Livre blanc relief v2 basse def 2

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Livre blanc relief v2 basse def 2

  1. 1. V2 Le livre blanc dU RELIEF (3Ds) sAU CINEMA ET A LA TELEVISIONAU CINEMA ET A LA TELEVISION Document réalisé sous l’égide de la Ficam, la CST, UP3D, le HD-Forum et l’AFCCoordination éditoriale : Marc Bourhis (Ficam) et Olivier Amato (Smartjog)
  2. 2. Les partenaires de ce livre blanc : La Ficam (Fédération des Industries du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia), présidée par Thierry de Segonzac, est une organisation professionnelle qui regroupe 180 entreprises dont l’activité couvre l’ensemble des métiers et du savoir-faire technique de l’image et du son. Véritable force de proposition, la Ficam représente, promeut et défend les intérêts nationaux et internationaux de la filière des Industries Techniques de la Création. La Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son (CST), présidée par Pierre-William Glenn est une association de professionnels du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia, de techniciens et d’artistes techniciens. La CST réunit aujourd’hui près de 700 membres. Elle a pour buts de défendre la qualité de la production et la diffusion des images et des sons, défendre la créativité, l’innovation technologique et artistique du cinéma et de l’audiovisuel et défendre l’indépendance, la liberté d’action et d’expression dans nos activités professionnelles. UP3D (Union des professionnels de la 3Ds) est une association professionnelle dont les objectifs sont : fédérer et dynamiser la communauté des professionnels de la 3Ds, informer et communiquer sur les métiers, les savoir-faire et les matériels spécifiques à la 3Ds, promouvoir et structurer le développement de la 3Ds en Europe. Originellement composé de 17 membres, le HD Forum, présidé par Jean-Pierre Lacotte, compte aujourd’hui 51 membres, tous professionnels conformément à ses statuts. La diversité des questions à régler autour de la HD a conduit le HD Forum à créer deux commissions : la « commission technique » et la « commission communication et marché », elles-mêmes divisées en groupes de travail qui collaborent régulièrement aux travaux de la Ficam et de la CST. L’AFC (Association Française des Directeurs de la Photographie Cinématographique) coprésidée par Matthieu Poirot-Delpech, Michel Abramowicz et Remy Chevrin, regroupe la plupart des Directeurs de la photographie français présents au plus haut niveau artistique et technique des productions françaises et étrangères. L’AFC défend l’existence d’une image cinématographique de qualité, teste les nouvelles techniques et affirme la compétence du Directeur photo en tant que collaborateurs de création des réalisateurs, dans la meilleure tradition du débat culturel et artistique français.
  3. 3. Professionnels du cinémaet de l’audiovisuel, à voscôtés tout au long de la vie Retraite complémentaire Assurance de personnes : prévoyance et santé   Action sociale et prévention Médical Services aux professions _+ infos  0 811 65 50 50  www.audiens.org
  4. 4. Des remerciements plus particuliers : A Pascal Buron (président délégué de la Ficam en charge dela Commission technique, Recherche et Innovation) et à Olivier Amato(Smartjog) pour l’ensemble de leur travail de coordination sur ce sujetcomme sur tant d’autres. Un grand merci à Yves Pupulin (Binocle) pour sa contributionsur l’ensemble des chapitres de ce livre blanc. Merci à Olivier Cahen(Stéréo-Club Français) pour nous avoir fait partager sa connaissanceencyclopédique de la 3Ds et pour sa contribution rédactionnelle surle chapitre confort visuel, ainsi qu’à Philippe Gérard (3DLized), qui, àtravers son engagement dans la recherche sur le confort visuel de la3Ds nous permet d’être à la pointe de la réflexion sur cette question. Un grand merci également à Marc Léger (INA Expert) pourla rédaction du chapitre sur les grands principes de la 3Ds et laréactualisation du chapitre sur les codecs et modes de distribution TV. Merci à feu Alain Derobe (stéréographe et directeur photo)décédé le 11 mars 2012, d’avoir accepté en son temps la reprise desa contribution faite à la CST concernant l’adaptation de la 3Ds à lataille d’écran de diffusion, ainsi qu’aux permanents de la CST pourleur contribution sur la partie projection 3Ds au cinéma. Merci à Laurent Verduci (stéréographe) pour ses fichespédagogiques sur la 3Ds qui nous ont servi de fil rouge et pour saparticipation active à nos groupes de travail. Merci également àAlain Chaptal (Sonovision) et Thierry Gruszka (NDS), Eric Martin(Technicholor), Charles de Cayeux (France Télévisions), PascalCharpentier (UP3D), Benoit Michel (stereoscopynews.com) pour leurparticipation active. Enfin, merci à tous pour la relecture attentive du documentfinalisé. Merci aussi à David Steiner et Cédric-Alexandre Saudinos(Parallell Cinéma) pour leur contribution concernant les techniquesde pré-production et de tournage, et à Franck Montagné (Directeurde postproduction, Image&Magie) ainsi qu’à Philippe Ros (directeurphoto AFC).
  5. 5. SOMMAIRE Pourquoi un livre blanc sur la 3D stéréoscopique ? PAGE 8 Principes fondamentaux de la stéréoscopie PAGE 10 Rigs et caméras stéréoscopiques PAGE 20 captation 3Ds multicaméras PAGE 24 Postproduction 3Ds : corrections et workflow PAGE 25 La conversion 2D/3Ds : un proces métier PAGE 30 Le Confort visuel de la 3Ds PAGE 33 La projection 3Ds au cinéma PAGE 36 L’affichage TV 3Ds PAGE 40 Adapter le relief à la taille de l’écran de diffusion PAGE 44 Glossaire de la 3Ds PAGE 47 Annexe 1 : Définition des métiers de la 3Ds PAGE 52 Annexe 2 : Techniques de tournage en relief PAGE 54 Annexe 3 : Codecs et MODES de Diffusion PAGE 59
  6. 6. 1 0 0FÉDÉRER ET PROMOUVOIR LES INDUSTRIES TECHNIQUESDU CINÉMA, DE L’AUDIOVISUEL ET DU MULTIMÉDIA 0 1 1 1 010 0 00 1 010 a ém 1 cin 0 0 0 1 010 0 0 1 multim édia audiovisuel 0 1 1 0 010 010Les industries de la création Avec plus de 180 entreprises adhérentes, la Ficam représente et promeut les industries techniques du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia. FICAM-11/17, rue de lAmiral Hamelin-75783 Paris Cedex 16 Tel : + 33 (0)1 45 05 72 55-Fax : + 33 (0)1 45 05 72 50
  7. 7. 8 Pourquoi un livre blancD epuis que les salles de cinéma se sont équipées en projecteurs « 3D » numériques, de nombreux longs métrages « 3D » sont sortis dans les salles avec des qualités de traitement souvent disparates. Le marchéde la télévision a lui aussi décidé de répondre rapidement à l’appétence dupublic pour les images en relief. Les fabricants de téléviseurs, prompts àparticiper à cet emballement technologique, fabriquent désormais à grandeéchelle des téléviseurs à écrans plats équipés de systèmes d’affichage « re-lief » permettant de visionner les programmes TV 3Ds dans des conditionsde confort visuel tout à fait acceptables, tandis que des Smartphones ap-parus récemment sur le marché grand public sont capables de générer unrelief autostéréoscopique. Cependant, ce marché des équipements de diffusion mobile, TV oucinéma est très en avance, chronologiquement parlant, sur la capacité deproduction de contenus 3D stéréoscopiques par la filière audiovisuelle etcinéma. Il n’existe pas à ce jour suffisamment de contenus produits nati-vement en 3Ds pour alimenter l’ensemble des canaux de diffusion ad hoc.La barrière est principalement économique et technologique, mais relèveaussi souvent d’un manque d’informations sur les conditions pratiques danslesquelles il est possible aujourd’hui de produire des images en relief pourla télévision et le cinéma. Face à la carence actuelle en contenus 3Ds, on constate aussi quenombre d’œuvres et de programmes diffusés en relief dans les salles decinéma ou sur les premières chaînes de télévision 3Ds, utilisent des procé-dures de mise en relief d’images 2D automatisées. Celles-ci ne tiennent passuffisamment compte des grands principes du confort visuel chez le specta-teur et interrogent sur la notion de respect de l’oeuvre originale. Face à cet emballement autour du relief, il est donc apparu néces-saire aux différentes organisations professionnelles de la filière techniquecinématographique et télévisuelle (Ficam, CST, UP3D, AFC, HD-Forum…) deréaliser un livre blanc dressant l’état des lieux de la 3D stéréoscopique. Celivre blanc a l’ambition de pointer du doigt les différentes problématiquestechniques et narratives liées au tournage, à la postproduction, au confortvisuel, à la conversion 2D/3Ds et à l’affichage sur un écran de cinéma et/oude télévision. La 3D stéréoscopique est un dispositif artistique et technique quinécessite une reconstruction mentale des images. Celle-ci est choisie par leréalisateur et contrainte par les règles physiologiques propres à la plupartdes spectateurs. A ce titre, il est crucial de mettre en place à toutes les étapes de
  8. 8. 9 sur la 3D stéréoscopique* (3Ds) ?la chaîne de fabrication, des procédures de contrôle de la qualité du reliefsupervisées par un personnel qualifié et formé à cette nouvelle manière deproduire et de postproduire. En fait, la 3D stéréoscopique, si elle ajoute despossibilités nouvelles sur le plan narratif, comporte aussi des obligationsnouvelles sur le plan technique, liées à l’acceptation cérébrale des specta-teurs ou téléspectateurs. C’est pourquoi dans ce livre blanc de la 3Ds, notreobjectif n’est pas de brider la créativité des réalisateurs qui doivent resterlibres de leurs contenus artistiques, mais de fixer un cadre permettant demieux se repérer dans l’addition des possibilités de mise en scène propresà la 3D stéréoscopique. Il est important aussi de préciser que l’étude de la stéréoscopie,déjà ancienne, a permis de définir de manière empirique des zones deconfort visuel à l’intérieur desquelles un spectateur n’aura aucune gêne etencore moins de maux de tête. Des études scientifiques sont en cours pouraffiner ces paramètres. Nous disons aussi que l’art de la 3Ds n’en est qu’à ses débuts. Il yaura sans doute la possibilité pour des réalisateurs de films ou d’émissionsde télévision de dépasser ce cadre technique, au moins ponctuellement,afin de provoquer des émotions toutes nouvelles chez le spectateur. Enfin, on remarque que la perception de la profondeur d’un objetdans une scène 3Ds est modifiée suivant la taille d’affichage des images infine (écrans de cinéma ou téléviseurs). Ce livre blanc décrit donc les diffé-rentes technologies d’affichage et définit les contours techniques des futursprogrammes 3Ds livrés à la télévision et au cinéma. En fait, si l’on devait résumer l’objectif principal de ce livre blanc,nous dirions qu’il consiste à informer suffisamment les professionnels del’audiovisuel et du cinéma sur les possibilités de la 3Ds, afin qu’ils s’appro-prient le plus largement possible ce nouveau langage et que puisse êtreévitée une désillusion du public pour ce nouveau champ artistique et tech-nique, comme cela a pu être le cas lors de la première vague d’engouementpour le relief au cinéma dans les années 1950.Ce livre blanc du relief est un état de l’art en mai 2012. C’est la 2ème versiondu document qui tient compte des remarques des professionnels françaiset actualise les notions génériques sur le sujet.* Plutôt que d’employer les termes relief ou «3D» assez imprécis pourl’un et source de confusion avec les images de synthèse pour l’autre, nousrecommandons d’utiliser le terme 3Ds pour 3D stéréoscopique.
  9. 9. 10 Principes fondamentauxde stéréoscopie Comment percevons-nous le relief ?R egardons un objet proche : par exem- notre doigt est dans le « plan de conver- ple l’index de notre main. Naturel- gence » de nos yeux. lement, les axes optiques de nos A présent, tout en continuant de regarderyeux, convergent vers l’objet regardé. Nous le bout de notre doigt considérons les ob-louchons donc légèrement. Plus l’objet est jets situés derrière notre doigt (figure2).près de nous plus nous louchons : l’angle de De quel côté semblent-ils se positionnerconvergence augmente. Plus l’objet s’éloigne, lorsque nous fermons un œil puis l’autre ?plus l’angle de convergence diminue. Nous constatons qu’ils sont plus à gaucheL’angle de convergence est un indice très vus de l’œil gauche, et plus à droite vus deimportant pour notre cerveau : connais- l’œil droit. C’est ce que l’on appelle la pa-sant la distance entre les deux yeux, il rallaxe. On dit que pour les objets situéspeut en déduire derrière le planla distance de de convergen-l’objet, à la ce, la parallaxemanière d’un est positive.télémètre. Le Fixons toujourscerveau nous notre doigt, etfait apprécier considéronsla profondeur maintenant lesde la scène via objets plus pro-les différences ches (figure3).entre les an- Le phénomènegles de conver- est inversé :gence sur les l’objet est plusdifférents objets à droite vu deobservés. l’œil gauche et plus à gauche vu de l’œilExaminons maintenant les images for- droit. Pour les objets situés devant le planmées par nos 2 yeux : Comme les axes op- de convergence, la parallaxe est négative.tiques de nos yeux convergent vers notre En résumé, la parallaxe est nulle pour tousdoigt, l’image de notre doigt se forme au les objets situés dans le plan de conver-même endroit sur nos 2 rétines (figure1). gence, elle est positive pour tous les objetsOn appelle points homologues les mêmes situés derrière le plan de convergence, etpoints des objets dans les images gauche elle est négative pour tous les objets situéset droite. On dira dans ce cas que les points devant le plan de convergence.homologues sont confondus. On dit que Plus un objet est éloigné, plus l’apprécia-
  10. 10. 11 figure 1 figure 2 figure 3 figure 4tion de sa distance est imprécise. Lorsque et l’angle de convergence devient trop fai-la distance de l’objet dépasse plusieurs di- ble pour nous renseigner suffisamment surzaines de mètres, les deux axes optiques de l’éloignement de l’objet. A partir d’une cen-nos yeux sont alors quasiment parallèles taine de mètres, on n’apprécie pratiquement
  11. 11. 12plus la distance d’un objet. Heureusement, ront restitués devant l’écran, en jaillisse-d’autres indices nous renseignent sur la ment (parallaxe négative).profondeur : occultation, taille relative desobjets, perspective, effet de brume, etc. la 3Ds appliquéE au cinéma et à la télévision Comment le relief est-il Lrestitué ? a différence fondamentale entre les tentatives du passé et l’essor actuelN de la 3Ds découle de la maîtrise tech- ous avons à présent pris deux ca- nique du relief sur l’ensemble de la chaîne méras à la place des deux yeux, de fabrication et de diffusion des images. et un système d’écran 3D, dont L’utilisation des outils informatiques à lale rôle est de faire que chaque œil ne voie prise de vues et les possibilités de modifi-que l’image qui lui est destinée. Sur la fi- cations de l’image, pixel par pixel, jusqu’àgure 4, les points homologues gauche et la diffusion sont autant d’étapes désor-droite sont respectivement représentés mais incontournables et en constantes évolutions. Ils garantissent la qualité deen rouge et en cyan. l’image 3Ds nécessaire au confort visuelSi à la projection, les points homologues du spectateur.sont confondus, le spectateur va conver- Les outils numériques participent à lager sur l’écran et verra l’objet sur le plan maîtrise de la mise en scène stéréoscopi-de l’écran. C’est comme cela que l’on voit que. C’est fort de ce constat que nous sou-les films en 2D. haitons aujourd’hui favoriser l’émergenceSi la parallaxe est positive, le spectateur d’un nouveau langage cinématographiqueva converger vers un point situé derrière ou télévisuel lié à l’usage de la 3Ds.l’écran : il aura donc l’impression que Une conception purement technique de la 3Ds est un pari risqué. Il est préférablel’objet est situé derrière l’écran (effet de de s’appuyer sur le savoir-faire à la foisfenêtre). Enfin, si la parallaxe est négati- technique et artistique des stéréographesve, il convergera vers un point situé devant ou entreprises de prestations techniquesl’écran, et l’objet semblera donc devant spécialisés, qui ont à la fois une connais-l’écran (en jaillissement). sance théorique solide et une expérienceEn résumé : de la 3Ds.• Les objets situés dans le plan de conver- La mise en scène d’une séquence en 3Dsgence lors de la prise de vues, seront res- ne peut se résumer à un algorithme detitués dans le plan de l’écran (parallaxe mise en relief automatique, aussi perfec- tionné soit-il, ou se passer de l’expérien-nulle) ; ce de terrain d’un intervenant spécialisé• Les objets situés derrière le plan de qui sait s’adapter aux conditions de tour-convergence lors de la prise de vues, se- nage le plus souvent pleines d’imprévus.ront restitués derrière l’écran, en fenêtre La réalisation d’une scène 3Ds, nécessite(parallaxe positive) ; une mise en scène parfaitement réglée et• Les objets situés devant le plan de des angles de caméras maîtrisés. Si lesconvergence lors de la prise de vues, se- équipes de production ne s’entourent pas
  12. 12. 13de compétences allant dans ce sens, elles C’est principalement à l’intérieur de ces li-risquent de limiter leurs possibilités de mites, que le réalisateur pourra choisir sesgénérer chez le spectateur des émotions intentions de profondeur.spécifiquement liées à la profondeur ou Le stéréographe traduira ces intentionsau jaillissement du relief, ou même dans avec les outils dont il dispose et dont il su-certains cas de provoquer un inconfort vi- pervisera la maîtrise physique. De ce fait,suel du public. il est responsable des réglages de l’angu- lation et de l’entraxe en fonction des lon-La stéréographie : un nouveau langage de gueurs focales choisies, et par conséquent du placement du plan de convergence, ain-réalisation si que de l’amplitude de la boîte scéniqueLa création au cinéma ou à la télévision (voir annexe 2).n’est pas liée à la seule évolution des tech- Notons que la taille de l’écran de contrôleniques de production ou de diffusion, mais 3Ds sur le tournage ne correspond paségalement au rapport émotionnel que ces forcément à celle de l’écran de diffusionimages entretiennent avec le cerveau hu- final. Le stéréographe devra clairementmain. De ce point de vue, la 3Ds nécessite informer l’équipe de production des diffé-de reconsidérer ce rapport, afin d’adapter rences de sensation de profondeur suivantles conditions de création d’une œuvre ci- la dimension de l’écran de destination denématographique ou télévisuelle à cette l’oeuvre, et justifier de son réglage non pasproblématique. La 3Ds induit une rup- « visuel » mais « prévisionnel ».ture dans les pratiques de mise en scène De plus en plus de paramètres de la « pro-qui modifie l’interprétation de l’espace tel fondeur » peuvent désormais être modifiésqu’imaginé par le réalisateur. On constate en postproduction. De ce fait, tout commeaussi, en étudiant certains paramètres de l’étalonnage couleur donne le ton des scè-tournage tels que la lumière ou le cadre, nes d’un film, « l’étalonnage 3Ds » devientque si rupture il y a entre la 2D et la 3Ds, une étape importante après le montage. Ilelle se situe plus du côté de l’acceptation permet de donner une tonalité générale dedu cerveau du spectateur, que du côté de perception du relief et de raccorder la 3Dsla pratique artistique. entre les plans en fonction de l’intention fi-En 2D comme en 3Ds, le réalisateur reste nale du réalisateur.donc le principal juge de l’utilisation du re-lief afin de servir son récit, qu’il s’agisse defilm, de téléfilm ou de programme télévisé. Penser la 3Ds en amont du tournageDe la même manière qu’il décide de la mise Si l’on souhaite obtenir un effet de reliefen scène en 2D, il formulera une demande de qualité, il peut être utile de vérifier auparticulière au stéréographe qui veillera à préalable la pertinence du choix de la 3Dssa concrétisation. Le travail commun du sur telle ou telle œuvre ou programme deréalisateur et du stéréographe vise donc à télévision dès l’écriture du synopsis ou duétablir une « conduite relief » (modulation scénario. Ainsi, un récit se déroulant dansde la gamme stéréoscopique), matérialisée l’univers aérien ou aquatique se prête to-par un graphique ou des annotations sur talement au relief de jaillissement, car lesle script ou sur un story-board, qui servira objets peuvent être «  décollés  » de toutde guide à l’équipe de tournage. Un relief support, comme en lévitation dans untrop fort risque d’amener un inconfort vi- fluide ou le vide.suel sur la durée ; de même qu’un relief D’autre part, des plans plus longs et/outrop faible risque de frustrer le spectateur. des mouvements plutôt lents et fluides
  13. 13. 14 La Scénarisation d’une scène en relief Dès l’écriture, on peut prendre en compte le relief et l’utiliser comme un outil narratif. Il est possible d’imaginer des scènes dont l’intensité dramatique sera amplifiée si l’on joue avec la profondeur, le jaillissement ou les effets de gigantisme et de miniaturisation. Les scénaristes peuvent réfléchir aux effets relief à l’avance, parfois en intégrant directement leurs idées dans le scénario. Celles-ci peuvent être indiquées en majuscules - dans le monde anglo-saxon, elles sont parfois précédées de la mention « 3DFX ». Néanmoins, la logique du processus de création d’un film invite à confier au réalisateur et/ou au stéréographe le contrôle des effets stéréoscopiques. Pour exemple, dans OcéanoSaures (Sea Rex), film IMAX 3D écrit et réalisé par les français Pascal Vuong et Ronan Chapalain, les intentions de mise en scène stéréosco- pique apparaissent dès le story-board. A noter que dans le cas de ce film, PascalOcéanoSaures - Voyage au Temps des Dinosaures © 2010 - N3D LAND Productions Vuong a réalisé lui-même le story-board et Ronan Chapalain a supervisé la stéréogra- phie, permettant ainsi très tôt de conce- voir chaque plan dans toute sa profondeur et non plus comme une image 2D. Sur cet extrait de story-board, des indi- cations colorées ajoutées au dessin initial permettent de repérer rapidement les élé- ments en jaillissement ou le positionne- ment du personnage par rapport au plan de l’écran. Ces indications de mise en scène stéréoscopique, ajoutées au choix de cadrage et de découpage permettent au réalisateur et à l’équipe du film de mieux préparer le tournage et la postpro- duction des images et d’éviter les écueils d’une stéréographie envisagée trop tardi- vement.
  14. 14. 15des objets et des caméras favorisent aussi être plus proche de l’action, offrent un re-la perception d’un relief plus confortable. lief qui renforce l’émotion du spectateur.Ils laissent le temps au public de le décou-vrir et de rentrer dans la profondeur de La préproductionl’image. De même, des plans larges avec La préparation est essentielle pour lades cadrages en plongée ou en contre- réussite d’un tournage en 3Ds. Des repé-plongée favorisent l’effet de relief et in- rages particulièrement minutieux (relevétensifient les sensations de vertige. Les des distances, vérification des lointains,formes géométriques, de bâtiments par prise en compte de l’encombrement du rigexemple, sont plus rapidement identifiées 3Ds) permettront de prévenir beaucoup depar notre cerveau et favorisent la rapidité problèmes à l’avance. La réalisation d’und’immersion dans le relief. story board 3Ds est conseillée.Concernant les pro- Sans assistancegrammes de flux, logicielle, ce sto-aujourd’hui ryboard pourraparmi les pre- présenter, pourmières expéri- chaque plan, aumentations de moins deux vuesretransmissions pour les cas lessportives en plus complexes :3Ds, le football © Convergence3D.net - Le plan lui-mê-fait figure de fa- me, comme dansvori du fait de un film classi-son audience que. Idéalement,très importante le storyboardeuret de son public devra réaliser unpotentiellement in- story board opti-téressé par le fait Capture d’écran d‘un logiciel de prévisualisation 3Ds quement correct.de visionner les - Une vue «  dematchs en relief. côté ». PartantPour autant, la mise en scène actuelle de du principe que la fenêtre 3Ds est projetéece sport à la télévision, axée sur des pa- dans le plan de l’écran, cette vue de côténoramiques latéraux et une profondeur de matérialisera l’emplacement du plan dechamp souvent difficile à maîtriser, n’est l’écran, afin de bien distinguer les objetspas forcément la mieux adaptée à une re- qui devront être en avant du plan de l’écrantransmission en relief, à moins de repen- ( = en jaillissement) et ce qui devra être enser complètement les axes caméra et les arrière de celui-ci ( = en profondeur).panoramiques par rapport à une retrans- - Dans les cas les plus complexes, une vuemission 2D. de dessus, avec l’emplacement du plan deUne contrainte supplémentaire tient au fait l’écran, pourra également être utile.que l’action se déroule le plus souvent loin Au-delà de ces règles générales, il peut êtredes caméras et oblige à travailler en lon- opportun d’utiliser un logiciel de prévisua-gue focale avec des bases de prises de vues lisation qui simule ce que sera le plan pourrelief larges qui risquent de créer un effet définir ses axes et mouvements de caméra«maquette». A l’inverse, certains sports en 3Ds. Un tel logiciel permet de reconstitueren salle comme le basket-ball où l’on peut précisément, en images de synthèse, cha-
  15. 15. 16que lieu de tournage et la position caméra donc leurs tailles. Donc, le choix des para-(quelle que soit le type du rig). Il permet de mètres de prise de vues 3Ds peut conduirecalculer et prévisualiser le cadre, l’entraxe à ce qu’un personnage soit perçu commeet l’angulation appliqués lors du tournage ou un géant (grandissement) ou comme unen postproduction. Tous les paramètres tels dessin sur un carton (aplatissement), ouque la focale, le diaphragme, la profondeur comme le contraire (effet de maquette oude champ, les mouvements... peuvent être étirement).également prédéterminés. Il est enfin utile de faire remarquer qu’en règle générale, le relief s’apprécie mieuxL’importance du repérage des volumes lorsque la scène est en mouvement, prèsLors des repéra- du sujet et plutôtges ou en prépa- en courtes focales.ration d’un film Toutefois, il esten 3Ds, il est difficile de réalisernécessaire que tout un film sansle réalisateur et plan serré. Pourle directeur de la les plans recou-photographie re- rant aux moyen-pèrent les cadres nes et longues fo-en tenant compte cales, le repéragede l’évolution et du positionnementde la répartition des masses du dé-des volumes dans cor devient encorela profondeur. Ils plus décisif pours’appuient sur le déterminer la pla-stéréographe qui ce des comédiensles aidera dans la et le point de vuerecherche d’une de la caméra danshomogénéité la profondeur etdes choix d’axes en bordure de ca-et de focales re- dre. La sensationlativement à la de relief obtenue,3Ds. Cette étape Visualisation de la zone de confort visuel qui fait même si elle pa-doit permettre de raît réaliste ou ad- référence en matière de 3Ds missible pour undéterminer la po-sition du sujet au plan, peut ne plussein de la « boîte scénique » contenant les l’être lors du mon-volumes de la scène en trois dimensions. tage de plusieurs plans dans leur conti-Ce repérage est capital. nuité. Par exemple, lors d’un tournage enA ce stade, un avertissement s’impose, 2D, il est courant de « tricher » la positionafin d’indiquer que contrairement aux des comédiens (pour faciliter une prise deimages 2D, l’observation stéréoscopique vue ou une perspective). Cette pratiquedonne au spectateur la perception de la doit susciter la plus grande vigilance enposition en profondeur de chaque objet, 3Ds.
  16. 16. 17Le cadre bordure du champ, à travers des feuilla-La précision du cadre cinématographique ges en contre-jour ou entre les différentesest l’un des paramètres essentiels de la composantes du sujet peuvent entraînerprise de vues 2D. Or, dans la stéréoscopie, une véritable gêne cérébrale pour le spec-où nous sommes plus proches des bas et/ tateur.ou hauts reliefs, le cadre présente une lé- L’abaissement du contraste est souventgère indécision en rapport avec les deux conseillé sans que nous ne sachions enco-champs filmés qui ne se recouvrent exac- re le quantifier précisément aujourd’hui.tement que dans le plan de convergence De ce fait, les prises de vues pour les-ou plan de l’écran. Par ailleurs, la notion quelles les niveaux d’éclairement et ded’immersion du spectateur est souvent contraste ne sont pas maîtrisables, de-mise en exergue, avant même la notion mandent des capteurs couvrant une gran-de cadrage pour certains spectacles sté- de dynamique, afin d’obtenir des imagesréoscopiques, en IMAX© par exemple. capables de conserver du modelé dansMais, pour la plupart des productions les hautes et basses lumières. Cela per-cinématographiques, le cadre reste l’un met également un meilleur ajustement dudes paramètres fondamentaux. C’est ce contraste lors de l’étalonnage des filmsqui se passe à l’intérieur du champ ou stéréoscopiques ou des programmes TV.hors-champ qui justifie le mouvement De même, il est conseillé de faire atten-de caméra selon le choix du réalisateur. tion à l’écrêtage des hautes lumières, carDans les programmes de flux, le cadre est celles-ci peuvent produire une disparitébeaucoup plus déterminé par le suivi de de forme entre les deux images stéréos-l’action qui, pour le sport par exemple, est copiques, comme lors d’un arrière-plangénéralement centrée. flou sur des feuillages éclairés en contre jour.Une caméra en mouvementLes plans en mouvement renforcent la Se servir des indices visuels de profondeur pourperception de la succession des volumes la mise en scène 3Dsdans la scène. Cette mise en valeur des vo- Construire un plan en relief ne signifie paslumes s’obtient bien sûr par le mouvement seulement savoir régler la stéréoscopie,entre les comédiens et les objets dans le c’est aussi se servir des indices qui vontcadre. Elle est également accentuée par le faciliter la compréhension de la profon-déplacement du point de vue de la caméra deur de l’image.qui renforce la présence des comédiens. Il faut donc savoir utiliser les indices sté-Peut-être un nouvel espace entre cinéma réosopiques mais aussi les indices non-et théâtre  ? stéréoscopiques. La peinture et la photographie nous rap-La lumière en 3Ds pellent qu’en 2D, de nombreux facteursSi dans la cinématographie 2D, la lumière permettent au cerveau d’analyser et deet son contraste ne sont limités que par comprendre la profondeur d’une ima-la normalisation de la projection et dans ge. On conserve d’ailleurs cette facultéce cadre, la puissance du projecteur, il en lorsqu’on ferme un oeil. L’utilisation deva tout autrement de la stéréoscopie. Les ces indices non-stéréoscopiques va faci-forts contrastes, plus particulièrement en liter la compréhension de l’espace et par-
  17. 17. 18 La gestion de l’effet de jaillissement Le jaillissement est l’un des et lente si l’intensité est forte, spectateur dans sa capacité à effets propres au relief. Il donne pour préserver le confort visuel. «  lire  » avec confort les effets la sensation que les objets Un même jaillissement peut être de jaillissement : au début d’un sortent de l’écran en direction du d’une intensité variable et réalisé film il faut environ 3 secondes spectateur. en deux temps : faible puis fort, pour que le cerveau se plie au Toutefois, il y a des règles à afin de renforcer l’effet final. La décalage entre convergence respecter pour que cet effet durée totale du jaillissement ne et accommodation qu’on lui ne produise pas d’inconfort peut-être trop longue. Toujours impose, tandis qu’au bout visuel. Les éléments ou parties pour des raisons de confort visuel de dix minutes d’un film en d’éléments jaillissants doivent et de souci d’équilibre narratif, 3D stéréoscopique, ce temps être contenus dans le champ des la fréquence des jaillissements d’accommodation est réduit à caméras. La vitesse d’apparition au long d’un film ou d’un 1/2 sec. Il est donc fortement du jaillissement doit être ni trop programme TV doit être un déconseillé d’abuser des effets lente, ni trop rapide. Il faut savant dosage entre répétitions de jaillissements brutaux en laisser un temps suffisant au et différences d’intensité des début de film, car ils pourraient spectateur pour que son cerveau jaillissements. devenir douloureux et mal s’habitue à cette apparition. Enfin, on constate de manière interprétés par le cerveau des Celle-ci peut être rapide si empirique qu’il y a un spectateurs. l’intensité de l’effet est faible phénomène d’apprentissage duticiper à la sensation de relief. Parmi ces - L’effet de perspective est un indice trèsfacteurs, on peut citer : important : notre regard recherche de ma-- Un objet proche masque un objet lointain. nière permanente les lignes de fuite d’uneCet effet qui peut être obtenu par le mouve- scène pour comprendre sa perspective enment des comédiens ou des objets dans la utilisant les routes, les voies ferrées, lesprofondeur est renforcé par le mouvement immeubles.du point de vue caméra. Les travellings, - Le relief est avant tout comparatif. Lemouvements de grue ou de steadicam ou cerveau est plus performant pour compa-déplacements d’une caméra à l’épaule rer par exemple les couleurs que les ana-soulignent la position relative des objets lyser. Il en va de même pour la stéréos-les uns par rapport aux autres. copie. Une répartition des volumes dans- La taille des objets décroît avec la distance. la profondeur favorisera l’impression deOn peut utiliser cela pour « tricher » certains relief. Il aura plus de peine s’il n’y a qu’unplans, sous condition de garder une vrai- élément au premier plan détaché d’unsemblance des effets de réduction si on veut autre élément placé à l’infini sans volumeconserver une image réaliste. intermédiaire. Par exemple : une abeille- La gradation des textures : briques, her- en jaillissement sur un fond de montagnesbes, pavés, etc., deviennent moins définis lointaines à l’infini ne favrorisera pas l’im-avec la distance. pression de relief.- La « dispersion atmosphérique » (effet de - Par ailleurs, on préfère parfois placer lesbrume) : elle est due à la pollution du mi- titres en jaillissement sur fond texturé plu-lieu traversé en fonction de son épaisseur. tôt que sur un fond noir.Elle joue pour les infinis comme pour une - Les textures et les ombres sont des objetspièce enfumée. stéréoscopiques, des « indices » supplémen-
  18. 18. 19 Exemple de modulation de la gamme stéréoscopique sur la durée d’un filmtaires pour comprendre la profondeur. C’est La gamme stéréoscopiquepourquoi certains chefs opérateurs préfèrent et la modulation des gammes stéréoscopiquesutiliser des lumières plus directionnelles La gamme stéréoscopique est une mesurequ’en 2D, pour marquer les ombres. Les ré- de la quantité de relief d’une image. Il s’agitgions non détaillées de l’image : un ciel com- de la différence entre le décalage de l’objetplètement blanc, un intérieur avec des zones le plus loin et le décalage de l’objet le plustotalement noires, sont moins favorables à la proche dans un plan.compréhension du relief qu’un ciel nuageux La gamme stéréoscopique est amenée àou un intérieur dans lequel la pénombre lais- varier à l’intérieur d’un plan, entre deux plansse voir la subtilité des détails. et sur la durée d’un film. Dans l’ensemble de- Il faut également veiller à la cohérence ces cas, on peut parler de « modulation desdes profondeurs, et éviter les « collisions » gammes stéréoscopiques ».d’un titrage placé sur le plan de l’écran La gamme stéréoscopique (histogramme deavec un objet en jaillisement. La «violation disparités) est une donnée quantifiable pourde fenêtre »* caractérise, elle, la collision chaque image en pourcentage de sa largeurentre un bord d’écran et un objet en jaillis- ou en pixels.sement. Le terme « budget stéréo », traduction de l’anglais « depth budget » est parfois utiliséIl est important d’utiliser l’ensemble de ces in- pour désigner, soit la gamme stéréo, soitdices pour enrichir les paramètres de mise en la modulation des gammes stéréos, ce quiscène stéréoscopique. D’une manière générale on peut prêter à confusion. Une même gamme stéréo donne unene peut pas se permettre la moindre contradiction impression de relief faible sur un petitentre indices monoculaires et binoculaire (c’est à écran, plus forte sur un écran de cinéma etdire la parallaxe) de profondeur. très puissante sur un écran géant de type
  19. 19. 20IMAX©. L’acceptation par le spectateur Rigs et camérasd’une gamme stéréo choisie pour un écrandonné est, de plus, variable selon les stéréoscopiquesindividus. ODes études scientifiques sont toutefois en n appelle rig, les supports réglablescours en France (3D Acceptance & Comfort) sur lesquels peuvent être agencéeset aux Etats-Unis (BanksLab, Université et réglées les caméras. Il en existe dede Berkeley) pour éclaircir les rapports deux types, selon que l’on place les camérasentre gamme stéréoscopique et confort « côte à côte » ou en « miroir ». C’est la né-visuel. Sans repères fiables à 100 % dans ce cessité d’obtenir ou non des entraxes faiblesdomaine, nous préconisons de tester au cas ou importants qui détermine le choix d’unpar cas, lors de la réalisation d’un teaser rig. Si l’on veut de grands entraxes, généra-ou d’un test, les plans litigieux qui vont lement pour une prise de vue sur hélicoptères’écarter des limites « acceptables » de la ou pour des plans lointains on utilise un rig «stéréoscopie. côte à côte ».Généralement, l’usage veut que l’on modère La sophistication des rigs côte à côte oule dépassement de ces limites au profit de miroir n’est pas liée au dispositif mais à lala mise en scène. définition faite par le fabriquant. Chez certainsA noter qu’il existe déjà des recommandations constructeurs, les rigs sont versatiles et sonttechniques définissant les limites simplement assemblés différemment pouracceptables des gammes stéréoscopiques être installés en côte à côte ou en miroir..pour la diffusion 3Ds en télévision (ex: BSkyB3D). L’établissement de recommandations Le rig côte-à-côte (side-by-side)techniques est en cours d’étude en France. Les deux caméras identiques sont placées l’une à côté de l’autre sur des rigs mécaniquesAssurer la continuité de la modulation de gamme ou motorisés plus ou moins perfectionnés. L’avantage de ce dispositif est d’être souventstéréoscopique tout au long d’un film plus rigide et d’éviter les aberrations liées auIl est indispensable de penser un film ou un miroir.programme TV en 3Ds dans sa continuité. Son inconvénient : il impose les grandsPour le cinéma en 3Ds, comme en 2D, on entraxes d’où résulte l’effet « maquettemodifie souvent l’ordre des séquences » lié à la miniaturisation apparente deset des plans aux différentes étapes de la objets filmés. On ne sait pas éviter cet effetfabrication d’un film et en particulier au aujourd’hui, mais, obtenu dès lors que l’onmontage. dépasse l’entraxe visuel humain, il peut êtreLa modulation de la gamme stéréoscopi- subi ou recherché selon la volonté de mise enque risque d’être modifiée par l’inversion scène du réalisateur.des plans lors du montage. Par exemple, Dans tous les cas, il n’y a pas d’autre solutionun gros plan très en jaillissement raccor- quand on filme de loin, avec des objets audera mal avec un plan large de paysage premier plan situés à grande distance de latrès en profondeur : cette alternance fati- caméra, et que l’on veut obtenir du relief.gue le spectateur. Donc, il faut prendre gar- C’est par exemple le cas pour certainesde dans l’agencement des plans à assurer prises de vues depuis un hélicoptère.des transitions de profondeur en douceurpour le public.
  20. 20. 21 Binocle Rig côte à côte utilisant des caméras RED Epic et optiques Angénieux 15-40Le rig à miroir semi-transparent de s’affranchir ainsi des problèmes liés à l’en-Les caméras sont placées verticalement à 90° combrement des caméras et des optiques.l’une de l’autre et se trouvent en coïncidence On peut donc réduire l’entraxe jusqu’à 0 mm,optique dans un miroir semi aluminé. Ce mi- ce qui permet d’aligner parfaitement les ca-roir, appelé également « lame séparatrice », méras. Le rig miroir permet principalementpermet pour l’une des caméras de filmer au d’obtenir de petits entraxes indispensablestravers et pour l’autre de filmer en réflexion pour filmer près du sujet, ce qui est le cas desur le côté réfléchissant. la grande majorité des plans d’une fiction.Pour cette application, la transmission et la On utilise les rigs miroir sur steadicam,réflexion des miroirs sont égales à 50 % afin crosse d’épaule et la plupart des machineriesque la perte de un diaphragme qui est induite classiques. Les rigs miroirs présentent deuxpour la caméra qui filme au travers du miroir types de conception ou d’agencement quandsoit identique ou proche. Le miroir permet ils peuvent être retournés autour de l’axedonc de filmer avec un entraxe égal à zéro et optique : Binocle Rig semi-transparent avec caméras Sony P1 et optiques 19 x 7,3 Angénieux
  21. 21. 22 Méthodes pour aligner et synchroniser les caméras 3Ds Une prise de vues stéréoscopique nécessite du matériel apparié (caméras etoptiques) et la meilleure attention du stéréographe lors du tournage pour le réglage durig. L’alignement parfait ne pouvant être obtenu dès le tournage, il sera nécessaire depoursuivre le travail grâce à des algorithmes de correction temps réel pour la télévisionet en postproduction pour le cinéma. Il s’agit d’offrir au spectateur des couples d’imagesparfaitement alignés verticalement pixel par pixel. Facteurs provoquant des disparités verticales gênantes :- Décalage en hauteur des axes optiques (qu’ils soient parallèles ou se croisent vertica-lement)- Défaut d’assiette d’une caméra par rapport à l’autre- Différence même infime entre les focales des caméras et les mises au point des opti-ques- Aberrations optiques différentes entre les optiques- Effet de trapèze résultant de la vergence* sur le sujet Il s’agit de minimiser le plus possible ces disparités au tournage. Sur un rig côteà côte, on place les axes optiques en parallèle en visant l’infini et on se sert d’une mire à3 mètres pour vérifier que les altitudes sont respectées. Sur un rig à miroir, on procède demême en plaçant les entraxes à 0. Dans les deux cas, on utilise des mires et un moniteur3Ds pour régler finement l’alignement, si possible au pixel près. De même, on veillera à ce que la colorimétrie et la luminosité des camérassoient identiques. Des outils sur le moniteur 3Ds permettent de contrôler cela avec préci-sion.La synchronisation, au pixel près, des capteurs des caméras est indispensable. Le nonrespect de cette règle sur des images en mouvement entraîne une fatigue visuelle chez lespectateur. Pour le timecode, il faut connecter les caméras, et mettre une caméra en TC« master » et l’autre en « slave ». Pour les balayages, mettre une caméra en Genlock master et l’autre en Genlockslave n’est pas assez précis, sauf exception comme avec certaines paluches ou des camérasconçues à cet effet. On préfère donc avoir recours à un boîtier de synchronisation externeen Tri-level Sync, connecté sur les entrées Genlock des caméras. Les caméras dépourvues d’entrée Genlock, comme les appareils photo numé-rique sont problématiques. Certains moniteurs 3Ds permettent toutefois de visualiser lesbalayages et de tenter une synchronisation « à la main » ou « à la volée » en déclenchantles caméras simultanément. Mais, ceci ne présente pas les garanties indispensables à unprojet de long métrage ou de direct à la télévision.
  22. 22. 23 DR Deux exemples de caméras 3D intégrées- la première, dite zénithale, favorise la protec- la mise en scène de la stéréoscopie grâcetion du miroir. La caméra verticale est placée aux réglages des deux paramètres que sonten dessous de l’axe optique et dirigée vers le l’entraxe et la vergence.haut. Ce dispositif permet une protection plussimple des lumières parasitant le miroir. Le progrès des rigs 3Ds- La seconde dite « position grue » présente et le contrôle des disparitésl’avantage, ayant sa caméra verticale placée Quel que soit le talent du stéréographe, desau dessus du miroir, de pouvoir rapprocher disparités involontaires entre les deux pointsl’axe optique très près du sol et par consé- de vue caméra demeurent. Il est indispensablequent d’effectuer des contre-plongées verti- de les corriger sur les tournages de directs.cales importantes. En fiction, ces défauts peuvent aussi être corrigés sur le lieu de tournage pour le confort de la vision des rushes. En postproduction, siLa caméra 3Ds intégrée ces défauts sont très faibles et ne gènent pas leApparaissent aussi sur le marché des ca- montage, certains stéréographes préférerontméscopes professionnels qui enregistrent utilement faire ces corrections au moment dedeux vues d’une même scène à travers deux «l’étalonnage relief». Ce dernier consiste àaxes optiques intégrés dans le même corps ajuster les valeurs de relief pour un plan oucaméra. Ce type de technologie a le mé- entre deux plans. Il assure l’harmonisation durite de réduire les disparités entre les deux relief sur la durée du film.points de vues stéréoscopiques que l’on Depuis la fin des années 90, les Industriessouhaite fusionner, notamment les problè- Techniques de la Création ont vu à cet effetmes d’alignement, de différences de mise l’essor de rigs motion control capables d’êtreau point et de zoom... Toutefois, la caméra apairés électroniquement avec précision3Ds intégrée a l’inconvénient de ne propo- via un ordinateur. Plus récemment, desser généralement qu’un seul réglage de instruments d’analyse des images 3Dsl’écart interaxial et un réglage de vergence émergent avec notamment la possibilité delimité. Des restrictions qui engendrent des réaliser un traçage temps réel précis descontraintes fortes quand il s’agit de filmer problèmes de disparité au sein d’un coupleune scène en relief de près et plus généra- d’images stéréoscopiques et de les corrigerlement qui ne permettent pas la maîtrise de
  23. 23. 24en temps réel. captation 3DsTous ces facteurs font qu’aujourd’hui, on voitapparaître chez plusieurs équipementiers des multicaméras en directsolutions à la fois matérielles et logicielles de Utraitement en temps réel de la prise de vues ne captation multicaméras 3Ds en di-3Ds qui permettent d’automatiser une partie rect implique des actions en tempsdes corrections telles que les disparités réel afin de préserver l’homogénéitéverticales, la détection des problèmes de relief.rotation et de déformation trapézoïdale. La première action consiste à analyser lesCertains logiciels permettent également nouveaux acteurs et à les hiérarchiser dansd’automatiser l’ajustement de l’écart l’équipe de production. Le réalisateur estinteraxial et de convergence... Des solutions celui qui conçoit la stéréoscopie d’un projetde ce type conçues en France ou à l’étranger, que mettent en oeuvre le stéréographe etpermettant de corriger ces problèmes ou l’ensemble des techniciens.de maîtriser ces paramètres en temps réel, Un seul stéréographe garantit la qualité dusont d’ores et déjà utilisées sur les lieux de relief de la captation, il travaille de concerttournage, notamment dans la production avec le directeur de la photographie. Il estsportive en direct. Les correcteurs de relief secondé par les opérateurs de convergencesont également intégrés dans des outils de qui sont en charge de la stéréoscopie d’unvisualisation utilisés en fiction ou en captation ou deux axes. Ils règlent en continu l’entraxeafin de juger des effets obtenus sans fatigue et la vergence en fonction des variations decérébrale pour l’équipe. cadre, focale et focus. Par analogie avec la photographie, il est né- cessaire d’intégrer cette équipe dans l’unité
  24. 24. 25de production live afin de fluidifier les échan- La seconde option consiste à garder les sour-ges et de garantir un programme homogè- ces en visualisation 2D et les programme etne. preview en 3Ds.Il est à considérer une modification du work- En règle générale, il faut considérer que tousflow dans l’unité de production 3Ds. En effet, acteurs qui interviennent sur le flux live doi-chaque source stéréoscopique doit être cor- vent avoir une visualisation 3Ds : opérateursrigée avant d’être intégrée dans la grille ou le ralentis, opérateurs synthé, truquiste…mélangeur. Cette correction peut être multi- La difficulté du multicaméras 3Ds en directple et spécifique à chaque rig. Elle englobe aujourd’hui n’est pas seulement liée à desle flip image dans le cas d’un rig miroir, la problèmes techniques, mais aussi à une re-correction géométrique, une compensation mise en question de la mise en scène. On sepour le centrage optique, etc. Quelles que rend bien compte que l’acceptation du reliefsoient la nature et le nombre de corrections est directement dépendante de la qualité deappliquées, elles doivent être effectuées la stéréoscopie, mais il faut aussi fournir lesdans un temps très restreint puisque ce de- informations nécessaires à une bonne nar-lai intervient avant mélange. Aujourd’hui, ce ration. Le live est de ce fait un exercice pé-temps de traitement varie de 40 à 120 ms. rilleux en 3Ds. Par exemple, si l’on veut ame-La qualité et le nombre de visualisation 3Ds ner une information captée par une caméraest un élément clé de l’outil de production. 2D dans un flux 3Ds, on peut recourir à uneAinsi, deux cas sont envisageables pour la remise relief 2D/3Ds temps réel ou si l’onréalisation : proposer un multiviewer in- veut fournir un score ou un chrono, on pro-cluant toutes les sources ainsi que le pro- cèdera à l’incrustation d’éléments 3Ds dansgramme et le preview en 3Ds. Cette option l’image relief. Ces techniques sont supporta-nécessite d’être vigilant, afin d’exclure de la bles pour le téléspectateur pour peu qu’ellesmosaïque toute caméra en cours de réglage. soient maîtrisées.
  25. 25. 26 OPTIMISER LES COÛTS DE LA 3Ds EN DIRECT, C’EST POSSIBLE ! Concernant les surcoûts liés à la captation 3Ds, on avance souvent le chiffre de 25 à 30 % de plus qu’une captation 2D, mais selon les responsables d’AMPVISUALTV ce sont des chiffres à relativiser. Ces surcoûts dépendent beaucoup de la durée de captation elle-même et AMP VISUALTV espère avoir à ter- me suffisamment de flux de production en 3Ds pour être en mesure de réaliser des économies d’échelle. Le plus important aujourd’hui est de trouver des méthodes visant à réduire le temps d’installation et de préparation. Si on arrive par exemple à disposer de couples de caméras/optiques utilisées uniquement pour les captations 3Ds, il est dés lors possible de réduire considérablement les temps de préparation d’avant tournage. Mais, pour cela, il faut avoir plus de volume de production qu’aujourd’hui. Postproduction 3Ds : de plans 3Ds lors de chaque visionnage des rushes.corrections et workflow Par ailleurs, suivant la méthode de post- production envisagée, il sera nécessaireR éaliser une postproduction en 3Ds de consacrer du temps aux corrections de n’est pas très différent d’une post- disparités involontaires entre les images production traditionnelle, mais il faut gauche et droite. Il s’agira de corriger lesgérer des volumes de fichiers deux fois plus disparités géométriques et colorimétriques,importants. Il est également nécessaire de sorte que chacun des pixels homologuesd’assurer une continuité de la profondeur soit situé à la même altitude et bénéficie dudes scènes 3Ds, à la fois en soignant l’en- même étalonnage. Cette correction est faitechaînement de leur gamme stéréoscopique par un technicien stéréographe sous la di-et en corrigeant les disparités entre les deux rection du stéréographe.images gauche et droite. La gestion des fichiers 3DsLe visionnage du montage 3Ds au cœur du process De plus en plus de tournages en 3Ds utilisentLa postproduction des images relief oblige des caméras qui enregistrent en « mode fi-à revenir à des méthodes de travail plus ri- chier ». Il devient alors très intéressant degoureuses et à une définition plus précise récupérer les informations X et Y des camé-des tâches de chacun. Ces précautions, pri- ras pour les intégrer aux métadonnées. Enses en amont des différentes opérations, postproduction 3Ds, la gestion du stockagepermettent de limiter l’alternance de sé- devient cruciale en raison du double flux. Onquences relief incohérentes entre elles. opte souvent pour une sauvegarde régulièreToutefois, même si un stéréographe a par- des images au fur et à mesure de la produc-faitement réglé les rigs et pris garde de li- tion.miter les « mauvais » raccords de plans, le La méthode qui consiste à réaliser le mon-monteur devra vraisemblablement, comme tage on-line directement en 3Ds est utili-c’est le cas en 2D, changer l’ordre du mon- sée le plus souvent pour les programmestage prévu à l’origine. De ce fait, il sera né- courts (publicité, films corporate, films do-cessaire de vérifier à nouveau les raccords cumentaires…). Cette méthode suppose de
  26. 26. 27disposer de stations de montage suffisam- copyright : Technicolorment performantes pour pouvoir traiteren temps réel des images 3Ds dans leurpleine résolution.Allongement de la durée d’étalonnageLe calibrage de l’écran d’étalonnage 3Dsdoit se faire en fonction des technologies delunettes utilisées (passives ou actives). Enoutre, il est difficile d’envisager d’étalonner(colorimétrie et densité) avec des lunettes Exemple de correction de disparités géométriques3Ds de nombreuses heures consécutives,sous peine de fatigue oculaire. Généra-lement, on étalonne en 2D. Enfin, lors duvisionnage en 3Ds, on applique une correc-tion sur l’écran de visualisation (LUT) pourcompenser l’incidence de l’utilisation deslunettes sur la perception des images.A cette étape, il sera nécessaire d’ajusterla gamme stéréoscopique du film appelée Le flare : une source d’inconfortaussi «étalonnage du relief» ou de modifier visuell’étalonnage colorimétrique en fonction descontraintes de perception de la 3Ds. né à faire régulièrement des conformations en 3Ds, permettant au monteur de modifierUne durée de montage plus longue la structure et le rythme du film selon lesLe montage d’un projet 3Ds est réalisé dans effets de relief obtenus.certains cas à partir d’un seul point de vue,par exemple l’image gauche. Pour apprécier Raccords de plans lors du montage d’images 3Dsla cohérence du montage final, on sera ame- Le rythme des plans montés en stéréosco- RACCORDER LES PLANS AVEC SOUPLESSE En 3Ds, la convergence entre deux plans successifs doit être ajustée. Généralement, on rapprochera en postproduction les plans de convergence au raccord de plans, s’ils sont trop différents. La durée de cet ajustement est variable. Des expériences menées durant la production de Legend of the Guardians : The Owls of Ga’Hoole (2010) ont permis de mettre en lumière que la transition la plus douce en 3Ds est obtenue lorsque la vergence des entrées de plans est ajustée progressivement en fonction du plan précédent. Dans ce film, la durée de cette adaptation variait de 8 à 40 images entre les séquences. Plutôt que de faire correspondre les caractéristiques de profondeur de chaque plan, il a été constaté que l’élimination de 50% de la différence de profondeur entre les plans suffisait. Il en résultait un léger sursaut de 3Ds à la coupe. Rien n’empèche d’utiliser un effet de raccord 3Ds brutal, afin de provoquer une sensation particulière chez le spectateur.
  27. 27. 28pie est logiquement plus lent que celui d’un montage 3Ds on-line, ce n’est que rarementmontage à partir d’images 2D, car il faut le cas. La tendance est d’avoir des outils deenviron une seconde au cerveau pour appré- montage qui permettent d’avoir la vision 2Dcier, au moment du changement de plan, le et 3Ds pour vérifier les raccords.nouvel univers à explorer. Un apprentissage Dans tous les cas, il est important de vi-du spectateur pourrait peut-être réduire le sualiser les montages 3Ds et de les validertemps d’accommodation nécessaire à cha- régulièrement sur un écran stéréoscopiqueque changement de plan. Mais à ce jour, ce d’une taille proche de celle qui sera utiliséen’est qu’une supposition. lors de la diffusion finale.Afin de limiter la gêne cérébrale et raccour- Ainsi, il sera possible d’identifier d’embléecir le temps d’adaptation entre chaque plan, les gênes visuelles qui résultent des dispa-il est également possible d’utiliser le princi- rités stéréoscopiques non corrigées ou depe de « fondu relief » qui permet d’adoucir le valeurs de relief différentes entre les plans.passage d’un plan à l’autre pour des reliefs Il est souhaitable que les raccords de plansmanifestement trop différents. soient étudiés lors de la préparation du tour-Du fait de ces contraintes, il serait dans l’ab- nage, afin d’harmoniser les espaces reliefsolu plus pratique que le montage stéréos- en amont et aval de la transition en rédui-copique se fasse « on-line », directement à sant au maximum les différences d’écarte-partir des images stéréoscopiques déjà cor- ment et de convergence des caméras. Néan-rigées. Toutefois, pour des raisons d’écono- moins, des ajustements seront à prévoir enmie et/ou de non-disponibilité des outils de postproduction par translation horizontale QUI FAIT QUOI DANS LA POSTPRODUCTION 3Ds DES VFX ? Face à un projet «relief», les infographistes en charge des travaux de VFX doivent être formés à la stéréoscopie. Outre le superviseur VFX, on peut identifier un certain nombre de postes pour lesquels les méthodes de travail doivent en effet être adaptées à la 3Ds : rotoscopie, tracking, compositing, matte painting, retouche à la palette et image de synthèse. Concernant les défauts géométriques et colorimétriques, il existe un seuil de tolérance au-delà duquel le spectateur fatigue et qui nécessite d’opérer un calage très précis des différents éléments d’une image composite, le tout à partir d’éléments eux-mêmes parfaitement corrigés. C’est la raison pour laquelle le superviseur VFX et le stéréographe prendront en charge conjointement toutes les manipulations relief sur les plans truqués avec des étapes clés comme : les corrections des défauts géométriques et colorimétriques ainsi que la mise en parallèle simultanée de l’image tournée en convergent ; la création et l’assemblage des éléments de l’image composite ; le calage relief de ces éléments notamment dans le cas d’un assemblage entre live et image de synthèse ; et la mise en convergence de l’image composite et l’étalonnage relief pour l’écran de projection. A noter une remarque importante : dans le cas d’un tournage pour une image composite du type VFX, il n’est pas recommandé de corriger les défauts de l’image relief avant trucage, car suivant les outils utilisés, cette étape peut produire un « filtrage » destructif qui nuit à la qualité du trucage final.
  28. 28. 29des images gauche et droite. faut donc limiter le contraste trop fort entreLe changement de localisation dans l’espa- les éléments en avant et en arrière plan re-ce du point d’accroche du regard, d’un plan lativement à l’intensité des effets relief.à l’autre, peut également entraîner un in-confort visuel. D’où la nécessité d’un « éta- Réglage de la lumière pour un jaillissementlonnage relief » qui harmonise les gammes Pour renforcer la sensation d’immersion, ilstéréoscopiques entre les plans. faut remplir le champ visuel du spectateur. Le mieux est d’estomper progressivementType de relief en fonction des entrées de champ les zones de l’objet jaillissant qui coupentLe spectateur ressent un inconfort visuel les bords du cadre. On peut diminuer lalors d’une entrée de champ latérale quand lumière d’une scène progressivement versl’un de ses yeux voit trop longtemps une élé- les bords de l’écran. Le volume de la scènement que l’autre œil ne perçoit pas encore. filmée semble alors être entièrement cen-Un dosage subtile entre intensité du relief tré sur le spectateur.et vitesse d’entrée de champ est nécessaire.Ceci ne pose en revanche pas de problème Le matte-painting 2D en 3Dslorsque cette entrée de champ se fait dans le Le matte-painting, s’il est issu de l’image deplan de convergence (plan de l’écran) ou ver- synthèse, peut être réalisé en 3Ds et importéticalement (par le haut ou le bas de l’écran). comme n’importe quel élément de synthèseDans ces deux cas, l’élément entrant dans 3D. Le matte-painting 2D est une techniquele champ apparaît simultanément aux deux qui peut toujours être utilisée en 3Ds pouryeux. des décors au loin, en arrière-plan vers l’in- fini, là où le paramétrage relief est au plusVitesse, accélération et trajectoire des caméras près de la vision humaine, sans perceptionLes mouvements doivent être de préférence véritable du relief. Il est toutefois indispen-fluides, lents, avec de faibles accélérations sable que le matte-painting 2D s’intégre trèsou décélérations et des variations de trajec- précisément dans l’espace 3Ds «  compo-toires douces. Si le scénario impose des ef- sité ».fets rapides éloignés de ces préconisations, La perception par le spectateur de défautson atténuera le relief. A l’extrême, les axes dans des éléments 3Ds composités est plusoptiques des caméras gauche et droite pour- fine que l’analyse des mêmes défauts dansront peu à peu être confondus de manière à une image 2D. Une composition imprécisefilmer en quasi-monoscopie, préservant ain- de l’image en relief sera tout de suite re-si le confort visuel. pérée comme une incohérence par le spec-D’autre part, les mouvements rapides dans tateur, et ceci d’autant plus que la taille del’axe peuvent également donner lieu à de la l’écran de diffusion sera importante.fatigue oculaire. Le compositing en 3DsChasse aux contrastes trop forts Afin de compositer précisément les diffé-Les systèmes de diffusion 3Ds (filtres et lu- rents éléments de la scène finale, il faut senettes polarisants, lunettes à cristaux liqui- doter d’outils permettant de visualiser et dedes, etc) n’ayant pas un pouvoir séparateur modifier en temps réel les paramètres deabsolu, chaque œil perçoit plus ou moins le chaque élément. De même, le truquiste doitfantôme de l’image destiné à l’autre œil. Il donc être formé au relief.
  29. 29. 30 ETAPES DE LA 3Ds SUR LES SEQUENCES DE VFXLe calage des différents éléments d’une image composite doit être réalisé avec soin. D’une partpour la géométrie, d’autre part pour la colorimétrie.1 – ColorimétrieLa correction colorimétrique est celle qui concerne les différences entre image gauche et droitedans une prise de vue réelle sans trucage. Elle est obligatoire en post-production. En ce quiconcerne un plan truqué en 3Ds, il y a trois niveaux d’étalonnage.A - Chaque Tous les éléments du compositing (images réelles et images de synthèse) doiventêtre étalonnés avant l’intégration pour obtenir une image finale homogène. Cette étape estsimilaire à ce qui se passe en 2D pour un trucage où l’on recherche en général la plus grandeneutralité des différents éléments.B - Pour les prises de vues réelles, les images gauche et droite de chaque élément doiventêtre raccordées en couleur, contraste et densité. Cette étape est systématique sur tout un film3Ds, c’est la correction colorimétrique. Les images de synthèse sont par définition fabricationidentiques. Cette étape est nécessaire en raison principalement de la différence entre imagetransmise et réfléchie dans un rig miroir et aux zones de brillance ou polarisation liée au miroirou au point de vue.C - A l’intérieur de la séquence, le plan composité sera étalonné avec les autres plans sans effetsspéciaux. C’est l’étalonnage classique en 2D. C’est à ce moment là que l’on peut appliquer uneffet sur l’ensemble de la séquence.2 – GéométrieDe la même façon qu’il faut corriger l’ensemble des images en colorimétrie, la correctiongéométrique est obligatoire. Il y a plusieurs façons de procéder..A1 – Tournage réel en parallèle => CGI en parallèle images de synthèse en parallèle avecentraxe identique => corrections géométriques sur P.D.V. réelle => intégration =>convergence en post-production par glissement d’image.Cette méthode induit nécessairement une légère perte dans la largeur de la P.D.V. réelle.B – Tournage en convergence => transmission des datas ou relevés d’entraxe et vergenceaux images de synthèse => correction des images réelles => intégration. La correctiongéométrique implique une légère perte verticale de l’image due aux trapèzes de convergence.C – Tournage avec vergence minimale => on procède comme en B puis on règle la vergencedéfinitive comme en A. Ce système appliqué à certains films permet de moyenner les pertesd’image en horizontale et verticale.
  30. 30. 31Régler la convergence en postproduction plus lourd à gérer qu’une conversion 2D/3DsIl est important de noter que les convergences en postproduction.3Ds peuvent être réglées en postproduction et De tels projets « composites » comportentceci tout particulièrement pour les séquences alors des plans tournés en 3Ds et d’autrestruquées contenant des effets visuels (voir convertis de la 2D vers la 3D. C’est le cas parencadré). Dans ce cas, le tournage s’effectue exemple des séquences tournées en longuesouvent en mode « parallèle ». focale en mode stéréoscopique qui peuventOn règle alors non plus la convergence mais donner un effet de « plaques » successives.la position de l’image selon la profondeur : on Cet effet d’aplatissement lié au tournage enrapproche ou on éloigne l’ensemble de l’ima- longue focale est particulièrement gênantge, non sans déformations. si l’on tourne un portait en plan serré. OnNotons qu’une faible partie latérale des ima- filme la séquence en 2D et redonne ensuiteges sera perdue, alors que la vergence sur le du modelé au visage grâce à une rotoscopieplateau amènera plutôt une légère perte en du personnage, de sorte que le spectateurhaut et en bas de l’image lors de l’élimination ait l’illusion qu’il voit deux points de vue dif-des effets de trapèze. férents. Tourner en 2D en respectant conversion 2D/3Ds : les contraintes du reliefnécessité d’un savoir-faire Lorsqu’on filme en 2D en vue d’une conver- sion vers de la 3Ds, il est impératif de tour-C ner en extrapolant déjà les effets relief et hoisir la conversion suivant les conditions en ayant en tête ses contraintes propres. de tournage C’est ainsi que les amorces de plan où les Aujourd’hui, quelques blockbusters personnages sont la plupart du temps cou-américains qui sont diffusés dans les salles pés lors d’un tournage 2D par les bords dude cinéma en 3Ds sont le fruit d’une conver- cadre, peuvent empêcher d’utiliser des ef-sion d’images 2D en 3Ds à la postproduc- fets de jaillissement dans la scène. On peuttion. La raison principale est économique tricher légèrement pour avoir un petit effetet tient à ce que les producteurs préfèrent de jaillissement, mais avec le risque d’en-répondre à la demande du marché des sal- gendrer un début d’inconfort visuel sur uneles numériques en relief via une conversion partie du public, surtout si ce choix est ré-2D/3Ds souvent plus facile à gérer quand il pété tout au long du film. D’une manières’agit de films intégrant un grand nombre plus générale, des plans seraient superbesde plans truqués en numérique. en jaillissement à condition de garder uneIl est par exemple possible pour les besoins certaine «  aération  » dans le cadre, ce quid’une mise en relief de détourer des per- nécessite de reculer le groupe caméra ousonnages qui ont été filmés sur fond vert ou bien d’éloigner ou recentrer les personna-de retraiter en 3Ds un décor qui a été tracké ges du premier plan.par une caméra virtuelle. Certaines transitions et certains fondus déjàGénéralement, ce décor aura été étendu en en place dans un film ou un programme TVmatte-painting avec des créatures en ima- tourné en 2D vont devoir être adaptés auxges de synthèse insérées dans la scène et, contraintes des transitions entre espacesdans ce cas, le traitement en stéréoscopie relief, sous peine de visualiser des volumesau tournage peut revenir plus cher et être imbriqués les uns dans les autres sans co-
  31. 31. 32hérence spatiale. une séquence éclairée artificiellement ouPar conséquent, la mise en relief d’images qu’un personnage vétu de tons froids au pre-2D est un processus métier qui nécessite le mier plan, se situe devant des tons chauds.plus grand soin si l’on ne veut pas générer un La conversion automatique génère doncinconfort visuel, voire un rejet chez le spec- beaucoup d’artefacts et d’ambiguïtés vi-tateur et respecter un certain réalisme du suels. Ces ambiguïtés vont rapidement dé-relief. Lors d’une conversion 2D/3Ds, le relief tourner le spectateur de ce type d’images quidevra être paramétré essentiellement pour donnent une vision erronée de la réalité.assurer le confort visuel des spectateurs,avec de beaux effets de fenêtre mais avec …nécessaire pour le traitement d’antenne 3Dspeu de jaillissements efficaces et conforta- Toutefois, les diffuseurs TV seront rapide-bles vu la difficulté à bien les régler. ment contraints à utiliser la conversion auto- matique de la 2D vers la 3Ds, afin de réaliserCorrections des disparités des raccords d’antenne en 3Ds suffisam-La conversion 2D/3Ds réalisée de manière ment doux et acceptables pour le téléspec-automatisée à l’aide de machines de post- tateur entre différents programmes, commeproduction est certes de plus en plus perfor- par exemple entre des bandes annonces etmante, mais il n’en demeure pas moins que des publicités qui auront été réalisées avecdes étapes manuelles et l’intervention d’un des valeurs de relief différentes.spécialiste, demeurent indispensables sansquoi on risque de proposer un confort visuel Animation en images de synthèse,insuffisant. Nombre de disparités entre les matte-painting et stéréoscopiedeux points de vue image doivent être corri- Tous les plans d’un film ou d’un programme degées manuellement. télévision utilisant du matte-painting de décorDe même, lorsque les lointains sont flous en arrière-plan sont à étudier en préambule dedans l’image 2D d’origine, on devra redéfinir la postproduction si l’on souhaite les conver-l’infini dans l’image 3Ds reconstituée. Il est tir de la 2D vers la 3Ds. Il est notamment in-aussi nécessaire de recréer de la matière dispensable de déterminer quels seront les3Ds sur les zones où l’effet relief est accen- éléments de matte painting qui devront êtretué. recréés par des modèles d’image de synthèse 3D pour obtenir un deuxième point de vue ca-Conversion 2D-3Ds automatique, une aberration… méra cohérent visuellement.La plupart des systèmes de conversion auto- Pour des matte-painting de décors en ar-matique actuels donnent à voir une stéréos- rière plan vers l’infini, il est en effet possiblecopie traitée uniquement dans le sens de la de « tricher » en créant du relief en compo-profondeur et de l’immersion sans jaillis- siting. Notre perception humaine du reliefsement. Ces machines fonctionnent à l’aide vers l’infini est en effet quasi inexistante (àd’algorithmes reposant entre autres sur un cause du faible espacement entre nos deuxprincipe de reconnaissance des couleurs, pupilles, comparé à la distance les séparantavec une répartition organisée sur le fait des objets observés). Il est donc possibleque les tons chauds sont plutôt sur le devant de leurrer facilement le cerveau via ce typed’une scène et les tons froids derrière dans d’opération en compositing.les lointains. Le seul problème de cette règle Pour les matte-painting et effets visuels nu-« naturelle » est qu’elle comprend bien des mériques plus proches des caméras virtuel-exceptions. Par exemple, quand on tourne les stéréoscopiques, il faudra en revanche

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