Iii%20 bienal%20do%20museu%20de%20arte%20moderna%20de%20s%c3%a3o%20paulo
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Like this? Share it with your network

Share
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
    Be the first to like this
No Downloads

Views

Total Views
2,873
On Slideshare
2,847
From Embeds
26
Number of Embeds
2

Actions

Shares
Downloads
7
Comments
0
Likes
0

Embeds 26

http://aloisiomagalhaesbr.wordpress.com 25
http://pinterest.com 1

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. HÁ M E lOS É C U L O fornece artigos porodesenho pintura engenharia São Paulo - Ruo Libero Badaró, 1 18 Fo n e s 3 2 - 2 2 9 2 -- 3 5 - 4 2 5 7 FALCHI Chocolates Caramelos Bombons
  • 2. um céu aberto ... com os luxuosos SuperDC·68 da Aff=I1fAff=IA de sio PAULO p! Usboa, Milão • Romo às 30s. feiros. p/ Buenos Aires às 2.s. I.iro,Par. maiores informfócs, consulte sua Agencia Je Viagens ou os Agentes Gerais para o Brasil
  • 3. -=-....=...~..".~ ----===-- 22 21 ~ _~~:«;:.i,. .---------:." , " --. ~ 20 19 18 17 16 ~Andar superior: 9, Estados Unidos; 10, França; 11, Itália; 12, Holanda; 13, Grã-Bretanha (Sutherlandl; 14, sala especial Taeu- berarp e sala geral Suíça; 15, Noruéga; de 16 a 21: Antilhas Holandêsas, Bolívia, Canadá, Chile, Cuba, Grão- Ducado de Luxemburgo, Grécia, Israel, Iugoslávia, Ja- pão, México, Nicarágua, Paquistão, Paraguai, Portugal, República Dominicana, União Panamericana, Uruguai, Venezuela, Viet-Nam. I 3 2 l ~ I IAndar térreo: 1, sala especial Portinari; 2 e 3, sala geral Brasil; 4, sala especial Sega"; 5, sala especial Beckmann; 6, sala geral Alemanha; 7, sala geral Áustria e salas especiais Thôny e Kubin; 8, Bélgica.
  • 4. ......... .... . ... -.~. - - .. _~- ~-----. 9 ID~. .--_._------ -,---- - --~------ . .. _,-,,--- - .--------~ --~---_. . : 13: =EEEll . . __ • 12 - _u _ ._______ ~_ __0 _._n _._. ___ .~__ ~~ l< I ,/.~/> I 1 81 I I~/~. C 14 1 . 1 r6 1 j 5 , I I I I I I I
  • 5. EXECUÇÃO DA VIDROTlL - Vidrotil Indústria e Comércio de Vidros Ltda. - Telefone35-5288 - Avenida Brigadeiro Luiz Antonio, 306 - End. tel.: "Vidrotil" - São Paulo
  • 6. MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO III bienal catálogo geral------------------ Primeiro edição, junho de 1955EDIAM, EDiÇõES AMERICANA DE ARTE E ARQUITETURA
  • 7. NDICE GERALARTE GERAL ATE PAG. XXXVI NTRODUCÃO PAG. XXXVIIBRASIL > PAG. 3ALEMANHA PAG. 41ANTILHAS HOLANDÊSAS PAG. 57ÁUSTRIA PAG. 61BÉLGICA PAG. 75BOUVIA PAG. 87CANADÁ PAG. 93CHILE PAG. 99CUBA PAG. 107ESTADOS UNIDOS PAG. 113FRANÇA PAG. 133GRÃ-BRETANHA PAG. 149GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO PAG. 155GRÉCIA PAG. 159HOLANDA PAG. 167ISRAEL PAG. 173ITÁLIA PAG. 181IUGOSLÁVIA PAG. 201JAPÃO PAG. 207MÉXICO PAG. 213NORUÉGA PAG. 219PAQUISTÃO PAG. 227PARAGUAI PAG. 233PORTUGAL PAG. 237REPÚBLICA DOMINICANA PAG. 241SUrçA PAG. 245UNIÃO PANAMERICANA PAG. 255URUGUAI PAG. 261VENEZUELA PAG. 267VIET-NAM PAG. 275ARQUITETURA PAG. 279REPRODUÇõES PAG. 291 XV
  • 8. MUSEU DE ARTE MODERNA Diretoria ExecutivaD i r e t o r Presidente: Francisco Matarazzo SobrinhoDiretor Vice-Presidente: Sergio Buarque de HolandaDiretor 1. 0 Secretário: Fernando MillanDiretor 2. 0 Secretário: Maria Penteado CamargoDiretor 1. 0 Tesoureiro: Isai LeirnerDiretor 2. 0 Tesoureiro: Francisco Beck Conselho de AdministraçãoCarlos Pinto Alves, Aldo Magnelli, Oscar Pedroso Horta,Oscar Americano, Ziro Ramenzoni, Francisco Luis AlmeidaSalles, Adalberto Ferreira do Valle, José Barbosa de Al-meida, Maria Penteado Camargo, Francisco Beck, RuyBloem, Salvador Candia, Roberto Paiva Meira, Isai Leirner,Herbert V. Levy, Joõo Mattar, Luis Medici, Helio Mor-ganti, Pola Rezende, Luis Coelho, Marcos Gasparian, HassoWeiszflog, Ema Klabin, Gregori WarchÇlvchik, Kunito Mia-saka, Gerda Brentani, Ernesto Wolf, Erich Humberg, JoséJuliO de Carvalho e Sá, Fernando Millan, Henrique OlavoCosta, Joõo Adelino Almeida Prado Neto, Lourival GomesMachado, Flavio de Carvalho, Lahyr Castro Cotti, Ambro-gio Bonomi.Di retor A r t í s t i c o : Sergio MillietDiretor Técnico: Wolfgang PfeifferConservador da Filmoteca: Paulo Emílio Salles GomesAdministrador: Biagio Motta XVII
  • 9. PRESIDÊNCIA DE HONRADA TERCEIRA BIENALSua Excelência Senhor João Café FilhoPresidente da República dos Estados Unidos do BrasilSua Excelência Senhor Jânio QuadrosGovernador do Estado de São PauloSua Excelência Senhor Raul FernandesMinistro de Estado para os Negócios das Relações ExterioresSua Excelência Senhor José Maria WhitakerMinistro de Estado para os Negócios do FazendoSua Excelência Senhor Candido Motta FilhoMinistro de Estado poro os Negócios do Educação e CulturaSuo Excelência Senhora Carolina RibeiroSecretário de Estado poro os Negócios de Educação de São PauloSuo Excelência Senhor J uvenal Uno de MattosPrefeito da cidade de São PauloSuo Excelência Senhor Guilherme de AlmeidaPresidente da Comissão do IV CentenárioSuo Excelência Sr. Prof. Eugenio GudinSua Excelência Senhor William Salém XVIII
  • 10. JURI DE SELEÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS Antonio Bento Moria Eugênia Franco Clovis Graciono Thomás Santo Rosa José Geraldo VieiraJURI DE PREMIAÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS Sergio Milliet Wolfgang Pfeiffer Mário Pedrosa Thomás Santa Rosa José Valladares Jean Cassou Grace L. McCann Morley . Umbro Apollonio W. Sandberg Gustav Beck Haim GamzuJURI DE PREMIAÇÃO DE ARQUITETURA Francisco Beck Salvador Candio Eduardo Kneese de Mello Oscar Niemeyer Oswoldo Arthur Bratke Lourival Gomes Machado XIX
  • 11. DEPARTAMENTOS DA 111 BIENALS e c r e t a r i a Geral: Arturo ProfiliArquivas e Secretaria: Wanda Svevo Maria Teresa Lara Campos Irene Eunice Sabatini •o plano e a supervisão dos interiores do Palácio das Na-ções e do Palácio dos Estados ficaram a cargo do arqui-teto Jocob Ruchti e do Secretaria da Bienal. •o catálogo geral da exposlçao foi realizado pelo "Ediam",Edições Americanas de Arte e Arquitetura, sob a direçãode Dante Paglio, e impresso nas oficinos da "Impres",em São Paulo, •o cartaz poro o propagando do III Bienal de São Paulo éde autoria do pintor Alexandre Wollner e a capa do ca-tálogo foi ideado por Arnaldo Pedrosa dHorta. xx
  • 12. ADVERTÊNCIA No relação dos obrasusou-se o ordem cronológica, pora os salasespeciais, e a ordem alfabética, para osartistas das salas gerais. Quando indicado naobra, o ano da execução, segue-se 00 título.As dimensões são dadas em centímetros eseguem-se à data de execução ou à técni-co usado, conforme o caso. Das esculturas,menciona-se apenas a altura. N õo havendo outras indicações, entende-se que as pinturas são a óleo sóbre tela. Os desenhos, salvo indi-. cação em contrário, são a lápis sôbre papel. A s obras que não tra-gam indicação de proprietário, entendem-secomo de propriedade do artista. As datas que· se se-guem ao norr.e do artista referem-se ooson05 de nascimento e morte. o presente catálogofoi encerrado a 25 de junho de 1955, afim de poder ser entregue ao pública nodia da inauguração da terceira Bienal doMuseu de Arte Moderna de São Paulo.Em virtude de fatores independentes davontade da Comissão organizadora, algu- mas obras deixam de nele figurar, o que ~e co(rigiró oportunamente mediante oacréscimo de uma adendo. XXI
  • 13. EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS DA TERCEIRA BIENAL regulamento A III Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, exposição internacional de artes plásticos, realizar-se-á de junho o outubro de 1955.2 A Diretoria Executivo do Museu de Arte Moderno de São Paulo estobelecerá o programo do exposição, cujo administração e direção ficarão 00 seu exclusivo cui· dado, e poderá, no medido dos necessidades, nomear prepostos, quer individuais, quer representados por en- tidades, com poderes definidos no ato do nomeação e extinguíveis o juíZO.9a Diretoria. -3 No plano geral do organização do Bienal fico previsto o Exposição Internacional de Arquitetura que, desta vez, será dedicado às Escolas de Arquitetura, poro os quais é instituído um Concurso Internacional, com especial regulamento e temo, publicados à porte. A Exposição Internacional de Artes Plásticos DO 111 Bienal ficará constituído:aI de solos poro os representações nacionais dos Países participantes, cujo organização decorre de solicitação expresso do Diretoria do M. A. M. Dentro dessas re- presentações poderá haver Solos Especiais dedicados o um ou mais artistas, vivos ou falecidos;bl de solos especiais dedicados o movimentos coletivos, escolas ou grupos, que" " tiveram ou têm importância plástico e histórico no desenvolvimento do arte mo- derno; XXIII
  • 14. REGULAMENTOc) de salas especiais dedicadas a obras de artistas nacio- nais ou estrangeiros expressamente canvidados pela Bie- nal, ficando os artistas considerados "hors-concours";d) de salas para a representação brasileira, constituída de artistas nacionais ou residentes no País há mais de dois anos, que se apresentem espontâneamente ao Júri de Seleção, com um máximo de cinco obras de pintura ou escultura, ou de oito obros de desenho ou gravura.4 Os artistas nacionais ou residentes no Paí s deverão sa- tisfazer as seguintes condições:a) os artistas incumbir-se-ão de fazer chegar suas obra~ à sede ou posto de recepção da Bienal, que só respon- derá pelas despesas de desembalagem e reembalagem;b) as obras deverão estar em perfeito estado e convenien- temente apresentadas ao chegarem à sede da Bienal, a qual, embora se comprometa a dispensar o maior cui- dado no manuseio e colocação das peças, não assumiró por elas responsabilidade alguma, cabendo aos artistas a faculdade de segurá-Ias por conta própria.cl as obras deverão chegar à séde da Bienal até o dia 30 de março de i 955;d) as obras de pintura não deverão ultrapassar 120 cm. de largurar permitindo-se, não obstante, a compensação de tamanho entre obras do mesmo artista; em qualquer caso, os trabalhos deverão ser apresentados prontos para exposição, com baguettes ou molduras; e os de- senhos, guaches e gravuras possivelmente protegidos por vidro; a Bienal não assume responsabilidade alguma pelas obras em gêsso, terracota ou vidro;e) cada obra deverá vir acompanhada de uma via da ficha de inscrição, devendo a outra via, juntamente com a ficha de jdentidade do artista, ser remetida à Secre- taria da Bienal até o dia 1. 0 de fevereiro de 1955.5 Para efeito de premiação, excluir-se-ão os artistas já falecidos, salvo quando vierem a fblecer depois de ini- XXIV
  • 15. REGULAMENTO ciada a exposlçao. Considerar-secão em igualdade de condições com os brasileiros, para efeito de premiação, os artistas estrangeiros residentes no País há mais de dois anos.6 As representações de cada país, organizados por enti- dades oficiais ou particulares, serão solicitadas pelo M. A. M· e por elas responderá um comissário nomeado pela entidade organizadora da representação. Os comis- sários cuidarão do envio, à Secretaria da Bienal, das fichas coletivas da delegação, dos nomes dos artistas participantes, de notas biográficas dos mesmos, de uma seleção de fotografias das obras que serão expostas, e de um breve prefácio da Seção, isto, aos fins da com- pilação do Catálogo Oficial. A Secretaria da Bienal, não se responsabilizará pelo exclusão da publicação dos dados acima si estes não tiverem chegado até o dia 15 de março de" 1955. Aos comissários presentes em São Paulo será oferecido a hospedagem durante o perí odo de instalação dos respectivas solos.7 A Bienal fará funcionar um posto de recepção no porto de Santos, Estado de São Paulo, Brasil, a fim de faci- Iitar a recepção dos obras que forem remetidas por via marítima, e outro em São Paulo, para os obras que che- garem por via aéreo.S Nos fichas de inscrição dos obras, deverá constar, ex- pressamente, se o artista as põe à vendo e se concorre aos prêmios de aquisição, ficando entendido que sà- mente concorrerá aos prêmios de valor igualou supe- rior 00 fixado para o venda. Em coso algum essa de- claração poderá ser anulado por outro posterior, nem poderá ser aumentado o preço declarado inicialmente.9 No Secretario do Bienal, funcionará uma seção espe- cialmente destinado à venda das obras e que cobrará uma comissão de 10% sôbre o montante líquido das aquisições.10 Haverá um Juri de Seleção e um Juri de Premiação. Constituem o Júri de Seleção, o Presidente do Museu xxv
  • 16. REGULAMENTO de Arte Moderno de São Paulo ou pessoa por êle cre- denciado, dois membros indicados pelo Diretoria do mesmo Museu e dois membros escolhidos pelos artistas concorrentes. No ficho de inscrição o concorrente deve- rá indic,ar, em ordem de preferência, os mesmos nomes dos dois artistas que elege para membras do Juri de Seleção e que serão escolhidos por maioria de votos.11 Constituem o Juri de Premiação, o Presidente do Museu de Arte Moderno ou pessoa por êle credenciado, um representante do Diretoria do Museu de Arte Moderno de São Paulo, o mais votado dos dois nomes eleitos pelos arfistos poro o Júri de Seleção, e críticos nacio- nais ou estrangeiros de nomeado internacional, desig- nados pelo Diretoria do Museu de Arte Moderno de São Paulo.12 Dos resoluçães dos Juris não cabe recurso.13 O Juri de Seleção concluirá seus trabalhos 60 dias antes do inauguração do Bienal. O Juri de Premiação reunir-se-á, pora início de seus trabalhos, 30 dias de- pois de inaugurado o Bienal.14 Ficam instituí dos poro o III Bienal, sem prejuízo de outros:o) os seguintes prêmios regulamentares: melhor pintor estrangeiro (obras apresentados) Cr$ 100,000,00 melhor pintor nacional (obras apresentados) Cr$ 100·000,00 melhor escultor estrangeiro (obras apresentados) Cr$ 100·000,00 melhor escultor nacional (obras apresentados) Cr$ 100·000,00 melhor gravador estrangeiro (obras apresentados) Cr$ 50.000,00 XXVI
  • 17. REGULAMENTO melhor gravador nocional (obros opresentadas) Cr$ 50.000,00 meLhor desenhista estrongeiro (obras apresentadas) Cr$ 50.000,00 melhor desenhista nacional (obras apresentadas) Cr$ 50.000;00bl "Prêmio São Paulo" - Fica instituído, em caráter per- manente, o "Prêmio São Paulo" no valor de Cr$ .... 300.000,00 .para o artista nacional ou estrangeiro, ins- crito em qualquer categoria ou seção, que obtiver una- nimidade, ou pelo menos, os 9/1 o dos votos dos mem- bros do Juri de Premiação. O critério para concessão do prêmio basear-se-á na qualidade das obras apresen- tadas pelo artista à Bienal, de modo a valorizar o me- lhor conjunto exposto.cl todos os demais prêmios posteriormente instituí dos, o serão sob cláusula de aquisição, passando as obras pre- miadas à propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo.dI de comum acôrdo com a Bienal de Veneza, fica esta- belecido, a partir desta III Bienal de Sãa Paulo, que os artistas laureados com os grandes prêmios internacio- nais numa Bienal, não poderão ser contemplados com prêmios correspondentes, na Bienal imediata. Nesta Bienal, são assim considerados "hors concours" os ar- tistas agraciados com os grandes prêmios da XXVII Bienal de Veneza.el O Juri poderá abster-se de conferir um au mais prê- mios, como também poderá subdividi-los.fI depois de distribuídos os prêmios em dinheiro e as aquisiçães constantes do regulamento da Bienal, e a fim de estimular as delegações participantes, o Juri de Pre- miação procurará conceder ao melhor das artistas de cada país ·não contemplado, uma distinção especial de ordem honorífica, a ser decidida pelo próprio Juri reu- nido. XXVII
  • 18. REGULAMENTO15 Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os artis- tas submetem-se implicitamente à observância dêste re- gulamento, e à irrecorrível decisão dos Juris, conferin- do plenos poderes à Diretoria do Museu de Arte de São Paulo no tocante à colocação das suas obras no recinto da exposição.16 Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só pode- rão ser determinados pela Divisão da Bienal, não alte- rarão nem restringirão o vigor do presente regulamento. NOTA: Todos os prêmios serão pagos após o encerra- mento do exposição, deduzindo-se, sempre, as taxas legais, conforme as normas vigentes no época. São Paulo, Março, de 1954. FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO Presidente XXVIII
  • 19. 11 CONCURSO INTERNACIONAL PARA ESCOLAS DE ARQU ITETU RA regúlamento Integrando a 111 Bienal do Museu de Arte Moderna de São Poulo, realiza-se, simultaneamente, a Exposição In- ternacional de Arquitetura (E. I. A.), que, desta vez, será reservada, exclusivamente, ao 11 Concurso Inter- nocionol para Escolas de Arquiteturo.2 A Direção Artística da E. I· A. será exercida por uma comissão de arquitetos e representantes do Museu de Arte Moderna de São Paulo.3 Poderão participar da lHE. I. A. da Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, isto é, do Concurso Internacional, as Escolas de Arquitetura de todos os Poíses, oficialmente reconhecidos, que obedeçam às sé- guintes condições:aI As escolas deverão apresentar um projeto sôbre um único temo, que será desenvolvido pelos alunos, indi- vidualmente ou em equipe;bl o tema será proposto em linhas gerais, devendo ser desenvolvido de ocôrdo com as tendências e condições regionais de cada país e a orientaçõo adotada pela escora;cl cada escola paderá apresentar somente um trabalho. E livre o tamonho e o número das ,fotografias, sendo, contudo, limitado o espaço a um máximo de dez me- tros quadrados. As fotografias serõo dispostas em pai- néis de 2,50 m. de largura por 1,30 de altura. XXIX
  • 20. REGULAMENrod) o seleção do projeto apresentado pelo escola 00 Con- curso, deverá ser feito por voto comum dos estudantes e dos professores;e) os trabalhos poderão ser opresentados em desenhos ori- ginais, fotocópias ou fotografias, que serão montados em São Paulo. A Diretoria do 111 E· I. A aconselho às escolas o reme- ter o material desmontado, como simples pacote de fotografias e desenhos, e acompanhá-lo com um cro- quis que sirvo de orientação poro o instalação no solo de exposição;f) os escolas deverão remeter à Secretoria do III Bienal E. I. A, até o dia 28 de fevereiro de 1955, o ficho de identidade do(s) concorrente(s), acompanhado de uma via do ficho de inscrição do projeto. A segundo via desta ficho deverá acompanhar os obras que deverão chegar à Secretario do 111 Bienal E. I. A, impreteri- velmente até o dia 30 de Maio de 1955, prazo máxi- mo irrevogável., A remessa de tais elementos ou do material, foro do prazo, pode acarretar o exclusão do catálogo oficial ou do próprio exposição.4 A 111 Bienal - E. I. A, responsabilizo-se apenas pelas despesas de desembalagem dos trabalhos, ficando a re- messa dos mesmos à cargo do escola participante. Após a realização da 111. 0 Bienal - E.I.A, o maté- rial exposto ficará de propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo que poderá, eventualmente, . uti- lizá-lo para publicações documentativas como também poderá organizar,com aquele material, exposições iti- nerantes no País e no Exterior, antes de incluí-lo no seu acêrvo, paro efeitos didáticos.5 O tema que os estudantes desenvolverão a fim de par- ticiparem do COncurso, é o seguinte: • Situação: à margem de lago, rio ou mar. Afas- tado de qualquer outro centro urbano. xxx
  • 21. REGULAMENTO • Abastecimento: deverá o centro ser, tanto quan- to possí vel, auto-suficiente. • Acessos: deverão ser indicados no projeto os meios de ligação com outros centros. • Finalidade: recuperação física e mental de tra- balhadores e suas famílias. • Permanência: cada grupo permanecerá no centro em período de fêrias de um mês. • Acomodações: deverõo ser previstas acomodações para trabalhadores solteiros (homens e mulheres) e também para famílias. • Recreação: será dada especial importância aa es- tudo do porte recreativo do centro. Outrossim, deverá o estudo prever entretenimento e distra- ção em número, quantidade, e variedades tais que os hás pedes possam tirar o proveito necessá- rio à uma temporada de férias sem se aperce- berem do aborrecimento que o simples descanso fí sico usualmente provoca.6 Ficam instituídos para a 111 E. I. A. - 11 Concurso In- ternacional poro Escolas de Arquitetura, os seguintes prêmios .em dinheiro 00 autor ou autores do trabalho: Prêmio Cr$ 100.000,00 Prêmio Cr$ 30.000,00 Prêmio Cr$ 30.000,00 Prêmio Cr$ 30.000,00 Prêmio Cr$ 10.000,00 Aos vencedores e à Escola à qual pertencem, será tam- bém entregue um diplomo.7 O Júri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdividi-los. XXXI
  • 22. R E G U L A ME N TO8 O JCJri de Premiação seró constituído pelo Presidente do Museu de Arte Moderno ou pessoa por êle delegado, e por eleméntos nacionais e estrangeiros, de. renome in- ternacional, indicados pelo Diretoria do E. I· A., no ma- neiro dos Bienais anteriores. Os nomes dos componentes dos júris serão· divulgados até o dia 1.° de Março de 1955.9 Dos decisões do Júri não cabe recurso.10 Os cosas omissos no presente regulamento serão deci- didos de acôrdo com o disposto nos normas gerais do Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo. No hipótese de tais normas não se aplicarem à situa- ção específico, serão elos resolvidos pelo direção do E. I. A., de cujas decisões não caberó recurso.11 Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os que participarem do III E. I.. A., sujeitam-se à observânda dêsteregulamento, conferindo plenos poderes à Direção do E. I. A., no tocante à colocação dos Seus trabalhos no recinto do exposição.NOTA: Todos os prêmios serão pagos após o encerramento do exposição, deduzidos os taxas legais, conforme os normas vigentes no época· São Paulo, Junho de 1954 FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO Presidente XXXII
  • 23. L I STA DE PRÊMIOS Os premlos mencionados como aquisição, re- vertem a obra premiada à plena propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo. A fim de estimular as delegações participan- tes, o Juri de Premiação concederá ao melhor dos artistas de cada país não contemplado na distribuição dos prêmios, uma menção honrosa. O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdiví- di-los (art. 14, par. "e" do Regulamento).PR~MIOS REGULAMENTARESPARA ARTES PLÁSTICASPrêmio São Paulo Cr$ 300.000,06Prêmio para o melhor pintor estrangeiro 100.000;00Prêmio para o melhor pintor nacional 100.000,00Prêmio para o melhor escultor estrangeiro 100.000,00Prêmio para o melhor escultor nacional 100.0ÓO,00Prêmio para o melhor desenhista estranlJeiro 50.000,00Prêmio para o melhor desenhista nacional 50.000,00Prêmio para o melhor gravador estrangeiro 50.000,00Prêmio para o melhor gravador nacional 50.000,00 XXXIII
  • 24. LISTA DE PR~MIOSPR~MIOS REGULAMENTARES PARA OSEGUNDO CONCURSO INTERNACIONALDAS ESCOLAS DE ARQU ITETURA Prêmio Cr$ 100.000,00 Prêm:o Cr$ 30.000,00 Prêmio Cr$ 30.000,00 Prêmio Cr$ 30.000,00 Prêmio Cr$ 10.000,00PR~MIOS E FUNDOS DE AQUISiÇÃO Cr$Aquisição livre (Prêmio Jockey Club) 100.000,00Aquisição livre (Metolúrgica Matarazzo) 100.000,00Aquisição livre (Prêmio Moinho Santista S. A.) 50.000,00Aquisição p/ escultor nacional (Prêmio Sanbra) 50.000,00Aquisição livre (Prêmio Cio. Gessy) 50.000,00Aquisição livre (Prêmio Circolo Italiano) 50.000,00Aquisição livre (Prêmio Jafet) 50.000,00Aquisição livre (Prêmio Cio. de Sego do Baía) 30.000,00Aquisição p/ pintor nacional (Prêmio Tricot- lã) 20.000,00Aquisição livre (Prêmio AmoS/A.) 20.000,00AC;uisição livre (Prêmio Probel) 20.000,00Aquisição livre (Prêmio Caixa Econom. Federal) 35.000,00Aquisição p/ pintor nacional (Prêmio Museu de Arte Moderno do Rio de Janeiro) 20.000,00Aquisição p/ escultor nacional (Prêmio Museu de Arte Moderno do Rio· de Janeiro) 20.000,00Aquisição livre (Prêmio Co rio Tamagnil 10.000,00PR~MIOS ESPECIAISAnônimo (Passagem de ida e volto poro o Europa)ClT (Prêmio de viagem - idem)ENIT (Prêmio Sicilia) XXXIV
  • 25. PAfSES P A R T 1 CI P A N T E S BRASIL ALEMANHA ANTILHAS HOLANDÊSAS ÁUSTRIA B~LGICA BOLrVIA CANADÁ CH ILE CUBA ESTADOS UNIDOS FRANÇA GRÃ-BRETANHA GRÃO DUCADO DE LUXEMBURGO GR~CIA HOLANDA ISRAEL ITÁLJA IUGOSLÁVIA JAPÃO M~XICO NICARAGUA NORUEGA PAQUISTÃO· PARAGUAI PORTUGAL REP. DOMINICANA SUrçA UNIÃO PANAMERICANA URUGUAI VENEZUELA VIET-NAM XXXV
  • 26. N T R O D u ç Ã o F oi intenção dos organizadores da Paulo prosseguir, na execução do 111 Bienal de São programa estabe-lecido desde o início em linhas gerais, de colocar a nossaarte em vivo contacto com a arte do resto do mundo,dando ao mesmo tempo ao público brasileiro a oportuni-dade de conhecer e apreciar as obras dos mais impor-tantes artistas destes últimos cinquenta anos de tentativasde renovação, de resoluções estéticos, de revisão das con-cepções artísticas, de recondução da arte a seus verdadei-ros objetivos.Nas primeira e segunda bienais procurou-se reunir, ao ladodas obras mais recentes dos artistas nacionais e estran-geiros, alguns conjuntos representativos dos diversos movi-mentos ocorridos na evolução da arte moderna. Assim foique se deu ao nosso público um panorama, suficiente-mente esclarecedar, senão completo, ,dessa linha quebradaque vai dos impressionistas aos abstratos, com suas açõesinventivas e suas realizações de disciplina. Juntamentecom as realizações contemporâneas, mostrou-se o ponto departida de cada tendência, procurando realçar as razõesde ser das novas pesquisas, bem como os resultados al-cançados.Nesta 111 Bienal, a carência de espaço e dificuldades detôda espécie impediram o desenvolvimento desse programacoma mesma amplitude de antes. Na impossibilidade deorganizar e apresentar algumas escolas do passado, de in-terêsse indiscutível para a compreensão do fenômeno esté-tico que nos é dado apreciar atualmente, solicitaram-se dosdiversos países convidados algumas retrospectivas impor-tantes suscetíveis de completar as informações anterior-mente fornecidas ao público. No expressionismo por umlado (Alemanha, Áustria, Bélgica) no Cubismo (França, comLéger) no abstracionismo concretista (Suiça, cam Taeuber-Arp) e no surrealismo <Inglaterra, com Sutherland) concen-trou-se a atenção dos convidados e alguma cousa útil se XXXVII
  • 27. INTRODUÇÃOobteve. Reunir em um mesmo momento conjuntos deBeckmann, de Léger, de Taeuber-Arp, de Sutherland, semcontar as salas especiais italianas e as nacionais (Portinarie Segalll, constitue sem dúvida uma recompensa ao esforçodos organizadores.Justificada a orientaçãa dada ao certame, não cabe aquiuma apreciação das obras enviadas pelos países convida-dos: a tarefa é da alçada dos críticos· I:les dirão em queesta 111 Bienal se terá evidenciado mais ou menos atraentee interessónte do que as anteriores. E também até queponto terá sido profícuo o contacto íntimo que com elase estabeleceu entre nacionais e estrangeiros.Como nas exposições anteriores, tem-se ainda nesta IIIBienal de São Paulo a impressão de que a polêmica entreabstratos e figurativos continua sem solução conciliatória.A observação do fato é reconfortante, porquanto dessa lutade tendências e teorias mais ou menos intransigentes nas-cem as mais belas realizoções. Uma arte parada, satisfei-ta, "dona" da verdade estética, assinalaria um momentode decadência, a formação de um academismo esteril.Nãa corre ainda êsse risco a produção contemporônea, quecontinua a interpretar contradições e dúvidas caracterí sti-cas da nossa sociedade. Mais do que nunca ela aborrecea copIa, a fórmula, o convencionalismo e se apega à. ex-pressão, à invenção, à composição construtiva, dentro doespí rito de um mundo machucado, em verdade, mas an-sioso por viver e criar, por penetrar a essência das cousase a transformar em benefício do homem livre. SERGIO MILLlET XXXVIII
  • 28. BRASIL
  • 29. Sala especial CÂNDIDO PORTINARI o s quadros constantes desta Sala Portinari fo- ram realizados como estudos para o painel da"Guerra" que, juntamente com o da "Paz", o artistaestá executando, por encomenda do govêrno brasi-leiro, para decorar o novo edifício da ONU.Pinturas enormes, de 14 metros de altura por 10de largura cada uma, exigem naturalmente umlongo trabalho preliminar de planejamento, a fimde que, numa superfície tão grande, as côres domi-nantes e os grupos variados de figuras se harmo-nizem ese integrem, dando unidade à composição.Nas maquetes originais, de tamanho reduzido, fei-tas há mais de dois anos, o pintor não podia entrarem detalhes. Traçou apenas as linhas gerais quedeveriam ser seguidas, pois. a administração daqueleorganismo internacional queria ver previamente oprojeto da obra. .Tinham assim de constituir apenas um esbôço asmaquetes preparadas pelo artista, que se limitou afazer indicações de caráter essencialmente plástico.Era, como conseqüência, muito natural que se tor-nasse mais formalista êsse trabalho preliminar, emface de sua própria finalidade decorativa, como emobediência aos princípios estéticos postos em vogapelo modernismo. Este foi desde seu início ummovimento formalista, tendência que o realismomoderno pretende ultrapassar, voltando à grandetradição narrativa da pintura ocidental, contráriaao plasticismo puro dos abstratos, tão próximo aoanti-figurativismo.priental.Portinari é hoje" um dos artistas mais empenhadosna tarefa da criação de um realismo moderno,tan-to no quadro de cavalete como no domínio da pin-tura mural. Isso já foi notado desde 1946, por umcrítico da autoridade de René Huyghe, quando o 3
  • 30. BRASIL pintor fez uma exposição na "Galerie Charpentier" em Paris. Nessa, época, estava muito acesa a dis- puta entre abstratos e figurativos, tendo o mestre francês salientado que Portinari estava dedicado, na atualidade, a um trabalho igual ao de Giotto, que logrou realizar a síntese da pintura bizantina com a dos italianos, plasmando a linguagem origi- nal do realismo renascentista. Não há dúvida que o realismo da atualidade terá forçosamente de ser diverso dos padrões criados por Giotto, Caravaggio e Courbet. Será certamente um realismo de tipo expressionista, ou seja um instru- mento mais adequado a interpretar não somente as idéias como os sentimentos da época apocalípti-, ca que vamos atravessando. ~ste é na verdade um mundo de misérias inimagináveis. É o mundo das duas ou talvez três guerras totais, que, já agora, podem chegar à destruição da própria humanidade. Os quadros da "Guerra", fragmentos de uma deco- ração ,gigantesca, dão uma amostra da paixão que O pintor põe na execução da obra que lhe foi pe- dida., . As figuras desgraçadas das mães, espôsas, e noiva~, diante dos filhos, maridos e noivos mortos ou feridos, são de uma dramaticidade de legenda. Vivem êsses seres num mundo de pesadelos infer- nais. Seus gritos e lamentos de monstruosa afli- ção parecem perder-se no vácuo. São imagens vivas do sofrimento gerado por uma época de irraciona- lismo e destruição, que envolvem todos os conti- nentes, com a fatalidade das coisas irremediáveis. Há, por isso mesmo, em todo o painel, uma atmos- fera de tragédia. Os azues e violetas, no, primeiro projeto eram apoiados por laranjas mais extensos. O pintor diminuiu depois as superfícies em que êsses tons quentes imperavam. Disso resulta que o painel tem agora um aspecto mais sombrio, no qual dominam os azues, cores pelas quais o artista sempre manifestou predileção. Isso pode ser visto em diversos quadros desta Sala, estudos feitos, com
  • 31. BRASILmuita largueza, de grupos e figuras da "Guerra",alguns no tamanho em que devem ficar na tramada camposição e outros em escala reduzida.Com o vigor que todos lhe reconhecem, Portinaridá-nos nesses trabalhos não sàmente figuras plás-ticas, cores e formas expressivas, como tambémuma visão terrificante da barbaria moderna. ANTONIO BENTO pintura 1 "A GUERRA". óleo sôbre madeira. 110 x 160. 2 "A GUERRA". óleo sôbre madeira. 110 x 160. 3 "A GUERRA" óleo sôbre madeira. 110 x 160. 4 "A GUERRA" óleo sôbre madeira. 110 x 160. 5 "A GUERRA" óleo sôbre_madeira. 110 x 160. 6 "A GUERRA" óleo sôbre madeira. 110 x 160. 7 "A GUERRA" óleo sôbre madeira. 110 x 160. 8 "A GUERRA" óleo sôbre madeira. 160 x 190. 9 "A GUERRA" óleo sôbre madeira. 130 x 200. 10 "A GUERRA" óleo sôbre madeira. 220 x 150. 11 "A GUERRA". óleo sôbre madeira. 160 x 220. 12 "A GUERRA". óleo sôbre madeira. 70 x 190. 5
  • 32. Sala especia LASAR SEGALL A sobras deque se reservaram enadeIH Bienal às salas Cândido Portinari Lasar Segall,juntam-se propositadamente à representação daarte de tendências expressionistas, com que depa-ramos novamente em vários artistas das delega-ções européias.Mas não é só essa tendência o que motiva a novapresença dos dois mestres nesta Bienal; de fatoêles estão tão integrados no âmago da vida artis-tica brasileira, que difícil seria encontrar outroselementos que, mantendo a sua importância de pio-neiros, possam ainda hoje com suas obras recentesfigurar como expoentes da arte atual desta terra.Os elementos que caracterizam especialmente apintura de Lasar Segall são, a nosso ver, por umlado, a preocupação profunda de conservar o es-pírito humano, de movimentar a nossa alma; poroutro, a atenção constante dada à pintura própria-mente dita, que se exprime nas formas e tonali-dades das cõres, tratadas com o máximo cuidadoquanto aos seus valores expressivos e ao conjuntode seus elementos plásticos.As pinturas e esculturas que representam a obrade Lasar Segall na IH Bienal de São Paulo subli-mam os dois elementos acima mencionados. Nãoé o pintor novo e um tanto revolucionário do ex-pressionismo jovem da segunda década do século,fase essa de sua pintura que nos foi muito bemrevelada na sua exposição retrospectiva de 1951 emSão Paulo. E o pintor circunspecto, mestre de vas-tas experiências, o pintor sábio, no qual encontra-mos ao lado da grande riqueza da paleta, a mais sóbria reserva na aplicação dos tons infinitamente matizados. Coloca-se com estas características a pintura de Lasar Segall aCima das discussões de tendências 7
  • 33. BRASILdos estudiosos das artes de hoje. São valores queem sua dualidade de aspecto simbolizam de certomodo como que num espelho de grande expressi-vidade o espírito do nosso século e que, refletindoas suas criações, podem transmitir-nos muitos en-sinamentos.A situacão atual da sociedade humana, que se en-contra -ante a formação de novas estruturações,redunda naturalmente em choques, em aconteci-mentos que desequilibram e que causam mais so-frimentos, transplantações e catástrofes para ospróprios membros dessa sociedade do que as cau-sadas antigamente pelas fôrças da natureza, quetinham de enfrentar.Como se poderá perder o contacto emocional comêsses acontecimentos que se imprimem na almahumana? Não poderá decerto o artista negar fatostão portentosos, nem deixá-los passar sem se sen-tir profundamente abalado em sua sensibilidade.Estes fatoreS, entretanto, em muitos casos foramnegados nas artes de hoje, em benefício de umaprocura de novas bases formais, de elementos pu-ros em vista da renovação das artes plásticas em si.Ao mesmo tempo houve abuso dos temas de signi-ficação humana, por parte de gente que se serve darepresentação das imagens não para fazer arte mascomo veículo de propaganda de ideologias políticas.A pintura de Lasar Segall mostra-nos com autên-tica sensibilidade de artista a vida e as catástrofestanto do indivíduo como da coletividade humana.Mas êle nos quer dar dos fatos íntimos como domundo, uma síntese vista pelo homem e criadapelo homem que é pintor, essencialmente pintor.Sega II não se limita assim a um círculo de motivose problemas, como tão pouco se limita a um gênerode exvressão ou de colorido. Mas êle nos demons-tra pela sua arte que devemos atentar para o ele-mento humano, única atitude capaz de criar poroutro lado o amor no sentido mais amplo. Esteamor pode concentrar-se tanto em um ser humano, 8
  • 34. BRASILcomo na beleza da natureza, de plantas, animais,paisagens. E aqui que se abre um novo expressio-nismo profundamente enraizado na existência vivado universo.Esta arte de Segall manifesta-se de maneira reser-vada, culta e construtiva. Encontramos o seu es-pírito em todos os grupos das obras expostas,sejanas figuras dos quadros da serie "As Erradias" emsua impressionante solidão, seja nas esculturas,quase tôdas relacionando intimamente as figurashumanas entre si; e também nas paisagens brasi-leiras na sua atmosfera, no seu colorido e na suaqualidade de vida intensa. Achamos que ao lado daspesquizas dos abstracionistas e de tantos outrosmovimentos que se propõem como objetivo a des-coberta de novas bases para a pintura em si, aobra pitórica de Lasar Segall traz. uma mensagemde nível espiritual e artístico suscetível de propa-gação universal. WOLFGANGPFEIFFER pintura 1 POGROM, 1936-1937. 184 x 150. 2 GUERRA, 1942.185 x 270. 3 SOBREVIVENTES, 1946. 130 x 98. 4 DA SÉRIE "AS ERRADIAS" I, 1949. 70 x 40. 5 DA SÉRIE "AS ERRADIAS" lI, 1949. 70 x 38. 6 DA SÉRIE "AS ERRADIAS" IIl, 1950. 81 x 65. 7 DA SÉRIE "AS ERRADIAS" IV, 1952. 81 x 65. 8 DA SÉRIE "AS ERRADIAS" V, 1952. 84 x 68. 9 DA SÉRIE "AS ERRADIAS" VI, 1953. 92 x 65. 10 DA SÉRIE "AS ERRADIAS" VII, 1953. 100 x 65. 11 DA SÉRIE "AS ERRADIAS" VIII, 1953. 56 x 46. 12 FLORESTA I, 1952. 100 x 65. 9
  • 35. BRASIL13 FLORESTA lI, 1954. 130 x 114.14 FLORESTA III, 1954. 115 x 89.15 FLORESTA IV, 1954. 116 x 81.16 PAISAGEM I, 1954. 73 x 60.17 PAISAGEM lI, 1954. 65 x 54.18 PAISAGEM III, 1954. 65 x 50. escultura 1 BAIXO-REL1l:VO I, 1929. Bronre. 47 x 38. 2 GRUPOS I, 1934. Bronze. 40. 3 GRUPOS lI, 1934. Bronze. 10. 4 GRUPOS III, 1935. Bronze. 30. 5 GRUPOS IV, 1936. Bronze. 16. 6 GRUPOS V, 1936. Bronze. 34. 7 BAIXO-REL1l:VO, lI, 1950. Bronze. 25 x 20. 8 BAIXO-REL1l:VO III, 1950. Bronze. 25 x 55. 9 GRUPOS VI, 1951. Bronze. 21.10 GRUPOS VII, 1951. Bronze. 23.11 BAIXO-REL1l:VO IV, 1954. Bronze. 28 x 14.12 BAIXO-REL1l:VO V, 1955. Bronze. 30 x 35.13 BAIXO-REL1l:VO VI, 1955. Bronze. 39 x 29. 10
  • 36. SALA GERAL ARTISTAS BRASILEIROS E ESTRANGEIROS RE- SIDENTES NO BRASIL QUE ESPONTÂNEAMEN- TE SE APRESENTARAM AO JÚRI DE SELEÇÂO N Bienal de dos artistas oque concorrem à III a escolha São Paulo, lúri teve, antes detudo, o obletivo de selecionar as obras que pudes-sem ser classificadas dentro das diversas tendên-cias do movimento de renovação das artes plás-ticas. Essa era uma tarefa necessária, pois ins-creveram-se numerosos candidatos culos trabalhosnão eram modernos. Como a Bienal paulista é umacompetição de arte de vanguarda, tendendo mesmoa ser, dado o empenho de seus dirigentes, uma dasmais avançadas do mundo, impunha-se ao lúri opropósito de fazer Uma escolha, senão rigorosa,pelo menos em harmonia com os princípios estéti-cos do modernismo. Foi igualmente seu desejo reu-nir um conlunto de obras que pudesse ser posto aolado das exposições congêneres da Europa, sem quebaixasse sensivelmente o nível qualitativo da re-presentação brasileira, como aconteceu na I Bien.al.Graças às modificações operadas em nossos meiosartísticos desde 1951, como consequência (las duasBienais lá realizadas, acentua-se a preocupação doslovens artistas brasileiros de expressar-se atravésde uma linguagem plástica de caráter internacio-nal, ao contrário do que se verificou nos primeirostempos do modernismo. A tendência "nacional" vaiassim aos poucos se enfraquecendo, enquanto au-menta o número dos artistas abstratos. Mesmo dospintores filiddos à corrente primitivista, em númeroreduzido nesta Bienal, não se pode dizer que pre-tendam fazer arte brasileira. Tem antes uma visãopoética e virginal das coisas. E apresentam comoadultos uma mentalidade e uma técnica que se as-semelham às das crianças e que despertam, porisso mesmo, tanto no crítico como no observador 11
  • 37. BRASIL comum, um sentimento comparável à nostalgia da idade infantil, tão viva em todos os homens. Na própria arte figurativa, são raros os que, nesta representação, seguem a tendência nacional. Pode mesmo ser notada sensível abstenção de artistas dessa corrente, os quais ficaram com a falsa im- pressão de que a Bienal dava preferência aos abs- tratos. Conforme o júri teve oportunidade de sa- lientar, na ata de seus trabalhos, essa suposição é injusta, pois os dirigentes dessa exposição não ma- nifestaram, por atos ou palavras, qualquer prefe- rência pela arte não-figurativa, mantendo-se equi- distante das diversas tendências modernas. Foi essa igualmente a conduta do júri de seleção, composto em sua maioria de críticos que, nessa du- pla qualidade, não deviam e não podiam manifestar preferências artísticas. Todavia, há um fato que não pode ser obscurecido. E êsse é o desenvolvimento atual da arte abstrata no Brasil, como consequência direta: 1.°) de sua ascenção na Europa e nos Estados Unidos, notada- mente depois da segunda guerra mundial; 2.°) das condições favoráveis, criadas no país, pela divUlga- ção que a Bienal de São Paulo tem feito da obra dos mestres não-figurativos e do papel que êles representam na criação plástica da atualidade. Corresponde êsse surto da abstração a uma neces- sidade profunda de expressão dos nossos artistas ou decorre de uma imposição da moda? Esta per- gunta só terá uma resposta definitiva no futuro. Examinando-se os trabalhos dos abstratos brasilei- ros, nesta exposição, verifica-se desde já sua liga- ção estreita com a produção dos europeus. Esse tem sido, em linhas gerais, um fenômeno por assimdizer inelutável no desenvolvimento da arte dos países americanos, desde os tempos coloniais. No passado, isso ocorria pelas relações de dependência política e cultural, que os prendiam às metrópoles distantes. Hoje, acontece um pouco pela força da inércia da tradição, e também pela própria carac- terística internacional da linguagem plástica mo" 12
  • 38. BRASILderna, principalmente no que diz respeito à abs-tração.Mas, é desejável que essa ligação deixe de ser tãoíntima como se verifica no presente, passando osartistas brasileiros, tanto os abstratos como os fi-gurativos, a criar também suas próprias escolas.Só assim afirmarão o gênio plástico de seu povo,contribuindo ao mesmo tempo, de forma decisiva,para a obra de renovação comum das artes plásti-cas em nossa época.Finalmente, cabe observar que, não obstante o ca-ráter heterogêneo da remessa feita pelos artistasbrasileiros (a qual não dava margem a nenhumplanejamento na escolha da representação nacio-nal), o júri teve o propósito de selecionar trabalhosdas diversas tendências da arte moderna no país. ANTONIO BENTO pintura OSWALD DE ANDRADE FILHO (1914) 1 PINTURA 3, 1955. 120 x 92. ZACHARIAS AUTUORI (1889) 2 RUA COM IGREJA, 1954. 60 x 36. 3 GRUPO DE CASAS, 1954. 46 x 38. 4 CIDADEZINHA DO INTERIOR, 1954. 65 x 46. ANTONIO BANDEIRA (1922) 5 QUERMESSE, 1954-1955. 100 x 81. .6 CIDADE AMARELA, 1954-1955.~ 100 x 81. 7 A CATEDRAL BRANCA, 1954-1955. 1:00 x 81. 13
  • 39. BRASIL 8 CIDADE AZUL, 1954-1955. 100 x 81. 9 PAISAGEM AGRESTE, 1954-1955. 100 x 81. GERALDO DE BARROS (1923)10 COMPOSIÇAO COM TR1!:S METADES DE UM, 1954. Esmalte sôbre kelmite. 60 x 60.11 COMPOSIÇAO - VERMELHO EM FUNÇAO DE CINZA, 1954. Esmalte sôbre kelmite. 60 x 60.12 COMPOSIÇAO, 1954. Esmalte sôbre kelmite~ 60 x 60. UBI BAVA (1915)13 COMPOSIÇAO N.o 1 (CíRCULOS ESTATICO- DINAMICOS), 1953. 80 x 80.14 COMPOSIÇAO NO 2 (CíRCULOS ESTATICO- DINAMICOS), 1953. 80 x 80.15 COMPOSIÇAO N.o 4 (CíRCULOS ESTATICO- DINAMICOS), 1954. 126 x 62.16 COMPOSIÇAO N.o 5 (CíRCULOS ESTATICO- DINAMICOS), 1954. 126 x 62. PAULO BECKER (1927)17 PAISAGEM, 1954. 100 x 73.18 FIGURAS, 1955. óleo sôbre madeira. 100 x 73. SUZANA IZAR DO AMARAL BERLINCK (1915)I!} .DISTORÇAO, 1954. 87 x 61. HEINRICH BOESE (1897)20 COMPOSIÇAO 2, 1954. Têmpera sôbre tela. 60 x 80.21 PAISAGEM, 1954. óleo sôbre madeira. 70 x 90. 14
  • 40. BRASIL ALDO BONADEI (1906)22 COMPOSIÇAO I, 1954. 82 x 105.23 COMPOSIÇAO II, 1955. 82 x 105.24 COMPOSIÇAO III, 1955. 62 x 75.25 COMPOSIÇAO IV, 1955. 82 x 115.26 COMPOSIÇAO V, 1955. 82 x 115. MARIA BONOMI (1935)27 RETRATO 1,1954. Têmpera sôbre papel. 92 x 62.28 CATEDRAL, 1955. 75 x 50. VALENTINO CAI (1918)29 COMPOSIÇAO N.o 2, 1955. Guache sôbre papel. 42 x 52.30 RITMO CONTíNUO, 1955. Gauche sôbre papel. 41 x 61. LULA CARDOSO AYRES (1910)31 PINTURA N.o 1, 1955. 115 x 150..32 PINTURA N.O 3, 1955. 150 x 70.33 PINTURA N.o 5, 1955. 70 x 150. FLÁVIO DE CARVALHO (1899)34 CRIATURA PENSATIVA, 1955. 70 x 65.35 PAISAGEM MENTAL, 1955. 92·x 73.36 RETRATO DO ARQUITETO ROBERTO BURLE MARX, 1955. 73 x 92.37 RETRATO DE NIOMAR MONIZ SODR~, 1955. 73 x 92.38 VELAME DO DESTINO, 1955. 70 x 65. 15
  • 41. BRASIL GENARO DE CARVALHO (1926)39 A GRANDE FLOR, 1954. óleo sôbre papelão. 100 x 70. ALUíSIO CARVAO (1918)40 RETAS EM ESPAÇO VERMELHO, 1954. óleo sôbre madeir.a. 120 x 75.41 PARALELAS EM ESPAÇO AMARELO, CINZA E BRANCO, 1954. Sintética sôbre madeira. 100 x 80.42 RITMOS CENTRIFUGAIS, 1954. Guache sôbre celotex. 52 x 50.43 CONSTRUÇAO N.o 3, 1955. Sintética e óleo sôbre madeira.. · 62 x 55. LYGIA CLARK (1920)·44 SUPERFíCIE MODULADA N.o I, 1955. óleo sôbre madeira. 114 x 77.45 SUPERFíCIE MODULADA N.o 2, 1955. óleo sôbre madeira. 114 x 77.46 SUPERFÍCIE MODULADA N.D 3,1955. óleo sôbre madeira. 66 x 91. WALDEMAR CORDEIRO (1925)47 IDEIA VISíVEL N.o I, 1955. "Plexiglass". 40 x 40.48 IDEIA VISíVEL N.o 2, 1955. Tinta em massa sôbre nordex. 61 x 61.49 IDEIA VISiVEL N.D 3, 1955. Tinta em massa sôbre nordex. 61 x 61.50 IDEIA VISÍVEL N.o 4, 1955. Tinta em -massa sôbre nordex. 61 x 61. 16
  • 42. BRASIL51 IDEIA VIS-íVEL N.O 5, 1955. Tinta em massa sôbre nordex. 61 x 61. WALDEMAR DA COSTA (1904)52 COMPOSIÇAO A, 1954. 81 x 65.53 COMPOSIÇAO B, 1954. 81 x 65.54 COMPOSIÇAO C, 1954. 73 x 97.55 COMPOSIÇAO D, 1954. 61 x 73. CARMELO CRUZ (1924)56 FIANDEIRA, 1955. 196 x 97.57 FIANDEIRAS, 1955. 100 x 73. MILTON DA COSTA (1915)58 COMPOSIÇAO, 1954. 81 x 55.59 COMPOSIÇAO, J954. 41 x 33.60 SõBRE FUNDO NEGRO, 1954 - 1955. Têmpera. 81 x 60.61 SõBRE FUNDO AZUL, 1955. 92 x 65.62 SõBRE FUNDO MARRON, 1955. Têmpera. 55 x 38. DANILO DI PRETE (1911)63 ESPAÇO QUADRADO, 1955. 100 x 73.64 FESTA DE SAO JOAO, 1955. 100 x 73.65 SIL1l:NCIO INTERNO, 1955. 73 x 60.66 FORMAS NOTURNAS, i955. 73 x 60.67 FORMAS NO ESPAÇO, 1955. 100 x 73. 17
  • 43. BRASIL JACQUES DOUCHEZ (1921>68 NAUTICA lI, 1954. 60 x 100.69 MERIDIANA, 1955. 75 x 150.70 DUALISMO, 1955. 80 x 125. ESTRELA DE FARIA (1910)71 LIBERTAÇAO, 1954-1955. 190 x 146. HERMELINDO FlAMINGm (1920)72 COMPOSIÇAO N.o I, 1953. 45 x 55.73 SEQU:I!:NCIA DE CURVAS N.o I, 1955. Cartão. 50 x 60. SAMSON FLEXOR (1907)74 "VA ET VIENT DIAGONAL" N.o 3,1954. 120 x 120.75 PURíSSIMO N.o 2, 1954. 120 x 120.76 "MODULATION A LA DOMINANTE ROUGE", 1954. 160 x 180.77 "VA EI VIENT DIAGONAL" N.o 4, 1955 179 x 80.78 "MODULATION EN DEUX SENS", 1955. 179 x 80. MAURO FRANCINI (1924) 79 MESA NA TARDE, 1954. 128 x 94. 80 GARRAFA E VINHO, 1954. 139 x 104. KLAUS FRANKE (1930)81 ESTúDIO DE TELEVISAO, 1953. óleo sôbre madeira. 46 x 65,3. 18
  • 44. BRASIL MIRA BARGESBEIMER (1919)82 COMPOSIÇAO N.o 4, 1954. Têmpera sôbre· ma- deira. 61 x 41.83 COMPOSIÇAO N.O 5, 1955. Têmpera sôbre ma- deira. 62 x 42. FRANS KRAJCBERG (1921)84 PEIXES, 1955. 73 x 92.85 NATUREZA MORTA I, 1954. 60 x 73. BEINZ KUEBN (1908)86 PINTURA n, 1954. 130 x 162. EMERIC LANYI (1907)87 COMPOSIÇAO COM CONTRATES, 1955. 94 x 72.88 COMPOSIÇAO N.o I, 1955. 94 x 72. JUDITH LAUAND (1922)89 COMPOSIÇAO N.o I, 1954. Esmalte sôbre kelmite. 60 x 72. DÉA CAMPOS LEMOS (1925)90 FOLHAGEM, 1955. 116 x 81.91 PAISAGEM, 1955. 81 x 65. FERNANDO LEMOS (1926)92 PINTURA COM RITMOS IV, 1955. Têmpera sôbre papel. 70 x 50. 19
  • 45. BRASIL93 PINTURA COM RITMOS V, 1955. Têmpera sôbre papel. 70 x 50. MARIA LEONTINA (1917)94 DA SÉRIE "OS ENIGMAS" lI, 1953-1954. 92 x 60.95 DA SÉRIE OS ENIGMAS" III, 1953-1954. 92 x 73.96 DA SÉRIE "OS ENIGMAS" V, 1954. 100 x 73.97 DA SÉRIE "OS JOGOS" IV, 1954. 54,5 x 54,5.98 DA SÉRIE "OS JOGOS" lI, 1954-1955. 81 x 60. WALTER LEWY (1905) 99 PINTURA N.O 1, 1953. 110 x 75.100 PINTURA NO 3, 1954. 100 x 75.101 PINTURA N.o 5, 1954. 90 x 77. RUBEM MAURO LUDOLF (1932)102 SIMETRIA VERDE-AZUL, 1954. Guache sôbre papel. 50 x 40.103 ASSIMETRIA RESULTANTE DE DESLOCAMEN- TOS SIMÉTRICOS, 1955. Guache sôbre papel. 68 x 44.104 SIMETRIA N.O 32, 1955. Guache sôbre papel. 58 x 44.105 SIMETRIA N.o 40, 1955. Guache sôbre papel. 58 x 44. MANABU MABE (1924)106 MULHER, 1954. 75 x 100.107 PINTURA N.o 2, 1954. 80 x 100. 20
  • 46. BRASIL ALOíSIO SÉRGIO MAGALHãES (1927)108 PAISAGEM N.o 2, 1955. óleo sôbre madeira prensada. 80 x 60.109 PAISAGEM N.O 3, 1955. óleo sôbre madeira prensada. 80 x 60. EMILIO MALLET NETTO (1924)110 COMPOSIÇÃO 5, 1954. 55 x 45.111 COMPOSIÇÃO 4, 1955. 65 x 46. EMERIC MARCIER (1916)112 TRAPICHE NA BAíA, 1953. 100 x 73.113 IGREJA EM VENEZA, 1954. 81 x 65. LEYLA MARIA DE ORNEIROS MATTOSO (1926)114 RETRATO DE MOÇA, 1955. 81 x 60. CAETANO MIANI (1920)115 COMPOSIÇÃO (GRUA), 1954. 100 x 73.116 COMPOSIÇÃO (NATUREZA MORTA), 1954. 100 x 73. ELIDE MONZEGLIO (1927)117 ESTUDO N.o 1 (ACROMATICA), 1955. 73 x 60. CAIO ALONSO MOURÃO (1933)118 COMPOSIÇÃO lI, 1954. óleo sôbre cartão. 80 x 40. 21
  • 47. BRASIL MAURíCIO NOGUEIRA LIMA (1930)119 PINTURA-OBJETO n.O 3, 1954. Esmalte sõbre nordex. 60 x 60.120 PINTURA-OBJETO N.o 5, 1955. Esmalte sôbre nordex. 60 x 60. RAYMUNDO JOSÉ NOGUEIRA (1909)121 A NOVA CONSTELAÇAO, 1954. 116 x 85.122 A NOVA CONSTELAÇAO, 1954. 116 x 85.123 A NOVA CONSTELAÇAO, 1954. 116 x 85. ABRAHAM PALATNIK (1928)124 SUPERFíCIE VISUAL N.o 26,1954. Celulose com- pensado. 60 x 80.125 SUPERFíCIE VISUAL N.o 43, 1954. Celulose compensado. 80 x 100. JOSÉ PANCETTI (1905)126 AUTO-RETRATO CINZA, 1939. 65 x 54. Coleção particular.127 HOMEM LOUCO, 1940. 47 x 55.128 MARINHA NA BAíA, 1950. 73 x 60. Coleção par- ticular.129 PRAIA DO FAROL, 1950. 73 x 60. Coleção par- ticular.130 AUTO-RETRATO, 1954. 55 x 46. 22
  • 48. BRASIL LEYLA PERRONE (1924)131 EM BUSCA DO EQUILíBRIO, 1955. 81 x 65.132 ASSUNTO ABSTRATO, 1955. 90 x 60. ANTONIO PRADO NETTO (1927)133 COMPOSIÇAO N.o 12, 1954. óleo sôbre cartão prensado. 92 x 65.134 RITMO, 1954. óleo sôbre cartão prensado. 92 x 65.135 ENSAIO, 1955. óleo sôbre cartão prensado. 116 x 81. LEOPOLDO RAIMO (1912)136 PINTURA, 1954. 74 x 74.137 BINARIO, 1954. 65 x 81.138 COMPOSIÇAO I, 1954. 100 x 73.139 RITMO, .1955. 92 x 73. FRANCISCO REBOLO GONZALES (1903)140 COMPOSIÇAO. 65 x 45.141 PAISAGEM L 60 x 45.142 PAISAGEM 2. 60 x 45. PAULO RISSONE (1925)143 COMPOSIÇAO COM FIGURAS, 1954. 60 x 50.145 PôR DO SOL, 1954. 100 x 81. LUIZ SACILOTTO (1924)146 "CONCRETION" 5521, 1955. Esmalte sôbre ma- deirit. 90 x 30. 23
  • 49. BRASIL147 "CONCRETION" 5523, 1955. Esmalte sôbre ma- deirit. 72 x 40. FIRMINIO FERNANDES SALDANHA (1905)148 COMPOSIÇÃO 2, 1954. 100 x 74.149 COMPOSIÇÃO 1, 1955. 90 x 65.150 NATUREZA MORTA, 1955. 116 x 90. IONE SALDANHA (1921)151 CASAS lII, 1954. 105 x 40.152 CASAS IV, 1955. 100 x 50. FRANK SCHAEFFER (1917)153 NOITE NO ARTICO, 1955. 100 x 73.154 ROCHEDOS, 1955. 100 x 73. IVAN FERREIRA SERPA (1923)155 CONSTRUÇÃO N.O 75, 1955. "Collage", papel e celulose. 40 x 40.156 CONSTRUÇAO N.o 78, 1955. "Collage", papel e celulose. 31 x 43.157 CONSTRUÇÃO N.o 79, 1955. "Collage", papel e celulose. 34 x 45.158 CONSTRUÇAO N.O .85, 1~55. "Collage", papel e celulose. 30 x 43.159 CONSTRUÇÃO N.o 87, 1955. "Collage", papel e celulose. 36 x 48. 24
  • 50. BRASIL ELISA MARTINS DA SILVEIRA (1912)160 CASAMENTO, 1954. 65 x 54.161 PATEO DO "STELLA MARIS", 1955. 92 x 73.162 PONTE DAS CANOAS, 1955. 92 x 73. JOAO JOSÉ SILVA COSTA (1931)163 IDEIA, JUNHO-DEZEMBRO, 1954. 44,4 x 56,4.164 IDEIA, SETEMBRO-MARÇO, 1954-1955. 52 x 62. JOSÉ ANTONIO DA SILVA (1909)165 ENGENHO, 1954. 115 x 65.166 ALGODOAL, 1954. 97 x 62.167 FESTA ANTONINA, 1954. 119 x 64.168 AS FILHAS DE MARIA, 1955. 100 x 75. JOSÉ FABIO BARBOSA DA SILVA (1934)169 PONTEIO N.o 1, 1954-1955. Esmalte sôbre .nordex. 100 x 70.170 PONTEIO N.o 5, 1954-1955. Esmalte sôbre nordex. 100 x 70.171 PONTEIO N.o 7, 1954-1955. Esmalte sôbre nordex. 100 x 70. ALBERTO TEIXEIRA (1925)172 CROMATISMO 1, 1955. 65 x 85.173 CROMATISMO 3, 1955. 65 x 100.174 CROMATISMO 4, 1955. 65 x 100. 25
  • 51. BRASIL FUKUSHIMA TIK4SHI (1920)175 COMPOSIÇAO, 1954. 90 x 70. RUBEM VALENTIM (1922)176 COMPOSIÇAO N.o 5, 1953. óleo sôbre madeira. 40 x 40.177 COMPOSIÇAO N.o 9, 1953. óleo sôbre madeira. 40 x 40. DÉCIO VIEIRA (1922)178 PLANO CONSTRUIDO 1, 1954. 100 x 81.179 PLANO CONSTRUIDO 2, 1954. 100 x 81. ALFREDO VOLPI (1896)180 CASAS 1. 116 x 73.181 CASAS 2. 116 x 73.182 CASAS 3. 116 x 73.183 PINTURA 1. 73 x 54.184 PINTURA 2. 73 x 54. escultura VICTOR BRECHERET (1894) 1 BARTIRA, 1954. Gesso. Comp. 200. 2 MATERNIDADE, 1954. Terracota. 30. 3 TRt:S VIRGENS, 1954. Terraoota. 30. 4 PIROGA, 1955. Terracota. Comp. 70. 26
  • 52. BRASIL SERGIO DE CAMARGO (1930)5 GERMINAL, 1952. Bronze polido. 30. ALFREDO CESCHlATTI (1918)6 PASSARO, 1951. Madeira e metal. 200.7 ADãO, 1954. Mármore. 86.8 EVA, 1954. Mármore. 82. MARIO CRAVO JUNIOR (1923) 9 CRISTO BAIANO, 1954. Vergalhão de ferro. 36.10 CRISTO NA COLUNA, 1954. Vergalhão de ferro em fusão com metais. 22.11 CAPOEIRISTA, 1955. Ferro em fusão. 48.12 CRISTO CRUCIFICADO, 1955. Fervo em fusão com metais. 63.13 AISKILI, 1955. Chapa de ferro. 79. TERESA FOURPOME DAMICO (1919)14 MãE E FILHO, 1954. Gesso. 70.15 MULHER DEITADA, 1955. Gesso. 30. SONIA EBLING (1922)16 FIGURA ALADA, 1954. Gesso patinado. 126. CAETANO FRACCAROLI (1911)17 CURVAS EM MOVIMENTO, 1954. Alumínio. 50. 27
  • 53. BRASIL JULIO GUERRA (1912)18 FIGURA. Gesso. 75. IRENE BAMAR (1909)19 NOITE DE SAO JOAO, 1954. Mármore branco polido. 67.20 ANDANTE, 1954. Mármore polido côr de rosa. 65. FELíCIA LEIRNER (1904)21 FIGURA SENTADA, 1954. Bronze. 80.22 MAE E CRIANÇA, 1954.· Bronze. 100.23 MOÇA DEITADA, 1954. Bronze. Comp. 200.24 MOÇA EM Plt, 1954. Bronze. 200. MARIA MARTINS (1900)25 O IMPLACAVEL, 1947. Bronre. 50.26 ISHW ARA, 1952. Estanho, 95.27 O CANTO DO MAR, 1953. Sermolite. 65.28 INSôNIA INFINITA DA TERRA, 1954. Sermolite. 100.29 A SOMA DE NOSSOS DIAS, 1954-1955. Sermolite e estanho. 270. JOSÉ PEDROSA (1915)30 ESCULTURA 1, 1954. Bronze. 50.31 ESCULTURA 2, 1954. Bronze. Comp. 50.32 ESCULTURA 3, 1954. Gesso. 70. 28
  • 54. BRASIL MOUSSIA PINTO ALVES (1910)33 ANJO, 1954. Gesso pintado. 80.34 COMPOSIÇAO CIRCULAR, 1955. Gesso. 135. POLA REZENDE (1907)35 CRISTO, 1954. Bronze. 63.36 CRISTO, 1954. Bronze. 80.37 ESTUDO SOBRE CRISTO, 1954. BlOn:re. 64.38 SEM RUMO, 1955. Bronze. 55.39 MAE E FILHO, 1955. Bronze. 90. ZELIA SALGADO (1909)40 FORMA 1, 1954. MárIiiore preto. 38,5.41 FORMA 2, 1954. Pedra sabão verde. 42.42 CICLOPE, 1954-1955. Pedr,a sabão cinza. 117. CACIPORÉ TORRES (1932)43 FIGURA ADOLESCENTE, 1954. Terracota. 40.44 FIGURA, 1954. Gesso. 140.45 TORSO DEITADO, 1954. Gesso. 65.46 TORSO PRETO, 1955. Barro patinado. 70. BASSANO VACCARlNI (1914)47 ESPAÇO, 1954. Ferro. 130.48 COMPOSIÇAO 3, 1954. Ferro. 120. 29
  • 55. BRASIL MARY VIEIRA (1927)49 GRUPO DE COLUNAS, 1953. Aço inoxidável. 50.50 HARMONIA ENTRE SEIS VOLUMES, 1953. Ma- deira. 70.51 LUZ-METAL, 1954-1955. Alumínio. 216.52 LUZ-METAL, 1954-1955. Alumínio. 216. FRANZ JOSEF WEISSMANN (1911)53 ESTRUTURA 1, 1954. Metal. 26.54 ESTRUTURA 2, 1954. Metal. 60.55 ESTRUTURA 3, 1954. Metal. 60.56 ESTRUTURA 4, 1954. Metal. 70.57 ESTRUTURA 5, 1954. Metal. 30. desenho MARIA HELENA ANDRÉS (1908) 1 DESENHO N.O 3, 1955. Nanquim. 50 x 60. 2 DESENHO N.o 8, 1955. Nanquim. 50 x 40. GERDA BRENTANI (1908) 3 DESENHO 1, 1954. Nanquim. 38 x 90. 4 DESENHO 2, 1954. Nanquim. 50 x 50. BRAMANTE BUFFONI (1912) / 5 PEIXES 1, 1955. Branco e preto sôbre madeira. 60 x 80. 30
  • 56. BRASIL 6 PEIXES 2, 1955. Branco e preto sôbre madeira. 60 x 80. ROBERTO BURLE MARX (1909) 7 CIDADE, 1953. Bico de, pena. 80 x 100. 8 ESPINHOS 1, 1953. Bico de pena. 80 x 100. 9 ESPINHOS 2, 1953. Bico de pena. 80 x 100.10 MANGUE 1, 1953. Bico de pena. 80 x 100.11 MANGUE 2, 1953. Bico de pena. 80 x 100.12 MANGUE 3, 1953. Bico de pena. 80 x .100.13 MANGUE 4, 1953. Bico de pena. 80 x 100.14 MANGUE 5, 1954. Bico de pena. 80 x 100. MARINA CARAM (1925)15 LIXEIROS, 1954. Nanquim. 100 x 100.16 CRISTO, 1954. Nanquim. 70 x 100,·17 ORFAOS, 1954. Nanquim. 70 x 100. CARYBÉ (HEITOR BERNABó) (1911)18 DESENHO N.o 1, 1955. Bico de pena. 50 x 60.19 DESENHON.O 2, 1955. Bico de pena. 50 x 60.20 DESENHO N.o 3, 1955. Bico de pena. 50 x 60.21 DESENHO N.o 4, 1955. Bico de pena. 50 x 60.22 DESENHO N.o 5, 1955. Bico de pena. 30 x 45.23 DESENHO N.o 6, 1955. Bico de pena. 60 x 37. ITALO CENCINI (1925)24 DESENHO N.o 1, 1954. 61 x 79.25 DESENHO N.O 3, 1954. 68,5 x 83.26 DESENHO N.o 8, 1954. 52,5 x 65. 31
  • 57. BRASIL LOTHAR CHAROUX (1912)27 DESENHO, 1954. Nanquim. 55 x 40.28 DESENHO, 1955. Nanquim. 74 x 52. ROSA FRISONI (1921)29 ESTUDO N.o 4, 1954. Nanquim. 50 x 70.30 ESTUDO N.O 7, 1954. Nanquim. 50 x 70.31 ES~DO N.G 8, 1954. Nanquim. 50 x 70. OSWALDO GOELDI (1895)32 DENTRO DA NOITE, 1952. Nanquim. 60 x -44.33 DIA DE NEBLINA, 1952. Bico de pena e lápis. 54,7 x 43,1.34 SEGREDO, 1952. Carvão. 54,7 x 44,6.35 P~ DE VENTO, 1953. Carvão. 70 x 55,2.36 INC~DIO, 1953. Carvão. 55,2 x 70.37 PEIXES, 1953. Carvão. 52,3 x 44,4.38 RECANTO ABANDONADO, 1953. 60 x 44.39 CASA-TERROR, 1954. Carvão. 60 x 44: ALDEMIR MARTINS (1922)40 SALTADOR, 1954. Nanquim. 70 x 52.41 GALO, 1954. NanqUim. 70 x 50.42 GATO I, 1954. Nanquim. 70 x 50.43 GATO II, 1954. Nanquim. 70 x 52.44 VIUVA, 1954. Nanquim. 70 x 50.45 FIGURA, 1954. Nanquim. 70 x 50.46 ECOLóGICO, 1954. Nanquim. 70 x 52. 32
  • 58. BRASIL CLAUDIO MOURA (1930) 47 COMPOSIÇAO N.o I, 1954. 50 x 60.48 CASAS N.o 2, 1954. 50 x 60. FAYGA OSTROWER (1920)49 VOLUMES NO ESPAÇO, 1954. Desenho aquare- lado. 60 x 71.50 FORMAS LIVRES, 1954. 65 x 78. DARCY PENTEADO (1926)51 MENINA CORRENDO I, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80.52 MENINA CORRENDO 2, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80.53 CRIANÇAS I, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80.54 CRIANÇAS 2, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80.55 MENINO EM BICICLETA 4, 1955. Nanquim. 80 x 60. KARL PLATTNER (1919)56 COMPOSIÇAO I, 1954. 90 x 45.57 COMPOSIÇAO 2, 1954. 73 x 37.58 COMPOSIÇAO 3, 1954. 40 x 80.59 COMPOSIÇAO 4, 1954. 70 x 37.60 COMPOSIÇAO 5, 1954. 95 x 41. HILDE WEBER (1913)61 GAIOLAS, 1955. Nanquim. 43 x 60.62 GATO, 1955. Nanquim. 46 x 56. 33
  • 59. BRASIL63 NAMORADOS, 1955. Nanquim. 44 x 59.64 MANDRIL, 1955. Nanquim. 45 x 60.65 TARTARUGA EM MOVIMENTO, 1955. Nanquim. 44 x 58.6 POMBOS, 1955. Nanquim. 45 x 57.67 MULHER COM CRIANÇA, 1955. Nanquim. 46 x 58.68 MENINO COM CACHORRO, 1955. Nanquim. 45 x 50. ANATOL WLADYSLAW (1913)69 COMPOSIÇÃO I, 1954. Nanquim e aquarela. 70 x 70.70 COMPOSIÇÃO 2, 1955. Nanquim e aquarela. 75 x 53. gravura VERA BOCAYUVA CUNHA (1920) 1 COMPOSIÇÃO (QUADRADOS), 1955. Litografia. 72 x 58. 2 COMPOSIÇÃO (FORMAS NO ESPAÇO), 1955. Litografia. 62 x 55. ARNALDO PEDROSO DHORTA (1914) 3 INCISÃO N.o I, 1955. Bisturi e canivete sôbre papel, fundo de papel. 100 x 68. 4 INCISÃO N.o 2, 1955. Bisturi e canivete sôbre papel, fundo de papel. 100 x 70. 5 INCISÃO N.O 3, 1955. Bisturi sôbre papel, fundo de papel. 49 x 37. 34
  • 60. BRASIL CLAUDIO MOURA (1930)47 COMPOSIÇÃO N.O 1, 1954. 50 X 60.48 CASAS N.O 2, 1954. 50 X 60. FAYGA OSTROWER (1920)49 VOLUMES NO ESPAÇO, 1954. Desenho aquare- lado. 60 X 71.50 FORMAS LIVRES, 1954. 65 x 78. DARCY PENTEADO (1926)51 MENINA CORRENDO 1, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80.52 MENINA CORRENDO 2, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80.53 CRIANÇAS 1, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80.54 CRIANÇAS 2, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80.55 MENINO EM BICICLETA 4, 1955. Nanquim. 80 x 60. KARL PLATTNER (1919)56 COMPOSIÇÃO 1, 1954. 90 x 45.57 COMPOSIÇÃO 2, 1954. 73 x 37.58 COMPOSIÇÃO 3, 1954. 40 x 80.59 COMPOSIÇÃO 4, 1954. 70 x 37.60 COMPOSIÇAO 5, 1954. 95 x 41. HILDE WEBER (1913)61 GAIOLAS, 1955. Nanquim. 43 x 60.62 GATO, 1955. Nanquim. 46 x 56. 33
  • 61. BRASIL63 NAMORADOS, 1955. Nanquim. 44 x 59.64 MANDRIL, 1955. Nanquim. 45 x 60.65 TARTARUGA EM MOVIMENTO, 1955. Nanquim. 44 x 58.6 POMBOS, 1955. Nanquim. 45 x 57.67 MULHER COM CRIANÇA, 1955. Nanquim. 46 x 58.68 MENINO COM CACHORRO, 1955. Nanquim. 45 x 50. ANATOL WLADYSLAW (1913)69 COMPOSIÇÃO I, 1954. Nanquim e aquarela. 70 x 70.70 COMPOSIÇÃO 2, 1955. Nanquim e aquarela. 75 x 53. gravura VERA BOCAYUVA CUNHA (1920) 1 COMPOSIÇÃO (QUADRADOS), 1955. Litografia. 72 x 58. 2 COMPOSIÇÃO (FORMAS NO ESPAÇO), 1955. Litografia. 62 x 55. ARNALDO PEDROSO DHORTA (1914) 3 INCISÃO N.O I, 1955. Bisturi e canivete sôbre papel, fundo de papel. 100 x 68. 4 INCISÃO N.o 2, 1955. Bisturí e canivete sôbre papel, fundo de papel. 100 x 70. 5 INCISÃO N.o 3, 1955. Bisturí sôbre papel, fundo de papel. 49 x 37. 3<1
  • 62. BRASIL 6 INCISÃO N.o 4, 1955. Bisturi sôbre papel, fundo de papel. 76 x 52. 7 INCISÃO N.O 5, 1955. Bisturi sôbre cartolina, fundo de papel. 68 x 47. 8 INCISÃO N.o 6, 1955. Bisturi sôbre cortiça, fundo de papel e couro. 77 x 58. 9 INCISÃO N.o 7, 1955. Bisturi sôbre couro, fundo de papel. 66 x 48.10 INCISÃO N.o 8, 1955. Bisturi sôbre papel, fundo d~ vidro. 65 x 50. MARCELO GRASSMANN (1925)11 SONHO, 1954. XHogravura. 75 x 50.12 HIBRIDO, 1954. Xilogravura. 75 x 50.13 OS GATOS, 1954. Xilogravura. 75 x 50.14 SEREIA, 1954. Xilogravura. 75 x 50.15 CENTAUROS E PASSAROS, 1955. Xilogravura. 75 x 50.16 PEIXE E CAVALO, 1955. Xilogravura. 75 x 50.17 NOTURNO, 1955. Xilogravura. 75 x 50.18 LUTA, 1955. Xilogravura. 75 x 50. KARL-HEINZ HANSEN (1915)19 MÃE PRETA 2, 1954. Xilogravura. 60 x 95.20 RUA, 1954. Xilogravura. 60 x 95.21 VELÓRIO, 1954. Xilogravura. 60 x 95.22 ZEBÚ, 1954. Xilogravura. 22 x 95. 35
  • 63. BRASIL RENINA KATZ (1925)23 FAVELA 1, 1955. Xilogravura. 28 x 45.24 FAVELA 2, 1955. Xilogravura. 54 x 38.25 FAVELA 4, 1955. Xilogravura. 28 x 45.26 FAVELA 5, 1955. Xilogravura. 28 x 45. GISELDA KLINGER (1928)27 LITOGRAFIA N.o 5, 1954. Litografia. 85 x 5.28 LITOGRAFIA N.O 6, 1954. Litografia. 85 x 65. POTY LAZZAROTTO (1924)29 GRAVURA 1, 1955. 35 x 50.30 GRAVURA 2, 1955. 15 x 35.31 GRAVURA 3, 1955. 35 x 50.32 GRAVURA 4, 1955. 35 x 50. FAYGA OSTROWER (1920)33 MADRUGADA, 1954. Ponta sêca. 56 x 46.34 CõRES EM MADEIRA, 1954. Xilogravura colOrida. 66 x 78.35 DO NAVIO, 1954. Agua-forte colorida. 50 x 46.36 VOLUME E PAISAGEM, 1954. Xilogravura colo- rida. 45 x 56.37 GRAVURA lI, 1954. Agua-tinta e ponta sêca. 49 x 59.38 GRAVURA, 1954. Agua-forte e água-tinta. 71 x 57. 36
  • 64. BRASIL LYGIA PAPE (1929)39 XILOGRAVURA N.O 1, 1954. 49 x 56.40 XILOGRAVURA N.O 2, 1954. 56 x 49.41 XILOGRAVURA N.O 3, 1954. 56 x 49.42 XILOGRAVURA N.O 4, 1954. 56 x 49. MIRABEL PEDROZA (1927)43 ESCóRIA - USINA BELGO MINEIRA, 1955. Xilogravura. 30 x 40.44 CARVÃO - USINA BELGO MINEIRA, 1955. Xilogravura. 30 x 40.45 ALTO FORNO - USINA BELGO MINEIRA, 1955. Xilogravura. 40 x 30. ROSSINI QUINTAS PEREZ (1932)46 CASAS, 1954. Linogravura. 58 x 78.47 ESCADA, 1954. Linogravura colorida. 51 x 72.48 BARCOS, 1954. Linogravura colorida. 58 x 76.49 BARCOS 2, 1954. Linogravura. 51 x 76.50 ENSEADA, 1954. Linogravura. 58 x 76. ARTHUR LUIZ PIZA (1928)51 GRAVURA V, 1954. Agua-f·orte. 50 x 60.52 GRAVURA VI, 1954. Agua-forte. 50 x 60.53 GRAVURA I, 1955. Agua-forte. 50 x 60.54 GRAVURA II, 1955. Agua-forte. 50 x 60.55 GRAVURA, IV, 1955. Agua-forte. 50 x 60. 37
  • 65. ALEMANHADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIODAS RELAÇÕES EXTERIORES DA ALEMANHA COMISSÁRIO: WALTER PASSARGE
  • 66. Como em 1951 e em 1953, a delegação e não apresenta apenas uma seleção parcial alemãpanorâmica da arte alemã de hoje e do passadorecente. Para a apreciação deste, inclui-se na re-presentação um conjunto de gravuras do saudosoMax Beckmann, falecido nos EE. UU. em 1950. :tsseartista, originário do norte da Alemanha, foi umdos mais fortes e originais representantes da pin-tura expressionista alemã. Na sua arte a procurade uma maior sinceridade de expressão alia-se aodesejo de uma simplificação monumental da forma,a qual por isso talvez evidencia certa dureza áspera,porém não carece nunca de grandiosidade. Nossaépoca cruel e bárbara marcou sua obra de um pro-fundo pessimismo; mas nela se revela também umgrande amôr à natureza e em conseqüência o de-sejo de dominar êsse pessimismo pela criação ar-tística. "Amai a natureza de todo o coração" -escreveu êle no fim de sua vida - "porque artequer dizer natureza aperfeiçoada". Ao lado da pin-tura, apresentam-se as obras gráficas - litogra-fias e xilogravuras - desse grande desenhista, ilus-trando a sua evolução artística, desde o post-im-pressionismo até a máxima simplificação da formae a extrema densidade de expressão.Entre os artistas contemporâneos no apogeu de suacriação, temos em primeiro lugar cinco pintores,cada um deles representado por um número signi-ficativo de obras. Fritz Winter e Ernst WilhelmNay são conhecidos em São Paulo desde a Bienalde 1951. Ambos podem ser classificados entre osmaiores e mais inventivos mestres da pintura abs-trata alemã. Os quadros de Nay são de uma ine-briante magnificência cromática, de movimentobrilhante e tumultuoso, ao passo que Winter prefereformas mais severas e côres mais sombrias, reve-lando um estilo que lembra sua origem proletária (foi mineiro) e no qual aparecem as "fôrças ve-getativas da terra." Winter estudou no DessauerBauhaus e foi em particular aluno de Klee e de 41
  • 67. ALEMANHAKandinsky. Nay estudou com Hofer em Berlim edurante o terceiro Reich passou uma temporadana Noruega, hospedado por Edward Munch. HojeWinter vive na região de Oberbayern e Nay em Co-lonia, cidade que constitui um dos centros da pin-tura abstrata alemã.As obras de Wíllem Grimm e Hans Meyboden tam-bém revelam um sentimento profundo da natureza.Ambos vivem na Alemanha setentrional: Grimmem Hamburgo onde ensina pintura, na Landes-kunstschule; Meyboden em Fischehude, onde sededica exclusivamente à sua arte. Grimm, que nas-ceu na Alemanha do sul e é igualmente um apre-ciado gravador, vem produzindo quadros de tonsbrilhantes e vivos. Seus assuntos preferidos são,além do Carnaval, especialmente a alegre e colo-rida folgança das crianças, paisagens e naturezasmortas. Meyboden, cidadão do norte, foi aluno deKokoschka em Dresdem e, na Alemanha setentrio-nal sofreu a influência da arte de Paula Modersohnque por algum tempo morou não longe dele, emWorpswede.i:sses diferentes estímulos deram-lhe,em se fundindo, um estilo singularmente pessoal,e seus quadros, que reproduzem livremente suasimpressões da natureza, caracterizam-se pela fa-tura cuidadosa e seu colorido nobre.Entre o abstracionismo e o figurativismo, situa-sea arte de Eduard Bargheer, originário de Hamburgoe, que já há muitos anos, reside de preferência emForio na ilha de Ischia, vizinho de Werner Gilles,cujos quadros foram exibidos em São Paulo em1951. Bargheer expressa a paisagem, especialmentedas cidades sulinas, numa trama de superfíciescoloridas que recobre quase todo o quadro, dando,ao mesmo tempo, a impressão da profundidade noespaço. Suas paisagens de Ischia refletem a ter-nura e a alegria do sul, ao passo que seus quadrosda Alemanha exibem tons mais sombrios.Desta vez dedicamos muito espaço à gravura, nomais amplo sentido da palavra. Josef Hegenbarth 42
  • 68. ALEMANHAé um dos mais famosos desenhistas alemães. Omestre, que reside em Dresdem, não é apenas umsubtil e espirituoso observador da vida quotidiana,e especialmente dos animais, mas também um ilus-trador de inesgotável gênio inventivo.Edward Frank, atualmente residindo em Birkenfeld,pertence a uma geração muito mais nova. Suaspoéticas aquarelas nos levam para um mundo com-pletamente diferente, em que revive o gênio de suaterra renana. A seu respeito Ludwig Thormaehlenfalou muito justamente em sentido telúrico, no seuanseio de dignidade e no seu amôr à magia da vidaanimal.A obra do seu patrício Rolf Muller-Landau, que viveem uma aldeia do Rheinpfalz revela afinidades coma de Frank, porém com maior inclinação para osimbolismo; ambos os artistali são também muitoconhecidos por suas pinturas muraes.Apresentamos algumas gravuras coloridas de RolfMueller. Diga-se de passagem que se está empre-gando muito atualmente na Alemanha esta técnica.Testemunham-no as litografias sensuais e de bri-lhante colorido de Karl Rodel, que alcançou extraor-dinária perfeição no gênero. Foi aluno de Carl Cro-del (Halle a. d. Saale) e hoje reside em Mannheim.Provam-no também as obras cheias de espírito dojovem berlinês Rudolf Kugler, que se formou naEscola de Max Kaus e cujo estilo hesitante entre onaturalismo e o abstracionismo, relembra às vêzesKlee.Deu-se também, desta vez, maior espaço à escul-tura. Philipp Harth e Emy Roeder pertencem ain-da à geração antiga. Philipp Harth, nascido emMainz e hoje residente em Bayrisch-Zell, é o maiorescultor animalista da Alemanha de hoje. Pelassuas esculturas solidamente construídas e plàstica-mente bem delineadas e ainda mais pelas reflexõesbásicas sôbre a formação escultural, êle teve grandeinfluência sôbre a geração mais nova. Os esme-rados retratos e as figuras de Emy Roeder, nas- 43
  • 69. ALEMANHAcida em Wuerzburg, e residente hoje em Mainz,revelam construção vigorosa e nitidez de linhas.Sua arte alcançou maturidade clássica na longatemporada que passou na Itália.Kurt Lehmann e Hans Wimmer são mais moços.Lehmann nasceu na Renania e atualmente ensinaescultura na Technische Hochschule de Hannover:realça-se por uma vocação escultural de grande vi-talidade e cuja mais bela expressão está na repre-sentação decantada e essencial da juventude. Asobras de Hans Wimmer -- figuras, animais e pe-quenos e preciosos bronzes, evidenciam sentidoplástico e alta sensibilidade. Hoje professor daKunstakademie de Nuremberg, foi êle aluno de Ber-nhard Bleekers em Munique. Não há provàvel-mente na Alemanha contemporânea que sugereHans Wimmer nos retratos.Agradecemos a todos que nos emprestaram obraspara a organização do conjunto que expomos. WALTER PASSARGE Di reto r do Stodtische Kunstholle de Monnheim Sala especial MAX BECKMANN (1884 - 1950) pintura 1 MULHER COM VASO DE FLORES, 1941. Curt Valentin Gallery, NOVa York. 2 MOINHO DE VENTO, 1946. 131,29 x 76,34. Curt Valentin Gallery, Nova York.
  • 70. ALEMANHA3 VENDEDOR DE TAPETES, 1946. Curt Valentin GaUery, Nova York.4 COLOMBINA, 1950. 135,24 x 99,14. Curt Valentin Gallery, Nova York.5 NATUREZA MORTA COM POMBOS, 1950. 103,04 x 128,44. Curt Valentin Gallery, Nova York.6 AVES DO PARAISO (FLORES), 1950. 77,64 x 62,40. Curt Valentin Gallery, Nova York. gravura1 RETRATO DE MINK, 1911. Litografia.2 AUTO-RETRATO, 1911. Litografia.3 ALEGRIA, 1912. Agua-forte.4 AUTO-RETRATO PEQUENO, 1913. Agua-forte.5 MINK DE FRENTE, 1913. Agua-forte.6 MULHER CHORANDO, 1914. Agua-forte.7 AUTO-RETRATO, 1914. Agua-forte.8 OPERAÇãO GRANDE, 1914. Agua-forte.9 OPERAÇãO PEQUENA, 1914. Agua-forte.10 DECLARAÇãO DE GUERRA, 1914. Agua-forte11 REVISTA, 1914. Agua-forte.12 NECROTÉRIO, 1915. Agua-forte.13 OFICIAIS AUTOMOBILISTAS, 1915. Agua-forte.14 SOCIEDADE, 1915. Agua-Íorte.15 AUTO-RETRATO COM BURIL, 1916. Agua-forte. Prova da La versão.16 AUTO-RETRATO COM BURIL, 1916. Agua-forte. Versão definitiva.17 A NOITE (TRÉS FIGURAS), 1916. Agua-forte. Prova. 45
  • 71. ALEMANHA18 MULHER VELHA (SENHORA TUBE) , 1916. forte.19 O FUMANTE (AUTO-RETRATO), 1916. Agua- forte.20 OS BATTENBERG, 1917. Agua-forte.21 CENA FAMILIAR, 1918. Agua-forte. Prova.22 PAISAGEM DO MENO, 1918. Agua-forte.23 MULHER BOCEJANDO (SIESTA), 1918. Agua- forte. Prova de impressão manual.24 DESCIDA DA CRUZ. 1918. Agua-forte.25 PAISAGEM COM BALÃO, 1918. Agua-forte.26 AUTO-RETRATO, 1918. Agua-forte.27 FRISA NO TEATRO, 1918. Agua-forte.28 HOMEM DE BONÉ, 1919. Agua-forte.29 CASAL DE NAMORADOS, 1920. Agua-forte. Prova.30 NO BAR DA RAINHA (AUTO-RETRATO), 1920. Agua-forte.31 PETER DE CARAPUÇA, 1920. Agua-forte.32 PIERROT E MASCARA, 1920. Litografia.33 MULHER COM VELA, 1920. Xilogravura. Prova de impressão.34 MULHER COM VELA, 1920. Xilogravura. Im- pressão definitiva.35 AUTO-RETRATO DE CARTOLA, 1921. Agua- forte.36 DOSTOIEWSKI, 1921. Agua-forte. Prova de im- pressão manual.37 BARRACÃO DE TIRO, AO ALVO, 1921. Agua- forte.38 O NEGRO, 1921. Agua-forte. Prova da La versão.39 RETRATO DE MME. BATTENBERG, 1921. Li- tografia. 46
  • 72. ALEMANHA40 RETRATO DE REINHARD PIPER, 1921. Lito- grafia.41 O FUNAMBULO, 1921. Agua-forte. Prova de im- pressão manual.42 A MULHER SERPENTE, 1921. Agua-forte.43 AUTO-RETRATO, 1922. Xilogravura.44 FRIEDEL FRAUENKOPF, 1922. Xilogravura.45 CARNAVAL, 1922. Agua-forte. Prova.46 GAROTOS À JANELA, 1922. Agua-forte.47 RETRATO DO COMPOSITOR FREDERIK DE- LIUS, 1922. Litografia.48 MINA, 1922. Agua-forte. Prova de impressão.49 MINA, 1922. Agua-forte. Prova de impressão.50 MINA, 1922. Agua-forte. Prova de impressão.51 MINA, 1922. Agua-forte. Impressão definitiva.52 PRAIA, 1922. Agua-forte.53 A PONTE GRANDE, 1922. Agua-forte.54 ANTES DO BAILE DE MASCARAS, 1923. Agua forte.55 ZERETELLI, 1923. Litografia.56 NAILA, 1923.. Agua-fort-e.57 SENHORA COM MENINO, 1923. Agua-forte.58 RETRATO DE FRITZ P., Agua-forte.59 DIANTE DO ESPELHO, 1923. Agua-forte.60 KASBEK, 1923. Agua-forte.61 SIESTA, 1923. Agua-forte. Prova.62 A MANHA, 1923. Agua-forte. 1.a impressão do cliché.63 TOILETTE. Posterior a 1923. Agua-forte. Prova.64 O PROF. SW ARZENSKI. Posterior a 1923. Agua- forte. 47
  • 73. ALEMANHA65 O PROF. SWARZENSKI. Posterior a 1923. Agua- forte. Impressão definitiva.66 LEVANTA-SE O PANO. Posterior a 1923. Agua- forte. Prova de impressão manual.67 O SONHO. Posterior a 1923. Agua-fort-e. Pro- va de impressão manual.68 A PONTE DE FERRO, 1924. Agua-forte.69 DEPOIS DO BANHO, 1924. Agua-forte. Prova de impressão manual.70 PIERROT E MASCARA. Posterior a 1924. Agua- forte.71 MME. SW ARZENSKI, 1925. Xilogravura. Prova de impressão -manual.72 RETRATO DO BARAO S., 1928. Agua-forte.73 O RISO, 1928. Agua-forte. Prova.74 MULHER DORMINDO, 1929. Agua-forte. única prova manual.75 AUTO-RETRATO. Litografia.76-90 DAY AND DREAM. Série de litografias edit3.- das em 1946 por Curt Valentin, New York.76 AUTO-RETRATO.77 CATAVENTO.78 ATLETA DORMINDO.79 TANGO.80 MULHER DE RASTRO.81 NAO QUERO COMER MINHA SOPA.82 CASAL DANÇANDO.83 REI E DEMAGOGO.84 O BODE.85 SONHO DE GUERRA.86 A MANHA. 48
  • 74. ALEMNNHA87 O CIRCO.88 O ESPELHO MAGICO I.89 O PECADO.90 CRISTO E PILATOS.Nota: Esta coleção de gravuras de Max Beckmann foi posta à disposição dos org.anizadores pela Guenther Franke Galerie de Muních. S A L A G E R A L pintura EDUARD BARGHEER (1901) 1 CIDADE SULINA. 4.> x 54. 2 PINHEIROS NUMA PAISAGEM VULCANICA. 43 x 62. 3 CASAS A BEIRA DO RIO. 75 x 95. 4 FIGUEIRAS DA íNDIA E MUROS. 75 x 94. 5 CIDADE NO OUTONO. 56 x 41. 6 CASAS E MONTE NA PRIMAVERA. 46 x 54. EDVARD FRANK (1909) 7 VILA ROMANA, 1952. Aquarela:. 8 PESCADORES A CAMOGLI, 1952. Aquarela. 9 MARTIRES, 1953. Aquarela.10 CENA A BEIRA-MAR, 1954. Aquarela.11 PORTOFINO, 1953. Aquarela.12 PROVENÇAL, 1953. Aquarela. 49
  • 75. ALEMANHA WILLEM GRIMM (1905)13 PARQUE DE DIVERSõES. 100 x 141.14 DIA DE INVERNO EM BLANKENESE. 80 x 100.15 CARNAVAL EM BASILEA. 52 x 74.16 CRIANÇAS FANTASIADAS NO ESPAÇO. 100 x 78.17 BLANKENESE (INVERNO). 52 x 73.18 NATUREZA MORTA COM CEBOLAS. 74 x 100.19 VISTA DA JANELA (NOITE DE INVERNO). 100 x 75.20 RUA NUMA ALDEIA DA HESSIA. 70 x 70. Em- préstimo do Magistrado da. Cidade de Darmstadt. HANS MEYBODEN (1901)21 A MULHER SEM NOME. 60 x 138.22 O GUARDA. 63 x 138.2l O LAGO DOS QUATRO CANTõES. 75 x 1:<:0.24 JUNHO. 70 x 120.25 A TRí:S. 71 x 80.26 VERAO. 65 x 78.27 HARPA E VIOLINO, 65 x 95.28 POSTE TELEFõNICO. 91 x 43. ERNST WILHELM NAY (1902)2~ ELISí:E, 1952. 100 x 120.30 TIMBRE VOCAL, 1952. 100 x 120.31 RITMOS PRETOS, DO VERMELHO AO CINZEN- TO, 1952. 100 x 120.32 RITMOS CROMATICOS, 1953. 70 x 100.33 ESPLENDOR DE FOGO VERDE, 1953. 100 x 12034 COM DISCOS AZUIS, 1954. 90 x 125. 50
  • 76. ALEMANHA 35 MEDIDA DA MULTIPLICIDADE, 1954. 125 x 200. 36 OCRE E CINZA ESTANHO, 1954. 100 x 120. FRITZ WINTER (1905) 37 VERMELHO CHEGANDO, 1951. 95 x 155. 38 LINEAR, 1953. 114 x 146. 39 ENTRE PRETO E AMARELO, 1954. 190 x 160. 40 OSCILAÇõES DEANTE DO VERMELHO E VERDE, 1954. 135 x 190. 41 PRETO ATRAVESSANDO, 1954. 135 x 145. 42 NÚCLEO AMARELO, 1954. 75 x 100. 43 CINZA-AZUL, 1954. 75 x 100. 44 NOTURNO, 1954. 75 x 100. 45 ABERTO-FECHADO LINEAR, 1954. 75 x 100 .. 46 PRETO INDEPENDENTE NO ESPAÇO, 1954. 75 x 100. escultura PBILIPP BARTB (1887) 1 AGUIA. Bronze. 62. Sr. Ernst Fâber, Munich. 2 CAMELO. Bronze. 38. 3 JAGUAR SENTADO. Bronze. 21. 4 ONÇA. Bronz·e. 14. KURT LEBMANN (1905) 5 MENINA COM MASCARA, 1950. Bronze. 22. 6 FIGURA OLHANDO, 1950. Bronze. 22. 7 FIGURA ESCUTANDO, 1950. Bronze. 22. 51
  • 77. ALEMANHA 8 TOCADOR DE FLAUTA, 1950. Bronze. 22. 9 GATO, 1951. Bronze. Comp. 45.10 ADOLESCENTE SENTADO, 1952. Bronze. 18.11 FIGURA DESCANSANDO, 1952. Bronze. Comp. 43.12 FIGURA SENTADA, 1952. Bronze. Comp. 3513 FIGURA DEITADA (COM PEDRA VERMELHA). 1954. Bronze. Comp. 24.14 FIGURA OLHANDO, 1954. Bronze (relêvo). 28.15 JOVEM PASTOR, 1954. Bronze. 175. EMY ROEDER (1890)16 MENINA DE JOELHO DOBRADO, 1930. Bronze. 38.17 DUAS MENINAS, 1933. Bronze. 3l.18 MÃE COM FILHO SENTADOS, 1939. Bronze. 35.19 MULHER COM CESTA. 1940. Bronze. 43.20 CABRAS DE MONTANHA NA CAMPÃNIA, 1948. Bronze. Comp. 22.21 RETRATO DE HANS PURRMANN, 1950-1951. Bronze. 27.22 SOB O CHUVEIRO, 1953-1954. Bronze (relêvo). 68x 49. HANS WIMMER (1907)23 ADOLESCENTE EM PÉ, 1954. Bronze (frag- mento>. 115.24 CABEÇA DE MULHER, 1954. Bronze. 30.25 GALGO. 1954. Bronze. Campo 17. 52
  • 78. ALEMANHA desenho JOSEPH HEGENBARTH (1884) 1 TRABALHADORES ENTRE RUINAS, 1947. 2 FIGURAS NA RUA. 3 HIENA E CACHORRO. 4 RETRATO DE HOMEM. 5 FAMíLIA. 6-12 ILUSTRAÇõES PARA "AS ALMAS MORTAS" DE GOGOL.13-26 ILUSTRAÇõES PARA "A MEGERA" DE SHA- KESPEARE. gravura RUDOLF KUEGLER (1921)1 TENSAO. Agua-forte colorida.2 FRAGMENTO DE TEMPLO. Agua-forte colorida.3 CIRCO. Agua-forte colorida.4 VISTA DO PORTO. Agua-forte colorida.5 EGITO. Agua-forte colorida.6 MARROQUINO. Gravura colorida sôbre seda. ROLF MÜLLER-LANDAU (1903)7 LUTO PELO PASSARO MORIBUNDO. Xilogra- vura colorida.8 TRIPTICO APOCALITICO In. Xilogravura co- lorida.9 GUARDA AO NINHO. Xilogravura colorida. 53
  • 79. ALEMANHA10 NOITE DE PRIMAVERA. Xilogravura colorida.11 NATUREZA MORTA EM NOVEMBRO. Xilogra- vura colorida.12 CRISTO E OS LADRõES. Xilogravura colorida.13 ORESTES. Xilogravura colorida. KARL RôDEL (1907)14 PEIXES, 1947. Litografia colorida.15 BUGIO, 1948. Litografia colorida.16 ZEBU, 1950. Litografia colorida.17 GRANDE NU, 1952. Litografia colorida.18 EXóTIOOS. 1953. Litografia colorida.19 PAISAGEM DE MONTANHA COM GADO. Lito- grafia colorida.
  • 80. ANTILHAS HOLANDÊSAS DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO GOVÊRNO DE CURAÇÁO
  • 81. ANTILHAS HOLANDÊSAS pintura DR. CHRIS ENGELS (1907)1 DOIS NÚS. (N.o 4),2 Nú DEPOIS DO PARTO. (N ..o 19)3 UMA SENHORA. <N.o 26). LUCILA ENGELS (1921)4 MULHER AZUL. (N.o 1).5 EQUATORIANA. (N.o 12).6 VEADO. (N.o 15). 57
  • 82. ÁUSTRIADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIOFEDERAL DE EDUCAÇÃO E SELECIONADA PELOPROF. BAURAT H. C. ARQ· DR. ING. CLEMENSHOLZMEISTER; OBERBAURAT HOFRAT PROF.DR. KARL GARZAROLLI-THURNLACKH; DIRE-TOR PROF. DR. OTTO BENESCH; OBERBAURATPROF. DR. H. C. JOSEF HOFFMANN; PROF.CARRY HAUSER; DIRETOR PROF. DR. VINZENZOBERHAMMER, COMISSÁRIO ADMINISTRATI- VO: DIRETOR GUSTAV K. BECK.
  • 83. A. Áustria teve um do Expressionismo. siva na história papel de importância deci-Surgiram em nosso país, como pioneiros dêsse mo-vimento, os artistas Kubin, Kokoschka e Schiele.Alfred Kubin, hoje o decano dos grandes mestresvivos da Áustria, inicia seus trabalhos no comêçodo século, colocando-se por isso em primeiro lugarnesta exposição. Juntamente com Kokoschka, foiêle levado em 1912, a apoiar o manifesto do "BlauenReiter". Era, então, um mestre já maduro que tinhaencontrado seu estilo. Kubin é essencialmente umdesenhista com forte inclinação para o poético e ofilosófico, um ilustrador, portanto, antes de maisnada. Podemos com razão considerá-lo o mais im-portante ilustrador atual. Embóra tenha ilustradoinúmeras obras de poetas, o número de páginas queretratam suas próprias visões e fantasias é aindamaior. Na sua arte, o momento visual não pode serseparado do momento especulativo. Formam am-bos uma unidade organicamente desenvolvida.Kubin mostrou-se também poeta de grande valorem seu romance "O outro lado".Os primeiros passos artísticos de Kubin deram-seem Munique. Sàmente em 1906 se transferiu defi-nitivamente para a sua pátria, onde reside, desdeentão sem interrupção - não se contando as via-gens ao exterior. Em seus trabalhos executados porvolta de 1903 e dos quais foi publicada uma sele-ção, em álbum, pelo editor Hans von Weber, a suaextraordinária fantasia assume uma forma que doponto de vista do estilo ainda contém elementosdo "Art Nouveau" e do "Jugendstil". Kubin encon-trou-se em seguida com artistas como Ensor, Re-don, Beardsley e Munch, dos quais recebeu estí-mu,lo proveitoso. Hoje verificamos que em mui-tos aspectos do surrealismo foi Kubin um pio-neiro em seu período inicial. Vivendo uma exis-tência solitária, na sua pequena propriedade daÁustria Superior, foi acentuando dia a dia seu es-tilo pessoal no desenho, essência da sua arte, pas- 61
  • 84. ÁUSTRIAsando de um complexo emaranhado de linhas, pe-sado e não transparente, a soluções sempre. maissimples e claras, austeras e significativas que oaproximam dos antigos mestres da "Escola do Da-núbio". Foi esta a contribuição importante de Kubinao Expressionismo, o qual lhe deve valioso estímulo.Paul Klee não negava sua dívida profunda para oMestre. Kubin elevou sempre mais a arte do de-senho, aprofundando-lhe ao mesmo tempo o espí-rito. Tôda a sua fantasia e o seu simbolismo enig-mático ocultam sua compreensão penetrante domundo e seu conhecimento dos homens que se am-pliam em seus trabalhos posteriores, como os de"A dança dos mortos", visões fascinantes da insta-bilidade dos fatos terrenos.Entre os Expressionistas austríacos - que apare-ceram depois da primeira grande guerra - WilhelmThôny é de longe o mais importante. Seu papelnão foi o dum p.ioneiro como no caso de Kubin,porquanto êle colheu os frutos duma mestria já de-senvolvida, e de um movimento que se tornara desentido universal. Seus primeiros passos de artistaderam-lhe, também, em Munique, onde êle fundaracom Weissgerber, em 1913, a "Neue Sezession".Depois da primeira guerra mundial residiu até 1931em Graz, sua cidade natal. Mais tarde, até 1938,em Paris e, por fim, do início da segunda guerraaté sua morte, em 1949, em Nova York. Sua car-reira foi de alcance internacional, como a de Ko-koschka, e nele deparamos com um artista de raralargueza de espírito. Thôny foi também um visio-nário, mas um visionário para o qual a realidade,a cidade, e a terra e os homens que povoam setransformam em um mundo de sonho, em uma vi-são transcendente. Com exceção de algumas perso-nalidades e de acontecimentos históricos (Napo-leão, Beethoven, a Revolução Francesa), Thônypintou somente fatos em que o real se apresenta,como em Munch, sob um aspecto fantasmagórico.Uma cidade austríaca, Paris, os arranha-céus de 62
  • 85. ÁUSTRIANova York, tornam-se vzsoes, representações dumsonho, através do palpitante "vibrato" das manchascoloridas, dos traços resplandescentes, irradiantesdo pincel. Nenhum outro artista, compreendeu comoThôny, o que há de fantástico e grandioso em NovaYork, fixando-o magistralmente nas telas que, porsua estrutura pictórica, ligam-se às de Guardi eUtrillo. Contudo, apesar da "irrealidade" de suamaneira de representar, não fixou êle com menorfidelidade do que os realistas americanos Hopper eBurchfield, a realidade desse mundo especulativode pedra. Comícios, crianças no quintal, freiras nojardim, gente passeando, frequentadores de bares,pompas funerais, transformam-se para Thôny emcenas dum mundo do espírito, onde o que há deterreno persiste somente como recordação.Contràriamente ao Expressionismo alemão, o aus-tríaco nunca se alimentou de tendências abstratase formalísticas, permanecendo sempre preso às ex-periências da natureza das quais recebeu seus im-pulsos mais fortes. Na Áustria não se deu portantoa reação do naturalismo verista, o "Novo Realismo"como se chamou na Alemanha. O desenvolvimentocontinuou orgânico, em direção dum afastamentoespiritual sempre maior do mundo objetivo.Apesar de Kubin nunca ter fundado uma escola, éevidente a influência que tiveram suas figuras fan-tásticas, do mundo visível e do mundo da fantasiacompletamente autônomo. Os desenhos em nan-quim de Anton steinhart não somente tem origemno idioma técnico de Kubin, mas tiram também su-gestões naturalistas das paisagens através da magiavisionária - principalmente do domínio sôbre aluz - com que Kubin permeou suas ricas e sim-bólicas representações da natureza. :Êsse forte con-teúdo simbólico na interpretação da natureza, queencontramos na arte moderna austríaca, tem-lheassegurado um papel decisivo no desenvolvimentodos estilos, durante os dois últimos decênios. Afôrça de expressão visionária das xilogravuras deMargaret Bilger, delimita um comovente mundo re- 63
  • 86. ÁUSTRIAligioso baseado em formas ongmanas simbólicas,formas essas que correspondem à vida natural dosprimitivos e à arte popular.Rudolf Szyszkowitz, partindo duma atitude realista,simplifica-a, levando-a à altura dum pathos íntimoda experiência religiosa. E por fim Max WeiZer, quejunto com Boecke possue na Austria, o mais fortetemperamento de pintor, transporta seus desenhossignificativos sôbre a vida natural para afrescoscintilantes, que dão às igrejas e construções pro-fanas por êle decoradas, vibrações ferventes e acor-des sutis de côr e luz. Esperamos que uma sériede belas aquarelas possa substituir nessa exposiçãoos afrescos de Weiler, impossíveis de se transpor-tarem.A escultura teve na Austria, desde 1800, um pa-pel secundário em relação à pintura e principal-mente à gravura muito desenvolvida. No entanto,o modernismo oferece também nesse campo contri-buições importantes. Com o grupo austríaco ex-põem Walter Ritter e Alexander Silveri, que sepreocupam na escultura com problemas análogosaos dos artistas acima mencionados, e ainda Eli-sabeth Turolt, a qual se dedica à escultura ani-malista. OTTO BENESCH Sa I a especia WILHELM THôNY (1888 - 1949) pintura 1 DOM JOÃO. Anterior a 1938. 32 x 42. 2 O CASTELO DE SALZBURGO. Anterior a 1938. 44 x 44. Salzburger Museum Carolina Augusteum. 64
  • 87. ÁUSTRIA3 GOLGOTA. Anterior a 1938. 31,5 x 42. Sr. Vik- ror V. Fogarassy, Graz.4 PORTO DE MARSELHA. Anterior a 1938. 39,5 x 53,5. Sr. E. Kastner, Graz.5 CARDINAL VERDIER. Anterior a 1938. 42 x 32. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. 6 RETRATO DE WILHELM FURTWANGLER. Anterior a 1938. 42 x 29,5. 7 AUTO-RETRATO COM A TORRE ST. JACQUES DE PARIS. Anterior a 1938. 44 x 34. 8 SENHORA EM VERMELHO. Anterior a 1938. 24,5 x 20.9 JARDIM EM SANARY-SUR-MER. Anterior a 1938. 21 x 34.10 COLHEITA DE FRUTAS. Anterior a 1938. 41,5 x 32,5.11 RUA EM SANARY-SUR-MER. Anterior a 1938. 24,5 x 35,5.12 VISTA DE SANARY-SUR-MER. Anterior a 1938. 35,5 x 42.13 PORTO DE SANARY-SUR-MER. Anterior a 1938. 3.>,5 x 44,5.14 PAISAGEM DO SUL DA FRANÇA. Anterior a 1938. 25,5 x 36.15 JOVEM AMERICANA. Entre 1938 e 1949. 42 x 29,5.16 CASAL W. T. Entre 1938 e 1949. 33 x 42.17 VISTA DE NOVA YORK. Entre 1938 e 1949. 42,5 x 58,5. Dr. W. Schneditz, Salzburgo.18 RIVERSIDE DRIVE EM NOVA YORK. Entre 1938 e 1949. 33 x 42,>. Neue Galerie am Lan- desmuseum Joanneum, Graz. 65
  • 88. ÁUSTRIA19 VISTA DE MANHATTAN, COM GUINDASTE. Entre 1938 e 1949. Aquarela. 32 x 49,5.20 EM NOVA YORK. Entre 1938 e 1949. Aquarela. 35 x 42,5. desenho 1 BAILARINOS. Anterior a 1938. Nanquim com aguada. 2 PERJURO. Anterior a 1938. Nanquim. 25 x 33. 3 APARENTEMENTE MORTO. Anterior a 1938. Nanquim com aguada. 31 x 36. 4 DISCUSSAO. Anterior a 1938. Nanquim. 32,5 x 38.5 ENTERRO DO MARECHAL LYAUTEY. Anterior a 1938. Nanquim com aguada. 31 x 37.6 MARSELHA. Anterior a 1938. Nanquim. 31 x 46,5. 7 BROADWAY EM NOVA YORK. Anterior a 1938. Desenho com pinsel. 32,5 x 50. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum. Graz. ALFRED KUBIN (1877) desenho1 O JARDINEIRO, 1902. Coleção particular.2 PONTE EM VENEZA, 1904.3 O INFELIZ, 1906.4 QUEDA, 1906. Coleção particular. 66
  • 89. ÁUSTRIA 5 O TEMPO, 1913. 6 LUGAR MALFAMADO, 1914. Nanquim. 7 HIPOPÓTAMO, 1914. Nanquim. 8 CARANGUEJO, 1920. Nanquim. 9 CASTELO EM RUINA, 1925. Nanquim e aquare- la. Coleção particular.10 VISTA DUMA CIDADE, 1926. Nanquim.11 VELHO ESPOSO, 19:<:7. Nanquim e aquarela.12 ADIVINHA, 1928. Nanquim e aquare·a. Coleção particular.13 ORFEU, 1929. Nanquim.14 O VENCEDOR, 1933. Nanquim e aquarela.15 BRUXA NO POSTE, 1934. Nanquim.16 VIVEIRO DE PEIXES, 1938. Nanquim.17 DAFNE, 1938. Nanquim. Coleção particular.18 LORD DEVIL, 1939. Nanquim.19 O SULTÃO DE ZA~"ZIBAR, 1940. Nanquim.20 DOM QUIXOTE EM APUROS, 1942. Nanquim e aquarela.21 FANTASMA NO DORMITORIO, 1946. Nanquim 0 aquarela.22 COLHEITA ABENÇOADA, 1948. Nanquim.23 FESTIM DOS 5000, 1948. Nanquim e aquarela.24 LINCE, 1951. Nanquim.25 MUNCHHAUSEN. Nanquim e aquarela.26 MULHER DO CARROSSEL. Nanquim e aqua- rela. 67
  • 90. ÁUSTRIA SALA GERAL pintura MAX WEILER (1910) 1 FLORES DE GEADA E MAÇÃ, 1953. Guache. 61 x 86. 2 FIGURAS, 1954. Guache. 61 x 86. 3 PLANALTO, 1954. Guache. 61 x 86. 4 ROCHAS, GELO E SOL, 1955. Guache. 86 x 61. 5 PEDRAS, 1955. Guache. 86 x 61. 6 NO REFÚGIO, 1955. Guache. 61 x 86. 7 ALEGRIA. 1955. Guache. 61 x 86. 8 DESCANÇO, 1955. Guache. 61 x 86. 9 DUAS PLANTAS, 1955. Guache. 70 x 50.10 VEGETAL 1, 1955. Guache. 61 x 43:11 VEGETAL 2, 1955. Guache. 61 x 43. Albertina Galeri:e, Viena.12 VEGETAL 3, 1955. Guache. 61 x 43. Alb~rtina Galerie, Viena.13 DOIS HOME.lS, 1955. Guache. 61 x 86.14 COMPOSIÇÃO COM PLANTAS, 1955. Guache. 61 x 43.15 FLORES E HOMEM, 1955. Guache. 86 x 61. escultura WALTER RITTER (1904) 1 PELOTIQUEIRO I, 1954. Bronze. 100. 2 PELOTIQUEIRO lI, 1954. Bronze. 35. 68
  • 91. ÁUSTRIA ------ 3 FAUNO, 1954. Bronze. 25. 4 HARPIA, 1954. Bronze. 30. 5 CAO, 1954. Bronze. 45. 6 MULHER TRANÇANDO, 1955. Bronze. 110. ALEXANDER SILVERI (1910)7 MANJEDOURA 1945, 1947. Bronze. 104.8 ANJO VINGADOR, 1947. Ferro. 46.9 ANUNCIAÇAO, 1950. Madeira. 87. ELISABETH TUROLT (1902)10 TOURO, 1953. Bronze. 25.11 CAVALO MORRENDO, 1954. Bronze. 33.12 CAVALO SALTANDO, 19>5. Bronze. 32. desenho ANTON STEINHART (1889) 1 ISCHIA, PONTA TESTACCIO, 1950. Bico de pena. com aguada. 24 x 37. 2 FIGOS, CACTUS E VIDEIRA, 1952. Bico de pena com aguada. 24 x 32. 3 ROCHEDOS NA BAIA, 1952. Bico de pena com aguada. 24,5 x 31. 4 BAIA DE POSITANO, 1952. Bico de pena com aguada. 24 x 36. 5 PESCADORES CONSERTANDO REDES, 1952. Bico de pena com aguada. 25,5 x 31.5. 69
  • 92. ÁUSTRIA6 FLORENÇA, 1952. Bico de pena com aguada. 27 x 41,5.7 POSITANO, 1952. Bico de pena com aguada. 24,5 x 31.8 LUAR EM ISCHIA, 19,;3. Bico de pena com aguada. 31 x 41. gravura MARGARETE BILGER (1904)1 MULHERES COM GADO, 1938. Xilogravura. 39 x 42,5.2 JUDITE, 1938. Xilogravura. 35,5 x 35,5.3 A NOIVA DE ELIAS, 1951. Xilogravura. 45 x 37.4 LENDA DA LAPôNIA: PARA ONDE FOI MINHA ALMA?, 1951. Xilogravura. 30 x 39,5. 5 JACOB ABENÇOANDO REBECCA, 1951. Xilogra- vura. 39,5 x 48,5.6 O RISO DE SARA, 1951. Xilogravura. 32,> x 24.7 O PRANTO DE ANA, 1951. Xiogravura. 36 x 37.8 REBECCA ENCONTRA ISAC, 1951. Xilogravura. 37 x 47,5. 9 RAPUNZEL, SOLTE SEU CABELO. Xilogravura. 39 x 36.10 FOGE, MEU AMIGO. Xilogravura. 42 x 26. RUDOLF SZYSZKOWITZ (1905)11 MENINO SENTADO, 1933. Ponta sêca. 24,5 x 24,5.12 JOVEM COM CRIANÇA, 1934. Ponta sêca. 35,5 x 26. 70
  • 93. ÁUSTRIA13 RETRATO DE MENINO, 1934. Ponta sêca. 24,5 x 17,5.H CASAL SENTADO, 1935. Ponta sêca. 25 x 20,5.15 ELEVAÇAO, 1935. Ponta sêca. 48,5 x 41,5.16 PAISAGEM AO LUAR, 1937. Ponta sêca. 20 x 24.17 CRUZ NO OVO, 1953. Xilogravura. 46 x 64.18 PILA TOS, 1954. Monotipia. 30 x 21.19 RETRATO DE MENINA, 1954. Xilogravura. 40,5 x Z6,5.20 MULHER DE SALZBURGO. Ponta sêca. 35,5 x 25,5. 71
  • 94. BÉLGICADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE INSTRUÇÃO PÚBLICA DA BÉLGICA COMISSÁRIO: J. VAN LERBERGHE
  • 95. O Expressionismo belga nada tem de uma ge- ração espontãnea ou de uma brusca revolu-ção. Sem querer diminuir o mérito de Permeke oude Gustave de Smet, é preciso irmos buscar, bemlonge na história da pintura belga, a origem doestilo mais saliente da arte contemporânea dêstepaís.Essa arte nasceu de uma reação contra o impres-sionismo, mas foi possível graças à ação liberta-dora de alguns artistas e homens de letras que, nofim do século XIX, sacudiram o jugo da tradiçãorealista e impressionista.Não esqueçamos que Ensor criou suas primeirasmáscaras no ano em que Picasso veio à luz, queMinne realizou seu primeiro "Agenouillé" em 1895.Nem sequer devemos esquecer o movimento inte-lectual, em seu conjunto, na Bélgica do fim do sé-culo passado. Henri Van de Velde, o iniciador daarquitetura moderna, Maurice Maeterlinck, escri-tor simbolista, e, logo depois, o poeta flamengoKarel van de Woestijne, juntamente com outros,contribuíram para o saneamento e o renovamentodo espírito artístico. O ambiente era favorável gra-ças a essas fortes personalidades; graças tambémao primeiro núcleo de Laethem (o escultor GeorgeMinne, os pintores G. Van de Woestijne, V. DeSaedeleer e A. Servaes). Convém aliás prestar ho-menagem aos que, em Antuérpia e Bruxelas, abri-ram caminho às novas concepções estéticas - eaqui quero mencionar Jacob Smits e Laermans.Houve também a influência· do estrangeiro, ou, mais exatamente, o fato de os pintores da geraçãoque nos interessa terem tomado parte no movimen-to estético internacional sem esfôrço artificial.Numerosos artistas belgas tiveram de se expatriardurante a guerra de 1914-1918; o que não deixou de exercer influência sôbre sua evolução. O Expressionismo belga é coerente, formando um conjunto completo e harmônico porém cada um de 75
  • 96. BÉLGICAseus artistas conserva sua própria visão e seu pró-prio estilo.Incontestàvelmente, o maior dentre êles é G. Per-meke, que domina largamente pela amplitude desua visão, e profundidade humana de seus senti-mentos.Como Permeke já constituiu o centro de interêsseda pintura belga na 1 Bienal de São Paulo, achámosútil concentrar desta vez a atenção do público emGustave de Smet e Jean Brusselmans.Ambos artistas representam dois aspectos bem di-ferentes e muito importantes do expressionismobelga. Não se trata porém aqui do lirismo extra-vasado de Permeke, mas de um expressionismomais refletido, em que os elementos de construção,tanto formais como coloristas, sobrepujam o liris-mo. De Smet é talvez o único artista flamengo ater compreendido os próprios valores dos meiospictoricos.Brusselmans, um isolado oriundo do "Fauvisme" deBrabançon, foi o mais importante da provínciacentral da Bélgica. Sua influência é grande, antesmoral porém que formal. Sua honestidade e suagrande integridade plástica muito impressionaramos jovens.Frits van den Berghe, pessoa muito culta em litera-tura e de grande curiosidade intelectual, foi umimaginativo que até certo ponto, continuou a artede imaginação de Ensor, acrescentando-lhe acen-tuado caráter expressionista. Esse super-realismoexpressionista perpetua-se em certas obras deGuiette. Este último explora o subconsciente, etôdas as possibilidades da técnica pictórica sãoutilizadas em função de seu valor evocativo . ._H. Daeye viveu em Antuérpia. :Ele também encon-trou seu próprio expressionismo, inteiramente feitode delicadeza, de matizes. Diz-se dêle que pintaestados de alma. Sua arte é restrita no que dizrespeito ao tema. Pintou únicamente a face hu-mana; a face humana em si mesma, e não diluída 76
  • 97. BÉLGICAem uma visão cósmica como na obra de Permeke.Paul Maas situa-se como Guiette no prolongamentodo expressionismo, prolongamento evoluído que de-monstra o caráter autêntico e natural dêsse estilo.Outros, mais jovens que Guiette e Maas, comoSlabbinck, Cox, Mara e Godderis, contribuem aindahoje para seu desenvolvimento e enriquecimento.Oscar Jespers, de certo ponto de vista aparentadoa Gustave de Smet, proporciona, aos sêres humanosque cria, existência da etnologia, e sua forma, porvêzes brutal, fala tanto por si mesma quanto pelalinguagem pura da matéria. Puvrez, que passou pelocubismo, busca um estilo mais ordenado, ao passoque J. Cantré, excelente gravador, busca aliar asinspirações de caráter literário às exigências damadeira ou do bronze. Caron, mais jovem, únicorepresentante da escultura expressionista valã,a.cha-se na realidade muito perto de seus colegasflamengos. O expressionismo deu à arte belga umaflorescência notàvelmente rica. Se bem que per-tença a um movimento europeu, êste expressionis-mo soube conservar seu caráter próprio e, ao mes-mo tempo, alcançar um nível de qualidade sur-preendente. J. VAN LERBERGHE pintura JEAN BRUSSELMANS (1884-1953) 1 OS CAMPOS: A TERRA GERMINA, 1931. 70 x 80. Coleção Ernest vau Zuylen, Liêge. 2 ARCO íRIS, 1932. 102 x 102. Coleção Ernest van Zuylen, Liêge. 3 "LA CALE SECHE", 1932. 90 x 100. Coleção Pierre Leten, Gand. 77
  • 98. BÉLGICA<I NATUREZA MORTA, 1933. 110 x 125. Coleção G. Daelemans, Bruxelles.5 COLHEITA, 1934. 150 x 150. Coleção Philippe Do~remont, Bruxelles.6 A CURVADA ESTRADA, 1935. Coleçã.;) Mme. Léon Legrand, Bruxelles.7 A COSINHA, 1935. 150 x 150. Musée des Beaux- Arts, Gand. 8 PRIMAVERA, 1935. 130 x 150. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles. 9 A TEMPESTADE, 1936. 150 x 150. Coleção Tony Herbert, Courtrai.10 O FAROL DE OSTENDE, 1936. 85 x 100. Coleção Wil1y Grubben, Bruxelles.11 MARINHA CLARA, 1937. Coleção Fernand Bae- tens, Bruxelles.12 INVERNO, 1937. Coleção Tony Herbert, Courtrai.13 INVERNO, 1938. 90 x 100. Coleção Mme. Lé8n Legnnd, Bruxelles.14 MARINHA, 1938. 100 x 90. Coleção Mme. LéJn Legrand, Bruxelles.15 A LAVADEIRA, 1938. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles.16 A ALDEIA SOB A NEVE, 1938. 101 x 97. Coleção Ernest van Zuylen, Liêge.17 A NEVE NO BRABANTE, 1939. Coleção Tony Her- bert, Courtrai.18 NATUREZA MORTA COM FRUTAS, 1943. óOx90. Coleção Willy Grubben, Bruxelles. 78
  • 99. BÉLGICA HIPPOLYTE DAEYE (1873-1952)19 EXPRESSA0 DE MOÇA, 1932. 75 x 58. Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, BruxellEs.20 MoçA DE VERMELHO, 1934. 90 x 70. Coleção Maurice Daeye, Anvers.21 A DOENTE, 1938. 116 x 65. COleção Demoiselles Daeye, BruxeUes.22 MENINA DE AZUL, 1944. 80 x 66. Coleção W. de Braekeleer, Anvers.23 MOÇA DE ESCURO, 1946. Musée R~yal des Beaux- Arts, Anvers. GUSTAVE DE SMET (1877-1943)24 O POMBAL, 1920. 75 x 70. Coleção Max Janlet, BruJrelles.25 OS COMEDORES DE MEXILHõES, 1923. 93 x 123. Musée Royal des Beaux-Arts, Anvers.26 FETICHE NEGRO, 1923. 80 x 70. Coleção Prof. Fhchet, Gand.27 GRANDE PAISAGEM COM VACAS, 1928~ 81 x 100. Coleção Max Janlet, Bruxelles.28 O CAÇADOR NA NEVE, 1929. 65 x 81. COlEÇão Oscar Mairlot, VervierS.29 NÚ SENTADO NA CAMA, 1930. 125 x 73. Musée des Beaux-Arts, Osllende.30 OS NAMORADOS, 1931. 131 x 115. Coleção Tony Herbert, Courtrai.31 FLORES, 1933. 80 x 65. Coleção Prof. Flachet, Gand.32 MAE E FILHO, 1933. 105 x 135. Coleção Gilbert Perier, Bruxelles. 79
  • 100. BÉLGICA33 A SITIANTE (MEPITAÇAO), 1933. 123 x 102. Goleção Prof. Flachet, Gand.34 MULHER COM CHALE AZUL, 1935. 76 x 57. Co- leção Emile Langui, Bruxelles.35 MOÇA NUM INTERIOR, 1935. 90 x 68. Coleção P. Vermeylen, Bruxelles.36 MOÇA AO TOUCADOR, 1935. 135 x 115. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles.37 MOÇA DE COR DE ROSA, 1937. 98 x 89,5. Mu- sée Royal des Beaux-Arts, Anvers.38 NO SENTADO DE CAMISA ROSA, 1937. 65 x 50. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles.39 O CHAPltU DE PALHA, 1938. 80 x 60. Musée des Beaux-Arts, Deinze.40 CRIANÇA COM BONIt, 1938. 77 x 60. Coleção Mme. A. Vandenberghe, Deinze.41 MOÇA COM RAMO DE FLORES, 1938. 116 x 82. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles.42 NATUREZA MORTA COM CAFETEIRA BRANCA, 1939. 61 x 66. Coleção Georges Claessens, Mont- Saint-Amand (Gand).43 CAMPONESA COM A MAO NO QUADRIL, 90 x 52. Coleção Jean Van Parys, Bruxelles. RENÉ GUlETTE (1893)44 O HOMEM PARTIDO. ·97 x 130.45 OS NAVIOS.46 FLOR COR DE ROSA. 97 x 130.47 PERSONAGEM ENSANGUENTADO. 81 x 100.48 FLOR PRETA. 81 x 100. 80
  • 101. BÉLGICA PAUL MAAG (1890)49 EM NICE, 1951. 50 x 65.50 EM CANNES, 1952. 90 x 120.51 DOLL Y, 1953 130 x 80.52 BRIDGE, 1954. 80 x 120.53 O PASSEIO, 1954. 50 x 65. CONSTANT PERMEKE (1886-1952)54 BARCAS EM OSTENDE, 1920. 67 x 92. Goleção Max Janlet, Bruxelles.55 O PÃO PRETO, 1923. 127 x 150. Coleção Van- derhaegen, Mont-Saint-Amand (Gand).56 CASAL SENTADO COM BEB:f;, 1928. 165 x 180. Musée Permeke, Jabbeke.57 CABEÇA DE CAMPONESA, 1930. 80 x 55. Musée Permeke, Jabbeke.58 MARINHA, 1947. 130 x 82. Musée Permeke, Jabbeke.59 A DAMA DE LUVAS AMARELAS, 1950. 70 x 100. Musée Permeke, Jabbeke. FRITS VAN DEN BERGHE (1883-1939)60 O PRISIONEIRO, 1927. 64 x 40. Coleção Prof. Flachet, Gand.61 O FILHO DA LUA, 1928. 130 x 110. Coleção Émile Langui, Bruxelles.62 NOS LIMITES DA FLORESTA, 1930. 57 x 55. Coleção E. L. T. Mesens, London.63 O BALANÇO, 1930. 70 x 55. . Coleção Oscar Mairlot, Verviers. 81
  • 102. BÉLGICA64 VIAGEM INFERNAL, 1931. 59 x 47,5. Coleção Ernest van Zuylen, Liêge.65 RETRATO DO ARTISTA, 1932. 66 x 55. Coleção G. Bontinek, Gand.66 RETRATO DE EDOUARD ANSEELE, 1932. 112,5 x 85,5. GJleção Edouard Ans-eele Jr., Gand.67 O CARROSSEL, 1934. 47 x 48. Coleção Dr. Mar- eeI van de Velde, Gand.68 O HOMEM NO COSMOS, 1935. 85 x 68. Coleção L. Faelens, Gand.69 OS ANJOS DANSANTES, 1937. 60 x 72. Coleção Dr. MareeI van de Velde, Gand. escultura JOSEPH CANTRE (1890) 1 DOIS HOMENS (HÉRO E LÉANDRE), Madeira. 105. 2 A TENTAÇAO. Bronze. 68. 3 O JOVEM POETA. Bronze. 66. MARCEL CARON (1890) 4 PEQUENO NO, 1948. 50. 5 CABEÇA DE HOMEM, 1948. Pedra. 45. Musée de lArt Wallon, Liege. 6 SARDAS, 1950. Pedra, diretamente entalhada. 30. Coleção Georgette Geortay, Liêge. 82
  • 103. BÉLGICA OSCAR JESPERS (1887)7 Nú EM Pit, 1932. Madeira. 40.8 MATERNIDADE, 1933. Granito. 80.9 RETRATO DE HENRI VAN DE VELDE, 1934. Granito. 70.10 RETRATO DE EDGARD TYTGAT, 1934. Granito. 70.11 CABEÇA DE MARMORE BRANCO, 1935. Már- more. 40.12 MATERNIDADE, 1935. Granito. 125.13 CABEÇA EM GRitS, 1936. Grés. 40.14 SUZANA NO BANHO, 1955. Pedra de Pouillon. 85.15 TOILETTE. BNnze. Coleção M. Van Puyvelde. BruxeHes. HENRI PUVREZ (1893-1939)16 DIANA, 1932. Pedra entalhada. Coleção Willem Paerels. Braine-l Alleud. desenho CONSTANT PERMEKE (1886-1952) 1 CAMPONESA, 1925. 163 x 126. Musée Permeke, Jabbeke. 2 Nú EM Pit, 1926. 147 x 100. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles. 3 MATERNIDADE COM PERFIL. DUPLO, 1930. Carvão e crayon, papel colado sôbre painel. 130 x 100. Musée Permeke, Jabbeke. 4 PAULA, 1934. 154 x 113. Musée Permeke, Jabbeke. 83
  • 104. BOLíVIADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ACADEMIANACIONAL DE BELAS ARTES DA BOlíVIA
  • 105. O presentesque norteia espírito neste certame artistas bolivianos os artístico, que tãoelevada reputação alcançou nos meios internacio-nais, outro não é senão o de mostrar, de certomodo, um dos aspectos que assume a pintura emseu país, bem como as orientações que inspiram suatarefa no propósito de fixar a fisionomia de seusolo natal.Se a pintura é uma linguagem, aspiram êles a re-fletir em suas obras êsse acento que provem dosangue e que, no concerto da arte, é o instrumento- por humilde que seja, autêntico e prisco - cujavibração não desafina na sinfonia universal.Incidir nesse veio, calar no espírito de sua expres-são intransferível, é também, de certa maneira, re-novar o diálogo com as cousas e os seres do mundoe desentranhar o drama da terra a que pertencem. pintura ENRIQUE ARNAL (1932) 1 PAISAGEM ROBERTO ARNAL 2 COMPOSIÇÃO, 1954. 100 x 120. NORHA BELTRAN C. (1929) 3 TíTERES, 1954. 81 x 60. 4 QUARTETO, 19515. 81 x 60. 5 MACUMBA, 1955. 81 x 60. 87
  • 106. BOL VIA ENRIQUE GEUER 6 ° CAÇADOR, 1954. 37 x 45. 7 AMÉRICA, 1954. 37 x 45. MARIA LUISA DE PACHECO (1919) 8 BASALTO, 1953. 70 x 80.9 A ESPERA, 1954. 70 x 90.10 MENINAS DO PARAMO, 1955. 60 x 80.11 CIDADE COLONIAL, 1955. 70 x 100.12 BAILE COLLA, 19,)5. 60 x 80.13 CREPÚSCULO, 1955. 70 x 80. ALFREDO LA PLACA (1929)14 FIGURAS, 1955. 91 x 71. JOSÉ OSTRIA GARRON (1924)15 FIGURAS, 1952. 80 x 70.16 ° ABRAÇO, 1954. 80 x 70.17 AMOR PRIMITIVO, 1955. 80 x 70.18 ° CEGO, 1955. 81 x 54. MARIO ELOY VARGAS CARDENAS (1928)19 ORAÇAO, 1954. 80 x 60.20 MEDITAÇAO, 1954. 71 x 120. 88
  • 107. BOL VIA escultura MARINA NUNEZ DEL PRADO1 A YMARA, 1951. Granito. 30.2 MADONA, 1954. Madeira. 35.3 PIEDADE, 1955. Madeira. 40 x 36.4 PROCURA CóSMICA, 1955. Madeira. 50.5 MAE íNDIA, 1955. Madeira. 67. 89
  • 108. CANADÁDELEGAÇÃO ORGANIZADA PELAGALERIA NACIONAL DE OTTAWA COMISSÁRIO: ALAN JARVIS
  • 109. P da Bienal devez, êste ano,O ofato de termos en- ela terceira São Paulo. Canadá participaviado, com o auxílio do Departamento das Rela-ções Exteriores, uma contribuição nacional a cadaBienal, desde o início de suas atividades, constituipara nós motivo de considerável satisfação. ~steano, no entanto, fizemos uma modificação que, es-peramos, aumentará o interêsse de nossa seção.Aproveitando a experiência passada em Veneza eoutros lugares, enviámos conjuntos de obras deapenas dois de nossos pintores contemporâneos, emlugar das prolixas coleções dos anos anteriores.Uma prova de nossa confiança na crescente impor-tância de São Paulo, como centro artístico de en-contros internacionais em franco desenvolvimento,reside no fato de tencionarmos, para o futuro,apresentar vários outros importantes artistas, damesma maneira.Damos início a esta orientação com dois artis-tas que bem exemplificam a origem latina de umimportante setor de nossa população e a inspi-ração latina de grande parte de nossa arte. Paul-Emile Borduas e Jean-Paul Riopelle são pintorescontemporâneos de fama internacional, cuja obraé conhecida em Paris e Nova York. Outrossim, osvínculos que os ligam um a outro são os de mestrea aluno.Borduas foi um dos membros do pequeno grupode artistas de Montreal que se distinguiram porvolta de 1940, e que fizeram desta cidade a capitalartística do Canadá, durante pelo menos os dezanos seguintes. Aos quarenta anos de idade, Bor-duas atraiu um punhado de homens mais jovens,conhecidos como "Les Automatistes". ~ste grupoincluía Riopelle. Escreveram peças teatrais super-realistas, escandalizaram o requintado Montrealcom suas extravagâncias durante os "vernissages",e publicaram o primeiro manifesto artístico doCanadá. Nele adotaram a teoria de André Breton, 93
  • 110. CANADÁ-segundo a qual a pintura é um processo automá-tico,· controlado pelo subconsciente. Nestes últimosanos, no entanto, o grupo dispersou-se; Borduasfoi para Nova York e Riopelle para Paris.Borduas é, por índole, homem quieto e refletido,com profunda compreensão do caráter de seu paise das suas chamadas "solitudes". Em Montreal,sua obra era de tonalidades sombrias, de côres ri-cas e de sentimentos intensos. Em Nova York, tor-nou-se mais leve e mais livre, embora a intensi-dade de sentimentos tenha permanecido. Há poucotempo, êle me disse que seu exílio voluntário tor-nara sua compreensão íntima do Canadá, aindamais ampla e mais profunda. Também RiopelZe foisombrio e subjetivo, embora cheio de vigor. EmParis, desenvolveu uma técnica muito brilhante eoriginal, de emplastação demasiado espessa. Suaspinturas, ainda confusas, parecem capazes a-e·varie-dade infinita. Recentemente, um crítico inglês dissedêle que "herdou, dos velhos mestres do movimentomoderno, uma sêde insaciável de espontaneidadeque proporciona· à pintura seu brilho final". Tal-vez se possa dizer, sem risco de exagêro, que essagrande vitalidade reside, pelo menos parcialmente,no elemento canadense de seu caráter, o qual setorna cada vez mais aparente, à medida que o ar-tista vem se desenvolvendo.Juntos, Borduas e Riopelle oferecem excelente ma-terial para o estudo - de que tanto se precisa -da importância relativa dos fatores pessoais e na-cionais de um lado, e das grandes tendências in-ternacionais - abstração e não objetivtsmo - deoutro, na arte de hoje.Podem êstes fatores existir juntamente ou são êlesmutualmente incompatíveis? A experiência pareceaqui demonstrar pelo menos a possibilidade de umafeliz fusão de ambos os dois. R. H. HUBBARD 94
  • 111. CANADÁ-_._--._-_. . _ - - - - - - - - - - - - - __ pintura PAUL-EMILE BORDUAS (1905) 1 REGEPÇAO DE OUTONO, 1953. 96,5 x 119,3. Passedoit Gallery, Nova York. 2 FRAGMENTO DE PLANETA, 1953. 76,2 x 101,6. PaEs,doit Gallery, Nova York. 3 RESISTS:NCIA VEGETAL, 1954. 114,3 x 147,3. Passedoit Gallery, Nova York. 4 PULSAÇAO, 1955. 96,5 x 119,3. 5 FESTA NAUTICA, 1955. 76,2 x 89,4. 6 SUSSURRO DE VERAO, 1955. 147,3 x 114,3. 7 TERNURA DOS CINZAS, 1955. 89,4 x 76,2. 8 FLORESTA METALICA, 1955. 60,7 x 76,2. 9 OS Vl!:US VERMELHOS, 1955. 30,1 x 45,7.10 JARDIM IMPEXETRAVEL, 1955. 60,7 x 50,811 VEGETAÇAO MINERAL, 1955. 46,3 x 38,1.12 PERSISTS:NCIA DOS PRETOS, 1955. 45,7 x 38,1. JEAN-PAUl. RIOPELLE (1923)13 ESCARPA, 1953. 73 x 100. Pierre Matisse Galle- ry, Nova York.14 SOB O SIGNO DO LABIRINTO, 1953. 59,6 x 72,9. Pierre Matisse Gallery, Nova York.15 NA ENCRUZILHADA DAS FACETAS, 1954. 81,2 x 114,3. Pierre Matisse Gallery, Nova York.16 COMPOSIÇAO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.o 3184, 1954. 130.1 x 143. Pierre Matisse Galery, Nova York. 95
  • 112. CANADÁ ---~- ----17 COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.o 3182, 1954. 129,5 x 295,5. Pierre Matisse Gallery, Nova York.18 COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RA YMO::-;lD RADIQUET N.O 3010, 1954.83,6 x 60,9. Pierre Matisse Gallery, Nova York.19 COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RA YMOND RADIQUET N.o 3084, 1954. 65,3 x 81,2. Pierre Matisse Gallery, Nova York.20 COMPOSIÇAO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.o 3193, 1954. 45,7 x 38,1. Pierre Matisse Gallery, Nova York.21 COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RA YMOND RADIQUET N.o 3100, 1954. 26 x 40.22 COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE. RAYMOND RADIQUET N.o 3196, 1954. 39,4 x 33. Pierre Ma- tisse GalIery, Nova, York.23 OOMPOSIÇAO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.O 2957, 1954. 59,6 x 72,5. Pierre Ma- tisse Gallery, Nova York.24 COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.o 2957, 1954. 59,6 x 72,5. Pierre Ma- Matiss~ Gallery, Nova York. 96
  • 113. C H L EDELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTI-TUTO DE EXTENSÃO DE ARTES PLÁS-TICAS DA UNIVERSIDADE DO CHILECOMISSÁRIO: ROMANO DE DOMINICIS
  • 114. O Instituto de Extensão de Artes Plásticas da Universidade de Chile, que exerce a funçãode corpo dirigente no movimento artístico nacionalpor serem nele representados o Ensino Plástico Su-perior, os Museus Nacionais de Arte e os Grêmiosdos artistas, foi desde a primeira Bienal, a entidadeencarregada de selecionar os conjuntos que deviamrepresentar a arte do Chile.O método de seleção praticado nas duas primeirasBienais de 1951 e 1953, foi o de convidar todos osartistas do país, para depois escolher, dentro dototal das obras enviadas, uma seleção representa-tiva das diversas tendências da mostra plástica con-temporânea. Para esta terceira Bienal, com a ex-periência adquirida nos certames anteriores quenos permitiu apreciar de maneira mais exata o ob-jetivo estético das exposições, o Instituto adotoupara a delegação do Chile um método diferenteque temos interêsse em divulgar, a fim de que oconjunto seja melhor apreciado.E evidente que esta exposição internacional pa-trocinada velo Museu de Arte Moderna de SãoPaulo, tem - o objetivo de mostrar ao público, numquadro comparativo, as criações plásticas de van-guarda que se verificam nos vários países do mundo.Com o intuito de contribuir de maneira mais efi-caz possível para êsse fim, o Instituto convidou de-terminado grupo de artistas capazes de apresentarum conjunto homogêneo de obras, cujo caráter con-corda com as tendências da exposição. A fim de poder incluir, mantendo-se sempre den- tro do espaço reservado para a delegação chilena, um número suficiente de trabalho de cada um dos artistas representados de maneira que o público possa apreciar com uma ampla margem as carac- terísticas de sua produção, o número de artistas convidados foi reduzido a uns poucos, esperando que, embora não sejam ainda representados todos os artistas de tendências avançadas, a próxima 99
  • 115. C H I L EBienal permita enviar uma seleção igualmente ho-mogênea, pela qual se poderão conhecer mais ar-tistas cuja orientação esteja de acôrdo com a fisio-nomia estética do certame. ROMANO DE DOMINICIS pintura NEMESIO ANTUNEZ (1918) 1 BICICLETAS. 2 A CHUVA. 3 o DESFILE. <1 A JANELA. 5 AO VINHO TINTO. 6 A CAPA VERMELHA. ROBERTO MATTA (1912) 7 TODAS AS SíLABAS DA PRIMAVERA, 1951. 8 NAO SONHE, 1951. 9 NAO PRETENDA ESCAPAR, 1953.10 CHILE DE MADRUGADA, 1954.11 O FUNDO DO CORAÇAO, 1955. INES PUYO (1906)12 MENINA SENTADA.13 NATUREZA MORTA.14 FLORES. 100
  • 116. C H I L E15 NATUREZA MORTA.16 MULHER E CRIANÇA. LUIS VARGAS ROSAS (1897)17 RITMO VEGETAL.18 PAISAGEM NAO NUMERAVEL. escultura MARTA COLVIN (1915) 1 HUMO. Madeira. 2 ESLABóN. Madeira. 3 AS TRl1:S IRMAS. Ferro. 4 COMPOSIÇAO. Madeira. MARIA FUENTEALBA (1914) 5 FIGURA RECLINADA. Mármore. 6 MATERNIDADE. Mármore. 7 ABRAÇO. Mármore preto. 8 FIGURA. Alabastro. 9 TORSO. Pedra. SAMUEL ROMAN (1907)10 RETRATO DA SRA. MERCEDES DE LARRAíN. Mármore.11 VINDIMA. Ferro repuxado. 101
  • 117. C H I L E12 ELENA WILSON. Bronze.13 EDITH DE PRAGA. Bronze.14 CABEÇA DE MENINO. Bronze.15 CAROLA DE NUREMBERG. Bronze. gravura NEMESIO ANTUNEZ (918) 1 JANELA DA CIDADE. Litografia colorida. 2 HABITANTES DA CIDADE. Litografia. 3 MULTIDAO, JANELA. Litografia. 4 O BAILE. Litografia. 5 O ALMOÇO. Litografia. 6 OS PINCÉIS. Buril. MARTA COLVIN (915) 7 ESTUDO PARA ESCULTURA. Monotipia. 8 ESTUDO PARA ESCULTURA. Monotipia. 9 ESTUDO PARA ESCULTURA. Monotipia.10 ESTUDO PARA ESCULTURA. Monotipia.11 ESTUDO PARA ESCULTURA. Monotipia. JULIO ESCAMEZ (926)12 O VENTO NO RIO. Litografia.13 MULHERES BOLIVIANAS. Litografia.14 RETRATO. Litografia. 102
  • 118. C H I L E15 RAPARIGA DO SUL. Litografia.16 POCURO. Litografia. CARLOS FAZ (1931-1954)17 ENTERRO.18 GALVARINO.19 A MORTE ESTA NA PRAÇA.20 NOTURNO. ENRIQUE ZA~ARTU (1921)21 PAISAGEM FRIA. Agua-forte.22 SOBRE O TRIGO. Agua-forte colorida.23 FRATURA, GENmICA. Agua-forte com litografia.24 IMAGEM DO SOL FRIO. Agua-forte. 103
  • 119. c U B ADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "VISUALARTS SECTION" DA UNIÃO PANAMERICANA
  • 120. C omo das vêzes passadas,alguns de seus artis- sentar os trabalhos de Cuba volta a apre-tas contemporâneos. A seleção atual contém umaporcentagem maior das obras de caráter não ob-jetivo, como no caso de Luis Martinez Pedro, Wil-fredo Arcay e Sandu Darie, com exemplos deexperiências duma disciplina rigorosa que propõeuma visão poética da geometria. Por outro lado,Raul Milian cria formas plásticas espontâneas quese nutrem somente do subjetivo. Juntamente comêstes, e conservando um ponto de apôio na reali-dade, estão Amélia Peláez com suas vibrantes in-terpretações do barroco e René Portocarrero com asemaranhadas versões de um mundo tropical ima-ginário. Completa o conjunto um trabalho de Ro-berto Estopiiíán, uma das personalidades mais des-tacadas da escultura contemporânea do país.Esta terceira ocasião em que a arte cubana figurana Bienal de São Paulo, serve para manter infor-mado mais uma vez o Brasil acêrca do que vemsendo realizado de novo nas artes plásticas de Cuba. JOSE GOMES SICRE Chefe da Seção de Artes Visuais pintura WILFREDO ARCAY (1925) 1 COMPOSIÇÃO N.o 1, 1952. 50 x 6l. 2 COMPOSIÇÃO N.o 2, 1953. 53,5 x 63,5. 3 COMPOSIÇÃO N.O 3, 1953. 66 x 46. 4 COMPOSIÇAO N.O 4: 1953. 129,5 x 80. 107
  • 121. c U B A SANDU DARIE (1908)5 PINTURA I, 1954. Emulsão oleosa. 54,6 x 54,6.6 PINTURA H, 1954. Emusão oleosa. 68,5 x 111,7.7 PINTURA IH, 1955. Emulsão oleosa. 54,6 x 54.6. LUIS MARTINEZ PEDRO (1910) 8 COMPOSIÇÃO N.o 4, 1954. 106,6 x 86,3. 9 COMPOSIÇÃO N.o 6, 1954. 86,3 x 106,6.10 COMPOSIÇÃO N.O 5, 1955. 147,3 x 96,5. AMELlA ~ELAEZ (1897)11 NATUREZA MORTA, 1949. Guache. 93,9 x 68,5.12 NATUREZA MORTA, 1949. Guache. 101,6 x 71,1.13 COMPOSIÇÃO, 1955. 88,9 x 68,5.14 FIGURA, 1955. 101,6 x 60,9. RENÉ PORTOCARRERO (1912)15 PAISAGEM URBANA, 1955. 100 x 85.16 CATEDRAL N.O 1, 1955. 88 x 107.17 CATEDRAL N.o 2. 1955. 88 x 107. escultura ROBERTO ESTOPINAN 1 FIGURA. 1955. Madeira. 137,2. 1011
  • 122. c U B A desenho RAUL MILIAN (1914)1 TINTA N.o 1, 1954. Tintas coloridas. 27 x 36.2 TINTA N.o 2, 1954. 27 Tintas coloridas. x 36.3 TINTA N.o 3, 1954. Tintas coloridas. 27 x 36.4 TINTA N.o 4, 1955. Tintas coloridas. Z7 x 36.S TINTA N.o 5, 1955. Tintas coloridas. 27 x 36.6 TINTA N.o 6, 1955. Tintas coloridas. 27 x 36.7 TINTA N.Q 7, 1955. Tintas coloridas. 27 x 36. 109
  • 123. ESTADOS UNIDOSDELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU DEARTE MODERNA DE SÃO FRANCISCO, COMA COLABORAÇÃO 00 MUSEU DE CI~NCIAS,HISTÓRIA E ARTE DA COMARCA DE LOSANGELES. COMISSÁRIO: GRACE L. MCCANNMORLEY.
  • 124. E nos exposiçãoque orlam umPacífico: Washing- sta estados apresenta o panorama da arteton, Oregon e Califórnia. Em país tão grande, odesenvolvimento da arte nas suas várias regiões eseus centros mais afastados constítui aspecto im-portante da atividade artística nacional, atividadeque suplementa e completa as funções de NovaYork como grande centro de exposição e seleção, ecomo mercado artístico. Na verdade, é êsse desen-volvimento regional por todo o país que explica ovigor e a qualidade da arte nos Estados Unidos dehoje. A seleção que foi feita para a III Bienal, deobras de artistas da Costa do Pacífico, constitui umnovo aspecto da arte contemporânea nos Estados Unidos, e vem completar as exposições anterior-mente apresentadas em São Paulo. A arte dessasregiões, as mais distantes de Nova York, com suas características bem nítidas e a importância, sem- pre crescente, dgstes últimos anos, assumida por seus artistas no campo artístico nacional e inter- nacional, suplementa a visão da arte contemporâ- nea norte-americana, proporcionada pelas duas ex- posições precedentes. A primeira destas exposições forneceu um panora- ma dos momentos artísticos norte-americanos; a segunda apresentou vários trabalhos executados por pequeno número de artistas, ilustrando as suas vá- rias tendências. Nesta terceira exposição, os desenvolvimentos re- gionais estarão representados por trabalhos de grande número de artistas, que assinalam a varie- dade encontrada em cada região. Apenas em alguns casos, apresenta-se um artista com número maior de obras, a fim de mostrar seu desenvOlvimento, ou sua técnica em diferentes meios de expressão. Os artistas, presentes nesta terceira exposição com trabalhos cuidadosamente selecionados - seja pela qualidade, seja no intuito de mostrar seu estilo tí- pico neste momento - residem todos atualmente na Costa do Pacífico, embora, na maioria dos casos, 113
  • 125. ESTADOS UNIDOSsejam conhecidos também em outras regwes dopaís. Com efeito, e salvo algumas exceções, todosêles têm figurado em exposições nacionais impor-tantes, seus trabalhos fazem parte de coleções par-ticulares norte-americanas, sendo amiúde expostosem galerias de arte de Nova York. Entre. êsses ar-tistas, .alguns há que deixaram a Costa do Pacíficopara se estabelecerem em Nova York ou outras ci-dades dos Estados Unidos, na Inglaterra, em Parisou em Roma, onde alcançaram grande reputação.Contudo, todos êsses artistas cujas obras se incluemnesta seleção, líderes incontestáveis nos centros emque vivem, moraram entre nós por longo tempo,desenvolveram na Costa do Pacífico o seu estilo, edesempenharam importante papel na formação dascaracterísticas artísticas da nossa região. * * *Há três regwes bem definidas na atividade artís-tica da Costa do Pacífico, cada qual com cunhobem distinto. A zona do Noroeste, compreendendoWashington e Oregon, tem dois centros: um emSeattle (Washington), outro em Portland (Oregon).Ambos com clima e panorama idênticos. Do mesmomodo, seus artistas parecem ter muitas coisas emcomum. A California tem dois centros: Los Ange-les, no Sul; e São Francisco, nas numerosas colinasperto da imensa Baía. Os artistas de cada um dosdois centros californianos, embora tendo em comumcom os do Noroeste sua ligação com os movimentosnacionais e internacionais e, de modo geral, coma arte da Costa do Pacífico, representam gruposregionais diferentes. oMr. Thomas C. Colt, diretor do Museu de Arte dePortland, descreve os aspectos particulares da arteno Noroeste como segue: "Muitos há que pensam que a pintura, a es- cultura, a arquitetura do Noroeste do Pacífico, UI
  • 126. ESTADOS UNIDOS possuem qualidade ou caráter pouco diferente do resto dos Estados Unidos. De modo geral, naturalmente, as artes produzidas aqui são da mesma corrente multiforme em que as artes do resto do mundo navegam. A zona do Noroeste do Pacífico, no entanto, tem três pontos de diferenciação. O primeiro é peculiar aos artis- tas e reside no caráter específico de cada um como se vê de seu trabalho. O segundo é um sentimento de reserva e de disciplina da parte de um povo que habita uma nova região assaz afastada de outros centros. O terceiro provém do impacto dominante da própria terra, com seu clima fresco, constante, moderado, suas chuvas e neblinas contínuas, seu litoral dra- mático, suas montanhas, seus rios e suas flo- restas."Mr. Marvin Ross, conservador-chefe do Museu daComarca de Los Angeles, redigiu um comentáriosôbre a arte de Los Angeles, em pequeno artigo quedamos a seguir.Também a arte de São Francisco tem seu aspectoparticular. A cidade, que se acha quase a meioentre Portland e Los Angeles, é maior que as gran-des cidades nordestinas, porém menor, em popu-lação e superfície, que as do sul. Serve de centrocultural para as grandes aglomerações urbanas quelhe são vizinhas: campos extensos, cobertos de po-mares e vales de vinhedos situam-se nos arredores.De cada uma das colinas que formam a cidade,enxergam-se a baía e as montanhas núas que acircundam, montanhas queimadas pelo sol rudetodo o ano, exceto durante uns poucos mêses naprimavera e amiúde veladas por nevoeiros espessosque desaparecem com a luz brilhante do meio dia.Como Los Angeles, San Francisco tem um grupoimportante de artistas, cujas obras frequentementefiguram nas grandes exposições internacionais ci-tadas por Mr. Ross em seu artigo. Muitos de seus 115
  • 127. ESTADOS UNIDOSantigos membros conquistaram postçoes de relêvoem Paris e Roma. Seus artistas, de há muito vêmsendo conhecidos pelo interêsse que demonstram naexploração de novas soluções e na experimentaçãode uma grande variedade de novas formas cria-doras. Atraiu-os desde logo o Abstracionismo eforam êles os primeiros na Costa do Pacífico acriar estilos pessoais dentro das correntes geraisdo expressionismo abstrato.Alguns, entre os mais jovens, exploram com grandesensibilidade o acidente visíve~ da pincelada, datextura e do metal soldado, aproveitam objetos oca-sionais em que percebem alguma qualidade estéti-ca, empregam as livres garatujas de padrões linea-res complicados, tanto na tela como no espaço. Emgeral, apreciam as qualidades peculiares e as ca-racterísticas dos materiais com que trabalham etiram destes o máximo de expressão.Para muitos dêstes artistas, tão completa liberdadesomente é conseguida após uma longa experiência,graças a uma profunda cultura e anos de explora-ção paciente dos meios à disposição do pintor, es-cultor, desenhista, tão variados em nossa época.Em geral, a fôrça e a clareza na expressão são gran-demente valorizadas pelos membros do grupo deSan Francisco, o qual se dedica principalmente àescultura. Seu trabalho vem sendo feito dentro deuma grande variedade de estilos e de meios inclu-sive materiais novos e metais. Os escultores deSan Francisco, em numerosas ocasiões, fizeram júsa prêmios. Todos êstes aspectos da arte de SãoFrancisco são ilustrados na exposição enviada àIII Bienal, que foi objeto de uma cuidadosa escolha.Embora a arte da Costa do Pacífico ilustre a ma-neira por que os artistas, nos Estados Unidos, ten-dem a sé agrupar em tôrno dos centros que abri-gam museus, universidades, escolas e galerias dearte, e a partilhar, em cada localidade, de certascaracterísticas de estilo ou ponto de vista, que pa- 116
  • 128. ESTADOS UNIDOSrecem identificar-se com a região, seria engan~exagerar a influência regional. Esta não implica nafalta de personalidade no estilo dos artistas destaou daquela região. Basta citar os exemplos: deMark Tobey da zona do noroeste, Rico Lebrun deLos Angeles e Keith Monroe, de São Francisco,cada qual com individualidade e pontos de vistaque lhes são próprios, embora com algo em comumcom os demais artistas de sua região. O que que-remos dizer é que, dentro da ampla classificação doexpressionismo abstrato, em que cabem quase todosos artistas da Costa do Pacífico, certas caracterís-ticas, que parecem comuns a determinado centro,distinguem-no, como grupo, das dos de outros lu-gares. Do mesmo modo, a maioria dêstes artistas,sejam êles provenientes do noroeste do Pacífico, ouresidentes na California, parece possuir algo emcomum. Para exemplificarmos, em tôda a Costado Pacífico o panorama típico, com seus contrastesde mar e montanhas, de nevoeiro e sol brilhante,parece ter influência considerável, e em muitos ar-tistas, o Oriente direta ou indiretamente exercegrande atração. A solidão do Far West, seus pano~ramas grandiosos, e suas enormes distâncias tam-bém parecem influir em muitos artistas dali. * * •A exposição selecionada pelo Museu de Arte de SanFrancisco, foi por êle organizada, com a coovera-ção e o apoio do Museu de Ciências, História eArte da Comarca de Los Angeles. E apresentadasob o patrocínio dos dois museus, que reuniram asobras de arte que a constituem, com a benévolaassistência dos Museus de Arte de Seattle e Port-land e seus diretores, Dr. Richard Fuller e Mr.Thomas C. Colt.O Museu de Arte Moderna de Nova York, ao qualse devem as exposições enviadas às 1 e 11 Bienais, 117
  • 129. ESTADOS UNIDOSguiou-nos com seus preciosos conselhos, baseadosna experiência de duas Bienais.Os organizadores desta delegação, que representaos Estados Unidos da América na III Bienal, que-rem exprimir sua gratidão por tôda a ajuda rece-bida, como também expressar o prazer que experi-mentam de terem a honra de apresentar a arte daCosta do Pacífico ao público brasileiro. GRACE L. McCANN MORLEY Museu de Arte de S. Francisco A ARTE NA CALIFORNIA DO SUL A oportunidade oferecida a um grupo de artis- tas da California do Sul de participar da IIIBienal de São Paulo, juntamente com outros artis-tas da Costa do Pacífico, é por nós considerada umahonra insigne. No decurso dos últimos anos, artis-tas desta região foram convidados ou aceitos emvárias exposições nacionais e internacionais, masesta é a primeira vez que se apresentam tão nume-rosos. Os "Younger American Painters", do MuseuS. R. Guggenheim, incluem numerosos pintores daregião, e a introdução que para êsse acervo escre-veu James Johnson Sweeney demonstra a impor-tância da Costa do Pacífico no futuro da pinturaamericana. A "Exposição de Novos Talentos", rea-lizada há pouco em Nova York, incluía tambémpintores da região. Tudo isso evidencia a impor-tância crescente da arte do sul da California aosolhos do mundo. .A pintura da California do Sul com pintores vindosde várias partes do mundo, para ali trabalharem,tendo, até certo ponto, a refletir as principais cor-rentes da arte contemporânea, mas de modo menosviolento do que nas outras regiões, talvez devido a 118
  • 130. ESTADOS UNIDOSseu clima, à influência feliz de uma população emgrande parte oriental, com o senso inato da deco-ração. Há nela várias características locais, talcomo a influência de mestres que deram à suatécnica bases sólidas.A côr do panorama local, a luz, o céu, exerceramsua influência. Isso é particularmente observávelno fato de ter a côr da paisagem da vegetaçãomudado nos últimos anos, em virtude de irrigaçãomais extensa de que resultou mais variado colorido.Os escultores têm tendência para trabalhar direta-mente seu material, pedras preciosas, mármore,madeira, etc., tirando de cada um o melhor partido.As gravuras são notáveis pelas suas técnicas quetendem a realçar o efeito estético.A escolha é bem representativa da região e incluiartistas que se vêm dedicando às tendências mo-dernas há 30 anos, bem como novos valores. MARVIN c. ROSS Curador-Chefe, Divisão Artístico Museu de Ciências, História e Arte do Comorca de Los Angeles pintura RUTH ARMER (1896) 1 N.O 299. 91,5 x 122. LOUIS BUNCE (1907) 2 PRAIA, MARÉ BAIXA N.o 2, 19.>4. 144,8 x 107. HANS BURKHARDT (1904) 3 COMPOSIÇAO, 1953. 96,5 x 122. 4 PAISAGEM ABSTRATA, 1955. 127 x 152,3. 119
  • 131. ESTADOS UNIDOS KENNETH CALLAHAN (l907)5 TRll:S GÓRGONAS, 1955. Têmpera. 56 x 75,8. Maynard Walker Gallery, Nova York. ELlSE CAVANNA (1905)6 FRAGMENTO DE CONTINUIDADE, 1954. 91,5 x 152,3. ROBERT CHUEY (l921)7 PAISAGEM MARíTIMA, MALIBU, 1954. 101,5- x 152,3. Frank Perls Gallery, New York. PAUL DARROW (l921)8 LUZ DA MANHA, 1954. Guache. 114 x 76. ROY DE FORREST9 PARTIDA PARA LABRADOR. óleo sôbre ma- sonite. 100 x 137. RICHARD DIEBENKORN (l922)10 BERKELEY N.o 24, 1954. 175,5 x 144,5.11 BERKELEY N.o 32, 1955. 150 x 144,5. RALPH DU CASSE (1916)12 O VIQUING, 1955. 180,5- x 10l.13 CAVALEIRO ANDAilTE. 112,5 x 81,5. LEONARD EDMONDSON (l918)14 VARIAÇAO EM Sll:RIE N.o 2, 1954. Aquarela. 40,5 x 66. Landau Gallery, Los Angeles. 120
  • 132. ESTADOS UNIDOS JACOB ELSHIN (1892)15 NAMORADOS. Aquerela. 63,5 x 49,5. JULES ENGEL (1916)16 A BAíA, 1954. Aquarela. 73 x 52,5. Paul Kan- tor Gallery, Los Angeles. EDGAR EWING (1913)17 "BLUE BARBECUE", 1953. 38 x 91,5. Dalzell Hatfield Gallery, Los Angeles. LORSER FEITELSON (1898)18 FORMAS MAGICAS DO ESPAÇO, 1954. 127 x 152,3. KEITH FINCH (1920)19 VIAGEM NO INTERIOR, 1954. 122 x 91,5. Lan- dau Gallery, Los Angeles. MORRIS GRAVES (1910)20 . PASSARO ENLOUQUECIDO PELO SOM DE MA- QUINAS DO AR, 1944. Aquarela sôbre papel de arroz. 84 x 151. San Francisco Museum of Art.21 FILHOTE DE GANSO, 1952. 122,5 x 90. Willard GaUery, Nova York. RICHARD HAINES (1906)22 CREPúSCULO NA ALDEIA, 1952. 76 x 91,5. Dal- zell Hatfield Gallery, Los Angeles. 121
  • 133. ESTADOS UNIDOS LEAH RINNE HAMILTON23 A PONTE, 125,5 x 121. FREDERICH HEIDEL (I915)24 QUARTEIRAO DO PARQUE, 1954. 76 x 101,.>. KARL KASTEN (1916)25 COMPOSIÇAO COM DUAS FIGURAS. 111 X 82,8. WALTER KUHLMAN26 N.O 23. 99 X 64,5. ROGER KUNTZ (I926)27 PIAZZA SAN MARCO, 1955. 122 x 152,3. Landau Gallery, Los Angeles. RICO LEBRUN (I900)28 JOSEPHINE, 1952. 132 x 104. Frank Perls Gale- ry, Los Angeles.29 AÇOUGUE, 1954. Oleo e "collage". 241,5 x 116,8. Frank Perls Gallery, Los Angeles. FRANK LOBDELL (I921)30 JANEIRO, 1955. 175,5 x 136. HELEN LUNDERBERG (1908)31 O ESPELHO, 1951. 76 x 91:>. MACDONALD-WRIGHT (I890)32 A PROFECIA, 1955. 91,5 x 112. ]22
  • 134. ESTADOS UNIDOS ROBERT MALLARY (1917)33 A CABEÇA, 1954. Técnica mista. 39,5 x 50,8. Urban GaUery, Nova York. ROBERT MCCHESNEY (1913)34 S. S. N.o 9, 1955. 50,5 x 68,8. DOUGLAS MCCLELLAN (1921)35 PAISAGEM, 1954. 91, 5 x 122. Landau Gallery, Los Angeles. JOHN MCLAUGHLIN (1898)36 SEM TíTULO, 1954. 83,8 x 96,5. Landau Gallery, Los Angele.s. CARL MORRIS (1911)37 CONSTRUÇÃO, 1955. 122 x 101,5.38 SOM E AREIA, 1955. 101,5 x 122. LEE MULLICAN (1919)39 O VôO DE BLAKE, 1954. 127 x 76. Mr. and Mrs. Gifford Phi:lips. ALEXANDER NEPOTE (1913)40 SEM TíTULO. 87 x 107. KENJUO NOMURA (1896)41 PORTO, 1953. 61 x 91,5. 123
  • 135. ESTADOS UNIDOS DAVID PARK (1911)42 RUA DA CIDADE. 149,5 x 116. CLAYTON PINKERTON (1931)43 SEM TíTULO, 1953. Aquarela. 64,5 x 95. GEORGE CARSON RANDALL44 CASA EM RUINAS. Esmalte sôbre masonite. 121,> x 147,5. ORREL P. REED (1921)45 VARIAÇAO NO ESPAÇO, 1954. 61 x 101,5. Lan- dau Gallery, Los Angeles. RICHARDS RUBEN (1925)46 CIRCUNST ANCIAS REFLECTIVAS, 1954. Aqua- rela. 50,8 x 76. Landau Gallery, Los Angeles. FELIX RUVOLO (1912)47 INVASÃO, 1953. 76 x 106. JOHN SACCARO (1913)48 PLEIADES, SUITE N.o 2, 1955. 91,5 x 112. FLORENCE SALTZMAN (1917)49 PRAIA DE HECETA, 1953. Aquarela sôbre papel. 48 x 63,5. ERNEST C. SCHWIDDER (1931)50 PAISAGEM CLASSICA, 1954. 59,5 x 82. 124
  • 136. ESTADOS UNIDOS SUEO SERISAWA (1910)51 TARDE DE VERAO, 1952. 127 x 96,5. Dalzell Hatfield Gallery, Los Ange~es. MILLARD SHEETS (1907)52 PORTO SOLITARIO, 1954. Aquarela. 61 x 38,5. PETER SHOEMAKER (1920)53 WEST END, 1954. 61 x 38,5. LUNDY SIEGRIEST (1925)54 FúRIA EM BETIO. 97,5 x 142. MARK TOBEY (1890)55 ESCRITO NAS PLANíCIES, 1951. óleo e têmpe- ra. 77 x 102. San Francisco Museum of Art.56 PASSAGEM DE NÉON, 1953. Têmpera. 100 x 75. Mr. Alan Rosenthal. GEORGE TSUTAKAWA (1910)57 ESTUDO DE PAISAGEM, 1954. Aquarela. 22,8 x 59,3. HOWARD WARSHAW (1920)58 VARIAÇAO DE DAVID COM VERMELHO, 1954. 101,5. x 158;5. Frank Perls Gallery, Los Angeles. RICHARD WHITE59 "DESUPERHEATER", 1952. 127 x 106,5. Landau Gallery, Los Angeles. 125
  • 137. ESTADOS UNIDOS PAUL WONNER (1929)60 NATUREZA MORTA COM PLANTAS. 152 x 147. JACK ZAJAC (1929)61 BRIGA DE PASSAROS, 1953. 127 x 106,5. Lan- dau GaHery, Los Angeles. escultura RUTH ASAWA (1926) 1 SEM TíTULO. Arame. 274,5. HAROLD GEBHARDT (1907) 2 A NOIVA, 1955. Madeira. 101,5. THOMAS HARDY (1921) 3 ZEBU. Aço torneado. 48 x 37. ROBERT HOWARD (1896) 4 O GUARDA, c. 1953. Composição - madeira, me- tal, resina e fibras de vidro. 160. PJETER KRASNOW (1890) 5 DESAFIO, 1936. Madeira. 142. DAVID LEMON (1908) 6 DESENVOLV~MENTO, 1954. Madeira. 124. HENRJ MARJE-ROSE (1922) 7 QUIETUDE. Chumbo. 81,5. San Francisco Art Association. 126
  • 138. ESTADOS UNIDOS KEITH MONROE (l917) S ENCONTRO. Aço. 42. STEFAN NOVAK (l91S) 9 OBJETO RITUALISTA. Ferro. 45. RICHARD O HANLON (l906)10 CORUJA, 1952. Pedra de Bedford. 31. BERNARD ROSENTHAL (l914)11 NINHO DE CARANGUEJOS, 1951. Bronze. 50,8. Dalzell Hatfield Gallery, Los Angel:s. CORNELIA RUNYON (lSS7)12 A TARTARUGA, 1951. Agata. 17,8 x 15. Mrs. Catherine Barlow. ZYGMUND SAZEVICH (l901)13 FORMAS LIVRES. Madeira. 63,5. DAVID TOLERTON14 DRAMA CLASSICO, 1954. Ferro. 122. Paul Kantor GaIlery, Los Angeles. PEGOT WARING (1909)15 NAMORADOS, 1948. Mármore cÔr de rosa do Tennessee. 58,3. GURDON WOODS (1915)16 NOTURNO. Alumínio. 69,5. 127
  • 139. ESTADOS UNIDOS desenho WILLlAM BRICE (1921)1 "LULHOLLAND", 1955. Nanquim. 50,8 x 61. Frank Perls Gallery, Los Angeles. HANS BURKHARDT (1904)2 FIGURA, 1946. 61 x 76. FRANCIS DE ERDERLY (1904)3 SEM RUMO, 1954. Nanquim e giz. 76 x 101,5. JOHN HALEY (1905)<I SEM TíTULO. Carvão. 40,5 x 50,8. KARL KASTEN (1916)5 MARINA PICCOLA. Nanquim e carvão. 60 x 107. ADALINE KENT (1900)6 VIAGEM, 1954. Nanquim com aguada. 60 x 107. IRENE LAGORIO (1921)7 REIZINHO E SUA MAQUINA VOADORA, 1954. NanqUim e "sumi". 47 x 62,5. ERLE LORAN (1905)8 CASCATAS, 1953. Nanquim e cêra. 76 x 39. HILDA MORRIS (1911)9 TIMPANOS N.o 1, 1954. Giz sôbre papel. 144,8 x 91,5. 128
  • 140. ~~IflUU~ UNIUU~ EMIKO NAKANO10 INTERLúDIO SILENOIOSO, 1955. Nanquim. 65 x 91. ROBERT STERLING (1913)11 ltCO DA NOITE. Sanguinhia. 47 x 62,8. gravu,ra DORR BOTHWELL (1902) 1 IMPRESSAO N.o 16, 1951. Técnica mista. 46,5 x 32. ERNEST FREED (1912) 2 SCHEHERAZADE, 1953. Entalhe. 61 x 91,5. Landau Gallery. Los Angeles. LEON GOLDIN (1923) 3 A LUA E A TORRE, 1950. Litografia colorida. 41 x 56. CHARLES HEANEY (1897) 4 FORMAS DO FUNDO DO MAR, 1951. Agua-tin- ta. 17,5 x 26,5. JOHN PAUL JONES (1924) 5 DIVERSAO, 1953. Agua-forte. 50,8 x 61. Lan- dau Gallery, Los Angeles. YNEZ JOHNSTON (1920) 6 VIAGEM AO LESTE, 1954. Agua-forte. 22 x 29,8 Paul Kantor Gallery, Los AIlgeles. 129
  • 141. t:. I A U U:. UNI U U :. KARL KASTEN (1916)7 FONTE DE ESPERANÇA, 1955. Agua-forte co- lorida. 25 x 30,5. DANNY PIERCE 8 ISCA E ISCA DO, 1955. Agua-fol~e colorida. 44,5 x 60,3. MOISCHE SMITH (1924) 9 PAISAGEM, 1953. Agua-tinta e águ3.-forte. 40,5 x 61. Landau Gallery, Los Angeles. JUNE C. WAYNE (1918)10 OS VIAJANTES, 1954. Litografia. 63,5 x 47. 130
  • 142. FRANÇADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEUNACIONAL DE ARTE MODERNA DEPARIS. COMISSÁRIO: JEAN CASSOU.
  • 143. D paraprimeiras manifestações foram suficientes uas dc.r à Bienal de São Paulo seu caráter efisionomia particulares: aqui se confrontam efetiva-me·nte as tentativas mais avançadas e mais vivas daarte de cada país aqui se apresenta a arte com suasintenções e orientações mais recentes. Mas esta de-monstração aparece tanto mais evidente e justi-ficada, quanto se acompanha do testemunho degrandes artistas cuja atividade se difunde e osquais, para seus seguidores, assumem não somenteo papel de mestres e exemplos, mas também de ca-maradas. Por isso, a ambição íntima dos organi-zadores da delegação francesa deve ser a de mos-trar que a tradição da escola francesa é uma eternarevolução e que, no presente como nas promessasdo futuro, permanece ela, constantemente animadapor um espírito de vida e juventude. Pensamos corresponder a esta ambição apresentan-do aqui uma esvécie de retrospectiva da obra deFernand Léger. -A Bienal passada, consagrada em parte à evolução do Cubismo, já tinha incluído al- guns trabalhos deste pintor que foi um de seus criadores. Desta vez limitar-nos-emos a apontar,com algumas telas características, as várias etapasda primeira parte de sua obra, sublinhando em compensação o período atual, o que se inicia com sua volta da América, depois da Libertação, e que mostra, pensamos, a grandeza e riqueza alcança- das pela maturidade de seu gênio vigoroso. A seu lado encontram-se amplamente representadas três personalidades de três gerações diferentes: Bissiere, cujas altivas especulações na época que seguiu ime- diatamente o Cubismo exerceram uma espécie de influência secreta que hoje se renovou por meio de pesquisas sempre apaixonadas; Ozenfant, que com sua "Esprit Nouveau" e suas teorias do Purismo, foi um animador importante de seu tempo e hoje está de regresso à França depois duma longa ex- periência norte-americana; enfim Beaudin, cuja arte sutil e pura nasceu na fronteira em que pin- 133
  • 144. FRANÇAtura e poesia se aventuram ao encontro uma daoutra.O surrealista Brauner; Sima, que em sua juventudepercorreu o mesmo caminho; Bores, cuja obra pes-soal é marcada pela sóbria elegância espanhola;Hosiasson, Hartung, Poliakov, Piaubert, que perten-cem à geralmente chamada arte abstrata; Lagran-ge e Reynold Arnould que, em suas pesquisas muitoaparentadas, permanecem em contato com a natu-reza; todos êstes pintores testemunham a varieda-de das tendências atuais da escola de Paris.E por fim, é prestada uma homenagem a AndréDerain que acaba de desaparecer. Foi, essa, umadas figuras essenciais da arte moderna, uma fi-gura isolada, singela, e que, tendo partido das ou-sadias do "Fauvismo" e da época cUbista, levou abom êxito uma não menor ousadia, a de ser umgrande clássico.A escultura é representada por um artista que con-sideramos um dos mais originais e avisados de nos-so tempo, Couturier, como também Gilioli, das for-mas elementares e puras, e por dois vigorosos cria-dores de formas metálicas: Hajdu e Wostan.Ao redor das obras dum mestre da gravura con-temporânea, Friedlander, reunimos as obras dum excelente gravador, Fiorini, e de dois pintores, Zao Wou Ki e Dayez. O espírito da pintura atual en-contra sua correspondência nos belos trabalhos de branco e preto. JEAN CASSOU Conservodor Chefe do Museu Na- cional de Arte Moderna de Paris 134
  • 145. FRANÇA Sala especial ANDRÉ DERAIN (1880 - 1954) pintura 1 NÚ DIANTE DU.MA CORTINA VERDE, 1903. 92 x 73. Musée Nati::nal dArt Moderne, Paris. 2 NEVE, 1904-1905. 61 x 81. Comte Doria. 3 RETRATO DE M. GILBERT, 1905. 41 x 33.4 ANUNCIAÇÃO (FRAGMENTO), 1918-1919. 51 x 61. 5 NATUREZA MORTA COM LARANJAS, 1931. 80 x 117. MUEée National dArt Moderne, Paris. 6 RETRATO DE DIGNIMONT, 1932. 61 x 50. 7 DOIS HOMENS, 1933. 97 x 30. 8 BARCOS ENCALHADOS EM CAMARET, 1936. 60 x 73. Musée National dArt Moderne, Paris.9 MOÇA COM MANTILHA, 1938. 92 x 73.10 NATUREZA MORTA COM UVA, 1951. 96 x 31.11 NATUREZA MORTA COM CESTA. 56 x 68. M. Renou.12 AUTO-RETRATO COM BONll:. 35 x 25.13 PAISAGEM, BOSQUE. 53 x 64. Mme. Le Bec.14 A NUCA. 52 x 40. M. Renou.15 SEM TíTULO. Guache.16 SEM TíTULO. Guache.17 SEM TíTULO. Guache.18 SEM TíTULO. Guache. 135
  • 146. FRANÇA FERNAND LÉGER ( 1881) pintura1 MULHER COSTURANDO, 1910. 72 x 54. Cole- ção particular. 2 CONTRASTE DE FORMAS, 1913. 101 x 81. Mme. Eyraud.3 O DESPERTADOR, 1914. 100 x 81. Musée National dArt Moderne, Paris. Doação de M. e Mme. André Lefevre.4 OS DISCOS NA CIDADE, 1919. 240 x 180. 5 O MECANICO, 1920. 116 x 89. Galerie Carré. 6 MULHERES COM RAMALHETE, 1921. 73 x 92. 7 O GRANDE REBOCADOR, 1923. 125 x 190. 8 COMPOSIÇAO COM FOLHA, 1927. 130 x 97. 9 A JOCONDA DAS CHAVES, 1930. 92 x 73.10 OS MÚSICOS, 1930. 120 x 116. M. Bauquier.11 ADAO E EVA (PRIMEIRA VERSAO), 1934. 114 x 162.12 DUAS MULHERES COM PASSARO, 1942. 116 x 89.13 RODA PRETA, 1944. 112 x 127. Galerie Carré.14 ACROBATAS EM CINZA, 1944. 185 x 150.15 ESBoçO PARA "OS MERGULHADORES", 1945. 195 x 147.16 ARVORE NA ESCADA, 1946. 182 x 125.17 OS QUATRO CICLISTAS, 1946. 130 x 162. 136
  • 147. FRANÇA18 COMPOSIÇAO COM PERFIL, 1947. 73 x 92. Galerie Leiris.19 LAZERES (HOMENAGEM A DAVID), 1948-1949. 154 x 185. Musée National dArt Moderne, Paris.20 OS CONSTRUTORES, 1951. 300 x 228.21 A GRANDE PARADA, 1952. 180 x 210. M. Lau- gier.22 OS PAPAGAIOS (PRIMEIRA VERSAO), 1953. 130 x 162.23 OS CINCO PALHAÇOS, 1953. 162 x 130.24 P ASSARO NAS ARVORES, 1954. 92 x 60.25 PASSEIO NO CAMPO, 1954. 250 x 300.26 ACAMPAMENTO, 1954. 300 x 250.27 CONTRASTE DE FORMAS. 100 x 81. Musée National dArt Moderne, Paris. Doação de M. e Mme. André Lefevre.28 A GRANDE PARADA (VERSÃO DEFINITIVA). 300 x 400. M. A. Maeght.29 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.30 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.31 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.32 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.33 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.34 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.35 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.36 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.37 PASSAROS NAS ARVORES. Guache.38 PA8~JAROS NAS ARVORES. Guache. 137
  • 148. FRANÇA .~--- S A LA G E R A L pintura REYNOLD ARNOULD (1919)1 RAMALHETE. 60 x 200.2 A PRAIA. 130 x 162.3 REGATAS. 114 x 162.4 MULHER COM VASO. 130 x 97. ANDRÉ BEAUDIN (1895)5 Nú AO SOL, 1933. 162 x 130. Coleção A. L. 6 Nú AMARELO, 1936. 97 x 130. Coleção A. L.7 DíPTICO "A PARTIDA DOS OITO CAVALHEI- ROS" (ESQUERDA), 1937. 114 x 195. Galerie Leiris. 8 GATO E PASSAROS, 1945. 162 x 97. Galerie Leiris. 9 TAPETE VERMELHO, 1950. 81 x 130. Coleção particular.10 A BICICLETA, 1951. 162 x 97. Galerie Leiris.11 PEDRAS FINCADAS, 1952. 81 x 100. Galerie Leiris.12 O CAVALO ALADO, 1953. 130 x 162. Galerie Leiris.13 CAMPO DE TRIGO, 1954. 65 x 100. Galerie Leiris.14 CHARRETES, 1954. 65 x 100. M. Jardot. 138
  • 149. FRANÇA--_ .. _-~-- ROGER BISSIERE (1888)15 COMPOSIÇÃO 62, 1945. 110 x 6l. Galerie J. Bucher.16 COMPOSIÇÃO 128, 1946. 128 x 39. Galerie J. Bucher.17 COMPOSIÇÃO 70, 1951. 81 X 65. Galerie J. Bucher.18 COMPOSIÇÃO 119, 1953. 101 X 49. Galerie J.19 COMPOSIÇÃO 82, 1953. 100 X 65. Galerie J. Bucher.20 COMPOSIÇÃO 84, 1953. 130 X 97. Galerie J. Bucher.21 COMPOSIÇÃO 104, 1953. 49 x 9l. Galerie J. Buch,r.22 COMPOSIÇÃO 187, 1954. 46 X 108. Galerie J. Bucher.23 COMPOSIÇÃO 185, 1954. 124 X 65. Galerie J. Bucher. 24 COMPOSIÇÃO 198, 1954. 65 X 54. Galerie J. FRANCISCO BORES (1898) 25 NATUREZA MORTA SOBRE FUNDO AZUL, 1951. 73X 92. Galerie Carré.26 CAMPON:t!:SA, 1953 .. 130 X 97. Galerie Carré.27 FRENTE AO MAR. 1954. 89 X 116. Galerie Carré.28 COMPOSIÇÃO COM LIMOES, 1954. 89 X 116. Galerie Carré. 139
  • 150. FRANÇA --------- VICTOR BRAUNER (1903)29 ENOONTRO COM MIM MESMO. 195 x 130.30 EGOTROPISMO. 92 x 73.31 DEPOLARIZAÇAO DA L"TIMIDADE. 73 x 92.32 ROSTO. 65 x 54.33 O MUNDO. 65 x 81. HANS HARTUNG (1904)34 T. 35 - 1, 193>. 150 x 210. Mme. R. Gonzalez.35 T. 54 - 8, 1954. 97 x 162.36 T. 54 - 4, 1954. 97 x 146.37 T. 54 - 17, 1954. 130 x 97. PHILIPPE HOSIASSON (1898)38 PINTURA COM DOMINANTE OCRA. 146 x 114.39 PINTURA COM DOMINANTE AZUL. 146 x 114.40 PINTURA COM DOMINANTE COR DE TIJOLO N.o I. 92 x 65.41 PINTURA COM DOMINA:"TE COR DE TIJOLO N.o n. 92 x 65. JACQUES LAGRANGE (1917)42 VENTO DE OUTONO. 130 x 162.43 JARDINEIRO ENTRE AS ARVORES. 50 x 61.44 VENTO DE INVERNO. 46 x 55.45 PAISAGEM COM ARVORES E CASAS. 46 x 5.>.46 .JARDINEIROS. 50 x 61. 140
  • 151. FRANÇA AMEDÉE OZENFANT (886)47 MONTANHA E LAGO, 1945. Guach:. 132 x 100. Galerie de Berri.48 INUNDAÇAO, 1947. Guache. 13Z x 106. Gale- rie de Berri.49 PôR DO SOL, 1948-1951. Guache. 132 x 106. Gaerie de Berri.50 LUZES SôBRE A AGUA, 1949-1950. Guache. 135 x 103. Galerie de Rórri.51 ATERRISSAGEM NOTURNA, 1950. Guache. 130 x 67. Galerie de Berri.52. JANELAS ILUMINADAS COM ARVORE, 1954.53 REVÉRBERO, 1954. Guache. 132 x 100. Galerie de Berri.54 CONSTALAÇAO, 1954. Guache. 61 x 48. Gale- rie de Berri. JEAN PIAUBERT (900)55 ENCRUZILHADA DE INSTANTES, 1951. 130 x 81.56 LUZ DE SOMBRA, 1954. 130 x 97.57 COSMOGONIA, 1954. 100 x 81.58 PREMONIÇAO, 1955. 116 x 81. SERGE POLIAKOV (906)59 COMPOSIÇAO ABSTRATA POLICRôMA. 130 x 97. Princ~ Troubetzkoi.60 COMPOSIÇAO ABSTRATA COM DOMINANTE VERDE. 116 x 89. Prince Troubetzkoi.61 COMPOSIÇAO ABSTRATA COM DOMINANTE VERMELHA. 116 x 89. Prince Troubetzkoi. 141
  • 152. FRANÇA JOSEPH SIMA (891)62 CAMPOS. Têmpera. 145 x 75.63 TERRA. 195 x 114.M ESTRADA NACIONAL. 111 x 67.65 PAISAGEM. 81 x 60. escultura ANDRÉ BEAUDIN (895) 1 OS NAMORADOS, 1935. Bronze. 13. Galerie Leiris. 2 NOITE DOURADA, 1937. Bronze. 50. Galerie Leiris. 3 PASSARO DO CASAMKITO, 1953. Bronze. 47. Galerie Leiris. ROBERT COUTURIER 4 PASTOR. Bronze. 170. 5 MULHER ANDANDO. Bronze. 180. 6 ESTRUTURA PARA BANHISTA. Bronz~. 60 7 PULANDO CORDA. Bronze. 110. 8 NADADORA. Bronze. 55. 9 MULHER NA POLTRONA. Bronze. 60.10 MULHER ENXUGANDO A PERNA. Bronze. 130.11 FAUNO r. Bronze. 37.12 FAUNO n. Bronze. 17.13 MULHER óCA. Bronze. 46. 142
  • 153. FRANÇA EMILE GILIOLI (1911 )14 O ANJO, 1947. Bronze. 83.15 METEORO, 1947. Bronze. 60.16 PAQUIER, 1951. Bronze. 70.17 ESPíRITO, AGUA E SANGUE, 1953. Bronze. 139. ETIENNE HAJDU (1907)18 LUTA DE PASSAROS, 1953. Cobre batido. 160. Galerie J. Bucher.19 HOMENAGEM A BELA BARTOK, 1954. Cobre batido. 150. Galerie J. Buch,r.20 ESTELA, 1954. Cobre batido. 200. Galerie J. Bucher. • WOSTAN (1915)21 íCARO (TRíPTICO). Chapa martelada. 200.22 CAíM (TRíPTICO). Chapa martelada. 200.23 JOB (TRíPTICO). Chapa martelada. 200.24 SOLIDAO (TRíPTICOl. Chapa martelada. 100. gravura ROGER BISSIÊRE 1 CANTICO AO SOL. Xilogravura.2 CANTICO AO SOL. Xilogravura.3 CANTICO AO SOL. Xilogravura.4 CANTICO AO SOL. Xilogravura.5 CANTICO AO SOL. Xilogravura. 143
  • 154. FRANc,:A--------6 CANTICO AO SOL. Xilogravura.7 CANTICO AO SOL. Xilogravura.8 CANTICO AO SOL. Xilogravura.9 CANTICO AO SOL. Xilogravura.10 CANTICO AO SOL. Xilogravura. GEORGES DAYEZ (1907)11 MULHER AO ESPELHO. Litografia colorida. 27 x 32.12 EYGALI:il::RES. Litografia colorida. 33 x 24.13 AS RE3DEIRAS. Litografia colorida. 25 x 31.14 GRAVADORES. Agua-tinta com buríl. 24 x 32.15 O BANHO. Agua-forte com buríl. 18 x 23.16 PEDREIROS. Agua-tinta com buríl. 23 x 28. MARCEL FIORINI (1922)17 ROSA DE VERONA, 1953. 65 x 50. Galerie J. Bucher.18 COMPOSIÇAO, 1954. 65 x 50. Galôrie J. Bucher.19 COMPOSIÇAO - O COPO, 1954. 65 x 50. Ga- lerie J. Bucher.20 POTE PRETO, 1954. 65 x 50. Galerie J. Bucher.21 COMPOSIÇAO, 1954. 65 x 50. Galerie J. Bucher.22 OS MúSICOS, 1954. 6> x 50 Galerie J. Bucher. JOHNNY FRIEDLAENDER (1912)23 PASSAROS. Agua-forte e água-tinta coloridas. 50 x 66. Librairie "La Hune". 144
  • 155. F RA N ç A24 MULRER COM GATO. Agua-forte e água-tinta coloridas. 66 x 50. Librairie "La Rune".25 GRANDE Nú. Agua-forte a água-tinta coloridas. 66 x 50. Librairie "La Rune".26 OS PICA-PAUS-VERDES. Agua-forte e água-tin- ta coloridas. 66 x 50. Librairie "La Rune".27 OS CAVALOS. Agua-forte e água-tinta coloridas. 66 x 50. Librairie "La Rune·.28 ÉGUA. Agua-fortee água-tintacooridas. 66 x 50. Librairie "La Rune".29 GATO AO SOL. Agua-forte e água-tinta colori- das. 66 x 50. LibrairI" "La Rune". ZAO WOU KI (1920)30 INC1l:NDIO. Litografia colorida. 45 x 56.31 PEIXES. Litografia colorida. 50 x 65.32 VôO DE PASSAROS. Litografia colorida. 66 x 50.33 JARDIM À MEIA-NOITE. Litografia colorida. 50 x 65.34 NOTURNO. Litografia colorida. 50 x 65. H5
  • 156. GRÃ-BRETANHADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO BRITISH COUN-CIL, LONDRES. COMISSÁRIO: SOMERVILLE LlLIAN.
  • 157. Graham Sutherland é ocom coragempintor in- glês, depois de Turner, primeiro bastantepara colocar-se em situação independente e defen-dê-la com denodo diante de seus contemporâneoseuropeus. Apesar da meia dúzia de retratos comque empolgou a atenção do público, Sutherland,como Turner, é, por excelência, um pintor de pai-sagens e o último expoente da tradição inglêsadêsse gênero de pintura. Já nas últimas obras deTurner, a pintura de paisagens tornara-se uma re-presentação simbólica da alma da natureza - darealidade cósmica que jaz por baixo da aparênciadas coisas. Turner de filósofo nada tinha, mas pos-suía a visão mística oriunda do preponderante pan-teísmo do Movimento Romântico. Sutherland, cemanos mais tarde, respira a ansiedade cósmica quenos aflige. Um pintor como Sutherland, profunda-mente cônscio da índole metafísica desta era, vê-seobrigado a transmudar as imagens da percepçãonum idioma coerente do espírito. Procura êle re-velar a direção em que se desdobram as fôrçasgerminais; fixar as formas inesperadas em que avida, proliferando cegamente, se manifesta. Mas oartista não é simplesmente um descobridor - esim um intérprete, que vai transformando aquiloque revela. Usa o idioma simbólico das formas, eessas formas se imbuem da energia provinda dasformas da natureza. O artista subtrai energia àsformas orgânicas para que possa imprimir vitali-dade às criaturas de sua imaginação. Sua vista,devassando a sombria gruta em que germina avida, enxerga subitamente vultos fosforescentes,vagas sombras de raízes, larvas, nós, juntas, tron-cos contundidos, fibras suculentas, flôres ainda embotão, ramos ainda em brôto, espinhos, flores de- sabrochadas. Fiando-se, então, nesse idioma deformas, passa a arquitetar seu mundo imaginoso. HERBERT READ 149
  • 158. GRÃ-BRETANHA Sa I a especial GRAHAM SUTHERLAND pintura1 ESTUARIO, 1954. Guache. 39,5 x 75,5. Mr. C. J. Hay Shaw, Londres.2 ESTUARIO COM ROCHAS, 1946. Guache. 21 x 27. British Counci!, Londres.3 ARVORE ESPINHOSA, 1946. 126 x 100. British Counci!, Londres.4 A DESCIDA DA CRUZ, 1946. 120 x 94. Mr. W. A. Evill, Londres.5 PALMEIRA E CASA, 1947. 111 x 93. Art Galleries of the Nebraska University, Lincoln, Estados Uni- dos.6 FOLHA DE BANANEIRA E PAISAGEM, 1947. Guache. 23 x 29. Mrs. Ceci! H. Wills, Londres.7 INSETOS, 1948. Guache. 22 x 28. Mrs. Benja- min Watson, Nova York.8 COLINAS E FIGURAS ARTICULADAS, 1948. Guache. 22 x 28. Curt Valentin GaIlery, Nova York. 9 FIGURA GIRANDO I, 1948. Guache. 22 x 28. Mr. John MacDonnell, Sarasota, Florida, Estados Uni- dos.10 TOURETTES, 1948. Guache. 22 x 28. Curt Vale- tin GaIlery, Nova York.11 FIGURA RECLINADA EM PEDRA, 1948. Guache. 22 x 28. Mr. W. R. Valentiner, Los Angeles, Cali- fornia, Estados Unidos. 150
  • 159. GRÃ-BRETANHA12 FORMA DE RAIZ: FUNDO VERDE, 1948. Guache. 22,5 x 28. British Council, Londres.13 AS ORIGENS DA TERRA, 1951. 427 x 334. Tate Gallery, Londres.14 TR~S FIGURAS DE PÉ NUM JARDIM, 1951. 148 x 116. Mr. J,ohn Rood, Minneapolis, Minnesota, Estados Unidos.15 CABEÇA, 1951. 61 x 51. Curt Valentin Gallery, Nova York.16 FIGURA DE PÉ, 1952. 219 x 107. Musée National dArt Moderne, Paris.17 FIGURA CONTRA FOLHAGEM lI, 1952. 169 x 85. Mrs. Graham Sutherland.18 FIGURA DE PÉ, 1952. 180,5 x 142. Curt Valentin Gallery, Nov~ York.19 PÉRGOLA DÉ VINHA, 1952. 47 x 72. Miss Car- men Mathews, Nova York.20 PAISAGENS COM PEDRAS E CAPIM, 1952. 46,5 x 93,5. Curt Valentin Gallery, NOva York.21 CABEÇA lI, 1952. 92 x 72. Curt Valentin Gallery, Nova York.22 VARIAÇÕES S6BRE TEMA lI, 1953. 180 x 142. Dr. e Mrs. Elliot Jaques, Londres.23 CRISTO CARREGANDO A CRUZ, 1953. 180 x 142. Curt Valentin Gallery, Nova York.24 FIGURA BALANÇANDO, 1954. 76 x 63,5. Lefevre Gallery, Londres.25 FIGURA DOURADA CONTRA FUNDO NEGRO, 1954. 131,5 x 57. Curt Valentin Gallery, Nova York. 151
  • 160. GRÃ-BRETANHA26 CRUZ DE ESPINHOS, 1954. 122 x 915. Mr. Le Roux Smith Le Roux, Londres.27 LA PETITE AFRIQUE lU, 1955. 143,5 x 122.28 FORMA DE ESPINHO, 1955. 112 x 92. tapeçaria 1 PASSAROS E FOLHAGEM, 1949. 198 x 198. Mr. Basil Spance, A. R. A., Londres. 152
  • 161. GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGODELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO DOS MUSEUSDO ESTADO DO GRÃO DUCADO DE LUXEMBURGO. COMISSÁRIO: JOSEPH - EMILE MULLER
  • 162. H dodois anos agrupou o Luxemburgo,algunstorno á expressionista Joseph Kutter, em dosjovens artistas partidários da arte abstrata ou abs-tratizante. Desta vez apresenta ainda uns jovens,os quais porém, pelo menos até o momento, nãose afastaram do figurativismo. Sem dúvida, nãose consideram êles obrigados a mostrar~se fiéis ànatureza que os inspira; no entanto, à exceção de[rene Nadler, que evolue em esferas atormentadaspela lembrança de Klee, esses artistas encaram omundo exterior como um indispensável ponto departida, do qual se afastam, quem mais, quemmenos.Mett Hoffmann simplifica as formas até estilizá-las.Mas é sobretudo no colorido que se manifesta suaindependência em relação ao assunto; êle prefereas côres fortes, às vêzes violentas, e as distribui comliberdade, compondo acordes vivos que aproximamas suas telas das de André Marchand. São, pelocontrário, as côres abafadas, os cinzas e verdes emparticular, que mais interessam a Coryse Kieffere Jean-Pierre Junius. Embora os dois permaneçammais perto da realidade, sua tendência para aboliros volumes e tornar geométricas as superfícies colo-ridas, mostra que ambos se preocupam sobretudocom os valores da pintura pura. Através dessaprocura de requinte nos acordes das côres, bemcomo da preocupação com a composição estudada,êles se avizinham também da pintura francesa, aqual desde o fim da última guerra vem orientandotôda a arte viva do Luxemburgo. JOSEPH-EMILE MULLER 155
  • 163. GRÃO - DUCADO DE LUXEMBURGO pintura METT HOFFMANN (1914)1 JOVE~ TOURO, 1953. 80 x 100.2 A IGREJA, 1954. 95 x 55.3 O SOL NA FLORESTA, 1954. 90 x 75.4 OPERARIO, 1955. 80 x 60.5 MENINA, 1955. 75 x 55. JEAN-PIERRE JUNIUS (1925)6 NATUREZA MORTA, 1954. Guache. 54 x 42. 7 PAISAGEM PARISIENSE I, 1955. Guachê. 40 x 48.8 PAISAGEM PARISIENSE n, 1955. Guache. 40x 48. CORYSE KIEFFER (1928) 9 SENEGALESA, 1953. 65 x 54.10 PARIS, PLACE SAINT-JULIEN-LE-PAUVRE, 1953. 40 x 50.11 PARIS, PLACE DE LA CONCORDE, 1954. 68 x 102. Musée de lEtat de Luxembourg.12 PARIS, LA CEINTURE VERTE, 1954. 46 x 65.13 VERSAILLES, 1955. 70 x 80. IRENE NADLER (1921)14 O OBSTACULO, 1951. óleo sôbre painel 50 x 6I.15 MONSTROS, 1952. óleo sôbre painel. 83 x 56.16 FUGA PRIMAVERIL, 1954. 62 x 54. 156
  • 164. G R É C ADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ-RIO DA EDUCAÇÃO NACIONAL E DOSCULTOS DO REINADO DA GRÉCIACOMISSÁRIO: DEMETRIUS E. EVANGELlDES
  • 165. A repercussão dos movimentos artísticos no vigésimo século, revolucionaram a que, arteeuropéia, atingiu a Grécia com certo atraso. Mes-mo assim, um número de artistas, embora pequeno,respondeu a essas novas mensagens. E de se sa-lientar porém que, além dêste pequeno número, osartistas atuais em sua maioria, os mais importan-tes em particular, afastaram-se do academismo es-téril e romperam as ataduras da tradição, para sededicarem, alguns moderadamente outros de modomais radical a um renovamento dos meios de ex-pressão de que sentiam a necessidade, na medidaem que vinham encarando os problemas espirituaise sociais surgidos à sua frente. As formas que suasidéias e sentimentos assumem, embora não tenhamainda chegado a um completo desenvolvimento, re-velam que nossos artistas sentiram a vibração quelhes agitava a alma, vibração esta que tem eco ese reflete nos contornos, nas côres, na atmosfera desuas obras.Temos aqui uma pequena seleção de obras de ar-tistas, os quais, embora partindo de forma figura-tiva, evoluíram de maneira bem nítida para a abs-trata. O único a ter encontrado no Super-realismo,desde o início, sua expressão final, foi Engonopou-los. Seus desenhos, com fonte de inspiração na his-tória e na mitologia, são símbolos impessoais deuma idéia, de um sentimento, impressionantes porseu movimento, por sua posição, e até por seu am-biente natural, com extraordinária nitidez e sim-plicidade, acrescentando-lhe aspectos da vida co-mum, que as recordações e os desejos tiram dosubconsciente.A côr sempre caracterizou a pintura do Mitarakis.No entanto, êle vem, aos poucos, se afastando da realidade, procurando manter unicamente um es-queleto esquemático das coisas que pinta, para de- pois revestir êste esqueleto de adornos cromáticos.Os rochedos vulcânicos de Santorim tornaram-se desenhos geométricos, em que as ondas das vibra- 159
  • 166. GRÉCIAções deixaram, em sua superfície agitada, o jôgodinâmico das tonalidades cromáticas.Mavroidis é o mais objetivo, particularmente noque diz respeito às suas últimas figuras, de grandesformas quadradas ou cilíndricas, postas em relêvocom sobriedade de côres.Também Contopoulos começou por seguir a artetradicional, para depois tomar o caminho que pro-curava e se tornar um dos líderes da arte abstrata.A realidade, geralmente, serve-lhe de ponto de par-tida, mas o artista a restringe a suas formas prin-cipais, transformando-a em visões esquemáticas. Aestrutura e o arranjo cubistas, fazem de sua pin-tura uma composição sàbiamente calculada, comgrandes ritmos ressoando por tôda a tela, e queum cromatismo simples, porém expressivo, põe emrelêvo. Em outros trabalhos, sua paleta torna-seum "solilóquio" lírico, cantado por grupos cromá-ticos, geométricos e expressivos, em um impulso daalma em louvor do artista alemão Freudlich, vítimada perseguição nazista.A gravura está presente com trabalhos de Papadi-mitriou, o qual, com real mestria e verdadeira pe-rícia, analisa as formas em desenhos geométricos.Na escultura, Tombros sabe como dar a seu temaformas cúbicas compactas bem próximas da reali-dade, ou criar notáveis grupos decorativos imagi-nários.Sohos simplifica na madeira as formas que lhe ins-pira a realidade, para traduzir aspectos míticos oumodernos.As vêzes, Lameras trabalha com formas achatadase retas; outras vêzes, com massas esféricas, con-forme a influência do momento.O jovem Coulentianos procura representar o movi-mento sugestivo da vida mediante soluções quase lineares. DEMETRIUS E. EVANGELlDES Professor de História Geral da Arte da Universidade Técnica de Atenas 160
  • 167. GRECIA pintura NICOS ENGONOPOULOS (1910)1 OS FILÓSOFOS, 1937. 105 x 93.2 OS TR1!:S ESCULTORES, 1939. 100 x 120.3 MITO, 1949. 73 x 92.4 TERMÓPILES, 1953. 73 x 92. ALEXANDER KONTOPOULOS (1905)5 FIGURAS, 1953. Cêra. 125 x 80.6 HOMENAGEM A FREUDLICH, 1953. Cêra. 106 x 160.7 ATENAS, 1954. Cêra. 106 x 160.8 COMPOSIÇAO, 1954. Cêra. 106 x 160. GEORGE MAVROIDI (1913) 9 ANGELA, 1954. Têmpera. 90 x 140.10 À BEIRA MAR, 1954. Têmpera. 90 x 140.11 ABRIGO, 1954. Têmpera. 90 x 140.12 DOIS AMIGOS, 1954. 90 x 140. JOHN MITARACHI (1898)13 RAMPA VULCANICA (SANTARINA), 1953. 97 x 81.14 RAMPA VULCANIUA (SANTARINA), 1954. 81 x 70. EUTHYME PAPADIMITRIOU (1895)15 VENUS NO ESPELHO, 1954. 80 x 150. 161
  • 168. GRÉCIA escultura COSTAS COULENTIANOS (1918)1 "LETO" N.o 6, 1954. Ferro martelado. 170.2 O ACROBATA, 1955. Ferro martelado. 133.3 MULHER PENTEANDO-SE, 1955. Ferro marte- lado. 150. LAZAROS LAMERAS (1913)4 A FILHA DE DEUS, 1952. Mármore azul. 75.5 MOISJ!;S, 1953. Pedra colorida. 54.6 FIGURA, 1954. Pedra colorida. 54. ANTONY SOCHOS (1888)7 O REI DAS MONTANHAS, 1953. Madeira. 52.8 VENUS, 1954. Madeira. 88.9 SIBILLA, 1954. Madeira. 138. MICHAEL TOMBROS10 A LUTA PARA LIBERTAR-SE, 1954. Gêsso. 63.11 COMPOSIÇÃO, 1954. Gêss-o. 44.12 OS DOIS AMIGOS, 1954. Gêsso. 35. desenho EUTHYME PAPADIMITRIOU (1895) 1 VENUS, 1953. 50 x 70. 162
  • 169. GRÉCIA gravura NICOLAS VENTOURAS (1889)1 PIREU, 1955. Gravura em cobre. 50 x 60.2 CORFOU EM COFINETA, 1955. Agua-forte. 47 x 54.3 CORFOU NA ANUNCIATA, 1955. Agua-forte. 41 x 43.4 CORFOU, NOITE DE SAO DEMETRIUS, 1955. Agua-forte. 43 x 50. 163
  • 170. HOLANDADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIODA EDUCAÇÃO, DAS ARTES E CI~NCIAS, HAIA. COMISSÁRIO: PROF· W. SANDBERG
  • 171. A lI! Bienal de São Paulo foi colocada sob o signo do expressionismo.Êste movimento é tão velho como a humanidade.Todos nós sentimos a vontade de dar expressão àsnossas inspirações e a cada instante vemos como aaspiração de exprimir emoções interiores vigorosaspela fôrça da côr e da linha, vem dominando aArte.Na nossa mocidade todos fomos expressionistas.Desde a segunda metade do século passado o Ex-pressionismo encontrou uma forma própria.O holandês Van Gogh tornou-se um dos pioneirosdessa tendência. E por êsse motivo que o home-nageamos como patrono da delegação holandesa,de que participa com seu auto-retrato.Entre os artistas que, no século vinte, desfraldaramna Holanda o pendão do Expressionismo, escolhe-mos quatro figuras representativas. Dois destes,Werkman e Kruyder, nasceram no momento emque Vincent descobriu sua vocação de pintor; osoutros dois, Benner e Stekelenburg, representamduas gerações, contribuindo, cada uma de seu modo,para a evolução dêsse movimento. W. SANDBERG pintura GERRIT BENNER (1897) 1 DUNAS, 1953. óleo sôbre papel. 2 DUNAS, 1953. óleo sôbre papel. 3 DUNAS, 1953. óleo sôbr·e papel. 4 CASA DE CAMPO, 1954. 60 x 80. Stedelyk Mu- seum, Amsterdam. 5 COMPOSIÇÃO I, 1954. 86 x 110. 6 COMPOSIÇÃO IIl, 1954. 86 x 110. 167
  • 172. HOLANDA 7 COMPOSIÇAO V, 1954. 66 x 90. 8 PASSARO, 19>5. 60 x 70. 9 FIGURAS PARA PAISAGEM, 1955. 85 x 110.10 PASSAROS E FLORES, 1955. 85 x 110. HERMAN KRUYDER (1881-1935)11 MATADOR DE PORCOS, 1926. 56 x 68. Stedelyk Van Abbe Museum, Eindhoven.12 PASSEIO NO DOMINGO, 1923-1927. 65 x 66. Stedelyk Museum, Amstôrdam.13 CACTO, 1923-19Z7. 53 x 60. Coleção E. J. Duintjer, Veendam.14 AUTO-RETRATO, 1928-1935. Óleo sôbre painel. 58 x 49. Coleção E. J. Duintjer, Veendam.15 CASA DE CAMPO COM CARRO, 1928-1935. 52 x 75. Coleção L. van Lier, Utrecht.16 AUTO-RETRATO, 1928-1935. 52 x 49. G~meente Museum, Haia.17 GALO, 1928-1935. 109. x 122. Stedelyk Museum, Amsterdam.18 CAVALO, 1933. 110 x 124. Dr. Ch. Engels, Curaçao.19 CACHORRO, 1933. 109 x 123. Dr. Oh. Engels, Curaçao. J. STEKELENBURG (1922)20 NATUREZA MORTA COM FLORES E BARCO, 1952. Aquarela. >2 x 72. ftedelyk Museum, Amsterdam.21 ALDEIA ESPANHOLA, 1952. Aquarela.22 CAMA ANTIGA, 1952. Aquarela.23 PAISAGEM DA IUGOSLAVIA. 1953. Aquarela. 168
  • 173. HOLANDA~---- ~~~~----24 PREDIO VELHO, 1953. 95 x 60.25 CIDADE NA AFRICA, 1954. 58,5 x 49. Stedelyk Museum, Amst2rdam.26 CATEDRAL COM BALAO, 1954. 1Z{) x 85.27 CASA ASSOMBRADA, 1954. 130 x 195.28 FLORES MORTAS COM MASCARA, 1955. 55 x 95.29 PAISAGEM, 1955. 140 x 195.30 MANHA DE DOMINGO. Stedelyk Museum, Amsterdam. N. H. WERKMAN (1882-1945)31 MONTADO A CAVALO. 66 x 90. Prof. Dr. A. T. Zuidhoff, Delft. gravura N. H. WERKMAN (1882-1945) 1 ESTAMPA POLITICA, 1936-1938. 70 x 60. Ste- delyk Museum, Amsterdam. 2 FIGURA. 1938. 65 x 50. H. L. C. Jaffé, Amster- damo 3 COMPOSIÇAO COM FOLHAS, 66 x 50. Prof. Dr. A. T. Zuidhoff, Delft. 4 COMPOSIÇÃO COM BARCOS. 66 x 50. Prof. Dr. A. T. ZUidhoff, Delft. 5 COMPOSIÇÃO COM CAVALOS. 66 x 50. Prof. Dr. A. T. Zuidhoff, Delft. 6 COMPOSIÇÃO COM CAVALOS. 66 x 50. Prof. Dr. A. T. Zuidhoff, Delft.7 MULHER NA SACADA. 65 x 50. Stedelyk Mu- seum, Amsterdam. ]69
  • 174. HOLANDA8 PORTA GIRATORIA NUMA LOJA. 65 x 50. Sr. w. Sandberg, Amsterdam. 9 CIRCO COM CAVALEIRO. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterd&m.10 DUAS MEIAS FIGURAS. 70 x 42,5. Sr. w. Sandberg, Amsterdam.11 CAVALEIRO EM AZUL. 70 x 60. Stedelyk Mu- seum, Amsterdam.12 IMPRESSõES MUSICAIS. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterdam.13 DUAS FIGURAS. 65 x 50. Sr. W. Sandberg, Amsterdam.H MULHERES COM CAVALOS. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterdam.15 VISAO. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterdam.16 COMPOSIÇAO. 58 x 44. Stedelyk Museum, Amsterdam.17 FAROL. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterdam.18 FIGURAS EM Pll: E SENTADAS. 65 x 50. Ste- delyk Museum, Amsterdam.19 COMPOSIÇAO. 70 x 42. Sr. W. Sandberg, Amsterdam. 170
  • 175. S R A E LDELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ-RIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES DE ISRAEL COMISSÁRIO: DR. HAIM GAMZU
  • 176. U deve,arte, cujo público se Nisto não fazamplo, . ma sem dúvida, mudar. torna mais outracoisa se não seguir o caminho natural, que é o ca-minho da vida. Jean Cassou "Situation de lArtModerne" p. 198.A representação artística de Israel na II Bienal deSão Paulo em 1953, foi, num certo sentido, maishomogênea do que a atual. A maioria dos pintoresque dela participaram, pertencia ao grupo "NovosHorizontes" que representa a ala mais extremadada vanguarda artística de nosso país. O conjuntodeste ano é mais modesto do ponto de vista numé-rico: sete artistas aqui expõem em lugar dos trezeda Bienal passada. E também menos homogêneocomo concepção artística, mas tem, sôbre seu pre-decessor a vantagem de ser variado. Os artistas deIsrael, que apresentam agora suas obras à apre-ciação das autoridades da Bienal e do público bra-sileiro, representam temperamentos, tendências egerações diferentes. Os visitantes da Bienal de SãoPaulo terão assim a oportunidade de conhecer asbelas aquarelas, frementes de alegria de viver, deNahum Gutman; a paleta sútil e melodiosa deMokady; o reflexo da côr local sôbre as telas deSigard; um belo conjunto de obras tão profunda-mente permeadas do espírito de Israel, de Shemi;a potência evocadora das xilogravuras de Stein-hardt; o lirismo comovedor de Steimatsky e o cro-matismo austero, enquadrado num grafismo vibran-te, de Streichman. Êstes dois últimos pertencem aogrupo "Novos Horizontes".Veremos então esta pleiade revelar vários aspectosda arte moderna de Israel.Notamos, como diz tão bem Jean Cassou, que umaarte, cujo público se torná mais amplo, deve mudar.A arte de Israel, que conquista um público sempremaior, está em permanente gestação, transforma-ção e desenvolvimento. A jovem geração em nossopaís, é ávida de conhecimentos, entusiasmada pelaArte. Milhares de jovens assistem aos cursos e con- 173
  • 177. ISRAELferências sôbre História da Arte e Estética; deze-nas de milhares visitam as exposições. Nossos mu-seus têm consciência de sua missão educadora efazem grandes esforços nesse sentido. Os livros dearte encontram, em proporção, mais compradoresem Israel do que em países grandes e ricos. O meioartístico é dos mais vibrantes e os grupos de jovensartistas continuam aumentando de número e va-riando suas tendências.A arte de Israel deve, portanto, mudar. Está empleno processo formativo. Tem energia e fé emseu destino. Nisto, segue o impulso geral do país,sua confiança no porvir e sua convicção na impor-tância de sua missão cultural e educadora.A arte de Israel não faz outra coisa senão seguirseu. caminho natural, que é o caminho da vida. DR. HAIM GAMZU pintura NACHUM GUTMAN (1898) 1 MONTE SCOPUS, JERUSALÉM. Aquarela. 54 x 74. 2 SINAGOGA DE S. ARIE EM SAFED. Aquarela. 57 x 79. 3 MADRUGADA NO PORTO DE HAIFA. Aquarela. 50 x 70. 4 PASSEIO EM TIBÉRIAS. Aquarela. 50 x 70. 5 VELHAS OLIVEIRAS. Aquarela. 51 x 69. 6 PEIXINHO. Aquarela. 56 x 77. 7 PRIMAVERA EM TIBltRIAS. Aquarela. 49 x 61. 174
  • 178. ISRAEL MOSHÉ MOKADY (1902)8 PAISAGEM EM EIN HOD. 95 x 100. 9 MULHER EM P~. 81 x 100.10 FIGURA. 58 x 80.11 PAISAGEM COM ESCADA. 74 x 92.12 PAISAGEM SUBURBANA. 53 x 72. MENAHEM SHEMI (1898-1951)13 MULHERES YEMENITAS EM REPOUSO. 50 x 65.H TELHADOS EM SAFED. 55 x 65.15 PAISAGEM EM SAFED. 56 x 67.16 MINARETE DIANTE DO MONTE ATZMON. 65 x 54.17 PRIMEIVERA EM SAFED. 26 x 46.18 POLTRONA DE CONVALESCENTE. 46 x 26.19 MULHERES EM SAFED. 38,5 x 48,5.20 MULHERES YEMENITAS NA FEIRA DE SAFED. 34 x 51.21 IGREJINHA EM SAFED. 38 x 46. ELIAHU SIGARD (1901)22 SÃO JOÃO DE ACRE. 50 x 61.23 MULHERES NA VILA. 50,5 x 61,5.24 RUA E MERCADO. 61,5 x 46.25 SACADA EM SAFED. 45 x 31,5.26 TIB~RIAS. 55 x 73,5. 175
  • 179. -~--_._~---_.~~~- S RÂ EL AVIGDOR STEIMATSKY (1908)27 JUDIAS DO KURDESTÃO. 81 x 60.28 MULHf:R SENTADA. 65 x 50.29 COLHEITA DE AZEITONAS. 54 x 65.30 NATUREZA MORTA. 59 x 72.31 MULHER DE CHAPtU. 65 x 50. Coleção M. Rabany. YEHEZKIEL STREICHMAN (1906)32 DAVID E SAULo 145 x 90.33 LARANJAL ABANDONADO. 65 x 50.34 ESTÚDIO DE PINTOR. 65 x 50.35 TÚMULO DE RABI MEIR, O MILAGROSO, EM TIBÉRIAS. 60 x 73. Coleção M. Rabany.36 RETRATO DE MULHER. 131 x 96. Museu de Tel Aviv. gravura JACOB STEINHARDT (1887) 1 A - SIB N.O 356. Xilogravura colorida. 37 x 47. 2 BARCAS E ROCHAS N.O 357. Xilogravura colo- rida. 37 x 47. 3 VILA E MAR N.O 358. Xilogravun colorida. 37 x 47. 4 ARVORES E BEIRA-MAR N.o 359. Xilogravura coklrida. 37 x 47. 176
  • 180. ISRAEL5 CASAS EM ACRE N.O 360. Xilogravura colorida. 32 x 47.6 ROCHAS AO LUAR N.O 361. Xilogravura colorida. 31 x 47.7 RUINAS AO LUAR N.O 362. Xilog,ravura colorida. 37 x 47.8 LUAR SOBRE O MAR N.O 363. Xilogravura colo- rida. 37 x 17. 9 AQUEDUTO PERTO DE NAHARIA N.o 368. Xilo- gravura colorida. 34 x 47.10 CASAS SOBRE AS DUNAS N.O 369. Xilogravura colorida. 34 x 47. 177
  • 181. T Á L ADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "BIENNALE DI VENE-ZIA", A CARGO DO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EX-TERIORES E DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, E SELE-CIONADA PELOS MEMBROS ITALIANOS DA JUNTA IN-TERNACIONAL DE PERITOS DA BIENAL DE VENEZA:CARLO GIULlO ARGAN, INSPETOR CENTRAL DA DI-REÇÃO GERAL DE BELAS ARTES DO MINISTÉRIO DAEDUCAÇÃO; GIUSEPPE FIOCCO, PROFESSOR DE HISTÓ-RIA DA ARTE NA UNIVERSIDADE DE PÁDUA; ROBERTOLONGHI, PROFESSOR DE HISTÓRIA DA ARTE NA UNI-VERSIDADE DE FLORENÇA; PERICLE FAZZINI, ESCUL-TOR; RODOLFO PALLUCCHINI, PROFESSOR DE HISTÓ-RIA DA ARTE NA UNIVERSIDADE DE BOLONHA; CAR-LO ARBERTO PETRUCCI, DIRETOR DA CALCOGRAFIADE ROMA; GINO SEVERINI, PINTOR. COMISSÁRIO: UMBRO APOLLONIO,
  • 182. O critério que orientou a Seção Italiana da Junta de Peritos da Bienal de Veneza ao organizar arepresentação italiana na IH Bienal do Museu deArte Moderna de São Paulo, inspirou-se ao intentode apresentar, mediante expoentes de várias gera-ções, as tendências mais qualificadas da arte na-cional, a saber, os que disputam a "querelle" sem-pre viva entre a arte figurativa e não-figurativa.Para patentear êste tema nos seus enunciados maiscaracterísticos, julgou-se conveniente chamar aatenção para alguns artistas já incluídos na seçãoitaliana das duas Bienais paulistas anteriores, dan-do-lhes em certos casos uma representação maisampla, enquanto figuram a seu lado, também, do-cumentos de experiências realizadas por artistasmais novos, como que para exemplificar a persis-tência em diferentes idades, de bases inspiradorasdivergentes umas das outras. Conquanto não dêcrédito à ansiedade da memória cultural e tendapara a caracterização da linguagem, quer dizerquando não se torne escravo de outros programas,a não ser instados pela "sua" história e pelo sen-timento que o impele a partilhar da existência, oartista poderá sempre exigir um lugar de respon-sabilidade no desenvolvimento da arte contempo-rânea. Só o vigor expressivo, junto a uma comu-nhão com os espíritos que fecundam a civilizaçãohumana universal, é que se pode fornecer a ex-pressão de palavras renovadas, quase invocaçõesadmoestadoras para o presente e para o futuro.Entre os mais velhos, quer dizer entre os que nas-ceram antes deste século, escolhemos e aqui reuni-mos uns representantes que maior afinidade en-contraram na geração nascida na primeira décadade 1900. Alberto Magnflli, que se estabeleceu emParis desde 1933, depois de tel· participado em Flo-rença dos movimentos mais vivos e das orienta-ções estéticas mais ousadas da cultura italiana,amadureceu e gradualmente apurou uma temáticadas formas puras, que se ajusta em proporções 181
  • 183. I T Á L I Aexatas e substância aos movimentos poéticos. Umaespécie de geometria primordial mede o espaço queatravessa a composição, e a fantasia, zelosa de va-riações, não se atreva a perigosos arrojos, mas su-jeita-se ao imperativo de um ritmo procurado ra-cionalmente, em que as contraposições e as formasangulosas evocam sugestões dramáticas. EnricoPrampolini, que nasceu uns cinco anos depois, tam-bém tomou parte relevante no movimento que atuouem favor da renovação da arte italiana e soubemanter-se indemne às sugestões muitas vezes exer-cidas no sentido de uma restauração de esquemastradicionais mal interpretados. Nas últimas obras,a sua pintura entranha-se de tons salientes nossetores amplos que repartem a superfície da tela demaneira que tais proporções de espaço, banhadasnuma côr muito intensa, estimulam imagens emque a substância luminosa e deslumbrante atingeuma expressão plástica. No âmbito de uma análo-ga singeleza figurativa, que se afasta de qualquerreferência aos objetos da nossa experiência intelec-tiva, deve ser incluído também Mauro Reggiani,que é quase coetâneo de Prampolini. O período emque as formas se vão dispondo em Reggiani com-pleta-se por fases de um lento e grave processo,enquanto, da mesma maneira, a cor sóbria desen-rola-se em sequências apagadas e severas. A pin-tura de Reggiani caracteriza-se justamente porêste eqUilíbrio, subtilmente tonal, fixado nas suasproporções e encerrado num clima tão suave quan-to ardente é o de Prampolini.Nascido em 1895, Mássimo Campigli completou uma experiência, em que não penetrou absolutamente apoética do abstratismo. Éle ainda se aplica "li "nar-rativa", a uma evocação mágica mediante figuras,e dentro da sucessão delas insinua-se uma veia subtil de ironia. A linguagem, porém, amolda-se com exata adaptação ao mundo que êle gosta de representar e não discuida do que pertence à his- tória: a sua personalidade não escapa às circuns- 182
  • 184. I T Á L I Atâncias históricas de que participa. As suas esque-máticas simplificações, a atitude mesma das figu-ras, o hábito de as alinhar, isto tudo alcança umritmo exato, distinto nos elementos que o consti-tuem. Campigli conta-nos, a sorrir, fábulas de ummundo arcáico, mas testemunha também o inútilregresso de qualquer saudade tradicional, cujo im-perturbável e inalterado assombro insinua todavia.Mino Maccari, nascido dois anos antes do princípiodo nosso século, também não aderiu às teorias quesugerem uma distinta separação entre a imagemfigurativa e o objeto conhecido. No curso de inú-meras crises entre as quais se agitou a arte con-temporânea, a arte de Maccari conservou-se isola-da, embora rica de cultura, aplicada em seguir oseu próprio caminho. Êle ergue ao nível da arte ogrotesco, bem como a improvisação captada na in-quieta ironia da existência e, na verdade, não podepensar, escrever e trabalhar a não ser medianteinstrumentos próprios da arte figurativa. Não sà-mente na pintura a arte de Maccari se revela, mastambém explode, pujante de talento, sôbre o papel,desencadeado pelo buril, a goiva, o lápis apelandounicamente para a faculdade expressiva da linha.Mesmo quando a gente pára, a fim de isolar acomponente literária, não é possível descobrir umaimpudência mexeriqueira ou fútil brincadeira, massàmente um tom caprichoso de ironia ou um fundodidascálico duradouro. Portanto Maccari continuaa ser uma das figuras mais autorizadas da culturaitaliana e a sua atividade de gravador pode legiti-mamente rivalizar com as expressões mais destaca-das da arte de todos os tempos e de todos os países.Os exemplos que aqui figuram da geração nascidana primeira década deste século ou um pouco maistarde, revelam por um lado alguma revisão ou va-riação dos remas formais já resolvidos pelos mes-tres mais velhos, e por outro uma libertação deci-dida de qualquer purismo abstrato. A extrema exa-tidão das categorias rítmicas, quase conforme a um 183
  • 185. I T Á L I Aplano construtivo de harmonias implícitas, parecereverbar nos desenhos de Luigi Veronesi. O lápisdeve traçar sôbre a folha têrmos cuja função nor-mal traz consigo também um valor de acôrdo e quese pode reconhecer justamente no contexto da com-posição, sempre cerrada numa gravidade singela edotada de poder expressivo.Em comparação com semelhante cadência afrou-xada, bastante larga e calma, que já caracterizoude certo modo a criação de Magnelli, Prampolini eReggiani, a de Giuseppe Capogrossi aparece-noscada vez mais inquieta. gle percute no espaço comum tom repetido num ritmo de obsessão, e a tesasuperfície do quadro anima-se com essa dinâmica,tecida com timbres sonoros. A experiência de Ca-pogrossi aparece-nos entre as mais singulares e ou-sadas desta última década: diversamente aprecia-da, obteve aqui e alhures lisonjeiro êxito e êste seutraço vertiginoso, dividido em sequências alfabéti-cas, batido a espaços por intervenções cromáticas,acabou por sugestionar, como se fosse a fábula ex-traordinaria de uma anarquia de linhas e de formas.Apartado dessa corrente conserva-se Franco Genti-lini, para o qual o problema figurativo pode sercomparado de certo modo com o de Campigli: umameditação em clave moderna de uns antigos exem~plos pitóricos. Para Gentilini ainda vigora a "nar-rativa" na sua acepção tradicional, inspirada ge-ralmente nos modelos dos pintores de Rimini doséculo XIV, observados, todavia, através da lenteda gramática cubista. E também nele se insinuauma veia irônica, um sorriso picante. Umas suges-tões, vagas porém, de exemplares arcaicos supõetambém a plástica de Mirko e de Luciano Minguzzi.Mirko, artista de inquieta sensibilidade, evidenciaem seus trabalhos uma origem de vetustas civiliza-ções ou, direi melhor, de mitos orientais, mas nãoé possível individualizar uma referência exata:trata-se antes de recordações indistintas e fabu-losas. Parecem dragões, totens, animais legendários, 184
  • 186. I T Á L I Asacerdotes, símbolos votivos, não por serem assimrepresentados, mas pelo sombrio e tôrvo aspecto doobjeto plástico. Neste misterioso sentido de poesiamítica com delicada perícia técnica, consiste aprincipal característica de Mirko. No caso de Min-guzzi pode ser mais adequado referir-se a certa es-cultura românico-emiliana, mas também a uma in-fluência mais direta de certa formalidade da plás-tica picassiana. Mas éle atinge tanta vivacidadede movimento na figura e na modelação que abreao seu trabalho um espaço circunstante em que êleanima, consubstanciando-se. Daí essa tensão di-nâmica, às vezes mesmo estimulada por impulsosexacerbados e violentos, que agita as suas figuras- os pequenos bronzes também - e em que o pro-cesso de estilização se enriquece de arrojadas in-venções como de complexas estruturas.No caso de Alberto Viani as referências são os ído-los das Cícladas e as formas antropomórficas deArp, mas sua criação não vive de certo por taisinfluxos, e sim pela estrema pureza da imagem, queamadureceu num isolamento, onde pairou para sepurificar de todo acidente. Um desenvolvimentocategórico dos planos plásticos, encerrados em seuperfil elementar, mas regidos por uma constanteemoção; aproveita as transpgsições no espaço semquebra porém da unidade do volume, e então cadaescultura se ajusta numa ordem monumental deextática integridade lírica.Entre os artistas da chamada geração intermediá-ria, Antonio Corpora anima a síntaxe abstrata:mxertando-Ihe um cauteloso naturalismo; tira-lheportanto essa aspereza geométrica e apurada quenunca se sujeita. Mais prestes às emoções, partici-pando do fermento natural que se lhe depara, opincel torna-se livre e sequer enternecido e a suacriação atinge um delicado conteúdo lírico. MarioMarcucci, pelo contrário, não foi sequer tocado pe-los movimentos fomentados pelas estéticas maisrecentes, e conserva-se fiel ao seu requintado to- 185
  • 187. I T Á L I AnaZismo, que se espalha pelas figuras e paisagenscom uma sábia elaboração até criar imagens apa-gadas mas nem por isso sem encanto. Num quenão é da mera política neo-realista - embora êletome parte na controvérsia que disso aproveita enão sem razão - mas que antes de tudo revelaqualidades pitóricas, encontra-se Renato Guttuso.i!:le sempre obedeceu a uma inclinação realista, eportanto os nexos culturais devem-se individualizarem certo momento picassiano e num "expressionis-mo" genérico: nesses atributos deformantes por-tanto em que está subentendida a representaçãoobjetiva do drama. As suas composições, quasesempre de grande interêsse pela amplitude da con-cepção, revelam sem dúvida nenhuma em Guttusoum vigor e uma inteligência, que não podem dei-xar de inserir o documento tôsco numa disciplina estilística vital. Igualmente afastados das orienta-ções mais em voga, volvendo-se para os encantosda fantasia mais arrojada, Leone Minassian e Fa- brízio Clérici nodem ser incluídos na tendência sur·,realista. As formas que o pintor Minassian evoca a bico de pena na folha de papel, com um cuidado tão carinhoso quão sensível, têm valor pela consis- tência lírica de que transmitem a íntima realidade, repartida entre o subconsciente e o metafísico. As figuras de Clérici, magistrais como rendimento téc- nico da gravura, estão mergulhadas no domínio do assombro. Mesmo reproduzindo aspectos do mundo exterior, ligam-se duma maneira imprevista, me- diante misteriosos caprichos, e produzem um simu- lacro de sonho delicadamente sugestivo. Entre os pintores mais novos não há nenhum re- flexo surrealista. Alberto Burri, nascido porém em 1915, ainda pode evocá-lo de certo modo, conquan- to se lhe junte a determinante abstrata. Seus tra- balhos não são "collages", mas antes exemplos de aplicação pOlimatérica, como também usou e ainda usa Prampolini. Embora sejam diferentes a maté- ria empregada e o espírito que o guia, Burri deve 186
  • 188. I T Á L I Aantes referir-se ao exemplo de Prampolini. A ex-periência que êle apresenta, embora desconcertante,sabe atrair sobretudo pela angustiosa aflição, quetorna absurda qualquer análise e impede todo con-tacto com a realidade objetica. Sérgio Vacchi, pelocontrário, mergulha nessa realidade e percebe-lhe oanseio até transferir para a tela a húmida frescurade um bosque. E uma posição naturalista, que afi-nal resulta duma paráfrase do exemplo de Cézan-ne, ao passo que, em Arturo Carmassi, ela é fo-mentada pelo dado realista da memória. Disso re-sulta portanto êsse empastamento cromático infla-mado, ardente, regido por uma estrutura, antes se-creta do que patente, mas por certo rica de valiososdetalhes e de qualidades insinuantes. Muito agra-dável também o brilhante realismo de Giuseppe Zi-gaina, cujos desenhos, ótimos, transformam a ilus-tração em estilo. A rapidez da linha, a maneira dese apoderar da imagem, a sobriedade da lingua-gem, realizam uma transposição da violência dra-mática em paixão elegíaca.As esculturas de Pietro Consagra resultam de umaarquitetura de planos certos, exatos, prestes ao ím-peto espacial, quase formando o relêvo de umaperspectiva e chegando portanto a dar à sintaxeabstrata uma nova interpretação na estrutura plás-tica. Também Ricardo Licata, que é o mais novodos que tomam parte nesta representação ofereceuma contribuição inovadora importante no âmbitoda gravura, que em muitos exemplos ainda se limi-ta a reproduções tradicionais e a virtuosidades téc-nicas. Possuidor de uma técnica segura e obediente,Licata escreve sôbre a chapa como· um compositorsôbre a pauta musical, e consegue uma cadênciamétrica de um correto v..alor figurativo.Diferentes pelos caracteres e pela orientação, massempre cúmplices de uma efetiva dignidade de ex- pressão, os artistas aqui representados testemu- nham mais uma vez o espírito vital com que emtôda a parte --: e de certo na Itália num plano 187
  • 189. I T Á L I Asaliente - se contribui para a história hodierna,juntando cada qual por seu lado um elemento útilao seu progresso. UMBRO APOLLONIO pintura ALBERTO BURRI (1915) 1 BRANCO I, 1953. Têmpera vinavil sôbre tela. 94 x 76. 2 SACO 2, 1954. óleo sôbre saco. 100 x 86. 3 SACO E PRETO 3, 1954. Têmpera vinavil e saq_o sôbre celotex. 9.> x 145. 4 VERMELHO E PRETO I, 1955. Têmpera vinavil ~ôbre tela. 115 x 130. 5 TODO PRETO 2, 1955. Têmpera vinavil e trapos sôbrz celotex. 95 x 145. MASSIMO CAMPIGLI (1895) 6 MERCADO DE MULHERES E VASOS, 1929. 2ZO x 160. Coceção Giuditta Scalini, Roma. 7 GENEALOGIA, 1930. 90 x 129. Coleção Cesare Tosi, Milão. 8 FIGURAS E POMBA, 1937. 72 x 60. Coleção Alberto DeU", Ragione, Genova. 9 DUAS FIGURAS, 1938. 92 x 72. COleção Alberto DelIa Ragione, Genova. 188
  • 190. I T Á L I A10 MÃE E FILHA, 1940. 90 x 63. Galleria Nazio- nale dArte Mod2rna, Roma.11 CONCERTO, 1949. 60 x 80. Coleção Mario Ri- mOldi, Cortina.12 MULHERES A VARANDA, 1950. 110 x 80. Co:e- ção Maria Duckett, Veneza.13 A GRADE, 1953. 99,5 x 130. Coleção Arturo Deana, Veneza.14 DUAS FIGURAS COM LEQUE, 1953. 74 x 68. Coleção Mario di Frattina, Veneza.15 JOGO DE DIABOLõ, 1953. 162 x 130. Coleção Giuditta Scalini, Roma. GIUSEPPE CAPOGROSSI (1900)16 SUPERFíCIE N.o 68, 1954. 140 x 100. Coleção Gianfranco Moglia, Milão.17 SUPERFíCIE N.o 85, 1954. 140 x 100.18 SUPERFíCIE N.O 103, 1954. óleo e têmpôra sôbre tela. 195 x 160.19 SUPERFíCIE N.o 113, 1955. 195 x 130. ARTURO CARMASSI (1925)20 LUTA ENTRE PASSAR OS, 1955. 120 x 120. Co- leção Nucci Cima, Milão.21 PAISAGEM, 1955. 120 x 120. Coleção Livio DellAnna, Milão.22 PAISAGEM DA VERSíLIA, 1955. 200 x 240. ANTONIO CORPORA (1909)23 COMPOSIÇÃO, 1954. 96,5 x 130.24 PESCADORES DE MARISCOS, 1954. 100 x 81. 189
  • 191. I T Á L I A25 ESTALEIRO, 19.35. 81 x 100.26 REGRESSO DOS BARCOS DE PESCA, 1955. 145,5 x 114.27 OS CARVALHOS, 1955. 81 x 100. FRANCO GENTILINI (1909)28 O FESTIM SOMBRIO, 1954. 98 x 130.29 FIGURAS DEANTE DO MAR, 1954. 100 x 73.30 MULHER COMENDO OSTRAS, 1954. 100 x 73.31 NATUREZA MORTA COM UVAS, 1954. 73 x 73.32 O BANHISTA, 1955. 130 x 98. RENATO GUTTUSO (1912)33 MAR BRAVO EM PIOMBINO, 1954. .39 x 84.34 MAR BRAVO EM PIOMBINO, 1954. 70 x 80.35 TR1l:S CARREGADORAS DAGUA, 1954. óleo e esmaltes. 154 x 122.36 PAISAGEM DA CALABRIA, 1955. 112 x 152.37 PAISAGEM. ALBERTO MAGNELLI (1888)38 APARIÇAO, 1944. 73 x 60.39 APARIÇAO DE ESPíRITOS, 1947. 97 x 130.40 NA RUA, 1947. 89 x 116.41 NADA DE INVOLUNTARIO, 1949. 114 x 146.42 CONVITE, 1949. 73 x 60.43 DE UM TOM FORTE, 1950. 130 x 87.44 LUZ ATRAVESSADA, 1950. 100 x 81.45 APARIÇAO ISOLADA, 1951. 100 x 81.46 MEDIDAS ILIMITADAS N.o 2, 1951. 125 x 115.47 TENSAO ANIMADA, 1953. 100 x 81. 190
  • 192. I T Á L I A MARIO MARCUCCI (1910)48 NATUREZA MORTA, 1949. 39 x 46,5.49 PRAÇA MAZZINI, 1950. óleo sôbre madeira. 39 x 58.50 RETRATO DE ORESTANA, 1950. 70 x 60.51 AUTO-RETRATO, 1953. óleo sôbre madeira. 64 x 49.52 RETRATO DE CARLA, 1953. 69 x 59. ENRICO PRAMPOLINI (1894)53 ANIMISMO GEOM~TRICO N.o I, 195Z. 100 x 100. Galleria Nazionale dArte Moderna, Roma.54 COMPOSIÇAO RíTMICA N.o I, 1954. 81,5 x 100. Coleção Luciano Cassuto, Milão.55 FORMAS-FORÇAS MAGN~TICAS, 1954. Polima- térico. 81,S x 100.56 APARIÇOES BIOPLASTICAS, 1954. Polimatérico. 80 x 100.57 ANALOGIAS HARMONICAS, 1955. 75 x 100.58 APARIÇõES CõSMICAS, 1955. Polimatérico. 81 x 100.59 ABSTRAÇAO PLASTICA, 1955. Polimatérico. 73 x 91.60 COMPOSIÇAO RíTMICA N.o 2, 1955. 81,5 x 105.61 HARMONIAS EM LIBERDADE, 1955. Polimaté- rico. 100 x 100.62 MAGICA CóSMICA, 1955. Polimatérico sôbre ma- deira. 80 x 100. MAURO REGGIANI (1897)63 COMPOSIÇAO, 1954. 89 x 116.64 COMPOSIÇAO, 1955. 89 x 116. ]91
  • 193. I T A L I A65 COMPOSIÇÃO, 1955. 97 x 130.66 COMPOSIÇAO, 1955. 100 X 81.67 COMPOSIÇAO, 1955. 80 X 92. SERGIO VACCHI (1925)68 PAISAGEM COM FAZENDA, 1953. 125 X 135.69 PAISAGEM DO MORRO, 1953. 125 X 135.70 ARREDORES DE CASALECCHIO, 1954. 170 X 185. escultura PIETRO CONSAGRA (1920) 1 CONVERSAÇAO, 1955. Bronze. 120. 2 FIGURAS, 1955. Bronze. 117. 3 COLóQUIO EM PÚBLICO, 1955. Br-:mze. 80. LUCIANO MINGUZZI (1911) 4 CÃO ENTRE OS CANIÇOS, 1951. Bronze. 70. 5 MULHER SENTADA NUMA POLTRONA, 1951. Bronze. 30. 6 O BALANÇO, 1952. Bronze. 40. 7 GALO, 1952. Bronze. 80. 8 ACROBATAS N.o I, 1952. Bronze. 53. 9 ACROBATAS N.o 2, 1953. Bronze. 73.10 FIGURA NO BOSQUE, 1953. Bronze. 60.11 MULHER SALTANDO CORDA, 1954. Bronze. 170.12 HOMEM COM UM GALO, 1954. Bronze. 180. 192
  • 194. ITÁLIA13 MULHER SALTANDO CORDA, 1954, Bronze, 47, Coleção Marco Valsecchi, Milão.14 PASTOR, 1954. Bronz::!. 65.15 BUSTO DE HOMEM, 1954. Bronze. 48.16 HOMEM TORCENDO-SE, 1955. Bronze. 82. MIRKO (1910)17 A S1!:DE, 1951. Br·Jnze. 80.18 PERSONAGEM, 1953. Bronze. 80.19 MOTIVO PLASTICO, 1953. Latão. 96. Coleção Luciana Momigliano, Roma.20 FIGURA ORIENTAL, 1953. Bronze. 47.21 MASCARA, 1954. Cobre. 60.22 ESTELA, 1954. Pedra. 285.23 QUIMERA, 1954. Cimento. 90.24 VELHOS íDOLOS, 1955. Cobre. 150.25 OUTROS íDOLOS, 1955. Cobre. ~50.26 PALMEIRA, 1955. Madeira. 194. ALBERTO VIANI (1906)27 NÚ, 1943. Mármore. 110. Coleção Egone Fischl, Milão.28 BUSTO DE MULHER, 1944. GêsSJ·. 105.29 Nú, 1951. Pedra de Vicenza. 135.30 NÚ, 1953. Mármore. 172. Museo Civico, Turim.31 MULHER NUA, 1953. Gêsso. 150.32 BUSTO DE HOMEM, 1953. Gêsso. 130. Galleria Olivetti, Ivrea.33 MULHER NUA, 1954. Gêsso. 115.34 BUSTO DE MULHER, 1954. Gêsso. 140. 193
  • 195. I T Á L I A desenho LEONE MINASSIAN (1905)1 FANTASIA, 1952. Nanquim. 19 x 26.2 RITMOS, 1954. Nanquim. 26 x 19.3 RITMOS ANTROPOMóRFICOS, 1954. Nanquim. 26 x 19.4 FORMAS PRIMORDIAIS, 1954. Nanquim. 26 x 19.5 COMPOSIÇÃO, 1954. Nanquim. 26 x 19.6 VEGETAÇÃO DE FORMAS, 1954. Nanquim. 26 x 19. 7 ENR:tDO DE FORMAS, 1954. Nanq~im. 26 x ·19. 8 RITMOS E FORMAS, 1954. Nanquim. 19 x 26. 9 FANTASIA DE RITMOS, 1954. Nanquim. 19 x 26.10 FORMAS, 1955. Nanquim. 26 x 19. LUIGI VERONESI (1908)11 COMPOSTO, 1953. Carvão. 50 x 70.12 ESPERANDO, 1953. Carvão. 50 x 70.13 PERTURBADO, 1953. Carvão. 70 x 50.14 ESTRUTURA N.o3, 1953. Carvão. 50 x 70.15 VERTICAL, 1953. Carvão. 50 x 70.16 SALTANDO, 1953. Carvão. 70 x 50.17 COMPOSIÇAO, 1955. Pastel e tin~a. 70 x 50.18 TR:tS FORMAS PARADAS, 1955. Pastel e tinta. 50 x 70.19 ALEGRE, 1955. Pastel e tinta. 50 x 70.20 CALMO, 1955. Pastel e tinta. 50 x 70. 194
  • 196. I T Á L I A GIUSEPPE ZIGAINA (1924)21 DESENHO, 1954. 58 x 71.22 BICICLETAS A NOITE, 1955. Desenho e têmpera. 50 x 73.23 CARRoçAS A FOZ DO AUSSA, 1955. 50 x 75.24 TRABALHADORES CAVAQUEANDO, 1955. 49 x 70.25 TRABALHADOR BUSCANDO LENHA, 1955. Bico de pena. 48 x 64.26 CEIFEIRO, 1955. Bico de pena. 48 x 68.27 PAISAGEM A FOZ DO AUSSA, 1955. Desenho colorido. 59 x 81.28 ESTUDO PARA REUNIAO DE TRABALHADO- RES, 1955. Desenho colorido. 59 x 81.29 TRABALHADOR DO FRIULI, 1955. Desenho e têmpera. 59 x 81.30 TRABALHADOR DO FRIULI, 1955. 59 x 81. gravura MASSIMO CAMPIGLI (1895) 1 FEDRA, ILUSTRAÇAO PARA "TESEU" DE AN- DRl!: GIDE, 948. Litografia. 19 x 14. 2 BALANÇO ILUSTRAÇAO PARA "TESEU" DE ANDRl!: GIDE, 1948. Litografia. 18,5 x 15,5. 3 JOGO COM LINHA, 1951. Litografia colorida. 33 x 42. 4 MULHERES COM VEUS, 1952. Litogrwfia colorida. 43 x 33. 5 AMIGAS SENTADAS, 1952. Litografia colorida. 45,5 x 34. 195
  • 197. I T Á L I A6 CABELO COMPRIDO, 1952. Litografia. 43 x 34.7 DUAS CABEÇAS, 1952. Litografia colorida. 34 x 48.8 MULHER A CAVALO, 1954. Litografia colorida. 40 x 50. 9 TRAMPOLIM, 1954. Litografia colorida. 50 x 33.10 O JOGO DE DIABOLõ, 1954. Litografia colorida. 48,5 x 45. FABRIZIO CLERICI (1913)11 MÃO COM ESPONJA E PLUMA, 1940. Agua-forte. 15,5 x 20.12 CONCHA COM FOLHAS DE COUVE, 1941. Agua- forte. 17 x 27,5.13 TR:Ê:S CONCHAS, 1941. Agua-forte. 5 x 17.14 CONCHAS E PLUMA, 1941. Agua-forte. 15 x 14.15 MONUMENTO EM CONSTRUÇÃO, 1947. Litografia gravad", e desenhada sôbre duas pedras. 32 x 24.16 MÚSICOS, 1952. Litografia a pena sôbre pedra. 38 x 32.17 CAVALEIRO RÚSTICO, 1952. Litogralfia a pena sôbre pedra. 38 x 32.18 CARNAVAL, 1952. Litcgrafia a pena sôbre pedra. 38 x 32.19 DUAS DAMAS DO PAÇO, 1952. Litogràfia a pena sôbre pejra. 38 x 32.20 NINHO DE AVESTRUZ, 1955. Agua-forte. 30 x 21.5.21 NO TEMPO DE MARCO POLO, 1955. Seis águas- fortes. 8,5 x 5. RICCARDO LICATA (1929)22 AGUA-FORTE N.O 1, 1955. 50 x 70. 196
  • 198. I T Á L I A23 AGUA-FORTE N.o 2, 1955. 50 x 70.24 AGUA-FORTE N.o 3, 1955. 50 x 70.25 AGUA-FORTE N.o 4, 1955. 50 X 70.26 AGUA-FORTE N.o 5, 1955. 50 X 70.27 AGUA-TINTA N.o 1, 1955. 50 X 70.28 AGUA-TINTA N.o 2, 1955. 50 X 70.29 AGUA-TINTA N.o 3, 1955. 50 X 70.30 AGUA-TINTA N.o 4, 1955. 50 X 70.31 AGUA-TINTA N.o 5, 1955, 50 X 70. MINO MACCARI (1898)32 MENINAS, 1921. Linoleum. 14,8 X 9,8.33 VENUS E MARTE, 1933. Linoleum colorido. 31,5 X 27,5.34 VELHO ESTILO, 1933. Linoleum colorido. 29 X 26,5.35 NÃO ESCUTES, 1935. Linoleum. 31,5 X 25,2.36 OLA!, 1936. Linoleum colorido. 29 X 24,5.37 O ADIDO DIPLOMATICO, 1945. Linoleum. 19 X 20.38 DISCURSO, 1950. LinoIeum. 16 X 22.39 LEMBRANÇA, 1952. Linoleum. 35 X 23,5.40 FESTIM, 1952. Agua-forte. 13,3 X 19.41 AVENTURA, 1953. Linoleum. 29,6 X 29,3.42 NUS, 1953. Agua-forte. 18,5 x 35.43 NU, 1953. Agua-forte. 20,5 x 13,5.44 SONHO, 1953. Linoleum. 35 x 43.45 ALEGORIA, 1954. Agua-tinta. 16,7 x 16,2.46 SOLDADOS, 1954. Agua-forte. 19 x 16,3.47 CIRCO, 1954. Litografia colorida. 45 x 33,5.48 CORTEJO, 1954. Agua-forte. 19,5 x 34,2.49 BANHOS TURCOS, 1954. Agua-forte. 24 x 29.50 FARSA, 1955. Litografia. 24,5 x 34. 197
  • 199. I T Á L I A51 CAPRICHOS, 1955. Litogra.fia. 35,5 x 28.52 FIGURAS, 1955. Linoleum colorido. 20,5 x 26.53 . PERSONAGENS. 1955. Linoleum c::>lorido. 35,5 x 31.5.54 COLOQUIO, 1955. Linoleum colorido. 29 x 31,5.55 FIGURA. Linoleum colorido. 23 x 18.56 INVENÇAO. Agua-forte. 25,3 x 18.8. LUCIANO MINGUZZI (1911)57 CABEÇA,1952. Litografia colorida. 37 x 31.58 GALO BRANCO, 1952. Litografia colorida. 47 x 33.59 FIGURA, 1952. Litografia colorida. 40 x 31.60 CAO. 1952. Litografia colorida. 31 x 38.61 GALO. 1954. Agua-forte. 40 x 30.62 GALO, 1954. Agua-forte. 32 x 20.63 FIGURA SALTANDO, 1955. Agua-forte. 28 x 20. MIRKO (1910)64 EVOCAÇAO, 1954. Xilogravura. 216 x 67.65 EVOCAÇAO, 1954. Xilogravura. 216 x 67.66 EVOCAÇAO, 1954. Xilogravura e têmpera. 216 x 67.67 EVOCAÇAO, 1954. Xilogravura e têmpera. 216 x 67. As xilogravuras foram executadas com o auxílio técnico de Victor Villa, Concorezzo - Milão. ]98
  • 200. IUGOSLÁVIADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMISSÃOPARA RELAÇÕES CULTURAIS COM O EXTERIOR COMISSÁRIO: PROF. KRSTO HEGEDUSIC
  • 201. A . Escola de da Croácia, tem sua origem situada ao norte Pintura de Hlebiné, aldeia no de-sejo do pintor Krsto Hegedusic de averiguar se suaprópria expressão em pintura correspondia à men-talidade do povo e continha elementos de indepen-dência. Teve então a idéia de trabalhar com jo-vens camponeses de talento, como, Generalic eMraz.Até 1940, a Escola permaneceu sob direção de Hege-dusic; desde então, foi Generalic quem continuoua tradição, reunindo jovens camponeses de talento,entre os quais, Dolenec. Outros camponeses dos ar-redores de Hlebiné, entre os quais mencionaremosparticularmente Mirko Virius, se juntaram a êssenúcleo.As obras expostas na III Bienal, destinam-se amostrar o estilo da Escola, bem como o caráter deseus principais representantes.A Escola de Hlebiné acrescentou à pintura iugos-lava contemporânea mais um elemento caracte-rístico. BOZIOLAR BEK Conservador do Instituto de Belos Ar- tes do Academia Iugoslavo de Zagreb pintura FRANJO DOLENEC (1930) 1 CONSTRUÇAO DE UMA COOPERATIVA, 1949. óleo sôbre vidro. 39,7 x 50,2. IVAN GENERALIC (1914) 2 GUARDADOR DE PORCOS, 1933. Aquarela. 43,8 x 59,7. Coleção do pintor Edo. KovacevlC. 201
  • 202. IUGOSLÁVIA3 REQUISIÇAO, 1934. óleo sôbre madeira. 36 x 43,5.4 ENTERRO DUM CAMPON1l:S, 1934. 50,3 x 47. Galérie Moderne, Zagreb.5 INC1l:NDIO, 1939. óleo sôbre vidro. 34,8 x 44,3. Galérle ModerIlie, Zagreb.6 A ILHA, 1940. óleo sôbre vidro. 25,6 x 44. Ga- lérie Moderne, Zagreb.7 SOB A PEREffiA, 1943. óleo sôbre vidro. 55 x 45. Galérle Moderne, Zagreb. 8 APANHA DE FOLHAS., 1943. óleo sôbre vidro. 40 x 35,2. Slavko Zimbrek, Zagreb.9 O TRIGO, 1943. óleo sôbre vidro. 40,8 x 41,5. Galérle Moderne, Zagreb.10 FIANDEIRA, 1945. óleo sôbre vidro. 33,5 x 27,7. Slavko Zímbrek, Zagreb.11 NATUREZA MORTA, 1954. óleo sôbre vidro. 43,5 x 46,6.12 O GALO, 191M. óleo sôbre vidro. 36 x 52. Ga- léríe Moderne, Zagreb.13 O ESPANTALHO, 1954. óleo sôbre vidro. 53 x 44,5.14 AS MASCARAS, 1955. óleo sôbre vidro. 28,4 x 36. KRSTO HEGEDUSIC (1901)15 REVOLTA DO POVO, 1928. Têmpera. 71 x 105. M. Krlêza, Zagreb.16 PRIMAVERA, 1930. Têmpera. 56 x 68. Galéríe Moderne, Zagreb.17 CltU DOS POBRES, 1931. Têmpera sôbre vidro. 24,8 x 32,5. Galérie, Zadar. 202
  • 203. IUGOSLÁVIA18 INUNDAÇAO, 1932. óleo e têmpera. 50 x 23. Galérie MOderne, Zagreb.19 MANIFESTAÇAO NO CEMITI:RIO, 1933. Óleo e têmpera. 79 x 92. Galérie Moderne, Rijeka.20 PLANICIE DE DELOVE, 1934. óleo e têmpera. 89 x 116. Galérie Moderne,- Zagreb.21 JUSTIÇA <IUSTITIA), 1934. óleo e têmpera. 123 x 105. Galérie, Skopje.22 O INVERNO, 1954. óleo e têmpera,. 81 x 100. Gabinete do Presidente da Republica.23 BORRASCA, 1955. óleo e têmpera. 81 x 100. FRANJO MRAZ (1910)24 O INVERNO, 1936.. óleo sôbre vidr-:l. 30,3 x 40. Galérie Moderne" Zagreb. MIRKO VIRIUS (1889-1943)25 REGRESSO, 1937. Têmpera sôbre vidro. 29,9 x 39,9. Filllo do artista.26 COLHEITA DE TRIGO, 1938. 54,8 x 70,2. Filho do artista.27 MENDIGO, 1938. 49,4 x 39,5. Filho do artista.28 AUTO-RETRATO, 1938. 64,2 x 50,6. Filho do artista.29 AS BODAS, 1938. 45,2 x 61,8. Filho do artista.30 OS NOIVOS. 1938. 47,5 x 66. Galérie Moderne, Rljek81. 203
  • 204. J A PÃODELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA KOKU-SAI BUNKA SHINKOKAI (SOCIEDADE PA-RA RELAÇÕES INTERNACIONAIS, TóQUIO) COMISSÁRIO: K. INOUE
  • 205. Gticipar prazer uma dá a da Bienal de par- rande mais nos vez oportunidade III de SãoPaulo, Brasil, com uma seleção representativa dosartistas do Japão contemporâneo.O Japão goza a fama de ser um país amante dasbelas artes, e gránde número de obras, algumas dasquais têm mais de mil anos, são aí cuidadosamenteconservadas.O gosto estético que anima êsses trabalhos, varouos séculos até os nossos dias, e assume forma vivae singela nas pinturas, gravuras e esculturas dos ar-titas modernos. Esses artistas, embora venerandoas tradições antigas, estão, ao mesmo tempo, fa-zendo um esfôrço constante para abrir novos ca-minhos.Uma das características da arte japonêsa está nessaespécie de beleza decorativa que procede da har-monia sútil e leve entre a inteligência e a sensi-bilidade.Na presente exposição não se incluem os tradicio-nais "desenhos japoneses". No entanto, no abstra-cionismo requintado das pinturas de Takeo Yama-gushi que se encontra geralmente nos ideógrafosjaponeses; na expressão lírica e terna dos traba-lhos de Kazu Wakita; no tom apaixonado das xilo-gravuras em branco e preto de Shiko Munakata notrato de genuíno temas japoneses; nas formas gra-ciosas de Koshiro Onchi; na qualidade e texturada madeira que Shigeru Ueki hàbilmente emprega em suas esculturas; na abstração dinâmica deHisashi Konno - se exprimem através da arte mo-derna as tradições antigas do país.Além dos trabalhos desses artistas são apresentadastelas de Kenzo Okada, que se encontra atualmentenos Estados Unidos e cujo sentido de modernismoé muito admirado, e ainda telas de Tatsuo Arai,residente em. São Paulo e cuja emoção poética éconsiderada única.Sentimo-nos realmente felizes em poder, por meioda linguagem comum do mundo - a arte - co- 207
  • 206. J A PÃOmunicar aos povos de além-mar as nossas aspira-ções e ideais, e estruturar os laços de amizade e boavontade recíproca. NAGAKAGE OKABE pintura TATSUO ARAI (1905) 1 BUDA, 1952. 48 x 55. 2 HARMONIA EM JULHO, 1954. 48 x 55. 3 24 HORAS DE SÃO PAULO, 1954. 390 x 110. Casa de Estudantes "Harmonia", .Sã:> Paulo. 4 SONATA AO LUAR, 1954. 85 x 128. 5 VERMELHÃO EM VERMELHÃO, 1955. 48 x 55. KENZO OKADA (1902) 6 BAMBU N.o 2, 1952. 143 x 88. 7 FIM DE INVERNO N.o 24, 1953. 127 x 97,5. 8 PLATAFORMA N.o lO, 1954. 204 x 155. 9 TRIÃNGULO N.o I, 1954. 178 x 204.10 CALEIDOSCOPIO N.o 6, 1954. 204 x 155. KAZU WAKITA (1908)11 REDE DE PESCAR, 1952.-- 122 x 73,9.12 PASSAROS, 1953. 91,5 x 76,2.13 FALANDO AOS PASSAROS, 1953. 170,8 x 109,8. Sr. G. Yokoyama.14 PASSAROS EM LIBERDADE, 1953. 164,7 x 131,1. 208
  • 207. J A PÃO15 PASSAROS AO LUAR, 1953. 91,5 x 76,2. Sr. G. Yokoyama.16 AGRUPANDO PASSAROS, 1954. 167,7 x 103,7.17 CONCHAS E PASSAROS, 1954. 152,5 x 115,9.18 BAGAS E PASSAROS, 1954. 762 x 61.19 P ASSAROS, MULHER E PEDRA, 1955. 76,2 x 61.20 MULHER E FóSSEIS, 1955. 91,5 x 76,2. TAKEO YAMAGUCHI (1902)21 COMBINAÇAO DE DOIS, 1954. 183 x 183.22 CINCO LINHAS, 1954. 183 x 183. Sr. T. Miya- moto.23 LINHAS EM VERMELHO, 1955. 183 x 91,5.24 FORMAS EM AMARELO, 1955. 183 x 91,5.25 CONSTRUÇAO, 1955. 183 x 183. escultura HISASHI KONNO (1915)1 DANÇA, 1953. Ferro concreto. 131,1.2 DANÇA N.o 9, 1954. Gêsso. 122.3 FORMA NO PROCESSO DE CRESCIMENTO, 1954. Gêsso. 103,7. SHIGERU UEKI (1913)4 OBRA N.o 1, 1953. Madeira. 76,2.5 OBRA N.o 2, 1953. Madeira. 70,1.6 OBRA N.O 3, 1953. Madeira. 122. 209
  • 208. J A P A O----------------------------------------- gravura SHIKO MUNAKATA (1903)1 GRANDES DISCíPULOS DE SAKY A (A), 1950. Xilogravura. 122 x 122.2 GRANDES DISCíPULOS DE SAKYA (B), 1950. Xilogravura. 122 x 122. 3 MULHERES FORTES SÃO PORTADORAS DE FORÇA VITAL, 1953. Xilogravura. 122 x 122.4 HOMENS MARCHANDO NA MESMA DIREÇÃO, 1953. Xilogravura. 122 x 122.5 ALBUM DE FLORES DAS QUATRO ESTAÇõES. 1955. Xilogravura. 122 x 122. KOSHIRO ONCHI (1891)6 FORMA N.O 7 GROTESCO, 1948. Xilogravura. 61 x 51,8. 7 POEMA N.o 22 FOLHAS E NUVENS, 1948. Xilo- gravura. 61 x 51,8. 8 POEMA LíRICO N.o 32, 1954. Xilogravura. 61 x 51,8.9 COMPOSIÇÃO N.o 19, 1954. Xilogravura. 61 x 51,8.10 OBJETO N.O 3, 1955. Xilogravura. 61 x 51,8. 210
  • 209. M É X c oREPRESENTAÇÃO ORGANIZADA PELO DR.ALVAR CARRILLO GIL - MÉXICO D. E.
  • 210. E verdadeiramente lamentável que o México não tenha podido colaborar até agora, pormeio de uma seleção importante de sua esplêndidaarte, com a Bienal de São Paulo, um dos mais im-portantes acontecimentos da vida artística inter-nacional de nossos tempos.A II Bienal, pudemos mandar tão somente um con-junto de gravuras do "Taller de Gráfica Popular"do México, organiza.ção progressista de jovens ar-tistas, muito conhecida em vários países; a GaleriaKnoedler de Nova York enviou por conta própriauma seleção de telas de Tamayo:Na presente Bienal, o México .será representado porum magnífico conjunto de gravuras de seus .artis-tas mais importantes: Orozco, Rivera, Siqueiros eTamayo.Orozco. apresenta-se com litografias, muito repre-sentativas da sua arte apaixonada e vigorosa; Ri-vera envia uma série com-oleta e única de doze lito-grafias de valor excepcional, e que constitui a to-talidade das que o artista executou; de Siqueiros,veremos algumas xilogravuras que representam demodo digno êsse artista, o qual realizou somentealguns desses trabalhos, hoje dificílimos de se en-contrarem; Tamayo apresenta-se com cinco xilo-gravuras, uma litografia em preto e cinco coloridas.E esta uma rara ·oportunidade de se admirarem, juntas, essas obras excepcionais dos grandes artis-tas mexicanos.:tste conjunto pertence à Coleção Carrillo Gil e é enviado como testemunha de cordial afeto à Cida-de de São Paulo e aos organizadores entusiastas desta grande exposição, Sr. Francisco MatarazzoSobrinho e seus colaboradores. DR. ALVAR CARILLO GIL 213
  • 211. MÉXICO gravura JOSÉ CLEMENTE OROZCO (1883-1949)1 DESOCUPADOS. 1932. Litografia. 40.9 x 30,9. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F.2 ORGIA PROLETARIA, 1935. Litografia. 34,7 x 50. Dr. Alvar Carrillo Gil, Mexico D. F.3 MANIFESTAÇAO, 1935. Litografia. 54.6 x 38.1. Dr. Alvar Carrillo Gil, Mexico D. F.4 MULHERES. Litografia. 34,7 x 57,6. Dr. Alvar Car- . riIM> Gil, México D. F.5 MÃOS. Litografia. 45,7 x 34.2. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F.6 DESAMPARADA. Litografia. 44.9 x 30.4. Dr. Alvar Carrillo Gil, México7 MULHERES. Litografia. 40,6 x 57,6. Dr. Alvar Car- riUo Gil, México D. F.8 A BANDEIRA. Litografia. 34.7 x 50. Dr. Alvar Car- rillo Gil, México D. F.9 A RETAGUARDA. Litografia. 38,6 x 62,5. Dr. Alvar carrillo Gil. México D. F.10 LEõES E AZTECAS. Litografia. 40.6 x 58,4. Dr. Alvar Carrillo Gil. México D. -F.11 A GUERRA (DETALHE). Litografia. 39,8 x 57,6. Dr. Alvar Carrillo Gil, Mexico D. F.12 REQUIEM. Litografia. 40,6 x 62,5. Dr. Alvar Car- riUo Gil, México D. F. DIEGO RIVERA (1886)13 CABEÇA DE MULHER, 1930. Litografia. 33 x 22.8. Dr. Alvar Carrillo Gil. México D. F. 214
  • 212. MÉXICO14 NU, 1930. Litografia. 50 x 34,7. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F.15 NU, 1930. Litografia. 48,2 x 29.2. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F.16 MERCADO, 1930. Litografia colorida. 30,9 x 40,6. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F.17 AUTO-RETRATO, 1930. Litografia. 45.7 x 36.8. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F.18 MERCA-DO DE FLORES. 1930. Litografia colorida. 30.9 x 40.6. Dl. Alvar Oarrillo Gil. México D. F.19 O SONHO, 1932. Litografia. 43.6 x 33. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F.20 MENINO COMENDO. 1932. Litografia. 50 x 36,8.21 ZAPATA, 1932. Litografia. 45.7 x 39,8. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F.22 RETRATO DA SRA. K., 1932. Litografia. 34.7 x 22,8. Dl. Alvar CarrilJo Gil. México D. F.23 MESTRE, 1932. Litografia. 34,7 x 43,6. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F.24 PROFESSORA RURAL, 1932. Litografia. 33,5 x 43,6. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F. DAVID ALFARO SIQUEIROS (1896)25 RETRATO DE MOISÉS SAENZ, 1930. Litografia. 64 x 50. Dl. Alvar CarrilJo Gil, México D. F.26 CENTAURO. L:tografia. 59,6 x 48,2. Dl. Alvar Car- rillo Gil, México D. F.27 NU. Litografia. 57,6 x 40.6. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F.28 OS MINEIROS. Reprodução de litografia. 33,5 x 52. Dl. Alvar CarrilJo Gil, Mexico D. F.29 FIGURA. Litografia. 44.9 x 32. Dl. Alvar Carrillo Gil, México D. F. 215
  • 213. MÉXICO30 BANHISTA. Litografia. 55,8 x 38,6. Dr. Alvar Car- rillo Gil, Mexico D. F.31 ZAPATA, Litogrwfia. 59,6 x 48,7. Dr. Alvar Car- rillo Gil, Mexico D. F.32 AUTO-RETRATO. Litografia. 55,8 x 39,8. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F.33 NOSSA IMAGEM. Litografia. 43.6 x 30,9. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D~ F.34 CAO. Litografia. 48.2 x 30,9. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. RUFINO TAMAYO (1899)35 NUS. 1933. Litografia. 34,7 x 23,3. Dr. Alvar Car- rillo Gil, México D. F.36 MULHER DE GUADALUPE. Xilogravura. 25,4 x 20,3. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F.37 HOMEM À NOITE. Litografia colorida. 57,1 x 38,1. Dr. Alvar Oarrillo Gil, México D. lo.38 ANJOS, Xilogravura. 24,6 x 20,3. Dr. Alvar Car- rillo Gil, México D. F.39 MULHER COM MANDOLINA. Xilogravura. 24,1 x 19. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F.40 íNDIO. Xilogravura. 25,9 x 18,2. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F.41 CAO UIVANDO. Litografia colorida. 45,7 x 55,8. Dr. Alvar Carrillo Gil," México D. F.42 MELANCIAS. Litografia colorida. 46,9 x 57. Dr. _,_ Alvar Carrillo Gil, México D. F.43 CASAL íNDIO. Xilogravura. 25,9 x 19,5. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F.44 VENDEDORA DE FRUTAS. Xilogravura. 24,6 x 22,8. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. 216
  • 214. NORUEGADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA SOCIEDADENORUEGU~SA DE ARTISTAS DE ARTES PLÁS-TICAS EM COOPERAÇÃO COM A DIVISÃO DEINTERCÂMBIO CULTURAL DO MINISTÉRIODAS RELAÇÕES EXTERIORES DA NORUEGA.
  • 215. N dentes remotos. Quando nos referimosantece- a Noruega a arte gráfica não possue a êsteramo da arte, vem à nossa mente, em primeiroplano, um nome: o de Edvard Munch (1863-1944).Foi em Berlim, em 1884, que êste artista começou atrabalhar sôbre a chapa, dedicando-se, pouco apouco, também à litografia e à xilogravura. Prin-cipalmente no que diz respeito a esta última, Munchfoi um pioneiro.Era natural que Munch se tornasse também uminspirador e um redentor da gráfica contemporâ-nea norueguêsa. Entretanto, esta arte deve igual-mente muito a outros artistas que, pela sua ativi-dade como professores, têm contribuído para ele-var o nível em geral, o que se pode afirmar, emprimeiro lugar, de Johan Nordhagen (1856), OlafWillums (1886) e Chrix Dahl (1906). Neste sentidolembramo-nos de Rolf Nesch (1893), alemão denascimento. Em se tratando de modo particular daparte experimental, Rolf Nesch exerceu um papelrelevante.Particularmente depois da Guerra Mundial lI, aarte gráfica norueguêsa vem experimentando notá-veis impulsos. Artistas como Sigurd Winge e PaulRené Gauguin, Knut Rumohr e Henrik Finne, alémde muitos outros, têm provado que a gráfica é umaarte peculiar e nobre, que merece o seu lugar aolado da pintura e da escultura. Os esforços dosgráficos norueguêses, durante a última década,têm assim criado um interêsse vivo pela sua arte,e o sentido do seu caráter eiipecial se expande ani-madoramente. Pode-se afirmar, em conclusão, quea gráfica está no melhor caminho para tornar-seuma "Arte Democrática" - accessível a todos. OR. HENNING GRAN 219
  • 216. NORUEGA gravura ORNULF BAST (1907)1 BAILADO, 1954. Ponta sêca. SÕREN BEGBY (1907)2 PRAIA. Litografia.3 PEDREIRO. Xilogravura.4 MARINHA. Litografia. ANNA-EVA BERGMANN (1909)5 FORMAS I, 1954. Ponta sêca.6 FORMAS 11, 1954. Agua-forte. FINN CHRISTENSEN (1920)7 ° BOBO, 1952. Serigrafia.8 MASCARA AZUL, 1954. Serigrafia.9 AVE ESTRANHA, 1955. Agua-forte. CHRIX DAHL (1906)10 CIRCO, 1952. Litografia.11 CEREJEIRAS NA NEVE, 1954. Agua-forte.12 OSLO, 1955. Agua-forte. HENRIK FINNE (1898)13 ° FJORD, 1952. Xilogravura.14 ANTIGA CIDADE MEDITERRANEA, 1954. Xilo- gravura.15 DEZ ANOS, 1954. Xilogravura. 220
  • 217. NORUEGA REIDAR FRITZVOLD (1920)16 O BEZERRO, 1952. Agua-forte.17 COCHEIROS, 1953. Xilogravura.18 DIA DE INVERNO, 1953. Agua-forte. PAUL RENE GAUGUlN (1911)19 PROTESTO, 1949. Xilogravura.20 A MASCARA, 1949. Xilogravura.21 O MONSTRO VELHO, 1949. Xilogravura. GUNNAR S. GUNDERSEN (1921)22 COMPOSIÇAO I,· 1954. Xilogravura.23 COMPOSIÇAO lI, 1955. Xilogravura. EINAR C. HELLEM (1923)24. PARTIDA, 1954. Xilogravura.25 HIPODROMO, 1954. Xilogravura. ARNE E. HOLM (1911)26 VENEZA, 1952. Litografia.27 FLORES NA CAPELA, 1952. Litografia.28 UVAS, 1952. Litografia.29 CHAFARIZ E POMBOS, 1954. Litografia. ERNST MAGNE JOHANSEN (1926)30 NO CAF~, 1951. Litografia.31 MANHA, 1953. Litografia.32 ANNA, 1954. Litografia. 221
  • 218. NORUEGA SOLVEIG KAURIN (1896)33 TOURADA. Xilogravura.34 O TOUREIRO. Xilogravura.35 ESPANHA, Xilogravura. ARNE KAVLI (1875)36 HENRIK IBSEN. Água-forte.37 MAGDA. Água-forte. GUDRUN KONGELF (1909)38 DIMENSAO DO ESPAÇO, 1952. Xilogravura.39 COMPOSIÇAO, 1952. Xilogravura. ARNE LINDAAS (1924)40 PORCO-ESPINHO 1954. Litografia.41 LOBISHOMEM, 1954. Ponta sêca.~ SVERRE LURA (1920)42 A CATEDRAL, 1952. Água-forte.43 ROMA, 1953. Água-forte. ERLING MERTON (1898)44 CASA E TORRE, 1954. Serigrafia.45 LADEIRA NA ESPANHA, 1954. Serigrafia.46 INVERNO, 1955. Serigrafia. ROLF NESCH (1893)47 ODALISCA, 1954. Impresso de metal.48 BRINQUEDO, 1954. Impresso de metal. 222
  • 219. NORUEGA49 SOL DE MEIA-NOITE, 1954. Impresso àe metal.50 TOURO, 1954. Impresso de metal. DORO ORDING (1901)51 CEMITERIO, 1948. Agua-forte.52 ANIMAIS, 1951. Agua-forte. ROLF RUDE (1899)53 FOLIA, 1954. Lij;ografia.54 VISAO, 1954. Litografia. KNUT RUMOHR (1916)55 COMPOSIÇAO EM CORES, 1954. Xilogravura.56 FORMA VERTICAL, 1954. Xilogravura.57 CABEÇA DE TOURO, 1954. Xilogravura. JENNY RÓED (1891)58 LENDA, 1952. Xilogravura.59 VAGABUNDOS, 1952. Linoleum. EYSTEIN SIGURDSSON (1925)60 CATEDRAL lI, 1954. ÁgUa-forte.61 VERÃO, 1954. Água-forte.62 CIDADE, 1954. Agua-forte. IVAR H. THORKILDSEN (1911)63 PARIS I, 1952. Xilogravura.64 PARIS II. 1953. Xilogravura.65 NO PARQUE, 1953. Xilogravura. 223
  • 220. NORUEGA VILHELM TVETERAAS (1898)66 NA FLORESTA, 1951. Xilogravura.67 AMANHECER, 1952. Xilogravura.68 O TOURO, 1953. Xilogravura.69 O FIM DO DIA, 1954. Xilognvura. SIGURD WINGE (1909)70 AVALANCHE, 1949. Ponta sêca e água-forte.71 ESTUDO PARA MURAL, 1950. P-:mta sêca e água- forte.72 SIESTA, 1953. Ponta sêca e água-for,te.73 DESPIDOS, 1954. Ponta sêca e água-forte. 224
  • 221. PAQUISTÃODELEGAÇÃO ORGANIZADA PELOS MINISTÉRIOSDAS RELAÇÕES EXTERIORES E DA EDUCAÇÃOE PELO CONSELHO DE ARTES DO PAQUISTÃO
  • 222. A pintura no Paquistão repousa em uma longa tradição herdada do período Mughal e, antesmesmo daquele, do Sultanado de Delhi quando osMuçulmanos começaram a dominar o sub-continen-te (por volta do ano 1000 D. C.) O estilo pictóricodesenvolvido pelos artistas da época caracteriza-va-se por um delicado uso da linha, vivo colorido epor um notável senso de composição na distribui-ção das diferentes áreas na tela. Com a vinda dosingleses, inicialmente como comerciantes e depoiscomo dominadores, a influência ocidental tornou-se mais notável. Em consequência os artistas co-meçaram a conferir maior importância aos concei-tos de perspectiva, atmosfera e harmonia tonal.Nos fins do século 19 várias escolas de arte foramabertas pelos ingleses em Lahore, Calcutá e outrascidades, as quais contribuíram para a divulgaçãodos conceitos da arte ocidental entre os artistas doPaquistão. Ao mesmo tempo, com o aparecimentodo nacionalismo como manifestou-se uma renas-cença das culturas Hindu e Muçulmana no país, de-terminando que muitos artistas buscassem inspira-ção nos velhos mestres, fossem êles os miniaturistasdo período Mughal ou muralistas budistas das ca-vernas de Ajanta ou de Bagh. A arte moderna oci-dental tardou a entrar no país e, mesmo por voltade 1920 e 1930, não eram muitos os pintores in-fluenciadospelas novas tendências. Presentemente.entretanto, com o advento de melhores meios decomunicação e a divulgação de novas idéias, a cul-tura ocidental, e com ela a arte moderna, se estátornando cada vez mais apreciada e conta já commuitos partidários entusiásticos, particularmenteentre as gerações mais jovens. Os pintores do Pa-qUistão podem, destarte, serem divididos ~em 3 gru-pos: os que trabalham dentro do estilo acadêmicoocidental ensinado nas escolas de arte, os que pro-curam continuar as tradições da antiga pinturaminiatural adaptando-a à pintura de cavalete, e,por último, o grupo que trabalha sob a influência 227
  • 223. PAQUISTÃOda pintura moderna da Europa e da América. Apresente exibição inclui principalmente exemplosda terceira categoria. Os trabalhos de Shakir Ali,Ahmed Parvez, Zobeida Agha, Esmet Rahim, OzirZubi e Fyzee Rahamin representam aproximada-mente o melhor que poderia ser escolhido nas co-leções particulares e museus do país e podem daruma idéia bastante acurada dos progressos da artemoderna no Paquistão. A mistura de realismo,cubismo, abstracionismo, surrealismo e, no caso deFyzee Rahamin, de pintura Mughal é um índícioda inquietação dos pintores paquistanianos e dacavacidade dos mesmos vara absorver várias· ten-dincias artísticas modernas conquanto conservan-do suas próprias personalidades indi1;iduais. AMJAD ALI pintura ZUBEIDA AGHA (1922) 1 PAISAGEM COM DUAS FIGURAS. 40 x 30. SHAKIR ALI (1916) 2 NATUREZA MORTA, 1954. 47 x 57. 3 TOURO. 53 x 53. AHMED PARVEZ (1926) 4 NATUREZA MORTA COM ESTATUA. 63 x 45. 5 MULHER EM VERDE. 61 x 45. FYZEE RAHAMIN (1880) 6 KANHARA, MELODIA INDIANA. Aquarela. 58 x 40. Rifat Museum, Aiwané. 228
  • 224. PAQUISTÃO7 SONHO DE RAJPUT. Aquarela. 57 x 40. Rifat Museum, Aiwané. ESMET RAHIM 8 COOLIES DE SIMLA, 1950. 50 x 62,5. 9 MOÇA DE MADRAS, 1952. 32 x 42.10 ME.INOS DA NÚBIA, 1&~;2. 28 x 45. OZIR ZUBHI11 SEM TiTULO. óleo sôbre papelão. 50 x 31.12 SEM TíTULO. Aquare·a. 37 x 30. 229
  • 225. PARAGUAIDELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO CENTRO DEARTISTAS PLÁSTICOS DO PARAGUAI, ASSUNÇÃO COMISSÁRIO: H. GAMARRA FRUTOS
  • 226. Ovolta o Paraguai à Bienal com umasua arte, bedecendo às normas que orientam a contri-buição em que se apresenta a técnica adotada paraalcançar uma estruturação mais definida.Com muitos pontos de contacto com as inquietaçõesestéticas do momento, os valores plásticos são con-siderados segundo uma interpretação que permitemaior compreensão da linguagem das experiênciasem vista da homogeneidade do conjunto. DANIEL ARENA pintura JAIME BESTARD (1892) 1 ° HOMEM DO BUMBO, 1954. 98 x 79. HERMINIO CAMARA FRUTOS (1912) 2 OS MÚSICOS, 1954. 75 x 65. OFELIA E. VERA DE KUNOS (1910) 3 PARICIO, 1954. 84 x 63. ALDO EDUARDO DELPINO COMIGLIANO (1939) 4 VISÃO NOTURNA, 1955. 81 x 51. ADAM KUNOS (1893) 5 INTERVALO, 1955. 77 x 68. 233
  • 227. PARAGUAI LUIS TORANZOS (1911)6 LARANJEIRA, 1955. 94 x 79. desenho FIORELLO BOTTI (1921)1 MATERNIDADE, 1955. Nanquim. 48 x 42. 234
  • 228. PORTUGALDELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO SECRE-TARIADO NACIONAL DA INFORMA-çÃO, CULTURA POPULAR E TURISMO.
  • 229. P o RT UGA L pintura CARLOS BOTELHO1 COMPOSIÇÃO N.o 1. 162 x 97.2 COMPOSIÇÃO N.o 2. 162 x 130.3 COMPOSIÇÃO N.o 3. 162 x 97." DIA DE SOL N.o 1. 73 x 54.5 DIA DE SOL N.o 2. 72 x 60.6 VôO DE PASSARO. 72 x 55. DORDIO GOMES7 VISTA DO PORTO. 127 x 107.8 ALENTEJO. 93 x 65.9 EVORA. 95 x 85.10 RETRATOS. 80 x 60.11 CAVALOS. 55 x 46.12 CASAS DE MALAKOFF. 65 x 65. ABEL MANTA13 JOGO DE DAMAS. 116 x 105.14 PINHEIROS DE COLARES" 71 x 60.15 SÃO MIGUEL, ALFAMA. 58 x 48.16 NATUREZA MORTA. 60 x 50.17 MULHER DE NAZARETH. 58 x 48.18 TRECHO DE LISBOA. 76 x 65. 237
  • 230. P o R T U G A L EDUARDO VIANA19 A VIOLA. 163 x 126.20 A PONTE NO PORTO. 133 x 120.21 NU. 146 x 96.22 RAPARIGA À JANELA. 100 x 80.23 NATUREZA MORTA. 106 x 90.24 POUSADA DE CIGANOS. 115 x 86. 238
  • 231. REPÚBLICA DOMINICANADELEGAÇÃO DOMINICANA ORGANIZADA PELA SECRE-TARIA DO ESTADO DE EDUCAÇÃO E BELAS ARTES DAREPÚBLICA DOMINICANA. COMISSÁRIO: LUIS RUIZ TRUJILLO
  • 232. REPÚBLICA DOMINICANA pintura MOUNIA L. ANDRES (1908)1 DEVOÇÃO, 1953. óIeo sôbre cartão.2 "ECCE HOMO", 1953. óleo sôbre cartão. JAIME G. COLSON3 FANTASIA NEGRA, 1955. JOSE FULOP (1898)4 15 DE SETEMBRO, 1954. óleo sôbre madeira.5 20 DE SETEMBRO, 1954. óleo sôbre madeira. JOSE GAUSACH ARMENGOL (1889)6 REUNIAO, 1955.7 "MANIGUA PARTI", 1955. LILIANA GARCíA (1923)8 NEGRINHA MEDITANDO, 1955. GILBERTO HERNANDEZ ORTEGA9 "COJOBA", 1954. CLARA LEDESMA10 COMPOSIÇÃO, 1955. óleo sôbre cartão. 241
  • 233. REPÚBLICA DOMINICANA---------------------------------------- EDUARDO MARTINEZ UBAGO11 ° FEITICEIRO, 1955. óleo sôbre madeira. ELEGIO PICHARDO (1923)12 CRIANÇAS E BOLAS, 1954. JOSE VELA ZANETTI (1913)13 TAMBORILEIRO, 1955. Tinta SÔbre papel.14 A VIRGEM E A CRIANÇA, 1955. Tinta sôbre papel. escultura ANTONIO PRATS VENTOS (1925) 1 DUENDE, 1955. Madeira entalhada. 242
  • 234. s u ç ADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DEPARTA-MENTO FEDERAL DO INTERIOR DA SUIÇA
  • 235. F oi convite para satisfação que a Suíça aceitou o com grande apresentar pela segunda vez- e com a ênfase que não lhe foi possível na IBienal de São Paulo - a obra de Sophie Taeuber-Arp. Não é apenas a sua participação no "dadaís-mo" de Zurique, que faz dessa extraordinária mu-lher um dos pioneiros da arte moderna; já em 1916- num paralelo surpreendente, mas independentedo grupo "Stijl" - ataca ela os problemas da arteconcreta. Sua pintura e obra gráfica, assim comoos relêvos, decorações interiores e desenhos paratecidos, constituem a expressão de uma personali-dade sempre criadora, intensamente clara e har-mônica.Dois outros artistas também estão representados.Seus desenhos e gravuras refletem em parte a po-sição mediterrânea da Suíça no coração da Europa.Alois Carigiet - oriundo do país _dos passos e des··filadeiros do Grisão - alia ao espírito de comédiaveneziano o conteúdo poético do panteísmo nórdico.Hans Fischer, que, a exemplo de Klee, nasceu e seeducou em Berna, descobre nas máscaras alpinasas suas origens pagãs, satânicas, e, sem esfôrço,atinge no surrealismo a sua real fôrça simbólica. HEINZ KELLER Conservador do Museu de Arte de Wínter- thur e Membro de Arte da Federação Suíça Sala especial SOPHIE TAEUBER ARP (1889 - 1943) pintura 1 MANCHAS QUADRANGULARES EVOOANDO GRUPOS DE PERSONAGENS, 19ZO. Guache. 37,5 x 28. 245
  • 236. su ç A2 MANCHAS QUADRANGULARES EVOCANDO E ENQUADRANDO PERSONAGENS, 1920. Guache. 28 x 40,7.3 MANCHAS QUADRANGULARES POLI CROMAS DENSAS, 1920. Guache. 36,8 x 27.4 MANCHAS QUADRANGULARES POLICROMAS DENSAS, 1921. Guache. 25 x 34,2.5 COMPOSIÇÃO SIM~RICA (MAQUETE), 1922. óleo sõbre pavatex.6 MOTIVO ABSTRATO, 1925. Guache. 27,8 x 23.7 AUBETTE (cOMPOSIÇÃO VERTICAL-HORI- ZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 63 x 60,2.8 AUBETTE (COMPOSIÇAO VERTICAL-HORI- ZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 61,4 x 76,8.9 AUBETTE (COMPOSIÇÃO VERTICAL-HORI- ZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 111 x 43,9.10 AUBETTE (COMPOSIÇÃO VERTICAL-HORI- ZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 22,1 x 24,7.11 AUBETTE (COMPOSIÇAO VERTICAL-HORI- ZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 55,4 x 3.>,6.12 AUBETTE (COMPOSIÇÃO VERTICAL-HORI- ZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 30,2 x 60,6.13 COMPOSIÇÃO VERTICAL-HORIZONTAL COM LINHAS BRANCAS, 1928. Guache. 14,5 x 54,5.14 COMPOSIÇÃO COM COMPAS E RETANGULOS, 1930. 64 x 53.15 COMPOSIÇAO COM RETANGULOS E CíR- CULOS, 1931. 64,7 x 9:&:.16 COMPOSIÇÃO COM CINCO CíRCULOS, QUA- DRADO E RETANGULO, 1931. 33 x 41. 246
  • 237. 5 U ç A17 PLANOS E CRUZES, 1931. Ripolin sobre tela.18 CRUZ QUEBRADA ENTRE DIAGONAIS, 1932. Guache. 29,3 x 25,1.19 FITAS, CíRCULOS E LINHAS, 1932. Guache. 23,5 x 34,5.20 SEIS ESPAÇOS COM CRUZ, 1932. Guache. 28,5 x 42.6.21 COMPOSIÇAO ESQUEMATICA, 1933. óleo SObl~ pavatex. 109,7 x 135.22 COMPOSIÇAO ESQUEMATICA, 1933. Óleo sobre pavatex. 89,7 x 125.23 COMPOSIÇAO ESQUEMATICA, 1933. Guache. 36 x 46.24 COMPOSIÇAO ESQUEMATICA, 1933. Guache. 36 x 47,8.25 COMPOSIÇAO ESQUEMATICA, 1933. Guache. 33,9 x 46.26 COMPOSIÇAO COM CíRCULOS, 1934. Guache. 23;> x 32,7.27 ESGALAMENTO, 1934. 65 x 50.23 COMPOSIÇAO, 1934. Guache. 33,6 x 24.8.29 PLANOS PROFILADOS EM CURVAS E PLANO, 1935. Guache. 34 x 24,9.30 PLANOS E FITAS, 1935. Guache. 34,4 x 25,3.31 O VASO, 1935. óleo sobre madeira (relêvo). 87 x 65.32 COMPOSIÇAO DENTRO DE UM CíRCULO CIN- ZENTO, 1936. Guache. 25 x 34. 247
  • 238. S U i ç A33 COMPOSIÇAO COM VOLUTAS, 1938. Guache. 34,4 x 25,4.34 COMPOSIÇAO DENTRO DE UM CíRCULO, 1938. Guacho. 34 x 26,3.35 GUARDA-SOL, 1938. óleo sobre madeira (relê- vo). 88.2 x 63,2.36 REL1l:VO RETANGULAR COM CíRCULOS RE- CORTADOS, QUADRADOS PINTADOS E RE- CORTADOS, CUBOS E GILINDROS EM EVI- D1l:NCIA, 1938. óleo sobre madeira. 65 x 55.37 CONCHAS, 1938. óleo sobre madeira (relêvo). 88,1 x 63,2.38 DOZE ESPAÇOS, 1939. 80,5 x 116.39 LINHAS DE VERAO, 194Z. óleo sobre papeão. 44,8 x 36,8.40 CONSTRUÇAO - ELEMENTO DE CíRCULO, 1942. óleo sobre pavatex.41 CONSTRUÇAO CíRCULO QUE CANTA, 1942. óleo sobre pavatex. desenho 1 LINHAS GEOMÉTRICAS E ONDULANTES, 1941. Lapis colorido. 39,> x 49.5. 2 LINHAS RETAS CRUZADAS E FRAGMENTOS DE CRUZ, 1941. 28,5 x 34,5.3-4 MARIONETES. Por volta de 1918. Fotografias. 248
  • 239. S U f ç A5 MARIONETES. Por volta de 1918. Album de li- togra,fjas de Jean Arp, Sonia Delaunay, Alberto Magnelli, Sophie Taeuber-Arp. Edição "Aux Nour- ritures Célestes", 1950. SALA GERAL desenho ALOIS CARIGIET (1902)1 PAISAGEM COM MONTANHAS. Bico de pena. 51 x 67,8.2 A CEIFADORA. Bico d·e pena. 68 x 51,5.3 ANIMAIS (LAMENTOS SILENOIOSOS). 36 x 49,5.4 CEPO DE ARVORE. Desenho e aquarela. 28,5 x 39.5 DA RIQUEZA TERRESTRE. 71,7 x 40,7. HANS FISCHER (1909)6 OS MONSTROS MARAVILHOSOS I, 1950. Nan- quim. 29.7 x 60,6.7 DEMôNIOS COM ADORNOS, 1951. Nanquim. 46.3 x 30.8 FIGURA ESTRANHA, 1951. Nanquim. 63,2 x 37,5.9 O GUARDA DO DESCONHECIDO, 1952. Nan- quim. 34 x 24,5. gravura ALOIS CARIGIET (1902)1 DANSA. Litografia colorida. 55,5 x 41.2. 249
  • 240. 5 U ç A2 AVE DE RAPINA. LitogI.!fia c:>lcrida. 88 x 70.3 CIRCO. Litcgrafia colorida. 82 x 71.4 CIRCO. Litografia colorida. 102,5 x 78,5.5 CAVALEIRO DE SYLT. Litografia colorida. 82.5 x 97. HANS FISCHER (1909) 6 CORTEJO INFERNAL. 1947. Litografia. 33.7 x 48. grafia. 44.5 x 61.8. 7 OS MONSTROS MARAVILHOSOS I. 1950. Lito- grafia. 44,5 x 61,8. 8 CORTEJO DE MASCARAS, 1951. Agua-forte. 38,4 x 56,3. 9 PALHAçoS OOM GUIZOS. 1951. Litografia. 56.5 x 76.5.10 ANO NOVO EM URNASCH. 1951. Litografia. 51,4 x 71,8.11 TR1!:S FIGURAS ESTRANHAS. 1952. Litografia. 60.5 x 36.12 TR1!:S MONSTROS MARAVILHOSOS. 1952. Lito- grafia. 95.5 x 6>.3.13 CARDUME. 1954. Litografia. 54,9 x 75.5.14 PESCADOR. 1954. Litografia colorida. 78,9 x 38.5.15 O PEIXE DAS PROFUNDEZAS. 1955. Litografia. 54.4 x 78.2.16 O GATO E A PÉROLA. ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26 x 19.2. 250
  • 241. 5 U ç A17 O GALO E A RAPOSA, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26,4 x 36,4.18 A RAPOSA E A CEGONHA, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAlNE. Litografia. 13,3 x 19.19 A RAPOSA E AS UVAS, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26,1 x 19,3.20 AS ORELHAS DA LEBRE. ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26,2 x 18,9.21 O COMBATE DOS RATOS E DAS DONINHAS, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FON- TAINE. Litografia. 26,5 x 19,2.22 MORCEGO, ESPINHOS E PASSARO AQUATICO, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE ESOPO. Gravura sobre metal. 28,4 x 2:>,4.23 O GATO E O GALO, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE ESOPO. Gravura sobre metal. 26,7 x 18,8.24 LAGOSTINS, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE ESOPO. Gravura sôbre metal. 37,9 x 26,3. 251
  • 242. UNIÃO PANAMERICANADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DEPARTAMENTO DEASSUNTOS CULTURAIS DA UNIÃO PANAMERICANA,WASHINGTON D. C. COMISSÁRIO: JOSE GOMES SICRE, CHEFE DA SEÇÃO DE ARTES VISUAIS
  • 243. P Secretaria Geral adaUnião Panamericana, como ela primeira vez, Organização dos EstadosAmericanos, apresenta uma seleção de obras deartistas da América que, por várias razões, nãopuderam participar das representações de seus reS-pectivos países.Temos assim, Roberto Matta do Chile, e AlejandroObregón da Colombia, ambos residentes na França;o cubano José Ignacio Bermúdez que vive atual-mente nos Estados Unidos; o desenhista mexicanoJosé Luis Cuevas e o arquiteto e pintor cubanoHugo Consuegra, que não participam das delega-ções de seus países; e por último, o pintor e gra-vador chileno, Carlos Faz, tràgicamente falecido hápouco mais de um ano, o qual tinha deixado empoder da União Panamericana alguns exemplaresde seus trabalhos gráficos, afim de serem incluídosna passada Bienal, o que não foi possível.Com êste grupo, a União Panamericana inicia umasecçiÍo permanente no quadro da Bienal de SãoPaulo, com o escopo de apresentar personalidadesde artistas que merecem figurar neste aconteci-mento de importância sem igual na América. Aseleção acolhe diversas tendências da arte contem-porânea, desde o surrealismo e expressionismo atéos jogos livres de formas não objetivas.Desta maneira, por intermédio da União Paname-ricana, os artistas contemporâneos do continentetêm mais uma tribuna de onde transmitir suamensagem plástica. JOSE GOMES SICRE Chefe da Seçõo de Arfes Visuais 255
  • 244. UNIÃO PANAMERICANA pintura ROBERTO MATTA (1912) - CHILE1 BRAÇOS ABERTOS COMO OLHOS ABERTOS, 1953. 208,2 x 304,8.2 DOADOR AO AMANHECER, 1954. 205,5 x 307,3.3 BRUXA DO AREAL, 1954. 205,7 x 208,3.4 AÇÃO DE GRAÇAS, 1954. 208,2 x 304,8. ALEJANDRO OBREGON (1920) - COLOMBIA5 NATUREZA MORTA. 130 x 97.6 SíMBOLOS. 130 x 89. desenho JOSÉ IGNACIO BERMUDEZ (1922) - CUBA1 MULHERES COM PASSARO, 1955. 76,5 x 87.2 MULHERES COM GUITARRA, 1955. 76,5 x 87.3 VARIAÇãO SOBRE O CHIN1!:S DO JOGO DO BICHO I, 1955. 89 x 71,5.4 VARIAÇãO SOBRE O CHIN1!:S DO JOGO DO BICHO H, 1955. 89 x 71,5.5 VARIAÇãO SOBRE O CHIN1!:S DO JOGO DO BICHO IH, 1955. 89 x 71,5. HUGO CONSUEGRA (1929) - CUBA6 FORMAS NO ESPAÇO I, 1955. 61 x 5I.7 FORMAS NO ESPAÇO lI, 1955. 51 x 61.8 FORMAS NO ESPAÇO III, 1955. 61 x 51.9 FORMAS NO ESPAÇO IV, 1955. 61 x 51. 256
  • 245. UNIÃO PANAM.ERICANA10 FORMAS NO ESPAÇO V, 1955. 61 x 51.11 FORMAS NO ESPAÇO VI, 1955. 61 x 51. JOSÉ LUIS CUEVAS (1933) - MÉXICO12 CAMISA DE FORÇA, 1954.13 LOUCO, 1954.H ESPIRIT AS, 1955.15 NINFOMANA I, 1955.16 NINFOMANA lI, 1955. gravura CARLOS FAZ (1931-1954) -- CHILE1 NOTURNO, 1953. 68,5 x 76. União Pan-Americana, Washington D. C.2 A MORTE ESTA NA PRAÇA, 1953. 75 x 88. União Pan-Americana, Washington D. C.3 ENTERRO, 1953. 63,5 x 44. União Pan-Americana, Washington D. C. 257
  • 246. URUGUAfDELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMISSÃONACIONAL DE BELAS ARTES DO URUGUAICOMISSÁRIO: RAUL LERENA ACEVEDO
  • 247. E gravuras que apinturas, esculturas, desenhos e sta seleção de Comissão Nacional de BelasArtes do Uruguai envia em missão cordial de afetoe solidariedade a seus irmãos do norte - pela li-mitação do espaço determinada pelas autoridadesda III Bienal - não chega a revelar o verdadeiropanorama das artes plásticas de nosso país, noalto nível que já alcançou e na variedade de ex-pressões conquistadas.Êste envio é integrado por quarenta obras, e emvirtude do caráter de atualidade exigido pelo re-gulamento do certame, não foi possível incluir osnomes de grandes e prestigiosos pintores nacionaisque, alheios às novas tendências, possuem uma obrasólida, firme e pessoal e capaz de marcar umaetapa no desenvolvimento artístico e cultural doUruguai. Êste conjunto reune sàmente quinze artistas, al-guns deles possuidores de claro talento e que, ape-sar da juventude, já ocupam lugar importante den-tro das mais ousadas e originais tendências mo-dernas.Com êste envio é apresentada uma parte da reali-dade das artes plásticas do Uruguai, afirmando-se- no grande concêrto das nações que se reunirãoem São Paulo - os sentimentos de amiz:Lde emrelação ao povo do Brasil e aos outros povos livresdo mundo. RAUL LERENA ACEVEDO pintura NORBERTO BERDlA (1900) 1 MENSAGEM EM CINZA E BRANCO, 1953. 75 x 62. 2 ESPAÇO DINAMICO, 1953. 93 x 58. 3 SõBRE CINZA VIOLETA, 1954. 73 x 60. 261
  • 248. URUGUAI JOSÉ P. COSTIGLIOLO (1902)4 COMPOSIÇÃO, 1954. Laoa com piroxiliria. 99·x 78.5 COMPOSIÇÃO, 1954. Laca com piroxilina. 161 x 119.6 COMPOSIÇÃO, 1955. Laca com piroxilina. 163 x 113. MARIA ROSA DE FERRARI (1920)7 NATUREZA MORTA, 1951. 60 x 70.8 FIGURA, 1951. 80 x 100.9 A LÃMPADA, 1952. 60 x 70. MARIA FREIRE (1919)10 COMPOSIÇÃO, 1954. Esmalte sintético. 123 x 93.11 COMPOSIÇÃO, 1954. Laca com piroxilina. 117 x 82.12 COMPOSIÇÃO, 1954. Laca com piroxilina. 180 x 119. ANTONIO LLORENS (1920)13 COMPOSIÇÃO N.o 3, 1955. Esmalte sôbre chapa sintética.82 x 118.14 COMPOSIÇÃO N.o 4, 1955. Esmalte sôbre madeira. 43 x 67.15 COMPOSIÇÃO N.o 5, 1955. Esmalte sôbre chapa dura. 43 x 67. VICENTE MARTIN (1911)16 COMPOSIÇÃO 546. 102 x 72.17 COMPOSIÇÃO 555. 70 x 94.18 COMPOSIÇÃO 550. 102 x 67. 262
  • 249. URUGUAI LEANDRO SILVA DELGADO (1930)19 PINTURA, 1955. 99 x 83. LUIS A. SOLARI (1918)20 O BURRO, 1950.21 MASCARA COM PELES, 1953. 56 x 67. AMÉRICO SPOSITO (1924)22 PINTURA, 1954. Têmpera. 95 x 75.23 PINTURA, 1954. Têmpera. 95 x 75. JULIO VERDIE (1900)24 CALIPÉDIA N.o 1, 11151. 38 x 48.25 CALIPÉDIA N.o 2, 1951. 50 x 61.26 CALIPÉDIA N,0 3, 1951. 48 x 65. escultura MARIA FRElItE (1919) 1 PROJETO DE FAROL PARA UM AEROPORTO, 1955. Ferro cromado. 2 ESTRUTURA FRONTAL, 1955. Bronze. SALUSTIANO PINTOS (1905) 3 CONCENTRAÇAO EM PRISMA, 1954. Pedra. 263
  • 250. URUGUAI desenho LUIS A. SOLARI (1918)1 MASCARA NO ESPELHO, 1953. Monocopia. 44 x 66.2 GAÚCHO, 1954. Monocopia. 85 x 72. ELIZABETH THOMPSON (1930)3 FIGURA, 1952. Carvão, tinta e verniz. 69 x 87.4 COMPOSIÇÃO, 1953. Carvão. 57 x 69.5 DUAS FIGURAS. 1955. Carvão. 97 x 79. TEREZA VILA (1931)6 COMPOSIÇÃO N.o 1, 1955. Nanquim. 59 x 47. gravura MARIA NOELIA FIERRO (1934)1 FIGURAS, 1954. Litografia. 60 x 53.2 MATERNIDADE, 1954. Litografia. 65 x 41. OFELIA ONETO Y VIANA (1929)3 FIGURA, 1954. Litografia. 73 x 57.4 FIGURA, 1954. Litografia. 71 x 58. TERESA VILA (1931)5 GRAVURA N.o 1, 1954. Linogravura. 64 x 53. 264
  • 251. VENEZUELADELEGAÇÃO ORGANIZADA PELOMUSEU DE BELAS ARTES, CARACASCOMISSÁRIO: GRAZIANO GASPARINI
  • 252. E mbora a de artistas envie êste sofre um seleção número Venezuela à Bienal, ano a maiorde falta de harmonia, conseqüência da carência deunidade espiritual das tendências heterogêneas queimperam atualmente no ambiente das artes plás-ticas, e de alguma confusão e incerteza entre al-guns pintores recém vindos à arte abstrata.De especial interêsse é o conjunto do recém-fale-cido Armando Reverón, o mais estimado, admira-do e acatado pintor da Venezuela deste século.A princípio, voltado para o impressionismo essen-cialmente objetivo, sem preocupações intelectuais,Reverón evolui mais tarde para o "Fauvismo", re-quintando sua maneira de pintar até chegar a umaextrema pureza colorística. Hector Poleo, que pre-para atualmente um grande mural para o edifíciodas Nações Unidas, volta à Bienal con três telasde um grafismo imaculado, em que evidencia atécnica depurada que o colocou entre os grandesmestres dêste continente. As duas telas de OswaldoVigas, de épocas diferentes, indicam sua evoluçãodefinitiva para o abstracionismo. Pelo contrário,Luis Guevara Moreno, depois de vários anos dedisciplina abstrata em Paris, voltou à concepçãorepresentativa nas com;Josições em que se encon-tram bem distribuídos volumes e valores. Um novonome, de indiscutível futuro é o de· Quintana Cas-tillo, que obtem novos efeitos transparentes, à ma-neira de metal esmaltado. Angel Hurtado consegueprofundidade e mostra grande convicção e segu-rança de comwosição em suas telas abstratas. SylvaMoreno, atualmente na Europa, por ter ganho oano passado o Prêmio Nacional de Pintura, é uma jovem artista, cuja firme ascenção lhe asseguraum lugar certo na pintura da Venezuela. As obrasde Sardá embora se ressintam da influência deKlee, possuem muita bela e agradável qualidadede matéria.O ítalo-venezuelano Graziano Gasparini, elementoimportante na atualidade artística da Venezuela, 267
  • 253. VENEZUELApela sua preocupação e identificação com o am-biente da nova pátria, consegue em suas telas umaqualidade requintada de esmalte. Uma destas te-las, "A Viúva", possue profundo e sugestivo conteú-do dramático. O claro-escuro que êle emprega em"Mãe e filho" é de um realismo forte e dinâmico.As ligações com a chamada Escola de Paris são vi-síveis na obra de Magda Andrade, devido à sualonga permanência na França. Mário Abreu ma-nifesta numa tela sua pintura incandescente deautêntica personalidade. Lamentamos que não fi-gurem êste ano na seleção da Venezuela, algunsartistas plásticos de valor como Alejandro Otero,Mateo Manaure, Armando Barrios, Cruz Diez e ou-tros, alguns por se encontrarem em fase de tran-sição, os demais por terem concentrado suas ativi-dades na execução de murais. Um único escultor se apresenta à Bienal, FranciscoNarváez, artista integral, considerado como valormáximo e autêntico da plástica em Venezuela. JUAN ROHL pintura MARIO ABREU 1 NATIVIDADE. 197 x 116. MAGDA ANDRADE (1912) 2 SERENATA. 65 x 53,5. Museu de Belas Artes. MANUEL QUINTANA CASTILLO (1928) 3 CUPIRA. 146 x 70. 4 A VENDEDORA DE BALõES. 140 x 100. 268
  • 254. VENEZUELA MARCOS CASTILLO (1899)5 NATUREZA MORTA. 86,5 x 63. Museu de Belas Artes. MARTIN L. FUNES (1919)6 CAMPONESA. óleo sôbre cartão. 103 x 70.7 TEMA CRIOLO. óleo sôbre cartão. 115 x 62.8 O PRIMITIVO. 76 x 56. MANUEL VICENTE GOMEZ (1918) 9 CABEÇA. 40 x 48. GRAZIANO (1924)10 TRAPICHE. óleo sôbre madeira. 72 x 89.11 A REVOLUÇAO. óleo sôbre madeira. 72 x 89.12 MAE. óleo sôbre madeira. 72 x 89. LUIS GUEVARA MORENO13 RESSURREIÇAO. 162 x 114.14 A VISITA. 146 x 89. ANGEL HURTADO15 RITMOS DIAGONAIS. 130 x 88.16 RITMOS NEGROS.i30 x 89. HALYNA MAZEPA DE KOVAL (1910)17 CASAS. 74 x 55.18 AS PASTORAS. 80 x 54. 2&9
  • 255. VENEZUELA RÉGULO PÉREZ19 HOMEM FERIDO. 116 x 89. HÉCTOR POLEO (1918)20 PENTEADORAS. 88 x 66.21 ADELIA. 73 x 91.22 DIABOS DE IARE. 100 x 75. ARMANDO REVERóN23 CONTRALUZ. 148 x 120. Ministério da Educação, Caracas.24 Nú. 141 x 105. Museu de Belas Artes, Calacas.25 Nú. 128 x 105. Museu de Belas Artes; Caracas.26 PAISAGEM. 85 x 66. Emba:ixada do Brasil, CaracaS. ENRIQUE SARDA (1923)27 FIGURA EM AZUL. óleo sôbre cartão. 96 x 70.28 COMPOSIÇAO. óleo sôbre cartão. 71 x 51:29 MENINA COM BOLAS. 83 x 67. RAFAEL SYLVA MORENO (1926)30 TAURINA. 81 x 63.31 DOR. 112 x 70. VIRGíLIO TRóMPIZ (1927)32 GALOS. 96 x 61. 270
  • 256. VENEZUELA OSWALDO VIGAS33 MULHER. 100 x 58. escultura FRANCISCO NARVAEZ (1908) 1 TORSO DE MULHER. Pedra de Cumarebo. 44. 2 CABEÇA. Pedra de Cumarebo. 30. desenho OSWALDO VIGAS 1 COMPOSIÇãO. 83 x 60. 271
  • 257. VIET-NAMREPRESENTAÇÃO ORGAN I ZA-DA PELO PINTOR TRAN THO
  • 258. A presentando a obra destes dois artistas do Vietnam na Bienaf de Veneza, em 1954, disse o crítico Guido Perocco: "a arte de Thy e Tho está nessa carga emotiva que êles sabem exprimir em seus melhores trabalhos com uma técnica que reflete a paciência oriental, a secreta adoração pelo fruto do próprio esfôrço, tornado criatura viva após longa maturação.". Há mais: há, dignos de admiração, uma se.nsibili- dade extremamente fina e um sentido do desenho como se conhecem poucos na atualidade. E há, tam- bém, o que talvez constitua a maior qualidade de sua pintura..!.. uma indiscutível autenticidade. O êxito que tiveram êsses pintores em Veneza, e os comentários favoráveis que provocaram nos jornais do mundo inteiro, garantem-lhes grande repercus- são igualmente em São Paulo. Por outro lado, em se tratando de uma estreia em nossa Bienal, nada mais justo do que a acolher com simpatia e carinho. SERGIO MILLlET 275
  • 259. pintura LE THY (1919)1. BUFALOS, 1947. 2 COLHEITA, 1948. 3 PAISAGEM DO VIET NAM, 1948.4 MINHA ALDEIA, 1948.5 BAMBUS, 1948. 6 PAISAGEM, 1949.7 ESTUDO, 1954. 8 CAVALOS, 1954. 9 PAISAGEM, 1954.10 PAISAGEM, 1955. TRAN THO (1922)11 COLHEITA, 1948.12 BATALHA NAVAL, 1948.13 MOÇAS DO VIET NAM, 1948.14 RETRATO DE MOÇA, 1952.15 AMAZONAS, 1953.16 CONCERTO AO AR LIVRE, 1953.17 CARREGADORA, 1954.18 DOIS MENINOS, 1954.19 PAISAGEM, 1954.20 PAISAGEM DO VIET NAM, 1955. 276
  • 260. ARQUITETURA ESCOLAS
  • 261. A creditarei nas Bienais de São Paulo, enquanto nelas não morrer de todo o estimulante espí-rito de experimentação que as marcou desde aprimeira hora. Se a própria arte moderna deveráencerrar seu ciclo vital para passar às páginas dahistória no dia em que perder seu car-áter de aven-tura criadora, assim deverá suceder também comas manifestações que se organizam para testemu-nhar as conquistas estéticas contemporâneas. Fe-lizmente, a Bienal de São Paulo em sua realizaçãojá se apresentou como um grande e feliz ensaio e,até hoje, mesmo sofrendo desfalecimento e revezesinevitáveis, ainda dispõe de uma parcela desse im-pulso de ousadia, de tentativa sempre a recomeçar,de renovação. Pouco importam quais sejam as cau-sas, desejadas ou aleatórias, que provoquem a cons-tante revisão em tais casos só não se admitiria aestagnação.A IIl.aExposição·lnternacional. de Arquitetura,porisso mesmo, merecerá atenção especial dacríti-ca, dos profissionais e do público. Pela terceiravez . adota-se um diverso critério no reuni-la e,portanto, aí se encontrará mais uma experiên-cia para ser estudada e julgada. A primeira par-ticipação dos arquitetos na Bienal de São Pau-lo (1951) constituiu um verdadeiro passo na di-reção do desconhecido. Praticaram-no os seus or-ganizadores apenas porque assim tinha a cer-teza de caminhar para a frente e, se recebe- ram a paga do importante acervo que DantePaglia ("Arquitetura na Bienal de São Paulo,ed. EDIAM) documentou, é porque suas provi- sões, na aparência demasiada otimista, corres-pondiam à verdadeira feição e vigor da criaçãoarquitetônica de nossos dias. Sôbre tal base orga-nizou-se segunda manifestação (1953) que, pelo nú-mero de trabalhos apresentados e sobretudo peloseu alto nível qualitativo, constituiu, para o Brasil,a mais expressiva representação da arquitetura mo-derna em seu constante progresso formal e espi-ritual. Chegamos agora à terceira etapa. 279
  • 262. " , .... "" _ • • - I ,J ., r-Já nos primeiros trabalhos preparatórios, os ar-quitetos reclamaram contra a escassez de tempo re-sultante do ajuste do calendário da 11 Bienal aodas Comemorações do IV Centenário de São Paulo,do que resultaram, na prática, apenas dezoito me-ses de intervalo entre aquela e a atual manifesta-ção -- propuseram, em consequência, que o setorda arquitetura se resumisse, desta feita, tão-só àCompetição entre as escolas. Muitos reparos po-dem, sem dúvida, ser levantados a essa decisão dosarquitetos brasileiros, sobretudo por fundar-se nageneralização de sua situação particular. Tal émeu modo de ver pessoal, mas ainda assim julgoque a 111 Exposição Internacional de Arquiteturanão terá, porisso, menor interêsse e significaçãoDesta vez, não veremos o que em determinadoinstante os arquitetos estão criando, nos "ateliers"de todo mundo, para atender às solicitações econô-micas, sociais e estéticas do homem moderno. Mas,se nos falta essa imagem presente da arquitetura afazer-se, teremos renovada e ampliada aquela pre-visão do futuro próximo que, já na exposição an-terior, era tão eloquente nos projetos enviados pelosalunos das escolas dos mais diversos países. Reu-nidos em grupos de trabalho e atendendo todos elesa um mesmo problema previamente formulado, osarquitetos de amanhã de tal sorte encontram oca-sião de exprimir, na convergência frutuosa dumencontro internacional, suas tendências e suas as-pirações. Cerca de cinquenta escolas, representan-do trinta países se reunem em São Paulo paraapresentar-nos as promessas da nova geração que,em breve, deverá substituir os grandes pioneiros darenovação arquitetônica e seus atuais consolida-dores. Basta-me tal perspectiva para continuaracreditando na Exposição Internacional de Arqui-tetura e, portanto, na Bienal de São Paulo. LOURIVAL GOMES MACHADO 280
  • 263. ARQUITETURAAFRlCA DO SULEscola de Arquitetura da Universidade de Cape Town. Diretor: Professor L. W. Thornton White, F.R.I.B.A. Autores: Margaret Clare Barry (1932), Lloyd Rollo Dickson (1933), Norman Murray Crawford Osham (1930), Avra Jacqueline Margolis (1928), lan Marshall (933), J·~hn DUrban Tyrwhitt-Drake (1929).ALEMANHAFaculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Berlim. Diretor: Professor Jarlich Wechsenlnde Leitung. Autores: Helga Florreck (1929), Gunter Grasme (1928) Lothar Juckel (1929), Peter Kinzel (1929) .AUSTRlASeção de Arquitetura da Academia de Belas Artes do Professor Holzmeister de Viena. Diretor: Professor Dr. Clemens Holzmeister. Autores: Hermann Liebl (932), Hans Peter Trimbacher (1933), Friedrich Wierer (1932), Huald Woisetschlaeger (931).Seção de Arquitetura da Academia de Belas Artes do Professor Walzenbacher de Viéna. Diretor: Professor Lois Welzenbacher. AutoreS: Richard Gach (1930), Alfred Podgorscher (1926), Bernhard Weckmann (1931). 281
  • 264. ARQUITETURABÉLGICAInstituto Nacional Superior de Arquitetura e Urbanismo, Anvers. Diretor: J. Lawers. Autor: Rob~rt Van Kolen.Escola Nacional Superior de Arquitetura e de Artes Deco- rativas, Bruxelas. Diretor: Professor Léon Stijnen. Autor: Castellani Enrico (1930).Academia Real de Belas Artes, Gand. Diretor: Geo. Bon- tinck. Autores: Jacques Aelterman (1930), Henri Bundervoet (1932), Marguerite De Smet (1933) Hippo- liet De Troyer (1931), Willy Peynsaert (1933), René Pijcke (1931), Omer Thijs (1931), Loys Vervenne (1932) .Instituto Superior de Arquitetura e de Artes Aplicadas "Saint-Luc", Gang. Diretor: Maurice MelEens. Au- torec: Alunos do 5.° ano.Academia Real dz Ee,as Artes e Instituto Superior de Arquitetura, Liege. Diretor: Jos. Moutschen. Au- tores: Au.gustiún Albertz, Camille Ghysen, Eugene Avraam, Jacques Gillard, Pierre Dessart, Jacques Gillet, Joseph Disteche, Gérard Lequeux, Charles Dumont, Paul Luja, Emile Franssen, Jean-Jacques Mommaels, Pierre Pertrand.Escolas Especiais de Engenheiros Civis, Seção de Arqui- tetura da Universidade Católica de Louvain. Diretor: Geores Pepermans e Paul Felix. Autores: Herman Denekens (1929), Serge Guislain (1931), Alphonse Pauwels (1928), Octave Van Severen (1931).Escola "Saint-Luc", Tornai. Diretor: Jean Pierre Stom:. Autores: Ephrem Baeyens (934), José Brackman 282
  • 265. ARQUITETURA (1932), Michel Cornil (1932), Albert Creteur (1933), Marcel Delgutte (1933), Claude Haillez 1931), Michel Laurent (1925), André Pot (1930), André Redant (1932), Robert Schotte (1930).BRASILEscola de Arquitetura da Universidade de Minas Gerais, Belo Horizonte. Diretor: Professor Anibal Mattos. Autores: Deisi Ottoni Barbosa (1933), Ernesto Vargas Caroso (1929), Rodrigo Araujo Moreira (1931), Hil- mar Tcscano Rios (1931).Faculdade de Arquitetura da Universidade do Rio Grande do Sul, POTtoAlegre. Diretor: Professor Dr. Ney Chrysostomo da Costa. Autores: Claudio Araujo (1931), Carlos A. Mancuso (1930), Nelson Petzold (1931), Pedro yelloSQ. (1930).Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, D. F. Diretor: Professor Arq. Lucas Mayerhofer. Autores: João José Silva Costa (1931), José Liberal de Castro (1926), Elder Rocha Lima (1928), Paulo dos Santos (1923), Dinaise Vieira (1928).Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie, São Paulo. Diretor: Dr. Christiano S. das Neves. Autores: Henrique Signore Sadccco (1931), Sylvio Sand3.11 Pires (1930>-Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Diretor: Lysandro Mele Pereira da Silva. Autores: Heitor Ferreira de Souza (1931), Ubirajara Gonçalves Gilioli (1932), Araken Marti- nho (1932), Mário Alfredo Reginato (1931). 283
  • 266. ARQUITETURABOLíVIAFaculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade maior de "San Andrés", La Paz. Diretor: Arq. Al- berto Iturralde Ievy. Autores: Raul Loai211. Ayrosa (1928), Roberto Mercado Barrenechea (1931), Ronald Caballero Byrne (1930), Jorge Prudencio Cosio (1926), CarIes Rimass:t Mercado (1931), José Lopez. Silveti (1925).CHILEFaculdade de Arquitetura da Universidade Católica do, Chile, Santiago. Diretor: Sergio Larrain Garcia Mo-. reno. Autores: Urbano Gonzalez Llano (1929), Fer- nando Domeko Pérez (1930), Jorge Ebner, Pinochet (1930) .COLôMBIAFaculdade de Arquitetura da Universidade Nacional da, Colômbia, Bogotá. Diretor: Arq. Hernando Pizón. Isazl. Autores: Guillermo Avendafio, Rene Corra.-. dine, Manuel Delgado, Manuel Isaza, Roberto Lon-_ dono, Cristian Quintero, Ricardo Velasqui~.CUBAEscola de Arquitetura da Universidade de Havana, Dire- . tor: Arq. Roberto Chom:tt Begueríe. Autores; Mário 284
  • 267. ARQUITETURA Lens Alons:>, Isae Shklar Aizenberg (1933), Enrique Fuentes CaboderilJa, José Feo. deI a Torre Gonzáles 193-:», Jorge deI Rio Ferrer (1933), Serafín Leal Otano (1932).DINAMARCAEscola de Arquitetura da Academia Real de Belas· Artes, Copenhague. Diretor: Professor Steen Eiler Ras- mussen. Autores: Mogens Suhr Andersen (1928), Henrik Gomersen (1928), Knud Helmuth Holseher (1930), Hanne Dam Kjmrholm (1930), Erik Korsha- gen (1926), Ole Drayer Madsen (1929).ESPANHAEscola Superior de Arquitetura de Barcelona. Diretor: Dr. Amadeo Llopart Vilalta. Autores. V. Aliena (1928), J. Barangé (1928), R. Canosa (1926), J. Casas (1926), J. Duixans (1928), R. Eehaide (1923), P. Ma- rieges (1925), L. Martín Nieto (1924), J. Martin P. (1927); J. Masgrau (1928), V. Minguez (1920), A. Piera (1928), P. Puigdefabregas (1926), J. Silos (1924), V. Sorribas (1925), F. Subias (1926), J. Villalonga (1929).Escola Superior de Arq.uitetura de Madrid.Diretor: Dr. Mcdesto López Otero. Autores: Antonio Vazquez de Cas~ro 1929), Rafael Leoz de la Fuente (1921), Joa- quim Ruiz Hervás (1926), José Luiz Ifiiguez de Onzono (927), Pablo Pintado y Riva (1924), Jesús Martitegui Zuzurraga (1927). 285
  • 268. ARQUITETURAESTADOS UNIDOSDepartamento de Arte e Arquitetura da Univesidade de Stanford, Califórnia. Diretor: R. N. Faulkner. Au- tores: Dorothy Aldrich, George GaUa, David Hoede- makre, Louis Machado, Charles Match3.m, Robert Mattenson. Robert Morris, Dan Osborne, Robert Peterson, Zach Stewart, Harvey WeUs.Departamento de Arquitetura da Universidade de Illi- nois, Urbana. Diretor: Alan K. Laing. Autores: M. S. Bittner (1929), J. L. Caron (1928), R. D. Chaney (1928), R. L. Dirsmith (1932), D. R. Engblad (1930), W. E. Green (1930), T. E. Kurz (1929), R. G. Lindgoot (1929), J. K. Maeda (1928), Mc. Cleary (1930), R. E. Nevava (1929), M. B. Shaffer (1931), E. S. Swensson (1930), D. E. Sporleder (1929), P. C. Woo (1925), A. Zemaitis (1932>.Escola Superior de Desenho da Universidade de Barvard, Cambridge, Massachusetts. Diretor: Professor José Luis 8ert. Autores: Martim Bloom (1927), John Frey (1930), Martin Growald (1930), Robert Welz (1929).Departamento de Arquitetura da Academia de Arte de CranbTook, Bloomfield Bills, Michigan. Diretor: Ro- bôTt H. Snyder. Autor: Lert Urasyanandana.Escola de Arquiletura do Instituto de Tecnologia da Universidade de Minnesota, Minneapolis. Diretor: Professor Ralph Rapson. Autores: Theodore Butler (1930), Dennis Grebhner (1932), George McGuire (1932), Dcnald Sheldon (1929). 286
  • 269. AKVUITETURAEscola de Arquitetura do Pratt Institute, New York, N. Y. Diretor: Olindo Grossi. Autores: Henry Loheae (1932), Roger Parker (1932), Frank Pisani (1931), Mi- ehael Savoia (1932).Escola de. Desenho do North Caroline State College, Raleigh. Diretor: Henry L. Kamphoefner. Autores: Robert P. Burns Jr. (1933), Bert Ellentuek (1929), Edwin F. Harris Jr. (1934), Rober Montgomery (1925), Robert B. Tueker (1932), James S. Tuley (1930), Edi- son J. Willis Jr. (1928).Departamento de Arquitetura do Rice Institute, Houston, Texas. Diretor: Robert F. Lent. Autores: Albert Marsh (1930), Charles Tapley (1932).Escola de Engenharia e Arquitetura da Universidade de Howard, Washington D. C. Diretor: Granville W. Hurley. Autores: William Hieks (1931), Richard Lawrenee (1926), Preston Meore (1932).FILIPINASEscola de Arquitetura e Urbanismo do Instituto de Tec- nOlogia de Mapua, Manila. Diretor:· Cesar Homero Coneio. Autores: Comado P. Antoni.o (1924), Wini- fredo M. Baking (1921), Isagani C. Bautista (1921), Renato S. Berroya (1934), Claro B. Cruz (1931), Aris- tides Q. Dela Cruz (1934), José R. Dimen (1917), Manuel D. Tores Jr. (1929).Escola de Arquitetura da Universidade de Santo Tomas, Mani/a. Diretor: Carlos D. Arguelles. Autores: Tho- 287
  • 270. ARQUITETURA mas S. Chung Eng Chia0 (1931). Simeon Q. Dee (1935). Nicolas C. Feliciano Fr. (1933). Fernando L. OcamPo (1933). Honorato G. Paloma (1922). Mar- celiano Tamase Jr. (1926).Escola de" Arquitetura da Universidade de Adamson, Manila. Diretor: Carlos E. da Silva. Autores: Ni- codemes C. Alvarez Jr. (1932). Benjamin R. Bagtas (1928) .FINLANDIASeção de Arquitetura da Universidade de Técnologia da Finlândia, Helsinki. Diretor: Professor Martti Le- vÓn. Autor: Heikki Castram (1929).HOLANDADepartamento de Arquitetura da Universidade Técnica, Dellt. Diretor: Professor B. H. H. Zweers. Autores: J. M. A. van Balen (1928). J. Canneigieter (1931). L. Fry (1928), N. J. Habraken (1929), T. Hazewinkel (1932), E. Kramer (1928). K. A. van Ooy (1927), H. A. Tielman (1925).íNDIADepartamento de Arquitetura, Governo da lndia, Po- litécnica de Delhi. Diretor: E. S. Shuman. Dha- rem P. Malik (1930). Ashck Sibal (1932). 288
  • 271. ARQUITETURAISRAELFaculdade de Arquitetura do Instituto de Técnologia de Israel. Diretor: AI. Neumann. Autores: Yehud Drechsler (1924), Marco Jacob (19Z8) , Yehuda Landau (1928), Moshe Lofenfeld (1931), E:.ther. Niv (1929), Cavriel Sa;;scwer (1932), Avraham Ventura (1931).ITALIAFaculdade de Arquitetura da Universidade de Florença. Diretor: Professor Dr. I;ng. A" Arcangeli. Autores: GiancarIo Bicccchi (1931), Sergio Carpitelli (1927), Marcero Ricchiero (1927).IUGOSLAVIAFaculdade de Arquitetura da Universidalf,e de Beogrado. D:retor: Professor Dimitrije Leko. Autores: Ivan Petrovic, Ivan Simovic, Dragoslav Stefanovic, Mirko Stojnic, Milorad Vukotic.Academia de Artes Aplicadas, Beogrado. Diretor: Bran- ko Sotra.Departamento de Arquitetura da Faculdade Técnica da Universidade de Ljubljana. Diretor: Professor Ravnikar Edvard. Autores: Lajoviv Janez (1932), Dobravec Majda (1931), Bonca Milos (1932). 289
  • 272. ARQUITETURA -----JAPAODepartamento de Arquitetura da Universidade· de Waseda, Tokio. Diretor: Kensi ImaL Autores: Matshita Kazuyuki (1932), Okumura Keiichi (1933), Mitoml Toshio (1931), Hirai Yasuo (1933).MJ!:XICOEscola Nacional de Arquitetura, Cidade Universitária, D. F., Diretor: Arq. Alonso Mariscal. Autores:Escola de Arquitetura da Universidade de Guadalajara, Jalisco: Diretor: Arq. Ignacio Diaz Morales Autores: Andrés Bellón Ballesca, Federico González Gortazar, Alejandro Zehn.REPúBLICA ARGENTINAFaculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Nacional de Tucuman, Cidade Universitária Eva Perón. Diretor: Arq. Cino Calcaprina. Autores: Antonio Roberto Alfaro (1929), Enrique Gallardo (1930), Fernando Gómez Omil (1929), José Alberto Terán (1931), Raul Vicente Torres (1934). Colabo- radores: Luis Fernando Estéves (1935), Marcelo Mónaco (1933), Oscar Paz (1935). 290
  • 273. REPRODUÇÕES ,
  • 274. Brasil CÂNDIDO PORTINARI -- Estudo pora "Guerra"
  • 275. Brasil - CÂNDIDO PORTlNARI - Estudo para "Guerra"
  • 276. Brasil - LASAR SEGALL - Baixo-Relêvo, 1955
  • 277. Brasil - LASAR SEGALL - Do série "As Erradios", 1953
  • 278. Brosil- ALDEMIR MARTINS - Viuvo, 1954
  • 279. Alemanha - MAX BECKMANN - Colombino, 1950
  • 280. Alemanha - EDVARD FRANK - Pescadores a Camogli, 1952
  • 281. Alemanha - FRITZ WINTER - Oscilações diante do vermelho e do verde, 1954
  • 282. Áustria - WILHELM THONY - Bailarinos. Anterior o 1938
  • 283. BélgiCQ ~ JEAN BRUSSELMANS - A Neve no Brabante, 1939
  • 284. Bélgica - CONSTANT PERMEKE - Maternidade com perfil duplo, 1930
  • 285. Bolívio - MARINA NUNEZ DEL PRADO - Aymara, 1951
  • 286. Cuba - LUIS MARTINEZ PEDRO - Composição n.o 4, 1954
  • 287. Estodos Unidos - DORR BOTHWELL - Impressoo nO 16, 1951
  • 288. Estadas Unidos - ROBERT HOWARD - O guarda, 1953
  • 289. Estodos Unidos - KEITH MONROE - Encontro
  • 290. Estados Unidos - JOHN SACCARO - Pleíades, suíte nO 2, 1955
  • 291. Franca - ROBERT COUTURIER - Pastor
  • 292. França - ANDRE DERAIN - Natureza Morta com laranjas, 1931
  • 293. Franco -- EMILE GILIOLI - Espírito, Agua e Sangue, 1953
  • 294. França - FERNAND LEGER - Passeio no campo, 1954
  • 295. França ~ JEAN PIAUBERT - Luz da Sombra, 1954
  • 296. Grécia -- ANTONY SOCHOS - S,billo, 1953
  • 297. Holanda - VINCENT VAN GOGH - Auto~Retroto
  • 298. J 1Itália - MASSIMO CAMPIGLI - Fedra, ilustração para "Teseu" de André Gide, 1948
  • 299. Itália - PIETRO CONSAGRA - Coloquio, 1955
  • 300. Itália - LUCIANO MINGUZZI - Acrobatas nO 1, 1952
  • 301. Itália - ENRICO PRAMPOllNI - Analogias Harmônicas, 1955
  • 302. Iugoslávia - IVAN GENERALIC - Sob o pereira, 1943
  • 303. lugoslávio - KRSTO HEGEDUSIC - Revolta do Povo, 1928
  • 304. .,.,,-Japão - SHIKO MUNAKATA - Grandes Discípulos de Sakia, 1950
  • 305. Noruégo - CHRIX DAHL - Cerejeiras na Neve, 1954
  • 306. Noruéga ~ PAUL RENE GAUGUIN ~ Protesto, 1949
  • 307. " ....Noruéga - ARNE KAVlI - Henrik Ibsen
  • 308. Suíço-- SOPHIE TAEUBER-ARP - Guarda-sol, 1938
  • 309. " , . , .mBIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNASÃO·PAULO, BRASIL. JULHO-OUTUBRO DE 1l IIMPRES"