La melodía   ernst toch
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

La melodía ernst toch

on

  • 373 views

 

Statistics

Views

Total Views
373
Slideshare-icon Views on SlideShare
373
Embed Views
0

Actions

Likes
0
Downloads
7
Comments
0

0 Embeds 0

No embeds

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Adobe PDF

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

    La melodía   ernst toch La melodía ernst toch Document Transcript

    • LA MELODíA
    • ERNSTTOCH , LAMELODIA UHJVERMIM Dtl QM CEHTMOI! ltft''4i-2t F~ha:~'31/ol Nro. Fncullao /f~Gt>• 7~ 959 <aJumen: ' · E]'el.~ Co::~ra: X "·:-¡aa~Mt: Cll'fe: ~ !· '. . EDITORIAL LABOR, S.A.
    • J.• edición: 1989 © Editorial Labor, S. A. - Calabria, 23.5-239 08029 Barcelona, 1989 Depósito legal: B. 15.237- 1989 ISBN: 84-33.5-78.52-9 Printed in Spain - Impreso en España Impreso en Romany.I/Valls, S. A. Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona) Prólogo a la edición española Para cualquieramante dela música, aficionado o profesio- nal, la reedicióo de La Mewdia de Ernst Toch, supondrá el encuentro con un boro a lavez esendal y único. Esencial, en cuanto que indispensable para el conocimiento, más que aproximativo, del objeto tratado. Único, por el singular y original enfoque prestado alestudio de los fenómenos meló- dicos. Además, porla relativa sencl1lez y claridad de exposi- ción, La Melodía se presentacomo un übro de grata lecturay de, hasta cierto punto,fácil asimilación y entendimiento. No se piense, por lo dicho, que nos hallamos ante una obramás de divulgación. Antes al contrario, más perfecta será la com- prensión de los argumentos y razones esgrimidos en tomo al hecho melódico, cuanto mayor sea el bagaje musical delque se disponga. Bagaje que hemos de dar por supuesto en el músico profesional, y que debemos desear exista en el m'l!~­ co aficionado, al que no situamos exclusivamente en· la categoría de "degustador de música", sino al que otorgamos una inquietud ypreocupaciónhaciaaquellos problemas, esté- ticosy técnicos,querodean ala música como lenguajeartfsti- co. En cualquiercaso,LaMelodía debel'á ser, tantoparaunos como para otros, una obra de consulta obligada. Por ello, y siguiendo criterios similares, nos atrevemos a recomendar efusivamente su amplia difusión y uso en los centros de enseñanzamusical, yaque su estudio puede ser significativa- mente provechoso para las distintas diisciplinas, tanto teóri- cas como prácticas. ·
    • . Entre los trabll,jos teóricos de Emst Toch (Viena 1887-Los Ange~es, 1964), escasos en número pero siempre sugestivos (recuerdese el tnteresante TheShaping Forres inMusic). desta- ca este excelente tratado sobre la melodía. Publicado en BerUn en 1923 bll,jo el título Melodielehre, vinoa ser elresulta- do de un trabajo anterior - Beltroge zur Stillamóe der Me/o- die-, queconstituyó la tesis con la quesu autor sedoctoró en fi!osofJa. en 1914, por la Universidad de Heidelberg. Cono- eten~o la trayectona profesional de Toch, La Me/Qdía puede constderarse como el fruto de sus inclinaciones pedagógicas Yde su vocación creativa. Como profesor enseño en Mann- heim ~191~-1929), Berlín (1929-1932), Nue~ York.(l934-J936) Y Califomta (1940-1948). Poco conocido como compositor su producción e~, sin embargo, sorprendentemente extensa: abarcando prácttcamente todos los géneros, desde la música de cámara hasta la ópera y desde la música sinfónica a la escrita para instrumentos solistas. La coexistencia de ambos aspectos permiten, a nuestro autor, una visión amplia y certe- ramente analitlca de este fenómeno musical tan poco estu- diado. No sólo por la fecha en que se comenzó a redactar este ~bro, si~o también por el marco geográfico y por la esfera de tnflue~ctas externas queacompañaron su composición, debe- mos sttuar a su autor en el grupo de los compositores-peda- gogos (y ~scritores) de habla alemana que, de una u otra manera, vteron afectado su trabll,jo y estimulada suimagina- ción, en el trascendental período que,paralamúsica y parael arte en general, fueron las primeras décadas denuestro siglo. No puede decirse que Toch participara directamente de la efervescencia artístico-musical de algunos de sus colegas co~t.áneos. Tampoco encontraremos, en su música, signos evtdentes de ruptura lingüística, aquel cuestionamiento del orden tonal quelegitimara su ubicación entre los composito- res más críticos y radicales de su época. Sin embargo la "ftlosofta" musical deToch está impregnada deaquella We/r- anschauung que caracteriza la tradición musical germana. Toch, en esta pequeñaobra, tiende a la formulación de leyes abstractas,devalidez universal,obtenidasa través del conoci- miento inductivo. La visión intuitiva del mundo -en absolu- to perceptible como "corpus" de pensamient<r-, se acomo- da.sin pretensiones, alasencillezdel tratamiento, traslucién- dose, úmidamente, en la explicación teórica de lo melódico. Precisamente su originalidad, una originalidad de hace no menos de sesenta años, consistió en intentar sistematizar y explicar por el camino de la lógica, uno de los principales parámetros de la construcciónmusical, en principio aparente- mente reacio a cualquier sistematización, y al que el uso común considera hijo dela irracionalidad, es decir: la inven- ción de las formas melódicas. La aseveración de Toch en su prólogo de que "... lainvención de melodías es cosa que no puede ser enseñada..." así como "... tampoco puede ser enseñada la invención de armonJas...", y su opuesto aparen- te, el deseo de explicar objetivamente Lo melódico, obedecea un criterio superior de visión unitaria delo musica~ en virtud del cual podrlamos disiparel,aveces,voluntario malentendi- do entre lo técnico y lo artístico, lo analítico y lo subjetivo integrador. En el fondo no nos encontramos sino ante el eterno problemadelenfrentammiento entre el conocimiento lógico y el conocimiento intuitivo -o su conciliación-, pro- blema que para la estética cobra una particular importancia en razón de la naturaleza dual de lo artístico. En el terreno cotidiano de la docencia, no es extraño tropezamos con una no pequeña confusión respecto a la aplicación y entendimiento de estos conceptos -lo técnjco y lo artístico-,confusióngeneralmentesustentada en una defi- ciente interpretación de los mismos o, en la mayoría de los casos, en una adocenada falta de reflexión sobresu naturale- za. Incapaz de dar una respuesta adecuada -respuesta que a nuestroentenderes privativadela interiorización del fenóme- no artístico-, la enseñanza de la música opta por eliminar automáticamente uno de los dos aspectos en detrimento del otro, consiguiendoasíunindolenteestado decosas, aposenta-
    • do en una ya consabida acrítica. Como consecuencia de la confusión más arriba apuntada, tampoco nos extrañará que se haya reducido la categorla de lo técnico a su sentido más prosaico, y que a su vezlo artístico haya sido desechado por impracticable. A fuerza de diferenciar y oponer mecánica- mente lo técnico a lo artístico, se ha producido un lamentable divorcio entre la razón -la reflexión sobre la lógica interna del lenguaje-, y elimpulso quellamamos inspiración. Dando a entender laimposible unicidad de ambas inflexiones, se ha relegado lo enseñable en música al paupérrimo aspecto de una simple fórmula. Por temor al caos se violenta larazón, limitando mezquinamente su objeto, y por temor a la razón crítica se desarrolla la inercia teórica de que la inspiración es ens1misma caótica. Enfrentado entonceslotécnicoalnúcleo de lo musical -la indagación sobre el hecho mismo, no siendo lo técnico sino unelemento más indisolubledeaquél-, se ha llegado, en el mejor de los casos, a un planteamiento objetivamentehistoricista-donde lahistoria es tomadacomo excusa-, oaunapretendidaasimilación de estilos-donde lo estilístico sustituye a lo artístico. El libro de Tocb sobrepasa ambas categorías -histórica y estilística- y plantea la contradicción en lo que afecta al objeto por y en si mismo. Si la invención de melodías no es enseñable¿cómo podemos accedera su comprensión lógico- conceptual? Si es necesaria la comprensión ¿será ésta la garantía de una buena inspiración melódica? Los mismos interrogantes podrian serplanteados en elterreno delaarmo- nía, el contrapunto, el análisis formal, la composición e, incluso, la práctica interpretativa. En todos y cada uno de estos casos, la contradicción no se resolverá sino en la integra- ción global desus distintos elementos contradictorios,loque no impedirá -sino que más bien. potenciará-, el funciona- miento analítico por disección y aislamiento. A través de la reducción gnoseológica operada sobre lo melódico, lo que Tocb propone es una interpretación directa de los rasgos fenoménicos del objeto melodia como hecho en sí,haciendo derivar las consecuencias teóricas de lo percibido a partir de estructuras cambiantes, presentadas como totalidad, pero que conservan, entre ellas,una materia deorganizaciónsimi- lar y unos contornos definitorios que es lo que hace que podamos identificarlas como entidades. Los principios constructivos de la melodía, no son privile- gio de un determinado estilo. Así, por ejemplo, la idea de «cumbre tónica", como requisito propio e inmanente de lo melódico, se encontrará tanto en la música de Mozart, como en cualquier obra de Bruckner, Mahler o Stravinsky. Otro tanto sucederá con conceptos como los de tensión y relaja- ción, punto culminante, punto deapoyo o degravedad meló- dica, etc., partes constitutivas de un todo, que coadyuvan a reafirmar el carácter dramático o lírico de lamelodla, a refor- zar el sentido de unidad estructural, tanto expansivo como contractivo, o a submyar su naturaleza temática o, simple- mente, lineal discursiva. Lo que variará en cada compositor será larepartició~ ubicación y significado deaquellas caracte- rísticas intrínsecas -su empleo particular-, moldeando, así., la forma de ser de sus distintas obras. Hoy en cUa, la validez de estaobra no ha perdido vigencia. Su acierto y verdad estriba en el empeño demostrado por escapar, en cuanto a su discurso interno, a una concreta localización temporal. Si bien LaMelodía, escrita hacia 1914, es fruto de una época determinada, su contenido trasciende estilos y fórmulas especificas y, gracias a un esfuerzo de abstracción, se sitúa en unas coordenadas de universalidad que favorecen el acercamientoal estudio delamelodía desde presupuestos exclusivamentemusicales. Barcelona, julio de 1985 JUAN Jos~ OLIVES
    • PRÓLOGO El presente estudio fue escrito en sus líneas funda- mentales en 19U. Contiene una serie de reflexiones que he creído dignas de ser retenidas, fruto, en parte, de impresiones personales recibidas en la audición de obras musicales1 y en parte sugeridas por observadones he- chas en la enseñanza teórica de la música. Aunque este escrito no está concebidó como obra didáctica, creo, uo obstante, que es susceptible de alumbrar un poco un terreno que la «teoria • de la música. tan diligente y laboriosa por otros conceptos, ha dejado bastante a oscuras hasta el presente. Hay un sinnúmero de tratados de Armonía, pero, que yo sepa, no existen ni tratados ni cátedras que se ocupen de la teoría de la melodía. Ni que decir tiene, ciertamente, que la invención de melodías es cosa que no puede ser ~ enseñada • y que- damos en que es hija de la inspiración. Pero no es menos cierto que tampoco puede ser q enseñada t la invención de armonías. Nadie, por supuesto, se atreverá a pensar que el preludio del Trislán, de Wagner, .sea el producto de un sobresaliente ahinco y esmero en el estudio de la teoría de la armonía. Sin embargo, es indudable que puede darse- lo mismo en el campo de la melodia que en el de la aTmonia- un a modo de compendio de las t·eglas de la lógica musical, el cual, claro está, habrá de modificarse y renovarse incesa~temente adaptándose a la perenne renovadón de las corrientt>s musicales, pero
    • mostrando a través de todas las transformaciones las • leyes inmutables' que gobiernan toda evoludón, ya que todo combio y toda renovación no son sino expre- siones distintas de una verdad eterna. Riemann, Bussler, Jadassohn, Leichtentritt y otros autores han tocado más o menos el problema de la constitución de la melodía, concediéndole un modesto lugar en los tratados generales de la teoría de las formas fnusical~s. ~fas el propio Riema nn se lamenta en su Diccionario dt la Música de la falta de una teoría sis- temática de la melodía. En la obra no ha mucho apare- cida de Ernst Kurth (Grundlagen des linearen Kontra- punlds, ed. Max ·¡ lesse), el erudito musicólogo de Berna ocupase de una manera extraordinariamente sugestiva de los fenómenos sonoros lineales, pero encierra sus investigaciones en un reducido marco, ya que las dedica principalmente a un estudio critico del estilo de la ohra de Bach. La presente ohra no puede tampoco, como es natu- ral, colmar esta laguna, ni lo intenta. Pero tal vez pueda tener un valor práctico como ensayo encaminado a allegar materiales para dicho estudio y de esta suerte t•char las baM's para investigaciones más cabales sobre la materia : tal es el propósito de estas notas. Ernst Toeh ÍNDICE l. Introducción 'o • • • • o o o o • • • • • o o o o o o o o o • n. Concepto de la melodía ............... . lll. La recta ......... . ...... . ......... · · IV. La línea ondulada ....... . ... . .. . .... . V. Elasticidad melódica y rítmica .......... . VJ. La melodlaa laluz delas influenciasarmónicas VII. Notas extrañas a la armonia como elementos melódicos . . . . . . . . . . . . . . . . ... · · · · vm. Aglomeraciones e interrupciones. Puntos de apoyo melódicos . . . . . . . . . ..... . Pá¡s lS 22 26 44 79 94 122 156 rx. Del ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
    • ... • "t ; '; r- 1- • ' • 1 .. J Introducción Nuestros órganos sensorios pueden dividirse en dos grupos que ofrecen cierto paralelismo en lo que respecta a las funciones que realizan. El primer grupo. formado por los órganos sensorios superiores, comprende la vistu y el oido ; el segundo, el de los órganos inferiores, com- prende el olfato, el gusto y el tacto. La intensidad. racilidad y rapidez de reacción puede alcanzar, claro eslá, un alto grado de perlecdón también en los órganos inferiores, ya sea debido a una «sensibilidad ll general muy desarrollada del organismo, ya sea por medio de una educación especial. La sensibilidad táctil del ciego. por ejemplo, o el sentido del oliato y del gusto del quimico, ofrecerán un desarrollo y una delicadeza d~ reacción especiales. Pero las sensaciones que estos liCn- lidos nos proporcionan tienen un carácter indiferen- ciado en cuanto a su esencia ; las variaciones sólo nfet- Lan a la clase de sensaciones, a su intensidad. a la natu- raleza de los sentimientos placenteros o dl'sagradables que despiertan en nosotros, mas no a sus cualidadE'~ esenciales. EJ caso es otro en Jos sentidos corporales superiores. Lo que • vemos •· representa una triple sensación. Tenemos en primer lugar la forma más elemental Jt< la impresión visual: la línea; decimos la más elemental por ser la rxpresión dt' llna eitensión unirlimrnsional. UNIVERSIDAD DE CALDAS D 1 D 1 1 f' 1" C: r' 1
    • 16 ERNST TOCH Las extensiones de más de una dimensión se revelan a la vista bajo"la forma de impresiones de lo superficial y de lo corpóreo. Contrastando con la simple impresión lineal, la vista sólo percibe en un principio lo superficial y lo corpóreo en una sola impresión !COnJunta. Lo que el órgano visual, es decir, la retina, percibe como imagen, cuando no es linea, es simplemente superficie. Si, no obstante, podemos distinguir entre la supe.rficie y el cuerpo, ello es debido únicamente a que en la impre- sión de lo corpóreo la función irunediata de la vista · se combina automáticamente con la función mediata del tacto, complemento que se basa en la suma de experiencias acumuladas. Sin este hábito adquirido no seria posible, por ejemplo, que en la superficie de un espejo viéramos reflejada la imagen de nuestro propio cuerpo y de los que nos rodean como imágenes corpóreas. Con frecuencia se ha observado que los ciegos de nacimiento, que más tarde han llegado a ver como consecuencia de una intervención quirúrgica, ne- cesitan bastante tiempo para llegar a distinguir una cir- cunferencia de una esfera, porque han de aprender primero a realizar la referida combinación de sensacio- nes visuales y táctiles que para ellos es cosa desconocida. A las impresiones de linea y superficie viene a aso- ciarse como terc-er elemento la impresión del color. La cualidad de esta última es esencialmente distinta, pues no depende ya de los conceptos de extensión. Idéntica división podemos adoptar también en los factores que concurren en toda impresión auditiva, sus- tituyendo los conceptos de espacio por los de tiempo. Oyendo el silbido uniformemente prolongado de la locomotora, percibimos una impre!¡ión auditiva de ca- ráéter lineal, comparable a la línea recta, mientras que el sonido de una sirena que se eleva y desciende unifor- memente nos produce. la impresión de una curva. LA MELODIA 17 Todos recordamos haber oido innumerables veces este silbido de la locomotora : que corresponde a una impresión lil1eal de la forma si- guiente, comparable a un filo de navaja con una mella : / La Geometría nos enseña que dos rectas que se cor- tan, o que parten de un mismo punto en sentido diver- genle, constituyen una figura que llamamos ángulo. Esta figura viene a ser, en cierto modo, un término me- dio entre la línea y la superficie; es más que una línea y no es todaví'a una superficie, faltándole para ello una tercera linea que corte la.s otras dos. (Ya que las super- ficies curvas pueden reducirse a superficies planas, po- demos prescindir de ellas en esta analogía.) Traducidas estas consideraciones al terreno acústico, tenemos que : A las dos rectas que parten de un mismo punto en el espacio corresponden las dos rectas sonoras (soni- dos) que parten de un mismo punto en el tiempo, es decir, que suenan simultáneamente. Este a modo de ángulo sonoro es lo que designamos con el nombre de intervalo. Si se toma un compás y se dejan cerradas las dos piernas que forman el instrumento, representan éstas un ángulo de Ogrados que corresponde al ángulo sonoro (intervalo) que llamamos unísono :
    • 18 ERNST TOCII . Abriendo poco a poco las piernas del compás. per- maneciendo una de ellas en posición horizontal, y to- c~ndo al propio tiempo los siguientes intervalos en el p1ano: ~ -f"" ~..e ••.., 11 in 3i ht prodúcense en mi mente representaciones de ángulos que, transmitidas a rru conciencia por dos órganos sen- sorios distintos, ofrecen un grado de similitud que las hace casi coincidentes. El intervalo de quinta perfecta despierta en mi, de este modo, la idea del ángulo recto. Si en vez de locar juntas las dos notas que forman dicho inten·alo las toco sucesivamente, el intervalo melódico asctndente se asocia en mi mente a la idea de un cuerpo que se levanta al aire verticalmente; el jntervalo melódico descendente '4r. J suscita la representación inversa, la de un cuerpo que cae libremente al suelo. Prosiguiendo la comparación más allá del ángulo recto. llegamos a lo) intervalos :.iguientes : . ' :: •:: •: : .: ~ r -~ , . . ......,. -···e: ' ..... . . • LA MELODJA 19 y finalmente, con el ángulo rectilíneo del_ compás, al ángulo auditivo de 180 gr~do~ o sea al mter:val_o de octava · ambas representaCiones se muestran coinciden- tes en~ mente como prolongaci~nes de_una_recta més allá de su término fijo y en la m1sma _d~recc1ón.. Lo que llamamos inversión (armóniCa) d~ un mler- valo, por ejemplo : , v tiene su análogo en el concepto geométrico de los án- gulos adyacentes. . . Del mismo modo que un ángu1ó geometnco repre- senta un atisbo de superficie, determinada ya en un ~entido v lodavln indetermjnada eu el otr~. quedando fijados Jos limites de su e~tensión al a~a~irse a las do!. primeras otra recta o vanas.o_tras. as1m1sn~o. se ron- vierte en una impresión auditiva de superf1c1e sonora el interv11lo ~ =' ~por aditamento cie una o varias recta)) :-onoras (sonidos simultáneos). resultando de esta suerte lo que llamamos el arorde. G~ ¡¡ ¡ •; 111 •tm~l ~~ ttr. Para formar una superficie precisan por lo meno! lre~ rectas que se corten entre si : para. formar el. acorde !-On necesarios por lo menos tres so01dos de diferente altura y )X'rcibidos simultáneamente. El ángulo es el UNIVERSIDAD OE CALDAS
    • 20 ERNST TOC'H intermediario entre la linea y la superficie ; el intervalo tiene análogo significado con respecto al sonido aislado y al acorde. Respecto al color en la impresión visual, tiene también su correspondencia en el campo audi- tivo en lo que llamamos el timbre de un sonido, el cual se dilerencia también por modo esencial de la linea y de la superficie. Del mismo modo que el color acom- paña como cualidad artfstica las impresiones de linea y de superficie visuales, se añade el timbre como cualidad sonora a las impresiones de linea y de superficie audi- tivas, es decir, a la melodJa y a la armonJa. Los plllllleUsmos que ae descubren entre lu artea aon consi- derables ; aal como en los maesll'os de la pintura impreslonl$ta hemos visto que elcoloralcantaba una slgnlfaeación extraordinaria en detrimento del dibujo, puede observarse también en la m6slca de la misma ~poca una tendencia manlflesta hada los efectos colorlstlcos de sonoridad, un conaJderable enriquecimiento de la paleta orquestal, a la par que un descuido y empobrecimiento del dibujo. Hllndel, Haydn, Mourt y, sobre todo, Bacb, fueron maestros del dibujo; Berllo:z, Llut, Wagner, Mahler y Strauss son maestros del color {aunque no sólo esto, claro está). NB. Entre los maestros modernos es Max Reger uno de los pocos que han subido continuar el arte Uneal de Bach, sin perjui- cio del color orquestal, según demuestTan aus obr.u aJnt6nleas. Parafrasc11ndo el dicho de logre&: • k deuin e~l la conuitnce dt la ptinlure •, podrlamos aflrmer que Reger es el compositor moderno de conciencia más despierta, y aun proclamar rotundamente : es la conciencia de la mllslca moderna. Entre las diversas disciplinas de la teoria de In mú- sica, ha venido ocupando la investigación de los fenó- menos acústicos de la superficie sonora, es decir, la teorfa de la armon1a, el lugar más importante. Los fe- nómenos del colorido son estudiados por la teoría de Ja instrumentación, mientras que el contrapunto se ocupa de los efectos de reciprocidad y compenetración entre los elementos lineales y de superficie, o dicho de otro modo : del movimiento de las lineas melódicas, so- metido a la constante vigilancia de la armonía. Única- mente en lo que se refiere a los fenómenos lineales puros, LA MELODlA 21 es decir a la melodla aisladamente considerada, no se ha inte~lado hasta el presente un estudio general y sis- lemitico, a pesar de que la índole de esta materia, n mi modo de ver, se presta perfectamente a semejante pro- pósito.
    • ll Concepto de la melodia Antes de dedicarnos a la investigación de los fenó- menos melódicos, vamos a intentar una defmición del concepto de la melodfa. Grosso modo podrfa decirse que la melodia consiste en la sucesión de sonidos de distinta altura. por oposi- dón a su audición simultánea, que constituye lo que llamnmos el acorde. Conservaremos en todo caso el térntino ae e melo- dia •· a pesar de que algunos lo encuentren trivial ; no podriamos sustituirlo por otro mejor. Seria erróneo adoptar en su lugar el término de «tema t. El tema es ya un producto, una creación de la melodia. Posee ya un contorno agudamente recortado y, sobre todo, una extensión finita, exactamente delimitada (baste recor- dar el clásico lema de ocho compases). Es el poliedro de planos simétricos (grupos de dos compases) que se ha formado de la primera materia difusa e e infinita t, que es la melodfa. El concepto del etema • enVllelve, además, la idea de reproducción o repetición y de des- envolvimiento, y aun implica la idea de polifonía o de armonización, mientras que la melodia es un fenómeno puramente lineal y homófono, dotado de una libertad absoluta de movimiento. (A nadie se le ocurrirá, por ejemplo, hablar de • trabajo melódico t, y todo elmundo LA MEWOIA 23 sabe, por el contrario, lo que se entiende por.« lrtlb~jo tcmélico • ; y a la inversa, hablamos de la • mv~nt•ón melódica • del compositor y nunca de una • wven- ción temática t.) La melodía es lo infinito, el lema .es lo finito ; la melodia es la idea, el tema es la matena. Volvamos, pues, a nuestro primer bosquejo de ~cfi­ nición : ta melodía consiste en la sucesión ele sontdos de diferente altura. ¿Basta esto? No. J-:sta sucesión representa a1go que podemos lla- mar • linea melódica • (advertimos de una wz para siempre que la designaremos aquí con el nombre de linea de altitudes), pero esto no es todavfa una m~lodla. ¿Quién descubrirá una melodía en esta sucestón de notas: 10 '~ -o e 11 e o e 11 e MI e •• .e •• -fk e ~e o e 11 e-11 11 e 11 e 11 Esto es ciertamente una linea de altiludes, pero no ce¡ todavla una melodía. Mas, como tocado por unn varita mágica, brota de este inanimado arabesco una verdnd<'ra melodía : 11 rrrrrrrnr run ndo el ritmo le ~a vida y ·espíritu.
    • 24 ERN!IT TOCf:l Hemos hallado, pues, los dos elementos de la melo- dla : la linea de altitudes y el ritmo. Por consiguiente, podemos definir la melodla como una sucesión de sonidos de distinta altura animados por el ritmo. Ambos factores son de igual importancia pára la cons- titución de la melodia ; pero no para nuestra per- cepción. Si el ejemplo anterior nos ha demostrndo ya que una melodla (que podemos suponer ser de todos conocida) no puede ser i~entificada, o muy difícilmente, cuando se la despoja del ritmo original, nos enseña la experiencia, a la inversa, que en muchos casos basta indicar el ritmo solo para reconocer la melodía a la que éste da su inconfundible fisonomia. Si golpeando con los dedos en la mesa indicamos con la máxima precisión posible los siguientes ritmos : 11 o bien : (mejor se pr~stan aún parn dicho experimento cancio- nes caJif'jeras o fragmentos de melodlas a la moda), cualquiera descubrirá sin dificultad las melodías a que se refieren. He aquí otra prueba de que es el ritmo el alma de la melodla. ~o hay que olvidar. con todo, que esta división que hemos establecido teórknmenle eulre linea de altitudes y ritmo nada tiene que ver en absoluto con el prorrso genésico, con la crearión de la melodla ~n la f:wta!-ia del compositor, y drhe ser'ir únicamente para los fines del análisis sistemático ele ambos elementos. Por en- LA MELODIA 2S cima de los resultados concretos y visibles, por decirlo asi, que obtendremos por vía analitica, subsiste toda- via el secreto de la conceprión melódica, el misterio de la fuerza creadora, del mismo modo que nada Sl' explica de la esencia vital de un árbol, pongamos por caso, con decir que se compone de madera, corteza, hojas. etc. Y esta fuerza, en todas sus expresiones, se manifiesta a nuestros sentidos con determinación tan rayana en la preci'lión de los fenómenos físicos, que la comparación con las ciencias naturales, el deseo de acla- rar lo que se quiere significar con analogías tomadas de aquel terreno y, finalmente, hasta la terminolo~la que tomamos prestada del mismo, son cosas que se imponen naturalmente. Después de separar en el análisis del concepto de la melodla los dos elementos fundamentales que la inte- gran, la linea de altitudes y el ritmo, vamos a dedicar- nos ahora a un detenido examen de la primera.
    • III La recta La linea mlls sencilla es la recta. Una recta comple- tamente plana, horizontal, como linea de altitudes impli- carla que la melodia no se mueve de una misma nota, re- pitiéndola continuamente. Es claro que esta forma traza para la fantasia del composilor el marco más estrecho que pueda concebirse. No obstante, es interesante ob- servar hasta qué punto puede ser variada la • melodía • aun en este caso, en el cual, como es natural, eJ interés ritmico y armónico habrán de suplir la falta de movi- mjento melódico. Como ejemplo magistral de esta cons- titución melódica reducida deliberadamente a su más escueta expresión, puede citarse la canción de Peter CorncUus, intitulada Ein Ton (Un sonido). En dicha composición, la parte de canto no se mueve. en efecto, de la misma nota en toda la pieza, a pesar de Jo cual el ritmo y la armonfa logran darle interés y carácter (1 ). Pero no sólo en casos de intención deliberada, sino que también en melodia!l de la más grandiosa inspi- ración, puerle ver e reducido a una sola nota el movi- miento melódico por largos trechos y en ritmo lento; véanse sino los dos ejemplos que comunicamos a con- (1) V~ase t.. •'reorla de las formas musicales • (!tfusikalischL Formtnlthrt), de Huoo LstCIIT&..,Tntn (Breitkopf und Hllrttl), 2.• ed., pá11. :.!3~. LA MELODÍA 27 tinuación. En ambos casos la melodla repite nada menos que doce veces la misma nota antes de pasar a la siguiente. ,. ~•.,.,.alaf••'• de. " Andante Cunebre 'bcllalk....Jry 0,.10. fl 1 - ... - ... CJ f lb.. •••n .._ ... ! L• - . : '1" - • ..~...___.., . ,.,--... .. 1:' ...___.., El ejemplo de Beethoven es grandioso y sublime dentro de su sencillez ; el de Tschaikowsl..-y es más interesante bajo el aspecto ritmico y armónico ; ambos llevan el sello de la inspiración. El tema de la Marcha fúnebre de la Sonata en la¡, mayor, op. 26, de Beethoven, repite su primera nota, mi¡,, treinta y cuatro veas antes de proseguir :
    • 28 ERNST TOCH i6 M.ard& funtbrt su1la morle d'un Brot. ~ 1 ~·E" ~ ~ 1.: ~ 1: 1 ¡ : . - -p . V . ~ ~ ~ ~- ~ 1= 1= 1 ~: ¡ .. " - . • V 11 '" ...... r r ~: ~: 1 . l t ~-... ~ a.: .. LA MELOD1A 29 Es verdad que en este ejemplo la marcha de la ar- monia engendra en las partes medianas ]incas melóctieas secundarias que parecen atenuar la monotorua de la parte superior, de suerte que ésta sólo adquiere su ca- rácter de melodía principal en el momento en que aban- dona el mi p(octavo compás). El carácter de letanía que ofrece esta melodía, en consonancia con el senti- miento en que se inspira, diríase que no se revela hasta este momento a la conciencia del oyente, a posteriori, en cierta manera, y como prolongado eco que contima vibrando aún en su memoria. (Pero si alguien cree que sólo debe atribuirse uña función puramente armónica al mi pde la parte supe- rior, que lo suprima- ya que para dicha función ha de bastar el mi pde la octava inferior - y verá cómo termina por hacer justicia a la idea beethoveniana.) He aquí otro ejemplo tomado de una composición vocal antigua : ? Plan.ctus im. men _ sus Roinrieh l~,f&ll..:ido en 617 (Del Quia dabi paum"JIOI"'Io limenU?) re. so. net per ur bes Otro ejemjllo sumamente característico es citado por Hans Pfitzner en su polémica contra Busoni (1) al tocar incidentalmente la cuestjón de la melodía «rec- tilínea • en la enconada crítica que hace de las teorfas del último relativas a la partición de los sonidos de, nuestro sistema cromático en tercios y cuartos de tono. (1} HANS PPITz:--v.R, Futuristengefahr (•El peligro futurista ,) (Siiddeutsche Monatsh'~!tc, Leipzig. und Müncben, pág. 40).
    • 30 eRNST TOCH • • V:unos a suponer- dice Pfitzner en el referido escrito- que yo exigiera que un terna compuesto de catorce notas no haya de moverse de un mismo sonido en las once primeras, o sea, que haya de repetir once veces consecutivas aquella misma nota primera. No cabe eluda que todo el mundo verá en seguida la imposibili- dad de obtener de este modo un tema medianamente aprovechable, no digamos ya expresivo ni, mucho menos, bello. En todo caso habrán de ser la armonización y el ritmo los factores que tal vez logren dar cierto interés a esta monótona ~:epetición de una misma nota, compen- sando con la riqueza armónica y las finezas rítmicas la falta de contenido melódico, pues este primitivo pro- ducto no corresponderla ni siquiera al concepto teórico de «melodia •· bajo el cual nos representamos grosso modo una línea ondulada, una sucesión de sonidos de varia altura. Y sin embargo, una de las más populares melo- días de la ópera alema11a está construida así, y hasta sin armonizar, ofreciendo además un ritmo completa- mente uniforme. Es una melodia que toda persona de mediano sentido músico comprende en seguida, que Liene ya casi tres cuartos de siglo de vida y que puede parangonarse con las mejores en plasticidad, carácter e j nventiva genial. La transcribo a continuación; es de Albert Lortzit:~g, que en su tiempo se murió de hambre en Alemania, y cuya obra hoy se mira con desdén •: 16. Lortllac- ·~ r r r 1r r r r 1r r r r 1r· »PJ J 1 De todos modos, es claro que con ese tipo de melp- dia completamente horizontal y rectiUn~ no podríamos ir muy lejos. ;· .. -~:.~ ~~'" .. """" ' ... - o..• .:. •· r,~ '!-, LA MELODIA 31 'Mucho más fecundo es el tipo de r~obl~ua que se mueve en sentido ascendente o descendente. La me- lodía más sencilla de este tipo está representada por la escala diatónica ascendente o descendente. Esta es- cala no debe empezar y acabar necesariamente con la t ónica, sino que puede hacerlo con cualquier grado. Vamos a tomar, por ejemplo, la escala de si pmayor, et;npezando por la dominante y acabando en la tó- nlca, o sea : u . ~ .. e ~.. e e u ~e •• Como «melodia • resulta, en verdad~ algo • proble- mática »; pero el aspecto varia mucho en el caso si- guiente y todos reconocemos en seguida en esta misma escala la amada fisonomía de un antiguo conocido, el tema de la Mazurka en si¡, mayor, de Chopin: Pr. Chopln tO J Otra escala mayor ascendente·elevada a la catego- ria de melodía puede verse en el Scherzo de la Sonata op. 14, 2, de Beethoven : 114et!lo-.ea Ot.tl l . u f•e J$1;l'H 1"..'>'9 ~~· UNIVERSIDAD DE CAlDAS
    • 32 ERNST I(JCH Un caso de divt:>rtida y genial ocurrencia son los compases que preceden al Final de la primera sinfonía de dicho maestro, en los cuales vemos brotar la escala de sol mayor de sucesivos avances que vienen a añadir cada vez una nota más al rasgo ascendente : 22 Adagio 1: - - Beelho-.tn Or 11 ~. :¡ • r r -.l'f p fl . ~ Clt:. ' • i 1 ::¡ 1 ::¡ Como un mago va trazando en el aire estas lineas cabalisticas. hasta que el ser asi conjurado brota de LA M.ELODIA 33 pronto a la manera del ave que alza el vuelo... ¿Y qué l'S lo que se esconde tras ese prodigio? : un atisbo de ~scala, vacilante. creciente, como si una mano inexperta huscase el digitado ~propiado, un poco de ritmo. un rasgo casi imperceptible aqul, tres cabezas de nota unidas en tresillo más allá... He aquí otro ejemplo aún : ~ .UMia de coral (huia 1'100) 1: 1: e l .l r 1" Fah • re fort, fah • re fort Como ejemplo de constitución melódica por medio de fragmentos de escala descendente transcribimos n continuación el poético comienzo del sexteto op. 4 ( Verkliirle Nachl), de Aruold SchOnberg: 1) Muy despacio • 1'P l l l /' "1 1 1..1 ' .. JI'·¡;;.... 'E l 1! Arnold SehOnberg Op. t ---- -.;;; . 11 lo-.: ... ltr·¡:....:: 'l: l -..~ .~ .. 1:1... .. 'U 1 l '1! 'E
    • 34 ERNST TOCH '1 4 ... 1 • :¡ ~ •• 11 • • '<1 1 ~ :f • "tt '! ~ tr Con los mismos medios- escala diatónica descen- dente- evoca Johann Strauss, el rey del vals, otro mundo completamente distinto : Job. St.rau.s. .~ . .. 14 ,6.,6. ,6. _~ _l ' ' En deliberado homenaje de consciente y fundada admiración le hace su moderno homónimo esta reveren- cia bajo la forma de la escala descendente de mi mayor : JUwd• 8~ 81 cúalkr• o la tGH. - ... LA MELODIA 3S (A propósito de estos dos ejemplos, 25 y 26, consúltese ademh lo que se dlc:.e en el capitulo VIII acerca de las • aglomeraciones • y f puntos de apoy o melódicos •.) Enlre los innumerables ejemplos que podríamos adu- cir aún, me parece sobremanera interesante el del solo de vioUn del Benedidus de la Missa solemnis de Beetho- ven, cuya más libre estructura le aleja de lo • temático • y le da el carácter de lo que se ha llamado «melodia infin.ita •· Como si se abrieran las puertas del cielo para enviar a este mundo un mensajero de su gloria y de la divina misericordia, asl va descendiendo con suave majestad, grado por grado, la dulce cantilena del violín solo, desde la más luminosa región hasta este valle humano : Bene- dictus qui venil in nomine Domini... ll1 YioliniOio ButhoYea
    • 36 ERNST TOCH , uT~ ~-=----~ ..........---.. "'""" • ' -~ 1~JI J ¡ "-:-.. -.. -.. • r 1 .... 1 v ~-vr- ~ LM - ..... " - .. ..._ ..,; IJI ..... Cl •"- • -~ r-- /Pr--.;~ r._...l r.......:.J~r·p . . "Be • ne • di ct111 ve • • nit UNNERIIDAD • CALDAS ~- ~= ·'an no • mi • r • n.e. LA MELOD!A 37 Sustituyendo el método analitico por el sintético, podemos trazar el siguiente camino que nos conduce, partiendo de la simple escala, a un producto que no es ciertamente una melodía inspirada, pero que si merece el nombre de organismo melódico: 1. Elegiremos primero la base tónica (elección de la tonalidad ; los accidentes se pondrán ad libitum a los distintos grados de la escala). 2. Elección de los puntos de apoyo armónicos (la armonización se hará principalmente a base de los acordes de tónica y dominantE', colocados en Jos puntos rilmicos de mayor relieve). 3. Elección del metro (clase de compás). 4. Elección de los ritmos de los motivos de compás. 5. Continuación libre de la melodía después de terminada la escala de que partimos. Por ejemplo : Partimos del siguiente trozo de escala descendente : e " e 11 11 e -Con arreglo a los cinco extremos que acabamos de apuntar y haciendo uso de todas posibilidades de va- riación que permiten, obtenemos, por ejemplo, las si- guientes melodias : ·' Anllante
    • 38 llRNST TOCH LA MELODÍA 39 111 Andl.nie lll --- A' ..... ~ ... - -::-.... I'Lt ,; " - -- .. lt .,. t 5!!r- ... ~ .. -~ 1 ' •l.~ - 1 1 1 1 1 fll 1:n- t rt • dr. V de, ~ ... ..-.. 1 1 1 1 10 Allegl'o ¡ ,., ~ - ' _,.-:: H - J. t. ....... / - ... Allegro ......,¡d -11 t ~ ..,-.... . 1111....,. -:..¡ • lli'I""'' J . --¡ ' ~ - 11- - • ~ . - ~ • ¡ ... - :l J 1., 1 .., . T - ~ ......... ,..,.., ~ • ... .... -_... - - t.-~ .. -1 - ~ lJ ~ 1 1 "'1 1 , - ~ de. - - ~ :;J-. , ~ • _j .. (1.. e .. c........ -; - ¡ F ~ - ~ ~ UN_IVERSIDAD DE CALDAS .................... -.
    • ERNST TOCR Es de advertir que no hay necesidad alguna de que en Jos tiempos fuertes del compás la linea melódica presenle una nota perteneciente a la armonía que rige en dicho momento; así, en los ejemplos 29 y 32 puede verse que el segundo grado de la escala (la y la ~. res- . pectivamente) se emplea como nota de paso y como retardo en tiempo fuerte. (Véase además el capítuloVII: «Nolas extrañas a Ja armonia como elementos meló- dicos •·) También pueden tomarse juntas las últimas notas de la escala, especialmente despu<és de un rasgo me- lódie.o más extenso, uniéndolas en figura más rápida, a modo de fiorilura, de grupello o de anacrusa, con t'l motivo rítmico siguiente; de esta suerte queda disimu- lada la unidad que forman con el fragmento de escala precedente y al propio tiempo puede darse así un im- pulso rítmico al motivo siguiente (ejemplo 31). Hay que explotar armónica y rítm.icamente cada una de las nota5 de la e:;cala ~ la armonización debe ser clara y corr~cta dentro de la mavor sencillez : tales son las condiciones que deben cumpÍirse si ha de ser inteligible comomelodía el fragmento de escala. Asi y todo, lo más importante para que dicho fragmento no parezca un cuerpo extraño denLro del organismo melódico, es la continuación que se le dará una vez terminada la escala. Pues son estos compases siguientes los que asignan a la escala, por bien ritmada y armonizada que esté, el papel que ha de desC'mpeñar en la idea melódica total, su razón de ser y hasta su importancia melódica dentro del con- junto. Antes de abandonar nuestro ejemplo de melodja- escala transcribiremos otro pasaje del solo de violín del Benediclus de la Missa solemni~. como muestra del arte de I'itmar una escala dentro de un marco armónico y métrico determinado : 33 lj ¡¡ Yiola1t solo • " ~ Col'o : 1'1>1 t » • -lj¡¡ 1 ~ ~ .,. .. Do_ - ~~~ t .. LA MELODÍA 41 ~ BttLhovo:n .... ... .J., 4l .J J 1 r '· 1 1 ~ .J. . ' Ul no mi ne. -.. 1 ~~~~~~~ .;. ~~1i~!é~ E .J. ..J-r-- . .1 1 J..J. J. J ) ' - - - mi . ni ~"--j""-, .. .. ..
    • 42 ERNST TOCU ~~ . . -.••ft.M~t ~~ 1 ........___... .....- ;!; ~~~ .......--....~ r-r- J. ~ . ,, ' ' . r 1 • 1 1 1 r . ., J.. J. J C', ~ ~' . . 1 1 • . 1 11 no • mi. ne Do_ . . . - ma ,,c. 'lll ' :¡ :;¡ :¡ ~ ~tC' ~ ~ La escala ascendente del violln solo, en los compases segundo y cuarto, Jlenaria exactamente la extensión que ocupa aunque progresara en ritmo uniforme de corcheas, P_Cro su efecto seria rlgido, lánguido y falto de vida. En lugar de esto vemos adoptada una forma que inte- rrumpe de un modo casi insignificante dicha uniformidad ritmica : el movimiento ascendente uniforme es retar- dado por valor de una corchea -ligada, la primera vez, y atacada dos veces en la escala del compás cuarto-, pero este retardo es recuperado en otro punto cte la escala por ntedio de las semicorcheas. Como resultado de esta insignificante alteración vemos cobrar vida a ~tos rasgos que de otro modo no sedan sino rígidas Uneas ; es como si una sonrisa iluminara de pronto una cara inmóvil ; el rlgido esquema de la escala se trans- form.a por obra del ritmo en una lntima y expresiva cantllena que responde en tierno diálogo, con su mo- LA MELODIA 43 'imiento suavemente ascendenl(', a las <'scnlas desc-en- dentes del soprano. :ól('se, además, que las rer~ridas alteraciones rítmicas no se producen en idéntico lugar rn los compases se~undo y cuarto, a pesar de qur la forma de secuenria bastante exacta que dichas ('Scalu!. representan permitiría una simiHLud completa en dicho punto. ¡Pero no, nada de esquemático. uatla de copia mcranica, sino que siempre y en todo fantasia, invención. quf hrota incesantemente como inagotable caudal! Yolviendo a nuestro punto de partida. rcsumimo~ las consideracione." expuestas diciendo que la forma dt• movimiento más sencilla de la Linea de altitudes es la recta (escala) ascendente o descendente. Es claro qu~ esta forma de movimiento sólo puede extenderse a tre- chos cortos si no ha de resultar monótona. En el cur:.o de la melodla habrfm de alternar más bien rasgos as- cendentes con rasgos descendentes, de donde resulta una de las más importantes formas de movimiento de la linea de alHtudes, me refiero a la linea ondulada.
    • IV La línea ondulada Podemos hahlar de linea ondulada en sentido es- t ricto y en sentido más amplio. En el primer caso se tratará de una linea de altitudes que sube y baja en intervalos pequeños o por movimiento conjunto, sin aparhtrse mucho de una líinea media horizontal, ofre- ciendo aproximadamente este aspecto : Es natural que el compositor que intente describir musicalmente el movimiento de las olas adoptará es- pontáneamente un tipo de linea melódica por el estilo, y podremos ahorrarnos tanto más el trabajo de citar aquí las innumerables serenatas venecianas, gondoliere, barcarolas y otras composiciones parecidas, cuanto que esa fonna de linea ondulada no corresponde al tipo que nos interesa principalmente estudiar. De todos mo- dos, transcribimos a continuación uno de Jos más típi- cos y conocidos ejemplos de dicho género de melodía, la Barcarola de los • Cuentos de Hoffmann •· de Offen- hach, cuya inmensa pop~laridad no ha logrado marchi- tM su innegable encanto, 1 1 Ccrtfo l'ul • ¡¡¡ '" 1.11 1 i .ll ' 1'111 -, ....._. .. '-" • - LA MELODÍA 45 J. Otrnbr.eh - ......., - ~ ~ ~ • ~ .. .. , _ -p t ~ - - ~ - - .. .. """"' ~- ~ ~ .. • !- ~ ~ ....._. - ...,_ ,__ ¡ t t t-1 ..__. - ~ .... -- .... -• ,_ ,_ • -- - ~ ...... -i ¡ •
    • 46 ERNST 1"0CH Sólo el suave movimiento de Jos remos altera la su- perficie del agua ant'es inmóvil y lisa·como un espejo. Una ola mayor levanta algo más la góndola y la deja resbalar de nuevo en suave ritmo : la __.. .. • " 1 ~ 1 ' --' . ~.~. ·'~·-··# ~ 11 • • '~ .. 1 - - - ....... --- ..... """""" 1 ~ ¡ • De todos modos, esta deliberada imitación ilustra- tiva no es el tipo de linea ondulada que nos interesa aqui, como ya he dicho; en rigor, no viene a ser otra cosa que una especie de onomatopeya musical, empleada aqui no efe otro modo que la supieron emplear ya Ho- mero, Ovidio, Vjrgilio y Horacio, que fueron los músicos descriptivos entre los poetas; y si el afán descriptivo tiene en t'Ste caso por modelo real el movimiento de las olas, la coincidencia es puramente fortuita y nada tit'ne que ver con las leyes naturales deJa música. Como ejemplo tipico de linea ondulada en el terreno de la música absoluta puede citarse el segundo tema de la Sonata Waldstein, op. 53, de Beethoven. Para mayor claridad tran!icribimos la linea melódica sola : ,, Beeúto'u ~· n . f•l1,.. r r r 1r r Ir F r ¡L r LA MELODIA 47 ·IJ•~ r r r 1r r1r r r 1r o bien este tema de la Sonata Kreutzer: , y aun éstos: u 8HWrrta Op.U ;d JJ; 11¡2 tf'•*5 r r r r 1r r r r1r r r r1r rr' 1 " ,,., ñl r ¡J lcdhovu o,..U r Ir r1r J IJ J 1 r 1 r 8u1h011to Op u ~---~ El carácter muy cantable de ese tipo de linea on- dulada en movimiento conjunto hace que abunde ex- traordinariamente en el cant() popular, en la música vocal religiosa y, particularmente, en el coral antiguo. " f ,, r r 1r· 9 r r 1r r 1r· pr r o c1u friih. u_cbe, .o c1u -e • li.¡o UN n
    • 48 ERNST TOCH r r Ir r r1r ¡z ¡e gna.den. brin.gen.de Weib.nachts.zeit El contorno de esta linea se ve mejor aún si supri- mimos los valores rítmicos y apuntamos simplemente las altitudes : · . . -···..-!! • 1 •• W. • M. M • • El movimiento ondulado del diseño se manifiesta así con toda claridad. M. Vulplus (t~r.0-1610} 4-e tJ J 1r v 1r r r1rJ J 1r J Lass o je _ su, mei - ne Ju. gend nur der TftJ J IJ J JIJ J J Weis.heit und der Tu • geud " ,~, J IJ r 1r rWer nur den Jie. ben G. Ne11mark C10Z1-168l ? jJ r '•ª JGott lifsst wal . ten .,.., J tJ Getst des J. Nunder ( t$40- 1&881 Le . bens, he1l _ge Ga _ be, Du det 1 r r ,..See ·ten Licht und TrQSt LA MELOD!A 49 6G C. Crligtr (1598-166~1 IJ ¡J e 1 & :; 1:t-- ¡:: .. Sclvnucke dieh o lie _ be See • - le 47 Slllmo XXIV"MMehel di~ Tore weil" Stb. Knüpf••· 1 Ul33-161G) 4•u1 .. J 1 r· " .( ;¡ y ,.. r 1 r j Jakob l~nd1 ( 1550-1591) ~ e J J 1J .J. r r 1 f' J&r J fJ J 1*= Na. ti_ vi. tas glo _ ri. o • sre ir.gi.nis Ma. tí - z 49 Glo"· l'nl. Paeslrin& (!626-1594) ~~''m r .rr 1r rr Q1r r rOr 13J 1e Wohlruhtsich wonniglic.ll bei SpielundScher - • • zen (CrtlliiOIIetta, Bttllropt & Blrtd 1831) so . Allligul me1odi& de·eon.l (Ha~ia 1890) 1': ~ ~ 1': ~tq· 1r J 1J J1J rlf r1r rli r1.. 1J Gott ist mein Hortund sein.emWort soll meine Seele trau-en 51 A"tigu. melodilo de coral (Haeia !&50) '*j5 r r r·r 1rr rr1r r r Et1r· i·,J Para citar un ejemplo tomado de ~n autor c~ntem­ poráneo transcribiremos .aqut .el.mottvo de Igbmo de la ópera Paleslrina, de Hans Pf•tzner ;
    • 50 l'lRNST TOCH lfll lt~ p1J JJJñ JJ 1errrerel 1U r Es preciso haber experimentado la grandiosidad de - esa obra de Pfitzner para ~ntir toda la delicadeza, todo el intimo encanto de esas pocas notas que reunidas en ininterrumpida onda de apariencia insignificante po- drían tomarse, a juzgar por su externo aspecto, por un construído clisé. Pero sólo con la linea ondulada, en el sentido más amplio del término, con la o~or, que a11i de- signaremos ese tipo de linea, nos vamos acercando al problema central de nuestras investigaciones, a la intima_esencia de la constitución melódica. Entendemos por onda mayor la formada por las elevaciones y depresiones de la linea de altitudes, com- parable con la línea trazada por el aparato registrador de los instrumentos de precisión como el barómetro o ~~ sismógrafo, o con la que sirve en las gráficas esta- dísticas para indicar las oscilaciones de cantidades va- riables entre la máxima y la mínima. Ofrece aproxima- damente el siguiente asped:o : Designaremos la elevación máxima de esta línea con el nombre de cumbre f6nica ; y decimos t6nica por- que esta designación no puede entrañar aquí un sentido de apreciación estimativa ni de contenido emotivo, aun- LA MELODíA 51 que pueda coincidir con frecuencia, claro está, con mo:- mentos culminantes de este orden. Para nosotros es un concepto objetivado, inherente al cuadro de conjunto de las notas. A primera vista puede parecer q~e ~on. señalar. el hecho del movimiento ondulado y su mutac1ón gráfica se haya llegado ya al límite de lo que en palabras puede expresarse acerca de este fenómeno de elevación y depre- !1ión ondulatoria propio de toda clase de mús~ca, y q~e todos los demás pormenores no obedezcan smo al dic- tado de la inspiración espontánea e incontrolable del compositor. . . Pero no es así, en realidad ; al contrariO, las mam- festaciones de las leyes secretas a que está sujeta la constitución del organismo melódico se revelan aqui con mayor relieve que antes. En cuanto a la estructura de la gran onda pueden establecerse por lo pronto las siguientes normas empi- ricas: 1. En principio, la cumbre tónica será alcanzada una sola vez por el diseño melódico. De ello se deduce que : 2. Si la linea de altitudes vuelve a tomar un curso ascendente después de haber alcanzado la cumbre tó- nica, se evitará que se aproxime a la altura máxima ya alcanzada anteriormente, o habrll de excederla. 3. La cumbre tónica se alcanzará por regla general hacia el final de lamelodia, en su último tercio Q cuarto. Con respecto a este último extremo es de-advertir que la línea melódica a que nos referimos no puede ser, claro es, la que se ha llamado • melodía infini~a ~•. "!a qu~ la división que establecemos no tendria aplicac10n P?Stble en ese tipo ; pero tampoco debe entenderse reducida al tema exactamente delimitado (por ejemplo, al de ocho compases) su aplicación, sino .que los confines que su- ponemos no son otros que los que resultan natural-
    • 52 BRNST TOCH mente de los incisos que presenta toda linea melódica en los renovados impulsos que se enlazan sin solución d~ continuidad, a semejanza de lo que acontece, por eJemplo, en el drama, en eJ cual distinguimos una serie de actos y en cada acto una serie de escenas, sin nece- sidad de que estas últimas lleven un rótulo especial. Lo nrismo que la melodia, obedece también a estas leyes, dentro de un marco. más vasto, el conjunto de la <Obra, especialmente en lo que se rf'.tiere a los mo- ment?s de culminación (que en este caso significan tambtén momentos de máxima intensidad en el aspecto dramático o expresivo), de suerte que lo que dice Gustav Freytag en su Technik des Dramas acerca del punto de culminación en el drama, puede aplicarse absoluta- mente a la obra musical. Freytag conduce el desenvol- vimiento dramático en continua progresión ascendente (desarrollo, conflicto) llasta el momento de culmi- nación (catástrofe), desde donde la linea efectúa un brusco descenso : e ------------------- Una vez alcanzado el punto cumbre, no debemos perder ni una palabra más ; habiendo dicho lo que se quería decir, hay que poner punto final. La situación del punto culminante dentro del con- junto de la obra musical, la exigencia de que esta má- xima elevación se alcance una sola vez, en una palabra: la aplicación del triángulo de Freylag al tema de nues- tras investigaciones, tiene sus raices en un terreno extTamusical, y aun cabe decir extra::~rtístico, pues se funda en ciertas condiciones de la psicología hu- LA MBLOD1A 53 mana y hasta tiene su símil en lo fisiológico y en el mundo fisico. Baste recordar fenómenos como la tempestad que se elabora y crece poco a poco y después de descargarse con violencia halla un rápido fin ; lo propio se observa en las enfermedades del cuerpo humano, que empiezan a desarrollarse durante un largo período de incubación hasta que llegan a la crisis, a la cual sucede con rapidez el favorable o funesto desenlace. El dolor psíquico mues- tra asimismo un proceso que puede caracterizarse en parecidos términos : crece lentamente basta llegar a un punto en que todo se derrumba y halla su fin la lragcdia que se ha vivido o la vida misma. Por último, loca también e.c;te fenómeno al cainpo psicofisiológico de lo erótico. Todos estos procesos que el psicólogo traduce en leyes de tensión y relajamiento, tienen un se:creto sim- bolismo en la obra de arte. El artista creador no tiene de ello un conocimiento reflexivo, pero su creación misma es juego y obra de la Naturaleza, ella le inspira y habla por su boca. Para dar un ejemplo del punto C del triángulo de Freytag, aplicado en sentido figurado al conjunto de la obra musical, citaremos el ~iguiente pasaje del poema sinfónico Muerte y Transfiguraci6n, de Ricardo Strauss: R.. stnl1188.
    • ERNST TOCH ff/ O esta frase del quinteto con clarinete de Joha Braluns (primer movimjento) : nnes Joh. lrah1111 Op. tJS ,... ~~ ..,.. ~· ~ ~· ~~~~~ !;, ; ~;~!; t;r- "'· ~¡ ~ ~ ~ ~· ~ • / -~...piit . ,... ~· ... ~· .&• · ~·F . ,- ,_ ·- ·- 'lJI lü 1 j-IIIJ ~~ ~, l. ' tr• 1 L • . ~· ~· - - LA MELODIA 55 ~j o-r 11 ~: 11 1ll L • ., ~ 1 . • •.<¡ ,.. d ~,e.· . !1... . l ...... -El proceso psicológico que rige el desenvolvimiento de la forma musical se manifiesta con grandiosidad en las sinfonías de Anton Bruckner y, sobre todo, en las de Gustav Mahler; el efecto que producen estas obras en una vasta masa de público (en la cual dominan, cosa signifir..ativa, los no-músicos de profesión) des- cansa indudablemente en el hecho de que los fenóme- nos de tensión y relajamiento aparecen transportu- dos en esas obras desde la esfera estélico-musical al umbral de lo puramente psíquico. Así, el lenguaje tan elocuente de un Mahler no nos afecta en primer trrmino y de un modo inmediato como expresión de un tempe- ramento musical genuino - como sucede, por ejem- plo, con el lenguaje de un 1lozart o de un Schubert- sino como expresión del homhre que sufre: nos avasalla y emociona sobre lodo como expresión humana y es lógico, por tanto, que engendrara. en cuanto a Jas apreciaciones, una fuerte discrepanc.ia entre músicos de profesión y no-músicos (simplemente afidonados). Uno de los mús grandiosos ejemplos de la música moderna que pueden citarse para ilustrar la situación de lo que venimos llamando cumbre túnica, se halla rn el primer acto de la ópera Palesilino, de Pfitznrr. r mi modo de ver cslá representado más bien que por la escena de la Visión- qur es tal vrz el punto culminante drsdc el punto de; vista est't'nico- por rl retumbante y gigantesco desarrollo del motivo de la UNJVERS1DAn r. ~.a• nAft
    • 56 BRNST TOCB ciudad de Roma, cuyo repique de campanas al des- puntar el alba parece pregonar : • ¡AJgo de sublime acaba de acontecer! •· llu• Pribner - l .. l 11 ~- ¡ ,; ¡ ,#- #J~ .. 4 Trompu . CJ'UC, - -- - - - - 1 J ~~ 1 ~ ": ~- ~- ~- !- -~ - - (1-···········;:.·······-····-;.········--················································· r ,• s J ·~:: .~.. • ~~ • J LA MELOD(A 57 •• ~ etc. (Pág. 163 de la partitura de pi~UU>} Observando la situación de estos puntos culminan- tes, encontramos que se hallan colocados siempre hacia el final de las escenas y actos ; la gradación continua que prepara la culminación del tercer acto ocupa casi dos horas enteras y sólo siguen luego unos pocos com- pases. En las obras siniónicas delos clásicos essorprendente comprobar qúe son precisamente los maestros que más han enriquecido e intensificado el poder expresivo de la música, dando a su abstracto simbolismo un conte- nido emotivo más concreto o más agudamente carac- terizado dentro de la gama de sentimientús expresados. .lQs que inconscientemente observan estas leyes del desarrollo dramático, sin romper, empero, los moldes de las formas tradicionales. En sus obras vemos tras- ladado el punto culminante a la coda, que de esta suerte
    • S8 ERNST TOCH queda despojada del carácter juguetón y frívolo, y dt>l significado casi exclusivamente formal que tiene en los antiguos, adquiriendo una importancia extraordinaria al introducir en la musica absoluta el elemento capital de la construcción dramática, con lo cual queda señalado el camino que habla de seguir la música moderna (las obras de la ultima época de Beethoven, Brahms, Bruek- ner) hasta llegar a la completa destrucción de los moldes tradicionales, a aquellos orgiásticos desencadenamien- tos del Salmo Ctnllsimo, de Reger. o de la Segunda y de la Octava Sinfonta, de Mahler. Mas volvamos a nuestro punto de partida para con- signar de nuevo, resumiendo las consideraciones que acabamos de exponer, que la cumbre lónica de la me- lodía se alcanza una sola vez en el curso de su desenvol- vimiento, hacia el final de su linea de allitudes, es decir, en su ultimo tercio a lo mas pronto. El tema del segundo movimiento de la Sonata Kret1t1.er, ya citado antes, nos muestra de qué modo se manifiesta esta ley dentro del marco del clásico • tema • de ocho compases : se BEEJ'HOVE~. Como obedeciendo a un secreto e irresistible impul-;o tiende t•sta breve melodía hacia su cumbre tónica. ('}do del penúltimo compás. La intima fuerza que la impele hacia la cumbre tónica parece ser un principio no menos imperioso que la fuerza de gravedad o la inercia LA MElODIA 59 y aun puede compararse con las mismas porque aumenta como ellas en razón de la masa. Para la breve melodía de Beelhoven basta como cumbre tónica el intervalo de quinta sobre el nivel de la linea media horizontal. Melodías más extensas, las que rompen los moldes for- males acercándose a la • melodía infinita •· exigen con vehemencia una cumbre tónica de mayor elevación, como se verá en los siguientes ejemplos. Para ver cómo se debilita el efecto de culminación cuando la linea de altitudes alcanza dos veces la cum- bre tónica, basta repetir en el ejemplo anterior el si p en lugar del do del penúltimo compás : .,. /jiJj) j ffliJ Ji ¡Qué lánguida resulta así esta cadencia! Sín embargo, este giro del penultimo compás es en si mismo com- pletamente melódico, y quizá aun más que en el origi- nal ; el hecho de que no pueda satisfacernos en este conjunto se explica únicamente por haber sido antici- pado y debilitado su efecto de cumbre tónica por el si¡, del compás anterior. Desfigurada de esta suerte protlúcemc esta melodía una sensación de ahogo com- parable con la sensación que se experimenta cuando durante algunos minutos se intenta en vano hacer aspi- raciones profundas sin conseguir henchir de aire los pul- mones. He de volver a tocarla en seguida en su forma original : " $ ,l' IJ. JQ ¡, r •• aLaJ J7J1,a *
    • 60 ERNST TOCH Súbitamente se ha colmado de aire hasta el ultimo rincón de mis sedientos pulmones al subir la linea meló- dica hasta el do : ¡ya respiro libremente! Podría pensarse, tal vez. que el efecto de desasosiego del ejemplo anterior sea debido a la circunstancia de que no se alcanza como cumbre tónica la nota a que t>stamos acostumbrados en esta melodía, y no a la re- petición de la nota mh elevada de la linea. Por esto, vamos a hacer la prueba de repetir ahora la cumbre tónica acostumbrada, es decir, el do : 51 ,, •' 1J. .,. /jiJjJ i?JIJ El resultado es una ridicula caricatura ; es como si alguien, queriendo contar un chascarrillo, se pierde en el discurso y lanza el chiste antes de hora, se corrige, continúa, y lo dice por segunda vez : su efecto, al10ra, resulla ridlculo. La única manera de lograr un efecto medianamente aceptable, aunque sin igualar el del original, sería tras- ladar al si p la cumbre tónica, pero evitando que la línea vuelva a acercarse a esta nota a continuación : •o 4',iqJ. Jq Jt r aO 1!j J¡¡;j n1 J j Si podemos ver confirmados ya de esta suerte los principios elementales de la constitución melódica en esta breve melodía de ocho compases- ejemplos pa- recidos se encontrarfan, claro está, a centenares en las obras de los clásicos- , sus manifestaciones son tanto más patentes cuanto más extensa es la melodía y más L.A MELODÍA 61 amplias sus volutas, cuanto más se aleja - no sólo.en sus externas dimensiones, sino también por su contemdo expresivo - del • tema • de contorno definido, para acercarse a la • melodia infinita •· Éste es el camino que toma la melodía de los maestros del romanticismo, con paso tímido y vacilante al principio y en pugna toda~a con tos moldes clásicos del tema (Schumann, Phantaslt- slückt · ~lendelssohn, Litdtr ohne Worlt). Los secretos de la c'onstitución melódica se revelan por modo admi- rable a Frédéric Chopin, uno de los más originales com- positores de todos los tiempos ; su genio se confina en el área reducida de un instrumento único, el piano, pero dentro de ese exclush•isrno se manifiesta toda una vida, todo un mundo de sentimientos de incomparable ri- queza y diversidad (aparte de esto, fue Chopin uno de los más finos y atrevidos inventores en el terreno de la nrmonia) Fr. (.'hopln, Op.e li~t ~
    • 62 ERNST TOCH LA M.ELODIA 63 • Fr. C:hopi•,Op 11 ti!' 1. 1 .-- f!• .... . -t :=:::-.. 1 . h.lín l. Jr-n ~,...,., ~. Jr 1 . -¡ 1 1 1 1 ., • 1 , UNIVERSIDAD DE C~!..DAS
    • 64 ERNST TOCB LA MELODIA 65 f r. Cho.pon, Op.tól S~ 3. 63 _, ~---1 1 ::::: -- ' -,. ... ... .. .. ... .. '* --- 1 -~. ~. --" • 1 --' t t ~ L .,. L . .. ... "l i --:----.. - -LJ J 1 , -~ ~ 6 ~ ~ ' 1 q• .. ,., ~ ~. l'l 1 - - - ...--... -' tlolt:i:Js. - ~J.d.rn.d¡-J J1r J J i. ' -· • •. "' / ~ - 1 1 UNIVERSIDAD DE CALDAS o 1' .... 1 1 ""' .. ,.. ,... ~
    • 66 ERNST TOOI 11 1 · - lo.. .J.. P'r. Chopin, Op.11 r¡q •· p LA MELOD1A ·- FJ ~ . ~ ,.. • 1/•·lu·-~tiiSfl ""IJ ~ - ~ ~ t2':: : . ~-~ 67 ~ ~ ~ ...'·- ~ ~ En el ejemplo 61 alcanza la linea dt> altitudes una elevación considerable ya en el do del segundo compás, cumbre que es excedida en el ultimo con un atrevido salto de décima. (Puede p()nerse a prueba el efecto de la cumbre tónica por el mismo procedimiento que hemos ensayado en el ejemplo 56, sus.Liluyendo, verbigracia, las dos corcheas rt- do del cuarto compás por do -si ¡,.)
    • 68 llRNST 1'0CH Otro tanto acontece en los compases 3 y 13 del ejem- plo 63 y en los compases 11 y 15 del ejemplo 64. En el ejemplo 62 se tiene la impresión de que la melodía alcanza su cumbre tónica en el si¡, del compás 13, sig- nificado que le convendría perfectamente a esta nota si la melodía terminase en fa en el compás 16, según parece anunciarlo el diseño ; una cadencia evitada de un efecto arm(!nico sorprendente suspende esta conclu- sión y repite aquella nota que- es superada luego en el compás 20, en el cual la linea asciende hasta el re. En el siguiente ejemplo aparece la cumbre tónica demasiado pronto, según nuestra teoria : Pr. Chopift, Op.ll9 N!l 1 ~. .....,..... - ~ ;y ..... .'1 • ~ ~ l J J l l~ ~~ . ~ 1 . Jo - ~ . 1• . J ~ ~ ~ ~ l ..J h..l i J J 1 ,. . - ... • ~ 1 -. t • • .J ~ t ~ 1. . LA MELODÍA 69 L ;""i""':. ¡,•• 1 ~ -... . .J. J. ) J. ~ ~ j h.J 1 ...... _..... >t• . t .. b• • ~ • -figura, como se ve, ya en el primer compás dela segunda frase. Pero obsérvese el aspecto que ofrece la misma melodía al final de esta pieza. Como un surtidor que lanza al aire un último rayo de liquidas perlas irisadas anles de desplomarse, brota de la melodía, poco antes del final, un alado arabesco que viene a situar la cumbre tónica de toda la pieza en el sol ¡, : Sólo un pianista vulgar y superficial podrá ver en este rasgo que alcanza en atrevido vuelo la cumbre tónica una simple figura pianfstica, un frfvolo orna- mento. Si no fuese otra cosa· ¿por qué razón eStaría
    • 70 ERNST TOCH colocado en último lugar en La serie de las variantes? ¿Y qué otro figura, tal vez más ml'lodiosa en si misma, pl'ro encerrada en el registro de la octava inferior, po- dría sustituir este rasgo, igualando su efecto? (Véanse también en este mismo sentido los finales de las obras 64, 1 ; 64, 3 : 15, 2 ; 9, 3, etc.). En aparente contradicción con la regla que exige que sea alcanzada una sola vez la cumbre tónica, há- Jianse aquellas melodlas en las cuales no sólo se repite la nota más elevada, sino también la totalidad de la rrase o del fragmento melódico en que está contenida. Trátase en estos casos de una a modo de figura retórica con la cual se quiere subrayar enfáticamente el punto de culminación, a semejanza de las repeticiones que emplean también los poetas y los oradores para dar mayor fuerza de expresión y realzar la importancia de un concepto determinado : Ir.Chopin, Op. 11 N~ t. G7 8··································> 8····················································································. b~ .. b~~ ~- ~ be1 ~ f:: --¡ .... - D ¡,.....; ! n el!' e ~ ~' ~ ~ -¡,...... .¡,....- - ·v LA MELOD1A •• ¡11 11 :-J. .1 j l ¡ 1 -.. A .. "" ·~ r -111 11 1 1 1 l. 1 f1lt- • 6:1 11=:11 " -" • "" "~~.....:...-' 111 ¡¡ ; - .,j_ J l "" ·~ -- J .... • -, : • 71 MudtluohD, Vliahha1slitd . l J ' -. ~ · · t.J7 l ....:.. ~ ~~ j ... -J ~ 1- J
    • 72 E.RNSI TOCH Estos giros, sin embargo, se hallan más a menudo en piezas de corta extensión : en las obras de los clásicos puede observarse que las repeticiones de esta clase se encadenan por medio del intervalo de tercera o de quinta del acorde de tónica, colocado en el lugar en que, para formar cadencia perfecta, se espera oir la fundamental de dicho acorde, constituyendo de este modo una t'specie de cadencia evitada ·de índole me- lódica : L9 Xo&att, (;a Oaut& ldgk-a. 1 ......----....---. .-.... -~ r und e . . Wlg w;i . re sie dann 'l l -, r L......I .. .. ~· • . .¡ '1 1 .~ . 1!!!!11 - -4 mein , •• -e . wig rf' l'Í(' dann . 1'1 1 • 4 -- .. : J .. V ll ~ LA .MELOD.IA 73 1 ... •• • • - ·-i -'-'--- • ~ -wig síe dann memmejn e . wa • re '1 1 . • ll ll • • === f .. V .~ fr .. ?U KOEart, R.apto dd Strnlllo. 111.1 11 - -- - ., ..,- - - - -klopft meiu he . be vol • les lll 11 ' • - . - ,....__ . " l. e i ~ .I J . 'lll 11 .... ~ - 1:-Hen meiu he be vol • lll 11 .......-:--.. ..... " . ,:t't f; ... ¡¡¡ -
    • 74 ERNST TOCH ~hlll ... - • ' ' - 11111 Hen, mein lie - be vol • les Hen fui » ...--:;.. .14 - ...... ..... .. ~---t:~ J J. ~ l•. - ' • En la forma dásica de la sonata, que se divide, como es sabido, en tres partes principales : exposición, des- arrollo y reexposición, ofrece en principio cada una de estas partes su cumbre tónica particular colocada hacia el final, apareciendo en la coda la cumbre tónica genP.- ral de toda la obra. Como modelo ideal puede citarse aquí el primer movimiento del Cuarteto en do menor, op. 51, de Brahms, obra que merece colocarse, por el equilibrio y la armonia de su forma, entre las más perfectas de la literatura musical. J. JlraiiiM, Op.11 'N' 1 LA MELODIA 75 ~~ .-€~~=l= ~= ~=;::.. - ,..,.,..., l J 1 li ..¡q~···_.:./ - .~i ~
    • 76 ER.NST TOCH - --- ,..----.._J T ~ L 'J r 1 ~ - : L ,...---,. ..~ ... . •• 1 1'1 1 -- - - 1 •• Íntimamente enlazada al prmc1p1o con las demás voces ]>Or medio del ritmo de negra con puntillo, libé- rase luego la melodía del primer vioHn y se eleva sola en un vuelo postrero cual ave herida de muerte que in- tenta huir haciendo un supremo esfuerzo antes de aba- tirse exhausta (los dos últimos compases). La cumbre tónica soP de esta primera parte e5 excedida por la del desarrollo central, si1 : 72 1t___f t:i~ ~ '1» i , j T ' . . r- 1 ~ .... " ' ,. -· LA MELODIA 77 . . . ~~~~ ·~;--. i)lj lll i ~= =• •• --.~• ii "· • ' . V T . ~ 1 ..... lp 1 ~ y ésta, a su vez, por la cumbre tónica de todo el primer movimiento que se halla en la coda : -,, • b. ~ ~~e ¡.. !: ~ ~F= § = Efll ¡:: = .., .1' 1'1 1 b~ ~- .., - / ....... l.n. • .1' • ... 1 . -/ JNIVERSmAD DE CALDAS DIOI 11"~,..A.a
    • 78 ERNST I'OCH -1 E E ' 1 • tiC. -Dlrrlt~se que el compositor. en el éxtnsis de la escritura, quiso r~ereul'$~ hnstn ~~~ In Imagen ¡¡rtofltll de estn soberbia corva me- lódicn, 111 desdclit1r el slguo usual de la transposición a la octava para estas notos sobrellgudns. E l vulgar copista de notas que trnnscrlbe signos que nndu dicen n su corazón, podrá slmpllficur su lurru con una ln~lpldn nbrevlnturn. Lu comodidad de dicho slguo es muy de upreclur, sin duda, en ejcrdcios y estudios do mccanl~mo ¡ 11qul slgnlflcnrio un grosero acto de violencia, unn n.tuLilacl(•n del magnifico vuelo de la melodfa del violin; ¡el mú- s•co g~nulno quiere • olr • también por los ojos! 'amos a tratar ahora de examinar más de cerca Jos finos pormenores y movimientos de la linea de al- titudes, cuyas más sobresalientes características acaba- mos de est~diar en los fenómenos de la onda y de la cumbre tómra. Los elementos parciales de la linea ondo- l~da oo ofrecen tampoco una constitución arbitraria, smo que obedecen, a su vez, a ciertas normas constan- tes cuya caracterlstica principal puede definirse como elasticidad melódica y rltmica. V Elasticidad mel6dica y rítmica A las normas empíricas que hemos deducido de las propiedades de la linea de altitudes basta ahora estu- diadas, podemos añadir las siguientes : 4. A una linea de cierta extensión que progresa por movinúento conjunto y en un mismo seutido, suele seguir un salto melódico en sentido opuesto. Y a la inversa : 5. Un intervalo grande o salto melódico en la linea de altitudes suele ir seguido de un movimiento conjunto en sentido opuesto. Es de advertir a ese respecto que no entendemos aqul por • salto t y t movimiento conjunto • lo mismo que con estos conceptos se significa en la teoria de la armonfa, en la cual se entiende por e movimiento con- junto • la linea melódica que progresa por intervalos de segunda, exclusivamente, considerándose como t salto • todo intervalo mayor que la tercera. Estos conceptos han de tOmarse aquí en sentido rela_livo ; el que el intervalo de tercera, y a veces aun el anter- valo de cuarta, se consideren ya como •salto•, ya como • movimiento conjunto •, es cosa que depende del sen- tido general de la linea. del conjunto de intervalos de que están rodeados aquéllos. En una linea comp_ue~ta exclusivamente de intervalos de segunda, conshtu1rá la tercera un • sallo •; en medio de sextas y séptimas, en cambio, se apreciará como • paso conjunto •· UNPIERS1DAD OE CALDAS
    • 80 ERNST TOCH Dejll!emos a un lado las melodías constituidas por el despliegue de acordes a modo de arpegios, pues en estos casos la linea está demasiado influida por fenó- menos de lndole armónica. No asi cuando el arpegio deja de ser proyección lineal pura de acordes, presen- tando notas extrañas a la armonia que borran o hacen más velado su carácter armónico. De ese último aspecto se tratará más adelante (capitulo VI). Aqui nos interesa ante todo el movimiento lineal. El movimiento de sentido opuesto a un trozo ante.. rior de la linea suele llegar, por regla general. basta n;tuy cerca del limite de donde partió dicho trozo, pero sm que por ello quede truncada la Unea de altitudes, lo cual darta cierta rigidez al diseño. Conviene además que dicho movimiento contrario no se efectúe brusca- mente, sino por etapas, con interrupciones de alguna nota larga y de cortos movimientos de dirección opuesta al sentido general del fragmento. Asf, a una linea que progrese por movimiento conjunto en urta extensión de octava y media o dos octavas, no se contestará, claro está, con un salto de idéntica extensión, sino que será más conveniente dividir ese intervalo en varios saltos más pequeños. El diseño de la linea ondulada adquiere de esta suerte una forma en terrazas que podria repre- sentarse del modo siguiente : LA MELOD1A 81 Resumiendo lo expuesto, diremos, pues : no es el cambio de dirección Jo que más importa, sino la alter- nancia de progresiones por movimiento conjunto y por salto, que es lo que podría compararse con el fenómeno de la elasticidad de los cuerpos y que nosotros llama- remos aqui elasticidad melódica. El salto de sentido opuesto a un fragmento de linea anterior que progresa por movimiento conjunto es un efecto de elasticidad que tiene cierta analogía con el movimien~o que hace enroscarse de nuevo un muelle espiral estirado, en el momento de soltarlo. a) El salto suele ir seguido de movimientoconjunto. S. M.c. IH~hovca Op. 11. 1'~ a. t'" •....--.... i 4'•.,.. 1o 1Erer erEr1.. 1errrrrFr1• , TI Chopla Op.t NI' s. a. JW.c. ~ .~ 1 ~ €~ .. ~ ~~ crfrtsf[¡ ft rtrfJC"¡1F' Chpla, Op.t MP s. '' ~ M.c. frt t: fJ ff f f r FF ~Op.UIIJ9t S. --9-.:;::-=M.;..:;e.:._____~ r;; f U.tw;wiJ'
    • J!RNST TOCif 78 Brueher, II~Sinfoqia s. M.c. f~ J UJJ fr r 1J J J J ~ ,, Schotberi,Op.ISS 81 Mozart, Fuga .k6ch. V. 164. 1J ~J J MJ 1J ~~~------~..~.e----~ }ob. Cbr. Motm (1717·1700), Qualoor 2. J tJijJ)JJJJJJ Jr 1 r ~ ~ :ll ' [rCEftrf ErE E[rEp t ~ SS G Dllfay (1400-IU4) 8. M.o. ' ¡t. ~· r je Je e e •• • Le JOUr s'en. dort aus si fáit La s:u-son u LA MBLODIA IJ O Dllf¡y (U00 ·1~nl M.c. J J e 83 Las, Je ne pu•s !UlllCUa Oca nli..l u .lAUgu •elo4ia de eel'lll (lfetu«? t 1Ut) lll.t. 1":'1 8. ., 4~'' r 1 J ,] 1r r Ir r 1 r Nun sich der Tag ge . wen • det b.at C Bnideutela l t7141-1171t) ea S. N.c. 1':'1. frm r if r r 1 r ;J 1r e Wenn ich ibn nur ha - be 17 4~$1 G. lfülor, II!'. BiaJnla J J J 1 r· .. s. ~ ~ 1 lbldem M.c. J JJ 1J ler r R. Sehumun, Op.'-'· 89 ~~f,,, J ~r 1r tr 1r r r rIr§J r r 1J
    • ERNST TOCH i~i(u 10 X.e. &d·h .. '!- ~ r r r J' 1J r ~ r1·- 11 r J r M.e. lf.c. .. ifltlea J - •• Hu• Lee IIMiilrlUM- 1111) 4•"Sacrl Coaecalu" 8. M.c. IJ J r r r rbi la------- te l. Pfluatr. lk"Vta (Alldoer Sale" (1111) S. M.c. ~r-"1 'r 1'1J 'JJír' pD 1 Ka1 • .er . k:roo 1111d Pa. o • nien.rot LA MELODIA 8S miis-sen ver.u.a • . berteein Los movimientos lentos de Mozart (especialmente en las cadt-ncias) son una verdadera mina de ejemplos para la demostración de este fenómeno de la elasticidad melódica. .Mo&.ut, KOU.I V att. ~--.. ª·; (E Ü Cf (j ll J .r Mourt, l . V. Utl. fi JH)J1J J•J 1iSa r 1'7 l~ldta ,, CJi 1f' ; t:ff f E rr¡ 1Jl JJ 11 )lourt. l V Ut 9g9 J1-rp w b r r rr 1J wJ .. ~~·· UNIVERSIDAD DE CALDA~
    • 86 ERNST TOOI too JfoW't, K.V. trt ~ eKitr-rrrtr eF1 p tOt .~r,• .Muchos de los ejemplos citados muestran sorpren· dentes analoglns de estructura· es interesante ver cómo las manifestaciones del principi~que venimosestudiando p~e~en comprobarse en ejemplos tomados de las más d1st1~tas épocas y autores (compárense, por ejemplo, los ?ums. 85, 87, 88, 90, 92 y 93); compárese, además, el eJemplo 82 con el siguiente : tOt Mouri, B~ i•m. ~fr· ¡;; FI~.J JnJJjPlJ¡pJJJJJ¡ Con respecto al ejemplo 77 recordaremos lo que antes hemos dejado consignado acerca de la • relativi- dad • de los conceptos: esalto • y • movimiento con- junto •· Frente a este sallo de extensión extraordinaria tOt. 1..A MEI.ODIA 87 los intervalos de tercera, y aun el intervalo de cuarta, que figuran en el rasgo descendent~, se aprecian como • movimiento conjunto •· En cambto, cuando el salto es poco extenso, el movimiento contrario habrá de proceder realmente por movimiento conjunto riguroso, y aun en marcha cromática (véaose los ejemplos 79 y 80). A continuación comunicamos algunos ejemplos para ilustrar el fenómeno inverso : b) A un fragmento de linea en movimiento con· junto sucede un salto en sentido contrario. J.S. B&cla, Cl••• lllea taapa.Wo l. 101 M.e. 8. ' , 1j1n Blc:J 1rrrrcJ,J 3 Monrt,K.V. ua. ~ 1""--------------~M~.e~·-------r--------v~ 1 } 4g',, r ,tue; 1•e; , ,,nr er 1 Adviértase e1 extraordinario parecido de estos dos ejemplos: tOS J S lada,Ctll .IL '"iJ J ' J1J~J J1....--J s. 108 Mu: Ret;tr,hppua.rpao.Op.lt 41,)
    • 88 l07 ~~·1 P r Cu. jus 1011 • MI Glo • ria tot no ERNST TOCH M.c. ID r a • oi 1 • il) G. II. Ptrplul,(tno-aa) Stual ..tu s. 1 or mam ce - meo - 'tem Oh¡tllea(t 1US) Misu"le serYÜen" J u j 1 ' tu ex . eel - 111 De - o J..l,.tur, rv~sw.... r , Q 1r -r r ,.1 ll. Wapcr, Wallt7f1a J J! } 1J J IJ J¡ 1j War u 10 tehmlh. • licb, ,... ieb ..,r. f' J, 1' 11 l'1r ~· p1r· ) lt J1rbracll d.Mimein Ver. bre • ehen so ~ebmih.lich du be.straJst? an J.raold Belliuu¡:, Garnli.tu 4M J' p p ~ ~D' p 1r §J 'Triet.t miC.b 11111 der letz - ten Frei - stadL tu iW~a ~~" 1 sJé. ' 1r r 1Ft r§J 1J J mit To.ws La.chdn leuch. ten die Stcr. nc. LA MBLODIA 89 ns ' ·' 11 ,J· c;t,1' l' :r 1 J1 i kratzt P1er . rol _ auf set • Jlt r B~al • sehe. 1U 4r fiitnr Pul Billlieaih (11. t8tl) Soaaa p.• iolta,Op.ll Aloa Bi.M (a. tettl ?P· ' · Cll&rclo ~• ti anaaa •Y'• ok l.oeo ,----, ...-.---:- tjfr sr ir t r ,~@ J 1 La linea quebrada en disposición escalonada se en- contrará especialmente en los casos en que.se trata de contestar a un movimiento conjunto de ctertn exten- sión con un salto muy grande: Cllopla. Ut v tf 1Df t f El9 1 u ;r ,J 11 fjrrrrr;lr
    • 90 1KNS1 IOtll En el ejemplo 117 puede verse quebrada de este modo no sólo la Unea regresiva, que compensa con ltn gran salto el movimiento conjunto de la primera parte, sino también la Unea de este primer trozo. La localización de estas gradas no es arbitraria. sino que está determinada, además de los fenómenos rítmicos a que también obedece, por circunstancias armónicas. Como ha podido verse en los ejemplos que preceden, los fenómenos de elasticidad melódica suelen ir acom- pañados casi siempre de los queJlamamos de elasticidad rltmica ; es decir, también en el aspecto rítmico de la melodía puede comprobarse, paralelamente a la al- ternancia entre el movimiento conjunto y el salto, un fenómeno de fluctuación que se manifiesta, por regla general, como movimiento lento (valores largos de nota) en el salto, y como movimiento rápido (valores breves de nota) en la progresión conjunta (véanse a este res- pecto los ejemplos 74, 76, 77, 81, 84, 87, 88, 89, 90, 92, 95, etc.). Con referencia a los ejemplos 75 y 78 es interesante consignar un fenómeno r1tmico que ha sido sagazmente estudiado por Ernst Kurth (1), quien lo designa con el término de e movin1iento de honda •· Diríase que para lanzar a lo alto el intervalo sobresaliente. desde donde regresa luego la linea melódica en suave pendiente, es (l) EBNST KuiTB, Grundlagtn dtl tintaren KonlrapwtkU• (• Fundamentos del contrapunto lineal o), pág. 26. LA MEWDiA 91 necesario este movimiento preparatorio de rotación. que puede compararse con el que ejecuta el hondero para tirar la piedra a gran distancia. El movimiento a que nos referimos se traduce en los citados ejemplos en los grupelli que preparan el salto de la llnea meló- dica ; en ésta o en figuras como la del ejemplo siguiente suele manifestarse, por regla general, dicho impulso. ttl 8. ~~ f ri~ i! i i f r" lE '~ '' 4~~ r e ~ r E , 1r r ':J J M.e. WJcaer, Trl1&u . "' J ltebr______ Ver - ge • hen Con razón rechaza Kortb del campo de la tcorta de la melodfa la explicación armónica (notas de adorno) que suele darse de estas figuras, sustituyéndola muy atinadamente por una interpretación dinámica, que considera la energia motriz como el principal elemento generador de la melodia (véanse en ese sentido los ejem- plos 99 y 103). De acuerdo con Jas modulaciones que efectúa la voz humana en el lenguaje hablado, abunda también en el estilo recitado la alternancia d~ movimiento conjunto con el salto :
    • 92 EltNST TOCH 1 ~0 J.S. ..a, ll&ttlüspuaitL ,.,' 1p 1 p! ., p Da n.un Je. sus war zu Be. tha • ni -.en ledllorJca, PWelle Ab - tcheu. h.cher wo w¡IIJt du hin? 111 1, Jl:oun, Plpro. ,.VS1..~ ji' )! ' pp'p p1p: p p 1 pp er. rat. nn' loder Stundc 'W der Hochzeitmicb m tiuscbeo J..>e t?<~os.modos, no deja df' ser muy considerable a v_e~s el iniluJO de la_armonla en estos casos. influjo que SI b1en es de escasa Importancia IJOr lo que se refiere a la~ grandes Jlncas directrices y a los límites del movi- nm•nto ascendente o descendente, constituye, en cambio, ~no de los c~mponentes principales en los fragmentos hncoales, pomendo trabas por un lado al lib d1 · · . ' • re es- envo vimtento del 1mpulso lineal puro, y ofreciendo por ~tro l_ado punt?s ~e apoyo y de reposo en que se detiene ) articula el d1scno melódico. Los efectos de este com- ponent: armónico.son, pues. de doble carácter, positivos Ynegat1vos, const1Luyendo un estimulo a la par que una J~mora para el desenvolvimiento de la linea melódica. Esto~ efectos pueden estudiarse en la casi totalidad de los eJempl~s que hemos comunicado en este capitulo. . En el t'Jemplo tomado de uno de Jos recitados del Frga~, de ~lozart (ejemplo 122), vemos cómo la iu- flue~ct~ del acorde de séptima de dominante refrena el mov1m1ento de In !lne~ ~s~ndente y la obliga a pararse con las notas constituttvas de dichn armonía. Las notas de paso no están repetidas, Jnientras que las pertent'- 93 cientes al acorde de dominante se repiten por lo menos dos veces, y el mi, por ejemplo, hasta siete veces. La fuerza de la armonta se opone a In fuerza de la melo- dla - en estecaso, a la elasticidad melódica-luchando ambas por imponerse y lográndolo, aunque no sin pagar cada una su tributo a la otra. En el ejemplo 74 vemos cómo el da ~. que tiene una importancia armónica muy señalada - es la nota • sen- sible• y, por tanto, la más destacada y determinante-. refrena y detil'ne el curso de la linea melódica del mismo modo qul': el mi siete veces repetido del ejemplo 122. En el ejemplo 79, que hemos escogido para demostrar que el movimiento contrario que responde a un saJto pequei1o emplea los pasos melódicos más estrechos en el movimiento conjunto, puede verse que en la elección de la progresión diatónica o cromática el papel que rlcst'mpeñan las notas más características armónica- mente es de una importan.cia decisiva. En todos los c-osos en que hemos visto quebrada en varios trozos In Jin('a melódica ascendente o descendente, ya sea en progresión por movimiento conjunto o por salto, la <'lección de Jos puntos en que resulta truncada la con· tinuldad está dictada exclusivamente por iniluencias armónicas. En una palabra : hemos podido comprobar qlH' los fenómenos puramente lineales de la melodia vicn<'n influidos por los efectos de irradiación armónica, que los deforman o desvían de su curso. JLI estudio de dichas influencias será el objeto del si~uientc capítulo.
    • VI La melodía a la luz de las influencias armónicas .. Partiremos ~uevamenll• del hl•tho Út:' qur la asoda- r •on dt' una ~er1e de sonid~s de dist iota.altura. st'gün q~e s~ efectue en lo suces1vo o en lo s1multñneo, da ortgen a los do¡, fenómenos müsicos fundamentales : la melodía y la armonía. F.l constante cultivo v progresivo desenvolvimi(>nt.o de ambos factores halla su más cum- plida manifestación y su expresión arlist ica más t>levada en el est ilo polifónico. en <'1 cual "arias 'OCt'S reunidas, romo protagonistas y antagonistas de una acción dra- mática. St' mueven juntas (:mnonia) o se contrapo- nen unas a olras (contrapunto). Esa dualidad. propia del lenguaje sonoro, ha constituido hasta el presente. y nsi será <'n los tiempos Yrni~leros. la médula de la ex- prt>sión music:~l, subr·ayándose ora ('1asp('cto armónico (Schuberl, Wt•ber, t hopin, Yerdi, Puccini, Dehussy), ora l'l aspN·to contrapuutist k o (Bach. Handel. Brahms. Heg~r), que se compenetran y t>quilihran por modo achmrable en los maestros del p~ríodo clásiro, sobre todo t'n Mozart. Es cvidcntt> que lo meloclla y la armonía no se desen- :olvi.eron ~ndependh•ntemente sino bajo un reciproco mfluJO, ahmrnt:índosc v fecundñndose mutuamente. De la monodin primitiva: por un líldo, y del canto mul- LA MELODÍA 95 tivocaJ llevado a un grado e~tremo de artificio contra- puntistico, por otro lado, brot a poco a poco la conciencia de las agregacionel> armónica s. que se ,.a afianzando a medida que los compo~itores van dando cada vez mayor importancia a la plenitud y eufonía sonora de los con- juntos vocales. ha!'la llegar aJ so))erbio desem·oh·imiento que muestra en la obra de Juan Sebastián Bach. el coloso de la müsica. cuya Hgura descuella como cima gigantesca que domina y cierra d periodo e·oluth·o prl'cedent(' y sPñala con mirada 'idente el camino que había de seguir la evolución ulterior. Cuando una ll'ndencia artística llega a un grado de p<'rfección tal que parece imposible exceder los resul- tados alennzados o es inconcebible. por lo menos para los contemporán<'OS. un prog1·eso en el mismo sentido, suele producirse un cambio de rumbo en la evolución, en busca de nue'OS horizontes. Así sucedió después de . todas las grandes personnlidades que dieron cima y aca- bada perfeeción a un estilo dl'tenninado; así sucedió drspués dE' Beethoven. que concluye el periodo del estilo instrumental clá~iC'o: de!>pués de Wagner, que da cabal cumplimiento al drama musico; después de Bach, qUl' lleva a su más elevado grado de perfección el estilo polifónico. Los rápidos e important es progresos que Tealizan en breve transcurso de tiempo los instrumentos dt> cuerdas y teclado, que habian lle'ado una precaria exhtenda al lado del órgano, fa'orecen por modo ex- traordinarío dkha eolución. Las nue'ns posibilidades qu<' el moderno piano ofrect' a Jos compositores, dan nacimiento a un nuevo estilo r<.l'ncialmente instrumen- tal que sacude el yugo de la rigurosa polifonía vocal, cuyo estilo había dominado hasta entonces en todos los géneros de composición. ~lo,·ilidad y libertad de movimiento, tales son sus principales características. El numero de • ,·oces • o partes reales, que los antiguos guardaban con escrupuloso rigdrismo, se altera, int~- UNIVERSIDAD DE CALDAS
    • ERNST TOO! rrumpe o suprime a voluntad. Las partes medianas, transformadas en libr~s figuras de acompañamiento, re- nuncian el derecho temático de • voz activa • que po- seian en la composición vocal polifónica, en beneficio de la parte superior o voz cantante que reina sin res- tricciones como representante de la idea melódica; y esta misma parte se aleja cada vez más de su primitivo modelo, la voz humana, y en lugar del reposado movi- mi<-nto conjunto habitual efectúa ahora los más atre- vidos saltos y hrincos. cual hijo de ciudad que es lle- vado al campo y se deleita en el goce de una libertad de movimientos desacostumbrada. Además, la tecnica cada vez mb perfecto de los instrumentos y de los ejecutantes, incita a los compositores a dar aún más libre curso a su fantasla en la invención melódica. El carácter grave y meditativo del estilo polifónico vocal, que es de notar hasta en la música antigua para danza, cede el paso a un estilo de una alegre e ingenua facilidad que se complace esperialmente en el juego brillante con los recursos de la nueva técnica armónica. Tal es el carácter del estilo instrumental que crearon los maestros de la escuela de Mannheim y que alcanzo un magnifico desenvolvimiento con .Toseph Haydn. Haydn es el padre de las grandes formas iuslmmenta- les de la sinfonla. sonata y cuarteto, que constituy~n los moJdes en que vaciaron sus concepciones sonoras Jos maestros posteriores en el terreno dt> la müsica sinfónica y de cámara. Al nombre efe Haydn va unida la melodía instrumental clásira, y bajo ese aspecto de melodista nos interesa aqul muy rspecialmente dicho autor. La melodía de Haydn Sigue la~ huellas cte La armonía, hrola del acorde, que le da alimento. y se adhiere a sus estruc- turas cual planta trepadora : es la melodía armónica por excclt·ncia. ¡Cuántas nwlodHIS no enr('rraba t•n su seno una sola de ~stas triada armonka:,, ron las infinitas poltibilida- LA MELODlA 97 des de despliegue melódico que brinda, y las incontables foma!i ritmicas que podían adoptar! Toda la esfera de sentimientos y emociones que la música puede expre~ar, hiciéronla brotar de estos sencillos esquemas armómcos los maestros del periodo clá~co. Haydn, Mozart, Beetho- ven y Schubert supieron darle infinidad .de rom1a~ ~e­ lódicas vaciando en el molde de la tnada armomca todo u~ mundo de sentimientos sublimes, placenteros. gra,·es, risueiios, las más hondas pen~ y los mayores transportes de júbilo que pueda expenmentar el cora· zón humano. ,.. J. Barda,1:.ml =f1 1 ; J 1r r , 1J r ¡ 1J J • 1 J. Bardn, Sllllonla de dllptdlda. r J 1r P f 1!i r r 1r r r 1U J. Baru.Slafollla. 42 f' 1e r 1r J J 1r 1 J. J1r 1 J, j 1 4JjJ]J]¡J]JjJJ¡r r ~¡E f ~ 1 '" ft J l J J 1J J j J. Bayda,ISiala.ia- tl ..lpe 4t ) ......, 1J J J JIJ Ji 1
    • 98 ERNST TOCII LA MELOOIA 41 1 J J 1J J J 1r r wJ 3 1J ~ JJJJJJJJIJ 127 1. Baydll,Curlde.Op.s h'91. ,,. J. lloldoaa&r (17l1-t7N)Quioltlo. 113 ~ ,...-;¡ , • l . B.aydll,Cllarkto.Op.t H~t. 1 . • • ~ 1n iEttfft fE ¡:,¡Jj JJ bJ , isF ·. JJ .-.......; . IU l .Bayo, Op. ,. H! t . 4~., J J 1r J J ;; 1J JJJJ r1rr J J 1 Cbr. <:annalllch 11711-17118) SiMonia .a. liS 'Lf ¡n JJJ31J.tJ ·tJ t J '·Bi n - !JO ~ • l.Hayda, Cmltto.Op.u,:r. 4·, F' r1Ft tmr 1t # r ¡;1!J3u r V 111 l. Raycla, Op.78 N• t . 4!•'514~ 1 1u u r 0 1r or ro 1 IU • ,4L Cul Stamih (1768- 1801} S!nfoaii.Op. 11, :&r ~ 1! ! - -" ~t t: te r ft Fr Ir rrqr Carl Stamih lt7ll-180t) Slnfonia.Op. U H~ a. ~~ ~ ~ ; 1~ t i 1~ ~ ; 1~ ~ ; 1 ,., ~ i t1~ i ~ 1~ ' i1~ i ¡ 117 loh. Staalh l1717-171 Siafoala Op. a N9 4 4~& J ~ ~ 1 1 i 1J J 1=- = ==J J JJ J F ~~-"& J J J 1J 4 J 1J.J J 1J r J 1J .J 1
    • 100 ERNST TOOi tal A. Filll (1'110-to) SJIIPb•púio4iqat N 10 ~ 1nJ 1' ljj nEc Er 1 ,.. G. M.lfou (1717-1710) Síaroaia DIJJJIJ i01 41 • J 1j J 1J a1r J J 1f J a1 tu Mie~. HaJ41l (1717-UIO.) Si1foaaa li9 11 4~'¡ J 1r J r r 1r J J r 1r t r r 1 ~r r J ) rrrrt. t.=- = ~ ~ tr 1 E E r~ 1 IU !lfiell. llayda, Siafollia u . 4~ 15 l 1J J ' J 1 r r ~ J LA MEI.ODIA 101 fi J J 1 r 1J r • r 1 No puede negarse. a decir verdad, que la mayorla de estas melodias • armónicas • tienen algo de impers~ nal, de estereotipado, que hace pensar en algo parecido a la producción eu serie, en un a modo de juego com· binatorio, lleno de singular talento, sin disputa, pero no dictado por u.na suprema inspiración. Con todo, no hay que olvidar que el arte músico entra aqui en un terreno virgen que los maestros de dicha época empiezan a roturar con {mimo alegre y despreocupado, sin cui· darse gran cosa del privilegio de la • originalidad •· Seria, ciertamente, muy dificil a veces adivinar si una de estas melodias armónicas es de Haydn - y en este caso si es de José o de Michael Haydn - o de uno de los maestros de la escuela de Mannbeim, y de cuAl ; mucho más jugosa y personal es ya la melodla de Mo. zart, aun en los casos en que está inspirada también en el acorde. A pesar de estar construida con los mis- mos eleme.ntos, principalmente con los elementos de la triada armónica, tienen sus melocllas un colorido más positivo, un más agudo perfil. mayor densidad y peso especifico, por decirlo asl. en lo que se refiere al conte· nido emotivo. La tristeza de Mozart es más triste que la de Haydn, su alegria es más alegre, su júbilo m~s jubiloso. 14' Wourl,Curldo(J[.V. Utl ,.iffi 'r=g,' UJ. lJ 14 4441i. Ul Q•ialdoTStruatapua ~·••ulnloll. V. 1187 40tl 4rs, • 1J J 1e=tJ@U1r 1;)
    • 102 ERNST TOCII LA MELODíA 103 148 Ql1in10'Lo (K. V. IU8) ~ - ) 1B ti r , o1E r 'r r11 F S3 Sinfonia(JC.V. sul 14'7 ibide111 ibídem P r ibídem , P ¡Cl tt r , 149 ibldem ,. B r p 1r p t V1El t El t 1 155 '~1·. j' Sinroni& (K. V. 78l r;,r r J J "Bine kleine Nachtm~tsik "' ( K.V. 625) t50 ,••,r ,pr,Q1[ r ffE J 1E,vf ,P1Errfr 156 i:~¡, ~ll' Id~ j Qoncierto para ..iolin ur.v. 268) J J IJ r J r 1r 151 1llv~r1imenlo para. ~ elí.r. y !agot( K. V. Apóndi<e 229) ~'b·~ r , 1' r ' ; 1r r r r r ' Sin.fonio. concertante (K,V. 36~1 1~7 4~bl.l~ 1 J Uill SoutiL (K. V. 5?0) ·4~!.! r J 1J J 1 r r 1r ' ~ 1... 1S8 Concierto pan piano (ILV. 4&2) 'ir J. Ji 1 J nJ J 1 4
    • 104 ER.NST TOCB Komm, lie • ber Ma1 und ma . che die Bau . me Don Gíovanni IJ u J 1A u También Schubert se hal1a todavia bajo el hechizo de la melodia armónica. No es quizá en sus Lieder donde mejor puede observarse esto, ya que su linea melódica está inventada «vocalmente» y no instrumentalmente y además tiene muy en cuenta en ella las exigencias de la declamación musical. Asi y todo pueden encontrarse también aqui, y precisamente entre sus Lieder más cono- cidos, muy tipicos ejemplos de melodías armónicas. Sehubcrt: ·~ .........~.~ ~ ~ ~ 1 J1 1J' p J1 PlttUJ Q l[jr D4s Wandem ist des Miil • len Lust,das Wan • dem 11~ ~in? f41 ! i[IQ pp pIEJ1' lj IJl ;<fOJjiJ lcb hOrteinBachlein raus..chenwohl aus dem Fel.sen.quell 141J Dn Llad~nb&um @~b&1 P 1r. Jí J• J' 1J J Am Bnm .. nen vor dem To • re, lA MELOD!A 105 18. Die Farelle 41h> Jq s pQ P1r i.J' 1P~' Ef ifl~.' ln ei nemBacMein..hel. le, da sthossmfro.bet E1l No hay que decir que abundan sobre todo en sus obras instrumentales : 1&5 SonLI& para vio!in ,.h! J J ¡J. iJ lj J«J J 14 ~ - ,., J J 1r· ¡31 J J ~J J 1 J 166 lmpromptu ~wr r r r 1 r r 1 J m 1t.r Trío Op.911. 168 Oet~to Op. 166 f~l3 fj 1J t]JJ1€1JJ €1113 1 :J JJJ1 J iJj ]1' '
    • 106 ERNST TOCH ibídem ibidem • 1 171 Str.!oni~·en do mayor &mlft~s 1or1r•r1tiftr 1e7t ltfif 1 ibidem Uno de los más grandjosos temas basados en la tríada mayor es el de la Sinfonía Heroica, de Beethoven: 1'78 Beethoven ,í'h,j J ~· 1 1 ~ ~ 1 Adviértase la expresión absolutamente distinla de estos dos Lemas a pesar del exlraordinario parecido ex- terno que ofrecen con el anterior: Mo%lrt, Bastien t Butienne LA Ml!LODlA 107 11S C.Ptllaviein~, (teao-1688) "La Ol!rullletllllla liberata" r 1J JIr r IEFFrc;IJ la tom • ba fer ti guer ra Puede compararse con el tema de la Heroica en grandeza y fuerza profética, el tema de los trombones en el Tuba mirum spargens sonum del Requiem de Mozart: 78 thh5 r .Mot:Lrt, Reqlliem 1 t r rr En la melodía armón1<;a, especialmente, es de una importancia c.apital la octava en que se coloca tal o cual nota del acorde en la linea melódica, y el sentido del movimiento, ascendente o descendente, en que se al- canza. Con frecuencia puede oírse en labios de músicos esta irreflexiva frase : «¡Qué no han hecho los grandes maestros de la música con sólo las siete notas de la escala! • ; o bien : « ¡Qué infinidad de melodías pueden hacerse con las siete notas de nuestra escala! •· Pues bien, no es cierto que los maestros hayan construido sus melomas con sólo las siete notas de nuestra escala (y dejamos a un lado las notas cromáticas), según puede demostrarlo el mismo ejemplo anterior. Hágase el en- sayo de reducir dicho tema a los limites estrictos de la escala de siete notas, transponiendo las dos primeras del segundo compás a la octava inferior, o las dos .últi- mas a la octava superior, para ver la caricatura a que se llega de esta suerte. El hecho es que el sonido re' y su octava re 5 son en realidad dos sonidos completa- mente rustintos que únicamente al objeto de simplificar nuestro sistema llevan un mismo apellido, valga la frase, pero aun así son distintos sus nombres de pila ;
    • 108 fRNST TOCH y no es ciertamente culpa deJa mQsica sino de la manla simplificadora de los músicos que de aquel modo se expresan si, haciendo caso omiso de estas diferencias importantes. se llega a puntos de vista absurdos. según aca~a de demostrarnos el referido ejempJo. La serie de so01dos de que consta nuestra escala es infinita en ambas direcciones, aun cuando sólo nos es posible per- cibir un detenninado fragmento de la misma, en un a modo de espectro comprendido entre las notas ultra e infraaudibles. La· escala constituye una progresión continua y periódicamente renovada que podrla com- pararse con la progresión aritmética, y del mismo modo que 2 no es igual a 12 ni a 22, tampoco hay igualdad entri! re•- re6 o re•. Por esta razón se explica que Ri- cardo Strauss escriba en su Sinfonin Doméstica un pasaje como el siguiente en la parte de los violines (pág. 57 de la partitura), aunque exceda los límites de lo practicable : Los violines no podrán hacer oir ciertamente el último fez #de esta figura, pero la intención del compo- sitor es que el ejecutante entienda el verdadero sentido de dicho diseño y por esto escribe aquel fa #impracti- cable sin detenerse en innecesarias explicaciones (dicl:io pasaje es ejecutado lntegramente, claro atá, por los instrumentos de viento que lo tocan al mismo tiempo). La teorla de las • siete notas únicas • fallaria asi- mismo ante las obras de los clásicos, en las ~uales, es- pecialmente en melodlas co que quiere darse mayor realce y acento dramático a una nota determinada, LA MELODIA 109 puede verse con frecuencia sust ituida la nota propia de la escala por la de la escala inmediata : 171 l nlllona, Leoaor~ 4'a#• J IJ, ]1 J. ; IJJ J - 1J J. J' 1 fc:h Colg dem m. nero Tde. be. 1c:h v.';ln. ke J 2 r IF J r F IF nichl.,mid:l stárl.-tdie Pnic:btder treu • m G~ • (trnl~~) 1711 llozart¡ Rapto del serm llv des HIIIl!D(!ls Se • gm be . gleo te dlch.des H1m. + v 1•• 1~19. ;sljjf 1 U €f-lr ,] IL Se • gen be. lob • ne, be • loh. ne d!Ch. (Son dignos de nolarse los fenómenos de elasticidad melódica en estos dos ejemplos.) Donde con mayor evidencia se revela el distinto valor de una nota. y de su octava más alta o más baja para el sentido general de la línea melódica, es en casos como los siguientes en que la nota y su octava se pre- sentan en motivos consecutivos y de contexto idéntico por lo demás :
    • 110 ERNST TOCB 110 J.8aJola, SiACoaia . . . . J 111 lketlr.nca,Curko Op.u,t. f•ro,r, tQIJ, 'i •# ~ . . )<- Ice~ 1'r10 Op. e ~·~~ CJrl'r rrtrwr értFIS! trttl En el periodo romántico hallamos uno de los temas armónicos más atrevidos, originales y grandiosos que se hayan escrito, y cuyo autor, que contaba a la sa- zón 17 años de edad, a pesar de encontrarse todavía bajo el influjo de los maestros clásicos, se revela en esta obra en toda su genial originaüdad : Mt..tlaolla,Odee Op. 10 liS 4V"hn 1 ' LA MELODÍA 111 ~o se re'ela con menor determinacion la personali- dad de Weber en los siguientes temas. a pesar de estar fundados asimismo en la triada armónica : Ricardo Wagner acude también a la diafanidad de la triada mayor en los temas en que quiere simbolizar la grandiosidad de las fuerzas de la ~aturaleza: 18& MoU"o dt la upad1. ' ]1 1fa 1. , 1J. p r 11'1 JloIYO 4t a '--PU1.4 ,~~ Ji 1r l(ei'fO dt la Jatualtu. ,.. f
    • 112 LRNST TOCa MeIYO del o,.. del Billa tlt ?1 Ql F' . ~ "t:tl tto ?f& J J, ~ 1r1 r r 1r r Nótese la afinidad de carácter que muestran este tema de la Espada y el del Tuba mirum, del Requitm de Mozart (n.o 176). Todos estos temas, basados en la triada armónica, tienen un aire de grandiosidad que puede hermanarse ora con un tono de severa austeridad, ora con un carácter de suavidad y hasta de ternura ; un carácter viril muy pronunciado les es común a todos, tienen algo de arrogante, caballeresco y hasta de marcial y bélico, mientras que las notas extrañas a la armonía le dan algo de suave y de femenino a la melodía. Una prueba de cuán profundamente son sentidos estos caracteres la tenemos en innumerables melodías populares : marchas, canciones de guerra, cantos de libación etc. : ppffl)JIJ J J Wohl. aar Ka . me . ra • deo,aufe Pferd, ws PCerd H 4ihín r 1 J1 1 J. p r Ee bra111t Dou • ner• hall LA MELODIA 113 ,,.. 4vl5 w 1r J r J 1r' Pr 1m tie • fen Kel ler sil& icb hler ¡Canciones viriles todas! Comparando entre si los ejemplos aqoi citados de Haydn, de los maestros de la escuela de Mannheim, de Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Weber y Wagner se advierte qne a pesar de valerse todos estos maestros de los misntos medios de construcción, despliegue melódico de las armonias más sencillas, sus temas acusan poderosamente la personalidad del com· positor, su manera caracteristica se revela ya con pre· cisión asombrosa en el espíritu que infunden a esas pocas notas del acorde (¡qué contraste, por ejemplo, entre el Obtron de Wt>ber y la Huoica de Beethoven!, dos mundos distintos y, no obstante; plenamente ca- racterizados con idénticos medios, con los simples ele- mentos de la triada mayor). Al propio tiempo nos damos cuenta de cómo brotan de una manera espontánea, no especulativa, de Ja mentalidad de los compositores estos temas hechos, al parecer, de una misma materia. En Beethoven adquiere la melodia instrumental clásica. cuya caracteristica es un a modo de veteado armónico, un grado de acabada peñección, tomando el periodo de evolución siguiente un rumbo distinto, que se anuncia ya en las últimas obras del maestro de Bonn. Lu tendencias de este n-uevo período se caracterizan por el reflejo que nos ofrecen de una serie de ideas ex- temu al campo delamusiea absoluta propiamente dicha. Wagner, Liszt,Bruckner, ~er. Strauss infunden cada uno una idea personal y diferenciada en la obra musical (esquemáticamente podrían definirse como : ópera- drama, &inionia programática, pathos religioso, tras- cendentalismo, descriptivismo). pero sin alterar subs- UNIVERS1DAD DE CAI.IM.S
    • 114 ERNST TOCH tancialmente las c~lulas fundamentales (armonía y me- lodla) del tejido musical. El primer maestro del período postclásico que vuelve a entregarse de Ueno a la música absoluta y empieza a transformar profundamente la intima estructura de la célula musical, es Max Reger. No fué comprendido durante mucho tiempo el ar- monismo de l1ax Reger, y a su melodia le fué denegado el nombre de tal. Diez años antes de su muerte es lla- mado, en una voluminosa y' erudita obra de un reputado critico vienés : • un autor pribado de todo instinto musico t. Y, sin embargo, no se halla en toda la obra de Reger una sola armonia que no pueda encontrarse en cualquier obra de los clá-sicos. Inversamente puedt' decirse que en muchas obras clásicas figuran enlaces armónicos que no sóto pueden compararse sino que aun exceden en e modernidad t el estilo armónico de Reger (1). En efecto, no hay un solo acorde • nuevo • en toda la música de Reger. Lo que es nuevo, en realidad, es el rápido cambio de armonlas, sus enlaces sorpren- dentes y, como consecuencia lógica de estos dos hechos, la tendencia cromática que se va sustituyendo paulati- namente a los modos diatónicos que hablan regido hasta entonces. En esta música no se le deja ya a la triada diatónica el tiempo que necesita para que pueda des- plegar la melodla que encierra en su sen~. El pulso de la música, valga el término, se ha hecho mucho más rápido y exige, por consiguiente, mayor celeridad también en el cambio de armonfas. ¿No hemos visto que la melodla brota de la annonla. que la nutre y la sostiene? ¿Qué de extraño tiene, pues, que la linea melódica no nos muestre ya la tríada armónica desple- gada en proyección lineal, puesto que el acorde no (1) Véase 13 Harmonitlthrt, de AJNOLD ScnosnERG (Unlver- sol-edltion, VlenQ, 11>11, pág. 363), Qsl como el estudio del doctor HER)IANN GRABNEn, negus Ilarmonik (Verlag Otto Halbreller, Munlcb, 1920). LA MELODlA aguarda a que se tl•rmine la frase o el motivo para trans- formarse en otro? l ndisolublemente unida a la armonia, sigue In línea melódica todas las evoluciones de aquélla ; la., mutuas relaciont'S que nos muestran en la obra de Hcgct· l'"tos dos fm:tores podrían c:nacterizarse de esta ~ucrte: la melodía permite un más rápido cambio de l:h armonia!ó que la !>O..,tienen, permite enlac~ ~e ac~r­ des tlift-rentes de lo!> acostumbrados en la mostea dta- lonkn : In m:i' rápida e,·oludón de la armonía pe~llite. u su vez. que la hnen mdurlka se mueva en progresto~es que se lihernn del marco trazado_ por los modos dta- lónicos. empleando notas cromáltcas que pertenecen !:>Ubslancialmente a la melodía al mismo título que las diatónicas. rs decir, que no son ya simples notas auxi- harrs de adorno o apoyatoras cromáticas. consideradas como , allcrndones •· :'i en el aspecto melódico, ni en el aspecto armónico 1endrín nada de sorprendente el siguiente ejemplo : Mu Re&er, Op.7?b y Op.at, ?. 104 .-O ~ ,.....; ;:::¡ -. -r -, 1 1 1 J L.i ltJ rrr f ..-:. y • .--=----..
    • 116 l!.RNST TOQI ¡ 11 - -. .,~r r r -r IJr r r ~ fJ .JJ.J . p . si los compas~ quinto y sexto tuviesen la forma que puede verse a continuación : -¡.., ~ _....---....... ' i. L.l J r 1 L! ltl rrr --... ' - 111 ,....---..__ ' " -, 4 i: .._., .. i r -- .. ... ...J • ..../ '111 ~ . • r"r_r_r -r IJr r r ·,,[j .JJ.J p . LA MELODJA 117 ¡Pero estos dos compases son precisamente los que, por sugiro insólitoimprimen al tema su carácterpeculiar! Ln timida dominante de si menor (¿mayor?) del quinto compás hubiera gustado de juntarse con sus compañeros de rt mayor que le preceden, si la mala mirada que le echa el cuarto compás con el do natural no le hubiese hecho desistir de su propósito. En estas condiciones se siente tan distante de esa compañia en rt mayor, como de su impertinente vecino en fa mayor, con el cual no le une la menor • afinidad •· para hablar con los tratadis- tas. De suerte que se comprende fácilmente que debe ser grande el alivio que experimenta al presentarse los dos compases Iinales, que salvan con ruda franqueza una situación que empezaba a ser apurada. Examinando mds detenidamente el referido pasaje se comprende, sin embargo, que las fisonomías insólitas de aquellos dos intrusos que desdicen de la restante compañia, dan precisamente la nota característica y singular al con- junto (aun cuando toda la pieza no pasa de un tono ligero de • conversación t). Para mostrar más aún a las claras lo que pretende- mos, citamos otros dos temas del mismo autor: Jiu lqn, Op. 101. '" --- ~~ 1 ..... 1 .... ~ 4 1 [;...... ' ""'""". J j L j lo/ ~ . ~ l .& ~ 1 1 1 -., . ......
    • 118 ERNST TOCH lt? lilas Rqer, Op. 111 1'111 - ¡io-1 ' t ~ ~· .~~ 1 .q~ ¡q~ • ! 111"t~ f ' 1 1 ... . ,. r" • 1 ~ 1 r Ambos temas ostentan el sello característico de su autor, según puede verse. La analogia que se descubre entre ellos no estriba únicamente en el eüerno aspecto ~étrico y rítmico (es distinto, sin embargo, el lempo), smo que se funda en lo melódico y en lo armónico. Exceptuando el breve pedal inferior del primer compás y el si ¡, auxiliar de la melodia, en el cuarto compás del primero de dichos ejemplos, no hallamos en eJlos ni una sola nota extraña a la annonia ; cada nota suelta de la melodía se apoya en su armooia propia. Si no hay, pues~ notas extrañas a la armooia ¿serán quizá las propms armoolas lo que tengan de • extraño • estos temas? Examinémoslos bajo ese aspecto; en el ejem- p~o 196 fi~ran únicamente triadas y acordes de séptima b1en conoc1dos: entre todos estos acordes no hay nin- guno que no pudiera figurar - que no figure, efectiva- lA MELODIA 119 mente- en cualquier obra de Haydn. :fás conclu- vente es aun el segundo ejemplo: consta cxdusivamenle Cle tnat.las mavores ,. menores, es decir, de las agrega- ciones más se-ncillas que conoce la armonía. Es más, induso el enlace de dichos acordes obedece a In más pura lógira de la marcha armónica ; no se yuxtaponrn dol> acordes cuyas relaciones no estt'n arreditada!:> por las más ranrias rrglas de la teoria de las funciones to- nales. La diferencia entre la musica cl:hica y la musica de ncger, en lo que respecta a los caracteres de In melodía y de la armonia. puede Cormulnrse, purs. del modo siguiente : Hnvdn ~{oznrt, Schubert : renuncia al rápido cam-. , bio de armonías y rica explotación melódica del ac01·dt'. nc~er: renuncia a la explotación melódica de un mbmo a.rordc. v mavor celeridad en el cambio de Ar- monías. cs decir, ma~·or riqueza armónica. En esta fórmula se enderra In vcrclndera ~ novedad • d<' Hcger ; es '('t'dad qu~ esta «novedad • causa tantas molt>stias n los oidos que se han cducnclo exclusivamente en In musica dásira que rl'trorl'den ante el cc;fucrzo que supone cle..,pojarse de un arraigado pn•juido, o hien. en el t'alto más favorable. se ven tan ahsorbirlos por e.;tc rsfuerzo. que no di,·isan la personnlidacl hum:lna de Hl.'gcr a t r:w~;l> de la novedad tic c;u expresiún. Si suprimimoo; las armonía:. cn el ejemplo Hl6. lo que resta no el> igual a cero. cGmo pretenden lo') dc- lrndorcs de la mu..ica de RPgrr. sino algo que rerlcjn con la misma fidl•lidad que su armonía los rasgos r-.en- cialc" de su per...onalidad. e" drcia : In melodía carach•- rio;tica dc flcgl'r. -----Cr 1r r tq 19S ~ -r s. Toen : l.u lelodta. 285-
    • 120 Supongamos que la marcha melódica hubiese se- guido en este ejemplo un movimiento rectilineo dentro de la tonalidad de mi~ mayor, es decir, que figurase un re~ en lugar del re pdel cuarto compás (armónica- mente: VII8 en vez de pVlle), y si alguien puede dejar de sentir el carácter de vulgaridad y ordinariez que de esta suel'te desfiguraría la extrema delicadeza y sensibilidad de la melodia de Reger, es que no tiene remedio, trabajo perdido seria intentar persuadirle. Por la misma época que Reger, bace su aparición en el campo de la música moderna la figura de Arnold Scbonberg, quien transforma la intima estructura de los materiales musicales fundamentales de una manera mucho más radical y poderosa aún que el primero. En algunas de las obras de su primera época se encuentran ya junto a los acordes usuales- cuyo principio cons- tructivo, único admitido hasta entonces, estriba en la superposición de intervalos de terrera -, armonias realmente nuevas cuya estructura se funda en el inter- valo de cuarta. Nada tiene, pues, de extraño que estas armonlas engendren en ocasiones melodías como la siguiente: 1111 _, J 1 J que puede ser considerada como una melodía • armó- ruca t, al mismo título que el tema antes citado del Octeto de Mendelssohn (ejemplo 183). Sin embargo, LA MELODIA 121 confieso que personalmente tengo la impresión de que esta melodia carece de las caracteristicas de interna necesidad, de poética.. inspiración, que distinguen el tema mendelssohniano. La idea de que se trata de una cosa meditada, construida, seimpone, a pesar de todo(1). Falta saber si las generaciones venideras, habiendo re- cogido y asimilado los fuertes impulsos que parten de la obra de SchOnberg, sentirán de otro modo. (1) Al poner en cuarentena el carácter tinspirado • del tema de Schllnberg, el autor, a die& años de distancia, me parece cometer el mismo error de perspectiva que censura en los c¡ue antatio negaronla me.lodfa en la música de Reger,lo cual equivalia a decir que la encontraban • construida •· Hay en el fondo de este equivoco una contraposlclón de términos que no entraflan con- tradicción. Es notorio que no puede haber • c«;~nstrucclón • donde no hay lnspiracíón, ni est4 ifiSpirado el artista, si no construye.- N. del T.
    • vn Notas extrañas a la armonía como elementos melódicos Arnold SchOnberg niega en su Trat:ado de Armonía la existencia de las que llamamos << notas rxtra1ias a Jo armonia ». <<Es curioso, dice, que nadie se haya perca- tado todavía de este a})surdo : ¡la teoría de la armonía se ocupa de notas exlrwi.as a la armonía! Cabria suponer que las cuestiones exlrafws a lu armonio están tan fut'ra de lugar en un tratado de armonía como las cuestiones exlrai'ias a la Medicina- circunstancia significativa: ese término no existe- estarían fuera de lugar en un tra- tado de medicina... ~ Esto no me parece exacto. Pues «extraño a la ar- monia 1> no quiere decir << extraño a la teoría de la armouía », según habría que interpr-etar dicho término para que pudiera ~egársele con razón el derecho de fi- gurar con propiedad en los tratados de la materia y hacer válida la comparación establecida por SchOnberg en el terreno de la medicina. Pero e,sto no es así ; sino que <1 extraño a Ja armonia » dícese con propiedad, a mi entender, de una nota extraña a aquella armoníá particular y determinada con la que se hace oír simul- táneamente. Dicha nota viene a ser un cuerpo extraño, heterogéneo, encerrado en el cuerpo de la armonía, y el lérmino con que se le designa paréceme lan justificado LA MELODÍA 123 como el concepto del cuerpo extraño a una «armonla anatómica t conocido en medicina, es decir, extraño a un organismo material, verbigracia : la sangre, los tejidos orgánicos, etc., como lo es a un organismo sonoro la nota extraña a la armouia. Podria continuarse aún el paralelo, diciendo : del mismo modo que el término de <<extraño,, no implica aquí en modo alguno un sen- tido peyorativo o de censura, puesto que las notas extrañas a la armonía suenan muy bien, tampoco ha de tener necesariamente un significado de cosa nociva en el campo de la medicina, ya que puede aplicarse, al revés, con fines curativos, por ejemplo, como inyección de determinada substancia que se introduce en la san- gre. Con todo, no valdría la pena de detenerse en tales disquisicionC;s si se tratase aquí tan sólo de una diver- gencia en cuestiones de terminología. Pero Scbtinberg niega la existencia mbma de ia nota extraña a la armo- nía; el hecho de discrepar dicha nota en el conJunto de la armonia con la que se presenta reunida. Afirma en primer lugar- y a ello, hay que confe- sarlo, le autoriza por desgracia el sistema antiguo de la teoría de la armonía- que la nota que nosotros lla- mamos ~ extraña a la armonía », es simplemente una nota que no encaja en el acorde conslituido exclusiva- mente por terceras superpuestas, circunstancia que la distingue ya exteriormente y la hace resallar. Pero la nota extrruia a la armonía, decimos nosotros, nada l iene que ver con el concepto del acorde ni con el sistema de superposición de terceras. No depende de la relación en que Sl" halla con las notas del acord<' en el cual se presenta, el que una nota sea o no extraña a la armonía, sino de la relación en que se J1alla dicho acorde (advir- tiendo que puede ser también un acorde consonante, es decir, que la nota extraria a la armonía puede ser una de las notas conslilutivas del acorde) con Jos acor- c1cs que le rodean inmediatamente. En r:;tc sentido
    • 124 ERNST TOCa puede darse el caso de que un acorde descanse en si mismo, constituyendo un a modo de concepto musical concluso y de significación propia : tal es el acorde que carece de nota extraña a la armonia ; pero puede darse, al rev,és, el caso de que un acorde no tenga en sí mismo esta significación conclusa y que necesite, para ser en- tendido cabalmente, de un apoyo que se halla fuera de s? propio organismo, por ejemplo, en otro acorde ve- cmo : tal es el acorde con nota extraña a la armonía. El acorde sin nota extraña a la armonia podrla com- pararse con el caso nominativo de un 'SUstantivo. Así como el SU5tantivo • la casa • no expresa todavia un pensamiento, sino que necesita para ello de una serie de palabras complementarias que se enlacen lógicamen- te con e1 mismo, tampoco representa el acorde, aislada- mente considerado, una idea musical, resultando ésta únicamente del lógico enlace de una serie de acordes que formen una frase conclusa. Sin embargo, ambos conceptos, el sustantivo (1 la casa • y el acorde sin nota extraña a la armonia, son conceptos autónomos, que se bastan a sf mismos, y que en cualquit>r momento pueden desempeñar el papel de • suj-eto t de una frase. El acorde con nota extraña a la armonía, en cambio, se parece a un caso de dependencia, por ejemplo, al genitivo de un sustantivo : «de la casa •· Este genitivo • de la casa • no sólo no representa un pensamiento, ni una frase, sino que ni siquiera es un concepto autónomo, que se baste a sí mismo; en efecto, para ser entendido cabalmente necesita apoyarse en otro concepto vecino : • el dueño de la casa •· Este es también el caso del acorde con nota extraña a la annonía que tiene su complemento lógico en un acorde vecino. Y aunqu-e dicho acorde sea omitido como por elipsis en la frase musical (como acontec~ con frecuencia con la nota de resolución del retardo en la línea melódica), no importa¡ ya que el oyente lo ]ntegra mentalmente. por costumbre, y por- LA MBLODIA 125 que de un modo primitivo de expresión hemos progre- sado a un modo más evolncionado, más sucinto y más ligero. Ahora bien : los teóricos- añade ScMnberg- se vieron apurados para clasificar un intervalo de novena o de cuarta que se p1·esentan en forma de retardo en el acorde ; en primer Jugar, porque dichos intervalos no puedt>n ser referidos a la nota fundamental de la armonfa y, en segundo lugar, porque no encajan en el sistema constructivo de terceras superpuestas, por cuyas razones optaron por expulsarlos de la sociedad honorable de las armonias normalmente constituidas, llamándolos intrusos, oextraños t. Ciertamente, tiene razón SchOnherg al afirmar que los teóricos, desorien- tados por la mera apar'iencia externa del intervalo, permanecen en la superficie del problema, como en tantas cuestiones, en vez de penetrar hasta la ralz del fenómeno. Mas el correctivo que propone Schonberg pan!ceme remedio peor que la enfermedad ; pues no radica en el aspecto puramente accidental y contin· gente del intervalo la esencia de la nota extraña a la armoniay sino en el hecho de que su presencia «ptoduce un acorde más o menos disonante, es decir, algo que exige resolución o cualquiera otro procedimiento de jus- tificación en el plano melódico •· Estas palabras las escribe SchOnberg en sentido irónico, cuando en reali- dad caracterizan la verdadera esencia de la nota ex- traña a la armonía (1 ). (1) No está en lo cierto el autor al prestar un sentido irónico a esta de1inici6n. Lo que pasa es que Sch6nberg, en la crítica q11e hace de lo q11e los tratadistas suelen llamar e notas extrañru¡ a la armonía !• apunta a un objet.lYo muy distinto del que aquí se supone. En efecto, no so comprende que pueda darse la defi· nidóo d.e la ~verdadera esencia • de una cosa (nl con ironía}, cuya eXJstenela antes se negara. Al sorprend~rse ScbOnberg de que 1~ teor!n de la amtoJúa S!! ocupe de cuestiones por definición t.Urcmas a la armonla, no entiende el) modo alguno negar la exis- tencia de las 11otas que con dicho término se desJgnan, sino que
    • 126 ERNST TOCH En resumen, puede, pues, afirmarse : que existen, efectivamente, notas extrañas a la armonía ; lo que es ine.xacto es que dichas notas tengan algo que ver con los intervalos. Así, no hay necesidad alguna de que la nota extraña a la armonia se destaque cen procacidad, en calidad de novena o de cuarta o de séptima, del esquema normal del acorde reducido ; sino que pu('dl' estar disimulada en el mismo bajo la aparil'ncia de un intervalo consonante, como, por ejemplo, la tl'rccra. Baste recordar aqui la significación del acorde de cuatia y sexta en la cadencia, acorde que ha de intt>rpretarse. como es sabido desde hace tiempo y no hace falta de- mostrarlo, como doble apoyatura que resuelve en la tercera y en la quinta de la domjnante. 1 1 1 1. t C) 200 bJ l -. . 1 .1 . 1 - • 1 + La notación tr.ipl~ que muestra este ejemplo indica bien a las claras en qué viene a parar la autonomia señala la incapacidad, la insuficiencia fundamental del tradicional sistema armónico que se ve obligado a adoptar un término tan chusco para estos lenómenos importantísimos, que este sistema no logra incluir en su encasillado teórico. Invirtiendo los términos, podrla decirse que si hay notas extrañas a la armonla, es que ha)' armontas ntraña! al sistema. Tal es el objetivo polémico de Schiinb,erg. Como se ve, la critica se dirige al sistema, al encasi- llado del s~stema teórico tradicional, y no a las referidas notas va los acordes a que dan lugar, que constituyen lo que podriamos llamar • la oposición •, el partido que ha re11llzado la revolución musical de los tiempos modernos.~ N. del. T. LA MJ!LODIA 127 armúnico-melódíc;a de dicho acorde¡ el ejemplo e) nos revela dónde tiene su abolengo la seudoexistencia de ese parilsito y nos enseña cuáles son las armonias autó- nomas, los verdadt>ros ~ nominativos •· Dt• Lodos modos se trata aquí todavía de un acorde que no es del todo consonante, de una especie de triada, pero vuelta patas arriba, por decirlo asi, y que necesita recobrar primero su posición normal para mostrarse en su verdadera significación. En el ejemplo sjguiente- la variación número 30 de Jas.32variaciones en do menor, para piano, deBeetho- ven -empieza el compás cuarto con un acorde que a nadie se le ocurriría, aisladamente considerado, tomarlo por otra cosa que por una sencilla tríada de la menor. 201 ....-:---. r-:--... . ~ 1 • ..... ':' . ¡q~ ~ --~ :....___--" .....____...... 1 l .. . . . "!"' '!".....____...... Betthovrn1 Sll nriaeiones. + . . ......____...... ~ -~-~ .~ ~~ 'ff .....____...... ~ ' 1 -'!' ., ''-..:· :;¡ Sin embargo, el contexto demuestra incuestionable- mente que el mi de dicho acorde no es la quinta de la referida armonía, sino una nota extraña a la misma. UNIVERSIDAD DE CALDAS
    • 128 ERNST TOCI:I una especie de retardo o de apoyatura inferior del fa del siguiente acorde de scxltl. Esta nota es extraña a la armonio al mismo titulo que lo son d do ~ del segundo compás y el rt #dcJ tercero, aun cuando los acordes en que figuran, fónicamente considerados, no son otra cosa que simples acordes de séptima : a Es claro que la imagen grllfica de la notación enar- monizada de dichos acordes, consecuencia del • tempe- ramento igual • de nuestro sistema musico, ayuda a la vista a descubrir su verdai.lero sentido. Circunstancia. t>sta, contra la cual Sehtinberg arremete igualmente (pág. 349)... • motivo ridlculo, en grado sumo, pero qUl' ha tenido mayor influencia de lo que algunos quieren suponer... • En otro capitulo del libro se dirige también contra C'l carácter fútil y exterior de la ortografía mu- sical. Pero In ortograffa no es cosa fútil ni puramente exterior. Si yo leo a alguien el siguiente verso : J rondo l'onlo que brnmns Ita tronado, es indudable que me entenderá rectamente el que me oye, pero no seria poca :;u sorpresa ll ver cómo he es- crito la palabra atronado ; aun cuando, como expresión de otro contenido muy distinto, la ortografía de ha tronado no tiene ptro. En musica sucede exactamente lo mismo. El acorde siguiente : b -4~é!!u LA MELODlA 129 es también un concepto musical conocido e inteligible, pero en el citado ejemplo de Beethoven estarfa fuera de Jugar, aunque el oyente, claro estil, no podria darse cuenta de tamaño absurdo ortográfico, debido a la equivalencia fónica de las dos grafías; sin embargo, todo músico- que como tal ha de • oír t con los ojos y • ver • con los oídos, valga la expresión - tropezarla por fuerza en este acorde. El hecho de que se hallen numerosas faltas de ortografía en las obras de los clA- sicos, nada demuestra en contra de Jo que venimos afirmando ; la ortografia de las cartas de Mozart o de Beethoven no era tampoco muy brillnnte, que digamos. Y si Arnold Schonberg, como compositor de obras como, por ejemplo, sus piezas para piano op. 11 y op. 19, con- sidera que carece en absoluto de importancia la orto- graCia, no puede negarse que personalmente tiene razón, ya que se trata aqui de un idioma musical o, mejor dicho, de un idioma de colores sonoros, en el cual los tradicionales principios musicales son sustituidos, en completa autonomía, por otros de muy distinta proc~ dencia, para los cuales el mecanismo que encierra la ortograffa musical es rl'almente cosa baladi. De modo parecido critica SchOnberg (pág. 388) la situación que se da en el sistema teórico tradicional a los acordes alterados, que tienen cierta afinidad con las notas <'xtrañas a la armonía en cuanto a sus efectos. • ... Seria preferible limitarse a reconoct>r que son ciertos fenómenos melódicos, notas de paso, etc., los que han originado una serie de fenómenos de lndole armónica como los del acorde aJterado (y Jos de la nota extraña a la annonlo). pero que no hay necesidad alguna de que el com"po!>itor ÍO"olucre deliberadamente una remi- ntc;cencia de este su origen en la manera de usarlos en la t•omposieióo. El caracol no puede dejar de arras- lrar con!'iigo !'iU concha, mas una composición musical no es preciso que lleve aneja una documentación en
    • 13(} E.RNST TOCII regla. una t•xacla motivación juridica de su derecho a la existencia... • El qur el recuerdo de los orígenes de dichos acordes, su tlimologfa, es cosa que el artista verdadero, inspi- rado, no ha de • involucrar en la manera de usarlos en la composición •· el que en el acto de la creación artís- tica no tien~ ncct·!otidad de acordar.;e de acordes alterados ni de nota'l extrañas a la armonia. ni es preciso que en s.u vida haya nido hoblar de estas cosas y, sin embargo, pueda escribirlas (¡Schubert!), parecemc rosa evidente. Sin embargo, a pesar de que el compositor no lo invo- lurrc en la escritura, ni el oyente haya de percibirlo (necesariamente). a In audición, es innegable que estos fenómenos armónico-melódicos Jle,·an siempre consigo la ma rca d(' su procedencia igual que su concha r1 caracol. ¡Cuá n pocos alemanes saben, por ejemplo, que voces a diario usadas, como Tisrh o Schu/e, no son de origen germá nico, sino latino! Pero ¿tluién se atrevería a exigir que el escritor piense en la etimología de estas palahras en el momento clr usarlas en su obra'? El escrit or no tiene necesidad de saber el origen de dichos vocablos; esto no le importa; pero no por ello dichas voces han de renegar de su abolengo, y cuando el filólogo inq11iere por él, no tienrn más remedio que confesarlo, pues de sus letras se dt>sprende con la mio;ma certeza con que la proce- dencia del acorde alterado se revela en sus notas. Es po- sihle que durante cirrto tiempo se haya sabido que Schult viene de schola. y Ti.'lch de liscus; luego se olvidó. Asi, todavla snbrmos hoy de dónde proceden voces alcmani7.actas como ltiuo y Ukor, y es posible que dentro dtl cien años o más st•a olvidado su origen. Pero el hecho suhs.iste, y si dentro de un siglo todos los acor- des que hoy dt•signamos como « agregaciones fortuitas t. notas extrañas a la armonía, acordes alterados o como quiera que se llamen - con o :,in propiedad, eso es LA MELODÍA 131 iaalifl'rcutc - . lll.'gan a tenl'r nombrr~ propwc; como acordes autónomos. podr:.t ser qut• st- hnya ol'idado .,u ,·crdn<.ler•> ongen. pero uuttca lo podrán nt·gar dt• lwcho, -.ino qu(' llc,·arán siempre las caractcri:-licas d,• su pro- cctlt•ncin, igual que su concha el caracol. Pnscmos a examinar ahora la significnf'ión qut.> tit·ncn cn la linea me>lódica las notas t•xtraitn'> a la :mnonln. Su formn más sencilla es la dt> las notas llnmndac; dr pww. Estas notas penniten. en primer lugar, enlazar en f,>rmn dt• escala la:. notas constit ut i·as dt>l acorde. l·.s indih~n·ntt! para nuestro objeto el que se considt>re el acorcle como l'l demento primario- considcrado el fenómeno ck la n•sonancia supt'rior como su bns~ na- tural - v la escala como t>l producto derh·n<lo, conw- cul.'ncia el~ la int roducción de notas de paso rnlrl' IO!i que forman el acorde, o Yicewrsa. E n cuanto a su efecto, lo meloclin constituida por elementos dt>l acorde y notas de pnso no clifiN'C dt> La l'Scaln melodi:arla. ~s deciJ•, ritmada y armonizada. de la cual nos ocupamos ya en un capitulo anterior. Los r('sultados coinciden especialmente.' en aquellos casos en que las notas de paso se presentan mczcln- clas en igualdad de circllDst ancias rítmicas con las notas propias del acorde, sin haber cuenta de la situa- ción que 'engan a ocupar dentro del compás, como sucede en el ejemplo siguiente: 202 VeÑl, Rlctltllt ~ ll ll ' - :. ~ -Teurer Na .me, des . sen K.lang lid in ~ ~~ ~ 1&- • . .
    • 132 l!.RNST TOCH LJI l ·'- • meJ • oe See • le .. • Su cartcter especl!ico de notas de paso será más pronunciado en casos como el del ejemplo siguiente, en que figuran como vaJores más breves entre las notas propias del acorde, estando situadas ~stas en los puntos de apoyo del compAs: IOt 4•.,, r r r ~Op.lt. ---::--... 1r r r LA MELODIA 133 tOI lt t t ¡f ' ' 1 A continuación pueden '"erse unas al lado de otras notas dt>l acorde y notas de paso : on mudto mas importantes aún en la linea meló- JJ('a los notas aux.iliares y de adorno : Bed~o'fU, Op.to r r 1r52r é•t t 1 - ......--- U!rrrr
    • 134 ERNST TOCH t OI 4eJi1JU 1P , Cf?JF a !C.oJUI, K.V. $10 .---...... ' rr•r r 1 l.os ejemplos 207, 20X y 209 ofrecen análoga estruc- tura y sus materiales son casi idénticos: despliego<' paulat ino de la tríada en sentido ascendent e, con inler- vención de notas de paso y notas de ador no. El ejem- plo 21Onos muest ra un negativo casi ¡wriecto de la melo- día de Webl•r (t•jemplo 209); dtspüegue de la triada con ayuda de notas de adorno, en ritmo casi igual, con semkadencia y apnyntura en el cuarto compás... 2 10 Kuhlau, Soaaiaa Op. liO N~ 1. 4[Er] 1r 1 •r r Er 1r 1 •r r rr 1 4E' t r r r r ll'r H e aquí algunos ejemplos de la escuela de~fannheim: t u Anon P!lh (1710-1700) Trio para pl&lo y euudu Op.4• • F J U1F J [t Ir c¿CJ'JF r F1 LA MELODíA 135 111 Brns Blchur(t'1t0-n?7) Trio Op.'l. 4•3~ m4 Frtnz Xanr Riehter (1?0t-178t) Trio N° 1 p t j 1mr r 7 ~ fJrE!J Wilh.Cramu (17~5 - 1'199) Trio pan ilutr. de arco Op.a. t .ulcfrr • JJJI En el ejemplo siguiente cada nota del acorde va acompañada de un bordado de ligeras notas auxiliares: Webn, Bondo brlllut. 9. Toen : La :lelodla. 285.
    • 136 ERNST TOCI:I Un detalle muy frecuente en Beethoven (especial- mente en ltts obras de su primera y segunda época) es Ja nota de adorno que interrumpe como suspirando la nota uniformemente sostenida de un pedal intermedio, dándole de esta suerte realce melódico: 21 fr~1 r;F-. J5J3J --=-... UNNERS10AD DE CALDAS Sep1eto Op.so n. Sla!oaia > + LA M.ELODfA 137 ~ m.st.roala ' 9 &tifd~w!19 ": + -+ 4w.~wati1ti~ La anlicipaci6n como elemento melódico importante puede verse en el siguiente ejemplo : J. o1 J 1 t ~ 1 J 1 ... ouya continuación se vale también de notas de paso y de adorno: Sfl "~- ,. m1r rrrr 1 r J Sin esta breve nota que anticipa la armon1a siguien- te, la melodia sería inexpresiva, insubstancial: ,11 4 -1" -.. .,. ~~ -- ..... .. -- fiL • i ·-.. .. '...· . .
    • 138 I!RNST TOCH El ritmo puede dar vida también a una nota man- t~nidn durante cierto lit'mpo en forma de pedal, comu- niCándole hastn inler~s melódico : De todos modos, todas estas notas extrañas a la armonla tienen aón un carácter más o menos ornamen- tal comparadas con el efecto intensamente expresivo del rtlardo, la más interesante entre las notas extrañas a la annonla. El singular encanto estético del retardo estriba en su sent1do perifráslico; algo que podria decirse de un modo directo, se da a entender en términos figurados, por decirlo asi. El oldo interpreta rectamente la nota extraña a la armooia que es el retardo, refiriéndola instantáneamente a la nota resolutiva, sin haberla oido aún, y hasta sin necesidad de que rucha nota se presente realmente, y esto gracias, no ya a influencias .... ., ,. • ""l LA MElODIA 139 de índole ffsica o- acústica, sino gracias a la actividad autónoma de la fantasia del oyente. El mayor grado de deleite estético se experimenta siempre en aquellos casos en que la fantasía del espec- tador es incitada a continuar, a completar por su propia cuenta una idea insinuada, expresada a medias. En una pieza de teatro de Strindberg. intitulada • El mAs fuerte t, intervienen sólo dos personas, y aun es mudo el papel de una de ellas, de suerte que en realidad asis- timos a un verdadero monólogo. No obstante, el efecto que esta obra nos causa no es el de un simple monólogo, sino el de una acción del más vivo interés dramático que se desarrolla entre tres personas, caracterizadas. la primera, por el discurso, y la segunda, por una mi- mica elQCueote ; la tercen, el marido de la que habla, sólo existe en nuestra imaginación, lo completamos mentalmente, pero adquiere tanta vida y tan fuerte carácter. que llega a ser tan« real • como los personajes que se mueven en las tablas : efecto dramático tan original como ingenioso. En otra esfera, ese efecto dra- mático no viene a ser otra cosa que un retardo ,· un sonido, un pensamiento, un suceso, todo un hombre pueden ser relardados así, para que nuestra imaginAción los adivine y les dé vida propia. La causa y el efecto estético o intelectual de dicho fenómeno son los mismos en ambos casos, sólo que en el drama adquiere ese rtlardo un relieve mucho más poderoso aún que en música. En el estilo de Bach tiene el retardo todavia un carácter más bien armónico que melódico ; basta cuando se hallan en la melodía principal es evidente su origen armónico. Haydn y los maestros de la escuela de Mann- heim no conocen tampoco el t>fecto psicológico del retardo, no han des<'ubierto todavia el intenso expresi- vismo que entraña y que :babia de revelarnos más tarde Ricardo Wagner. Mozart adiv'inó la expresión de intimo UNIVERSIDAD DE CALDAS
    • L40 ERNST TOCH y amoroso anh«.>lo qut- t-nci<'rran las melodias de re- tardos.: Kouri, 1tv. ue + liU X:. Y. uo Slarollla +~ 1 .--... ~ p q11 ... ") ~:¡ lrl - -• :! ~ '! :! .:! .. .:! :! ~ :! :! . V 1 1 T 1 p 1 7 --r 1 (Pensamiento que, por lo visto, le agrada a Mozart :) La Plu.a U.ioa 1'1 1 ' lcb fuÍrl· • r .' djr es, ich filhl' •• 1ne es 1 .~. ... L ' ~ 1 ~ ... ,. -- ' Got • ter. bi'ld ,. =liiiiil!!it ~tmeio Hen m1 1 b.¡---------.h ~ .. 1i- ~¡....____...,. 1 LA ME.LODlA 141 117 lt. V. t7t ~ 't&., JJ 1 , 1J ~J J ' 1r J u J 1 eu Aodante S.ru&h (I .V. .oal ft r' s 1•r1 r , Las melodias de retardos no sonfrecuentes en Beetho- ven, pero es más hondo aún el efecto expresivo que sabe sacar del retardo : "' 1 • ~ 1 ;...... -¡¡ , . .~- 1 .. ... ~ 1 --- o A1 ......----, . .. .flll -- - + "' - 1 t r~~ ~~~!!~J·
    • 142 flRNST TOCH taO " + t - - J..- J. ~· t h~l ~ t ~ 1 V , f. ~1' ., ., J. _, l - "l 1 El sentido ambiguo, velado, del retardo no corres- ponde, en gt'neral, al estilo melódico claro y viril carac- terlstico de Beelhovt'n. Los temas de la Apassionalo, por ejemplo, se compom•n t!.l•ncialmente de notas pro pias a la nrmonin (1 ). (1) En una converuclón c:on el doctor Hans Gal. (Viena) me entero. por otro parle, de que el tc:m:~ dtl Andante de la Quinto sinfonlo: figura en los cuadernos de apuntes de Beethoven bajo la forma ~lgulente: LA MEWOIA 143 F.l uso que hace Brahms del retardo ofrece yn mayor afinidad con el valor l'XpresiYo del rt>tardo wagn€'rinno J. Brüoas, Op. too. Soula ptrt. •leha. +....------;::::;~ 1 ..~: - Cito de memoria hla primith1'1 versión sm haber lsto el c1oc:umrnlo di.' referencia. y es posible. por e$lO rt%ón, que no su del lodo exarla la cita : pero el hecho de que Oedho,·en haytt retocado en este sentido el diseño origin..l del tema en cue~llón, pnréceme bo•lanle interesante y significativo pnra mencionarlo nquf.
    • 144 ERNST TOCR Véase también el siguiente ejemplo, perteneciente a la misma época, aproximadamente : ()p. lOI, 59 1. "» 11 - • ..Wio Me • lo • di - en -- .. ,. ~ .. -......... ~~~. --- - r .- - ziebt alllir " durch den Sinn Sin embargo. ninguno de Jos ejemplos citados puede compararse en intensidad expresiva con el efecto que ad- quiere en la melodia de Wagner el retardo y la apoya- tura, cuyo empleo constituye una de sus características principales y quizá s~ caracteristica esencial : ua e .J • J.-:::L.~ ~.. .. • .... - " -: . - u u • .. • l.AMELODtA 145 u.. Si suprimimos los retardos y las apoyaturas, esta melodía se hace insipida y trivial : '184 .. ~ .. ,... ... .. ... •. - l1 - 1 . 'V .. Lo propio acontece en la siguiente melodia de Lohengrin: u• " 1 ~ :----.,_. i,.--.... .. ......~,....... .. • .. L. . . . . : ..
    • 146 ERNST TOCH ~ 1 ----------------------, t. - . :¡¡ .. ... 1 ....---.... .. ,....Jo-l .... .-a. .. .. L. . • • 1 Con todo, estos ejemplos en los cuales se advierten aún las huellas del estilo armónico de la época clásica, son pálidos e inexpresivos en comparación con los que nos muestran el Trislán y los Maestros can((Jres, las obras representativas del maestro de·Bayreutb : LA MELODlA 147 U7 Waper, Trlltu. -- . ". ~........ ,- ,_.v .. r· 1'1 r:- -1' pp : 1) • [ : ~ .... 1 "1 . t r--···v ~. ~ r;::[ 1 1 4 1 -1'1 • r· ..... .....---.. . r .. 1 --¡;:- .- -, ·v J . 1 p... Q1 r ' _!......! . A ..... .. ~ ;¡ J 1 ~~ t~-~J.l.l- ¡::; 1 " '~~ UHIYERS1DAD DI CALDAS AUH IOTI=~A
    • 148 ERNST TOCA El indescriptible encanto de esta melodía reside esencialmente en el carácter velado, en la transfi~ura­ ción poética que la apoyatura da aquí a una secuencia armónica sumamente sencilla. En un estudio intitulado • Sustitutos armónicos • (1) dice el excelente maestro Iwan Knorr acerca de estos compases iniciales del prelu- dio del Trisldn : e¿A quién se le ocurriria pensar en el en- lace armónico: 1-IV1- V7, que no tiene por cierto nada de extraordinario, al escuchar esa prodigiosa melodia? Y, no obstante, tal es, sin disputa, su base armónica : lo que pasa es que el maestro la supo revestir de un encanto inefable, transformando el lugar común en un portento, en un verdadero misterio de expresión y de be1leza. , Abrase la partitura del Tristdrt por la página que se quiera : en todas partes saltará a la vista el uso constante de esa apoyatura intensamente expresiva : lbIdea + + ... ibidem ~ ~ ., " + -+ ~ ..... .. » f/1- ::--. ll.....--tll> f/1- --fl .. - - ..... - (1} Publlcado en el Anuario del Conservatorio Hoch de Frankfort a. M. 1915. f¡ ~ ,. t. !:r· _.... ?! ~ r! + . ..-:.~ (j .. .. 1 t.) "! - 1 : .. -r LA MELODIA 149 ·, 1 ,.. -~ • ~ o-• ~t • • ,_..., - - - .. ,-d ~ ¡¡ ¡¡t ' ...-. ' x~ ~~ x• " : - ' -, ,._ -• 4 11' ~ rtr .. ~~B -x• 1 1 1 r--..>r .~ ~ ~ ~ ..111 -~
    • 150 ERNST TOCH + Siguen luego (at'to segundo. final dl' la Sl'gunda es- cena) en constanle gradación ascrndente 29 compase!>. todos con apoyatura sobre cl tiempo fuerte del compás, hasta llegar a la cumbre tónica : lbidrm 8·······..································································~-0 ~. ¡¡ ,¡¡ - - -• .. ,. - t. ' " 1 1 1 + + 3 ..9 //{ " 1 1 1 : " ! • . ... ... ... " ,~ .. . :;i 8 ................................................................ --..- -~~~ li ~ • f&~ • • L • l. rr-= t. ~/('. " r--1 r"""'1 ~ ,_..., 1 ~ -~" .... ... 1 "' - ~ - ~ lllld~• - +_,.,..-- T ~ 1" ' ... n ' 1 1 1 1 J 1 r 1,. 1ElODIA 151 Xo es menos significativa la siguiente melodfa, un:l. de las más divinas inspiraciones melódicas de todos los tiempos: H J ----------~+~-------- + lbldtm +-----ll 1 " -¡;;;;;;,. - 1 r lltf--íu r ·w lf F 1 r--rí/ : r....__........r TJ'. 111. + + + 1 t. qf" ¡¡• ... tlc• 1. . 'f7 . Los acordes en que se funda esta melodía, al parecer tan misteriosa en el aspecto armónico, son simplemente los de tónica y dominante, es decir, que su base es mu- cho más sencilla aún que la del ejemplo 238; parece inconcebible. raya en milagro, la fuerza de esta poética inspiración. También en los Maestros cantores bailamos el re- tardo y la apoyatura en todos los pasajes en que se canta e1 amor. Compárese la analogla de procedimiento entre este ejemplo y los. que acabamos de citar, espe- cialmente el n.0 229 a :
    • 152 243 - 1'1 • : 1'1 t f, ~ L l 3 + • + ERNST TQCH + ,..-t' ~ , l'l l 1' + .9 +--...._ ·- j-) 71 r- T 1 r ji l 1 + ...,.-;1) u y W.¡ner1 Mustroa e&~~lorea. + ~ ~ r --¡ 1 1 ~) + rn "1 ~L J r + Hemos dicho : hallamos empleado el retardo y la apoyatura sobre todo en los pasajes en que se canta el amor. Nos aproximamos de esta suerte a una idea que ya se expuso en el capitulo precedente (pág. 106). En efecto, recuérdense los temas armónicos de la Heroica y del Tuba mirum, del Reqn.iem de Mozart. ¡Qué mundo LA MELODÍA 153 tan distinto el que en estos temas se expresal Grandeza, entereza viril, caballerosidad, acentos ásperos: tales son las características de las melodías armónicas; suavidad. dulzura, lánguido anhelo, vehemente aspiración : he aquí las de las melodías de retardos y apoyaturas. En aquéllas se expresa la idea de lo eterno, de lo religioso, en el más elevado sentido; en éstas, el hechizo del mun- do sensible, la embriaguez de los sentidos, el erotismo. Las melodías integradas por notas propias a la armo- nía representan el carácter de lo oiri1 ; la$ que constan principalmente de notas e-xtrañas a la armonía expresan el carácter de lo femenino. Especialmenle los temas compuestos de lds notas que forman la tríada armónica muestran las caracleris- ticas de grandeza, virilidad, claridad, energla : mientras que las melodías de notas extrañas a la armonla ofrecen más bien las taraclerfsiicas de suavidad femenina, ter- nura, arrobo espiritual, erotismo. Al lado del tema del amor, citado en el ejemplo 243, que se distingue por sus apoyaturas, encontramos el tema de los Maestros cantores, compuesto de las notas de la triada mayor ; Así hablan entre si los graves prohombres del gre- .mio ; ¡hie taceat nwlier, podría decirse! Pero no fué Wagner el primero que descubrió este secreto. El hecho de que sean precisamente los lieder schubertianos en que se cantan las bellezas de la Natu- raleza los que consten principalmente de las notas de la triada armónica, no es ciertamente fortuito (véanse los ejemplos 161-164).
    • 154 ERNST 'I'OCH La siguiente melodía de apoyaturas del Oberon de Weber, ilustra también J>Or modo admirable los apa- sionados transportes de Rezia : 2 t 5 Weber, Obuon. ~ _L - ... -'"' Mem Hü . on,mein Gat te, die : ,_. ~ L~~ ¡,.,....o 1 + + t Ret . • r ,, .- tung, sie nahl! - También en la .instrumentación. pueden distinguirse tonos viri· les y tonos íememnos. No se aonituran a la trompeta, por ejem- plo, melodlas de apoyaturas o retardos (véase el ejemplo 244), a pesar de q1.1e el lttstrumento moderno de nut>stras orquestas no dispone ya lan sólo de los sonidos armónicos naturales · pero s~ se encontrarán. en los :violin~s. en el suave oboe, y mu.y' espe- ctalmcnte en el vsolln solista. En rigor, el compositor no • tnstru- mcnta • In idea melódica, sino que ésta se presenta a su mente revestida ya del color instrumental adecuado a su carácter. Ni que decir tiene que los autores de la época post- wagneriana continuaron cultivando intensamente la apoyatura, según se desprende del siguiente ejemplo de un autor contemporáneo : ,..• ~~ ~·Tí' ri·~:n-::·~·:--"1;--~· ·. , 1 ..,. • )io'l .,)'1 •. 1 • . ~ ..... • • • • 1 1 LA MELODIA 155 E. -. Korngold1 Sonata. para vlol in Op.11 _,._ -- ., - • ~ "...._... r 1 ...__. mf ~m~~, ~ .4 if . 11 p •· 1'i r:J. ... "~- - ,...---.....- - - ~- • !!A -~~ • 6 ... - . .... 1 ' 11 · - - 1 UNIVERSIDAD DE CALDAS
    • Ylll Aglomeradones e interrupciones Puntos de apoyo melódicos Los fenómenos mclódicol> que con estos términos designamos sirven de tránsito al estudjo de las propie- dades rltmicas ele la linea melódica. Por efecto de aglomuaci6n entendemos la repetición de u na nota. o de una serit' de not as, en el mismo ritmo (y t rat óndosl' de val'ias notas : en la misma tesitura, no en formn de secucncin) : designamos con e.l nomhre de inlNrupción los fenómenos de solución de continui- dad qut> se observan en la linea melódica, debidos a pausas de cnr{('ler «melódico •. es decir, que forman parte eseudnl del organismo melódico. Con estos dos elementos m:h. las posibilidades de constituir una me- lodía con las notas dr la triada. por ejemplo, aumentan hasta Jo infinito. En lo qul' se refit>rc a la repetidón dl' una misma nota, ronvirnc distinguir t>l caso que aquí estudiamos drl que Sc.' consideró en el primer capitulo, al hablar de la linea melódica qur romparamos con una recta hori- zontal y cu}a carartcril>tica consistr en las variaciones rítmicas y armónicas que se dan a la repetición de la mica nota <Ir la mplodia. En el presente caso, el ritmo y la armonía permanrcen invariables; el ritmo sut'le ser casi sirmpre bastante vh•o, de suerte que la línea melódica ofrece el as~cto de haber sido subdividida~ LA MELODIA 157 en vnlores menores de duración igual las notns lnrgn~ dr su diseño primit iYo, de donde provienen la vivl.'za, el grnct>jo, la locuacidad . que son las propiedtldes ca- racteristicas de dicho fenómeno : .., "'116 1» 4 4-_./ . . ;......' . • 1" - • • 4-../ . . ..- - - Moi&J', Don Olon111l, Obertura .. - . - . . -~JJJ J j j J j 1 1 1 1 1 -• ~ ~~. r r r r
    • 158 ... 160 .J rrr ~· ERNST 'I'OCH 1Wea lbtd•• .J. 1: ~m11m1j ~~, F 1 1. 1: ~m 1j m11 iltlie• ..,in ¡•t¡~l ptrplep,l LA MELODÍA 159 La base nrmónica puede ser de una simplicidad ex- trema en estos casos ; consiste. como se ve, en los tri- llados enJaces de la cadencia ; tampoco ofrece un inte~s excepcional el diseño melódico propiamente dicho. Pero, a pesar de todo ¡qué humorismo, qué gracejo. qué vita- lidad desbordante la de estas melodiasl Dicho efecto es debido indudablemente al fenómeno de la aglomeración que llega a convertir los más triviales f'nlaces armónicos: en melodias caprichosas. impetuosas, electrizantes... (ejempl..o 250). La palabra cantada se. presta asimismo al efecto de la aglomeración, aumentando aún con ello la impresión de gracia chispeante que dicho fenómeno produce : Motar, L• nau'a máglu &U Papa pa pa pa lh • ~ 1 1 l 1 ~ l...l 1 l f' ~Papa pa pa pa Papa • .. • - Papa papapapa ce no ~ .. " r-"1 l • -1 1 papapapa ge.na ~ • -1 -,
    • 160 EltNST TOCH En todas las obras de los clásicos, de los maestros de la época de Mannheim y de los italianos (Rossini) podríamos hallar infinidad de ejemplos con que ilustrar el fenómeno que cstud1amos. Por In curiosa analogia que ofrecen citamos aún estos dos : U " CU. CunUlcll 11111-U) Si.toala 1~ 4rv•r. FFr ~ 1rr ~ ~ 1, ! , , 11 1 66 4~1 ~ ~ r 1r r ~ 11 • i 1i: (¡Alerta los cazadores de plagios!) Compárens(' también los ejemplos 25, 125, 126, 142, 11-t, 166, 168, ele. Una sola repetición de una uota puede dar ya a un lema un sello caracteristico, según puede apreciarse en el siguiente : Ut B. Giil1, Dtr 'fl'idtnpeuti&u %.iluauf. 4~!.15 E!B·r' y ' j J 1mdi&r r 1 cuyo efecto de ruda comicidad es debido, en buena parte, a la nota repetida en el tresillo del segundo compás, LA MELOD1A 161 ;luy distinto t'S el efecto de la repetición en el si· guiente motivo : uo: Pfit:uer, Dtr ante l•larleb. .¡. ~ -=- >>> ~ !her f r r r 1 ~ cuyo carácter sombrío y amenazador trae a la memoria t>l motivo de la sinfonía ttn do menor de Beethoven, del cual se ha dicho que simboliza la llamada del destino a la puerta del artista. Parece también una llamada. pero suave y miste- rio~a. la rept>tición de not as del siguiente moth·o del preludio del segundo actó de la ópera Die Rose vom l.trbcsgarlen. de Pfitzner: u~ .'1/v~ t!upttcao Pfituer, Ole Rote voa Licbearrttll. :l. ' '"'b'' ~ • 1! ~·s 111r rrrrrr1errr9Ertrr1rrrrrrrEt (C A ('Ontinuación citamos alguno~ ejemplos de repe- 1idún de grupos Pllt<'ros de nota!> : Ut Scllabert, 81afoat&tQ *' -7•'· :fi "JJ' •JJ IJJJ IJJJJJ JI J. 1...... . l JJ1J1 J J J J ~ 1 1
    • 162 ERNST TOCH tll ,,, p 1p i p i 1p p Q ~ Da bieb icb ibm den Buk. kcl voll l Compftrense además con los ejemplos 125, 129, 137, 150, 168, 185, 206, 211, etc. El negativo de este fenómeno de aglomeración lo tenemos. en cierto modo, en las interrupciones de la linea melódica producidas por pausas «temáticas •· Estas pausas no son simples signos de puntuación. destinados a llenar, por ejemplo, el resto de un compás. sino interrupciones expresivas que entrecortan el curso de la melodia, entrañan en cierto modo acento rítmico y a veces alternan incluso con figuras melódicas de valor igual : LA ME.LODIA 163 Ul ...art,I.V.ua ~. 1 - ... - - ~ .. "!' ·---......-.. ~- -.JO ~ -- ~.. ... _(l 1 - - -- - .....__:f' . .. .. • ' r-. e~ --·_. .............. - 1 ~ Compárense también estos tjemplos con los ejem~ plos 82. 92, 104, 105, 1es, 150, etc. Tiene un relieve singular el efl.'cto de la pausa t~ mática colocada sobre el tiempo fuerte del compás : Bectb-a.Op.~'· ·;-,w ¡ #'wwcrñw¡Utcr f ~·r,~ Err r rr[fi 1fiJfiTf Compárese con los ejrmplos 136 y 153. . . . . En el tema polifónico esta pausa temática m1cial tiene aún mayor importancia:
    • 164 ERNSI TOOI U6 Bada, S~~He lecleu N~ 6. l'a' u1 rr fr l,r "' '!7 267 Bacll,Gl.b.l. 11. 1 • f& • 1~ .. f& .. ....*'_.... 1'1 1 , .. ...... ... Badl, Cl.~l. n. LA Ml!LODIA 16S La interrupción se enc11entra con frecuencia en melodías de ritmo unüorme y pausado bajo la forma de rasgos {casi siempre de fragmentos de escala) de ritmo entrec9rlado, una de las emaneras • favoritas de 1lozart : ••• JIOJarl. K.V. au Cu.rteo en vez de : . uo , •• ,J K . V. 516 Qu.IDtdo. L - ..--.. ...- ' - - -~ ~· ~ ~ ~ "' A ....
    • 166 ERNST TOCH 111 l . V. uo. U. MELODIA 167 fl 1 b~~ .. e - :¡ ' ' ' 1 ' 1 . .,,, A - - ' ~ tJ "'--- -1 ' --. .Aglomeración e interrupción concurren con frecuen- cia en la linea melódica, según es de ver en los ejemplos siguienLes : .,. Nourt, K V, &00 ,_ ~ : • -~ ~ , ~ , ., 1 • ~ . RS - ... .. .. ... •..: _/ 11. Tocu : La Melodl•
    • 168 ERNST TOCH n o A.filh, (1'110- I!Ol Symph. púlodlqut W-110 fit, u u u , n1uuuuu , n1 4'8 u ' nu ' n 1 ., 2'7$ 4~'1! Uno de los más admirables y geniales ejemplos del efecto de estos dos factores reunidos se halla en el si- guiente pasaje de la Heroica, de Beethoven: BeeLhoven, Op. 55. 1 ll~ ~. '- . b. bt bJ ... 4 1 . 1 ; • 1 1 tt• r ..,; .. q• .. 11" -r LA MELODfA 169 ~ t b. • • • .. • ... • t 1 • 1 . •• q• -~ • -q:;¡ 11* ... Obsérvese el relieve poderoso de las pausas en los tiempos fuertes de los compases segundo y quinto ; ningún acorde podda igualar el efecto expresivo, la elocuencia singular de estos silencios, que por su si- tuación rítmica poseen una significación temática tan importante como los mismos acordes. El silencio en estos tiempos tan preeminentes del compás forma con los acordes un poderoso contraste que podría compa- rarse con el que obtiene el pintor en la pint ura al pastel y en la acuarela utilizando como· contraste el tono desnudo del fondo sobre el cual extiende los colo- res. Los últimos cuatro compases del ejemplo forman como una especie de stretfa en la cual los silencios de negra hacen el efecto de pausas generales. La pausa general, colocada por mano maestra, so- brepuja todas las demás pausas temáticas en elocuencia y fuerza dramática (Beethoven, Bruckner, 'vVagner). Es como si en el drama, entre dos escenas, queda de- sierto por unos momentos el escenario : nada sucede e.xteriormente, pero diríase que los bastidores <e hablan 1); el ambiente dramático que han ido creando las escenas anteriores parece que llena ahora el escenario como el protagonista de esta escena muda o como el coro de la tragedia de los antiguos: tal es el efecto de la pausa general en música. Entre los fenómenos de aglomeración conviene dis- tinguir el que designamos 9qui con el nombre de punlo UNIVERSIDAD H CALDAS
    • 170 PRNST TOCII de apoyo melódico. Consiste en el retorno insistente de la line-a melódica a una nota que parece ser la base, el eje de su movimiento. La tónica y la dominante, especialmcnlc la S<'guncla, son las notas que mejor se prestan para dicho objeto. Puede verse un caso de esta especie en el ejemplo 26. He aquí otra serie de ejemplos que ilustran e e fenómeno : .,. Hüiel, C011euto muso. /"".:: . .:il f! f!: ~ . /"~ f! . . . . ,.--.. . . - . ~ ~·5 EEEr (t Er 1EukrfJa Er ~- r~ e . r~ e~ t i . .. ~~ r rrr r rrx ¡rrt ~ ~ .,. 8nbona, Op. ea. ~~~ fi1:@1)J?IJf9:PiflJ3J31J r 1 "o Boch, lDTeod0o a 2 V, Ut Bach, Cl. b. t. .. l .Okr. lhu (1711 1'7'72) DiYUU.US.. LA MELODIA 171 f• rr r¡ rr r¡ ... t>1 '• Js! JJJJJJj U1fl JJ rr Fr 2:•11 er r rCr EE1f ff Ef SM 4i ~ 1P ~ p ~ P 1Q P n ; P 1 Ea gilt, ob Tan • zen, ob Sin • gen tau • ge, von Tra • oen zu trock. nen em sebo • nes Au • ge. ,.. lbldtiD. ' ~ v ~ ¡P p o p 1 r p doch ..,1e wir tan. zen, wie 1rir sin t;eo En el ejemplo 281 el punto de apoyo melódico do aparece rodeado de sus notas de adorno si y re. No pertenecen a e~ta categoría casos como los si- guientes: 8arb,CI 11. 1.1. ~-~@1fi'rNFirf!:·rJiWH'l
    • 172 ERNST TOCH . llar.h,Fuga p••• 6rgnno. ya qu«:' la linea melódica está constituida aqui como por dos veces disimulada por la figuración : y 289 4Jtu EG 1Jt r; ru 1 El uso más abundante de la dominante como punto de apoyo melódico, hiciéronlo Schubert y Johann Strauss j y el carácter específicamente vienés, lo que tienen de mecedor, de alado, las melodías del último, débese en buena parte al fenómeno descrito. Compárenlle también los ejemplos siguientes con los ejemplos 167 y 168. 290 /oh. Slrwso, Roau aus dem Süde11. '~t J ~ r 1tP ) r 1J J r 1tF ~ r 1 4& ,v r 1 Fe; 1 ~91 Jolt.Slrauss, MorgtabiJUt~r LA Ml!LODlA 173 " 1 1() tt'l * Job. Stnlds, An der acUooa bla11en Donau.. ~ , 4W , u1r· 1r r g También en Bruckner se podrían hallar ejemplos de este fenómeno, segón lo demue'stra e) siguiente : '198 Brvckner, aa.SJmpb. 4t J J IJ _J 1ttJ 1F' 1Jtbl i E r~LJ 143/ 1 En todos estos casos diríase que la melodía se ha- lla suspendida de un punto de apoyo, la dominante, como un péndulo que oscila en equilibrio inestable de un lado a otro.
    • IX Del ritmo El ritmo, tal como lo estudian la teoría métrica, la teoría de las formas musicales y la del contrapunto, no es el aspecto que nos interesa aquí. Nos limitaremos a considerarlo en sus relaciones con la linea melódica, en las influencias que ejerce en su diseño y las formas bajo las cuaJes se manifiesta. Como ya se dijo al principio, consideramos la melo- día como el producto de la reunión de estos dos factores : ritmo y linea de altitudes. Ninguno de estos dos facto- res~ tomado aisladamente, puede engendrar por si solo una melod.la. Mas, por otra parte, hemos demostrado que la línea dealtitudes no ritmada bace dificil, por no decir im- posible, de reconocer la melodia más conocida, mientras que el ritmo solo basta en muthos Cilisos para identificar una melodia determinada. La línea de altitudes sola no puede ser considerada en modo alguno como música, como prodt!cto artistico. En cambio, el ritmo solo, sin linea de altitudes, puede constituir en ciertos casos una forma de expresión del más subido valor artistico. Estos pasajes de ritmo puro que se encuentran con frecuencia en grandes obras sinfónicas y dramáticas, suelen confiarse al grupo de instrumentos de percusión. L.A MHLODfA 175 El timbal, que puede producir sonidos de ento- nación determinada, se emplea lo mismo como ins- trumento • tonal • que como instrumento puramente ritmico. En casos como los siguientes: O grau.eo.vol. le StiLie Beethoven, 1'1delio. 11 1 " ... lo. 1::-. 6 8 .t ~1 q~: ~ 'l'lm~ -' ' BUolhoven,&l.Sinfonía.• 295 ·;p J l'fn1b. 80io Mahler, 2a Sin!on1a. m :ra i 1 $' , 1 "1 ' - 7 -J.,..,. Tlmb. solo 1 Mahler, ~~ Sinfonía Pinal del i"í' mn. 1 ~ ' ppww *'' ~-·~ . ~ ~ .Sl. ~· ~ P.PP .JIW.-. r Timb.aolo P:P
    • 176 I!RNSf TOCH el timbal solista está empleado, claro es, como instru- mento • tonalt, cosa que se desprende ya de la insólita afinación de los dos primeros ejemplos, y es evidente especialmente en ·el último, en el cual se le confía la misión, exorbitante tratándose de un instrumento de su categorfa, de concluir un primer movimiento de sin- fonia. En casos como los siguientes el timbal está tratado todavía como instrumento tonal, pero la misión que se le confia es esencialmente rftmica : 1 t f 1 f - f* ......... 1 4 ... ~ ·t;')' ' " ~ ¡jj¡.iJ @,{.1CJ.1?',PJt<:'~s;;.."fv''~. ......, ~ ~,15.l1i~l-)i.."t~ ;.• ..~ - ~ ' • ,.. , "---1("" .8 . Monrc, Sinfonia K.V. 54~. '~ 1 ~ 1 . .. .. - LA Ml!.LODÍA 177 Braltmt, Rtquftm ~on l 1IT!a:l t !:~.1 . t pp - ..Timb. tn fa, IJi t, m1 ~ pp.r ·:;... - pp ¡ ~ ~:;¡¡ ~ ~i ~ ~ ~ ~__.... 1 • ~ ~ tb. . • 1.....:: .,,.... ;..¡- 1 : .:r .. - - ... -· ~ ~ ........___..... -~ aoo 1'1 n ¡-., t'f • 1 ..J.~ 1 1 l J J Timbal fr.:~- ..~ f ~- fL-. ... ... ~ ~-~.,. UNNER81DAD DE CALOM naDI tnT~r.A
    • 178 ERNST TOCU "- 1'1 r -. .. -,, ' " * ~~ _. _!!~ ~. ~ * ~~ ~ ~ ~~ : el ritmo obstinado del timbal se transparenta a través de todo el aparato orquestal y puntúa la frase musical con enérgica precisión, sin dejar de acomodarse, por otra parte, a la armonía que rige. En cambio, es ya casi puramente ritmico el papel que desempeña en el ejemplo siguiente: Wap~r, Lohugrrn ..., fff P~~~ PIU p. Ttmb. LA MELODIA 179 Lento (Lohengrin ha derribado de un golpe mortal a ~elra­ mundo ; Elsa y los cuatro nobles ca~:~n desvan~ctdo~; Lohengrin solo permanece en pie ; pr~fundo s~léncJO, Lambién en la orquesta. Entonct'S emp1czan a otrse los sordos golpes del timbal en medio del silencio general. Diríase que es el latido del corazón de In orquesta que va recobrando sus sentidos. Ningún otro instru- mento podla ilustrar más elocuentemente í'Ste mo- mento dramático.) Los demás iustrumentos de percusión, que sólo pro- ducen sonjdos cie entonación indetcrminada, no 1ienen sino importanria ritmica, aparte del v~Jor coloristico de sus timbres especificos. En este sent1do su<'len rm- plearse, bien pata dar mayor realce al ritmo (véase e<;- pecialmente el papel que desempeñan b~jo e~ asp~cto en las sinfonjas de )1ahler, uno de los mas gemales Jns- trumentadores de todos los tiempos, bien como elemen- tos coloristicos :
    • 180 ERNST TOCH ,...... ;;~ 1'~ ) ~ 1 ~~ '1" ' ' - . - • 1 1'1 1 - ' .. IJ• --bien como ritmo puro, por ejemplo, en los compases de percusión de que va precedida a veces la música de una marcha militar : IOJ Tlmbor mlht&r. ::::¡R=... J J J 1 J J J J 1 J 1 1 1 J J Ju ~!:'"'/ - - ...._..... - - .é-- tr- 'Ir- v - -tr- ~ .... Plati1101 Caja. 1 _j ~..., • .¡ l.A MBLODIA 181 f Hemos vblo. por tanto, que el ritmo solo, sin linea de allit udes, puede ser empleado, a trechos, en lodo génrro de composiciones musicales. El empleo rllmico y colorfsUco de los instrumento~ de per- cusión o<lt¡uiere en la. epoca mas reciente un desarrollo lnsospe· rhudo nnlcs, especialment e e11las obras de un Poul Hlndemllh (Nus¡•/1-Nuschl y Kam.m.ermusik, n .o 1) ; en Dusonl (Turandot) o Sekles (Scl~here:adeJ sirven más bien para logr:~r un colorido exóllco, en con~on ancin con los temas de dichas obras, que poro los fmes de la música absoluta. El fenómeno de la elasticidad ritmica puede prt.•!t•n- tarse asimismo desligado del elemento melódico ; por ejemplo, bajo el aspecto de un valor en cierto modo retenido por fuerza, d cual. al soltarlo, tiende a recu- perar mediante aceleración rítmica el mov1miento que antes se le restó. Independientemente de lol valorl's de entonación, podria traducirse del modo siguiente dicho fenómeno: sos J___.JJJJ ¿J JJJJJJJ
    • 1 182 ERNST COCH Unida a la elasticidad melódica suele manifestarse la elasticidad rítmica bajo la siguiente forma : a los intervalos melódicos grandes suelen corresponder valo- res largos de nota; a los intervalos menor.es, valores breves (véanse en este sentido Jos ejemplos 74, 76, 77, 81, 82, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 114, 118, 183, etc.). Todos los fenómenos rítmicos que hemos estudiado hasta ahora han sido considerados aisladamente, en singular ; mas la fuerza constructiva del ritmo reside precisamente en el plural, es decir, en el hecho de re- producirse una figura rítmica. La reproducción, exacta o parecida, es lo que individualiza estos elementos mu- sicales minimos que llamamos motivos, enseñándonos a df'srubrir cómo se relacionan y enlazan en la frase mus1cal. El enlace de los motivos rítmicos puede hacerse de tres maneras : a) Ritmo igual. La frase consta de un solo motivo rítmico que se repite ad libilum, a a a a, etc. toe Nourl, Sinfolli& K.V. 188 "' .. - lo.- lo.. - • 1, .. .. V ., JTl 1... j J ~~.h 1l J 1 ..... r r - • r LA MELODIA 183 (Para <-1caso es indiferente el que se considert como motivo musicnl el simple diseño melódico de la parte principal, o la reunión de este discaio con su imitación en la parte m~diana; en todo caso no hay sino un mo- Livo rítmico único que se n•pite en cada compás.) 30? Htre14, Z•ml"'· ~o!l Brahme, Op. 84. N~ • . 4h1 t cJ 10 r F 10 F r 1Eí r r1r Guten A_ bend,meinSchalt,guteo A_ ~nd.mein Kinu
    • 184 ERNST TOCH 309 Mcnart, Concierw piU'!I. Yiolin X. V.~19. ,_M#•r u 1)tr E,¡ r p11r El r· p 4'di hr Eljr Eli;e tJ 1 J33JJ (1) 310 Beethoven,Op. 109. ~,¡¡ * • u· u· u· 11 -1:1{ iif..l '-* La frase puede constar también de dos o más mo- tivos ritmicos, pero siguiéndose los iguales enesta forma: u a b b. LA MELOOIA 185 Motarl, Sunata K. V, ~S :!11 a b 4t er1~ ' r r 1~ ' erre 1Eer!; b 811 Mencleluohn, Sueño de una noche de Veraao. • " '---a a ..... 1 1 ~~~ 11 . ~ ~ • • H b b • 818 Motart, Flauta mígita i l. .. ~ ~b Id~ J; J3n a3JJ1; JJJ n J; 9J;1 b b ,~" i JJJi JJ J,.; JJ J JJJ J 1
    • 186 BRNST TOCB La circunstancia de coincidir no tan sólo rítmica- mente sino hasta en el diseño melódico los dos motivos de Jos últimos compases del ejemplo precedente, es cosf:l fortuita y no tiene importancia para nueslro objeto. b) Ritmo paralelo. Es el más frecuente. La disposición de los motivos rítmicos corresponde a In rima cruzada de In estrofa poHira : a b a b. Bedhov<u, Op. U a b a b ·su B~othovert, Op. 6'7. frn' ¡11 J 1:1 w m1J w u. 31 a b J·lJ--~a------~~~----~b------- 81& 'Bd. Grieg, Sonlt& Op. 7. 11 ,....,.. . r .z ·~r-;~ " ¡tt~., ~ llt'l~!~: ~ a b a b 1 . ... 1 --;¡ :¡ .., :¡ r :¡ 311 118 ' LA MELODÍA 187 B,Sirauu, Salome. llanaa de loa nlos. • .. # # # a b a . ~ ~ ~ ~ ~~ _j :;¡ t1 -' Jbihm ~ J J~ lll~ ú :! •.. ~ lC:t! ¡----_ ~ ~ .... ...... r - 1" J J 1 1 1 1 j J. ' . ..p 1 r ~~a b NtvERSIOAD lE CAl'W' ._...,.. ..
    • 188. ERNST TOCH ~11 ,. •• ~ J J ' 1 1 ' ---...¡ 1 1 1 1...--. n a 1 • b Pueden ser también más de·dos los motivos rítmicos comprendidos en este tipo : ase Noaart, Siafoai& 1(. V. 1>60. J~; 1 ~, F rrrr~ b e (Ritmo di tre baltute.) r 8 tetboven, Op. &8 Cuando la correspondencia rítmica se extiende a va- .rios compases, formando fragmentos de frase quequedan separados por medio de la semicadencia, de suerte que LA MELODf.A 189 se establece enlre ellos una relación.de simetria; no se trata ya de ca!iOS de simple paralelismo rítmico, sino de uno de los tipos de estructura del período musical : Bulhoven,Op. 27 3lU 1 ;;;;;;; 1 1 1....-......l J 1. . ' ' 1 1 1 ' f!' 1! .... . e) Ritmo. invertido. Es el meno¡; frecuente. La disposición de los motivos es: a b b a. B&ch, Cl. b. t. J JJJJJ )JJJ¡J J J a J' Fb J J1 F lr_frrrr rrr¡lb a
    • 190 ERNST TOCH &c.lualter1 Siafom iuca•••• ~~ J J. A1J. j l JliJ. j JdJ131 J CJ b b a A.unque en el último ejemplo las (iguras rítmicas no coinciden cxactamonte, como acontece en el ejemplo anterior, es evidt>nte que se trata de la disposición de ritmo inv~rlido, segun puede inierirse ya del simple diseño melódico. He aqui otro ejemplo de e~lruetura parecida en un autor moderno : 324 O)rlll Sc::oll, zuabud~ o,.7t, l. 41"5 ,asJ ,qe:t·n,o El predominio del ritmo paralelo en la música se explica por la circunstancia de haber sido el movimiento de andar, sin duda, el he<'hO de dono<" brotó el más pri- mitivo sentimiento del ritmo. ~o obstante, es sorpren- dente que el ritmo invertido se ~ncuentre con tan poca frecuencia en la literatura clásica, pues tiene dicha dis- po~ición i~dudablrm~nte un atrdctivo singular que la hace ~upertor, para m• gu!)to, al paralelismo o a la simple repetición. Con objeto de demostrar nd owlns d variado carácter de e<;lo tres tipos de disposirión ri.lmica, vamos a apli- carlos succsivamtnle a un mismo tema, por ejemplo, al tema de la Flauta mcigicct, dl' Mozart: LA MP.LODfA 191 a) En ritmo igual : au 4~'·,, a a 4~Ir& ¡ JJj j JJ J1 j j J 3 j J J J 1 b b b) En ritmo paralelo : :fblz J JJ JJ J JJj J1¡JJ J JJJJ1 a b e) En ritmo invertido : lt? Fué preciso, como es natural, modificar tambit'n el diseño melódico, pero esto no aft>cta en modo alguno la cuestión que actuí examinamos. Tratándose di! un
    • 192 ERNST TOCA tema que va unido con el nombre de Mozart (aunqnt• está demostrado no ser original suyo), no será f~dl. elnro está, juzgar impa1·cia1 y objetivmnente el caso. Por mi parle, confieso que prefiero las dos variHtll('S r ítmicas al mismo original. • " 1 •• •.... )1 " 1 • ..• UNIVERSIDAD DE CALDAS CENTRO DE BIBLIOTECA E INFORMACION CIENTIFICA <ENRIQUE MEJIA RUIZ> B.A. 781. 24 T631 74959
    • • -- ---~ - - - -- ---- ~---- - - - ~-- - -