Presentación arte prehistorico

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Presentación arte prehistorico

  1. 1. 3000000 2000000 1000000 900000 800000 700000 600000 500000 400000 300000 200000 100000 80000 60000 40000 20000 10000 8000 6000 4000 EJEEJE CRONOLÓGICO DECRONOLÓGICO DE LA PREHISTORIALA PREHISTORIA
  2. 2.  ClimaClima: glaciaciones y periodos: glaciaciones y periodos interglaciaresinterglaciares  Economía depredadoraEconomía depredadora::  Caza, pesca, recolección deCaza, pesca, recolección de frutosfrutos  Forma de vidaForma de vida::  Nómada.Nómada.  Viven al aire libre (chozas conViven al aire libre (chozas con pieles, huesos, madera) o enpieles, huesos, madera) o en cuevas.cuevas.  Pequeños grupos de no más dePequeños grupos de no más de 20-30 miembros ligados por lazos20-30 miembros ligados por lazos familiaresfamiliares  InventosInventos::  Producción del fuego.Producción del fuego.  Útiles de piedra tallada: bifaz,Útiles de piedra tallada: bifaz, raedera, puntas de flecha,raedera, puntas de flecha, punzón.punzón.  Útiles de hueso (P. Superior):Útiles de hueso (P. Superior): arpones, azagayas …arpones, azagayas …  Armas: lanzas (mango madera yArmas: lanzas (mango madera y punta de piedra), arcos.punta de piedra), arcos.
  3. 3.  Creencias:Creencias:  Vida en el más alláVida en el más allá (enterramientos)(enterramientos)  Cuevas: santuarios mágicos.Cuevas: santuarios mágicos.  Posible culto a sol, luna, tierra, aPosible culto a sol, luna, tierra, a la fertilidad (Venus)….la fertilidad (Venus)….  ArteArte::  En Paleolítico Superior.En Paleolítico Superior.  Mobiliar:Mobiliar:  Objetos móviles: Venus,Objetos móviles: Venus, bastones perforados,bastones perforados, propulsores.propulsores.  Parietal:Parietal:  Pinturas y grabados enPinturas y grabados en interior de cuevas (a veces eninterior de cuevas (a veces en exterior).exterior).  Temas animales, manos yTemas animales, manos y signos.signos.  No aparece la figura humana.No aparece la figura humana.  NaturalismoNaturalismo
  4. 4. EL CLIMA: Las glaciacionesEL CLIMA: Las glaciaciones Definición: Periodos de tiempo de clima muy frío y de hielos perpetuos en centro, norte de Europa y sistemas montañosos del sur (España). El clima de Cantabria similar al de norte de Europa actual Fauna adaptada este clima (bisontes, renos, mamuts) Entre las glaciaciones hubo periodos interglaciares de clima más templado.
  5. 5. ECONOMÍA:ECONOMÍA: La caza.La caza. MétodosMétodos ANIMALES DE GRAN TAMAÑO: mediante trampas o aprovechando zonas pantanosas el animal quedaba inmovilizado y era rematado con lanzas.
  6. 6. ECONOMÍA:ECONOMÍA: La caza.La caza. MétodosMétodos CERCA DE RÍOS: Aprovechando sorprender a los animales cuando bebían en los cursos de agua.
  7. 7. ECONOMÍA:ECONOMÍA: Útiles de cazaÚtiles de caza II PROPULSORES AZAGAYAS LANZAS
  8. 8. ECONOMÍA:ECONOMÍA: Útiles de cazaÚtiles de caza IIII PROPULSORES Permitían alejar al cazador de la caza: menos peligro. El efecto palanca del brazo impulsaba la lanza con más velocidad.
  9. 9. FORMA DE VIDAFORMA DE VIDA NOMADISMO: Los grupos se desplazaban siguiendo la caza. TRIBUS: Vivían en grupos de 30-40 miembros. HÁBITAT: entrada de cuevas y chozas. DIVISIÓN TRABAJO: Los hombres a la caza, mujeres al cuidado de niños, ancianos y elaboración útiles.
  10. 10. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR:TipologíasTipologías Definición: arte desarrollado sobre objetos móviles. Tipología: -Objetos de corta duración: azagayas (escasa decoración) -Objetos de uso prolongado: bastones perforados, propulsores (muy decorados). Deseo de personalizar el objeto. -Objetos mágico-religiosos: Venus. -Objetos de funcionalidad mágica y adorno personal: colgantes
  11. 11. • Técnicas: Existen ejemplos que van desde relieves incisos sobre el material, pasando por bajorrelieves, altorrelieves, hasta llegar a esculturas de bulto redondo (Venus). También encontramos ejemplos de pinturas en plaquetas (Parpalló) • Difusión: Muy amplia. Encontramos ejemplos de arte mobiliar por todo el continente europeo. Sí resulta digno de resaltar el hecho de que en España, donde se concentran gran parte de los restos del arte parietal, no se haya encontrado todavía ninguna Venus paleolítica. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR:Técnicas y difusiónTécnicas y difusión
  12. 12. VENUS  Figuras femeninas de pequeño tamaño Pechos, caderas y muslos exagerados.  Cabeza y pies sin trabajar.  Función: ritos relacionados con la fecundidad femenina y/o función apotropaica. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: VenusVenus II
  13. 13. Venus occidentales: en ellas aparecen resaltadas aquellas partes relacionadas con la sexualidad femenina (pechos, caderas, muslos) y quedando prácticamente sin trabajar la cabeza, los pies y las manos. Estaríamos, pues, ante objetos con una finalidad de culto a la fecundidad. El ejemplo más conocido es el de la venus de Willendorf. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: Venus IIVenus II Venus Lausel Esta Venus es una excepción, pues no se trata de una escultura exenta sino de un relieve Venus de Brassenpuy Excepción: es una Venus de la que sólo conservamos la cabeza, más detallada que en los otros casos, incluido el peinado. Venus de Willendorf
  14. 14. Venus rusas: mantienen la figuración de las occidentales, pero con ornamentos en las cinturas, collares y brazaletes. Venus siberianas: pelo largo, rostro con rasgos, pechos y caderas planos y, generalmente, vestidas. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: Venus IIIVenus III Venus siberiana Venus de Malta Venus rusa Venus Kostenki
  15. 15. Venus Tursac Venus Lespugne ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: Venus IIVenus II
  16. 16. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: BastonesBastones perforadosperforados BASTONES PERFORADOS  Material: Hueso  Técnica: grabado.  Función: bien símbolo de autoridad (han sido conocidos como bastones de mando) bien para enderezar azagayas. Cueva del Pendo Cueva del Castillo Una reciente hipótesis (Menéndez, 1994), aún no lo suficientemente contrastada, propone el uso conjunto del sistema propulsor-bastón perforado en una secuencia cinemática tal que el vanablo atravesaría el orificio del bastón perforado sujeto por una mano, el cual actuaría a modo de “punto de mira” y apoyo del proyectil, que sería impulsado con la otra mano por medio del propulsor
  17. 17. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: PropulsoresPropulsores PROPULSORES  Material: Hueso  Técnica: pequeñas esculturas en el agarre y grabada en el resto.  Función: propulsar lanzas o azagayas en la caza.
  18. 18. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: EspátulasEspátulas ESPÁTULAS  Material: Hueso  Técnica: grabados geométricos.  Función: No muy clara. Alisar pieles, labores de cocina.
  19. 19. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: Objetos deObjetos de adornoadorno COLGANTES Y PULSERAS  Material: Hueso  Técnica: sin decoración o con grabados geométricos.  Función: Adorno personal y apotropaica (amuletos)
  20. 20. ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: PlaquetasPlaquetas PLAQUETAS  Material: Piedra  Técnica: Pintura y/o grabado.  Función: A modo de pavimento pudieron indicar un espacio ritual. Cueva del Parpalló
  21. 21. LÁMPARAS  Hechas en piedra.  Constaban de un mango y una concavidad donde se producía la combustión de la grasa animal (foca, caballo y bovino, principalmente por sus temperaturas de fundición bajas).  Las mechas idóneas son las vegetales y, en particular, las ramitas de enebro, pino o líquenes.  Para la recarga habrá que aportar un trozo de grasa sólida por lo que deberían llevar al interior de las cuevas un hueso largo de caballo ARTE MOBILIAR:ARTE MOBILIAR: LámparasLámparas
  22. 22. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Cómo pintabaCómo pintaba el hombre paleolítico Iel hombre paleolítico I
  23. 23. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: CómoCómo pintaba el hombre paleolíticopintaba el hombre paleolítico IIII COLORES -Ocre: óxido de hierro. -Negro: manganeso y carbón vegetal. MEZCLA Solo con agua. APLICACIÓN Manos, dedos, tampones y aerógrafos.
  24. 24.  En seco, frotándolos sobre la pared para bosquejar las figuras.  Triturados y mezclados con agua. Vaquero Turcios no admite la utilización como aglutinantes de la sangre, el tuétano, la resina, grasas ....  Perfil de la figura:  Dibujar las líneas con el extremo de un dedo manchado en pintura.  Pintando puntos en la pared (tamponado) con alguna clase de material esponjoso: cuero, borrilla de pelo.  El perfil o contorno se realizaba con buriles de sílex, siendo especialmente significativos en las zonas del pelaje de los animales. En ocasiones se podía combinar esta técnica con las anteriores.  El interior de las figuras se pudo pintar:  Directamente con las manos untadas en la pintura.  Utilizando aerógrafos. Dos tubos cortos y huecos, la pintura estaría en un recipiente y se extraería mediante el efecto venturi con el extremo de uno de los tubos introducido en el pigmento; al soplar por el otro, cuyo inicio se apoyaba en el extremo superior del primero la pintura se extendería por la superficie rocosa. Este método obligaría casi siempre a la utilización de plantillas, sirviendo como tales las propias manos del pintor o los ayudantes, o pieles recortadas.  Vaquero Turcios, pues, descarta el uso de pinceles hechos a base de crines de caballo y propone pinceles hechos a base de fibras vegetales. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Aplicación de laAplicación de la pinturapintura
  25. 25. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Cómo pintabaCómo pintaba el hombre paleolítico IIIel hombre paleolítico III LA LUZ Lámparas De piedra con oquedad. Se deposita tuétano (médula de los huesos). Se dispone una fibra vegetal a modo de mecha. “Antorchas” con rama resina y hierba seca.
  26. 26. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: TécnicasTécnicas PINTURA GRABADO RELIEVE
  27. 27. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Los temas animalesLos temas animales II ALTAMIRA LASCAUX Los animales más representados serán los herbívoros y responden a la fauna típica del periodo climático (glaciación Würm), lo que explica la aparición de animales hoy día extinguidos, bien en el planeta (mamuts), bien en las regiones donde fueron pintados (bisontes de Altamira)
  28. 28. ALTAMIRA: Jabalí ALTAMIRA: Cierva CASTILLO: MamutALTAMIRA: Bisonte ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Los temas animalesLos temas animales IIII EL PINDAL: Mamut
  29. 29. En ocasiones los animales: •No se representan de cuerpo entero (generalmente sólo cabeza) •O se aprovechan formas de las rocas para continuar su anatomía. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Los temas animalesLos temas animales IIIIII
  30. 30. Chimeneas Chimeneas ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Los temas animalesLos temas animales IVIV En otras se pinta únicamente la silueta. La Garma
  31. 31. ARTEARTE PARIETAL:PARIETAL: Los temasLos temas animales Vanimales V Cueva de Ekain (País Vasco) Cueva de Ekain: Osos
  32. 32. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Cuevas del Castillo (Puente Viesgo)Cuevas del Castillo (Puente Viesgo)
  33. 33. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Cueva del Pendo (Escobedo)Cueva del Pendo (Escobedo)
  34. 34. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Cueva de Covalanas (Ramales)Cueva de Covalanas (Ramales)
  35. 35. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Cueva de las MonedasCueva de las Monedas (Puente Viesgo)(Puente Viesgo)
  36. 36. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Cueva de laCueva de la PasiegaPasiega (Puente Viesgo)(Puente Viesgo)
  37. 37. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: RouffignacRouffignac
  38. 38. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: ChauvetChauvet
  39. 39. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: ChauvetChauvet
  40. 40. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: ChauvetChauvet
  41. 41. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: ChauvetChauvet
  42. 42. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: ChauvetChauvet
  43. 43. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Los signosLos signos TECTIFORMES CLAVIFORMES PUNTOS Difícil comprender su significado:  Carecemos del código de interpretación.  Significado común a muchas regiones del Paleolítico.  Ese significado probablemente asociado a los animales o figura que les acompañan.
  44. 44. Pasiega CastilloCastillo Pasiega ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: LosLos signossignos TectiformesTectiformes  Descripción: Rectángulos compartimentados.  Representan: varias hipótesis. Cercados, trampas, marcas étnicas (“escudos”) viviendas …
  45. 45. Pasiega ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: LosLos signossignos ClaviformesClaviformes  Descripción: Estilización vertical con protuberancia intermedia.  Significado: desconocido. Hipótesis: armas, simplificación del cuerpo femenino.
  46. 46. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Los signosLos signos PuntosPuntos Significado: Desconocido. Hipótesis: orientación en la cueva, calendarios Cueva del Castillo
  47. 47. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Manos IManos I Castillo Castillo Castillo Salín Salín  En Positivo: la mano se impregna en pigmento y se plasma sobre la pared de la cueva.  En negativo: se pone la mano sobre la pared y se sopla el pigmento quedando la silueta.  Significado: Mágico-religioso. ¿Contacto con los espíritus que están “al otro lado”?
  48. 48. • En el tema de las manos, el problema más importante suscitado, posiblemente sea el caso de las manos mutiladas. (caso de las Gargas en Francia con más de 190 manos, o en Maltravieso (Extremadura). La explicación sólo puede ser objeto de conjeturas. Luquet afirma que nunca se han encontrado esqueletos con manos mutiladas como se reflejan en las pinturas, por lo que estaríamos ante dedos doblados. Leroi-Gourham se inclinará por entender estas manifestaciones como un código lingüístico. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Manos IIManos II
  49. 49. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: VulvasVulvas Descripción: Campaniformes con división vertical en el centro. Significado: Se han asociado generalmente al aparato sexual femenino
  50. 50.  Las figuras humanas clasificadas como masculinas muestran el pene o carecen de mamas. No hay prácticamente ninguna figura entera que podamos considerar masculina. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Antropomorfos masculinosAntropomorfos masculinos
  51. 51. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Antropomorfos femeninosAntropomorfos femeninos  Las clasificadas como figuras femeninas son imágenes estilizadas del cuerpo de una mujer en las que se observa el ensanche en la zona de las mamas.  En ocasiones serán figuras híbridas de mujer y animal.
  52. 52.  Los antropomorfos más habituales son figuras aparentemente humanas o más bien de formas híbridas de hombre-animal, con una especie de máscaras que ocultan sus rostros, máscaras de figuras animales. Su aspecto resulta en ocasiones hasta caricaturesco, resultando significativo este aspecto toda vez que a su lado nos encontramos con el realismo, naturalismo que emana de las figuras animales. Las explicaciones que se han dado son las siguientes:  Reflejarían una inclinación natural a la caricatura, como en el caso de los niños.  La ausencia de realismo se debería a la dedicación casi exclusiva de los “artistas” a la pintura zoomófica.  Esa ausencia de realismo se debería a preocupaciones de orden mágico-religioso, se buscaría evitar la influencia negativa sobre las figuras humanas representadas (en caso de que éstas se pintaran de forma realista) ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Antropomorfos. Híbridos y máscarasAntropomorfos. Híbridos y máscaras
  53. 53. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Máscaras yMáscaras y antropomorfosantropomorfos  Conclusión: la explicación más fácil y verosímil sería la que indica que no se representa al hombre de forma naturalista para que no pueda existir sobre ella una acción fetichista, y sólo se representa al hombre vestido de animal con motivo de representaciones mágico-religiosas. Esos antropomorfos con máscaras o vestidos con pieles de animales serían imágenes de los chamanes en ceremonias rituales.
  54. 54. Naturalismo. Figuras básicamente estáticas. Ausencia de escenas comprensibles para nosotros. Asociación de figuras y signos. Ausencia de figuras humanas. Ausencia de referencias espaciales. Aprovechamiento de salientes de las rocas: volumen. Superposición. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: CaracterísticasCaracterísticas
  55. 55.  Estatismo. En general, predominan las figuras estáticas o en escaso movimiento. Sólo en el periodo magadaleniense, en el estilo IV de Leroi-Gourham, se puede hablar de figuras que intentan plasmar cierto dinamismo.  La representación puede ser del cuerpo completo o de una parte (generalmente la cabeza, la cabeza y los cuartos traseros o la cabeza y la línea cérvico-dorsal) A veces, incluso, nos encontraremos con animales acéfalos. Ya comentaremos que estos diferentes modos de representación pueden indicarnos la antigüedad de las figuras.  Naturalismo. En las figuras animalísticas estos pintores se muestran como agudos observadores de la realidad que les rodea y les condiciona absolutamente la vida. No ocurre igual, como ya hemos dicho en los antropomorfos.  Magnífico modelado de las figuras. En línea con ese afán de naturalismo, los animales presentan un volumen que es conseguido mediante la gradación tonal de los colores utilizados y el aprovechamiento de los salientes de las rocas. En este sentido, un caso especialmente significativo son el de uno de los bisontes de Altamira, íntegramente pintado en una protuberancia rocosa.  Perspectiva torcida. Las figuras se representarán frecuentemente de perfil, pero con los cornamenta de frente y las cuatro patas. Se trata, por tanto, de lo que se denomina como realismo intelectual, según lo cual se representa lo que se sabe que existe, aunque no se llegue a ver.  Ausencia de referencias espaciales: las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino como flotando en un espacio vacío, ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: CaracterísticasCaracterísticas
  56. 56. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Grabados en cuevasGrabados en cuevas II Los mismos temas que en pintura también se encuentran en grabados en el interior de las cuevas.
  57. 57. Chufín Hornos ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Grabados en cuevasGrabados en cuevas IIII
  58. 58. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: Esculturas-relievesEsculturas-relieves Los mismos temas que en pintura también se encuentran en altorrelieves en yacimientos muy concretos. El más destacado es el de Cap Blanc en Francia. Relieves femeninos de La Magdelaine.
  59. 59. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: CronologíaCronología (según Leroi-(según Leroi- Gourham) IGourham) I Ésta es la clasificación más aceptada tradicionalmente y se basa en una progresión lineal que relaciona la calidad-perfección de la pintura con la evolución del Paleolítico (mejores representaciones cuanto más avanzado el Paleolítico). Hoy día las últimas cronologías están desmintiendo este planteamiento: algunas de las pinturas más antiguas están dando fechas en torno a los 35000 a. C. Veremos en que queda este asunto.  ESTILO I. – (30.000 -27000 a.c.)  Período auriñaciense.  Signos de puntuación, vulvas, macarrón.  Escasas representaciones figuradas y las que aparecen, sólo muestran parte de la anatomía (cabezas o cuartos delanteros, generalmente).  La técnica suele ser de incisión.  ESTILO II.- (27.000-18.000 a.C)  Periodos gravetiense y principios del Solutrense.  Es la época de máxima expansión geográfica del arte paleolítico.  Arte Mobiliar:  Abundantes ejemplos.  Destacan las Venus.  Arte parietal:  Muchas manos.  En los temas animales:  Una línea fuertemente sinuosa representa el cuello y el dorso del animal ( la curva cérvico-dorsal).  Las astas y cornamentas se representan de perfil ( perspectiva torcida)  Las patas apenas se representan o con trazos muy simples.  La ubicación de estas pinturas están ya más al interior de las cuevas.
  60. 60. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: CronologíaCronología (según Leroi-(según Leroi- Gourham) IIGourham) II ESTILO III (18.000-13.000 a.C) Periodos solutrense y Magdaleniense antiguo. Arte mobiliar: Escasos ejemplos. Arte parietal: Aparecen los tectiformes y algún claviforme. Representaciones animales: Pérdida de línea cérvico-dorsal. Figuras rellenas de color. Microcefalia. Cuellos en forma de cisne. Muchas figuras parecen estar preñadas (gravidez) Extremidades más detalladas, con pezuñas globulares representadas con perspectiva torcida o semitorcida. Se encuentran ya en lo más profundo de las cuevas. ESTILO IV (13.000-9.000) Periodos magdaleniense medio y final ). Es el período por excelencia, tanto por su valor artístico como por la gran cantidad de representaciones. Arte mobiliar: Aparecen todo tipo de objetos, corta duración, larga, religiosos, adorno .. Destacan, singularmente, los bastones perforados. Arte parietal: Abundantes signos, especialmente claviformes. Representaciones animales:
  61. 61. Período prefigurativo Musteriense Aparecen los colorantes y objetos "curiosos" de la naturaleza en los yacimientos que demuestran un primer sentido de la estética. En el Chatelperroniense existen las primeras placas y huesos decorados, todavía sin representaciones naturalistas. Estilo I Auriñaciense Aparecen las primeras manifestaciones figurativas, con grabados profundos relativos a órganos sexuales y animales incompletos. Aparecen las primeras pinturas. Todo ello aún en las zonas exteriores de las cuevas o donde llega la luz natural. Estilo II Gravetiense y Solutrense Inferior El canon de la figura animal se basa en una línea cérvico-dorsal muy marcada, en forma de "S" tumbada. Existe una gran desproporción, con cuerpos muy voluminosos y extremidades muy pequeñas. Comienzan a decorarse los primeros "santuarios" interiores. Estilo III Solutrense Medio y Superior La línea cérvico-dorsal se atenúa, aunque sigue siendo arcaica. Los cuellos y cabezas se alargan. Aparecen ya detalles corporales y los primeros despieces interiores (de crines, patas, etc). Grandes paneles interiores de las cuevas. Estilo IV antiguo Magdaliniense Inferior y Medio Es la fase de culminación del realismo y naturalismo de las figuras. Gran dominio de las técnicas, que incluso se combinan. Se indican pelajes, crines, pezuñas, ojos y muchos detalles. Se busca el volumen y el color. Es el culmen del Arte Paleolítico. Estilo IV reciente Magdaliniense Superior Figuras cargadas de detalles y con gran expresión de movimiento. Junto a ellas aparecen otras muy esquemáticas. Se decoran muy poco las paredes y se produce un gran auge en el arte mueble y poco a poco dejan de decorarse las cuevas hasta que se abandona por completo. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: CronologíaCronología (según Leroi-(según Leroi- Gourham) IIIGourham) III
  62. 62. • Las pinturas más interesantes del Paleolítico se encuentran en el interior de las cuevas, pero no en los lugares de habitación (a la entrada), sino en lugares bastante alejados, de difícil acceso, nula iluminación natural y, en ocasiones, en espacios en los que la posición a la hora de pintar es enormemente complicada. Todo ello es lo que se toma como punto de partida para plantear la hipótesis de que el arte parietal del Paleolítico tendría una finalidad espiritual o religiosa, en función de la cual, los lugares donde se encuentran las pinturas vendrían a ser santuarios o espacios mágicos donde se llevarían a cabo los ritos o ceremonias oportunos para la finalidad que se desee. • También se ha señalado que, dentro de las cuevas, las grandes pinturas se encuentran en espacios que parecen estar destinados a una visión colectiva, en amplias salas, mientras que otras (especialmente signos y antropomorfos) se hallan en los lugares más estrechos y recónditos, como si se tratara de espacios reservados para una visión privada, reducida a los iniciados. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: UbicaciónUbicación II Plano Lascaux
  63. 63. • Aunque trascienda el campo del llamado arte parietal tradicional, es importante señalar en este apartado que en los últimos veinte años se han encontrado numerosos ejemplos de un arte paleolítico realizado fuera de las cuevas, en rocas al aire libre donde encontramos grabados los temas ya analizados. Teniendo en cuenta que estamos hablando de hallazgos relativamente recientes (los principales en Foz Coa en Portugal y en los alrededores de Ciudad Rodrigo en España), hay que pensar que los descubrimientos se irán sucediendo en los próximos años, lo que modificará algunas de las conclusiones que sobre el arte paleolítico se mantienen hasta este momento. • En el caso de Cantabria ya encontramos algunos ejemplos de esos grabados en posibles “santuarios al aire libre”, pero siempre cerca de las cuevas, o en los lugares de hábitat de las mismas: La Viña, La Lluera, Chufín. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: UbicaciónUbicación IIII Siega Verde Foz Coa
  64. 64.  Significaremos los tradicionales, ubicados en la cornisa franco-cantábrica, pero dejando claro que la difusión de este arte, a medida que se van descubriendo nuevos yacimientos, va mucho más allá de esos límites (Italia, Bulgaria. En el caso de España encontramos ejemplos en Cáceres, Andalucía).  Francia: Lascaux, Trois Freres, Niaux, Les Combarelles, Font de Gaume, Chauvet  España:  País Vasco: Santimamiñe, Ekain.  Cantabria: Covalanas, Altamira, Puente Viesgo (El Castillo, Chimeneas, La Pasiega), Hornos de la Peña, La Garma, El Pendo.  Asturias: El Pindal, Tito Bustillo, El Buxu, Candamo.  Guadalajara: Casares.  Andalucía: Nerja, La Pileta. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: UbicaciónUbicación IIIIII
  65. 65. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: UbicaciónUbicación IVIV
  66. 66. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: LaLa hipótesis del “arte por elhipótesis del “arte por el arte”arte”  Defendida por REINACH, LARTET, CHRISTY, PIETTE, CARTAILHAC.  Plantean que el tipo de vida del hombre paleolítico, con abundancia de la caza y unas condiciones ambientales que inducirían a pasar largo tiempo en los lugares de hábitat, permitiría al hombre del Paleolítico Superior gozar de largos períodos de ocio, periodos que bien pudo dedicar a las representaciones artísticas.  Según esta teoría el arte paleolítico no tendría otro origen que el arte por el arte. Incluso Cartailhac planteó la conjetura de que el hecho de que aparezcan figuras incompletas, superpuestas pudiera explicarse a partir de la existencia de “escuelas” de arte, con “maestros” que, a la par que perfeccionaban su estilo, podían ir enseñando a los más jóvenes los secretos de su actividad: “  Son muchas las objeciones que se le pueden plantear a esta teoría. La más inmediata, pero también la más definitiva, es por qué si se trataba de una cuestión de satisfacción personal, del goce meramente estético, no encontramos estas pinturas en los lugares de hábitat, sino, como ya hemos dicho, en espacios recónditos, de difícil acceso.
  67. 67.  Defendida por FRAZER y TYLOR a partir de aplicar la etnología comparada. Plantea que en las cuevas los animales dominantes serían el animal-totem, aquel animal que se considera antepasado del grupo social o tribu, lo que supondría (casi siempre) la prohibición de utilizarlo como alimento..  Esta teoría plantea varios problemas:  En la mayoría de las cuevas puede dominar un animal, pero generalmente se encuentran representados una amplia variedad.  Algunas de las pinturas representa a los animales heridos por algo parecido a flechas, lo que no se ajusta a las creencias en un animal-totem.  No da una respuesta a los signos.  En los lugares de hábitat se han encontrado restos de los animales representados (alimento) en el interior de la cueva, con lo que la prohibición implícita en esta teoría no estaría justificada.  Los partidarios de esta teoría contestan a estas cuestiones:  Existen tribus que sí cazan a sus animales-totem (explicarían los animales heridos)  En el mismo sentido, hay tribus que se alimentan ritualmente de su animal totem, creyendo así apropiarse de sus “poderes” (explicaría los restos en las cuevas)  Hay tribus en las que, además del animal-totem de la tribu, los miembros de la misma pueden tener su totem particular (explicaría la diversidad de las pinturas)  Esta teoría se intenta en los últimos años relacionar con la chamánica. Sería en los estados de trance del chamán en los que éste descubriría el animal-totem de la tribu.  La principal reputación a esta teoría es la falta de registros arqueológicos que la avalen. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis totémicaLa hipótesis totémica
  68. 68.  Es la teoría defendida por REINACH (una vez que abandona la teoría del arte por el arte) y, como figura más importante, por el ABATE BREUIL y sus seguidores. Esta teoría toma como punto de partida:  La idea de que el arte paleolítico está unido indisolublemente a los aspectos sociales, económicos y “religiosos” de la época, y que es en el seno de éstos dónde se encuentra su explicación.  El concepto de “magia simpática”. Este concepto, que menciona Begoüen, es elaborado a partir del estudio étnico y antropológico de comunidades actuales atrasadas. Se basa en la creencia de que es posible influir sobre los seres vivos siempre que se posea una imagen de ellos. Caro Baroja lo explicaba de esta manera: “La asociación, dentro de la mente humana, del sujeto pensante y un objeto o ser exterior, de forma que mediante la reproducción de este último y por obra de una simple voluntad personal, podrían llegar a obtenerse los fines deseados con respecto a tal objeto o ser” (esta “magia simpatica” es la base de las creencias relacionadas con el vudú)  Para Frazer la magia partía de dos principios:  La Ley de semejanza: para conseguir un efecto basta con imitarlo.  La Ley de contacto: dos cosas que han permanecido unidas continúan siempre en relación mágica.  A partir de aquí, Breuil y sus seguidores afirman que para el hombre del Paleolítico Superior la gran preocupación era que la fauna fuera abundante, que procreara y, como punto final, se pudiera cazar toda la necesaria para el mantenimiento del grupo humano. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis de la magiaLa hipótesis de la magia de la caza y de la fertilidad Ide la caza y de la fertilidad I
  69. 69. Las conclusiones finales en torno al arte paleolítico serían finalmente las siguientes:  Las cuevas, o más concretamente los lugares de éstas donde se encuentran las pinturas, serían santuarios, donde se realizarían ceremonias religiosas por los encargados de la vida espiritual del grupo (chamanes). Esto explicaría el por qué de que las pinturas se hallen en esos espacios profundos, de difícil acceso (lo sagrado, espiritual, siempre irá unido a lo largo de la historia a lo oculto para la mayoría de la población, sólo unos pocos, los iniciados tendrán acceso a su entendimiento y “manipulación”).  Los antropomorfos deberían explicarse como representaciones de esos chamanes que, partiendo de esos estudios etnográficos, probablemente se disfrazarían de animales y realizarían algún tipo de ceremonia encaminada a lograr el éxito en la caza y al aumento de la fecundidad de los animales (esas ceremonias podían ser danzas que incluirían el ataque simbólico a los animales de las pinturas).  Los puntos son interpretados como signos topográficos.  Los tectiformes serían residencias de los espíritus de los antepasados, chozas, trampas, símbolos de pertenencia a una tribu o grupo.  Los claviformes serían esquematizaciones de armas.  Las manos relacionadas con animales indicarían el deseo de apropiación del animal.  La magia de la fertilidad tendría como finalidad la reproducción de las especies objetos de la caza. Según los defensores de esta hipótesis, esto explicaría aquellas representaciones de animales de sexo opuesto en momentos previos a la cópula.  También mencionan una magia de la destrucción. Sería la que buscaría la destrucción de aquellos depredadores (osos y felinos, principalmente) competidores de la especie humana en la caza.  Conclusión: Los brujos o chamanes pintaban y/o grababan las figuras de los animales y luego danzaban ante ellas y las herían simbólicamente creyendo facilitar así su caza y reproducción. La ausencia de la representación realista de la figura humana se debía evitar para que no fuera objeto de influjos mágicos desfavorables. En este sentido esta hipótesis también se podría conjugar con la chamánica y totémica.  Las principales objeciones que se pueden hacer a esta hipótesis son:  Por qué si el principal objetivo de las pinturas parietales era la caza no existen representaciones claras de escenas en las que aparezcan animales cazados o escenas de caza.  Por qué si es un arte parece que muy ligado a la alimentación no se representan vegetales, que se sabe eran una parte importante en la dieta del hombre paleolítico. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis de la magiaLa hipótesis de la magia de la caza y de la fertilidad IIde la caza y de la fertilidad II
  70. 70.  Rechaza como método de estudio la etnografía. Entienden que el arte paleolítico sólo puede explicarse partiendo de él mismo.  Piensan que ni la relación entre las pinturas ni su ubicación es aleatoria.  Partiendo de ello, realizan un análisis estadístico de los temas representados, de las asociaciones o grupos que formaban y su posición dentro de la cueva llegando a la conclusión de que priman dos motivos (el caballo y el bisonte).  A partir de aquí deduce que esos dos motivos deberían representar dos polos contrapuestos o principios yuxtapuestos ( EL CABALLO LO MASCULINO Y LOS BÓVIDOS LO FEMENINO ). Al resto de animales les designa un valor secundario pero participe de estos dos polos. ( las heridas de los animales deberían interpretarse como lo femenino, las lanzas como lo masculino.... )  También los signos tendrían un significado masculino o femenino: “la gran unidad que parece manifiesta en los signos paleolíticos no es más que la alternancia entre los dos polos del macho y de la hembra”. Estos signos se transmitirían de generación en generación, representando una tradición iconográfica muy elaborada y correspondiendo a un mundo de ideas muy difundido en el espacio y perdurable en el tiempo.  Signos masculinos: puntuaciones, macarrón y bastoncillos.  Signos femeninos: tectiformes, claviformes, manos, vulvas.  Plantea por primera vez que las yuxtaposiciones de figuras, tan aceptada, son intencionadas (por lo tanto deberíamos hablar de escenas) y responden a una tradición muy concreta de organización de las cuevas como santuarios. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesisLa hipótesis estructuralista de Leroi-Gourham yestructuralista de Leroi-Gourham y Laming-Emperaire ILaming-Emperaire I
  71. 71.  La propia cueva podía considerarse una entidad femenina.  Realizó también estudios sobre la disposición de la pintura dentro de las cuevas santuario, llegando a la conclusión de que los temas no se ubicaban en uno u otro lugar al azar, sino que temas y espacios donde se pintaban estaban interrelacionados. Distinguió así hasta 7 zonas dentro de las cuevas:  La zona central y las grandes galerías serían el lugar donde se representa lo femenino, el bisonte, aunque asociado a lo masculino ( tema del bisonte-caballo...). Estarían en lugares ideales para una “contemplación colectiva”  En el resto de las zonas no aparecerían más que los temas masculinos.  Los signos suelen encontrarse bastante ocultos, recónditos, de tal manera que sólo podrían ser objeto de una “contemplación personal”, probablemente de los iniciados en el mundo espiritual del grupo humano.  Interpreta las mutilaciones de las manos como códigos lingüísticos parecidos a los de los sordomundos.  Las objeciones a esta hipótesis se pueden resumir en las siguientes:  No acaba de explicar la finalidad de las pinturas.  Estas teorías de Leroi-Gourham tuvieron gran aceptación en los años 80 y 90, a pesar de que discípulos suyos, como Laming-Emperaire, la pusieran en el ojo del huracán por el simple hecho de que intercambiaban las adscripciones de animales y principios (para ella los bóvidos representarían lo masculino y los caballos lo femenino) ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesisLa hipótesis estructuralista de Leroi-Gourham yestructuralista de Leroi-Gourham y Laming-Emperaire IILaming-Emperaire II
  72. 72.  (Según Sanchidrián: Manual de arte prehistórico Editorial Ariel)  Partiendo de estudios neuropsicológicos se acepta que el sistema nervioso humano es idéntico en los humanos actuales y en nuestros antepasados del Paleolítico Superior. En virtud de esto, compartiremos el funcionamiento del sistema nervioso en estados alterados de la consciencia; además, los tipos de alucinaciones experimentadas en estas condiciones son uniformes, en un primer momento, independientemente de los factores culturales. Lewis-Williams y Clottes, partiendo de experimentos, consideran que las alucinaciones sensoriales en esos estados alterados (provocados por ingestión de alucinógenos, vigilia, oscuridad, silencio…) pasan por tres estadios:  Estadio 1: en el estadio inicial del trance comienza a precibir pulsaciones luminosas, formas geométricas simples que se alargan y cambian como puntos, zigzags, rejillas, curvas, líneas paralelas.  Estadio II: en un nivel más profundo del trance se produce la “racionalización” de las percepciones anteriores dotándolas de formas u objetos reconocibles y cargados de significado “comprensible”.  Estadio III: en el nivel más profundo del trance persisten los elementos de la fase primera pero pasan a ser periféricos. Las formas alcanzan ahora volúmenes (alucinaciones icónicas) de animales, personas y monstruos derivando a seres particulares en función del sistema cultural y de la mente del individuo. Los dos tipos de visiones (geométricas e icónicas) se combinan, fragmentan y giran, y la mezcla de varias imágenes icónicas puede engendrar seres zooantropomórficos. Muchas experiencias narran un episodio de tránsito al estado más profundo a través de un “túnel rotativo” que los engulle como un torbellino, al final del cual encuentran las alucinaciones icónicas. En este estado sienten que no están sujetos a las leyes físicas, pudiendo volar o transformarse en animales. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis chamánicaLa hipótesis chamánica de Clottes y Lewis-Williams Ide Clottes y Lewis-Williams I
  73. 73. El segundo aspecto que define esta hipótesis es el chamanismo. Básicamente el chamanismo consiste en que el chamán, en estado alterado de la consciencia, actúa de intermediario entre el mundo real y el sobrenatural, o el mundo de los espíritus, dirige la ceremonia, entra en trance con ayuda de alucinógenos, ruidos, vigilia de varios días o bien por el simple hecho de padecer patologías mentales (esquizofrenia, epilepsia, migrañas); el chamán penetra así en el mundo de los espíritus de los animales y consigue cierto poder o autoridad en el grupo: puede profetizar, curar a los enfermos, controlar a los animales …. En el mundo chamánico el tránsito al estado profundo de trance, el torbellino, es asimilado a un túnel o cueva que pone en comunicación los dos mundos. El cosmos chamánico se subdivide así en tres mundos superpuestos: el inferior o subterráneo asociado a la muerte, el intermedio o real y cotidiano, y, finalmente, el superior o espiritual. Para ese mundo chamánico la cueva era un lugar de tránsito que conducía al mundo subterráneo o estrato inferior del cosmos chamánico. Las personas que por ellas caminaban se encontraban rodeadas por este mundo del más allá, de forma que todo (paredes, bóvedas y suelos) significaban alguna cosa. Esas paredes, suelos y bóvedas vendrían a ser unas finas membranas que separaban al chamán del mundo espiritual: palpando, el chamán podría, en sus alterados de consciencia, visualizar a través de los relieves naturales de las rocas las imágenes que se estaban produciendo en su mente. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis chamánicaLa hipótesis chamánica de Clottes y Lewis-Williams IIde Clottes y Lewis-Williams II
  74. 74. Las nubes de puntos son uno de los elementos entópticos que se ven usualmente en el primer estadio del trance. Aquí, en la Cueva del Castillo (Cantabria, España), han sido ordenados en una estela que parece salir de un agujero. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis chamánicaLa hipótesis chamánica de Clottes y Lewis-Williams IIIde Clottes y Lewis-Williams III
  75. 75. El llamado «brujo con arco musical» de la Cueva Trois-Frères (Ariège, Francia), compuesto de lo animal y lo humano. Figuras como ésta, o la de Gabillou, comunes en culturas chamánicas, podrían representar al chamán transformado, o a un espíritu sobrenatural. I ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis chamánicaLa hipótesis chamánica de Clottes y Lewis-Williams IVde Clottes y Lewis-Williams IV
  76. 76. Parte de la famosa «Escena del Pozo»de la cueva de Lascaux (Dordogne, Francia), en la que un hombre con cabeza de pájaro yace frente a un bisonte herido y eviscerado. Cerca del hombre, un pájaro parece posado en una vara. La imagen del pájaro podría representar el vuelo del alma, una metáfora común en el trance del chamán. Ilustración de A. Glory. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis chamánicaLa hipótesis chamánica de Clottes y Lewis-Williams Vde Clottes y Lewis-Williams V
  77. 77.  Crítica a esta teoría:  Quizás se puedan rastrear en las paredes paleolíticas algunas formas de chamanismo, pero éste no explica todo el arte paleolítico; los temas rupestres son muy variados, sobre todo los signos, con variaciones temporales y regionales de las que bastantes no hallan soluciones desde los postulados chamánicos.  Por otro lado, hay expresiones figurativas con motivos similares a los fosfenos y que no necesariamente tienen por qué estar inspirados en estados alterados de la consciencia y, por ende, en prácticas chamánicas (pinturas de El Bosco, Miró).  El hecho de que la tribu de los san u otras tribus actuales primitivas practiquen arte rupestre en un marco chamánico no significa de ninguna manera que sus ancestros durante el paleolítico manifestaran su arte en el mismo contexto.  Según algunos especialistas (Bahn) no hay nada sólido que demuestre la universalidad de los tres estadios de la conciencia alterada.  No hay ningún registro arqueológico que avale esta teoría o hipótesis.  Conclusiones sobre las interpretaciones:  Interpretar el arte paleolítico es una tarea absolutamente subjetiva y generalmente indemostrable.  Cualquier valoración del arte paleolítico será sesgada por connotaciones culturales de las cuales somos herederos.  Es posible que una interpretación que aune todas las hipótesis es la que más cerca pueda estar de la realidad, pero este mismo planteamiento adolece de lo mencionado anteriormente. ARTE PARIETAL:ARTE PARIETAL: La hipótesis chamánicaLa hipótesis chamánica de Clottes y Lewis-Williams VIde Clottes y Lewis-Williams VI
  78. 78. CUEVA DE LOS CASARES
  79. 79.  Economía productoraEconomía productora::  Agricultura y ganadería.Agricultura y ganadería.  Mantienen la caza y pesca.Mantienen la caza y pesca.  Forma de vidaForma de vida::  Sedentaria.Sedentaria.  Viven en poblados.Viven en poblados.  División del trabajo.División del trabajo.  InventosInventos::  Siembra.Siembra.  Domesticación de animalesDomesticación de animales  La cerámica y el tejido.La cerámica y el tejido.  Hoces, azadas, molinos deHoces, azadas, molinos de mano, sistemas de riego.mano, sistemas de riego. CARACTERÍSTICCASCARACTERÍSTICCAS GENERALES IGENERALES I
  80. 80.  CreenciasCreencias::  Sus dioses son las fuerzasSus dioses son las fuerzas de la naturaleza (la Tierra, elde la naturaleza (la Tierra, el Sol, el agua …)Sol, el agua …)  La diosa madre.La diosa madre.  ArteArte::  Pintura rupestre exterior.Pintura rupestre exterior.  Representan escenas deRepresentan escenas de caza, ceremonias …caza, ceremonias …  Aparece la figura humana.Aparece la figura humana.  Antinaturalismo. ProgresivaAntinaturalismo. Progresiva esquematización.esquematización.  Construyen ídolos de piedra,Construyen ídolos de piedra, cerámica …cerámica …  Monumentos megalíticos.Monumentos megalíticos.  Menhir.Menhir.  Dolmen.Dolmen.  CromlechCromlech CARACTERÍSTICASCARACTERÍSTICAS GENERALES IIGENERALES II
  81. 81. MODO DE VIDA:MODO DE VIDA: AgriculturaAgricultura y ganadería Iy ganadería I Con el Neolítico el hombre empieza a “domesticar” la naturaleza practicando la agricultura y la ganadería. Cultivos: cereales
  82. 82. MODO DE VIDA:MODO DE VIDA: AgriculturaAgricultura y ganadería IIIy ganadería III
  83. 83. MODO DE VIDA:MODO DE VIDA: SedentarismoSedentarismo II La práctica de la agricultura y la ganadería exigen la permanencia en un lugar (cuidado de campos y rebaños). El hombre se hace sedentario. Aparecen los primeros poblados.
  84. 84. Casa rectangular de Hacilar Casa circular de Jericó MODO DE VIDA:MODO DE VIDA: ViviendasViviendas Elaboración de adobe
  85. 85. NUEVOS ÚTILESNUEVOS ÚTILES La mayoría de ellos relacionados con las nuevas actividades económicas (agricultura)  Piedra pulimentada: hoces, azadas, hachas, molino de mano.  Cerámica: surge por necesidad de almacenar alimentos.  Telares: Elaboración más rápida de tejidos
  86. 86. NUEVOS ÚTILESNUEVOS ÚTILES:: La cerámica y losLa cerámica y los telarestelares La actividad agrícola generó necesidad de almacenar la producción. Aparecen ahora los recipientes de cerámica. Aparecen los telares, con los que se elaboran vestidos más complejos y de forma más rápida.
  87. 87.  Básicamente, pintura.  Colores: rojo, negro y blanco. Obtenidos de óxidos, como en el Paleolítico.  Aplicación del color en estado líquido.  Mediante pinceles de pluma de ave. ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Técnica: Técnica
  88. 88. • Ausencia de manos y escasez de signos • Zoomorfos – Los animales representados serán aquellos que mejor se han adaptado al cambio climático. Se tratará, pues, de una fauna de clima templado (ciervos, caballos, cabras), desapareciendo especies que habían sido comunes en el Paleolítico (bisontes, mamuts ). – Los animales suelen ser el centro de la composición, pero en casi todos los casos como víctimas y supeditados a los personajes humanos, quienes los vigilan, persiguen y matan. ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Iconografía I: Iconografía I
  89. 89. • Antropomorfos – La figura humana es claramente reconocible: • Los hombres son, generalmente, arqueros. • Las mujeres son más escasas: cabeza habitualmente triangular, silueta sinuosa, caderas redondeadas, vestidas con faldas largas y senos marcados. Generalmente están de pie y en posición estática y suelen llevar unos colgantes a modo de flecos que penden de los brazos y codos. ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Iconografía II: Iconografía II
  90. 90.  No hay preparación previa de la superficie sobre la que se va a pintar.  Colores planos, dos dimensiones.  Economía de la forma: reducción de las formas a simples siluetas.  Simplicidad: figuras de perfil y cornamentas en perspectiva frontal. ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Aspectos formales I: Aspectos formales I
  91. 91. Composición:Las figuras forman escenas comprensibles para nosotros: Escenas de caza: las hay individuales, en pareja y, en pocos casos, en grupo. Escenas violentas entre humanos: disputas entre arqueros y posibles ejecuciones. Otras: danzas rituales, recolección. ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Aspectos formales II: Aspectos formales II
  92. 92. ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Aspectos formales: Aspectos formales IIIIII
  93. 93. ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Aspectos figurativos: Aspectos figurativos  Las figuras son de pequeño tamaño y se reducen generalmente a simples siluetas.  Mayor dinamismo que en el paleolítico.  Pérdida progresiva de naturalismo y realismo. Las figuras adoptan formas más estilizadas hasta alcanzar finalmente el esquematismo, especialmente acusado en el caso de la figura humana.  Ausencia de volumen, debido a la utilización de colores planos.
  94. 94.  Evolución y cronología: Los ejemplos de este arte se extienden desde inicios del Mesolítico hasta la Edad del Bronce. La cronología exacta sigue siendo objeto de polémicas: Jordá plantea una cronología tardía, Neolítico y Edad de los Metales; Ripoll, en cambio, considera que tiene su origen en los últimos años del Paleolítico y se desarrolla en el Epipaleolítico y Neolítico. Durante esos 8.000 años Ripoll entiende que podemos señalar varias etapas:  Naturalista: se caracteriza por pinturas estáticas de gran tamaño y muy cercanas al arte paleolítico superior.  Fase estilizada estática: aparece la figura humana y las primeras escenas, generalmente caza o danzas, con escasa movilidad. A esta etapa pertenece “La danza fálica de Cogull”, o “La mujer cogiendo miel” en Bicorp. 6000-4000 BP  Fase estilizada dinámica: las composiciones presentan un mayor dinamismo, siendo habituales las escenas de lucha y de caza. (escenas de caza en Valltorta). 5.500-4000 BP  Fase transición al esquemático: comienzan a desaparecer los detalles para tender a una simplificación de los trazos con imágenes filiformes. Sobre el 4000 BP  La estilización de la figura humana llega a tal punto que se convierte en un completo convencionalismo de formas, un simple esquema. 4000-3400 BP ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Cronología: Cronología
  95. 95.  En abrigos rocosos de escasa profundidad. Este cambio respecto al Paleolítico se explicaría también por el cambio climático que supuso el fin de la glaciación Würm: la retirada de los hielos y el consiguiente aumento de la temperatura posibilitaría el abandono de las cuevas como lugar de hábitat.  Generalmente en el interior. Pocos ejemplos cerca de línea de costa.  Yacimientos: como ya se ha dicho, se concentran en la zona oriental de la Península, siendo escasos los ejemplos fuera de España. Algunos de los yacimientos más importantes son: El Cogull, Alpera, Minateda, Valltorta. Esta localización geográfica fue la que llevó en su momento al Abate Breuil a denominarlo Arte Levantino.  No hay preparación previa de la superficie sobre la que se va a pintar. ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO:: UbicaciónUbicación Barranco de la Valltorta Barranco de la Valltorta
  96. 96. • Cambio climático: clima más templado tras el fin de la glaciación Würm. • Cambio medioambiental: – Los hielos se retiran hacia el norte y, con ellos, la fauna más adaptada a ellos (mamuts, bisontes, renos). – Los bosques ganan en extensión, así como la fauna que les es propia: cievos, cabras.... • Cambio económico: economía productora con el desarrollo de la agricultura y ganadería e incipiente comercio. • Cambio social: sedentarismo, aparición de primeros poblados, incipiente organización jerárquica de la sociedad. • Cambios tecnológicos: útiles sobre piedra pulimentada, útiles de cerámica, tejidos. • Cambio en creencias: culto a los muertos, construcciones megalíticas relacionadas con ese culto (dolmenes) y otros de todavía difícil interpretación (cromlechs) ARTE LEVANTINOARTE LEVANTINO: Contexto: Contexto históricohistórico
  97. 97. Danza fálica de Cogull Recolección de miel (Bicorp) EL “ARTE”:EL “ARTE”: La pinturaLa pintura levantina IIlevantina II
  98. 98. • MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: Pintura • OBRA: La danza fálica • AUTOR: Desconocido • MOV. ARTÍSTICO: Arte prehistórico levantino • PERIODO: Mesolítico-Neolítico • CRONOLOGÍA: 6500-5000 a. C • LOCALIZACIÓN: Abrigo de Cogull (Lérida) Comentario deComentario de La danza fálicaLa danza fálica
  99. 99. Análisis iconográficoAnálisis iconográfico  Escena en la que apreciamos una figura masculina con gran pene y un grupo de mujeres, de mayor tamaño, que dan la impresión de danzar a su alrededor. Parece formar parte también de la escena una figura animal en primer plano con vientre hueco.  Posibles interpretaciones:  La primera identifica la figura central con un ídolo de la fecundidad, dado su pequeño tamaño en relación al resto de las danzantes.  También puede ser que se tratara de un hechicero o chamán dirigiendo una danza ritual relacionada con el mismo tema.  Por último podría referirse a un rito iniciático de un joven en su paso a la edad adulta.  La cabrita que aparece en la parte inferior y que como vimos se representa con el vientre en hueco y con signos al interior podría representar al animal embarazado, insistiendo así de esta forma en el mismo tema relativo a la fecundidad.
  100. 100. Análisis formalAnálisis formal  A diferencia de la pintura paleolítica nos encontramos claramente ante una escena en la que, compositivamente, podemos destacar la figura masculina dispuesta de forma visible y prácticamente centrada respecto al grupo de las mujeres.  Características propias de la pintura levantina:  Colores ocre y negro.  Son colores planos.  Ausencia de referencias espaciales.  La diferencia de tamaños de las figuras puede tener su carácter simbólico, como hemos visto en el caso del ídolo fálico, pero también es un recurso primario de representación perspectiva.
  101. 101. Análisis figurativoAnálisis figurativo Características propias de la pintura levantina:  Las figuras se reducen generalmente a simples siluetas: estilización.  La figura masculina destaca, obviamente, por su pene, lo que ha llevado a interpretar la escena como una danza.  La estilización de las mujeres, así como su posición inclinada en unos casos y cimbreada en otros logra transmitir el efecto del movimiento con el que representar la danza.  Las mujeres, no muy habituales en este arte, son el prototipo de esta pintura:  Cabeza triangular, silueta sinuosa, caderas redondeadas.  Vestidas con faldas largas y senos marcados.  Posibles adornos en los codos.
  102. 102. La obra en su contexto: ubicaciónLa obra en su contexto: ubicación  La escena se encuentra en un lugar conocido como La Roca de los Moros (también Cueva de Cogull), en la provincia de Lérida  La escena objeto de comentario se encuentra dentro de un conjunto pictórico en el que se aprecian:  En la parte inferior toros de tamaño notable pintados en tono ocre, y silueteados en grabado. La aplicación del color es en plano distinguiéndose uno de los bóvidos con el interior en blanco y rayado.  Superpuesta a los toros se encuentra la escena de la danza. Se complementa la escena con otra serie de animales pintados en negro y rojo, (cabras y ciervos principalmente), uno de las cuales ya decíamos que muestra el vientre en blanco con signos en su interior.  Superpuestas, y por tanto en la parte superior de la pared, se disponen figuras humanas muy esquematizadas, que sin duda y dada la diferencia de estilo, corresponden ya a una etapa posterior.  En la misma zona superior aparecen los grabados iberos y romanos.
  103. 103.  Se trata, pues, de toda una serie de superposición de imágenes que vienen a insistir en dos temas recurrentes de la pintura rupestre prehistórica: el tema de la caza y el de la fecundidad del grupo.  La presencia de pinturas de diferentes épocas parece apuntar a un santuario cuyo carácter “mágico” y/o espiritual perduró a lo largo de varios milenios. La obra en su contexto: funciónLa obra en su contexto: función
  104. 104. La obra en su contextoLa obra en su contexto: cronología: cronología y movimiento artísticoy movimiento artístico  La escena forma parte del llamado arte levantino cuyas características generales ya se han comentado.  Respecto a la cronología, siguiendo la clasificación de Ripoll la Danza fálica se podría situar en la fase estilizada-estática (primeras escenas en las que la figura humana se representa básicamente estática), en torno a los 4000-5000 años antes de Cristo, si bien ya hemos dicho que todavía hoy es objeto de polémica la datación de este arte
  105. 105. Dolmen Crómlec h Alineamiento Menhir EL “ARTE”:EL “ARTE”: ElEl megalitismomegalitismo Fenómeno cultural típico de finales del Neolítico y de la Edad de los Metales caracterizado por estructuras construidas con piedras de gran tamaño.
  106. 106. EL “ARTE”:EL “ARTE”: ElEl megalitismomegalitismo Los menhiresLos menhires Definición: Monumento megalítico consistente en una gran piedra hincada verticalmente en el suelo. Función: varias hipótesis. Culto al sol, enterramiento, límite territorial, telurismo …..
  107. 107. EL “ARTE”: El megalitismo.EL “ARTE”: El megalitismo. Los alineamientosLos alineamientos Definición: Disposición de menhires alineados a lo largo de varios metros o Km. Función: varias hipótesis. Necrópolis, calendarios …..
  108. 108. EL “ARTE”: ElEL “ARTE”: El megalitismo.megalitismo. Los dólmenes ILos dólmenes I Definición: Construcción megalítica consistente en varias piedras verticales y varias horizontales cubriéndolas. Generalmente se dispone un túmulo o pequeño montículo de tierra cubriendo el conjunto. Función: Enterramientos. Tipos:  Simple: cámara generada por los megalitos.  De corredor: previa a la cámara se sitúa un corredor de acceso.  De falsa cúpula: la cámara se cubre mediante el acercamiento progresivo de pequeñas piedras (cúpula falsa) DE CORREDOR DE CÁMARA FALSA CÚPULA
  109. 109. EL “ARTE”: El megalitismo.EL “ARTE”: El megalitismo. Los dólmenes II.Los dólmenes II. Los túmulosLos túmulos
  110. 110. EL “ARTE”: ElEL “ARTE”: El megalitismo.megalitismo. Dolmen de MengaDolmen de Menga
  111. 111. EL “ARTE”: ElEL “ARTE”: El megalitismo.megalitismo. Dolmen de ElDolmen de El RomeralRomeral
  112. 112. Crómlech de Stonehenge EL “ARTE”: El megalitismo.EL “ARTE”: El megalitismo. Los cromlechLos cromlech Definición: Construcción megalítica de planta circular. Función: santuario de culto a los astros, calendario…

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