Noções básicas de linguagem cinematográfica

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Apostila para aula da turma de cinema 01/2012.

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Noções básicas de linguagem cinematográfica

  1. 1. 1° Módulo – ROTEIRO Introdução aos Elementos da Narrativa 1.1 - Histórias Contar histórias é uma atividade praticada por muita gente: pais, filhos,professores, amigos, namorados, avós... Enfim, todos contam/escrevem ououvem/lêem toda espécie de narrativa: histórias de fadas, casos, piadas,mentiras, romances, contos, novelas etc. Assim, a maioria das pessoas é capazde perceber que toda narrativa tem elementos fundamentais, sem os quais nãopode existir. E tais elementos, de certa forma, responderiam às seguintesquestões: O que aconteceu? Quem viveu os fatos? Como? Onde? Por quê? Emoutras palavras, a narrativa é estruturada sobre cinco elementos principais: Elementos da narrativa 1 – Enredo 2 – Personagens 3 – Tempo 4 – Espaço 5 – Narrador Narrar é uma manifestação que acompanha o homem desde sua origem. Asgravações em pedra nos tempos da caverna, por exemplo, são narrações. Osmitos – histórias das origens de um povo, de objetos, de lugares etc. –transmitidos pelos povos através das gerações, são narrativas; a Bíblia – livro quecondensa história, filosofia e dogmas do povo cristão – compreende muitasnarrativas: da origem do homem e da mulher, dos milagres de Jesus etc.Modernamente, poderíamos citar um sem-número de narrativas: novela de TV,filme de cinema, peça de teatro, notícia de jornal, gibi, desenho animado... Muitas são as possibilidades de narrar, oralmente ou por escrito, em prosa ouem verso, usando imagens ou não. Neste livro, porém, iremos nos deter nasnarrativas literárias e em prosa. 1.2 - Gênero narrativo Gênero é um tipo de texto literário, definido de acordo com a estrutura, o estiloe a recepção junto ao público leitor/ouvinte. Procuraremos aqui adotar aclassificação mais usual. 1
  2. 2. Gêneros Literários 1. épico: é o gênero narrativo ou de ficção que se estrutura sobre uma história; 2. lírico: é o gênero ao qual pertence a poesia lírica; 3. dramático: é o gênero teatral, isto é, aquele que engloba o texto de teatro, uma vez que o espetáculo em si foge à alçada da literatura. O gênero épico recebe tal nome por causa das epopeias (narrativas heroicasem versos), apesar de modernamente este gênero manifestar-se, sobretudo, emprosa. Neste livro, usaremos o termo “gênero narrativo” por acreditarmos queseja mais pertinente à prosa de ficção. O conceito de ficção merece também um esclarecimento, já que, de modogeral, as pessoas atribuem a ele um sentido mais limitado: narrativa de ficçãocientífica. Na verdade, o termo tem significado mais abrangente: imaginação,invenção. Para os limites deste livro, fica estabelecido que literatura de ficção é anarrativa literária em prosa. 1.3 Tipos de narrativa As narrativas em prosa mais difundidas são o romance, a novela, o conto e acrônica (ainda que esta última não seja exclusivamente narrativa). Romance É uma narrativa longa, que envolve um número considerável de personagens(em relação à novela e ao conto), maior número de conflitos, tempo e espaçomais dilatados. Embora haja romances que datem do século XVI (D. Quixote deLa Mancha, de Cervantes, por exemplo), este tipo de narrativa consagrou-se,sobretudo, no século XIX, assumindo o papel de refletir a sociedade burguesa. Podemos classificar o romance quanto à sua temática. Os tipos maisconhecidos são: de amor; de aventura; policial; ficção científica; psicológico; epornográfico, entre outros. Novela É um romance mais curto, isto é, tem um número menor de personagens,conflitos e espaços, ou os tem em igual número ao romance, com a diferença deque a ação no tempo é mais veloz na novela. Difere em muito da novela de TV, aqual tem uma série de casos (intrigas) paralelos e uma infinidade de momentos de 2
  3. 3. clímax. Um exemplo de novela seria Max e os felinos, de Moacyr Scliar, na qual opersonagem central, Max, vive muitas aventuras. A passagem do tempo é muitorápida, tornando a leitura agradável. Conto É uma narrativa mais curta, que tem como característica central condensarconflito, tempo, espaço e reduzir o número de personagens. O conto é um tipode narrativa tradicional, isto é, já adotado por muitos autores nos séculos XVI eXVII, como Cervantes e Voltaire, mas que hoje ainda é muito apreciado porautores e leitores, apesar de ter adquirido características diferentes, como porexemplo, o fato de ele deixar de lado a intenção moralizante e adotar o fantásticoou o psicológico para elaborar o enredo. Obs.: Tanto o conto quanto a novela podem abordar qualquer tipo de tema. Crônica Por se tratar de um texto híbrido, nem sempre apresenta uma narrativacompleta. Uma crônica pode contar, comentar, descrever, analisar. De qualquerforma, a característica distintiva da crônica é: texto curto, leve, que geralmenteaborda temas do cotidiano. 3
  4. 4. Elementos da Narrativa Toda narrativa se estrutura sobre os cinco elementos abaixo, sem os quais elanão existe. Sem os fatos não há história, e quem vive os fatos são ospersonagens, num determinado tempo e lugar. Mas para ser prosa de ficção énecessária a presença do narrador, pois é ele fundamentalmente quemcaracteriza a narrativa. Os fatos, os personagens, o tempo e o espaço existem,por exemplo, num texto teatral, para o qual não é fundamental a presença donarrador. Já no conto, no romance ou na novela, o narrador é o elementoorganizador de todos os outros componentes, o intermediário entre o narrado (ahistória) e o autor, entre o narrado e o leitor. Passemos então ao estudo de cadaum dos elementos antes de procedermos à análise propriamente dita danarrativa, pois o conhecimento mais amplo destes elementos facilitará o trabalhoposterior. 2.1 Enredo O conjunto dos fatos de uma história é conhecido por muitos nomes: intriga,ação, trama, história. No âmbito deste livro, adotaremos o termo mais largamentedifundido: enredo. Duas são as questões fundamentais a se observar no enredo:sua estrutura (vale dizer, as partes que o compõem) e sua natureza ficcional.Comecemos por este último aspecto. Verossimilhança É a lógica interna do enredo, que o torna verdadeiro para o leitor; é, pois, aessência do texto de ficção. Os fatos de uma história não precisam serverdadeiros, no sentido de corresponderem exatamente a fatos ocorridos nouniverso exterior ao texto, mas devem ser verossímeis. Isto quer dizer que,mesmo os fatos sendo inventados, o leitor deve acreditar no que lê. Estacredibilidade advém da organização lógica desses fatos dentro do enredo. Cadafato da história tem uma motivação (causa), nunca é gratuito e sua ocorrênciadesencadeia inevitavelmente novos fatos (consequência). Em nível de análise denarrativas, a verossimilhança é verificável na relação causal do enredo, isto é,cada fato tem uma causa e desencadeia uma consequência. Partes do enredo Para se entender a organização dos fatos no enredo, não basta perceber quetoda história tem começo, meio e fim. É preciso compreender o elementoestruturador: o conflito. Tomemos como exemplo as histórias infantis, conhecidaspor todos. Imaginemos Chapeuzinho Vermelho sem Lobo Mau; o Patinho Feiosem a feiura; a Cinderela sem a meia-noite. Teríamos histórias sem graça, porquefaltaria a elas o que lhes dá vida e movimento: o conflito. Seja entre dois 4
  5. 5. personagens, seja entre o personagem e o ambiente, o conflito possibilita aoleitor/ouvinte criar expectativa frente aos fatos do enredo. Vamos à definição. Conflito é qualquer componente da história (personagens, fatos, ambiente,ideias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão que organiza os fatosda história e prende a atenção do leitor. Além dos conflitos já mencionados, entre personagens e entre o personagem eo ambiente, podemos encontrar, nas narrativas, outros tipos de conflito, taiscomo: o moral, o religioso, o econômico e o psicológico. Este último seria oconflito interior de um personagem que vive uma crise emocional. Em termos de estrutura, o conflito, via de regra, determina as partes doenredo: 1. exposição (introdução ou apresentação) coincide geralmente com o apresentação):começo da história, no qual são apresentados os fatos iniciais, os personagens;às vezes, o tempo e o espaço. Enfim, é a parte na qual se situa o leitor diante dahistória que lerá. 2. complicação (ou desenvolvimento) é a parte do enredo na qual se desenvolvimento):desenvolve o conflito. Na verdade, pode haver mais de um conflito numanarrativa. 3. clímax é o momento culminante da história. Isto quer dizer que é o clímax:momento de maior tensão, no qual o conflito chega a seu ponto máximo. Oclímax é o ponto de referência para as outras partes do enredo, que existem emfunção dele. 4. desfecho (desenlace ou conclusão) é a solução dos conflitos (boa ou má, conclusão):vale dizer), configurando-se num final feliz ou não. Há muitos tipos de desfecho:surpreendente, feliz, trágico, cômico etc. Vejamos, no exemplo a seguir, como identificar as partes de um enredo. Trata-se de uma pequena narrativa (caso), que pertence a um livro de Stanislaw PontePreta. Pedro pára, pára Pedro(exposição) Um grupo de gozadores de Aracaju fundava uma associaçãochamada Clube Sergipano de Penetras, especializado em penetrar em festas semser convidado.(complicação) O clube estreou auspiciosamente, comparecendo ao casamentoda filha do Governador Lourival Batista pra comer doce e aceitar croqueteoferecido em bandeja. 5
  6. 6. (clímax) O presidente do clube, universitário Wadson Oliveira, ainda aproveitou apresença do vice-presidente Pedro Aleixo nas bodas e pediu a palavra,saudando-o copiosamente, a chamá-lo a cada instante de benemérito do país,grande figura política, ínclito patriota etc.(desfecho) Dizem que Pedro Aleixo acreditou.1 Releia o texto e perceba nele o tom de piada. Neste sentido, o final ésurpreendente e engraçado. Vejamos então cada parte do enredo:exposição: apresentação do fato inicial — a criação do Clube Sergipano deexposiçãoPenetras;complicação:complicação as complicações ou o desenvolvimento do fato inicial — a festa decasamento na qual o clube estreia;clímax:clímax o ponto culminante da história, que coincide com o ápice da festa — odiscurso louvatório do presidente do clube;desfecho:desfecho é como termina a história — neste caso, há um final irônico porque oClube de Penetras tem uma boa recepção, ao contrário do que se pudesseesperar. Enredo psicológico Para concluir as considerações sobre o enredo, falta-nos falar sobre a narrativapsicológica, na qual os fatos nem sempre são evidentes porque não equivalem aações concretas do personagem, mas a movimentos interiores; seriam fatosemocionais que comporiam o enredo psicológico. Excetuando este aspecto, oenredo psicológico se estrutura como o enredo de ação. Isto equivale a dizer quetem um conflito, apresenta partes, verossimilhança e, portanto, é passível deanálise. Um exemplo de enredo psicológico seria o conto de Clarice Lispector, Amor.Uma dona-de-casa entra num bonde com uma sacola de compras, vindo aobservar um cego na calçada. Essa visão provoca nela uma série de emoçõesque compõem o corpo do texto. A narrativa apresenta poucos fatos exteriores eestá repleta de fatos psicológicos: (...) Mas os ovos se haviam quebrado no embrulho de jornal. Gemas amarelase viscosas pingavam entre os fios da rede [sacola]. O cego interrompera amastigação e avançava as mãos inseguras, tentando inutilmente pegar o queacontecia. O embrulho dos ovos foi jogado fora da rede e, entre os sorrisos dospassageiros e o sinal do condutor, o bonde deu a nova arrancada de partida. Poucos instantes depois já não a olhavam mais. O bonde se sacudia nostrilhos e o cego mascando goma ficara atrás para sempre. Mas o mal estava feito.1 (Febeapá. Rio de Janeiro, Sabiá, 1967. v. 2, p. 71) 6
  7. 7. A rede de tricô era áspera entre os dedos, não-íntima, como quando atricotara. A rede perdera o sentido e estar no bonde era um fio partido; não sabiao que fazer com as compras no colo. E como uma estranha música, o mundorecomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido de que haviacegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas queexistiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um armais hostil, perecível... O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários anosruíam, as gemas amarelas escorriam. (...)2 2.2 Personagens A personagem ou o personagem é um ser fictício que é responsável pelodesempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação. Por mais realque pareça, o personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata quedeterminados personagens são baseados em pessoas reais. O personagem é um ser que pertence à história e que, portanto, só existecomo tal se participa efetivamente do enredo, isto é, se age ou fala. Se umdeterminado ser é mencionado na história por outros personagens, mas nada faz(direta ou indiretamente), ou não interfere de modo algum no enredo, ele podenão ser considerado personagem. Bichos, homens ou coisas, os personagens se definem no enredo por contado que fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem dele o narrador e os outrospersonagens. De acordo com estas diretrizes, podemos identificar-lhes oscaracteres ou características, estejam eles condensados em trechos descritivosou dispersos na história. Passemos agora à classificação dos personagens, que podem ser analisadosde acordo com o que vem a seguir. personagens Classificação dos personagens 1. Quanto ao papel desempenhado no enredo: a) protagonista: é o personagem principal. • herói: é o protagonista com características superiores às de seu grupo; • anti-herói: é o protagonista que tem características iguais ou inferiores às de seu grupo, mas que por algum motivo está na posição de herói, só que sem competência para tanto. Na literatura brasileira são mais frequentes os anti-heróis, sempre vítimas dasadversidades ou de seus próprios defeitos de caráter, como Leonardo, deMemórias de um sargento de milícias (de Manuel Antônio de Almeida), e2 (In: Laços de família. Rio de Janeiro, José Olympio, 1978. p. 21) 7
  8. 8. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, como diz o próprio autor Mário deAndrade. Veja como se inicia o romance Macunaíma e como nos é apresentado oherói: No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente Era pretoretinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tãogrande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu umacriança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma. Já na meninice, fez coisas de sarapantar. De primeiro, passou mais de seisanos não falando. Si o incitavam a falar, exclamava: — Ai! Que preguiça!... E não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de pixaúba,espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois manos que tinha,Maanape – já velhinho – e Jiguê. Na força de homem o divertimento dele eradecepar cabeça de saúva. Vivia deitado, mas si punha os olhos em dinheiro,Macunaíma dandava pra ganhar vintém. (...)3 Neste trecho, você pode perceber que, embora tendo posição de herói(evidente na reação da Natureza quando ele nasceu e nas coisas prodigiosas queele faz), Macunaíma tem defeitos: preguiça e amor pelo dinheiro (característica dohomem civilizado), que fazem dele anti-herói. b) antagonista: é o personagem que se opõe ao protagonista, seja por suaação que atrapalha, seja por suas características, diametralmente opostas às doprotagonista. Enfim, seria o vilão da história. No romance Memórias de um sargento de milícias, o major Vidigal, espécie depolicial e juiz à época de D. João VI, no Rio de Janeiro, é antagonista para o anti-herói Leonardo porque vive a atrapalhar suas aventuras. Vidigal representa aordem e Leonardo, a desordem (malandragem). (...) o major Vidigal era o rei absoluto, o árbitro supremo de tudo que diziarespeito a esse ramo de administração; era o juiz que julgava e distribuía a pena,e ao mesmo tempo, o guarda que dava caça aos criminosos. Nas causas da suaimensa alçada, não havia testemunhas, nem provas, nem razões, nem processo;ele resumia tudo em si; a sua justiça era infalível; não havia apelações dassentenças que dava, fazia o que queria, e ninguém lhe tomava contas. (...)4 c) personagens secundários: são personagens menos importantes na história,isto é, que têm uma participação menor ou menos freqüente no enredo. Podem3 (20. Ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1984. p. 13)4 (ALMEIDA, Manuel Antônio de. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1978. p. 19) 8
  9. 9. desempenhar papel de ajudantes do protagonista ou do antagonista, deconfidentes, enfim, de figurantes. 2. Quanto à caracterização:a) personagens planos: são personagens caracterizados com um númeropequeno de atributos, que os identificam facilmente perante o leitor. De um modogeral, são personagens pouco complexos. Há dois tipos de personagens planosmais conhecidos: • tipo: é um personagem reconhecido por características típicas, invariáveis, quer sejam ela econômicas ou de qualquer outra ordem. Tipo seria o jornalista, o estudante, a dona-de-casa, a solteirona etc. No exemplo abaixo você poderá ver a descrição de um tipo que ficou famosona literatura brasileira: o sertanejo, na visão de Euclides da Cunha: O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dosmestiços neurastênicos do litoral. A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário.Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima dasorganizações atléticas. É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspectoa fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante esinuoso, apresenta a translação de membros desarticulados. (...) Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene em tudo: na palavraremorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumado, na cadência langorosadas modinhas, na tendência constante à imobilidade e à quietude. Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude. (...)5 • caricatura: é um personagem reconhecido por características fixas e ridículas. Geralmente, é um personagem presente em histórias de humor. Uma caricatura que ficou bastante popular foi a do personagem Analista de Bagé, criado por Luiz Fernando Veríssimo, que se caracteriza por ser um psicanalista que tem um estilo muito “gaúcho” – vale dizer, machista – de lidar com os pacientes: aos homens, ele hostiliza; às mulheres, ele “ataca”; e para os homossexuais, ele receita surras. Veja como nos é apresentado o personagem no livro: (...)5 (CUNHA, Euclides da. Os sertões. São Paulo, Círculo do Livro. p. 93) 9
  10. 10. Pues, diz que o divã no consultório do analista de Bagé é forrado com umpelego. Ele recebe os pacientes de bombacha e pé no chão. — Buenas. Váentrando e se abanque, índio velho.6b) personagens redondos: são mais complexos que os planos, isto é, apresentamuma variedade maior de características que, por sua vez, podem ser classificadasem: • físicas: incluem corpo, voz, gestos, roupas; • psicológicas: referem-se à personalidade e aos estados de espírito; • sociais: indicam classe social, profissão, atividades sociais; • ideológicas: referem-se ao modo de pensar do personagem e à sua filosofia de vida, suas opções políticas, sua religião; • morais: implicam em julgamento, isto é, em dizer se o personagem é bom ou mau, se é honesto ou desonesto, se é moral ou imoral, de acordo com um determinado ponto de vista. Obs.: O mesmo personagem pode ser julgado de modos diferentes porpersonagens, narrador, leitor; portanto, poderá apresentar características moraisdiferentes, dependendo do ponto de vista adotado. Vejamos agora uma descrição de personagens e identifiquemos ascaracterísticas físicas, psicológicas, morais, ideológicas e sociais. Botelho Era um pobre-diabo caminhando para os 70 anos; antipático; cabelo branco,curto e duro, como uma escova; barba e bigode do mesmo teor; muitomacilento, com uns óculos redondos que lhe aumentavam o tamanho da pupila edavam-lhe à cara uma expressão de abutre, perfeitamente de acordo com o seunariz adunco e com sua boca sem lábios. Viam-se-lhe ainda todos os dentes,mas, tão gastos, que pareciam limados até ao meio. Andava sempre de preto,com um guarda-chuva debaixo do braço e um chapéu de Braga enterrado nasorelhas. Fora, em seu tempo, empregado do comércio; depois, corretor deescravos. Contava mesmo que estivera mais de uma vez na África, negociandonegros por sua conta. Atirou-se muito às especulações. Durante a guerra doParaguai ainda ganhara forte, chegando a ser bem rico. Mas a roda da fortunadesandou e, de malogro em malogro, foi-se-lhe escapando tudo por entre assuas garras de ave de rapina. E agora, coitado, já velho, comido de desilusões,cheio de hemorroidas, via-se totalmente sem recursos e vegetava a sombra doMiranda, com quem muitos anos trabalhou em rapaz, sob as ordens do mesmopatrão, e de quem se conservava amigo, a princípio por acaso e mais tarde pornecessidade. Devorava-o, noite e dia, uma implacável amargura, uma surda tristeza devencido, um desespero impotente, contra tudo e contra todos, por não lhe ter6 (80. Ed. Porto Alegre, L&PM, 1984. p. 7) 10
  11. 11. sido possível empolgar o mundo com suas mãos hoje inúteis e trêmulas. E, comoo seu atual estado de miséria não lhe permitia abrir contra ninguém o bico,desabafava vituperando as ideias da época. Assim, eram às vezes muito quentes as sobremesas do Miranda, quando,entre outros assuntos palpitantes, vinha à discussão o movimento abolicionista,que principiava a formar-se em torno da Lei Rio Branco. Então, o Botelho ficavapossesso e vomitava frases terríveis, para a direita e para a esquerda, comoquem dispara tiros sem fazer alvo, e vociferava imprecações, aproveitando aquelaválvula para desafogar o velho ódio acumulado dentro dele.7 F — características físicas P — características psicológicas S — características sociais I — características ideológicas M — características morais Obs.: As características morais não são imediatamente identificáveis. Noentanto, percebe-se, por exemplo, como o julga o narrador, pela expressão“coitado”. Nada impede, porém, que você (leitor) o julgue, desde que justifiqueseu ponto de vista. Conclusão: Conclusão Ao se analisar um personagem redondo, deve-se considerar o fatode que ele muda no decorrer da história e que a mera adjetivação, isto é, dizer seé solitário, ou alegre, ou pobre, às vezes não dá conta de caracterizá-lo. 2.3 Tempo Neste módulo, abordaremos o tempo fictício, isto é, interno ao texto,entranhado no enredo. Os fatos de um enredo estão ligados ao tempo em váriosníveis: Época em que se passa a história Constitui o pano de fundo para o enredo. A época da história nem semprecoincide com o tempo real em que foi publicada ou escrita. Um exemplo disso éo romance de Umberto Eco, O nome da Rosa, que retrata a Idade Média emboratenha sido escrito e publicado recentemente. Duração da história Muitas histórias se passam em curto período de tempo. Já outras, têm umenredo que se estende ao longo de muitos anos. Os contos, de um modo geral,apresentam uma duração curta em relação aos romances, nos quais o transcurso7 (Azevedo, Aluísio. O cortiço. Rio de Janeiro, Ed. Ouro, p. 40-1) 11
  12. 12. do tempo é mais dilatado. Como exemplo de duração curta, o conto de RubemFonseca, Feliz Ano Novo (o livro tem o mesmo nome), cujo enredo se passa emalgumas horas na véspera do Ano-Novo. No outro extremo apresentaríamos osromances Cem anos de solidão, de Gabriel García Márquez, ou então O tempo eo vento, de Érico Veríssimo, nos quais se narra a vida de muitas gerações de umafamília. Obs.: Para identificar o tempo/época, procure fazer um levantamento dosíndices de tempo, pois tais referências representam marcações temporais. Porexemplo: “Era no tempo do Rei”, que inicia o romance Memórias de um sargentode milícias, de Manuel Antônio de Almeida, indica a época em que se passa ahistória. Tempo cronológico É o nome que se dá ao tempo que transcorre na ordem natural dos fatos noenredo, isto é, do começo para o final. Está, portanto, ligado ao enredo linear(que não altera a ordem que os fatos ocorreram). Chama-se cronológico porque émensurável em horas, dias, meses, anos, séculos. Para você compreendermelhor esta categoria de tempo, pense numa história que começa narrando ainfância do personagem e depois os demais fatos de sua vida na ordem em queeles ocorreram: você terá o tempo cronológico. Isto é o que ocorre na novela deMoacyr Scliar, Max e os felinos. Tempo psicológico É o nome que se dá ao tempo que transcorre numa ordem determinada pelodesejo ou pela imaginação do narrador ou dos personagens, isto é, altera aordem natural dos acontecimentos. Está, portanto, ligado ao enredo não-linear(no qual os acontecimentos estão fora da ordem natural). Um exemplo de tempopsicológico é o romance de Machado de Assis, Memórias póstumas de BrásCubas, no qual o narrador, já defunto, conta seu enterro depois sua morte; sóentão, ele conta sua infância e sua juventude, aos caprichos do “defunto autor”.Confira o tempo psicológico neste trecho do livro, no qual o personagem narradorrelata seu delírio pré-morte. Ele conversava com a Natureza, Pandora, que lhepermite ver o que é a vida do homem: (...) Isto dizendo, arrebatou-me ao alto de uma montanha. Inclinei os olhos auma das vertentes, e contemplei, durante um tempo largo, ao longe, através deum nevoeiro, uma coisa única. Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos, e umdesfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, aguerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas.(...) Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante, porque os olhos dodelírio são outros, eu via tudo o que passava diante de mim, flagelos e delícias,(...) Meu olhar, enfarado e distraído, viu enfim chegar o século presente, e atrásdele os futuros. (...) Redobrei de atenção; fitei a vista; ia enfim ver o último – o 12
  13. 13. último! Mas então já a rapidez da marcha era tal, que escapava a toda acompreensão; ao pé dela o relâmpago seria um século. Talvez por isso entraramos objetos a trocarem-se; uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-seno ambiente; um nevoeiro cobriu tudo, menos o hipopótamo que ali me trouxera,e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do tamanho de umgato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato Sultão, quebrincava à porta da alcova, com uma bola de papel...8 Obs.: Uma das técnicas mais conhecidas, utilizadas nas narrativas a serviço dotempo psicológico, é o flashback, que consiste em voltar no tempo. Nesteromance de Machado de Assis, por exemplo, o presente para o narrador é suacondição de morto, a partir da qual ele volta ao passado próximo (como morreu)e ao passado mais remoto, sua infância e juventude, usando, portanto, oflashback. 2.4 Espaço (Ambiente) Espaço é, por definição, o lugar onde se passa a ação numa narrativa. Se aação for concentrada, isto é, se houver poucos fatos na história, ou se o enredofor psicológico, haverá menos variedade de espaços; pelo contrário, se anarrativa for cheia de peripécias (acontecimentos), haverá maior afluência deespaços. O espaço tem como funções principais situar as ações dos personagens eestabelecer com eles uma interação, quer influenciando suas atitudes,pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações provocadaspor esses personagens. Assim como os personagens, o espaço pode ser caracterizado maisdetalhadamente em trechos descritivos, ou as referências espaciais podem estardiluídas na narração. De qualquer maneira, é possível identificar-lhe ascaracterísticas. Por exemplo: espaço fechado ou aberto, espaço urbano ou rurale assim por diante. O termo espaço, de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde ocorremos fatos da história. Para designar um “lugar” psicológico, social ou econômico,por exemplo, empregamos o termo ambiente. Ambiente É o espaço carregado de características socioeconômicas, morais e/oupsicológicas em que vivem os personagens. Neste sentido, ambiente é umconceito que aproxima tempo e espaço, pois é a confluência destes doisreferenciais, acrescido de um clima.8 (São Paulo, Ática, 1982. p. 22-3) 13
  14. 14. Clima é o conjunto de determinantes que cercam os personagens, quepoderiam ser resumidas às seguintes condições: • socioeconômicas; • morais; • religiosas; • psicológicas. Funções do ambiente1. Situar os personagens no tempo, no espaço, no grupo social; enfim, nascondições em que vivem.2. Ser a projeção dos conflitos vividos pelos personagens. Por exemplo, nasnarrativas de Noites na taverna (contos de Álvares de Azevedo), o ambientemacabro reflete a mente mórbida e alucinada dos personagens. (...) Quando dei acordo de mim estava num lugar escuro: as estrelas passavampelos raios brancos entre as vidraças de um templo. As luzes de quatro círiosbatiam num caixão entreaberto. Abri-o: era o de uma moça. Aquele branco damortalha, as grinaldas da morte na fronte dela, naquela tez lívida e embaçada, ovidrento dos olhos mal apertados... Era uma defunta!... e aqueles traços todos melembravam uma ideia perdida... Era o anjo do cemitério? Cerrei as portas daigreja, que, ignoro por que, eu achara abertas. Tomei o cadáver nos meus braçospara fora do caixão. Pesava como um chumbo. (...) Súbito abriu os olhos empanados. Luz sombria alumiou-os como a de umaestrela entre névoa, apertou-me em seus braços, um suspiro ondeou-lhe nosbeiços azulados... Não era já a morte, era um desmaio. No aperto daquele abraçohavia, contudo, alguma coisa de horrível. O leito de lájea onde eu passara umahora de embriaguez me resfriava. Pude a custo soltar-me daquele aperto do peitodela... Neste instante ela acordou...9 Em algumas narrativas, o ambiente se opõe aos personagens, estabelecendo,com eles, um conflito. Um exemplo disso é o que ocorre no romance Capitães daareia, de Jorge Amado, no qual o ambiente burguês e preconceituoso se chocaconstantemente com os heróis da história. (...) Os guardas vêm em seus calcanhares. Sem-Pernas sabe que elesgostarão de o pegar, que a captura de um dos Capitães da Areia é uma belafaçanha para um guarda. Essa será a sua vingança. Não deixará que o peguem,não tocarão a mão no seu corpo. Sem-Pernas os odeia como odeia a todo9 (In: Macário, noites na taverna e poemas malditos. Rio de Janeiro. Francisco Alves. 1983. p.171-2) 14
  15. 15. mundo, porque nunca pôde ter um carinho. E no dia que o teve foi obrigado aabandoná-lo, porque a vida já o tinha marcado demais. Nunca tivera uma alegriade criança. Se fizera homem antes dos dez anos para lutar pela mais miseráveldas vidas: a vida de criança abandonada. Nunca conseguira amar a ninguém, anão ser a esse cachorro que o segue. Quando os corações das demais criançasainda estão puros de sentimentos, o de Sem-Pernas já estava cheio de ódio.Odiava a cidade, a vida, os homens. Amava unicamente seu ódio, sentimento queo fazia forte e corajoso apesar do defeito físico. (...) Apanhara na polícia, umhomem ria quando o surravam. Para ele, é esse homem que corre em suaperseguição na figura dos guardas. Se o levarem, o homem rirá de novo. Não olevarão. Vêm em seus calcanhares, mas não o levarão. Pensam que ele vai pararjunto ao grande elevador. Mas Sem-Pernas não pára. Sobe para o pequenomuro, volve o rosto para os guardas que ainda correm, ri com toda a força de seuódio, cospe na cara de um que se aproxima estendendo os braços, se atira decostas no espaço, como se fosse um trapezista de circo. (...)10 4. Fornecer índices para o andamento do enredo. É muito comum, nosromances policiais ou nas narrativas de suspense, ou de terror, que certosaspectos do ambiente constituam pistas para o desfecho, que o leitor podeidentificar numa leitura mais atenta. No conto Venha ver o pôr-do-sol, de LygiaFagundes Telles, nas descrições do ambiente, percebemos índices de umdesfecho macabro, por exemplo, no trecho em que se insinua um jogo entre avida e a morte, que é o que de fato ocorre com os personagens Raquel eRicardo. (...) O mato rasteiro dominava tudo. E não satisfeito de ter-se alastrado furiosopelos canteiros, subira pelas sepulturas, infiltrara-se ávido pelos rachões dosmármores, invadira as alamedas de pedregulhos enegrecidos, como se quisessecom sua violenta força de vida cobrir para sempre os últimos vestígios da morte.11 Caracterização do ambiente Para se caracterizar o ambiente, levam-se em consideração os seguintesaspectos: • época (em que se passa a história); • características físicas (do espaço); • aspectos socioeconômicos; • aspectos psicológicos, morais, religiosos. 2.5 Narrador10 (Rio de Janeiro, Record, 1985. p. 214-5)11 (In: Mistérios. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. p. 205-6) 15
  16. 16. Não existe narrativa sem narrador, pois ele é o elemento estruturador dahistória. Dois são os termos mais usados pelos manuais de análise literária, paradesignar a função do narrador na história: foco narrativo e ponto de vista (donarrador ou da narração). Tanto um quanto outro se referem à posição ou àperspectiva do narrador frente aos fatos narrados. Assim, teríamos dois tipos denarrador, identificados à primeira vista pelo pronome pessoal usado na narração:primeira ou terceira pessoa (do singular). Tipos de narrador 1. Terceira pessoa: é o narrador que está fora dos fatos narrados, portanto,seu ponto de vista tende a ser mais imparcial. O narrador em terceira pessoa éconhecido também pelo nome de narrador observador, e suas característicasprincipais são: a) onisciência: o narrador sabe tudo sobre a história; b) onipresença: o narrador está presente em todos os lugares da história. Veja um exemplo de narrador observador no trecho extraído da obra de ÉricoVeríssimo, O tempo e o vento, num dos episódios em que se fala de Ana Terra ePedro Missioneiro: (...) Pedro sentou-se, cruzou as pernas, tirou algumas notas da flauta, comopara experimentá-la, e depois, franzindo a testa, entrecerrando os olhos, alçandomuito as sobrancelhas, começou a tocar. Era uma melodia lenta e meio fúnebre.O agudo som do instrumento penetrou Ana Terra como uma agulha, e ela sesentiu ferida, trespassada. (...) Tirou as mãos de dentro da água da gamela, enxugou-as num pano eaproximou-se da mesa. Foi então que deu com os olhos de Pedro e daí pordiante, por mais esforços que fizesse, não conseguiu desviar-se deles. Parecia-lhe que a música saía dos olhos do índio e não da flauta – morna, tremida e triste,como a voz duma pessoa infeliz. (...)12 Neste caso, temos bem clara a onisciência do narrador observador, pois elenão apenas narra o que se passa com os personagens, mas também o quesentem; em outras palavras, ele sabe mais que os personagens. Variantes de narrador em terceira pessoa a) Narrador “intruso”: é o narrador que fala com o leitor ou que julgadiretamente o comportamento dos personagens. Um exemplo deste tipo departicipação do narrador é o romance de Camilo Castelo Branco, Amor deperdição:12 (O continente. ln: O tempo e o vento. Rio de Janeiro, Globo, 1963. t. 1, p. 88) 16
  17. 17. (...) Não desprazia, portanto, o amor de Mariana ao amante apaixonado deTeresa. Isto será culpa no severo tribunal das minhas leitoras; mas se medeixarem ter opinião, a culpa de Simão Botelho está na fraca natureza, que étodas as galas no céu, no mar e na terra, e toda incoerência, absurdezas e víciosno homem, que se aclamou a si próprio rei da criação, e nesta boa-fé dinásticavai vivendo e morrendo.13 b) Narrador “parcial”: é o narrador que se identifica com determinadopersonagem da história e, mesmo não o defendendo explicitamente, permite queele tenha mais espaço, isto é, maior destaque na história. É o que ocorre noromance Capitães da areia, de Jorge Amado, no qual o narrador se identifica comos heróis da história, em especial Pedro Bala, contrariando a ideologia dominanteque os vê como bandidos. 2. Primeira pessoa ou narrador personagem: é aquele que participadiretamente do enredo, como qualquer personagem, portanto, tem seu campode visão limitada; isto é, não é onipresente, nem onisciente. No entanto,dependendo do personagem que narra a história, de quando o faz e de querelação estabelece com o leitor, podemos ter algumas variantes de narradorpersonagem. Variantes do narrador personagem a) Narrador testemunha: geralmente não é o personagem principal, mas narraacontecimentos dos quais participou, ainda que sem grande destaque. Umexemplo deste tipo de participação do narrador personagem é o romance Amorde salvação, de Camilo Castelo Branco, no qual o narrador é amigo de Afonso deTeive, personagem principal. Do reencontro dos dois, depois de alguns anosdecorridos da amizade na época da universidade, nasce a história, tentandoaproximar o jovem boêmio idealista Afonso do pai careca e barrigudo, que onarrador vê diante de si. b) Narrador protagonista: é o narrador que é também o personagem central.Podem-se citar inúmeros exemplos deste tipo de narrador, e apresentaremosalguns bastante célebres: Paulo Honório, narrador do romance São Bernardo, deGraciliano Ramos – homem duro, que tenta entender a si e à sua vida após amorte da esposa Madalena; Bento, de Dom Casmurro, de Machado de Assis –célebre por dar sua versão sobre a possível traição de Capitu, seu grande amor.Nos dois casos temos um narrador que está distante dos fatos narrados e que,portanto, pode ser mais crítico de si mesmo.13 (São Paulo, Ática, 1983. p. 60) 17
  18. 18. Narrador não é autor As variantes de narrador em primeira pessoa ou em terceira pessoa podem serinúmeras, uma vez que cada autor cria um narrador diferente para cada obra. Porisso, é bom que se esclareça que o narrador não é o autor, mas uma entidade deficção, isto é, uma criação linguística do autor, portanto, só existe no texto. Numaanálise de narrativas, evite referir-se à vida pessoal do autor para justificarposturas do narrador; não se esqueça de que está lidando com um texto deficção (imaginação), no qual fica difícil definir os limites da realidade e da invenção.Este pressuposto é válido também para as autobiografias, nas quais não temos averdade dos fatos, mas uma interpretação deles, feita pelo autor.1414 1 GANCHO,Vilares Candido. Como analizar narrativas. São Paulo:Ed. Ática, 2003. 18
  19. 19. Processo de Construção do Roteiro “Syd Field define o Roteiro como sendo ‘uma história contada em imagens,diálogo e descrição, dentro do contexto de uma estrutura dramática’”. Um detalhe que todo roteirista sempre esquece é que um roteiro deve contaruma história como um livro de romance o faz, por exemplo. A diferença está nofato de que no roteiro você deve colocar tudo o que a pessoa pode visualizarenquanto lê. Metáforas, divagações ou pensamentos do autor quanto asentimentos ou situações vividas pelo personagem não podem serdemonstradas, mas “indicadas” pelo autor para que o ator saiba o que seupersonagem está vivendo ou sentindo. Como diz Doc Comparato, “o romancistaescreve, enquanto o roteirista trama, narra e descreve”. O roteirista vai além, poisprecisa demonstrar, no papel, situações concretas que o leitor do roteiro possavisualizar. O roteiro é o filme que transcorre no papel antes de ganhar vida nastelas. 3.1 Idéia Ter uma idéia é o primeiro passo para a construção de um roteiro original. É noseu desenvolvimento que irá se construir a espinha dorsal do roteiro a ser escrito.Tema – é o assunto, a idéia central, um resumo das ações a seremdesenvolvidas. É a coluna vertebral da obra. Qual é o tema do seu filme? Preconceito, amores proibidos, traição? Premissa – É a opinião sobre o tema. Qual é o seu posicionamento diante do tema abordado? Se você é a favor, contra ou se tentara se colocar numa posição neutra diantedo tema que propôs. Pesquisa de conteúdo – pesquisar em outras obras para fundamentar o seutema. Quando se está no processo criativo de realização de um roteiro, éinteressante que, a respeito do tema que você vai abordar, seja feita umapesquisa em outros filmes de temas semelhantes ao seu. Isto se fará a fim de queo roteirista possa ter bastantes referências sobre o que está escrevendo, além desaber se o que está fazendo já foi feito e de que forma. Aspectos interessantes para observação: 19
  20. 20. Performance do ator; decupagem; montagem; movimentos de câmera;utilizações sonoras; modo de construção do roteiro; relação dos personagens;enredo; construção do clímax; desfecho. É importante ver filmes pensando no filme que quer fazer. 3.2 História em linha (Story line) A história em linha é a forma de contar o conflito motivado pela ideia,demaneira objetiva e sucinta. A maioria dos autores é unânime em dizer que umaStory line não pode ultrapassar cinco ou seis linhas. Nela, deve ser apresentado oconflito, seu desenvolvimento e sua solução. Obs.: Em televisão, a História emlinha se chama Argumento. 3.3 Argumento Argumento é o desenvolvimento da história em linha. Enquanto esta últimaeconomiza as palavras ao máximo, a sinopse deve ser justamente o contrário,uma forma de esgotar literalmente a ideia que se pretende transmitir. Assim, asinopse – baseada na história em linha e de posse do conflito e dos personagens– descreve toda a ação dramática de forma a revelar ao leitor a história que virá aser contada de maneira audiovisual. É na sinopse também que se define o perfildas personagens. Obs.: Em televisão, Argumento se chama Sinopse. Personagens – são aqueles que viverão o conflito idealizado pelo autor; osresponsáveis por passar ao público o que o autor está tentando expressar emsua narrativa. Dicas: Objetivo do protagonista fica muito claro? Quais são as ações principais do protagonista? O que pretendemos explicar com essa história? O problema abordado gera conflito? Qual é o clímax? Possui impacto? Vale a pena contar essa história? Personagem – objetivo – conflito – ação dramática – empatia. Diálogos – as pessoas não falam o que pensam diretamente, há sempre umsubtexto. Localização – é onde se passa a trama, o lugar onde ocorrem as ações doroteiro. 20
  21. 21. Época – é o tempo em que ocorre a trama (se é em 1968 D.C., ou 1500 D.C.,ou nos dias atuais). Lembremos que o tempo fílmico se difere do tempo real. E há esses artifícios na linguagem cinematográfica. Temos como exemplo aElipse – que é uma passagem de tempo – e o Flashback – que acontece quandovoltamos no tempo. Ação dramática – como disse Hegel, falando especificamente de dramaturgia,a ação dramática “é a vontade humana que persegue seus objetivos, conscientedo resultado final”. Romeu, apaixonado por Julieta, quer unir-se a ela, fazer delasua esposa; Macbeth quer ser o rei da Escócia; Hamlet quer vingar o assassinatode seu pai, restabelecer a justiça no reino da Dinamarca. Tudo o que essaspersonagens fazem em sua trajetória dramática relaciona-se com seusrespectivos objetivos e, secundariamente, com seu caráter. Romeu, por exemplo,invade o jardim do palácio dos Capuleto, declara-se a Julieta, tem uma entrevistacom Frei Lourenço pedindo sua intercessão, pede a Julieta – através de sua ama– que vá “confessar-se” com Frei Lourenço etc.; Hamlet finge estar louco, utiliza-se da trupe de atores para confirmar o assassinato de seu pai, agride Ofélia (paralivrar-se do impedimento que seu próprio amor representa), mata o espião que seesconde atrás da cortina do quarto de sua mãe... Resumindo: ação dramatica é o “como”. Quando o autor já tem definidos aidéia, o conflito que transmitirá a idéia e os personagens que viverão este conflito,chega o momento de definir de que maneira este será vivido pelos personagens. 3.4 Estrutura do conflito Abaixo, temos uma estrutura de conflito clássico, que nos servirá de guia paraa escrita de roteiros. 1 – apresentação das forças de conflito; 2 – o início do conflito; 3 – o desenvolvimento do conflito; 4 – o clímax; 5 – um vencedor e um derrotado. Exercício 01 – Com base na estrutura do conflito, crie um roteiro de uma lauda. 3.5 Estrutura Dramática Clássica Temos nessa estrutura uma base de como roteiristas desenvolvem seusroteiros. Lembrando que a narrativa clássica tem como elementos a clareza, ahomogeneidade, a dicotomia entre bem e mal, a transparência e linearidade – 21
  22. 22. técnicas que dão ao filme verossimilhança, aproximando o personagem doespectador. I ATO 1 – Exposição do problema 2 – Uma situação embaraçosa 3 – O conflito emerge II ATO 4 – Complicação do problema 5 – Tentativa de normalização 6 – Crise III ATO 7 – Clímax da crise 8 – Reversões de expectativas 9 – Resoluções de conflito Exercício 2 – Veja um filme com uma narrativa clássica e faça uma análise.Depois, tente desenvolver um roteiro dentro desses padrões. Paradigma comercial de Syd Field. Começo Ponto de ataque 1°Plot point Meio Crise 2° Plot point Fim I-I-ATO--------*-------------II-ATO---------------*-----III-ATO--------------I Apresentação_____ /__ Confrontação__________ / Resolução______ Syd Field tem como um de seus artifícios algo que se chama “Princípio daincerteza”, onde ele procura criar envolvimento emocional do espectador, dando-lhe pistas e recompensas, e criando uma unidade no roteiro através da estruturaacima apresentada. 3.6 Escaleta do roteiro Escaleta é o esqueleto de seu roteiro, onde são colocados os cabeçalhos e asações. Entretanto, ela não chega a conter a fala dos personagens. 3.7 Primeiro tratamento Por fim, diante de todos esses elementos citados, é hora de escrever oprimeiro tratamento do roteiro. E lembre-se: a arte de escrever é, na verdade, a 22
  23. 23. de reescrever. Mostre seu roteiro a amigos, troque experiências, discuta o tema.Isso será importante para enriquecer seu roteiro. 23
  24. 24. 2° Módulo – DIREÇÃO O Papel do Diretor 4.1 O diretor no Brasil No Brasil, o diretor costuma ser “a cabeça” do projeto. É ele quem escolhe oroteiro que vai dirigir, quando não é ele mesmo o próprio roteirista. Sendo assim,na fase de preparação do projeto, é ele que muitas vezes faz o que seria otrabalho do produtor executivo, enquadrando o projeto em leis e negociando compossíveis patrocinadores. É importante ressaltar que o sucesso de um projetocomeça na escolha de um bom roteiro e na formação de uma boa equipe. É odiretor que vai escolher o diretor de fotografia, o diretor de arte, a produtora, otécnico de som etc. O diretor cinematográfico é, na verdade, um grande maestro.É ele que vai conduzir a “orquestra” – sua equipe – e é essa condução terá efeitosbons ou ruins para o filme. “A câmera revela em duas direções: o que está na frente da lente e também o que está por trás.” “Filmando: coloque-se num estado de profunda ignorância e curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência”. Bresson. 4.2 Equipe de direção Diretor – é o responsável por toda a parte artística do filme; é quem define adecupagem e passa para todas as equipes o conceito do que ele pretenderealizar naquela obra. 1° Assistente de direção – é o braço direito do diretor, sendo o elo entre adireção e outros departamentos do filme. Principalmente, com a direção deprodução. Ele tem como principal função administrar, no set de filmagens, osrecursos da produção, para que o diretor fique apenas por conta da criaçãoartística das cenas. A ordem do dia e o plano de filmagem são documentos queficam ao seu cargo, e ele deve fazê-los com o diretor de produção. 2° Assistente de direção – é o responsável por cuidar dos atores no set defilmagens. É quem agenda o horário de chegada dos atores e bate o texto comeles, se preciso for. 3° Assistente de direção – é o responsável por cuidar da figuração e não deixarque pessoas entrem em quadro e atrapalhem a filmagem. 24
  25. 25. Continuísta – é o responsável pela continuidade dos planos, movimentos decâmera, cenários, objetos de cena, luz, eixo de câmera, movimentação dosatores, figurinos etc. O boletim de continuidade é um documento fundamentalpara a montagem do filme. É nele que estão as informações sobre que planosvaleram. Preparador de elenco – é o profissional que prepara os atores antes dasfilmagens através de ensaios e técnicas de interpretação. Alguns permanecemdurante toda a filmagem auxiliando o diretor nas cenas; outros são dispensados.Isso depende de cada diretor e de seu método de trabalho. Abaixo, profissionais utilizados em casos específicos: Coreógrafo – é o responsável por coreografar as danças dos artistas,Geralmente, são utilizados em filmes musicais. Diretor de dublês – é o responsável por coordenar as cenas onde se utilizamdublês, principalmente, cenas que levam perigo aos profissionais. Técnico em efeitos especiais – auxilia o diretor na execução de efeitosmecânicos durante as filmagens. Simula incêndios, tiros, bombas, armas etc. Técnico em efeitos visuais – é o responsável por auxiliar o diretor em cenasque terão muitos efeitos digitais, nas quais os atores vão contracenar comobjetos, pessoas e/ou cenários que só serão inseridos por computação gráficaem um momento posterior. Técnico em filmagens submarinas – é quem filma as cenas submarinas. Esteprofissional também treina os atores e a equipe em técnicas de mergulho, quandonecessário. 25
  26. 26. Noções Básicas de Linguagem Cinematográfica 5.1 Introdução Abaixo, significados de um vocabulário que facilita a comunicação no set. Éimportante ressaltar a decupagem, pois é através da decupagem de um roteiroque o diretor expõe seu talento, sua assinatura, de forma planejada. Costuma ser caótico o set de filmagens em que o diretor começa a criar tudona hora. (Ver conceito de decupagem no módulo de fotografia 6.3) Plano: Plano é a unidade cinematográfica. É tudo o que é filmado entre a “ação” e o“corta” do diretor. No entanto, o plano pode ser fracionado durante a montagem,e o que era um só plano na filmagem, se transforma em vários planos na cópiafinal. Assim, o plano (após a montagem) pode ser entendido como a extensão defilme compreendida entre dois cortes. Take (ou tomada) é cada uma das filmagens de um plano. Ou seja, os takes tomada):são as várias tentativas de realizar satisfatoriamente um plano. Sequência: Sequência é a unidade geográfico-temporal. Seu principio e seu fim sãodeterminados por mudanças de localização e saltos no tempo. Plano Sequência é o plano que, sozinho, possui uma unidade dramática. Sequência: Plano Subjetivo é aquele que representa o ponto de vista de um personagem. Subjetivo: Os planos podem ser descritos de acordo com: a) a porção do objeto ou da pessoa que é mostrada e vista no quadro; b) o movimento feito pela câmera; c) a relação estabelecida entre o que é filmado e a posição da câmera; d) as movimentações óticas ocorridas durante ele. A seguir algumas dessas definições. 5.2 Tipos de enquadramento Entender estes nomes facilita a comunicação entre as pessoas durante afilmagem. No roteiro, na análise técnica, no plano de filmagem e na ordem do dia,estes nomes serão usados com frequência.Grande Plano Geral – GPG mostra um grande espaço, no quais os personagens GPG:não podem ser identificados. 26
  27. 27. Plano Geral (ou Plano Aberto) – PG: mostra um grande espaço, nos quais os PGpersonagens podem ser identificados.Plano Conjunto – PC mostra um grupo de personagens, reconhecíveis, num PC:ambiente, enquadrando esses personagens de diversas formas. Dependendo doenquadramento, podemos ter um primeiro plano médio de conjunto, bem comoum plano americano de conjunto e também um primeiro plano de conjunto. Vejaabaixo as definições de plano médio, americano e primeiro plano.Plano Médio – PM: enquadra os atores desde um pouco acima da cabeça até a PMcintura.Plano Americano – PA este nome vem do tempo dos caubóis; enquadra o ator PA:desde um pouco acima de sua cabeça até o meio de sua coxa, para quepossamos ver a arma ser sacada da cartucheira. O tempo dos caubóis se foi,mas ficou o nome.Primeiro Plano – PP enquadramento que vai até o busto do ator. PP:Primeiríssimo Plano (ou Close) enquadra somente o rosto do ator. Close):Super Close é mais fechado do que o close, geralmente enquadrando os olhos, Close:a testa ou alguma parte do corpo.Plano Detalhe – PD é um enquadramento muito próximo, que nos mostra PD:objetos, como uma arma, um parafuso saindo da roda de um carro. 5.3 Movimentos de câmeraPanorâmica – quando o tripé que sustenta a câmera permanece fixo e ela gira emtorno de seu eixo. As panorâmicas podem percorrer o campo em todos ossentidos: vertical (tilt) e horizontalmente; da direita para a esquerda e viceversa;obliquamente etc.Travelling – ao contrário da pan, o eixo da câmera é sempre transportado. Elapode ser transportada pelo travelling clássico, através de uma plataforma que sedesloca sobre trilhos. A câmera e o operador se instalam sabre a plataforma.Também pode ser transportada por carrinhos (ou dollys – plataformas sobrepneus de borracha, espécie de carrinhos, como a própria denominação indica).Ou pode, ainda, ser transportada em trens, barcos etc.Câmera na mão – quando o próprio homem se desloca com a câmera. Comumno Brasil, dadas as nossas precárias condições de produção.Steadycam – é utilizado para amaciar os movimentos bruscos causados pelacâmera na mão. O steadycam é composto por uma espécie de cinto e um braço 27
  28. 28. com amortecedor, onde a câmera fica presa. Assim, quando o operador decâmera se movimenta, os movimentos bruscos e indesejáveis são suavizados.Grua – permite uma enorme liberdade de movimentos no espaço, com grandesmudanças de ângulo e de campo. É constituída por um grande braço articuladocom uma plataforma, sobre o qual é fixada a câmera. 5.4 Ângulos da câmera em relação ao objeto filmado 1) Eixo Vertical Plongé – câmera mais elevada do que o objeto filmado. Normal – câmera na mesma altura do objeto filmado. Contra- Contra-plongé – câmera mais baixa que o objeto filmado. 2) Eixo Horizontal Frontal – câmera frontal ao objeto. Lateral – câmera lateral ao objeto. De costas – câmera filmando o objeto de costas. 5.5 As movimentações óticas Durante um plano, podem ocorrer movimentações óticas (deslocamentosfeitos através da lente), mais comumente chamadas zoom. O zoom é um recursode aumentar uma parte escolhida da imagem pelo emprego de uma lenteespecial (lente zoom, de comprimento focal variável), dando a impressão deaproximação (zoom in) ou distanciamento (zoom out) da câmera em relação aoobjeto focado, obtendo variações da escala e de todos os outros parâmetros deenquadramento. 5.6 Tipos de corte e transições óticas Um filme é montado unindo-se os planos filmados na ordem exigida peloroteiro e imprimindo-se a estes planos o ritmo ditado pela estrutura dramáticanarrativa da estória. Cada plano se junta aos seus adjacentes, ou seja, aoimediatamente anterior e posterior, da maneira que se convencionou chamar decorte ou transição ótica. O corte nada mais é do que a passagem de um planopara outro. Os planos podem ligar-se de diversas maneiras possíveis, isto é,utilizando-se de transições óticas distintas.Corte seco – simples ligações através da quais dois planos se sucedem apenaspor justaposição. Passagem de um plano a outro sem a utilização de nenhumefeito. 28
  29. 29. Fade out – os últimos fotogramas de um plano se fundem, mais ou menoslentamente, contra um fundo preto ou branco. O plano vai sendo escurecido ouclareado, respectivamente, até ficar sem nenhuma imagem. Finaliza uma cena.Fade in – é o inverso do fade out. Os primeiros fotogramas de um plano emergemde um fundo preto ou branco. O plano vai clareando ou escurecendo,respectivamente, até aparecer a imagem. Inicia uma cena.Fusão – ao progressivo apagar dos últimos fotogramas do plano se sobrepõe oprogressivo emergir dos primeiros fotogramas do plano seguinte, de modo que,num determinado lapso de tempo, as duas imagens se sobrepõem. Ou seja, é odesaparecimento do final de um plano, simultaneamente ao aparecimento docomeço do outro. Uma imagem se funde à outra.Íris out – máscara circular que se fecha, fazendo desaparecer uma imagem.Técnica muito empregada no cinema mudo.Íris in – o inverso do íris out. Máscara circular que se abre, fazendo aparecer umaimagem.Cortina – efeito em que os primeiros fotogramas de um plano qualquer cruzam oquadro horizontalmente, de maneira a cobrir gradativamente toda a ação doplano anterior. Assemelha-se a uma verdadeira cortina que está sendo fechada.Pode ser da direita para a esquerda e vice-versa. 29
  30. 30. Documentário Embora Nanook of the North (1922), de Flaherty, seja um marco em setratando de filmes não-ficcionais (na época, chamados de filmes de viagens), oescocês Jonh Grierson foi o idealizador e principal organizador do movimento dofilme documentário. Pela primeira vez, o objetivo da filmagem era submetido auma desmontagem analítica daquilo que foi registrado, seguido de uma lógicacentral, que necessariamente escapava à observação instantânea e só poderiadecorrer de um conjunto de detalhes habilmente sintetizados e articulados.Flaherty tinha sido capaz de prever problemas de montagem, e criou closesprovidenciais, contra-campos e algumas panorâmicas horizontais e verticais, paraproporcionar momentos reveladores. Porém Jonh Grierson, o formulador dotermo, depois de muita pesquisa, produziu filmes que se tornaram clássicos,como Drifters; Industrial Britain; Song of Ceylon (Basil Wright, 1935). Grierson temcomo finalidade exaltar o coletivo e educar as massas. Ele esboçou três métodos de tratamento cinematográfico, como segue: • ı do tempo: consiste na forma sinfônica pura, apenas acrescida de finalidade; a interpretação decorre do comentário visual, privilegiando o ritmo dos próprios eventos para deles extrair emoção e significado social. O exemplo é Cargo from Jamaica (Basil Wright, 1933). • ı do ritmo: implica modular os ritmos através de elementos familiares ao drama – o suspense e o clímax. Neste caso, a interpretação decorre da tensão entre forças conflitantes. O exemplo é Granton Trawler (Edgar Anstey, 1934). • ı das massas e do movimento: integra imagens poéticas ao movimento, visando criar atmosferas e estados de ânimo. Dziga Vertov, com a teoria do “cine-olho”, mudara a concepção dedocumentário, que até então era descritivo (como os Lumière) ou expositivo(como Flaherty e Grierson). Ele não quer simplesmente apresentar o mundo, elequer decifrá-lo. Tem como objetivo um nova percepção de mundo e é orepresentante de um documentário reflexivo. Enquanto Flaherty baseou-se nasregras de continuidade da montagem narrativa, construindo com as imagens umespaço-tempo ilusoriamente unitário, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-se na descontinuidade. Seus métodos tinham em comum apenas a preferênciapela filmagem fora dos estúdios; no mais, em tudo eram distintos. Todo o método de Vertov se organiza em torno desta contradição dialéticaentre factualidade e montagem; ou seja, articulação entre o “cine-registro dosfatos” e a criação de uma nova estrutura visual capaz de interpretar relaçõesvisíveis e invisíveis – como, por exemplo, as relações de classe. A verdade nãoera encarada como algo “captável” por uma câmera oculta, mas como produto 30
  31. 31. de uma construção que envolvia as sucessivas etapas do processo de criaçãocinematográfica: “os filmes do ‘cine-olho’ estão em montagem a partir domomento em que se escolhe o assunto até a cópia final, ou seja, estão emmontagem durante todo o processo de fabricação do filme.” O “cine-olho” se calcava na teoria dos intervalos. Segundo Vertov, o filmetambém não precisava ser filmado pelo autor. Fotos, pedaços de filmes própriosou de outras pessoas poderiam ser utilizados. Ele atacava toda a forma de dramatização no cinema, afirmava que tinha queser o mais espontâneo possível. Isso não impedia o filme de ser uma ficção. Teveimportância pela recodificação de materiais já filmados e pela construçãodiferencial nos documentários. A teoria dos intervalos se dividia em três partes: a escolha do tema que seráabordado; a seleção dos materiais filmados sobre esse tema; e como serãoorganizados os mesmos. O filme era literalmente o processo de montagem. Uma das mais importantes contribuições para o desenvolvimento de umateoria do documentário vem sendo dada por Bill Nichols. Ele parte da premissade que o documentário não é uma reprodução, mas sim uma representação dealgum aspecto do mundo histórico, do mundo social que todos compartilhamos.Esta representação se desenvolve na forma de um argumento sobre o mundo, oque pressupõe uma perspectiva, um ponto de vista, ou seja, uma modalidade deorganização do material que o filme apresenta ao espectador. Analisandodocumentários de diferentes épocas, estilos e cinematografias, Nichols sintetizouquatro modos de representação: o expositivo; o observacional; o interativo; e oreflexivo. Vejamos, de forma muito resumida, como cada um deles se caracteriza: O modo expositivo corresponde bem ao documentário clássico, em que umargumento é veiculado por letreiros ou pelo comentário off, servindo as imagensde ilustração ou contraponto. Até o início dos anos 1960, a maior parte dosdocumentários se enquadra neste modelo canônico, que adota um esquemaparticular-geral, mostrando imagens exemplares que são conceituadas egeneralizadas pelo texto do comentário. O processo de produção é suprimido emnome de uma impressão de objetividade. A expressão mais típica do modo observacional foi o cinema direto norte-americano, que procurou comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo,situando o espectador na posição de observador ideal; defendeu radicalmente anão-intervenção; suprimiu o roteiro e minimizou a atuação do diretor durante afilmagem; desenvolveu métodos de trabalho que transmitiam a impressão deinvisibilidade da equipe técnica; renunciou a qualquer forma de “controle” sobreos eventos que se passavam diante da câmera; privilegiou o plano-sequênciacom imagem e som em sincronismo; adotou uma montagem que enfatizava aduração da observação; evitou o comentário, a música, os letreiros e as 31
  32. 32. entrevistas. Nenhuma forma de encenação faz parte dos métodosobservacionais, uma vez que estes recusam qualquer preparação prévia oucontrole exercido sobre os materiais filmados. O modo interativo enfatiza a intervenção do cineasta, ao invés de procurarsuprimi-la. A interação entre equipe e os “atores sociais” assume o primeiroplano, na forma de interpelação ou depoimento. A montagem articula acontinuidade espaço-temporal deste encontro e explicita os pontos de vista emjogo. Ao contrário de um texto impessoal em off, a voz do cineasta é dirigida aospróprios participantes da filmagem. A subjetividade do realizador e dos atoressociais é plenamente assumida. O modo reflexivo surgiu como resposta ao ceticismo frente à possiblidade deuma representação objetiva do mundo e procurou explicitar as convenções queregem o processo de representação. Juntamente com o produto, os filmesreflexivos apresentam o produtor e o processo de produção, evidenciando ocaráter de artefato do documentário. Ao invés de procurarem transmitir um“julgamento abalizado”, que parece emanar de uma agência de saber eautoridade, acionam estratégias de distanciamento crítico do espectador efrequentemente lançam mão da ironia, da paródia e da sátira. A Drew Associates, com seu modo observacional de captar a realidade, é frutode uma série de inovações tecnológicas, que permitem sair com a câmera namão tendo como sua linha de confecção o imediatismo, o jornalístico, e tendo aintenção de ser imparcial. O cinema francês vai criar o modo interativo, quechamaram de “cinema verdade”, tendo Jean Rouch como cabeça do movimento,onde a antropologia e a força da palavra têm muita força. Ele usara de termosficcionais para desdobrar uma verdade. No caso de Rouch, o que se busca não é a representação analógica de umarealidade prévia ao filme, mas a produção da própria realidade fílmica. Estaprodução implica um processo de metamorfose a que todos os participantes sãochamados a se submeter – aí incluídos seus autores e, potencialmente, seusespectadores. Em Jaguar, a viagem do Níger à Costa do Ouro é oacontecimento-filme singular e irredutível. Em Moi un Noir, Robinson é opersonagem que se reinventa através de uma “fabulação compensadora”. Em LaPyramide Humaine, o racismo apenas latente é suscitado pelo psicodrama. EmChronique d’un Été, relações humanas são criadas e transformadas pelo filme epara o filme. A palavra falada é o principal elemento propulsor de todos estesprocessos produtivos, através dos quais o mundo não é tomado como modelodo filme e, por conseguinte, o filme não se pretende espelho do mundo. Após esse breve histórico sobre as teorias que envolvem o documentário, épreciso dizer que documentário é um filme não-ficcional, mas isso não quer dizerque ele não se utiliza de elementos da ficção, como já fazia Flaherty, que pediapra os índios encenarem para ele. Todo filme tem um discurso e todo discurso 32
  33. 33. tem uma vontade de verdade, não existe fórmula que consiga captar a verdadede fato. A partir do momento em que se enquadrou algo, se excluiu todo umuniverso ao seu redor. E hoje as várias maneiras de fazer documentário vãodesde Nós que aqui estamos, por vós esperamos, de Marcelo Mazagão (feito apartir de imagens de arquivo) ao Edifício Master, de Eduardo Coutinho (baseadoem entrevistas). 33
  34. 34. História do Cinema 7.1 Sobre Análise Fílmica e Resumo da História do Cinema Analisar um filme é, antes de tudo, situá-lo num contexto, numa história. E, seconsiderarmos o cinema como arte, é situar o filme em uma história das formasfílmicas. É preciso descobrir as figuras de conteúdo ou de expressão quepermitem definir o papel e o lugar da obra nesse movimento ou nessa tradição.Afinal, um filme jamais é isolado. Caracterizando o cinema dos primeiros tempos, pode-se identificar o aspectoda não-continuidade, que se divide em três elementos: a não-homogeneidade; onão-rematamento; e a não-linearidade. Na não-homogeneidade, as legendas não têm necessariamente um vínculonarrativo lógico, há um movimento confuso no desempenho dos atores eprincipalmente a falta de continuidade. No não-rematamento, as cópias eram vendidas e não alugadas; osexploradores podiam então mudar sequências ou planos de lugar, cortar pedaçosde filme. Já na não-linearidade, há encavalamentos temporais de uma cena à outra. Oscomentários atribuem esses traços de descontinuidade narrativa ao fato de queos modelos dos cineastas eram os do music-hall, vaudeville, da história emquadrinhos, dos espetáculos de lanterna mágica, de circo e de teatro popular. A era das invenções: foi o estopim para o nascimento tecnológico do cinemamudo. Destacam-se os irmãos Lumière com os rudimentos da eclosão de umanova linguagem artística na esfera da artesania do real. Assim como, GeorgeMéliès e seu primitivo fascínio da tirania da imaginação. Atribui-se a instalação de um modo de produção racionalizada dos filmes nosgrandes estúdios hollywoodianos a D.W. Griffith. Esta instalação se elabora combase nos seguintes princípios: homogeneização do significante visual e dosignificado narrativo, e linearização (que faz o espectador “esquecer” o caráterfundamental descontínuo do significante fílmico constituído de imagens “coladas”umas nas outras). Na decupagem clássica, há o estabelecimento da montagem paralela e docinema narrativo como forma de representação burguesa. Assim como acristalização do modelo de estúdio e a condição referencial dos gêneros emHollywood: a consolidação do modelo industrial cinematográfico nos EUA. 34
  35. 35. Sobre a narração fílmica clássica, pode-se identificar que ela carrega a marcadas grandes formas edificantes do séc. XIX. Griffith reivindicou explicitamenteDickens para justificar algumas de suas ousadas narrativas. O espectador de cinema, nessa época, não era um leitor de romance: suasreferências visuais deveriam se apresentar de modo que o espaço e o tempo danarrativa fílmica permanecessem claros, homogêneos e se encadeiem comlógica. O encadeamento das cenas e das sequências se desenvolve de acordo comuma dinâmica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa centra-se, emgeral, num personagem principal ou num casal. Tudo parece se desenvolver semchoques; os planos e as sequências se encadeiam aparentemente com toda alógica; a história parece se contar por conta própria. Em paralelo na Rússia, o cinema soviético dos anos 1920 – uma tendênciarebelde ao classicismo – interessa-se pelo cinema como meio de ensino e depropaganda. A montagem das imagens deve contribuir para explicá-la, construí-la, interpretá-la, exaltá-la, e criticar a narrativa alienante, na qual o espectador,extasiado pelos aspectos pseudo-lógicos e efetivos da narrativa, não tempossibilidade de refletir ou assumir um distanciamento crítico com relação à visãodo mundo que lhe é apresentada. No plano dos conteúdos, disso resultamhistórias sem herói individual ou personagem principal. O realismo russo desenvolve um adensamento do conceito de montagementre as décadas de 1920 e 1930. Tendo como figura chave o realizador eteórico, Serguei Eiseinstein, que estimava o horizonte da fragmentação espaçotemporal da imagem. Preocupando-se menos em preservar a coerência e acontinuidade dos encadeamentos espaço-temporais do que em despertar oespírito e a paixão do espectador, a montagem das imagens tem, sobretudo,duas outras funções: uma função de “tornar patético” (amplificar osacontecimentos e os conflitos, dar emoção) e uma função de “argumentar” (quetende a exprimir ideias, valores, segundo procedimentos, como a montagemparalela, a composição visual, as legendas, a luz, os ângulos de tomada ou osprimeiros planos gerais). Ela não oferece referências espaço-temporais estáveisque permitam construir um universo diegético “pleno”. Enfim, os dados sãoclaros, mas lacunares, abstratos. Ruptura narrativa da Nouvelle Vague francesa apresenta: uma hipertrofia dosensível, o ardil teórico na elaboração da política dos autores na França, onascimento de uma geração reflexiva de realizadores e as novas diretrizestextuais da montagem fílmica. Para Truffaut, o cinema não é um espetáculo, mas sim a construção de umsujeito estático. Antes da Nouvelle Vague, a crítica seguia parâmetros literáriospara caracterizar os filmes; fazia-se uso de um método biográfico e impressionista 35
  36. 36. para tanto. A Novelle Vague subverte isso, e o que passa a ter valor é a mise-en-scène, que é a demarcação de que a grafia fílmica se estabelece peloconhecimento cinematográfico do autor (diretor), pelos aspectos estilísticos quese repetem na filmografia do mesmo, e pela construção da subjetividade dodiretor no modo como expressa sua interioridade. Para a crítica, isso foi odiferencial, pois, deixam de caracterizar o filme como se fazia na crítica literária, apartir de observações biográficas do autor (no caso, roteirista). Os realizadores da Nouvelle Vague utilizavam uma estética desvinculada dadecupagem clássica, utilizando uma montagem dinâmica, jovem, descontínua,com muitos zooms, planos-sequência, e sem o uso de plano contra plano. Por outro lado, a crítica marxista estava direcionada para os temas dos filmes.Segundo eles, a Nouvelle Vague abordava temas da vida da burguesia francesa,ignorando, na maioria dos casos, os aspectos sociais, como por exemplo, aguerra contra a Argélia. Na Europa pós-guerra o cinema Neo-realista italiano se caracterizou pelatemática atual, com similaridade ao modelo literário da crônica, por narrar fatoscotidianos de forma crítica (não apresentando o fato em si). Influenciou outrasépocas pela forma como seleciona suas histórias e pela composição fílmica,mostrando as mazelas sociais e a maior interpretação dos atores. O modelo deprodução foi muito copiado por outras cinematografias, principalmente terceiromundistas, por ser mais barata e pelo modo como retratava os fatos.Caracterizava-se o neo-realismo italiano pelo uso de não-atores, temática atual,tom crítico perante àquela realidade retratada, construção de montagem baseadano modelo clássico e filmagens em externas. Enfim, também influenciando os realizadores dos cinemas novos terceiromundistas, que apresentam os seguintes motes: a questão da identidadenacional, política e estática nos cinemas novos. 36
  37. 37. 3° Módulo – PRODUÇÃO Equipe e Funções 8.1 A produção Os técnicos do grupo de produção são responsáveis pela administração, pelalogística, pela tática e pelos custos de uma filmagem. Apesar de parecer que elesdesempenham uma tarefa puramente administrativa, em cinema, exige-se daequipe de produção um elevado – e extremamente necessário – senso artístico,através do qual eles contribuem com sugestões e soluções de problemas. Játécnicos do grupo de direção são os diretamente envolvidos nas decisões queresultarão na qualidade artística e visual do filme. Um filme, seja de que tipo for, necessita de um produtor – que levantará osrecursos necessários e acompanhará estreitamente os gastos de produção –para terminar dentro do prazo e do orçamento estipulados. Além disso, um filmeprecisa de um diretor, a quem será delegada a responsabilidade criativa e visualdo projeto. É comum, no entanto, encontrarmos produtores que atuam, no mesmoprojeto, como diretores; e vice-versa. Nos filmes de curtas e médias metragens,por suas características, isso é considerado comum. E quando isso acontece, éimportante a delegação de poderes. Do contrário, o projeto pode terminarbastante comprometido, já que as duas funções são conflitantes. No alto escalão da produção, as definições são um pouco confusas, por nãoexistir ainda uma regra estabelecida, sendo em sua maioria honoríficas. Porém,tentaremos dar uma ideia de como funciona internacionalmente. 8.2 A divisão da equipe Uma produção cinematográfica, como já mencionamos, é necessariamentecoletiva. Portanto, deve ter tarefas muito claras e objetivos muito bem definidos.Mas que tarefas são essas? Existem, obviamente, inúmeras funções no cinema, ecada uma delas responde por uma determinada faixa de atuação, umanecessidade frente a um contexto específico – o filme. Tais funções variam, emcerta medida, de acordo com o caráter da produção. Entretanto, há certasfunções que são básicas, primordiais, sem as quais não se faz cinema. São elas: Roteiro Direção 37
  38. 38. Produção Fotografia Arte Som Montagem e Finalização 8.3 Organograma de produção 8.4 A equipe de produção Assessor de imprensa – responsável pela divulgação do filme, atua tambémcomo relações públicas, organizando entrevistas com o diretor e visitas ao set defilmagem. Contador – responsável pela contabilidade do filme perante o diretor deprodução, efetua os pagamentos de fornecedores, equipe técnica, atores,impostos e legalização perante sindicatos e entidades trabalhistas dedocumentação da equipe técnica e dos atores. Coordenador de produção – executa as tarefas necessárias ao bomdesempenho das funções do diretor de produção Funciona como via deinformações e execuções de tarefas entre os elementos do set de filmagem 38
  39. 39. (atores, produtor de platô, 1º assistente de direção etc.) e o diretor de produção.Quando o orçamento permite, tem sob sua orientação, mediante acordo comdiretor de produção, a secretária de produção e o 1º assistente de produção deescritório. Nos filmes brasileiros, normalmente seu cargo é exercido pelasecretária de produção. Co- Co-produtor – título dado àquele que participa, com capital, do processodecisório da produção do filme. Eventualmente, também é dado àquele queparticipa com uma grande parte do capital, mas com pouca ou nenhumaingerência no filme. Diretor de produção – responsável pela parte administrativa e pela organizaçãogeral do filme, trabalha sob supervisão do produtor executivo, dando apoio aoprodutor de platô, controlando diariamente os custos, gerenciando o andamentodo filme. Até pouco tempo atrás, nos filmes brasileiros, o diretor de produçãoacumulava as funções de produtor executivo e o seu próprio cargo, cuidandomuitas vezes até mesmo do merchandising para o filme. Isso ainda acontece atéhoje, não só no Brasil, mas também no cinema europeu. É internacionalmentecomum, em filmes de curtas e médias metragens. Enfermeira(o) de set – acompanha as filmagens com cenas de ação e perigo,nas quais suas habilidades podem ser necessárias. Fotógrafo de still – profissional de fotografia, cujas fotos são principalmentepara divulgação. Produtor – aquele que produz os meios para a realização de um filme. Oprodutor tanto pode investir seu próprio capital como conseguir o capitalnecessário junto a outros investidores e bancos de investimento. Produtor associado – participa ou não com capital, mas definitivamenteassume uma função ou cria condições para que o produtor realize o projeto. É ocaso, por exemplo, do responsável – em nível de produção – pelos efeitosespeciais de um filme em que a importância de tais efeitos é vital. No cinemaamericano, é comum e possível que o empresário que representa, ao mesmotempo, um bom roteirista, dois atores principais importantes e um diretorconsiderado ideal para o projeto, negocie com o produtor o título de produtorassociado, uma vez que ele tem o controle do que nos EUA chamam de uma boa“prosperidade”. Produtor de elenco – trabalha em conjunto com o produtor executivo, o diretore o 1º assistente de direção. Cabe a ele apresentar sugestões, ao diretor, para ospersonagens do filme, bem como acompanhar todo processo de teste,contratação e acompanhamento do cronograma de trabalho de atores. Comotodos os outros membros da equipe, suas responsabilidades serão maiores emfunção da confiança depositada em seu trabalho pelo produtor e pelo diretor. 39
  40. 40. Produtor de set (platô) – quem providencia café para equipe, ajudando empequenas coisas e que normalmente é responsável pela caixa de medicamentosna ausência de uma enfermeira no set. Representa o diretor de produção no setde filmagem quando este se encontra ausente. Trabalha em conjunto com 1ºassistente de direção, gerenciando o set de filmagem. Produtor de pós-produção – responsável pela organização e pelo andamento pós-produçãoda finalização do filme. Controla todos os estagiários da pós-produção(laboratório, montagem, projeções, transcrições sonoras, dublagem, gravaçõesde ruídos etc.). Produtor executivo – pessoa de confiança do produtor, possui um profundoconhecimento sobre cinema e suas negociações. Normalmente, ajuda o produtora colocar o projeto de pé e supervisiona o trabalho de um filme do começo aofim. No cinema americano, trabalha diretamente na captação de recursos e namontagem do projeto do filme. Uma vez definida a equipe e os atores principais,afasta-se do projeto e passa a se envolver em outro, às vezes, do mesmoprodutor ou estúdio. Em muitos casos, é o representante do estúdio naprodução. Produtor musical – responsável por arregimentar os músicos, controlar as musicalhoras de estúdio e gravar as músicas que farão parte da trilha sonora do filme. Supervisor de produção – em alguns filmes, exerce a função de diretor deprodução no set de filmagens, em apoio ao produtor de platô. 40
  41. 41. Fases da Produção 9.1 Processo de realização do filme A realização de um filme envolve cinco fases principais e básicas, que sesucedem cronologicamente: - Preparação; - Pré-produção; - Produção (filmagem); - Pós-produção (e/ou finalização); - Distribuição, comercialização e exibição. 9.2 Preparação A PREPARAÇÃO A preparação é basicamente a formatação do projeto e a captação derecursos para o filme. No Brasil, a preparação do projeto geralmente é realizadapelo próprio diretor, que na maioria das vezes é o produtor do filme. Nos sites www.cultura.gov.br, www.riofilme.com.br e www.petrobras.com.br épossível encontrar o que é necessário para a realização de projetos ou inscriçãoem concursos (editais). Geralmente, pede-se: sinopse; justificativa; roteiro com divisão por sequênciase os diálogos desenvolvidos; análise técnica; orçamento analítico (produção ecomercialização); plano de produção; cronograma de execução físico-financeiro;currículo da produtora e do diretor; declaração de que o projeto é inédito; econtrato de co-produção. O roteiro (às vezes, após a seleção) deverá serregistrado, assim como a “cessão de direitos” do autor da obra literária – casoseja uma adaptação, no escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional (Ruada Imprensa, 16 – 12º andar – sala 1205 – Centro – Rio de Janeiro - RJ – Tels.:(21) 2220-0039 / (21) 2262-0017 / (21) 2240- 9179). Mais informações, vocêencontra no site www.bn.br . Frequentemente, na formatação do projeto, o diretor (na função de produtor)conta com a ajuda de um produtor executivo – principalmente, para o itemorçamento – ou de um assistente, que já trabalha com ele na sua produtora –para o item análise técnica e plano de filmagem. Quando é um filme de produtor (não muito comum no Brasil, nos últimosanos), é este quem poderá contar (ou não) com a ajuda de um produtor executivo 41
  42. 42. na confecção do projeto. Este trabalho (o projeto), normalmente, é feito em umasemana, uma semana e meia, e custa algo em torno de U$ 2 mil. No caso do Rio de Janeiro, este projeto vai possibilitar o credenciamento dofilme, para a captação, nas quatro leis de incentivo à cultura: Lei do Audiovisual(artigos 1º e 3º) e Lei Rouanet – ambas federais; Lei do ICMS (estadual) e ISS(municipal). Além das leis de incentivo, o produtor poderá tentar uma co-produção com aRIOFILME ou com a GLOBOFILMES; ou, ainda, com distribuidoras e TVsinternacionais. Existem, ainda, outros caminhos, como por exemplo: empréstimo(Mais cinema), merchandising ou permutas (hotel, passagens, etc.), muito comunspara os filmes que serão rodados fora dos grandes centros urbanos. A) Co-produção – normalmente, realizada com empresas do ramo: produtoras; Co-distribuidoras de cinema e vídeo; TVs etc. Visa retorno sobre a renda (bilheteria;venda para televisão e vídeo etc.). B) Permuta – é a troca de produtos (que são necessários ao filme) de umaempresa pela divulgação da marca desta empresa em determinadas cenas dofilme ou em letreiros, de acordo com a negociação contratual. C) Merchandising – é um espaço comprado em determinada cena do filme,para inserir uma marca e, assim, divulgá-la. Dependendo da negociaçãocontratual, esta marca poderá constar ou não nos letreiros do filme. A partir da entrada nas leis, cabe ao produtor (que geralmente é o própriodiretor) uma longa empreitada junto a empresas estatais e privadas, para acaptação de recursos. Isso pode demorar de três meses (muito raro) a três anos.Se em três anos o filme já contar com algum recurso captado, é possívelprorrogar o prazo de captação. Embora não seja muito comum na preparação de um filme, a equipe de artepode, ainda, realizar uma busca de locações específicas e uma pesquisa defigurinos. Geralmente, essa busca é feita para filmes de época. Porém, algumas coisas mudaram com relação às leis de incentivo, devido àcriação da ANCINE (Agência Nacional do Cinema), que é um órgão de fomento,regulação e fiscalização da indústria cinematográfica e vídeo-fonográfica, dotadode autonomia administrativa e financeira. Entre outros, seus objetivos sãoestimular o desenvolvimento desta indústria; promover a integração dasatividades governamentais a ela relacionadas; aumentar a competitividade,promover a auto-sustentabilidade e a articulação dos vários elos de sua cadeiaprodutiva; estimular a universalização do acesso às obras cinematográficas evídeofonográficas, especialmente as nacionais; e garantir a participaçãodiversificada das estrangeiras no mercado brasileiro. 42
  43. 43. Todos estes objetivos e as competências deles decorrentes implicam nodesenvolvimento e no aperfeiçoamento da gestão pública dos assuntoscinematográficos e vídeofonográficos, inclusive na sua interface com a televisão(paga ou aberta). A modernização imposta por esta proposta passa forçosamentepela criação de um sistema de informações para o monitoramento das atividadesda indústria cinematográfica e vídeofonográfica em seus diversos meios deprodução, distribuição e difusão. Integra este monitoramento da sua principalreceita, aquela que garante a autonomia da agência. É a contribuição para oDesenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional – CONDECINE, em suasduas modalidades, por título e percentual. Logo, a agilidade e a operacionalidadedesta arrecadação, além do compromisso de bom atendimento ao contribuinte,participam da política geral da ANCINE. (fonte: www.ancine.gov.br) Neste momento, está sendo discutido o anteprojeto para a criação daANCINAV, que modifica a atual agência (ANCINE) para Agência Nacional doCinema e do Audiovisual. Lei do Audiovisual Informações no site www.ancine.gov.br ou pelos telefones (21) 3849-1040 /(21) 3849-1039. A ANCINE fica na Praça Pio X, nº. 54 – 11º andar – Rio deJaneiro - RJ. Para apresentar o projeto, é necessário entrar no site em legislação e depoisem instrução normativa 22. Qualquer dúvida, falar com o coordenador LucioAguiar (Aprovação de projetos) pelos telefones (21) 2126-1035 ou (21) 2126-1036. Depois de aprovado o projeto, as dúvidas são tiradas com o coordenadorRodrigo Camargo (Acompanhamento de projetos), pelos telefones (21) 2126-1037 ou (21) 2126-1039. Lei Rouanet Se for utilizar o artigo 25 (longas, telefilmes, minisséries, programas de TV) ou oartigo 18 (curtas e médias) combinado com outros incentivos, o órgãoresponsável será a ANCINE, portanto, você deverá utilizar o formulário do sitewww.ancine.gov.br. Se for utilizar o artigo 18 não combinado com outros incentivos, o órgãoresponsável será a Secretaria do Audiovisual (Sav). As informações são:FORMULÁRIO: O modelo de formulário estabelecido pode ser obtido no sitewww.cultura.gov.br, no Ministério da Cultura ou nas delegacias regionais doMinC. No Rio de Janeiro, o endereço é Rua da Imprensa, nº. 16 – 12º andar – Centro– Rio de Janeiro - RJ. Telefone: (21) 2240-1548 (funcionária Eulália). 43
  44. 44. Horário de funcionamento: das 10h às 18h. Basta ir à delegacia regional (no12º andar) levando 5 CDs e lá eles copiarão o programa. Caso seja feito nocomputador, o formulário deverá ser impresso para a inscrição, pois não épossível enviá-lo por e-mail. A secretaria oferece o telefone (61) 3316-2045, daCoordenação de Informática do Ministério da Cultura (funcionário Aleluia), emcaso de qualquer dificuldade na utilização do programa. Existe o núcleo deOrientação a Projetos, cujos telefones (61) 3316-2307/2311/2126/2108 estãoreservados à orientação sobre os procedimentos e dispositivos legais, sobre opreenchimento do formulário e sobre quaisquer outras dúvidas. DATA DE INSCRIÇÃO: Não informada. ONDE SE INSCREVER: Nas delegacias regionais ou no Ministério da Cultura. - Ministério da Cultura Secretaria do Audiovisual Endereço: Esplanada dos Ministérios – Bloco B – Sala 327 CEP: 70068-900 – Brasília - DF - Delegacia Regional do MinC Endereço: Rua da Imprensa, nº. 16 – 12º andar – sala 1204 A Centro – Rio de Janeiro – RJ – CEP: 20030-120 Existem, ainda, as delegacias de Pernambuco, São Paulo e Minas Gerais. Lei do ICMS (Estadual) FORMULÁRIO: FORMULÁRIO O modelo de formulário estabelecido pode ser obtido naSecretaria de Estado de Cultura – Rua da Ajuda, nº. 05 – 13º andar – sala 1320 –Centro – Rio de Janeiro – RJ. Tels.: (21) 2299-3153 / (21) 2299-3121. Maisinformações, você pode obter no site www.sec.rj.gov.br. Para isto, entre emformulários e faça o download do formulário (abra num editor de texto) e daplanilha orçamento (abra numa planilha eletrônica). Para quem não tem acesso àInternet, outra opção é ir à Secretaria levando um disquete, para que seja feitauma cópia do formulário e da planilha. Para a inscrição, o formulário e a planilhadeverão ser impressos, pois não é possível enviá-los por e-mail, nem preenchê-los à mão. A Secretaria de Estado e Cultura oferece assessoramento técnico,caso necessário, para preenchimento do formulário. Horário e local deatendimento ao público: terças e quintas, das 14h às 18h; 13º andar. Tel.: (21)2299-3121 (funcionárias Cristina, Silvia ou Maria Laura). E-mail: projetoicms@sec.rj.gov.br DATA DE INSCRIÇÃO: Não informada. ONDE SE INSCREVER: Na Secretaria de Estado de Cultura – 14º andar, tel.:(21) 2299-3257, das 11h às 16hs, ou nos órgãos públicos responsáveis. 44
  45. 45. Além do formulário-padrão, que deverá ser preenchido com as DeclaraçõesObrigatórias e assinado pelo proponente, e da Planilha Orçamentária, énecessária a apresentação do roteiro do filme. Lei do ISS FORMULÁRIO: FORMULÁRIO A Lei Municipal tem formulário próprio. Como o sitewww.rio.rj.gov.br/rioarte está em manutenção, é possível obtê-lo ligando para aRio Arte através dos telefones (21) 2285-5344 / (21) 2265-9960 / (21) 2285-5889,ramais 235, 246 e 240. Fax: (21) 2285-5344 / (21) 2265-9960 / (21) 2285-5889,ramal 237. Horário de funcionamento: das 10h às 12h e das 14h às 18h. A RioArte fica na Rua Rumânia, nº. 20 – Laranjeiras – Rio de Janeiro - RJ. CEP: 22240-140. Os funcionários a procurar são Ivete, Maria Helena e Luiz Moreira. Podemenviar por e-mail tanto o formulário quanto a lei e outras informações. DATA DE INSCRIÇÃO: é necessário ligar para a Rio Arte para saber a data doedital. ONDE SE INSCREVER: Rio Arte (vide endereço e tel/fax acima). 9.3 Pré-produção Pré- A etapa de pré-produção de um filme começa quando há verba disponível. Elapressupõe toda a parte de captação de recursos, que a antecede. Ou seja: umavez captado o dinheiro da produção, ao todo ou em parte, inicia-se o processode pré-produção. Este nada mais é que uma organização sistemática de como serão conduzidasas filmagens. Por mais que essa organização varie de filme para filme, de diretorpara diretor, ela sempre é necessária, em maior ou menor grau. Como jámencionamos, sendo o cinema uma arte coletiva, é preciso contar com adisponibilidade e a organização não só da equipe, mas também dos atores etambém de terceiros que cedem locações, objetos de cena, figurinos etc. Semque haja um cronograma, uma análise técnica e uma divisão eficiente de planospor dia, não é possível dar conta de todos os detalhes da produção de um filme.Isto pode gerar a possibilidade de “queimar o filme” com quem se dispõe aajudar. Assim, a pré-produção se ocupará destes pormenores técnicos deorganização, pois, quanto mais desenvolvidos estiverem, menor será a “dor decabeça” durante a produção, com problemas insolúveis. Mas que fique claro:fazer um cronograma, uma análise técnica e um plano de filmagem não livraninguém de contratempos. No entanto, certamente, tudo fica mais fácil de serresolvido sem prejudicar o andamento da filmagem, sem necessidade deextremismos. As etapas de uma pré-produção podem estar sobrepostas, ou seja,uma acontecendo concomitante à outra, e não há propriamente uma ordemabsolutamente necessária a ser cumprida; mas as etapas são fundamentais e emalgum momento devem estar presentes. São elas: 45

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