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10[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010deste poder coisificador é a propriedade exercida sobre as mulheres da aldeia. ...
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12[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010por “impulsos insaciáveis” (DS, 348/328) quanto os seus senhores. A noite no al...
13[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010embora se sustente no ar com uma gargalhada diabólica. Klamm não lê nenhum prot...
14[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010suas relações. Mas como mantém a luta de forma isolada, ele inevitavelmente cai...
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19[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010que deu origem à República sem que se alterassem, fundamentalmente, as relações...
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23[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010desta personagem a um tempo comum e incomum – mas, como previne o narrador: “Se...
24[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010parece mais adequada a explicação de Roberto Schwarz: “vários dos principais es...
25[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010chamar de “pacífica” a vida severina de encarcerados e alienados – embora, pens...
26[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010dissonante de sua narrativa faça explodir toda impressão de sentido e coerência...
27[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010efeito, pelo menos desde Nietzsche e Malthus, o caráter histórico da concorrênc...
28[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010Em princípio, então, rejeita a República, a qual via, não sem razão, como uma t...
29[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010dizíamos, a fascinação de Döblin por civilizações e concepções de mundo não-oci...
30[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010        Döblin fez um discurso contra o relativismo moral e a favor de padrões ...
31[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010                                                       ***           Voltando e...
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  1. 1. 2[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010 [-] Sumário # 6EDITORIAL 3ARTIGOSAPROXIMAÇÕES D’O CASTELO DE KAFKACláudio R. Duarte 5O VELHO MUNDO PRECISA SUCUMBIRMito e história em “Berlin Alexanderplatz”Rapahel F. Alvarenga 17A FRATURA DA FORMAConstituição e implicações da representação da metrópoleem “Berlin Alexanderplatz”Gabriela Siqueira Bitencourt 69LOUIS-FERDINAND CÉLINE“Voyage au bout de la nuit” e a crise do realismoDaniel Garroux 98DA CENTRALIDADE DE CANUDOSCésar Takemoto 123JOÃO TERNURAUm livro à revelia do próprio autorHelena Weisz 131OTIMISMO E SEBASTIANISMONA HISTÓRIA RECENTE DA TROPICÁLIACarlos Pires 146O DIA-A-DIA COLONIZADOLacan, Lefebvre e os eventuais discursos cotidianosNils Göran Skare 162TRADUÇÕES LITERÁRIASVARIANTE DA ABERTURA DE O CASTELOFranz Kafka 181A BAILARINA E O CORPOAlfred Döblin 184
  2. 2. 3[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010 Editorial A edição nº 6 de Sinal de Menos gira em torno das seguintes questões: como aliteratura tem representado a cultura dos marginalizados na sociedade moderna? Como oque está “à margem” da sociedade, incluindo aí o inconsciente de seus sujeitos, irrompe nasrelações sociais? A seção de ARTIGOS abre com um ensaio de CLÁUDIO R. DUARTE sobre O Castelode Franz Kafka. O autor esboça as linhas fundamentais de sua construção e mostra por queeste é talvez o romance mais complexo de Kafka, sintetizando momentos fundamentais desua obra, pois além da dominação e da alienação, ele introduz de forma poderosa airredutível não-identidade da figura de K. A seguir, temos dois ensaios sobre o romance Berlin Alexanderplatz de AlfredDöblin. O primeiro, de RAPHAEL F. ALVARENGA, procura integrar à explicaçãomaterialista a dimensão mítico-religiosa deste que é um “romance de formação” de ummarginal, inscrevendo a obra no conturbado contexto político e cultural da República deWeimar, a cujo destino está enredado o de suas personagens. O texto de GABRIELA S.BITENCOURT busca, a partir da análise de alguns elementos formais da representação doespaço urbano no livro, discutir quais os desdobramentos do uso da montagem e como, pormeio dela, a configuração da “metrópole literária” afeta a forma do romance. Em seguida, DANIEL GARROUX faz uma leitura de Voyage a la bout de la nuit, deLouis-Ferdinand Céline, sob o ponto de vista da ruptura da forma realista tradicional. Aocolocar seu leitor diante de um fluxo discursivo não-linear que emana de uma consciênciacindida a narrativa subverte alguns dos pressupostos de que o gênero do romance havia seservido até então. O ensaio desenha a experiência social de fundo sedimentada no romance. No próximo artigo, CÉSAR TAKEMOTO tenta repensar a centralidade do evento daguerra de Canudos para a configuração artística de duas obras importantes da literaturabrasileira do século XX: Os Sertões de Euclides da Cunha e Grande Sertão: Veredas deGuimarães Rosa. Para tal, o autor se utiliza de uma crônica de Machado de Assis para daíavançar alguns pontos na interpretação de uma determinada constelação históricabrasileira. Em seu artigo, HELENA WEISZ acompanha a trajetória do mais ambicioso projetodo escritor brasileiro Aníbal Machado. Um livro que começou a ser escrito ainda noprimeiro Modernismo, acompanhou todos os percalços e contradições desse movimento esó foi terminado em 1964.
  3. 3. 4[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010 Fechando a “sessão brasileira”, CARLOS PIRES analisa um balanço histórico damúsica popular e das transformações do Brasil, desde o final da década de 1960, feito porCaetano Veloso, em 1993. Essa reconstrução da história recente do país reposicionao tropicalismo como um evento sem certas linhas de força, que são centrais para entendê-lo. A análise busca compreender qual o sentido desses apagamentos pontuais, queaparecem quase como sintomas no discurso de Veloso. O último ensaio, da autoria de NILS GÖRAN SKARE, pensa a cotidianidade, nosentido de Henri Lefebvre, sob o ponto de vista da teoria lacaniana do discurso, em suasmodalidades fundamentais (a do mestre, a do universitário, a da histérica, a do analista e,por fim o “dialeto” do capitalista). Se o cotidiano é o lugar potencial do acontecimento, ocapitalismo, segundo o autor, seria um sistema que busca administrá-lo e, no limite,evacuá-lo do cotidiano. A seção de TRADUÇÕES LITERÁRIAS traz uma variante da abertura de O Castelode Kafka, que lança certa luz sobre o caráter da luta de K. no romance, e um pequeno contode ALFRED DÖBLIN (“A Bailarina e o corpo”), ambos traduzidos diretamente do alemão. Lembramos que a revista vem aceitando contribuições. O próximo número trará umaentrevista com Robert Kurz, repensando temas de seu livro seminal, O colapso damodernização, após 20 anos de sua publicação. DEZEMBRO de 2010
  4. 4. 5[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010 Aproximações d’O Castelo de KafkaCláudio R. Duarte*1. Como nas grandes obras, a abertura de Das Schloß (1922) nos põe imediatamente diantede uma célula de seu princípio de construção: “Era tarde da noite quando K. chegou. A aldeia jazia na neve profunda. Da encosta [Schloßberg, colina do castelo] não se via nada, névoa e escuridão a cercavam, nem mesmo o clarão mais fraco indicava o grande castelo. K. permaneceu longo tempo sobre a ponte de madeira que levava da estrada à aldeia e ergueu o olhar para o aparente vazio.”1A primeira visão das terras do conde Westwest é esta: o vazio aparente na paisagem empreto e branco. K. fica por longo tempo parado sobre a ponte observando a presença-ausência da aldeia e do castelo, envoltos na bruma e na neve. Eles não só não se oferecem àperspectiva enquanto paisagem, como K. parece nada saber sobre eles. O que aqui ficapressuposto é a indistinção de aldeia e castelo.2. Isto que nos põe imediatamente diante do enigma de K.: não só ele aparentementedesconhece que chegou a seu destino, a uma aldeia e a um castelo (“Em que aldeia eu meperdi? Então existe um castelo aqui?”, DS, 8/10), como ignora o tal conde e suaspropriedades – “o que torna impossível”, como já apontava Adorno, “que ele tenha sidochamado até lá”, isto é, que ele seja de fato um agrimensor, com seus ajudantes, que tenhase adiantado a eles durante a noite e tenha lhes confiado aparelhos de medição. 2Certamente é por isso que ele não reconhece os ajudantes, Artur e Jeremias, quando esteschegam à hospedaria no dia seguinte, enviados pelo castelo (DS, 31/32). Quem é K., afinal?Um impostor? Um comediante (“Chega de comédia”, diz ele, DS, 9/11)? O que veio fazerali? O que ele quer? Como a personagem se desenvolve na trama desde o início obscura?* Bolsista CNPq, doutorando DG-FFLCH/USP.1 KAFKA, Franz. Das Schloß [1922]. (Kritische Ausgabe. Herausgegeben von Malcom Pasley). Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1982, p. 7. (Trad. Modesto Carone: O Castelo. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 9). Doravante, cito o texto diretamente no corpo do texto sob a abreviação DS, seguido do número das páginas em alemão e em português, respectivamente.2 ADORNO, Theodor W. “Anotações sobre Kafka” [1953] in:__. Prismas. (Crítica cultural e sociedade) [1955]. São Paulo: Ática, 1998, p. 242. Marthe ROBERT também apontou a impostura deste início (“Simbolismo y crítica de los símbolos” in:__. Acerca de Kafka/Acerca de Freud [1967]. Barcelona: Anagrama, 1970, p. 42-3).
  5. 5. 6[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 20103. Como se sabe, longe de responder claramente tais questões, o romance de Kafka constróium mundo cerrado e enigmático, que tende a suscitar múltiplas interpretações. O narradorem terceira pessoa baixa ao horizonte das personagens e tende a se reduzir à visão de fora,com um acesso limitado ao seu mundo interior. Ele se centra na ótica de K.: o texto secondensa e se fecha nos primeiros dias de sua permanência na aldeia e opera como umacontínua apresentação, multiplicação e destruição de aparências e de imagens positivas. Daía vulnerabilidade e a fragilidade de muitas interpretações da obra, que somente ganhamalguma consistência quando se dispõem pacientemente a ler os detalhes do ponto de vistada totalidade da composição (mesmo inacabada).4. Se K. não é simplesmente um estrangeiro, mas um falso agrimensor (Landvermesser) (oqual, Schwarzer pretende reduzir a “um reles e mentiroso vagabundo [Landstreicher]”, emum momento de fúria, DS, 12/13) – um intruso que se vê nitidamente como um “agressor”–, o castelo aceita e alimenta a luta com outra impostura. De fato, após o primeirotelefonema de Schwarzer, que dava sinal negativo ao suposto agrimensor, K. espera apenasque os aldeões se atirem sobre si e o expulsem do território do conde. Mas, após oinesperado segundo telefonema que o confirma como agrimensor (o próprio “chefe doescritório” é quem telefona), ele reflete o seguinte: “Então o castelo o havia designado agrimensor. Por um lado isso era desfavorável a ele, pois indicava que no castelo se sabia tudo o que era preciso a seu respeito, as relações de força tinham sido pesadas e aceitavam a luta sorrindo.” (DS, 12/14, grifos meus).Se os camponeses levam as leis e as tradições à risca, o castelo sustenta a impostura de K. eindiretamente confirma-se também como farsa. Por isso, na seqüência deste mesmo trecho,K. sente também certa liberdade e certo destemor em relação a seu adversário: “Mas por outro lado isso também era propício, pois a seu ver provava que o subestimavam e que ele teria mais liberdade do que de início podia esperar. E se acreditavam com esse seu reconhecimento [Anerkennung] como agrimensor – do ponto de vista moral, sem dúvida superior – conservá-lo num estado de medo contínuo, então eles se enganavam: isso lhe dava um leve tremor, mas era tudo.” (DS, 12-3/14)Nessa chave, novos problemas se colocam: onde a lei tem sua verdadeira sede ou ponto desustentação? Qual é a diferença entre a aldeia e o castelo? O que há por trás daquele “vazioaparente”?5. Como no conto “Diante da lei”, estamos o tempo todo “Diante do castelo”, mas o castelo– a lei ou a sede da lei – não está simplesmente ausente. Muito pelo contrário, o castelo está
  6. 6. 7[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010presente demais lá embaixo, na aldeia. O paradoxo inicial de O Castelo é que apesar de seutítulo ele se passa o tempo todo na aldeia. Talvez porque o castelo é, de certa forma, nadamais que a aldeia. Como ensina o professor da aldeia: “Não há diferença entre oscamponeses e o castelo” (DS, 20/21). “As autoridades judiciais” – escreve Wilhelm Emrich– “não estão fora, mas habitam em pleno centro da vida terrena, ou mais ainda, elas são avida mesma. (...) A lei desconhecida segue sendo desconhecida ainda que incessantementeesteja presente e opera em todas as relações da vida e do pensamento.” 3 A fantasmagoria docastelo manifesta-se na aldeia, na vida dos aldeões, na sua consciência e na sua práticareificadas; no limite, ele se confunde com eles e é idêntico a eles. “Em lugar nenhum K.tinha visto antes, como ali, as funções administrativas e a vida tão entrelaçadas – de talmaneira entrelaçadas que às vezes podia parecer que a função oficial e a vida tinhamtrocado de lugar” (DS, 94/92-3).6. Kafka nos insere num mundo ficcional em que há e não há distinção entre as coisas e osseres. Pensando na dona do albergue (Gardena = guardiã) e talvez em Frieda e nosajudantes, K. se pergunta: “o que significava, por exemplo, o poder até agora apenas formalque Klamm exercia sobre o ofício de K., comparado com o poder que Klamm tinha em todaa sua efetividade no quarto de dormir de K.?” (DS, 94/93). Essa indistinção entre as ordensdo mesmo e do outro – a coerção da identidade que aliena e esmaga as particularidades –tende a ser a forma predominante do livro. Como ruína desse mesmo processo socialefetivo, ele próprio restou como torso monumental de exposição do problema da reificaçãoe do poder alienado, na sociedade moderna.7. O romance foi lido diversas vezes como uma espécie de metafísica da ausência, de buscaimpossível do santo Graal ou da morada do deus absconditus, ou mais simplesmente comoa busca da integração na vida da aldeia ou do castelo (K. sendo o protótipo do judeu,segundo alguns, para outros uma espécie de “messias”), nesse caso, vale dizer, umaintegração no seio da mais completa alienação. Na versão alucinada de Günter Anders, porexemplo, a vida de K. consistiria nas “tentativas e esforços mil vezes repetidos para ser3 EMRICH, Wilhelm. Protesta y promesa [1960]. Barcelona/Caracas: Alfa, 1985, p. 128-9. Este ponto foi reforçado por ŽIŽEK, Slavoj. Eles não sabem o que fazem. O sublime objeto da ideologia. Rio de Janeiro: Zahar, 1992, p. 187. Para análises específicas de O Castelo, beneficiei-me de comentários de: ROBERT, Marthe. “Le dernier messager” in:__. L‟ ancien et le nouveau. De Don Quichotte à Franz Kafka. Paris: Grasset, 1963; EMRICH, Wilhelm. “Der menschliche Kosmos: der Roman „Das Schloss‟” in:__. Franz Kafka. Frankfurt a. M./Bonn: Athenäum, 1958; KRAFT, Herbert. “Being There Still: K., Land Surveyor, Stable-Hand, ...” in:__. Someone like K. (Kafka‟s Novels). (Trad.: R. J. Kavanagh e H. Kraft). Würsburg: Königshausen & Neumann, 1991; BOA, Elizabeth. “The Castle” in: Preece, J. (ed.). The Cambridge Companion to Kafka. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
  7. 7. 8[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010aceito” na aldeia do castelo, em que se esforçaria para “atender a todas as prescrições,apropriar-se „interiormente‟ delas e justificar até mesmo as pretensões „imorais‟ dosgovernantes”! Kafka se torna, assim, um “moralista do nivelamento” e da “obediência”. 4 Noentanto, desde o início K. confessa que não é poderoso e que seu respeito pelos poderosos éuma estratégia ou artimanha (DS, 16/17). Por certo, trata-se de uma busca obstinada, mascom um sinal desde o início negativo: é impossível imaginar que K. leve realmente “a sério”o que se passa no castelo a partir da admissão de sua impostura, muito menos que eleatribua um caráter natural ou divino a ele ou um sinal positivo à sua busca, às prescriçõesdo castelo etc. Mediante o estranhamento deliberado, Kafka cria um universo que escapa àclareza, à coerência, à previsibilidade e à distinção precisa, ao mesmo tempo em que buscatrilhar o que escapa aos poderes obscuros – o caminho aporético e circular de K. entre aaldeia e o castelo. Numa variante do início do romance, K. diz que veio para “lutar” (“ZumKampf bin ich ja hier”) e, segundo uma camareira, todos na aldeia estariam cientes dachegada de um forasteiro.5 Dessa perspectiva, salvo engano não continuada e nãoincorporada pelas diversas outras passagens da versão final do romance, trata-se de formaainda mais explícita de uma luta radical entre o “sistema” e um “indivíduo”, o seu “resíduo”.8. Um equívoco comum da crítica é julgar que a obra de Kafka não contém qualquer espéciede desenvolvimento em seu núcleo, como se o autor fizesse um finca-pé arbitrário numasimples “paralisação do tempo”, em que os “acontecimentos consistem em imagensisoladas”, por onde ele se torna o “glorificador do compromisso e do ritualismo em geral”,isto é, o apologista da mera repetição de formas sociais vazias.6 Contudo, umdesenvolvimento bloqueado e interrompido não é absolutamente um não-desenvolvimento.É preciso aqui distinguir, no plano analítico, o movimento da forma e o do conteúdo. Emcerto sentido, temos um “movimento” de reiteração da forma e um movimento dediferenciação e de decomposição do conteúdo. Pode-se pensar esse duplo movimento em OCastelo como imposição coercitiva da identidade, sempre pressuposta na aldeia; mas umaidentidade nunca realizada até o fim, pois negada precisamente pela ação e a interação deK. com as outras personagens. Esse desdobramento leva de estranhamento aestranhamento, destruindo as suposições do “herói” (e do leitor). O estranhamento4 ANDERS, Günter. Kafka: pró e contra – Os autos do processo [1951]. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1993, p. 26 e 33.5 KAFKA, Franz. Das Schloß. Apparatband. (Herausgegeben von Malcom Pasley). Frankfurt am Maim: S. Fischer, 2002, p. 116.6 “Onde só há repetição, não há progresso do tempo. Todas as situações do romance de Kafka são, de fato, imagens paralisadas.” (ANDERS, op. cit., p. 30, 83 e 39.)
  8. 8. 9[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010funciona como desnaturalização das referências realistas tradicionais e, ao mesmo tempo,como apresentação das contradições sociais reais: as deformações da perspectiva realistanão são uma mania do autor nem de uma mera figura de estilo, mas se tratam precisamentede traços produzidos pela violência social da identidade. Esta é conduzida pelo escritor atéo absurdo a fim de poder nomeá-la de modo mais radical, ao mesmo tempo em que expõe,assim, o sofrimento e as deformações sociais por ela produzidos.9. Se K. sofre de certa ingenuidade nos primeiros dias, esta vai sendo minada pelosacontecimentos e é transformada num processo crítico que esclarece não obviamente ocastelo, desde o início fechado e inacessível à interpretação, mas alguns pressupostos cegose absurdos de sua autoridade, na aldeia. Em contraste com o ritualismo burocrático maisestrito que zela pela identidade, a não-identidade ganha relevo. Ela fica sob permanentecontrole e ao final tem ser neutralizada. Os aldeões sempre estão vigiando o forasteiro K.,que não pode pernoitar no albergue dos senhores; Momus o inquire e registra todos os seuspassos; os ajudantes são enviados por um funcionário do castelo (Galater) em nome deKlamm, supostamente para diverti-lo (e confundi-lo); o prefeito o rebaixa a servente daescola; os professores da escola o vigiam e humilham; ele é expulso do corredor do alberguedos senhores etc. O ponto máximo desse poder panóptico é quando Erlanger ordena oretorno de Frieda à sua função de atendente no balcão: “é nosso dever vigiar o bem-estar deKlamm”, diz o secretário, “de tal forma que mesmo incômodos que não são nada para ele –e é provável que não exista absolutamente nenhum – nós os eliminamos quando noschamam a atenção como possíveis perturbações” (DS, 428/402). A “normalidade” dotempo social se realiza pelo rígido controle do espaço da aldeia. É nesse sentido que todasas autoridades do castelo, segundo o prefeito da aldeia, são nada mais que “autoridades decontrole” (DS, 104/103). Um sistema que, em sua fantasia, funciona como uma máquinaimpessoal sem falhas.10. As relações impessoais de dominação se materializam em relações interpessoais e,como tais, estão sujeitas a toda ordem de contingências e arbitrariedades. É o que aparece,por exemplo, na forma de relações de propriedade sobre as coisas, os lugares e as própriaspessoas. Se em Der Prozeß “tudo pertence ao tribunal”, no condado, de maneira análoga,tudo é propriedade do conde Westwest. Como logo informa Schwarzer a K.: “Esta aldeia épropriedade do castelo, quem fica ou pernoita aqui de certa forma fica ou pernoita nocastelo. Ninguém pode fazer isso sem permissão do conde” (DS, 8/10). O caso mais extremo
  9. 9. 10[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010deste poder coisificador é a propriedade exercida sobre as mulheres da aldeia. “Na verdade”– diz Olga, tendo em mente o episódio da carta de Sortini a Amália – “consta que todos nóspertencemos ao castelo, que não existe distância e portanto nada para transpor” (DS,309/293). Deste modo, “Klamm é sem dúvida como um comandante sobre um exército demulheres, ordena ora esta, ora aquela, para ir até ele.” (ib.). A própria Frieda tambémconcebe sua relação com K. como sendo uma relação de “propriedade” (DS, 245/235) e nãodeixa nunca de se subordinar às injunções do castelo. E assim o abandona no final.11. Ao contrário do que geralmente se afirma, O Castelo não analisa “o poder de umdespotismo arcaico a exemplo da monarquia austro-húngara”.7 Como apontou Löwy, aalienação burocrática moderna é o metro fundamental das relações sociais no romance,ganhando até mesmo, numa fala do prefeito da aldeia (DS, 110/107-8), a forma metafóricade uma “máquina autônoma”, que “dispensa a participação humana”.8 É possível ver nabase social, porém, algo como uma “economia mercantil simples”, típica de uma sociedadeagrária9, subordinada à burocracia de uma grande empresa ou de um Estado tipicamentemodernos. O aparelho administrativo do castelo cobra os seus tributos, os aldeões têm osseus negócios isolados ou funções particulares, como camponeses, artesãos, hospedeiros efuncionários, enquanto K. espera tornar-se, de início, uma espécie de assalariadocontratado pelo castelo. Assim, Kafka parece mesclar no romance as formas de dominaçãomais modernas e abstratas e as mais tradicionais e imediatas. O interesse estético dessamescla é a ênfase no poder social reificado da identidade e de sua reprodução. A dominaçãosocial se infiltra e se dissemina desde a família patriarcal camponesa tradicional até osgrupos mais amplos e abstratos, nos albergues e nos escritórios da maquinaria burocrática.12. A marca histórica do romance pode parecer apagada e diluída, mas não é indefinida.Em um ponto da construção ela é central: é a forma burocrática que em geral molda a“linguagem protocolar” (Anders) do romance, principalmente dos discursos dosfuncionários (Prefeito, Brügel, Momus, Erlanger, Professor). Desde o início, comSchwarzer, K. comprova a “formação de certo modo diplomática” da “gente miúda” docastelo (DS, 11/13). Mas esse estilo protocolar se espraia também pela fala de Gardena(dona do Albergue da Ponte), de Olga, de Pepi e do próprio K.107 Cf. a boa leitura de: LÖWY, Michael. Franz Kafka, sonhador insubmisso. São Paulo: Azougue, 2005, Cap. 5 (“O castelo – despotismo burocrático e servidão voluntária”), p. 163.8 Idem, ibidem, p. 165.9 ADORNO, op. cit., p. 254.10 Cf. CARONE, Modesto. “Pósfácio” in: O Castelo, op. cit., p. 479.
  10. 10. 11[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 201013. A forma histórica torna-se inteligível também na descrição da arquitetura do castelo,que frustra toda expectativa do leitor. Depois de seus contatos telefônicos, somente oagrimensor K. não se espanta com a aparência prosaica do suposto castelo, tão parecidacom a morfologia da aldeia e de sua própria cidade natal, em algum lugar da Europa doinício do século XX. O imaginário feudal desaba: “No conjunto o castelo, tal como se mostrava da distância, correspondia às expectativas de K. Não era nem um burgo feudal nem uma residência nova e suntuosa, mas uma extensa construção que consistia de poucos edifícios de dois andares e de muitos outros mais baixos estreitamente unidos entre si; se não se soubesse que era um castelo seria possível considerá- lo uma cidadezinha.” (DS, 17/18)De fato, quando chega mais perto o agrimensor se decepciona: “na verdade era só umacidadezinha miserável, um aglomerado de casas de vila, que se distinguiam por serem todastalvez de pedra, mas a pintura tinha caído havia muito tempo e a pedra parecia se esboroar”(ib.). Kafka toma o processo de destruição da imagem ao pé da letra.14. A modernidade do romance kafkiano vem indicado ainda no nome do conde – algocomo “Oesteoeste” –, o qual sugere a onipotência mundial do ocidente capitalista, bemcomo a decadência da sociedade que o suporta (é no extremo ocidente o ponto de ocaso dosol, daí o ambiente frio e tenebroso do romance). O contexto imediato da obra, o pós-Primeira Guerra Mundial, não é outro que o do mundo dominado de ponta a ponta pelaordem do capital, segundo o modelo mesclado já referido (§ 11).15. O nome Westwest sugere também a contigüidade e a identidade forçada do “Castelo-aldeia” – um nome que é apenas o início de uma longa série de duplos que moldam oromance (dois albergues, dois ajudantes, duas garçonetes, dois professores, castelões esubcastelões, senhores e seus secretários, Sordini e Sortini, Klamm e K. etc.). O moldeestrutural destas duplicidades é a contraposição entre o castelo e a aldeia, ou ainda, a lei e aordem e o seu avesso obsceno – a desordem e a contradição imanentes.16. O núcleo dialético do romance é a mediação de campos opostos: a ordem que aparececomo desordem, o sistema como contradição, a exceção como regra, a essência (Wesen)como monstruosidade (Unwesen). Assim, o segredo da mais rígida burocracia é algo daordem do capricho, da incoerência e da loucura – a “ridícula embrulhada [lächerlicheGewirre] que, conforme as circunstâncias, decide sobre a existência de uma pessoa” (DS,102/101). Esse movimento é irônico e produz o humor corrosivo do livro, que adentra noreino do inverossímil. Os criados dos senhores do castelo são tão selvagens e dominados
  11. 11. 12[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010por “impulsos insaciáveis” (DS, 348/328) quanto os seus senhores. A noite no albergue dossenhores transforma-se numa espécie de prostíbulo. A verdade do bom funcionário Sordinié o obsceno Sortini; ou ainda, por trás da seriedade funesta do castelo esconde-se ainfantilidade, o escárnio e a impostura. O clima de comédia domina o subtexto. Assim, já noinício, Schwarzer aparece com “trajes de cidade, rosto de ator” (DS, 7/9).17. O figurino tipicamente burguês de Klamm (gorducho, dorminhoco, casaca preta,fumando charuto, com tudo a seu dispor) se contrapõe aos farrapos de K., tal como asexcelentes e modernas instalações do albergue dos senhores contrastam com a pobreza e adoença nas casas campesinas. Porém, não se trata apenas da desigualdade social entre ascondições de vida de senhores, funcionários e aldeões, mas sobretudo da igualdade de umsistema que captura a todos na mesma hierarquia cega e coisificada de sua dominação. Paraalém da desigualdade, trata-se de reconhecer o sistema que articula todos os sujeitos comocarcaças mortas – como suportes de sua identidade fundamental. Nesse sentido, o romanceparece criar um mundo que mimetiza as contradições da forma do valor e da cisão degêneros da sociedade moderna. É nesse sentido, ainda, que a dona do Albergue da Ponte étanto objeto “feminino” de Klamm, quanto se corporifica como sujeito da dominaçãopatriarcal de Frieda. Nesse núcleo de contradições, ficam postas ou pelo menospressupostas, ainda, formas irredutíveis de negação nas figuras de K. e de Amália (a firmerecusa da proposta indecente de Sortini) e até certo ponto de Olga e Barnabás (a suaabnegação em favor da família, apesar de seu lamentável conformismo diante daautoridade), de Pepi (a menina sonhadora que pensa em incendiar o castelo!) e do meninoHans (que parece se contrapor ao professor e ao pai).18. Para além do inalcançável Klamm e do etéreo conde Westwest deve haver um rei –jamais dito e muito menos nomeado no romance – uma sugestão da instância totalmenteabstrata, impessoal e fetichista da lei. Mas o vazio do poder opera plenamente na aldeia, emcada funcionário, posto ou cargo desejado e ocupado pelo mais simples e indiferentealdeão, que sonha em obter alguma distinção social ou compensação imaginária galgandoos degraus irrisórios da hierarquia social do condado.19. O castelo não tem nada de divino ou de diabólico em si, mas é o pleno resultado doprocesso social moderno – encantado por uma aura sagrada. Nesse sentido, o modernoentrelaça-se ao mítico, mas não deixa de dar sinais de sua obsolescência e decomposição,
  12. 12. 13[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010embora se sustente no ar com uma gargalhada diabólica. Klamm não lê nenhum protocolo,a eficiência administrativa dos funcionários é mais que duvidosa, só os dominadossustentam a sua legitimidade quase sagrada. As interpretações teológicas forçam o textopara materializar o “metafísico”.11 Mais válido seria dizer que o romance trata da dominaçãomoderna recoberta pelo terror e pela mística das prerrogativas senhoriais. Tal como aordem se entrelaça à desordem, o moderno se entrelaça ao arcaico e o histórico aometafísico.20. O trabalho compulsivo dos funcionários do castelo é potencialmente idêntico àpetrificação do movimento da vida na aldeia. Ao mesmo tempo, o movimento petrificado defuncionários e aldeões para resguardar a identidade de seu modo de vida, comandado pelossenhores do castelo, é idêntico ao sono, à negligência e ao desprezo de Klamm em relaçãoao empenho burocrático ou “erótico” de seus subordinados.21. Em vez do uso autônomo do tempo, o tempo dos camponeses se subordina ao docastelo e, por isso mesmo, em vez de referidos aos valores de uso, eles se subordinam àstarefas terrivelmente abstratas do aparelho administrativo. Isso é iluminado pelo caso deBarnabás, que, apesar de excelente sapateiro, torna-se um mensageiro do absurdo social, sópodendo se dedicar residualmente à sua atividade.22. Esta a distinção fundamental dos camponeses em relação a K.: o seu objetivo declaradonão é ocupar um cargo superior no condado ou simplesmente se alojar na aldeia, mas deinício distinguir-se como trabalhador livre e independente do castelo. Nessa chave, K. podeser lido como alegoria do proletariado moderno. O agrimensor tem por volta de trinta anose aparece como um homem “bastante esfarrapado”, com uma “minúscula mochila”,empunhando um cajado cheio de nós (DS, 11/12), que, é claro, se apresenta comoagrimensor, trocando o seu tempo por dinheiro e aparentemente só desejando trabalhar nocondado. Seu confronto com o castelo, que o coloca como “agressor”, visa multiplicar a suarelação com “outras forças que não conhecia” (DS, 92-3/92). Por isso ele apoia-se emFrieda e em Barnabás e na experiência de Olga, Amália, Hans e Pepi. De forma ardilosa, elegere e executa o poder contra o poder existente. É como se podem compreender todas as11 As interpretações gnósticas, como a de Erich Heller, são tão insustentáveis quanto as teológicas: “O castelo do romance de Kafka é, por assim dizer, a guarnição muito bem armada de uma companhia de demônios gnósticos que sustentam com êxito um posto avançado contra as manobras de uma alma impaciente. Nenhuma idéia concebível de divindade pode justificar os intérpretes, que vêem no Castelo a residência da „lei e da graça divinas”” (HELLER, Erich. Kafka. São Paulo: Cultrix, 1976, p. 116).
  13. 13. 14[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010suas relações. Mas como mantém a luta de forma isolada, ele inevitavelmente cai nacondição de miséria e abandono.23. K. representa o “homem abstrato”, anônimo, arrancado de referências históricas e daplenitude de uma existência cotidiana.12 No percurso de sua luta contra o castelo, ele recebeuma série de determinações, que em parte são máscaras (usadas de forma estratégica):segundo o resumo de Gardena, ele não é do castelo nem da aldeia, é um “nada” que “estásobrando e fica no meio do caminho” e que traz “aborrecimento” à comunidade (DS,80/80), um estrangeiro que ignora e perturba os costumes do condado. Seu desejo deaproximação de Frieda é o desejo de permanecer na aldeia – até ser rebaixado ao postoinsignificante de servente da escola. Nessa luta, ele pode se passar casualmente por pai defamília (num diálogo inicial com o dono do albergue a respeito do pagamento dos serviçosno condado, mas uma referência abandonada) ou por antigo ajudante do agrimensor(“Josef”, num telefonema para o castelo) e, é claro, por amante e noivo de Frieda, que, tudoindica, não passaria de uma tática para se aproximar de Klamm e do castelo. Fica claro natrama que seu objetivo ao se unir a Frieda não é Klamm, “mas sim passar por ele, ir emfrente rumo ao castelo” (DS, 176/169).24. Há aqui o sentido social fundamental do protagonista, muito pouco observado pelacrítica standard, nesta série de atributos negativos: de forma objetiva e segundo a letra doromance, K. é menos o estrangeiro em geral que o moderno indivíduo sem propriedade, um“sujeito sem objeto”, i.e., um proletário mobilizável pelo castelo.13 Nessa luta em plenaareia movediça, ele degringola para a condição de pária social e é mantido à margem – maisque exilado, um homo sacer exterminável, como ele mesmo diz, em “situação deemergência” (“Notlage”, DS, 198/191). Mas K. é também, justamente por causa destacondição negativa, o homem capaz de dizer “não” (DS, 84/84). Por isso temos aqui umindivíduo proletarizado contraposto à comunidade tradicional dos aldeões, fixados àpropriedade e anexados ao castelo. O seu “não” é reforçado pelo “não” dado por Amália àproposta sórdida de Sortini.12 Neste ponto podemos seguir ANDERS, op. cit., p. 50. Cf. também ROSENFELD, Anatol. Letras e leituras. São Paulo: Perspectiva, 1994, p. 47-51.13 “Na sociedade burguesa, o trabalhador, p. ex., existe de um modo puramente não objetivo, subjetivo; mas a coisa que se põe diante dele se tornou agora a verdadeira comunidade que ele tenta devorar, mas que o devora.” (MARX, Karl. Grundrisse der Kritik der politschen Ökonomie (1857-1858). Berlin: Dietz, 1953, p. 396.)
  14. 14. 15[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 201025. Entre as alternativas do contrato de trabalho ou da simples anexação à aldeia/castelo,K. não hesita em escolher a primeira condição: “Só como trabalhador da aldeia, o maisdistante possível dos senhores do castelo, ele era capaz de conseguir alguma coisa lá” (DS,42/43). Neste momento de afirmação, K. não quer “favores” e parece exigir apenas os seu“direito” (DS, 119/116): estabelecer-se na aldeia para se tornar um trabalhador. Mas isso fazparte de seu jogo com o castelo. O seu objetivo não é simplesmente “trabalhar”, masconfrontar as autoridades do castelo. E é menos penetrá-lo – que afinal parecia um “alvofácil” (DS, 50/51) durante o dia, período em que se tornava supostamente um local detrabalho frenético, tal como sondado no Albergue dos Senhores –, do que desmascarar oseu encanto e a sua impostura. Nas palavras de K., ao pensar no comportamento do prefeitoe do professor, tudo ali não passa de um “embuste oficial” (DS, 235/225).26. Como a crítica já observou, a profissão de K. é alegórica. “A agrimensura seria, assim,uma investigação sobre o significado das relações de propriedade e da propriedade da terra.Seria um ato revolucionário”.14 “Ele é o Agrimensor, aquele que mede a terra, mas oAgrimensor de um mundo que não quer deixar repor em causa as suas medidas, oAgrimensor de um mundo sem medida. Por isso a sua qualidade de agrimensor não éreconhecida por ninguém. (...) O seu olhar, unicamente, faz voltar as coisas à sua medida.Desde que aparece, o cenário rasga-se e por detrás do fausto das aparências e da lendarevela-se a realidade irrisória.” 15 A fragilidade do poder é assim exposta por K., tantoquanto isso é tolerado pelo castelo como uma espécie de jogo cômico (segundo, porexemplo, as duas cartas de Klamm).27. O agrimensor alegórico questiona a propriedade, as leis, os poderes do castelo. Aomesmo tempo é capaz de medir a deformação da particularidade de cada um frente àcoação da identidade. Kafka assinala literalmente o peso deste domínio: nas costascurvadas dos funcionários, na doença e no envelhecimento que grassa por todos os lados,tal como nos “rostos literalmente torturados” dos camponeses, cujos “crânios pareciam tersido achatados em cima e os traços da face formados na dor da pancada” (DS, 39/40). Osaldeões são como animais domesticados pela lei do castelo. A própria escola fica ao lado doceleiro e Frieda começou no posto mais baixo, como “criada de estrebaria no Albergue daPonte”. Por isso, também, ela manda literalmente os servidores do castelo para a estrebaria,no albergue dos senhores, a golpes de chicote. K. percebe esse poder como histórico-natural14 EMRICH, Wilhelm. “Der menschliche Kosmos: der Roman „Das Schloss‟”, op. cit., p. 300.15 GARAUDY, Roger. Um realismo sem fronteiras [1963]. Lisboa: Dom Quixote, 1966, p. 173-4.
  15. 15. 16[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010e em parte como uma espécie de servidão voluntária: “A reverência diante da autoridade éinata em vocês, continuará a ser incutida durante a vida toda das formas mais variadas epor todos os lados; até vocês ajudam nisso como podem” (DS, 288/274).28. É nesse sentido também que K. assume o caráter de um mestre para Hans, para Olga epara Pepi. Ele mesmo se oferece como “médico” para a mãe de Hans. Se os aldeões e osfuncionários aparecem na posição de objeto ou de “instrumento” do Castelo (tal comoMomus, DS, 183/176: “Werkzeug”) –, então, no fundo, a sua função é virtualmente o deencarnar uma lei simbólica que barra o gozo desse Outro absoluto e impostor.29. Dessa perspectiva, K. busca a ruptura não só do pacto mítico que subordina os aldeõescomo servos dos senhores do castelo – partes anexadas à propriedade do conde, mastambém tenta romper a força concreta da idéia de contrato moderno, desnaturalizar aprópria categoria do ser como mero trabalhador de uma potência alienada. Ele percebecriticamente a carta jocosa de Klamm, que não só o admitia como agrimensor, como diziaque lhe interessava “ter trabalhadores satisfeitos” (DS, 40/41). Ele percebe que suaadmissão como simples trabalhador abstrato era um sinal de “perigo” – com isso, pensa ele,o castelo o punha “alegremente” no seu devido lugar, numa condição aparentemente“inelutável”: “Se K. queria ser trabalhador, podia fazê-lo, mas tão-somente com a maiscompleta seriedade, sem qualquer outra perspectiva. K. sabia que não se ameaçava comuma coerção real, essa ele não temia e aqui muito menos” (DS, 43/43). O que K. vê comomaior problema é o “ambiente desencorajador” dos aldeões. Eles representam o principalsuporte do poder do castelo. Em sua reificação, eles são o verdadeiro castelo.30. A forma social da identidade prevalece: o fim da obra projetado por Kafka (segundoBrod) era irônico: K. morreria de extenuação, enquanto o castelo admitiria, por fim, a suapermanência condicional na aldeia, territorializando-o no posto que o poder moderno,enfim, pode melhor “administrar” os homens: o posto de meros trabalhadores. (Novembro/Dezembro de 2010)
  16. 16. 17[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010 O velho mundo precisa sucumbir Mito e história em Berlin AlexanderplatzRaphael F. Alvarenga* “[…] wenn die Welt so finster wird, daß man mit den Händen an ihr herumtappen muß, daß man meint, sie verrinnt wie Spinnengewebe. Ach, wenn was is‟ und doch nicht is‟! […] Wenn alles dunkel is‟, und nur noch ein roter Schein im Westen, wie von einer Esse: an was soll man sich da halten?”1 A que deve se agarrar o indivíduo quando colapsam ao seu redor todos osreferenciais, quando tudo lhe parece turvo, obscuro, confuso? Haverá saída, ou umaqualquer esperança de salvação, para aquele que tudo perdeu, que se perdeu a si mesmo noseio da desumana e impessoal cidade grande? E poderá nos tempos modernos, numuniverso completamente dessacralizado, um homem arruinado ser dotado deexemplaridade trágica? Do ponto de vista da produção artística, como organizar, traduzirem forma, o estado de generalizadas desorientação, cegueira, confusão? Como expor, emseu conjunto, relações e dinâmicas que parecem se dar à revelia dos homens, que em geralnão as compreendem? Berlin Alexanderplatz2, a grande obra épica de Alfred Döblin (1878-1957), cuja intenção de essencializar questões e matérias históricas é por assim dizermanifesta desde o prólogo – “valerá a pena para muitos que [...] habitam uma pelehumana”3 –, a princípio parece ter sido composta para responder a perguntas como asacima. Se, quando publicado em 1929, o livro causou rebuliço nos meios literários emilitantes alemães, suscitando, à esquerda e à direita, de ataques veementes a elogios* Pós-doutorando, bolsista da Faperj.1 Wozzeck, Libretto von Oper in 3 Akten, 15 Szenen, Musik von Alban Berg [1922], Text von Georg Büchner [1837], Bruxelles, La Monnaie, 2008, ato I, cena 4. Em tradução livre: “[...] quando o mundo fica sombrio a ponto d‟a gente ter que tateá-lo com as mãos, d‟a gente achar que ele desmorona feito teia de aranha. Ah, quando algo é e no entanto não é! [...] Quando ‟tá tudo escuro, e só resta no poente um luzir rubro, como que saído duma fornalha: a que deve a gente se agarrar?”2 Faremos uso da seguinte edição: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf (1929), München, Deutscher Tachenbuch, 2009, doravante BA. A tradução citada no corpo do texto é a mais recente, de Irene Aron (São Paulo, Matins Fontes, 2009), cujas páginas em nota seguirão sempre as do original. Tratando-se de um alemão um tanto especial, o do livro, que mistura com frequência num mesmo parágrafo, às vezes numa mesma frase, norma culta e citações poético-literárias clássicas com linguagem coloquial popular, dialeto, gíria de rua etc., achamos melhor, para uma maior apreciação e para evitar leituras enviesadas de certos trechos, reproduzir em pé- de-página as citações no original.3 BA, 12/10: “wird sich für viele lohnen [...] in einer Menschenhaut wohnen”.
  17. 17. 18[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010entusiasmados – um pouco como aconteceria na França, três anos depois, com a publicaçãodo Voyage au bout de la nuit de Céline –, a principal razão reside no fato de, como nasmaiores criações da arte moderna, ser forte neste romance, se ainda for possível chamá-loassim, a dissonância produzida pela tensão entre a forma estética avançada e o materialdeteriorado, decadente, atrasado, quando não arcaico, captado no turbilhão da metrópolemoderna, mais precisamente no bairro proletário em torno da “Alex”, a famosa praça doleste de Berlin, símbolo maior da modernização da cidade, não muito longe da qual o Dr.Döblin mantivera durante muitos anos um consultório médico. Tal tensão, que não se podeeliminar da obra sem que se perca em qualidade artística, é reveladora tanto do estado dasociedade em seu conjunto como da situação – diga-se já: monológica, demandandotratamento épico – dos sujeitos, no livro condensada na figura de uma personagem“protagonista” marginal e, por assim dizer, irredimível. Uma e outra, personagem esociedade, no caso, a berlinense e de modo mais geral a alemã dos anos 1920, por sua vezinseridas no contexto global do capitalismo em crise, aparecem no livro como que à deriva,sem rumo definido, atravessando sucessivas crises sem no entanto se desenvolverem, nãologrando atingir níveis mais elevados de consciência, maturidade e autonomia; impotentes,dependem de circunstâncias e fatores externos sobre os quais não têm controle. Em Berlin Alexanderplatz, então, embora mediante um sem número de referênciasmítico-religiosas o processo sócio-histórico seja algo ofuscado, veremos que longe de ser ouservir de mero pano de fundo para as ações das personagens, por detrás de tais referências,e como que camuflado por elas, o conturbado contexto social e político da República deWeimar, quando não aparece de forma explícita no entrecho, está o tempo todopressuposto, os altos e baixos do anti-herói coincidindo, pode-se dizer, com os trâmites danação alemã. Tudo se passa como se Döblin, na época próximo de Brecht e Piscator, tivesse,de certa maneira, intentado epicizar o período pós-revolucionário, os tempestuosos anosiniciais (ocupação franco-belga da Ruhr, hiperinflação, miséria, insurreições operárias,tentativa de putsch delinquente etc.) e principalmente os de falsa bonança (estabilizaçãomonetária e modernização recuperadora proporcionadas pelo Plano Dawes) e queantecedem o que viria a ser a verdadeira tempestade (crise financeira global e resistívelascenção de Hitler ao poder), que já se anunciava no horizonte. Mais precisamente, apesarda forma fragmentada, nota-se no livro como que um movimento totalizante, abarcandoum período que, forçando um pouco a nota, poderíamos denominar, por um lado, pós-pseudo-revolucionário, por outro, à vista do que viria a se produzir, pseudo-pré-revolucionário, ou seja, os anos que sucedem à revolução traída e malograda de 1918-1919 –
  18. 18. 19[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010que deu origem à República sem que se alterassem, fundamentalmente, as relações depoder oligárquicas pré-existentes – e que precedem o grande desastre, mas durante osquais, sob a luz da recente experiência soviética, então ainda muito intensa e (aos olhos dosdonos do poder) ameaçadora, pressentia-se, premente, a possibilidade de um novodespertar revolucionário, da instauração, para falar como Benjamin, de um “verdadeiroestado de emergência”. Sem perder de vista a tensão entre forma e material, tentaremos recompor e, atéonde for possível, expor, por um lado, as constelações formadas pelas matérias,experiências e configurações extra-artísticas, vale dizer, tanto as históricas, sociais epolíticas como também as subjetivas, e por outro, a passagem na mediação literária. *** Uma rápida recuperação, o homem está outra vez lá onde estava, nada aprendeu, nada assimilou.4 Brumm, brumm, moureja o bate-estacas a vapor diante do Aschinger na Alex. Tem altura de um andar e crava as estacas no chão como se nada fossem. [...] Na avenida, estão pondo tudo abaixo, põem abaixo prédios inteiros junto à linha urbana [...] Demoliram Loeser e Wolff com a placa de mosaicos, vinte metros adiante, ele se reergue outra vez, do outro lado, diante da estação, já existe outro.5 Você não perdeu tanto quanto Jó de Hus, Franz Biberkopf, as coisas recaem lentamente sobre você. [...] Você suspira: onde buscar abrigo, a desgraça se abate sobre mim, onde me agarrar? [...] Você não perderá riqueza, Franz, você mesmo será queimado até o fundo da alma! Veja como a prostituta já se regozija! A prostituta Babilônia! [...] A mulher está embriagada do sangue dos santos. Agora você a percebe, sente-a. Você será forte, não se perderá?6 O tempo é outonal, no cinema Tauentzienpalast passa o filme Os últimos dias de Francisco, cinquenta belas bailarinas estão no salão de dança Jägerkasino, podes beijar-me por um buquê de lilases. Ali, Franz conclui: minha vida acabou, estou liquidado, para mim chega. / Os elétricos percorrem as ruas, cada um vai numa direção, não sei para onde devo ir. O 51, Nordend, Schillerstrasse, Pankow, Breite-strasse, Bahnhof Schönhauser Alle, Stettiner Bahnhof, Potsdamer Bahnhof, Nollendorfplatz, Bayrischer Platz, Uhlandstrasse, Bahnhof Schmargendorf, Grune-wald, vamos lá. Bom dia, aqui estou eu, podem me levar para onde quiserem. E Franz começa a observar a cidade como um cão que perdeu o rastro. Que cidade é esta, que cidade gigantesca, e que vida já levou nesta cidade. Desce na Stettiner Bahnhof, segue ao longo da Invalidenstrasse, lá está o Rosenthaler Tor. Confecção Fabish, já fiquei parado ali, apregoando prendedores de gravatas, Natal passado. Em direção a Tegel,4 BA, 163/183: “Eine rasche Erholung, der Mann steht wieder da, wo er stand, er hat nichts zugelernt und nichts erkannt.”5 BA, 165-66/185-86: “Rumm rumm wuchtet vor Aschinger auf dem Alex die Dampframme. Sie ist ein Stock hoch, und die Schienen haut sie wie nichts in den Boden. […] Über den Damm, si legen alles hin, die ganzen Häuser an der Stadtbahn legen sie hin […] Loeser und Wolff mit dem Mosaikschild haben sie abgerissen, 20 Meter weiter steht er schon wieder auf, und drüben vor dem Bahnhof steht er nochmal.”6 BA, 380/436-37: “Du hast nicht soviel verloren wie Hiob aus Uz, Franz Biberkopf, es fährt auch langsam auf dich herab. […] Du seufzt: wo krieg ich Schutz her, das Unglück fährt über mich, woran kann mich festhalten. […] Du wirst keine Gelder verlieren, Franz, du selbst wirst bis auf die innerste Seele verbrannt werden! Sieh, wie die Hure schon frohlockt! Hure Babylon! […] Das Weib ist trunken vom Blut der Heiligen. Du ahnst sie jetzt, du fühlst sie. Und ob du stark sein wirst, ob du nicht verloren gehst.”
  19. 19. 20[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010 pega o 41. E quando surgem os muros vermelhos, os pesados portões de ferro, Franz fica mais calmo. Isto faz parte da minha vida e preciso observar, observar.7 Quem é esse que está aqui na Alexanderstrasse e move devagarinho uma perna atrás da outra? Seu nome é Franz Biberkopf, o que ele andou aprontando, vocês já sabem. Vagabundo, criminoso da pesada, pobre-diabo, homem derrotado, agora é a vez dele. Malditos punhos que o abatem! Punho terrível que o atingiu! Os outros punhos bateram e soltaram, ficou uma ferida, só ficou ele, a ferida sarou, Franz ficou do jeito que era e pôde seguir em frente. Agora, o punho não larga, o punho é incrivelmente grande, envolve-o de corpo e alma, Franz anda a passos pequenos e sabe: minha vida não me pertence. Não sei o que devo fazer agora, mas acabou-se para Franz Biberkopf e fim.8 As passagens acima, escolhidas mais ou menos ao acaso, dão uma ideia geral,embora ainda um pouco vaga, do que se pode encontrar no grande romance de Döblin, oqual, como indica o subtítulo, conta a história de Franz Biberkopf, um homem do povo, paupara toda obra, a bem dizer um brutamontes infantil, inocente e bonachão, mas que emdeterminadas situações sói perder a cabeça, tornando-se violento como uma fera. Foi assimque, num acesso de raiva e ciúmes, matou acidentalmente a noiva, Ida, de quem era cáften,a pancadas, indo parar atrás das grades. Num breve prólogo, o narrador resume o queacontecerá com aquele homem, anunciando que no fim da história, após muito apanhar davida, o encontraremos “muito mudado, maltratado, mas enfim endireitado” 9. Trata-se deum procedimento épico, anti-ilusionista, propositalmente “alienante”, reiterado em seguidanas prolepses que abrem cada uma das nove seções (ou “livros”), e que visa a anular noleitor, de antemão, a criação de expectativas, a fim de que se mantenha atento a motivações,relações e movimentos mais amplos, sem deixar-se levar aleatoriamente pelo dramaindividual de uma personagem particular, “como se o curso da mundo ainda fosse emessência o da individuação, como se o indivíduo alcançasse o destino com suas emoções e7 BA, 387/444-45: “Es ist herbstlich, im Tauentzienpalast spielen sie die ‚Letzten Tage von Franzisko‟, fünfzig Tanzschönheiten sind im Jägerkasino, für einen Fliederstrauß darfst du mich küssen. Da findet Franz: Mein Leben ist zu Ende, mit mir ist es aus, ich habe genug. / Die Elektrischen fahren die Straßen entlang, sie fahren alle wohin, ich weiß nicht, wo ich hinfahren soll. Die 51 Nordend, Schillerstraße, Pankow, Breitestraße, Bahnhof Schönhauser Alle, Stettiner Bahnhof, Potsdamer Bahnhof, Nollendorfplatz, Bayrischer Platz, Uhlandstraße, Bahnhof Schmargendorf, Grunewald, mal rin. Guten Tag, da sitz ick, die können mir hinfahren, wo sie wollen. Und Franz fängt an, die Stadt zu betrachten, wie ein Hund, der eine Fußspur verloren hat. Was ist das für eine Stadt, welche riesengroße Stadt, und welches Leben, welche Leben hat er schon in ihr geführt. Am Stettiner Bahnhof steigt er aus, dann zieht er die Invalidenstraße lang, da ist das Rosentaler Tor. Fabisch Konfektion, da hab ick gestanden, ausgerufen, Schlipshalter vorige Weihnachten. Nach Tegel roten Mauern, die schweren Eisentore, ist Franz stiller. Da ist von meinem Leben, und das muß ich betrachten, betrachten.”8 BA, 398/456: “Wer ist es, der hier auf der Alexanderstraße steht und ganz langsam ein Bein nach dem andern bewegt? Sein Name ist Franz Biberkopf, was er betrieben hat, ihr wißt es schon. Ein Ludewig, ein Schwerverbrecher, ein armer Kerl, ein geschlagener Mann, er ist jetzt dran. Verfluchte Fäuste, die ihn geschlagen haben! Schreckliche Faust, die ihn ergriffen hat! Die andern Fäuste schlugen und ließen ihn los, da war eine Wunde, da war er bloß, die konnte heilen, Franz blieb, wie er war, und konnte weitereilen. Jetzt, die Faust läßt nicht los, die Faust ist ungeheuer groß, sie wiegt ihn mit Leib und Seele ein, Franz geht mit kleinen Schritten und weiß: mein Leben ist nicht mehr mein. Ich weiß nicht, was ich jetzt tun muß, aber mit Franz Biberkopf ist es aus und Schluß.”9 BA, 11/9: “Wir sehen am Schluß den Mann wieder am Alexanderplatz stehen, sehr verändert, ramponiert, aber doch zurechtgebogen.”
  20. 20. 21[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010sentimentos, como se o íntimo do indivíduo ainda pudesse alguma coisa sem mediação” 10.Ao mesmo tempo, a narrativa visa a anular, ou a quebrar, a tranquilidade contemplativa doleitor, a possibilidade de uma observação totalmente desinteressada do curso catastróficodo mundo, que haviam tornado-se escárnio com a Primeira Guerra. A distância estética é,como já em Proust e em Kafka, o tempo todo encurtada a fim de que o plano superficial enaturalizado dos acontecimentos quotidianos seja atravessado e, para além dele, apareça,nua e crua, a negatividade subjacente à positividade dos fatos: “ora o leitor é deixado defora, ora guiado, através do comentário, até o palco, para trás dos bastidores, para a casa demáquinas”11. Por isso a combinação mediadora de registro mimético realista e princípios deconstrução não-realistas, necessários para dar conta da matéria, que é opaca, constituídapor relações sociais alienadas objetivadas, engessadas, e que pede um novo alheamento,uma segunda alienação. Paradoxalmente, o encurtamento da distância, que revela o horrorsob a pedra da cultura, a brutalidade da existência quotidiana, produz estranhamento,distanciamento. O que Brecht diz do novo teatro vale também, nesse sentido, para a NovaMúsica e para o romance modernista: A resposta reside no estilo alienante da representação. Nesta, o fio da história é um fio fragmentado; o todo isolado é constituído de partes independentes que podem e devem ser comparadas com os incidentes das partes correspondentes na vida real. Este modo de representar extrai toda a sua força de comparações com a realidade; em outras palavras, está a todo instante dirigindo a atenção para a causalidade dos incidentes reproduzidos. [...] A platéia não é totalmente “arrebatada”; não precisa amoldar-se psicologicamente, adotar uma atitude fatalista para com o destino representado.12 Com isso em mente, voltemos ao livro. A história começa com a saída de FranzBiberkopf da prisão de Tegel, bairro de Berlim situado no noroeste da cidade, em 1927, apóster cumprido ali quatro anos de sua pena, e a partir daí acompanhamos sua tortuosa ecustosa reinserção na sociedade. Desde o início, esta, e acima de tudo a cidade, empermanente transformação, dividem com a personagem o primeiro plano. Apesar dadificuldade em se arrumar trabalho em tempos de crise e desemprego em massa, “derFranz” promete a si mesmo manter-se decente, mas, ingênuo, é enganado e passado paratrás com facilidade. O nome Biberkopf, aliás, literalmente “cabeça de castor”, no dialeto10 Theodor W. Adorno, “Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman” (1954), in Noten zur Literatur, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1981, pp. 41-47, aqui p. 42, trad. Modesto Carone: “Posição do narrador no romance contemporâneo”, in Benjamin, Adorno, Horkheimer & Habermas, Textos escolhidos, São Paulo, Abril (col. Os Pensadores), 1980, pp. 269-73, aqui p. 270.11 Ibid., p. 46, trad., p. 272.12 Bertolt Brecht, Diário de trabalho, vol. I: 1938-1941, trad. R. Guarany e J. de Melo, Rio de Janeiro, Rocco, 2002, pp. 100-01, entrada do dia 3.8.40.
  21. 21. 22[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010local significava então algo como “cara de burro”, ou coisa parecida. O prenome Franz, porsua vez, parece ser uma alusão a Francisco de Assis, mas também, ou principalmente, aFranz Woyzeck, o famoso anti-herói proletário recriado por Georg Büchner a partir do faitdivers de um soldado que, tomado de ciúmes, assassinara a amante13. Trata-se, em suma,de um simples de espírito, que fala aos passarinhos e em momentos críticos, de alucinação edelírio, comunica com coelhos, camundongos, intropatiza com as plantas, a terra, ouveapelos no vento... Um dos traços que sobressaem durante a leitura é que, como já diziaAdorno, não há vida reta num mundo torto: apesar da promessa que fizera de permanecerhonesto após sair da prisão, Franz Biberkopf vive iludido e se iludindo, é trapaceado eacaba sem querer envolvendo-se em novos crimes; mesmo resistindo com unhas e dentes,mesmo não querendo, “é obrigado a querer”, “está acima dele, ele tem de querer” 14. Atravésdo livro, como costumam dizer alguns críticos, acompanhamos os inúmeros altos e baixos13 A comparação mereceria um desenvolvimento a parte. Não se pode ignorar o fato de os fragmentos da peça de Büchner, inacabada quando de sua morte em 1837, terem permanecido durante muito tempo ignorados precisamente por estar a obra à frente de seu tempo, fazendo uso de procedimentos épicos que viriam a ser empregados e desenvolvidos na Rússia e na Alemanha, mais ou menos a partir da encenação de Mistério-Bufo, de Maiakóvski, por Meyerhold, em 1918. Numa palavra: em Woyzeck, o que está em jogo é a destruição da “peça bem feita”, do drama realista burguês, atrelado às unidades clássicas de ação, tempo e lugar, além de restrito à esfera privada da vida, concentrado na dinâmica e na riqueza psicológicas, na profundidade interior das personagens, assim como no diálogo, na tensão e na resolução de conflitos interindividuais. Não à toa, a peça de Büchner fora ressuscitada, tirada do esquecimento, quase um século depois, após a Primeira Guerra, quando tudo aquilo (profundidade subjetiva, totalidade harmônica e significativa, continuidade e desenvolvimento progressivo) já soava mais do que falso, justamente por Alban Berg, cuja forma operística modernizada pelas descobertas da Nova Música, longe de fornecer, como era comum na ópera clássica tanto quanto o seria no cinema, um mero fundo musical psicológico, que sugerisse a cada etapa os estados de ânimo, os sentimentos ou as impressões das personages, visava ao contrário expor as lacunas deixadas pelas palavras, não o que está nas personagens, mas antes aquilo que se passa entre elas, vale dizer, o estado de alienação, desumanização e absurdidade, que se encontra objetivado para além das personagens (a este respeito, veja-se Theodor W. Adorno, Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs, in Gesammelte Schriften, Bd. 13, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1997, pp. 428-29, trad. M. Videira: Berg. O mestre da transição mínima, São Paulo, Unesp, 2009, pp. 179-80). Com a ópera de Berg, terminada em 1922 e encenada em Berlim em 1925, a modernidade da música fazia enfim justiça à modernidade daquele texto. Simplificando ao extremo, digamos que, embora Berg não tenha rejeitado de todo a tonalidade clássica, combinando-a ao contrário, de maneira muito a propósito, com a técnica schönberguiana, a não- hierarquização dos tons na construção musical dodecafônica (as doze notas da gama cromática tendo todas igual importância) condizia com a fragmentação da narrativa, a não-linearidade causal e a autonomia relativa das cenas da peça de Büchner. A este respeito, citemos o bom comentário de Anatol Rosenfeld, Teatro moderno, São Paulo, Perspectiva, 1977, pp. 64-65: “Um dos aspectos da obra de Buechner que nos toca particularmente como moderno é a solidão de suas personagens. Já não se trata da solidão romântica, mas da solidão da lonely crowd, concebida como fato humano fundamental num mundo que, tendo deixado de ser um todo significativo de que todos participam, se transforma em caos absurdo em que cada um é, forçosamente, isolado. [...] A imagem do homem apresentada por Buechner desqualifica a do herói trágico que é denunciada como falsa. Surge, talvez pela primeira vez, o herói negativo que não age, mas é coagido, o indivíduo desamparado, desenganado pela história ou pelo mundo [...] Woyzeck é um caso extremo, verdadeiro „drama de farrapos‟: é um fragmento; mas é uma obra que só como fragmento poderia completar-se. Ela cumpre a sua lei específica de composição pela sucessão descontínua de cenas sem encadeamento causal. Cada cena, ao invés de funcionar como elo de uma ação linear, representa um momento em si substancial que encerra toda a situação dramática ou, melhor, variados aspectos do mesmo tema central – o desamparo do homem num mundo absurdo.” É grande a semelhança com a história de Franz Biberkopf: em ambos os textos, no de Büchner e no de Döblin, além da situação monológica, há grande destaque para o lado grotesco, para a redução zoológica do homem (enquanto Woyzeck é incapaz de controlar o músculo constritor, Biberkopf pesa quase cem quilos, come feito um glutão e copula à maneira de um animal selvagem) e para o automatismo de suas ações (os dois assassinam as amantes como se fossem autômatos guiados por forças que se manifestam à despeito de suas vontades).14 BA, 163 e 314/183 e 359: “er will nicht, er wehrt sich, es geht über ihn, er muß müssen.”
  22. 22. 23[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010desta personagem a um tempo comum e incomum – mas, como previne o narrador: “Seráum mendigo comum e um homem rico incomum?”15 –, a luta com o destino e consigomesmo, as ilusões e os desenganos, os remorsos e os pensamentos mórbidos, a propensãoao alcoolismo e a perdição no submundo do crime e da prostituição, e, sobretudo, seu totalesmagamento por forças obscuras e poderes que não domina. Tal esmagamento, todavia, sópode ser apreendido suficientemente se não se perder de vista que aquele movimentonegativo de sobe e desce na situação da personagem, o vaivém entre fortitude e fastio,autossuficiência e afogamento no álcool, que parece não conduzir a lugar algum, cada novoepisódio começando como que do zero, como que repetindo a sequência de acontecimentosdo anterior, vem sempre conjugado ao movimento vertiginoso da cidade, com suasincessantes demolições e (re)construções. De modo muito explícito, pelo menos é o que aparenta numa primeira leitura, Döblintenta dar um sentido ao ritmo ensandecido da metrópole e às sucessivas quedas eadversidades sofridas por seu herói através da referência a mitos bíblicos e helênicosrelacionados à loucura, à obediência e a rituais de sacrifício, com destaque para astribulações de Jó, o holocausto de Isaac e os remorsos de Orestes, três personagens que têmem comum o fato de serem meros joguetes de forças que escapam a elas, sendo salvas, porintervenção divina, no derradeiro momento, quando já tudo parece perdido. Seconsiderarmos com Lévi-Strauss que o mito é antes de tudo uma solução imaginária paratensões, conflitos e contradições reais, sociais e históricas, então tal solução, que no maisdas vezes assume contornos edificantes e complacentes, parece estar de fato muitoclaramente presente no livro em questão. Ali, a experiência de impotência do sujeito embusca de um lugar ao sol no seio da monstruosa metrópole moderna, sem controle sobre oque lhe advém, sobre a própria história ou o sobre o conjunto de forças sociais agindo sobreele, ganha não somente apoio em explicações mitológicas como também uma conotação deexemplaridade. Trata-se, à primeira vista ao menos, de uma tentativa, longe de serexcepcional na arte modernista do início do século, de outorgar um sentido arcaico-mitológico ao curso desprovido de sentido do mundo da mercadoria fetichizada. Na célebrejustificação de T. S. Eliot, num texto sobre Joyce: “É simplesmente uma maneira decontrolar, ordenar, dar forma e significância ao imenso panorama de futilidade e anarquiaque é a história contemporânea.”16 No que concerne a Döblin, entretanto, como veremos,15 BA, 394/453: “Ist ein Bettler gewöhnlich und ein Reicher ungewöhnlich?”16 Thomas Stearns Eliot, “Ulysses, Order and Myth” (1923), in Selected Prose, ed. Frank Kermode, London, Faber and Faber, 1975, p. 177: “It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history.”
  23. 23. 24[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010parece mais adequada a explicação de Roberto Schwarz: “vários dos principais escritoresmodernistas procuraram dar parentesco mítico a seus episódios contemporâneos, para lhesatenuar a contingência e lhes emprestar generalidade, dignidade arquetípica, eternidadeetc., mesmo que irônicas, ou para acentuar a sordidez.” 17 A este respeito, diga-se de passagem, as referências mítico-religiosas, judeo-cristãs egregas – Esther (livro 1), Jeremias (livros 1 e 5), Agamemnon, Clitemnestra, Orestes e asErínias (livros 2 e 6), Adão e Eva (livros 2, 3, 4 e 8), Menelau, Telêmaco e Helena (livro 4),Jó (livros 4 e 8), Aquiles (livro 6), Abraão e Isaac (livros 6 e 7), a prostituta Babilônia e aMorte ceifeira (livros 6, 8 e 9), Salomão/Eclesiastes (livros 7, 8 e 9), os anjos Sarug e Terah(livro 8), Macabeus (livro 9) –, estão intrinsecamente relacionadas às vicissitudes daspersonagens, muitas vezes, com efeito, recebendo tratamento irônico, como por exemploquando os adornos e apetrechos de guerra de Aquiles são comparados às roupas surradas esujas de Biberkopf18, comparação que tem por efeito um distanciamento, impedindo que oleitor enxergue no anti-herói moderno e em sua luta contra as forças anônimas dametrópole um qualquer resquício de nobreza trágica. Salvo engano, algumas daquelasreferências, em muitos momentos, também não deixam de interferir na percepção que setem, a cada novo episódio, da cidade de Berlim, como que preparando o terreno para ela,antecipando-a, ou reforçando-a. Sob fundo mitológico, além de contrastada explicitamentecom cidades da antiguidade – a par de Babilônia, também Nínive, Roma, Cartago eJerusalém (livros 5 e 6) –, a metrópole moderna é sucessivamente apresentada como umuniverso confuso, estranho, destituído de todo e qualquer sentido (livro 1), como um grandeorganismo burocrático tendo em si mesmo uma lógica obscura que absorve e devora a todos(livro 2), como uma gigantesca máquina, perigosa, violenta, mortífera (livro 4), comoentidade sedutora, artimanhosa, incitando ao gozo e à volúpia do pecado (livro 6), por fim,como um ser autônomo, que segue indiferente seu curso, sempre igual, automatizado (livro9). Assim, em contraste com a imagem do espaço urbano que aos poucos se constitui, a umtempo caótica, violenta, sedutora e indiferente, aparecem no correr da história trêsheterotopias, por assim dizer, no seio das quais se encontraria a ordem, a paz, ou antesainda, a ausência do fardo da responsabilidade: a prisão (livros 1 e 8), o paraíso bíblico(livros 2, 3, 4 e 8) e o asilo de loucos (livro 9). A mensagem parece clara: neste mundo-cãonão viverás em paz; esta só existiu no passado mítico/bíblico da humanidade; nesta vida sóa encontrarás no presídio ou no sanatório. Sem prejuízo do fato de ser um tanto forçado17 Roberto Schwarz, “Altos e baixos da atualidade de Brecht”, in Seqüências brasileiras, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 138.18 Cf. BA, 243/278.
  24. 24. 25[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010chamar de “pacífica” a vida severina de encarcerados e alienados – embora, pensando bem,a imagem não deixe de ser poderosa: comparados à vida louca do lado de fora, na inóspitacidade grande, a prisão e o manicômio teriam ares mais amenos, tranquilos, quiçá até mais“salutares” –, a mensagem pode ser lida de ponta-cabeça. Explicando melhor: a violênciaseria, como de fato é no capitalismo, o normal, e a paz, a exceção quase inconcebível,inimaginável, que confirmaria a regra geral. Se, na época em que Döblin compunha seuromance, a cultura da violência, o vínculo social perverso do capital, a guerra comoconsequência lógica e incontornável do mercado, já eram estetizados pela indústria dacultura do entretenimento, pelo complexo industrial de produção das consciências, queopera tanto a legitimação da existência de um certo grau de violência, ao torná-la coisacorriqueira, quanto certa estabilização na estruturação da barbárie, então talvez fosse o casode afirmar que também a arte, em larga medida, acabou participando de tal processo geralde estetização, legitimação e naturalização da violência19. Se Döblin não escapa à tendência20, cabe no entanto ressaltar que o recurso ao mito,no livro de que estamos tratando e na literatura modernista de modo geral, de um ponto devista materialista, deve ser encarado antes de tudo como uma maneira de expor aliquidação do indivíduo na sociedade moderna, liquidação das condições da formação daindividualidade autônoma, que no entanto haviam sido postas (pelo menos enquantopressupostos) pela própria sociedade burguesa. Noutras palavras, em razão de a situaçãohistórica do capitalismo dito tardio, monopolista, assemelhar-se, no nível das aparências,àquela, pré-individual, sem sujeito, de épocas remotas, pré-capitalistas, nas quais ahumanidade encontrava-se enredada numa totalidade mítica plena de sentido21, areferência ao mito expõe o fato de a sociedade capitalista, da mercadoria fetichizada, nãoser tão desencantada, esclarecida, racional e civilizada quanto pretente ou aparenta. Nãosurpreende que a despeito dos supostos propósitos moralizantes de Döblin, tão ressaltadospela crítica, a forma fragmentada, polifônica, hipercomplexa e no fim das contas assaz19 Estetização que, com frequência, vai de par com aquela da “vida bandida” dos de baixo, ou seja, com a exploração artística da atração sensual da feiúra, do imundo, do disforme, coisa que se encontra já nos irmãos Goncourt (veja-se a respeito o ensaio de Auerbach sobre Germinie Lacerteux, no Mimesis) e que pode ainda ser notada nos dias de hoje, quiçá mais do que nunca, sobretudo em produções espetaculares como o filme Cidade de Deus. Em literatura, no século XX, os romances de Genet constituem possivelmente o exemplo maior de estetização do sujo, do sórdido, da vida do crime.20 Evocando as descrições detalhadas de tortura e morte no romance histórico Wallenstein (1920), um crítico não hesitou em acusar Döblin de fascinação obsessiva com a violência e de querer transformar a crueldade em experiência estética. Cf. Wilfried G. Sebald, Der Mythos der Zerstörung im Werk Döblins, Sttutgart, Klett, 1980, pp. 49-51 e 156-60.21 Cf. Theodor W. Adorno, “Standort des Erzählers”, op. cit., p. 47, trad. cit., p. 273.
  25. 25. 26[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010dissonante de sua narrativa faça explodir toda impressão de sentido e coerência globais 22.Com isso em vista, faz-se necessário integrar a dimensão mítico-religiosa da obra àexplicação materialista, isto é, ligar o congelamento do tempo histórico e a fragmentação daforma literária que ali tem lugar à expansão do trabalho industrial alienado e à subsequentefragmentação dos processos social e perceptivo no seio disforme da urbs moderna, masigualmente, no caso específico de Berlin Alexanderplatz, à persistência da “miséria alemã”no contexto geral da República de Weimar, a um tempo dependente-independente, incapazde superar o multissecular atraso do país no desenvolvimento desigual e combinado docapitalismo. *** De forma resumida, pode-se dizer que o desenvolvimento do capitalismo industrial,e com ele a expansão vertiginosa das relações mercantis, isto é, a generalização das formascapitalistas de trabalho e a colonização do quotidiano pela mercadoria, constituem umprocesso que acaba por tornar a vida, em todos os seus aspectos, não somente morna,monótona e mesquinha – algo muito patente nas personagens de um Flaubert, de umTchekhov, mergulhadas no tedium vitae e na insignificância quotidiana –, masfundamentalmente brutal, desumana. Ao mesmo tempo, o funcionamento normalizado equotidiano desta vida social alienada tende cada vez mais a dissimular e a objetificar abrutalidade e a desumanidade do processo global capitalista. A partir de meados do séculoXIX, mais precisamente após o trauma de junho de 1848, a arte de modo geral e a literaturaem particular (pelo menos aquela que interessa) passam a recompor, no nível da forma, eassim a elevar à condição de experiência estética, fazendo delas uma evidência chocante, aderrocada do curso da experiência, a desvitalização da vida e a desumanização das relaçõeshumanas. Não obstante, se, por um lado, à banalização e ao embrutecimento da existênciacorresponde um processo de crescente ofuscamento das relações sociais, por conseguinte,da história e seu sentido geral, por outro lado, o decorrente ceticismo quanto àpossibilidade de se apreender as tendências globais da sociedade e da história, quiçámesmo a impossibilidade objetiva de tal apreensão, inverte-se, a partir das últimas décadasdo século XIX, progressiva e quase que inevitavelmente em mística e metafísica. Com22 Para uma análise pormenorizada da estrutura e dos pontos de vista narrativos, da apreensão formal dos percalços e vicissitudes sofridos pelo protagonista após a saída de Tegel, assim como da maneira com que a cidade se imiscui e ganha corpo no romance, veja-se a dissertação de Gabriela Siqueira Bitencourt, Fratura da metrópole. Objetividade e crise do romance em Berlin Alexanderplatz, Universidade de São Paulo, 2010, principalmente o capítulo III, assim como, da mesma autora, o artigo publicado no presente número de Sinal de Menos: “A fratura da forma: constituição e implicações da representação da metrópole em Berlin Alexanderplatz”.
  26. 26. 27[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010efeito, pelo menos desde Nietzsche e Malthus, o caráter histórico da concorrênciacapitalista, da divisão social do trabalho, das relações de classe e da dominação do capital édissimulado, dissolvido em explicações de caráter mítico, metafísico, ou aindapseudocientífico, como o famigerado “darwinismo social”, que transforma em lei“sociológica” eterna a luta de morte de todos contra todos pela sobrevivência na selva domercado23, sem falar nas explicações em termos de superioridade racial, em Thierry, Taine,Le Bon, Gobineau e, entre nós, Euclydes da Cunha. Segundo Lukács, tais tendências àmistificação, que se combinam então sem problema com o culto positivista dos fatosparticulares, arrancados e isolados de seu verdadeiro contexto, atingiriam “seu pontoculminante na falsificação bárbara da história e sua transformação em mito pelofascismo”24. De tais tendências, desnecessário dizer, participa também boa parte da arte daprimeira metada do século XX, mesmo (ou sobretudo) a mais avançada. No caso específicode Döblin, não deixa de ser sintomática a progressiva despolitização pela qual passa a partirde meados dos anos 1920 (a bem dizer, durante a composição do Berlin Alexanderplatz,entre 1927 e 1929, o autor oscilava ainda entre a alternativa revolucionária e atransformação espiritual do mundo). Alemão de origem judia, não custa lembrar, o autordemonstrava a princípio sensibilidade esquerdista, em suas próprias palavras, “forasocialista atuante”25, como se pode aliás ver nos artigos que escreveu entre 1919 e 1921, sobo pseudônimo de Linke Poot (“Pata Esquerda”), para o jornal Die Neue Rundschau26. Numdeles, de 1919, defendia com entusiasmo a classe operária revolucionária, simpatizandocom os conselhos de trabalhadores e soldados formados no imediato pós-guerra, que emseguida seriam suprimidos pelo governo social-democrata de Friedrich Ebert: Uma associação de camaradagem entre homens livres constitui a célula natural e fundamental de toda a sociedade, a pequena comunidade; é por aí que se deve começar... É isso que o príncipe Kropotkin há muito já sabia e ensinava, aquilo que aprendera dos relojoeiros suíços na Federação do Jura, em jargão político: o sindicalismo, o anarquismo. 2723 A este respeito, cf. Georg Lukács, Probleme des Realismus III: Der historische Roman, Neuwied/ Berlin, Luchterhand, 1965, p. 212.24 Ibid., p. 305.25 Alfred Döblin, “Posfácio para a reedição de 1955”, anexo à ed. da Martins Fontes, p. 527.26 Cf. Alfred Döblin, Der deutsche Maskenball. Von Linke Poot (1921), Olten/Freiburg, Walter, 1972, e Michel Vanoosthuyse, “Linke Poot: Döblin, les débuts de Weimar et les intellectuels”, in Études allemandes, n° 6, Lyon (janvier 1993).27 Alfred Döblin, Schriften zur Politik und Gesellschaft, Olten/Freiburg, Walter, 1972, p. 92, apud David B. Dollenmayer, The Berlin Novels of Alfred Döblin, Berkeley/Los Angeles, University of California, 1988, p. 54. Döblin se refere aí a um famoso texto de Peter A. Kropotkin, Memoiren eines Revolutionärs, Bd. II, Münster, Unrast, 2002, p. 319: “Die Art wie jeder jeden als Gleichen sah und behandelte, die ich in den jurassischen Bergen fand, die Unabhängigkeit im Denken und im Ausdruck, wie ich sie sich unter den dortigen Arbeitern entwickeln
  27. 27. 28[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010Em princípio, então, rejeita a República, a qual via, não sem razão, como uma traição dosideais revolucionários e sob cuja fachada continuaria viva a antiga estrutura capitalista depoder imperial. Em 1921, porém, algo resignado, Döblin demonstrava aceitar Weimar, pelomenos enquanto ideal pelo qual valeria a pena lutar, e clamava pelo suporte dos colegas domeio artístico, que deveriam “espiritualizar” a nova República, contribuir para a superaçãotanto das arcaicas estruturas, ainda vigentes, de exploração e dominação, quanto dasaltercações partidárias que, após a guerra, teriam impedido às forças de esquerdaestabelecer uma verdadeira ordem digna do homem. Desapontado cada vez mais com aincapacidade do novo Estado de renovar a ordem das coisas, Döblin vai aos poucos adotaruma atitude “biologista”, por assim dizer, ligada a uma filosofia especulativa da natureza, oque aparecerá explicitamente no tratado Das Ich über der Natur, de 1927: as antigasquestões políticas são como que esvaziadas, ou simplesmente deixadas de lado; passa parao primeiro plano a compreensão do universo como dinâmica ordenada, onde tudo tem seulugar, inclusive as guerras imperialistas, vistas como inevitáveis28. É preciso ter em menteque tal visão despolitizada do mundo, calcada numa filosofia da harmonia cósmica, divina,era a de Döblin no momento em que se pôs a compor Berlin Alexanderplatz, apesar de ocontato frequente com Brecht fazer com que mantivesse ainda acesa a esperança numamudança revolucionária. Antes de retomarmos a discussão de nosso livro, acrescentemos ainda o fato, que nãodeixa de ser revelador, de o autor flertar desde cedo com o exotismo e o esoterismoorientais. Já no “romance chinês” Die drei Sprünge des Wang-lun (1915), publicado empleno conflito mundial, a atitude ambígua do nosso autor se deixa ver plenamente. No livrosão consagrados os ensinamentos taoístas de Li-zi (séc. V a. C.), pregador da passividadediante do fluxo inalterável da vida; ao mesmo tempo, a história termina com o protagonistapassando à ação e morrendo ao liderar uma insurreição. Passividade e aceitação serenado curso do mundo, por um lado, por outro, engajamento prático e intervençãotransformadora da sociedade: eis os dois polos, antagônicos e inconciliáveis, encontradosem muitas de suas obras, como também no próprio curso de sua vida. Continuando o que sah, und ihre grenzenlose Hingabe an die gemeinsame Sache sprachen meine Gefühle noch viel mehr an; und als ich die Berge nach einer guten Woche Aufenthalt bei den Uhrmachern wieder hinter mir ließ, standen meine sozialistischen Ansichten fest: Ich war ein Anarchist.” Em tradução aproximada: “O modo como cada um é visto e tratado, que presenciei nas montanhas do Jura [suíço], a independência de pensamento e de expressão que pude ver entre os trabalhadores lá, sua devoção ilimitada à causa comum, tocaram profundamente meus sentimentos; e quando, após uma semana passada junto aos relojoeiros, deixei as montanhas, minhas visões socialistas estavam estabelecidas: eu era um anarquista.”28 Para tudo isso, cf. David B. Dollenmayer, The Berlin Novels of Alfred Döblin, op. cit., pp. 54-59.
  28. 28. 29[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010dizíamos, a fascinação de Döblin por civilizações e concepções de mundo não-ocientais emseguida reaparecem na novela “Der Überfall auf Chao-lao-sü” (1921) e em Manas (1927),longo poema épico concebido em parte para dar conta da “crise do romance”29 e que,segundo o próprio autor, deveria servir de base para Berlin Alexanderplatz, sendo este umaespécie de “Manas em dialeto berlinense”30. Durante o exílio, a fim de “aliviar a sede deaventuras”, escreveria a Amazonas-Trilogie (1937-38), sobre povos e culturas pré-colombianos, e, voltando-se uma vez mais para a China, The Living Thoughts of Confucius(1940). Por fim, influenciado por anos de leituras de Espinoza, Pascal e Kierkegaard,acabaria por se converter ao catolicismo romano em 1941 – decisão que Brecht, queadmirava os trabalhos do amigo desde que lera ainda jovem seu Wadzeks Kampf mit derDampfturbine (1914/18), no qual se repudiava o heroísmo trágico31, teria considerado comouma dolorosa traição, como atesta o poema “Peinlicher Vorfall” 32. Tal parti pris peloirracional não deixaria de envergonhar e incomodar a Brecht, que, após um discursopronunciado por Döblin durante o exílio californiano, por ocasião de seus 65 anos, em 14 deagosto de 1943, no qual defendia que “die Relativität ist der Tod aller Moral”33, notaria emseu diário:29 “Die Krise des Romans” é o título de um famoso texto programático, escrito por Otto Flake em 1922, e que mobilizou toda a classe literária alemã, de modo que quase todo “romance” escrito após esta data teve por meta, por assim dizer, a superação do Bildungsroman clássico, ou pelo menos a renovação do gênero, que após os horrores da Primeira Guerra havia se tornado, por óbvias razões, uma forma caduca. Der Zauberberg (1924), de Thomas Mann, e Der Mann ohne Eigenschaften (escrito entre 1921 e 1942), de Robert Musil, são dois dentre os mais notáveis exemplos de tentativas de superação, ou transformação, do romance de formação clássico. Também o Doktor Faustus (1947), escrito no exílio, espécie de Bildungsroman ao avesso, no qual o protagonista se forma no momento em que, firmado o pacto com as forças demoníacas, dá as costas para o mundo e passa a viver isolado da civilização.30 Alfred Döblin, “Posfácio para a reedição de 1955”, cit., p. 527.31 Cf. Bertolt Brecht, Tagebücher 1920-22, Frankfurt/M., 1978, p. 48, apud Heidi Thomann Tewarson, “Alfred Döblin und Bertolt Brecht: Aspekte einer literarischen Beziehung”, in Monatshefte, vol. 79, n° 2 (Sommer 1987), pp. 172-85, aqui p. 172, entrada de 4/9/1920: “Ich lese heute früh den Schluß von Döblins „Wadzeks Kampf‟ und finde darin anklingende Ideen. Der Held läßt sich nicht tragisieren. Man soll die Menschheit nicht antragöden. Und es steht Herrliches drin über die Tragödie. (Es wird Schamgefühl gefordert!) Es ist überhaupt ein starkes Buch. Es läßt den Menschen schamhaft im Halbdunkel und macht nicht Proselyten. So ist es, steht drinnen auf 300 Seiten. Ich liebe das Buch.”32 Cf. Bertolt Brecht, “Peinlicher Vorfall”, in Gesammelte Werke, Bd. 10: Gedichte 3, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1967, pp. 861-62: “Als einer meiner höchsten Götter seinen 10 000. Geburtstag beging / Kam ich mit meinen Freuden und meinen Schülern, ihn zu feiern / Und sie tanzeten und sangen vor ihm und sagten Geschriebenes auf. / Die Stimmung war gerührt. Das Fest nahte seinem Ende. / Da betrat der gefeierte Gott die Plattform, die den Künstlern gehört / Und erklärte mit lauter Stimme / Vor meinen schweißgebadeten Freunden und Schülern / Daß er soeben eine Erleuchtung erlitten habe und nunmehr / Religiös geworden sei und mit unziemlicher Hast / Setzte er sich herausfordernd einen mottenzerfressenen Pfaffenhut auf / Ging unzüchtig auf die Knie nieder und stimmte / Schamlos ein freches Kirchenlied an, so die irreligiösen Gefühle / Seiner Zuhörer verletzend, unter denen / Jugendliche waren. / Seit drei Tagen / Habe ich nicht gewagt, meinen Freunden und Schülern / Unter die Augen zu treten, so / Schäme ich mich.”33 Apud Harold von Hofe, “German Literature in Exile: Alfred Döblin”, in The German Quaterly, vol. 17, n° 1 (jan. 1944), pp. 28-31, aqui p. 31.
  29. 29. 30[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010 Döblin fez um discurso contra o relativismo moral e a favor de padrões fixos de natureza religiosa, e com isso melindrou os sentimentos irreligiosos da maioria dos convidados. Uma sensação incômoda se apossou dos seus ouvintes mais racionais, algo como o indulgente horror experimentado quando um companheiro de prisão sucumbe à tortura e fala. [...] Quando Döblin começou a dizer que, a exemplo de muitos outros escritores, também ele era culpado da ascensão dos nazistas (“O senhor não disse, Sr. Thomas Mann, que ele é como um irmão, ainda que um mau irmão?”, perguntou à primeira fila) e depois continuou obstinadamente a perguntar por que era assim, por um momento tive a infantil convicção de que ele diria “porque acobertei os crimes da classe dirigente, desencorajei os oprimidos, iludi com canções os famintos” etc., mas tudo o que fez foi anunciar com teimosia, sem arrependimento ou pesar, “porque não procurei Deus”.34A dimensão místico-cristã, que dá mostras da total despolitização do autor durante o exílio– já em Paris, antes mesmo de imigrar para os EUA, Brecht não deixava de notar inclusivecerta tendência fascista nas ideias sionistas do amigo 35 –, faria ainda aparição em DerUnsterbliche Mensch (1946) e em seguida em “Die Pilgerin Ætheria” (1949). A superação da“longa noite” e o começo de uma nova vida são os temas de Hamlet oder Die lange Nachtnimmt ein Ende (1956), seu último romance, segundo alguns críticos interessante do pontode vista formal, não obstante ser a experiência histórica da Segunda Guerra totalmentehipostasiada através do amálgama de fé católica, mitologia grega, poesia trovadoramedieval, referências literárias diversas e, para completar, terapia de grupo junguiana. Do que precede não se pode inferir a presença, através da obra de Döblin, de umatemática místico-religiosa – para não dizer regressiva – difusa. Lê-la com este (ou qualqueroutro) a priori pode levar a interpretações descabidas. Também não há problemasimplesmente em se fazer uso de referências orientais. Brecht, por exemplo, aliásinfluenciado por Döblin, também estudou os clássicos da Índia e da China, coisa que sereflete em alguns de seus melhores poemas e peças. Haveria então que se interrogar sobre amaneira com que são usadas tais referências, e com qual finalidade. O que vale, aliás, paraqualquer referência mítica, religiosa, metafísica, seja ela ocidental ou não. Pois, caberiaperguntar, o que se busca afinal, a perenização de uma situação histórica através de suaessencialização, um estranhamento fascinado, ou então, ao contrário, um meio de produziro distanciamento necessário para lançar uma luz crítica sobre tudo o que pareça ou seapresente como natural? A este respeito, vale ainda o que já dizia Pascal: “La Chineobscurcit, mais il y a clarté à trouver; cherchez-la. [...] Ainsi cela sert, et ne nuit pas.”3634 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal, Bd. 2: 1942-1955, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1973, p. 605, trad. R. Guarany e J. de Melo: Diário de trabalho, vol. II: 1941-1947, Rio de Janeiro, Rocco, 2005, pp. 194-95.35 Cf. Bertolt Brecht, Briefe, Frankfurt/M., 1981, carta n° 184, apud Heidi Thomann Tewarson, “Alfred Döblin und Bertolt Brecht”, op. cit., p. 183: “In Paris entsetzte mich Döblin, indem er einen Judenstaat proklamierte, mit eigner Scholle, von Wallstreet gekauft. In Sorge um ihre Sohne klammern sich jetzt alle (auch [Arnold] Zweig hier) an die Terrainspekulation Zion. So hat Hitler nicht nur die Deutschen, sondern auch die Juden faschisiert.”36 Blaise Pascal, Pensées (post., 1670), Paris, Dezobry et E. Magdelene, 1852, art. XXIV, § 46, p. 328.
  30. 30. 31[-] www.sinaldemenos.org Ano 2, n°6, 2010 *** Voltando então, já não sem tempo, a Berlin Alexanderplatz, digamos que a fim demontar sua epopeia metropolitana, que evoca, quiçá involuntariamente, mas de todo modocom grande mestria, estados arcaicos e civilizados coexistindo no seio de um mesmo espaçosocial, intricado e estilhaçado, qual seja, uma cidade grande em constante transformação eexpansão, em princípio inapreensível em sua totalidade, visando então recompor o mosaicocaótico e polifônico do espaço urbano moderno e do lugar, ínfimo e precário, ocupado pelosujeito isolado e perdido no seio deste último, nosso autor toma naturalmente o cuidado dedistanciar a narrativa de todo psicologismo. As dificuldades da integração social, a retiradaou a exclusão da comunidade, a opacidade do sujeito em relação a si mesmo, a estranhezapara com o mundo à sua volta, a impossibilidade subjetiva e objetiva de se encontrar pazneste mundo, de se adequar a seu curso desenfreado e insandecido, de ser e permancerdecente etc., não são por Döblin contrabalançadas pela simples focalização na riquezasensorial ou psíquica das personagens: o “herói” – e doravante o uso deste termo, mesmosem aspas, será sempre num sentido negativo –, Franz Biberkopf, como não podia deixar deser, é pobre em sensações, sua vida interior é quase inexistente. Como já sublinhado, éantes a cidade que pulsa, cacofônica. Desde as primeiras páginas, pode-se “ouvir” o bumbar e o rufar das máquinas naAlexanderplatz, o bulir e o burburinhar das ruas em torno à famosa praça, o trepidar dochão com a passagem do bonde ou do metrô, estridentes. Às descrições do cenário urbano,com contornos e tonalidades fauvistas e intensidade expressionista, integram-se estatísticasdemográficas e econômicas, publicidade de tudo quanto é produto, panfletos depropaganda política, previsão do tempo, itinerários de ônibus, trens e elétricos, filmes epeças em cartaz, canções populares, prescrições e regras de administrações e repartiçõespúblicas, considerações sociológicas, discursos jurídicos, descobertas científicas recentes,notícias políticas, artísticas e esportivas do tempo e os mais banais faits divers domomento, “tudo isso em fusão inextricável com a matéria narrativa e os monólogosinteriores das personagens formando uma unidade fervilhante, turbilhonando no amploritmo de uma linguagem ao mesmo tempo expressiva e naturalista” 37. Com efeito, alinguagem usada por Döblin é bastante híbrida, misturando e combinando a todo momentocitações do Antigo Testamento e do Apocalipse de João na tradução de Lutero, além deempréstimos da poesia de Goethe e Schiller, com o característico Berlinerich, o patoá37 Anatol Rosenfeld, “A confusão de Babel: Alfred Döblin” (1959), in Letras germânicas, São Paulo/Campinas, Perspectiva/Usp/Unicamp, 1993, p. 168.

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