todos os meus temas, os temas tratados na minha poesia são nordestinos, motivos tirados de lá” (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p.64). Percebemos o Nordeste cabralino por uma referência vegetal, não somente no campo da construção de visualidade, mas também na percepção sensorial. No poema “Jogos Frutais” (anexo) do livro Quaderna, João Cabral deixa o sabor nordestino saltar à vista. Em vários versos o poeta parece apresentar o Nordeste por sua produção vegetal: “Tens de uma fruta aquele/ tamanho justo;/ não de todas, de fruta/ de Pernambuco.” E “Mangas, mangabas/ do Recife, que sabe / mais desenhá- las.”, no entanto esse vegetal é sabor nordestino que salta à página: “de fruta de muito açúcar”, “Ácida e verde:”, “vejo o que se saboreia,”. Esse fundir de visualidade
  30. 30. 30 e sensorialidade é marca de uma linguagem que se movimenta, construindo um discurso poético conciso e expressivo. Essa concisão expressiva que marca a poética cabralina é enfatizada por Affonso Ávilla (1969) como uma das características das poesias vanguardistas: A poesia de vanguarda atende a concisão de nossa época e coloca a disposição uma linguagem mais racional. (...) A poesia de vanguarda traz uma linguagem nova, uma nova sensibilidade, não se comporta somente para livros, ou leituras em voz alta, é objetiva, precisa, direta da palavra (ÁVILLA, 1969, p. 66 e 67). Desse modo, Affonso Ávilla desvincula Cabral da Geração de 45 afirmando que Cabral nunca teve a intenção de estagnar a poesia, de não deixá-la progredir, completa afirmando que o poeta de vanguarda é presente e lúcido ao mundo atual, ele não teme o novo, busca a poética fora do anacrônico. Delicadamente destaca João Cabral como percussor de uma poética vanguardista. Esse ambiente de vanguarda apresentado pela poética cabralina segue rumos não caminhados por poetas de sua época. A preocupação com a linguagem clara, matemática, afasta-o dos poetas que acreditam a linguagem como meio poético. Para Cabral, a linguagem é o poético, é o objetivo incorporado ao subjetivo: A linguagem é colorida pelo estado de espírito afetivo. A poesia é laboratório desse outro extremo. É o refúgio da linguagem afetiva. Por isso atinge, chama a atenção. A poesia e a prosa, ambas, se dirigem à inteligência. Apenas que a poesia, sensorialmente, e a prosa, de forma concreta (CABRAL, In: Athayde, 1998, p. 53). A marcante sensorialidade na poética cabralina é concebida pela visualidade geográfica, arquitetônica, pela extensão de um objeto ou tema, pelo movimento, pelo discurso que se fazem sentir com emoção. Como no poema “A Mulher e Casa” (anexo) a arquitetura da casa é um pretexto para visualizar a mulher, a qual não é percebida estaticamente, mas pelo movimento dentro/fora. A mulher é transmutada à imagem da casa que é primeiramente contemplada por fora, porém percebida no ambiente interno: “(...) uma casa não é nunca só para ser contemplada;
  31. 31. 31 melhor: somente por dentro é possível contemplá-la. (...)” (p.241) Essa visualidade não permanece na esfera da descrição do objeto casa ou somente no espaço comparativo entre casa/mulher, ela transpassa a veia descritiva e desenvolve-se na sensação produzida pelo contato tátil que proporciona bem- estar: “(...) Pelos espaços de dentro: Seus recintos, suas áreas, Organizando-se dentro Em corredores e salas, Os quais sugerindo ao homem Estâncias aconchegadas, Paredes bem revestidas Ou recessos bons de cavas,” (...)” (p.242) Todo ambiente concreto visualizado por elementos descritivos de uma casa tornam-se abstratos quando proporcionam aconchego. A casa aqui não é somente concreto, parede, cômodo, recinto, ela é espaço de acomodação, sensação prazerosa. Nessa linha construtiva percebemos a poeticidade cabralina partindo do concreto, do visível: “O concreto é mais poético que o abstrato” (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p.65). A preocupação de Cabral em não ser ambíguo o faz clarear sua poesia, deixando-a visível. A utilização da palavra concreta, segundo ele, dá-lhe a certeza que escreve o que deseja escrever: (...) Uma palavra concreta é muito mais sensorial que uma palavra abstrata. (...) Eu tenho a impressão de que é muito mais fácil eu dar a ver com palavras concretas, que se dirigem aos sentidos, do que usando palavras abstratas (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p. 66). Para Cabral a conceituação da palavra concreta não gera dúvidas, em entrevista esclareceu: “... porque quando você lê maçã, você lê o conceito de maçã.
  32. 32. 32 Melancolia, não” (MELO NETO, In: Athayde, 1998, p.65). Por meio dessa concepção de palavra, Cabral ergue a sua poesia, e constroe sua linguagem poética. É exatamente essa concretude que apreendemos em “Jogos Frutais” (anexo), de Quaderna. Nesse poema Cabral utiliza as palavras: “carne” e “carnação” para construir imagens que se assemelham a mulher e a frutas, fazendo-nos compreender que fruta e mulher são carne de diversos sabores e texturas: “És fruta de carne ácida;”, “carnação de mel de cana”, “frutas quase animais/e carne carnal.” As semelhanças estabelecidas pelas palavras “carne” e “fruta” adentram no ambiente sensorial do poema por meio da oposição dos sabores das frutas ácidas e doces. Essa oposição, criada pela similitude entre carne-animal e fruta-vegetal, é aproximada gradativamente e busca fundir em “fruta quase animal“ e em “carne carnal”. A mulher é metaforizada por meio do saboreável, do sentir, é carne animal, é carne sensual. Outros versos nos fazem acreditar que a fruta é carne, e não mera polpa, revelando-se como tecido muscular humano ou animal. Outra característica da construção poética de João Cabral é discutida por Maria Lúcia Pinheiro Sampaio, no livro Processos Retóricos na obra de João Cabral de Melo Neto (1978), a construção da metáfora: Uma das características marcantes do estilo do poeta, em relação ao emprego da metáfora, é o ato de elas nunca virem isoladas. O poema é tecido com metáforas, imagens e comparações com semas semelhantes, que familiarizam o leitor com o idioleto poético, atenuando o desvio que acaba transformando-se em norma. (...) O poema torna-se um campo gerador de figuras que se entrelaçam em uma trama compacta, criando um clima altamente poético (SAMPAIO, 1978, p.154). Sampaio trata por sema o traço significativo mínimo da unidade lexical, ou seja, termos denotativos ou conotativos adjacentes ao ambiente lexical de uma palavra. Desse modo, quando Cabral no poema “Imitação da Água” (anexo) utiliza os termos: “marinha”, “praia”, “folhas líquidas”, “onda”, “água”, “mar”, “águas fundas”, possibilita ao leitor visualizar e se familiarizar com o ambiente praiano de seu poema. As metáforas e todo o ambiente poético proposto são organizados a fim de tecer o discurso poético, e o leitor, ao se familiarizar com esse discurso, vê no estranhamento uma possibilidade imagética. Na primeira, estrofe algo é assemelhado à onda, com a presença do elemento comparativo “parecias”:
  33. 33. 33 (...) De flanco sobre o lençol, Paisagem já tão marinha, A uma onda deitada, Na praia, te parecias. (...) (p.260) Essa rede de metáforas prossegue em todo o poema, confirmando Sampaio quando afirma que as metáforas em Cabral nunca vêm sozinhas: “paisagem já tão marinha / uma onda deitada”, “uma onda que parava”, “uma onda que guardasse”, “o dom de derramar”, “mais o clima de águas fundas”, e criam para o seu leitor a imagem da onda quebrando na praia, porém é uma onda que não se despeja. O poeta mostra ao leitor uma onda por meio de imagens comparativas. O leitor, pelo olhar, segue o percurso da onda e a recepciona: “Uma onda que parava / ou melhor: que se continha;”, “Uma onda que parava / naquela hora precisa”, “uma onda que parava / ao dobrar-se interrompida,”, “Uma onda que guardasse / na praia cama finita,”, “e certo abraçar completo / que dos líquidos copias.” Todas as metáforas criadas para personificar a onda geram um ambiente de mobilidade e movimentação, porém, exatamente no meio do poema, na quarta estrofe, surge um elemento comparativo que quebra a movimentação, uma estabilidade é imposta: “e se fizesse montanha / (por horizontal e fixa),” e logo é quebrada, voltando aos semas familiares que compõem o poema: “mas ao que se fazer montanha / continuasse água ainda.”. Essa preocupação de João Cabral em criar um clima poético não por elementos poetizados enriquece sua poesia. O leitor é levado a buscar o poético fora da poeticidade, é obrigado a sentir o poético pelo modo como articula o discurso.
  34. 34. 34 CAPÍTULO 2 - CABRAL: NA VOZ DOS CRÍTICOS João nem parece um artista; parece cientista, matemático, o que fortalece seu sopro lírico, domado, reprimido, mas circulando como sangue dentro da pedra. Arnaldo Jabor Este capítulo apresenta um recorte da bibliografia crítica, em especial da obra Quaderna, que versa sobre a construção da linguagem, do lirismo e da imagem erótica da mulher na poética cabralina. Destacamos uma parte da crítica cabralina a fim de centralizarmos nossos apontamentos, considerando a gama de estudos críticos que existem em torno da obra de João Cabral de Melo Neto. As confluências e divergências entre as possibilidades de leitura da obra são enfatizadas, pois enriquecem e subsidiam a nossa leitura do livro Quaderna. Quaderna foi publicado pela primeira vez em Lisboa, em 1960, e no Brasil em 1961, reunido com dois outros livros, Dois parlamentos e Serial, em obra intitulada Terceira Feira. Sobre essa produção publicada na década de 60, João Alexandre Barbosa, no livro Alguma Crítica (2002), tece elogios sobre o domínio da linguagem da poesia, além do nível poético no que diz respeito às tematizações e técnicas de escrita. Afirma: É como se houvesse uma passagem da poesia, dominada, sobretudo, pelo exercício lúcido do poema, à poesia da linguagem, abrindo o poema para exercícios lúcidos e lúdicos (BARBOSA, 2002, p.266). Sobre esses “exercícios lúcidos” referidos por Barbosa, outros críticos também tecem comentários. Observa-se que há unanimidade em esclarecer ao leitor as preocupações do poeta sobre o ato de escrever, assim como em buscar nas tensões dos versos a lucidez presente na escrita e na fala de Cabral. Sem biografismos ou voz pessoalizada, os críticos de Cabral vão à agudeza de seus ângulos poéticos, apontando para a inquietude calculada e artística representada em sua poesia. Enfim, a crítica sobre João Cabral de Melo Neto tece reflexões sobre vários aspectos de sua obra. Versam sobre estética, estilística, tematização, retórica, entretanto todos discutem a linguagem poética singular de João Cabral. Do livro Leitura de Poesia, organizado por Alfredo Bosi, em 1996, destacaremos o ensaio de Alcides Villaça, intitulado “Expansão e limite da poesia de
  35. 35. 35 João Cabral”. Neste ensaio Villaça discorre sobre a produção poética cabralina, enfocando a evolução da escrita de Cabral, e como cada nova obra foi sendo enriquecida a partir das anteriores. Enfatiza o contrato ético que o poeta tem com sua escritura: A precisão da linguagem de Cabral é conforme a valores éticos básicos, que lhe dão a propriedade expansiva ao mesmo tempo em que determinam seus limites. É uma ética de afirmação do elementar sob o compósito, do limpo sobre o sujo, do analítico sobre o sintético, do ordenado sobre o caótico, do deduzido sobre o especulado (VILLAÇA,1996, p.149). Villaça desperta nosso olhar, quando volta-se para a escritura de Cabral indicando a existência de uma primeira pessoa, o que sempre foi negado pelo poeta: “A primeira pessoa gramatical está obsessivamente assumida, mas no modo paradoxal de quem o faz para declarar sua ausência” (VILLAÇA, 1996, p.145). Tal afirmação abre a possibilidade de leitura para discutirmos a presença do lirismo em Cabral. Sobre o domínio da linguagem e do lirismo, Caio Riter regista, por meio duma escrita metafórica, no ensaio “A paixão pela poesia e a poesia da paixão em João Cabral de Melo Neto”, publicado na revista Ciências & Letras, de 2006, o modo apaixonado como Cabral apreende as palavras e as despe, desnuda-as para encontrá-las em sua essência. Para Riter, essa busca de Cabral pela palavra certa é uma busca apaixonada, entretanto, afirma não ser uma paixão louca “Mas, uma paixão intermediada pela razão” (p.214). Ainda alude para o domínio cabralino da linguagem que por ser tão profundo consegue ser lírico sem ser subjetivo ao dizer: “(...), Cabral constrói a lírica da objetividade” (p.217). Assim como os demais críticos, Riter também afirma ser a construção da linguagem a grande marca da poesia de João Cabral, acentua o estilo cabralino como consolidação de uma poesia clássica no sentido de buscar equilíbrio, harmonia e rigor formal. Riter ressalta sobre a insistente busca de Cabral em não ser subjetivo ou ambíguo, assim como diz da criteriosa construção na linguagem poética cabralina: Na poética de João Cabral, estabelece-se um jogo verbal que, ao silenciar a subjetividade, revela a busca do novo, o prazer do não- dito, a criação/construção criteriosa da linguagem, criando uma
  36. 36. 36 relação de fruição entre autor-poema-leitor. Sua poesia não tagarela. E sua contenção abre caminho para a descoberta do prazer de decifração da linguagem (RITER, 2006, p.217). João Alexandre Barbosa em A imitação da forma: uma leitura de João Cabral de Melo Neto (1975) percorre diacronicamente a poética cabralina desde seu primeiro livro Pedra do Sono, de 1942, até o livro A educação pela Pedra, de 1966. Segundo Barbosa, Cabral estreou em um ambiente em que a Literatura Brasileira já tinha fortes e fixas características, determinadas pelos Modernistas da década de 20. Com este destaque às características já fixadas na Literatura Brasileira, Barbosa quis afirmar ser difícil um poeta se firmar por sua própria individualidade, sem seguir um grupo ou um movimento. Porém Cabral, desde sua estreia, marca sua individualidade poética por seus próprios códigos, além de impor- se certo idealismo lingüístico do qual se extrairia o poético, não do denotativamente real, mas a partir do real. Assim Cabral precede a imagem à linguagem poética: (...) ao ressaltar o valor plástico da imagem, João Cabral punha o dedo naquilo que é básico desde os inícios de sua atividade como poeta: o sentido de abstração que permeia os seus textos, mesmo os mais densamente “figurativos”, por força da precedência conferida à sintaxe e ao discurso em oposição ao “poético” vocabular e, portanto, ao discursivo construído à base das proposições de “atmosferas poéticas” (BARBOSA, 1975, p.23). João Alexandre Barbosa continua sua leitura salientando a aquisição do domínio da linguagem perpassada por Cabral livro após livro. Ressalta o vínculo do poeta com uma condição de contraponto entre poeta e escritor ao afirmar a sua despoetização da linguagem em recusa a uma poetização desmedida, produzida a qualquer custo. De maneira particular, acredita ser Quaderna, um marco na obra de João Cabral, pois é o livro que evidencia o domínio do poeta pela linguagem da poesia. Sugere uma leitura atenta do livro para que se verifique como João Cabral incorpora o lírico, constantemente negado em sua obra (BARBOSA, 1975, p.158). Para Barbosa, o lirismo na poética de Cabral é ocasionado pelo domínio da linguagem, um lirismo que ruma para um lirismo de incorporação social, sem ser confundido, “... com o ‘lírico’ entre aspas” (BARBOSA, 1975, p.158). Para melhor entendermos, o crítico trata de “lírico entre aspas” o lirismo clássico e até mesmo o lirismo subjetivo dos românticos. Desse modo, quando Barbosa usa o termo “lírico
  37. 37. 37 entre aspas” é para diferenciar o lirismo cabralino e afirmar sua poética dentro dos conceitos da lírica moderna, uma lírica não individualista, não referida ao estado de ânimo do poeta, mas que operacionaliza a linguagem. No livro A Biblioteca Imaginária (1996), no ensaio intitulado “João Cabral ou a Educação pela Poesia”, João Alexandre Barbosa traz à luz outro traço característico de Cabral, o modo particular e individual dos textos cabralinos que não falam sobre poesia, mas fazem poesia. O crítico diz da maneira quase didática do escrever cabralino, a fim de esclarecer o poema como construção: (...) duas conseqüências de grande importância para a poética de João Cabral: o realismo, a concreção de sua poesia e as tensões entre transitividade e transitividade de seus enunciados (BARBOSA, 1996, p.244). João Alexandre Barbosa afirma a preocupação de aprendizado, citando a compilação de poemas organizada por Cabral, à qual ele deu o nome de Poesia Crítica. Essa seleção é dividida por Cabral em duas partes. A primeira nomeada “Linguagem”, elenca poemas que têm como temática a criação poética. A segunda parte que recebe o nome de “Linguagens”, abarca poemas que trazem como temática personalidades criadoras, poemas sobre poetas e pessoas de outras áreas. Essa segunda parte retrata a preocupação de Cabral em mostrar que arte é construção. João Alexandre Barbosa assina o Prefácio do livro Processos Retóricos na obra de João Cabral de Melo Neto (1978) de Maria Lucia Pinheiro Sampaio. Traça considerações sobre a linguagem poética, ou melhor, ressalta o modo como Cabral desenvolve a linguagem em sua poesia. Afirma ser a linguagem poética um sistema que subtrai da linguagem da sociedade e torna-se uma outra linguagem. Entretanto, tal linguagem trabalhada pelo poeta é a mesma que a sociedade e a história carregaram de significados e valores. O poeta tem a árdua tarefa de transpor esses valores ou descarregar antigos e pressupor novos para a linguagem que será a matéria de seu poema. Confirma essa ideia ao dizer: Por isso, emprestar um novo significado à linguagem é exercício à beira da utopia: fugindo à compreensão imediata (e fácil), a nova linguagem, que é o poema, busca apontar o caminho para a identidade da existência por entre a diferença (BARBOSA, 1978, p. VII).
  38. 38. 38 Barbosa ainda comenta sobre a escritura poética como um ambiente utópico no momento em que se desvela e resgata a linguagem de seu espaço social e acomoda-a no espaço do poema, a fim de reconquistar sua pureza utópica: Não para usá-la [a linguagem], de novo, como instrumento de separação, mas para fazê-la capaz de instruir a crítica de significados que, somente ela, permitirá a fusão entre identidade e diferença, a desalienação fundamental (BARBOSA, 1978, p. VIII). Assim Barbosa coloca em relevo uma das características do poeta moderno: aquele que tem consciência da precariedade dos significados da linguagem, e não visa simplesmente ao embelezamento, mas primordialmente à grandeza de significações possíveis da linguagem poética. Insere João Cabral no rol desses poetas: “Poucos poetas brasileiros contemporâneos empenharam-se tão freqüente e coerentemente nessa tarefa quanto João Cabral de Melo Neto” (1978, p. VIII). Nesse sentido, Barbosa afirma que Cabral desde seu primeiro livro teve atenção com os limites da linguagem poética. Mesmo sob influências surrealistas, respeitou os limites da linguagem e, por isso, instaurou sua poética entre a palavra e a imagem sempre na busca da valorização da linguagem. João Alexandre Barbosa exemplifica essa preocupação cabralina com excertos de alguns poemas a fim de confirmar o trabalho construtivo que Cabral desenvolve em cada livro. Enfatiza na linguagem cabralina, o modo como a metáfora torna-se instrumento de concretização da realidade. Nesse prefácio, Barbosa, além de tecer considerações sobre a linguagem de Cabral, apresenta-nos o trabalho da autora do livro que examina a obra de Cabral por uma veia retórica: Fortemente armada de uma terminologia e de uma conceituação adquiridas no trato da Linguistica, a autora percorre os principais recursos retóricos utilizados pelo poeta, estruturando o seu ensaio em três partes, de acordo com uma classificação das figuras emprestadas do Grupo Liège. [...] O Grupo Liège postula que ‘a literatura é em primeiro lugar um uso singular da linguagem. É precisamente a teoria deste uso que constitui o primeiro objeto de uma retórica geral, e talvez generalizável’ (BARBOSA, 1960, p. X-XI). A autora vale-se também das idéias do crítico Jean Cohen, que distingue a linguagem literária da não-literária pelos desvios da prática em relação ao código.
  39. 39. 39 Assim, Maria Lúcia Pinheiro Sampaio submete a poesia de Cabral a testes de desvios retóricos e, sobretudo, semânticos. O objetivo da autora é apreender o espaço da linguagem poética cabralina no que tangencia os aspectos do processo criativo. Sampaio afirma: Este trabalho, ao estudar os processos retóricos em João Cabral, mostra um dos aspectos importantes de seu processo criativo, permitindo-nos observar como são geradas as figuras em sua obra e sua importância na criação de um idioleto poético dos mais estruturados e originais em nossa literatura (SAMPAIO, 1978, p.4). A autora estrutura seu livro de modo didático. Primeiro conceitua os termos apreendidos pela ótica lingüista, em seguida aplica-os em poemas de João Cabral. Não faz, contudo, um estudo diacrônico da obra cabralina, permeia toda a obra de Cabral publicada até 1973, enfatizando os processos retóricos presentes na linguagem poética de João Cabral, exemplificando, num mesmo capítulo, com poemas de diferentes livros. Compreendemos também no campo linguistico, com o detalhado trabalho de Maria Lúcia, o quanto é rica a linguagem poética cabralina. Sampaio, no capítulo 1, ao esclarecer sobre o processo de construção do campo metafórico em Cabral, afirma que é característico do poeta criar três tipos de metáfora: “a conceptual, a referencial e a contextual” (SAMPAIO, 1978, p.19); no capítulo 2, a autora conceitua e exemplifica como se dá o processo de formação da prosopopéia na linguagem de Cabral. Afirma: (...) no poema “O Rio”, o Capibaribe é personificado, e como tal, torna-se o narrador do poema. O foco narrativo em primeira pessoa e o emprego de verbos, onde está presente o sema ‘humano’, personificam-no (SAMPAIO, 1978, p. 40). No capítulo 3, apresenta como Cabral constrói semanticamente a imagem poética; no capítulo 4, trata do símile na poética cabralina, assim como das figuras de linguagem que são utilizadas como elementos retóricos na poesia de João Cabral. A autora diz: Na obra de João Cabral não existe diferença muito marcante entre a imagem e a metáfora,pois frequentemente ele transforma a imagem em metáfora, (...).Na sua poesia a imagem é muitas vezes uma fase preparatória para o estabelecimento da metáfora (SAMPAIO,1978,p.50).
  40. 40. 40 Esse trabalho de Sampaio é interessante e amplamente válido para nosso estudo, pois não visa somente a elencar a aplicabilidade lingüística do discurso cabralino. Sampaio não permanece no campo da investigação discursiva e lingüística, busca demonstrar como o discurso influi na escritura de Cabral, como são criadas as figuras poéticas, como essas interferem no processo criativo e, principalmente, esclarece o domínio do poeta com a língua e com a linguagem que deseja para seu poema. O planejamento que João Cabral faz de seus poemas, traço marcante na singualar escrita cabralina, deixava-o visualizar o produto final. Nesse sentido, Cabral afirma que sempre escreveu o que desejava, do modo que desejava, em estado de plena consciência da escrita. Pelo mesmo motivo, demorava anos num poema até ter certeza que havia dito o que queria dizer, sem impor pessoalidade a sua obra. Isso confirma o depoimento do poeta, dramaturgo e artista plástico espanhol Joan Brossa para os Cadernos de Literatura (1996), sobre as conversas que ele e João Cabral tinham sobre poesia e arte: “Cabral sempre dizia que arte e poesia deveriam ter algum comprometimento, mas que isso não poderia ofuscar a personalidade do artista” (BROSSA, 1996, p.16). Se buscarmos nos poemas de Cabral elementos biográficos não encontraremos, porém, perceberemos as marcas individuais do projeto do poeta. As imagens poéticas concebidas nos poemas de Cabral são vistas pelo leitor a partir dos olhos do poeta, Cabral nos deixa ver o que quer dar à vista. O que não significa ser uma poesia livre de ambigüidades, mas uma poesia com traços geometricamente marcados, como um quadro cubista, que deve ser contemplado nas várias faces. A crítica sobre Cabral valeu-nos para confirmar que a sua poética é individual, a começar pela ética que o poeta estabeleceu com sua linguagem, pela busca do equilíbrio e pela harmonia conseguida por meio do rigor formal que impôs a sua escritura. O respeitoso modo como João Cabral articula as palavras, deixando-as ser o que são, faz de sua poética não uma poética negativa, mas afirmativa no sentido da palavra não transbordar significados eloquentes, mas apresentar rigorosamente os valores nela contidos. A consciência cabralina de arte poética torna-o crítico em todos os aspectos de sua obra e embute-lhe uma negatividade em relação ao poético tradicional, revelando-o como algo positivo.
  41. 41. 41 2.1 – Quaderna: na voz dos críticos A Obra Completa de João Cabral de Melo Neto, publicada em 1994, sob organização da poeta Marly de Oliveira, apresenta um Prefácio em que a poeta descreve brevemente a concepção do livro Quaderna. Informa-nos que os poemas desse livro foram publicados primeiramente em Portugal, em 1960, e somente em 1961 foi publicado no Brasil a convite de Rubem Braga que havia fundado a Editora do Autor, juntamente com Fernando Sabino. Cabral resolveu reunir Quaderna, não conhecido no Brasil, Dois Parlamentos, que somente havia sido publicado em Madri, e o inédito Serial. A essa reunião deu o nome de Terceira Feira, que foi publicada em 1962, e que Marly de Oliveira afirma ser um marco na poética cabralina: A partir desse momento parece tornar-se ainda mais consciente a ideia do uso das formas que iriam marcar o resto de sua poesia. Os livros posteriores, obviamente, têm inovações, variações, mas parece que o essencial já está aqui (OLIVEIRA, 1994, p.19). Sobre Terceira Feira, Luis Costa Lima escreve um ensaio para a revista de cultura da universidade de Recife, “Estudos Universitários”, no qual diz ser uma obra nova e fértil, por ser o ápice cabralino em questão de plasticidade, até então. Costa Lima ressalta ainda o Nordeste brasileiro pela conquista da realidade nordestina, por meio de uma estética. Destaca também a claridade dos poemas que compõem todo o livro. “O poeta pernambucano [...] trilhou o caminho mais limpo e próprio para uma poética desalienante” (COSTA LIMA, In: Mamede, 1987, p.231). Marly de Oliveira, em seu prefácio, nos alude para o projeto inicial de Quaderna que seriam quatro poemas com o tema dos quatro elementos da natureza: o fogo, a água, a terra e o ar, intitulados “Imitações”. Segundo Oliveira, os primeiros “Imitação do fogo” e “Imitação da água” iriam sair num jornal em São Paulo, mas o primeiro passou a ser o início do poema “Estudos para uma bailadora andaluza” e o segundo, a ser parte de Quaderna (OLIVEIRA, 1994, p.19). Zila Mamede (1987) confirma Marly de Oliveira e registra, na compilação bibliográfica Civil Geometria, que o poema “Imitação da Água” foi publicado pelo jornal O Estado de São Paulo, no suplemento literário antes da publicação de Quaderna (MAMEDE, 1987, p.61).
  42. 42. 42 Zila Mamede também compilou uma nota do “Jornal de Letras” (MAMEDE, 1987, p.228), quando da edição portuguesa de Quaderna, que comentava a segurança poética cabralina nas formas contempladas em Quaderna, enfatizava os poemas de versos nítidos, pausados e com rigor plástico não desligado das significações humanas. A nota ressalvava para os temas tipicamente cabralinos: o Nordeste e a Espanha, e findava dizendo sobre a aguda retórica e a emoção contida, também, típicas de João Cabral. Sobre as formas poéticas, a poeta Marly de Oliveira aponta para as imagens nada convencionais nos poemas de Quaderna. Chama nossa atenção para aqueles que são gerados a partir de um objeto, como, por exemplo: o telefone em “Paisagem pelo telefone”, a casa em “A mulher e a casa” e a água em “Imitação da água”, que trazem em seu cerne um objeto que constrói a imagem da mulher, fugindo do confessional e fazendo da imagem o núcleo do poema. No prefácio da Obra Completa, Marly de Oliveira comenta sobre o título do livro e na busca de compreensão. Diz ser este mais um exemplo de equilíbrio e racionalidade de João Cabral: No que se refere ao título, tudo leva a supor que tenha surgido de “cuaterna via”, usada por Berceo, e entre as acepções dadas por Aurélio encontramos as que vem do latim “quaterna”, em um número de quatro. Em heráldica, objeto composto de quatro peças em quadrado, de ordinário em forma decrescente, ou face do dado que apresenta quatro pontos; e, em botânica, distribuição de pétalas quatro em quatro (OLIVEIRA, 1994, p.20). No ensaio “Lição de João Cabral”, publicado no livro Alguma Crítica, João Alexandre Barbosa (2002) aponta também para o uso integral da quadra em Quaderna, acrescentando ser uma quadra que tende às raízes populares do Nordeste brasileiro, no que diz respeito ao romanceiro ibérico (BARBOSA, 2002, p.267). Verificamos a preocupação do equilíbrio inclusive no que tange à construção estética do livro, quase todo construído em quartetos, com exceção do poema “Jogos Frutais” que apresenta vinte e oito tercetos, intercalando as estrofes de quatro versos. Para observação da racionalidade em relação às imagens cabralinas e à preocupação do poeta em confirmar sua poética por meio do equilíbrio e do
  43. 43. 43 inteligível, citaremos a dissertação de mestrado de Lisiane Delai, de 2008. Delai considera além de Quaderna, os livros Morte e vida Severina, O Rio e O cão sem plumas, conclui sobre a presença do número quatro não só na estética, na linguagem, mas também na construção metafórica que produz as imagens: A leitura das obras selecionadas verificou a racionalidade que rege a produção poética cabralina, orientada pelo número quatro, bem como a construção de duas paisagens opostas, ao descrever o homem e a mulher. Desse modo, a análise de “O cão sem plumas”, “O Rio”, “Morte e vida Severina” e Quaderna permitiu dividir o estado de Pernambuco em quatro regiões: o sertão, o canavial, o litoral e o mangue (DELAI, 2008, p.103). Lisiane Delai (2008, p.68) destina um capítulo a Quaderna, a fim de pinçar o erótico entre a imagem e a paisagem que constitui a poética de Cabral. Destaca que a mulher é apresentada a partir de elementos concretos, objetivamente, sem se valer do tom confessional. No livro Poesia com coisas, de 1983, Marta Peixoto percorre um estudo diacrônico da obra cabralina desde a primeira publicação até o livro Escola das Facas de 1979. Esse texto assinala as diferentes manifestações em cada publicação, com destaque para o modo como Cabral manipula sua poética. Peixoto discute a linguagem de Cabral, que evita a representação do eu e centra-se nos objetos e paisagens. Pontua também, as classificações dadas pelos críticos sobre Cabral ser ou não lírico, e conclui, após sua análise, sobre uma voz impessoal na poética cabralina. Entretanto, afirma uma diferença em Quaderna, “O eu aparece poucas vezes e só em Quaderna” (PEIXOTO, 1983, p.150). João Alexandre Barbosa (1975), no livro A imitação da forma: uma leitura de João Cabral de Melo Neto, além de tecer apontamentos sobre a linguagem poética cabralina e a questão da lírica, também afirma ser em Quaderna a estreia da temática “mulher” na obra de João Cabral. Tal temática é ressaltada pelo crítico como uma inovação que causa estranhamento, pois pode ser um ponto de abertura para o lírico nesse poeta. Sugere uma leitura atenta do livro para que se verifique como João Cabral incorpora o lírico, constantemente negado em sua obra (BARBOSA, 1975, p.158). De maneira particular, Barbosa afirma ser Quaderna um marco na obra deste poeta, visto ser, para ele, o livro que evidencia o domínio do poeta na linguagem da poesia.
  44. 44. 44 Quando falamos em linguagem, temos que nos atentar para o tratamento dispensado à palavra. Percebe-se que em Quaderna as palavras são de tal modo trabalhadas que transpiram sensorialidade, não somente estão ali no poema, são os poemas em sentires e gostos. Quando da publicação portuguesa do livro, essa faculdade cabralina foi observada pelo crítico João Palma Ferreira do jornal “Diário Popular”. A crítica de Ferreira aludia para a palavra em Quaderna ser leve e sutilmente marcada pela sensorialidade, o que era desprezado por poetas desse período. Nota-se essa palavra sensorialmente marcada em todo o livro, porém nos poemas que trazem o feminino como tópico são marcados pelo gosto, pelo olhar, de modo especialmente novo em Cabral. Embora apresente uma visão simplificada do projeto poético de Cabral, os Cadernos de Literatura Brasileira, do Instituto Moreira Salles, de 1996, trazem ensaios, breve biografia, manuscritos e uma entrevista cedida por Cabral. Ele respondeu a perguntas sobre sua vida diplomática, sua obra, seus livros e sobre a composição da sua linguagem poética. Nessa mesma publicação, João Alexandre Barbosa contradiz, mesmo que por uma leve vertente, João Cabral. O poeta que afirma ser sua poesia ausente de lirismo e imagens abstratas é contestado (MELO NETO, 1996, p.25). João Alexandre Barbosa (1996, p.81) enfatiza que no livro Quaderna é veiculado pela primeira vez a temática do lirismo amoroso, um lirismo erótico-amoroso, embora não facilitado, mas seguindo a veia característica do poeta. Alude-nos para um lirismo não romântico, mas um lirismo que aponta para a concreção da linguagem poética. Barbosa afirma que o lirismo cabralino é construído sob a lucidez da linguagem que contempla a imitação do objeto. Luis Costa Lima (1995), no livro Lira e Antilira: Mário, Drummond, Cabral, torna claro que em Terceira Feira há duas temáticas distintas: uma amorosa e outra regionalista. A primeira segue uma linha lírica que se constrói contrário à retórica do emocionalizado, permanecendo a visualidade característica da poética cabralina (COSTA LIMA, 1995, p.298). Apesar da peculiar tematização amorosa, o corpo, a figura da mulher, serão objetivamente presentificadas, a imagem nunca ficará em segundo plano, completa Costa Lima. A segunda temática, a regionalista, traça paralelos construídos a partir da extração plástica de imagens do Nordeste e da Espanha. Esses dois espaços são apresentados desnudos de seus caracteres folclóricos ou míticos, “ -- para que se ative a realidade e não a aceite constituída” (COSTA LIMA, 1995, p.303).
  45. 45. 45 Costa Lima ainda desenvolve uma profunda análise sobre alguns poemas do livro Quaderna, centrando-se nos eixos lírico-amoroso e imagem-linguagem. Em especial, analisa e discorre sobre o poema “Estudos para uma bailadora andaluza”, o qual é rico na exposição do tema até então não presente em Cabral, frisa Costa Lima. Antonio Carlos Secchin (1995), em João Cabral: a poesia do menos transcorre sua leitura pela produção de Cabral que vai desde o livro A Pedra do Sono até A Escola das Facas. O capítulo dez de seu livro, que recebe como título “O controle do discurso”, diz sobre o livro Quaderna de João Cabral. Ressalta a temática já conhecida o Nordeste e a Espanha e enfatiza uma temática nova de Cabral, o feminino, “(...) presença do feminino como referência no poema” (SECCHIN, 1995, p.133). Segundo o crítico, a temática relacionada com a mulher não é apresentada com homogeneidade, mas a mulher é apresentada como objeto que transcende o ambiente: “O novo objeto será apreendido sob vários ângulos, e servirá de diversas intenções” (SECCHIN, 1995, p.133). Secchin faz uma leitura da estrutura dos poemas que versam sobre o tema do feminino e confirma a perfeição rítmica e métrica, dos nove poemas que envolvem a figura da mulher, sete apresentam o mesmo esquema rítmico. Elenca um oitavo poema “História Natural” como diferente dos demais pela diferença temática, pois trata do ambiente erótico entre homem e mulher. O crítico completa apontando o nono poema deste grupo “Jogos Frutais” como atípico em relação aos demais que compõem Quaderna, seja em relação ao esquema rítmico, à estrofação, às rimas. Há um componente lúdico nas aproximações e afastamentos entre a mulher e as frutas do Nordeste construído a partir das metaforizações, da concisão, da tensão e da forma (SECCHIN, 1995, p.146). A leitura de Secchin perpassa todos os poemas de Quaderna, porém nos deteremos nas interpretações dos nove poemas que ressaltam a imagem feminina. Quanto à voz lírica, Secchin aponta para uma 3ª pessoa em “Estudos para uma bailadora Andaluza”, afirma que neste poema o olhar recai sobre a dança. Os desdobramentos dar-se-ão sobre a imagem base da dança efetuada pela bailadora. Para o crítico, no ambiente deste poema não há privacidade, a bailadora é exposta (SECCHIN, 1995, p.134). Quanto aos demais poemas, com a temática feminina, Secchin diz exibir uma cumplicidade linguística entre sujeito lírico e o objeto, que recairá no olhar do sujeito, o qual incide diretamente num corpo, segundo o crítico,
  46. 46. 46 aqui há privacidade (SECCHIN, 1995, p.134-135). “O eu-lirico não se incluirá diretamente no espaço que descreve, o que o tornará infenso ao sentimento amoroso” (SECCHIN, 1995, p.139). O grupo de nove poemas separados por Secchin é por ele divido em dois subgrupos. Em um subgrupo, reúne os poemas: “Paisagem com Coisas”, “A Palavra Seda”, “Rio e/ou Poço”, “Imitação da Água” e “Jogos Frutais”, pois, segundo ele, nesses poemas há características unificadoras como a valorização do mineral líquido, eventualidade de metáforas vegetais aos topos nordestino, referenciando um espaço aberto de tensão entre espaço interno e externo. O outro subgrupo é composto pelos poemas “A Mulher e a Casa” e “Mulher Vestida de Gaiola”, os quais a afinidade é identificada pelos títulos. O vocábulo mulher que se ancora no fechamento da “casa” e da “gaiola” (SECHIN, 1995, p.139), além da imagem estar subordinada ao fechado, o espaço interno é refratário ao externo, há a reclusão do objeto feminino. Em sua dissertação de mestrado, que recebeu o título “Discurso erótico em três poetas modernistas: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto”, Jose Ferreira de Lucena Junior (2009) analisa o discurso desses poetas e volta-se para João Cabral através dos poemas de Quaderna e um poema do livro Serial. Observamos, aqui, algumas considerações de Lucena sobre os poemas de Quaderna. Lucena discute sobre a presença de erotismo na poética cabralina, porém afirma ser um erotismo velado: “Sua habilidade em trabalhar com as palavras mostra uma maneira particular de manifestação do elemento erótico” (p.104). Ainda ressalta que a sutileza do estilo cabralino faz com que um leitor não acostumado com seu modo de fazer poesia passe por ela sem perceber o tema erótico nele embutido. José Ferreira busca em sua análise indícios de erotismo na escritura de Cabral. Deste modo, garimpa os vocábulos que induzem à imagem do erotismo, da mulher e, inclusive, do ato sexual, procurando nas metáforas vozes do enunciador e desenvolvendo análises de cunho semiótico, visando a relações entre significado/significante. Lucena afirma que Cabral constrói uma linguagem exata, deixando sua escritura extremamente objetiva, rígida e com pouco espaço para o sentimentalismo lírico. Desse modo, o poeta tem a sensorialidade como um núcleo de construção figurativa da imagem no poema. Lucena considera que os poemas analisados não somente parecem ser eróticos, mas são, principalmente, pela abundância de metáforas e comparações.
  47. 47. 47 Waltencir Alves de Oliveira (2008) em sua tese de doutoramento de título “O gosto dos extremos: Tensão e Dualidade na Poesia de João Cabral de Melo Neto, de Pedra do Sono a Andando Sevilha”, reavalia algumas considerações da Fortuna Crítica de João Cabral no que tange à tematização do lirismo-amoroso, do feminino e da inscrição do autobiográfico na poética cabralina. No capítulo “À Floresta dos Gestos: Notas sobre a Figuração do Amor e do Feminino”, Oliveira observa que os epítetos que costumam acompanhar o nome do poeta como: arquiteto, poeta lúcido; antilírico; geômetra engajado; poeta do concreto; engenheiro; prejudicaram o estudo de alguns temas como autobiografia, tematização do lirismo, do amoroso e do feminino. Segundo Waltencir, esses temas foram tratados de modo pontuais, em algumas obras de Cabral. Nega a crítica que afirma ser somente Quaderna o livro que tematiza o lirismo amoroso, como o faz Secchin. Não deixa de ressaltar João Alexandre Barbosa como o primeiro estudioso a observar, em Quaderna, o feminino na poética de Cabral. Este último, seguindo as indicações interpretativas de Haroldo de Campos para a poética cabralina, compreende a representação do conceito abstrato que sucederá imagens concretas. Oliveira segue seus apontamentos traçando divergências e concordâncias entre a crítica de Cabral, e a nega no que restringe somente a Quaderna a detenção dos temas lírico- amoroso e à mulher. Como os demais, afirma ser nesse livro que o tema lírico- amoroso é mais densamente tratado. Em nove poemas, dos vinte presentes no livro, aborda-se como temas o lirismo amoroso e a mulher. Assim, como João Alexandre Barbosa, inclui nesse grupo de poemas o poema “Sevilha”, por afirmar que ele desponta uma analogia entre a mulher e a cidade de Sevilha, descrita por figurações do feminino (OLIVEIRA, 2008, p.86). Continua: Julgo, no entanto, que, apesar da concordância dar a matéria uma possível definição inquestionável, ela precisa ser matizada em alguns aspectos. Compreendo, por exemplo, que a poesia lírica-amorosa e a tematização da mulher não se restringiram ao livro Quaderna, sequer foram inaugurada por ele, conforme atestam poemas presentes, desde o livro de estreia, Pedra do Sono (1942). Tampouco, concordo com Haroldo de Campos que afirma que o tema só conheceu considerações pontuais e incipientes, antes do livro de 1959. O tema assume, para mim, uma dimensão progressiva e processual na obra de Cabral e não isolada e pontual, como afirma grande parte da crítica (OLIVEIRA, 2008, p. 69).
  48. 48. 48 Outro crítico que discute as imagens femininas na obra de João Cabral é Lauro Escorel (1973) que, no livro A Pedra e o Rio: uma interpretação da poesia de João Cabral de Melo Neto, a partir de uma leitura psicológica, elucida a mulher como mais um dos objetos tematizados pelo poeta pernambucano. Seguindo o que ele chama “itinerário poético de Cabral de Melo” (ESCOREL, 1973, p.11), chega até a última publicação de Cabral, porém não tece observações isoladas de cada livro, mas elenca pilares da obra de Cabral, de modo que seus capítulos são divididos e nomeados como: sonho, pedra, deserto, rio, mulher entre outros. No capitulo intitulado “A Mulher”, Escorel reflete sobre como é retratada a mulher em solo cabralino. Escorel propõe uma leitura da poética cabralina a partir da psicocrítica, com base nas acepções de Charles Mauron, que diz sobre uma resistente imagem dos poetas superposta em suas obras. Escorel apóia-se na psicologia junguiana e nos critérios que Mauron afirma como principais para se adentrar numa escritura: as relações pessoais do poeta como determinantes ou não de sua criação poética e o estudo da personalidade inconsciente do poeta que traduzem em associações de idéias involuntárias que possam definir as estruturas textuais conscientes: “O pensamento consciente de um escritor se expressa mediante relações lógicas e sintáticas, figuras de estilo, relações de ritmos e de sons” (ESCOREL, 1973, p.10). Ainda, Lauro Escorel justifica sua atração por uma leitura de Cabral a partir de premissas psicológicas, pois acredita ser uma linha crítica fecunda de visualidade do imaginário do poeta. Esclarece também que suas observações se valeram de rigor técnico nas utilizações das teorias psicológicas junguianas, e afirma saber das contrariedades de muitos críticos em relação ao seu método de estudo, mas acredita ser possível aparelhar a consciência do crítico à do poeta. Afirma: Não ignoro as reservas e objeções feitas por determinados críticos formalistas à abordagem psicológica da obra poética. Coloco-me, porém, entre os que julgam possível aproximar-se a consciência do crítico da consciência do poeta, ainda que partindo da premissa de que se trata, tão-somente, de uma aproximação, e não de uma identificação, que pudesse apreender, na sua totalidade, a experiência original do ‘eu’ profundo do poeta (ESCOREL, 1973, p.12). Assim como Waltencir Alves de Oliveira, Escorel afirma que não somente em Quaderna é possível perceber a presença do feminino, mas uma visão onírica da
  49. 49. 49 imagem da mulher já está presente no primeiro livro de Cabral, Pedra do Sono (1942). O poema “Três Mal Amados” (1943) dirige-se para versões de feminilidade mais no âmbito do sonho do que do real, mais incorpórea do que sensual ou erótica. Escorel afirma que a partir de O Engenheiro (1945) o tema do feminino desaparece completamente e Cabral desenvolve sua poética em torno da temática geometrizante. Ainda, à luz da psicocrítica, afirma que o ambiente noturno desaparece e o elemento feminino “Lua” é substituído pelo elemento “Sol”. Somente em Quaderna, Escorel ressalta tanto a ótica junguiana, quanto o ressurgimento da mulher como tema. Afirma que poemas com o tema feminino aparecem em Quaderna e também nos livros Serial e Educação pela Pedra: Será somente no livro “Quaderna” que, lado a lado com a exaltação da cabra como animal paradigmático da fauna poética cabralina, a mulher ressurge como tema poético. Naquele livro e nos seguintes: “Serial” e “A Educação pela Pedra” encontraremos quinze poemas em que a figura feminina serve de inspiração a Cabral de Melo. Dá a impressão o poeta, a essa altura, de haver incorporado ao seu universo imaginário novas experiências eróticas, que o levaram a redescobrir poeticamente a mulher. Mas, fiel à sua poética seca e antisensual, Cabral de Melo se recusa a entregar-se à sedução de Eros, na medida em que este representa uma complacência carnal e um desfalecimento líquido a que sua consciência se opõe como pedra se opõe à água (ESCOREL, 1973, p. 83-84). Além de Escorel confirmar a presença do feminio em Quaderna, o crítico enfatiza que, nos poemas de Cabral com tal temática, é possível perceber uma mulher enfocada pelo poeta na figuração do espaço. Percebe-se uma mulher retratada com a sensorialidade geográfica e arquitetônica, a partir de uma imagem objetiva, numa visualidade cinematográfica fixa, sem qualquer emoção. Por essa perspectiva de Escorel, admite-se que Cabral conduz sua poesia para a sensualidade por meio da tensão e do discurso poético, não por meio de uma descrição exibicionista da imagem do feminino. A esse respeito, diz: O que Cabral de Melo realmente consegue evitar, fiel à sua atitude ascética, é a complacência sensual na descrição da mulher; o que ele procura conter é a livre expansão da força erótica da natureza masculina, que conduz tantos outros poetas ao sensualismo, quanto não a um franco erotismo exibicionista. Não que o poeta pernanbucamo seja insensível à atração de Eros: a tensão de seus poemas, inspirados na mulher, acusam, ao contrário, uma forte sensualidade contida e transmutada em beleza poética. O que ocorre

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