Prelom br 9

278 _ PRElOm 8-9 _ filmska situacija

1. O POjmu »filmska situacija«
Ne postoji »objektivna« situacija filma. Drugim re~ima, filmska situacija – ili,
aktuelna konjuktura te umetni~ke procedure, – ne moè se situirati »u sebi«. »To {to
se doga|a« (mislimo na javno prikazane filmove) ne proizvodi, samo po sebi, nikakvu
razumljivost. Postoje op{ti razlozi za to, ali tako|e postoje i razlozi koji se odnose na
posebnost same kinematografske procedure.
a ) Op{ti razlozi
Odnos mi{ljenja spram sada{njeg trenutka u umetnosti jeste odnos lokalizo-
vane preskripcije, a ne deskripcije. Sve zavisi od ta~ke u kojoj se neko subjektivno
situira, kao i od aksioma koji se koriste da bi podràli donete sudove. Izabrana ta~ka
u kojoj se mi ovde situiramo zove se L’Art du Cinema (Umetnost filma), i zahteva
lokalni status potpuno razli~it od statusa jednostavne recenzije: skupa mi{ljenjâ, koja
poseduju odre|enu orijentaciju i partikularne protokole za istraìvanje.1 Ova ta~ka
poseduje dva fundamentalna aksioma koja se mogu izvesti iz opusa Denisa Levija
(Denis Levy):
1. Film je sposoban da bude umetnost, ta~no u onom smislu u kome je, unutar
nedeljivosti formi i predmeta, mogu}e identifikovati film-ideje.
2.Filmska umetnost obeleèna je jednim
glavnim prelomom: izme|u svoje identi-
fikacijske, reprezentatacijske i human-
isti~ke (holivudijanske) vokacije i mod-
ernizma koji neguje distancu, i uklju~uje
gledaoca na potpuno razli~it na~in.
filOZOfija
i film alen Badju
1 Ovaj tekst je prvobitno objavljen pod
nazivom »Considerations sur l’etat atuel du
cinema«, u: L’Art du Cinema 24 (mart 1999).
U pitanju je publikacija koja izlazi pet puta
godi{nje i koja daje pregled aktuelnih radova.
Videti arhivu na: www.imaginet. fr/seca

»Postoje}a filmska situacija« (ili konjuktura) se dakle moè nazvati situaci-
jom ~itljivosti jednog nedistinktivnog, nerazlu~ivog realnog (snimljni filmovi) na
osnovu gore navedena dva aksioma. Stoga je mogu}e proizvesti izvedene propozi-
cije ili propozicije ove situacije. Te propozicije identifikuju filmsku situaciju ne
»objektivno«, ve} na osnovu angaòvanosti u pogledu ne~ega {to ima prepoz-
natljivu umetni~ku autonomiju. Ovo pomalo li~i na parlamentarnu politiku, u
datoj situaciji, koja sa moè se identifikovati isklju~ivo na osnovu stejtmenta
Organisation politique. (L’Organisation politique je aktivisti~ka grupa ~iji je Badju
osniva~ i ~lan – prim. prev).
U onome {to sledi, ne treba zaboraviti da su filmovi Oliveire2,
Kiarostamija3, ili [trauba4, ranog Vendersa, na izvestan na~in Poleta5, donekle
Godara i sl, ti koji propisuju konjukturu, ili koji obezbe|uju meru za izvedene
sudove. Upravo oni nam omogu}avaju da identifikujemo situaciju koja je rela-
tivno progresivna sa ta~ke gledi{ta umetnosti, ~ak i kada se takav progresivizam
de{ava unutar okvira ili referenci koje su strane onome {to L’Art du Cinema nazi-
va modernom. Oni tako|e proizvode meru novog, upravo zato {to jesu bili ne{to
novo. To novo ne ulazi u dijalektiku sa starim, ve} pre sa starim novim, ili sa novim
u nizu koji mu prethodi.
b) Posebni razlozi
Ovi drugi razlozi vezuju se za tezu koja je inkorporirana u doktrinu L’Art du
Cinema, tezu o izvornoj ne~istoti filma. Do danas, ova teza je uglavnom
podrazumevala to da prelaz jedne ideje u jedan film pretpostavlja kompleksno sazi-
vanje i izme{tanje drugih umetnosti (pozori{ta, knjièvnosti, muzike, slikarstva…), i
da, kao takav, »~ist film« ne postoji, izuzev u }orsokaku avangardisti~kog formaliza.
Tezu o ne~istoti filma treba dalje razraditi; naime, potrebno je predloìti slede}i prin-
cip: film je mesto su{tinske nerazaznatljivosti izme|u umetnosti i ne-umetnosti. Niti
jedan film, od svog po~etka pa do kraja, striktno govore}i, nije kontrolisan
umetni~kim razmi{ljanjem. On uvek u sebi nosi ne~iste elemente, elemente koji se
izvla~e iz ambijentalnih slika, iz nanosa drugih
umetnosti, kao i iz konvencija koje propisuje
ograni~enost kabinetskog rada. Umetni~ka
aktivnost se na filmu moè razaznati kao proces
pro~i{}avanja sebi imanentnog ne-umetni~kog
karaktera. Taj process se nikada ne zavr{ava.
[tavi{e, kad bi i bio zavr{en, generi{u}i tako pret-
postavljenu ~istotu eksperimentalnog filma (ili
~ak radikalne normativne stejtmente jednog
Bresona o »kinematografskom pisanju«), onda bi
sama umetni~ka sposobnost, ili ta~nije njeno uni-
verzalno obra}anje, bilo obustavljeno. Filmske
2 Manoel Oliveira (1908), portugalski reditelj
(prim.prev.)
3 Abbas Kiarostami, savremeni iranski reditelj,
posebno cenjen od strane reditelja poput Lik
Godara, Nani Moretija, Akire Kurosave i Krisa
Markera. (prim.prev)
4 Jean-Marie Straub, francuski reditelj, zajedno sa
svojom ènom, Daniel Hullet, jedna od vode}ih
figura Novog nema~kog filma, (prim.prev)
5 Jean-Daniel Pollet (1936-2004), francuski reditelj,
posebno aktivan 60-ih i 70-ih, poznat po svojim
komedijama u kojima me{a burlesku i melan-
holi~ne elemente (prim.prev.)

umetni~ke operacije su, dakle, nikad zavr{ene operacije
pro~i{}avanja, koje sa oslanjaju na postoje}e ne-
umetni~ke forme, ili nejasne slike (ne{to poput
Remboovih »idiotskih slika«)6.
Posledica je ta da dominantne forme ne-umetnosti
jesu imanentne samoj umetnosti, i ~ine deo njene
razumljivosti. Odatle i permanentna potreba za
istraìvanjem dominantnih formalnih tendencija unutar
sada{nje filmske produkcije, kao i potreba za identifikacijom cirkuli{u}ih, ~ak indus-
trijskih, shema vidljivog i zvu~nog; jer se upravo na njima umetni~ke operacije
potencijalno izvode.
2. ÊtiRi PRimERa
a) Godarovska tehnika »prljavog zvuka« (nerazmljive fraze, nadja~avanje
razli~itihn zvukova, neproduktivna buka i sl.) jeste poku{aj formalnog
pro~i{}avanj onoga {to je okupiralo savremenu filmsku produkciju, a to je kon-
stantna konfuzija muzike (u svom post-rok obliku), brutalnih zvukova (oru`ja,
eksplozija, automobila, aviona i sl.) i dijaloga redukovanih do prakti~ne
ispraznosti i neprikladnosti. U teku}oj filmskoj produkciji, postoji agresivno
nametanje zvuka, ili pak svojevrsno podilaènje zahtevu – karakteristi~nom za
savremenu omladinu – za permanentnim ritmi~kim bekgraundom koji prati
svaku aktivnost, ~ak i govor ili pisanje: a upravo je to ono {to Godar transfor-
mi{e u nerazgovetni {um. Putem takve operacije, Godar zapravo tretira konfuz-
iju sveta kao artefakt, kao promi{ljleni princip konfuzije misli.
b) Upotreba sekvenci sa automobilima, kod Kiarostamija, ili ~ak kod Oliveirinih
filmova, funkcioni{e na preovla|uju}em stereotipu savremene slike, zah-
valjuju}i kome uvodna scena svaka dva od tri filma predstavlja sekvencu sa
automobilima. Operacija se sastoji od uvo|enja akcione scene na mesto gov-
ora, i promene znaka za brzinu u znak usporavanja, to jest, svo|enja
spolja{njeg kretanja na oblik refleksivne ili dijalo{ke unutra{njosti.
c) Seksualna aktivnost, koja se direktno snima na telima, ~ini glavni deo onoga
{to je autorizovano dominantnom savremenom slikom. Ona je suprostavl-
jena metonimiji èlje, koja je jedna od klju~nih karakteristika klasi~ne
filmske umetnosti, ~iji je cilj bio izbegavanje cenzure putem seksualizacije
detalja. Problem umetnosti je, dakle, u slede}em: kako se moè upotrebiti
seksualizovana golotinja, u njenoj tendenciono punoj ekspoziciji? Poku{aji
purifikcije takvog materijala su brojni; bilo da su usmereni ka govoru (kao u
savremenoj francuskoj komediji), ili se ritualizuju (kao u nekim sekvencama
Antonionijevih filmova), bilo da prave daleke nagove{taje, ili se pak seksu-
alni materijal banalizuje putem inkorporiranja u ànr (kao u filmu Mostovi
alen Badju _ filozofija i film _ 281
6 Arthur Rimbaud (1854-1891), francuski
pesnik — simbolista. Voleo sam, kaè
Rembo u Alhemiji re~i, »idiotske slike,
nadvratnike, platna lakrdija{a, ntpise,
narodske slikarije, zastarelu
knjièvnost, crkvenu latin{tinu,
erotske knjige bez pravopisa, romane
na{ih baka, vilinske pri~e, male de~je
knjiìce, stare opere, glupe refrene,
prostodu{ne ritmove« (prim.prev.)

okruga Medison, Klinta Istvuda), ili se, najzad, preterano pornografi{e na
apstraktan na~in (kao povremeno kod Godara).
d) Specijalni efekti svake vrste, formalizovani prizor destrukcije, kataklizme,
neka vrsta konzumiranja ubistva u kasnom Rimskom carstvu, surovosti i
katastrofe: o~igledni su sastojci savremenog filma. Oni su upisani u
uvreènu tradiciju, ali se pri tom vi{e ne ulaè napor da takvi efekti postanu
deo konzistentne pri~e sa moralom i u stvari religioznom poukom. Oni pros-
to proizlaze iz tehnike {oka, nagove{tavaju}i kraj epohe u kojoj se te{ko sti-
zalo do slika i u kojoj su slike bile relativno retke. Beskrajne rasprave o
virtuelnom i slikama sinteze odnose se ni na ni{ta drugo do na preobilje
slika i njihovu dostupnost, uklju~uju}i spektakularne prizore katastrofe i
uàsa. I opet, poku{aji pro~i{}avanja slike opstojavaju, sada usmereni ka
njihovoj stilizovanoj inflaciji, nekoj vrsti usporene kaligrafije sveop{te
eksplozije, u ~emu je veliki majstor, bez sumnje, Dòn Vu.
3. tEZa i njEnE POslEdicE
Sada je mogu}e formulisati slede}i princip: Film je savremen, i time
predodre|en za svakoga, u onoj meri u kojoj se materijal ~iju purifikaciju garantuje
moè identifikovati kao pripadaju}i ne-umetnosti vremena u kome nastaje. To je ono
{to ~ini film, intrinzi~no, a ne empirijski, masovnom umetno{}u: njegov unutra{nji
referent nije umetni~ka pro{lost formi, koja bi pretpostavljala edukovanog gledaoca,
ve} uobi~ajene slike ~ije je filtriranje i distanciranje garantovano potencijalnim
umetni~kim operacijama. Film se oblikuje oko ne-umetni~kih materijala koje je kao
takve mogu}e identifikovati, i koji predstavljaju ideolo{ke indikatore odre|ene
epohe. On zatim transmituje, potencijalno, njihovo umetni~ko pro~i{avanje, unutar
jednog medijuma koga o~igledno odlikuje nemogu}nost vidiljivosti granice izme|u
umetnosti i ne-umetnosti. Prema tome, a kako bismo mislili sada{nju filmsku situaci-
ju, navodimo odre|eni broj pravaca za na{e istraìvanje:
a) Naravno, osta}emo pri ideji da se umetni~ke operacije modernizma sastoje
u pro~i{}avanj vidljivih i zvu~nih materijala od svega onoga {to ih vezuje za
dominaciju reprezentacije, identifikacije i realizma. Ali doda}emo i to da
dana{nji izazov leì u {irenju ovog zahvata na sve {to vezuje te materijale
za ~istu formalno konzumiranje slika i zvukova, ~iji su privilegovani opera-
tori danas: pornografska golotinja, kataklizmi~ki specijalni efekti, intimnost
ljubavnog para, socijalna melodrama i patolo{ka surovost. Jer, samo kroz
purifikaciju ovih operatora, istovremeno prepoznaju}i njihovu neophod-
nost, dobijamo {ansu da susretnemo realno unutar situacije, te tako osigu-
ramo prelaz, ili èljeni dolazak nove film-ideje.
b)Ono{toje,dakle,potrebnojestepoznavanjematerijalaunjegovomrealnomkre-
tanju, kao i poznavanje dominantnih tendencija koje organizuju to kretanje.

c) Moramo se baviti filmskim delima, kao {to moramo iznositi hipoteze o nji-
hovim konfiguracijama: i to na osnovu operacija pro~i{}avanja i izme{tanja
materijala i njihovih operatora; pri ~emu su operacije, kroz koje se film-ideje
pojavljuju, efektivno savremene ili se univerzalno obra}aju.
U ovom trenutku na{e rasprave, sasvim je verovatno da osnovna jedinica
istraìvanja nije prevashodno sâm film u svom totalitetu, koliko izvesni trenuci
filma, trenuci unutar kojih je jedna operacija ~itljiva. îtljivost podrazumeva slede}e:
istovremeno detektujemo: 1) propratni materijal koji obezbe|uje savremenost
jednog filma; 2) protokol pro~i{}avanja koji je pokazatelj umetnosti; i 3) prelaz
odre|ene ideje (ili susret sa realnim), koji je efekat tog protokola. U sada{njoj fazi
tranzicije, unutar koje teìna ne-umetni~kog preteè (jer njoj, a ovom pitanju }emo
se kasnije vratiti, uop{te uzev{i, ni{ta drugo nije suprostavljeno, ako se izuzme for-
malizovana distanca), potrebno je upustiti se u posao identifikacije operacija,
uklju~uju}i one koje se pojavljuju unutar filmova koji su generalno nedostatni. U
ovom radu, ne}emo se nimalo voditi pojmom autora, jer bez sumnje, niko jo{ uvek ne
uspeva da odrì superiorni i konzistentni odnos spram mutacije materijala (postavl-
ja se pitanje {ta je to {to ~ini filmove kada je svaka slika lako dostupna). Ako se i
pojavi takav odnos, onda imamo velikog masovnog autora, kao {to je bio ârli âplin
ili Fridrih Murnau, i bez sumnje takav autor bi se pojavio unutar determinisanog
ànra proiza{log iz situacije. U ovom trenutku, ni{ta sli~no se ne pojavljuje na hori-
zontu, ~ak ni kad su u pitanju eksplozivni neo-trileri (uprkos postojanju kvalitetnih
autora kao {to su Dòn Vu ili Brajan de Palma), niti pak u filmovima strave i uàsa
(uprkos Krejvenovim7 suptilnoim izme{tanjima), niti u pornografiji (Benazeraf8
naàlost nije ispunio nijedno od svojih obe}anja), niti u socijalnoj melodrami (uprkos
naporima nekolicine engleskih reditelja).
Postoji dakle potreba za istraìvanjem detaljâ, vo|ena ose}ajem za mogu}e
situacije, na{im konzumeristi~kim odlaskom u bioskop (do izvesne mere, trebalo bi
da, u ovom nevinom igrali{tu, delimo masovni aspekt gledanja filmova), kao i na{im
instinktom, i de{ifrovanjem aktuelne kritike.
4. iZuZEci
S druge strane, treba izdvojiti slu~ajeve u kojima je, tokom odre|enog vremen-
skog perioda, jedna {iroka politi~ka promena, kao globalni doga|aj, autorizovala
diskreditovanje ordinarnih industrijskih materijala (hajde
da kaèmo, holivudskog materijala, ili indijskog, ili egi-
patskog) i omogu}ila originalno poimanje mesta doga|aja.
Tokom barem odre|enog vremenskog perioda, masovna
dimenzija filma bila je inkompatibilna sa direktnom
preokupacijom za pronalaènjem formi u kojima se realno
jedne zemlje pojavljuje kao problem. To se de{avalo u
7 Wes Craven, takozvni »kralj horora«,
autor ~uvenih filmova Strava u ulici
bresova i Vrisak (prim. prev.)
8 José Bénazéraf (1922), francuski reditelj
i producent, poznat po bizarnim erot-
skim scenama, posebno u filmu
Frustration (1971) (prim.prev.)

Nema~koj, kod parade levi~ara (Fazbinder, [reder, Venders...),
u Portugalu, nakon revolucije 1975. (Oliveira, Botelo9...) i u
Iranu, nakon islamske revolucije (Kiarostami). U svim tim
primerima, jasna je sposobnost filma da pokrene zemlju, kao subjektivnu kategoriju
(pitamo se {ta je to {to dolazi iz ove zemlje?). Postoje film-ideje koje se ti~u ovog pitan-
ja, a njegova prethodna nevidljivost se sada otkriva kroz doga|aj. Tako se pojavljuje
nacionalni film sa jednim univerzalnim obra}anjem, jedna nacionalna {kola, prepoz-
natljiva po svemu, pa i insistiranju na izvesnim formalnim aspektima filma.
5. fORmalni OPERatORi i dOminantni mOtivi
Pored nacionalnih izuzetaka, na{e istraìvanje mora da odredi filmsku situaci-
ju u odnosu na kona~ne operacije, praktikovane na izvesnom broju dominantnih
motiva, koji su manje-vi{e kodirani unutar ànrova. Koje su to prakti~ne ideje na delu
u tim operacijama?
a) Vidljivost seksualnog, ili uop{te, motiv erogene golotinje. Postavlja se pitan-
je kako znati {ta taj motiv, pro~i{}en, ali bez ikakve mogu}nosti povratka na
klasi~ne metonimije koje name}e cenzura, moè doneti u pogledu ne-
odnosa izme|u ljubavi i seksualnosti. Ili, kako se on moè potvrditi kao
izuzetak savremenoj subsumciji ljubavi unutar funkcionalne organizacije
uìvanja (kada je pre svega potvr|uje). Koji stepen vidljivosti moèmo
tolerisati kad je u pitanju ono {to se moè nazvati ljubavni~kim telom?
Jednostavna kriti~ka analiza pornografije predstavlja samo prvi korak, kao
u Godarovim apstraktnim pornografskom scenama, na primer u filmu
Sauve qui peut (la vie). Po{to jo{ nijedno finalno istraìvanje nije obavljeno
po ovom pitanju, dobro }e nam do}i identifikovanje nekih od upotrebljenih
operacija unutar ovog motiva.
Dopunsko pitanje bi bilo slede}e: da li pornografija, X filmovi, mogu postati
ànr? Sloì}emo se da to {to se zove ànrom jeste stimulisalo umetni~ku
produkciju. Ina~e bismo mogli da govorimo samo o specijalizacijama. Da li
je pornografija nu`no samo specijalnost, dakle ne ànr? A ako je tako, za{to?
To je posebno interesantno pitanje koje se ti~e same su{tine filma, jer se
suo~ava sa punom vidiljivo{}u seksualnog.
b) Ekstremno nasilje, surovost. U pitanju je jedno kompleksno podru~je, koje
uklju~uje temu okrutnog serijskog ubice (Sedam) i njegove uàsne krvave
varijacije (No} ve{tica, Vrisak...), nasilni neo-triler, zatim izvesne filmove o
mafiji (~ak i film Kazino sadrì kadrove prekomerne surovosti), kao i filmove
o smaku sveta u kojima razli~ita plemena preìvljavaju kroz uzajamno klan-
9 João Botelho (1949), portugalski red-
itelj (prim.prev.)

je. Treba napomenuti to da nisu u pitanju nikakve varijacije horor filma kao
ànra, jer elementi surovosti, klanja, lomljenja kostiju, mu~enja,
preovla|uju nad suspensom i strahom. Takav skup zapravo evocira kasno
Rimsko carstvo, budu}i da se njegov su{tinski materijal sastoji od varijacija
na temu usmr}ivanja.
Klju~no pitanje koje ovde postavljamo je – da li se pomenuti elementi mogu
tragi~ki prikazati? Pre bilo kakvog procenjivanja pomenutih krvavih slika
mu~enja, treba se setiti da pri~a o strahotnim egzekucijama, raznim
ubistvima i monstruoznim delima, jesu glavni elementi najrafiniraijih
tragedija. Dovoljno je ponovo ~itati pri~u o Hipolitovoj smrti u Rasinovoj
Fedri. Najzad, te{ko je nadma{iti gr~ku pri~u o Atreustu i Tiestesu, glavno
narativno op{te mesto u tragediji u kojoj otac jede sopstvenu decu. Na{e
istraìvanje vo|eno je jednim jednostavim pitanjem: da li embrioni~ke
operacije zaista postoje, {to najavljuje da }e sav taj materijal – koji se sada
pona{a kao urbana mitologija – biti integrisan u poku{aje pravljenja
savremene barokne tragedije?
c) Lik radnika. Dobro je poznato da smo od nedavno, preko Engleske, ali tako|e
i preko ameri~kih dokumentarnih filmova, svedoci povratka socijalne melo-
drame. âk i u Francuskoj, sve vrste poku{aja, od Reprise do Mariusa i @inete
(Marious et Jeaette), imaju za cilj izricanje kona~ne presude odre|enoj slici
radnika, u kontekstu PCF (Francuske komunisti~ke partije – prim. prev.) ili
majskih doga|aja 1968. Problem dakle leì u slede}em: koliko film moè da
doprinese subjektivnoj generalizaciji autonomije lika radnika. Trenutno se
film bavi samo krajem tog lika, i kao takav, stimuli{e nostalgi~ne operacije,
poput one iz filma Brassed off.
Istorija ovog pitanja je vrlo kompleksna, ako istovremeno imamo u vidu fil-
move poput Modernih vremena ârlija âplina, zatim francuski crni roman-
tizam (Dan se ra|a), epski sovjetski film, kao filmove-sekvence koji su nastali
1968. (Tout va bien, Oser lutter...). Danas moèmo postaviti pitanje: Koji je to
formalni operator koji pro~i{}ava prelaz lika radnika od svake nostalgije, i
doprinosi njegovom instaliranjui? To jest, njegovoj odvojenosti od svakog
dru{tvenog objektiviteta? Ono {to je ovde u pitanju jeste sama mogu}nost
stvarnog susreta filma i politike; nema sumnje da lik radnika treba da bude
nepredstavljiva stvarna ta~ka jednog filma – onako kako je, najzad, i skici-
rano u L’ ecole de Mai, Denisa Levija10.
d) Milenijumski motiv. On se pojavljuje u registru planetarnih katastrofa od
kojih nas spasava jenki heroj. Dodatno realno je sama globalizacija, hege-
monija jedne jedine supersile i tako|e ekolo{ke ideologije
koje se ti~u globalnog sela i njegovog opstanka.
Fundamentalna slika je slika katastrofe, a ne spasenja.
[tavi{e, ovaj »ànr« ve} dolazi sa svojom sopstvenom
10 Puni naziv filma je L’Ecole de Mai
1968-78, a snimljen je 1979. (prim.
prev.)

ironi~nom verzijom (videti film: Mars napada).
Su{tina leì u odgovoru na pitanje: da li je motiv
op{te pretnje ~ove~anstvu sposoban da obezbe-
di materijal za operaciju koja }e preneti ideju da
je svet plen Kapitala u njegovom razuzdanom
obliku, i koliko je sama ~injenica da se takva
ideja prenosi globalno, strana istinama pohran-
jenim u njenom sredi{tu. O~igledno je da je
ovde mogu}nost epskog filma dovedena u
pitanje, ali epskog filma ~iji je heroj ograni~ena akcija, to jest poverenje pro-
cedurâ istinâ u sebe same.
e) Sitno-buròaska komedija. Ovde se susre}emo sa visoko vrednovanom
modernom varijacijom francuske intimisti~ke tradicije. Takva komedija
razvija se oko mlade histeri~ne ène, i njenog ispraznog ìvota, krcatog
ljubavni~kim, dru{tvenim, ~ak i intelektualnim, lutanjima. Kao takav, ovaj
ànr se nadovezuje na Marivoa11 i Misea, na lik Marijane u Kapricima, i
jasno je opisan u delu oca-osniva~a, Erika Romera. Skoro svi kasniji francus-
ki autori bili su uklju~eni u rad na ovoj vrsti komedije. Radi se o jo{ uvek
minornom ànru u usporedbi sa ameri~kom komedijom tridesetih i ~etrde-
setih, koja je po mnogo ~emu sli~na, a koju je Stenli Kavel nazvao komedi-
jom »drugog braka«.
[ta je uzrok takvoj inferiornosti? Trebalo bi da smo sposobni da odgovorimo
na to pitanje. Na primer, moèmo re}i da je su{tinska slabost ovih filmova ta da cen-
tralna pitanja intrige ostaju neodre|ena. U ameri~kim filmovima, kao kod Marivoa
postoji odluka ili razja{njenje na kraju. Svaka komedija nejasno}e i dvostruka igra
artikulisana je oko te fiksirane ta~ke. To je ono {to dozvoljava Marivoovoj prozi da
bude istovremeno lukava i ekstremno ~vrsta. Ako Romer ostaje superioran u odnosu
na svoje naslednike, to je zato {to on, me|u brojnim hri{}anskim aluzijama na
blaènstvo, povremeno prona|e ne{to {to dovede u pitanje. U filmu Conte
d’Automne, glavni motiv je o~igledno: »sre}niji su oni jedostavna duha, jer je milost
ljubavi rezervisana za njih«. Ni{ta sli~no se, me|utim, ne moè na}i u delu jednog
Desple~ina,12Barbose13ili @akoa14. Ovaj ànr tako dobija svoju umetni~ku snagu
samo onda kada pruà, na osnovu neuzdrmanog poverenja u sposobnost ljubavi,
jednu fiksiranu ta~ku, {to je uostalom neophodno za sve komedije, kako bi se
»povezala« njihova unutra{nja lutanja.
Psihoanaliza, mnogo rabljena od strane savremenih filmkih autora (uklju~uju}i
i tu`nog Vudi Alena) predstavlja }orsokak, jer je, paradigmati~no, mesto
beskona~nosti. Mi vi{e ne moèmo da simbolizujemo fiksiranu ta~ku putem braka ili
drugog braka. Bez sumnje, kao {to Romer nagove{tava, a nekad i Te{ine,treba prona}i
mesto gde ljubav sre}e novu proceduru istine. Tada bi bilo neopodno formalizovati
jedno subjektivno decentriranje, konverziju, vidljivo distanciranje i kona~no izme{taje
11 Pierre Carlet de Chamblain de Marivau,
francuski dramski pisac iz 18. veka,
autor brojnih komedija (prim.prev)
12 Arnaud Displechin, francuski reditelj
(prim.prev)
13 Laurence Ferreira Barbosa, francuski
reditelj (prim.prev.)
14 Benoît Jacquot (1947), francuski red-
itelj (prim.prev.)

u odnosu na dominantnu koncepciju, ~ak i ako ona sluì kao inicijalni materijal; u
pitanju je koncepcija koja predstavlja me{avinu narcizma i histeri~ne inercije.
6. film i dRugE umEtnOsti
Generalizacija pojma ne~istote ne sme nas navesti na zaborav da se pre
svega radi o jednoj ne~istoti spram drugih umetnosti. Koji bi bili savremeni oblici
ovog pitanja?
a) O filmu i muzici. Odnos filma i muzike mora se izvesti iz ritma. Ritmom
}emo nazvati ne toliko karakteristike same montaè, ve} jednu difuznu
temporalnost koja fiksira, ~ak i kada se radi o kadru-sekvenci, tonalitet
pokreta (stakato, ubrzani, pro{ireni, usporeni, ili veli~anstveni...itd). Ritam
angaùje svaki element filma, a ne samo organizaciju kadrova i sekvenci.
Na primer, stil glume ili intenzitet boja doprinosi ritmu, ba{ kao i brzina
smenjivanja kadrova. U svojoj osnovi, ritam predstavlja op{tu pulsaciju
filmskih prelaza. Muzika kao tip neposrednih komentara na filmske prelaze
~esto je ~isto redundantna ili emfati~na. Dakle, jasno je da je ritam taj koji
povezuje film i muziku.
Dvadesti vek, za koji se ispostavilo da je bio vek filma, su{tinski je svedok tri
tipa muzike. Prvo je to bila post-romanti~na muzika koja je odràvala
ve{tinu zavr{nih tonaliteta, kao kod Malera ili simfonijske melanholije
âjkovskog, a koja se, preko [trausa i Rahmanjinova, nastavlja do dana
dana{njeg, posebno na filmu. Drugo, velika kreacija ameri~kih crnaca, dèz
muzike, koja za svoje glavne predstavnike ima umetnike od Armstonga do
Monka, ali kojoj tako|e treba dodati ono {to zovemo »muzikom za mlade«,
od roka do tehno muzike. Kona~no, postoji jedan kontinuitet kroz raskid sa
istinskim muzi~kim stvaranjem koji je od [enberga do Brajana Fernihjua
ukinuo tonalitet i konstruisao univerzum od muzi~kih singularnosti, serjala
i postserijala15. Na filmu pratimo masovni pokret, jo{ uvek nezavr{en (jer
svaki neoklasicizam iznova klasicizira muziku) od post-romanti~ne muzike
do post-dèz muzike. Na nivou ritma, pratimo prelaz od emfati~no estetske
dilatacije (dovedene do ekstrema u uvodnim sekvencama vesterna, koje su
istinski simfonijske) do jedne estetike fragmentacije, ~ija je matrica, kao {to
svako prime}uje, video-spot, nuzproizvod muzike za mlade.
Centralni problem je ~ini se u slede}em: moè li ritam da
bude invencija koja }e spojiti film sa realnim muzi~ke
umetnosti, a ne sa dekomponovanim oblicima simfoniz-
ma ili demago{kim formama muzike za mlade. Kako je
mogu}e da je film ostavio po strani celokupnost savre-
menog muzi~kog stavala{tva? Za{to, pored post-roman-
tizma i post-dèza, ne postoji i film sa post-serijalnom
15 Sistem od 12 tonova iz 1920-e, koji
sre}emo u delima Arnolda
Schoenberga, Antona von Weberna,
and Albana Berga, nastao kao rezultat
napora da se uspostavi obuhvatni
princip za netonalnu muziku.
(prim.prev.)

muzikom? Zar ovde nemamo jedan od razloga koji }e –
budu}i da je film, su{tinski, masovna umetnost – jedinu
zauzdanu akciju muzi~kog stvarala{tva poslati u zaborav?
Moramo se vratiti na nekoliko poku{aja filmske, odnosno
ritmi~ke inkorporacije muzike na{eg vremena, u delima [trauba i Oliveire, kako
bismo uo~ili operacije koje izvla~e snagu iz nje, ali koje su je tako|e i ograni~ile.
b) O filmu i pozori{tu. L’ Art du Cinema se mnogo bavila odnosom filma i
pozori{ta. Kako bismo u ovom tekstu oti{li dalje, postavi}emo slede}e pitan-
je: [ta je filmski glumac danas? To je pitanje koje se ti~e svih drugih pitanja.
Danas, ameri~kim glumcem dominira imperativ seksualne vidljivost, u
konforntaciji sa ekstremnim nasiljem i milenijumskim heroizmom. On je
nepokolebljiv nosilac neke vrste dezintegri{u}eg kosmosa. Sâm nosi nje-
govu konzistentnost, ili ono {to od nje preostaje. Oblikuju}i svoje neranjivo
telo, takav glumac-mu{karac postaje ni{ta drugo do ravodu{an atleta. @ene
su u filmovima gotovo bez izuzetka dekorativne, mnogo vi{e sada nego {to
su bile u prethodnoj epohi, kada su jo{ bile kadre da zauzmu opasno mesto
unutar filmskog narativa. U slu~aju neo-komedije, ène su tek puke figure
iz ~asopisa, neuroti~ne `rtve »ènskih problema«.
c) Trebalo bi da se zapitamo {ta se stvarno doga|a sa filmskom »prljanjem«
pozori{og glumca. Ponovno pojavljivanje suptilnog glumca ili glumice
unutar filma – to jest, nekog ko }e, kroz glumu, odvratiti pogled od dom-
inacije slike i njenih tehni~kih karakteristika, to jest neko ko }e gledaoca
ili gledateljku dràti u rezervi spram te ~injenice i ko }e je poetizovati –
bilo bi svakako dobrodo{lo a to su novine ~iji se tragovi mogu prepoznati
(oni postoje). O~igledno je potrebno da sadràj filma obezbedi glumcu da
glumi na taj na~in: {to podrazumeva da jaz izme|u onoga {to je
pokazano i subjektivnog pogleda takvog pokazivanja treba da bude
izbalansiran. Te{ine16 na primer to uspeva u nekoliko sekvenci. U
svakom slu~aju, ono {to je sigurno jeste nemogu}nost davanja podr{ke
jednom suptilnom glumcu sve dok postoji neprestana juskstaponiranost
takvog glumca, kao neke vrste rezistentne masivnosti, vizuelnom ili
zvu~nom tla~enju, ili pak sve dok njegovo ili njeno telo prepu{tamo
beskona~nom plasticitetu neuroza.
7. OP{ta hiPOtEZa
Na potpuno globalnom planu, moèmo uokviriti pojedina~na istraìvanja
koja smo upravo pokrenuli putem formulisanja odre|enih pitanja i na na{ sopstveni
rizik, postaviti slede}u hipotezu: Sada{nji trenutak u filmskoj umetnosti jeste trenutak
neo-klasicizma. Ova hipoteza ozna~ava tri stvari:
16 André Téchiné, jedan od najboljih
francuskih post-novotalasovskih
reditelja (prim.prev.)

- Striktno moderna sekvenca oduzimanja (oduzimanje glumca i narativne
konstrukcije, prevalencije teksta, nemogu}nost jasne vidljivosti izme|u fikci-
je i dokumentarnog, itd.) je zasi}ena.
- Nijedna nova konfiguracija nije vidljiva kao doga|aj.
- To {to vidimo samo je o~ajna i preterana verzija pre-egistiraju}ih shema,
uklju~uju}i i ànrove, koji su citirani i podvrgnuti jednoj histerizaciji njihovih
izvora. Na delu je ono {to se moè nazvati savremenim formalizmom.
Njegovo op{te obele`je je mobilnost kamere koja prekora~uje pojam kadra u
cilju spajanja, kroz jedno jedino kretanje, vidljivih konfigurcija, konfiguracija
koje su pri tom dispartne, ili klasi~no ne-ujedinjive.
Ipak, protiv formalizma, ~iji je susret sa bilo kojim realnim nemogu}, ili je spol-
ja{nji (otuda krajevi formalisti~kih filmova, koji naj~e{}e prelaze u zasla|eni real-
izam, kao da govore ili afirmi{u pretpostavljeno napu{tanje kretanja forme) pred-
vidljiva je ka akademska reakcija, koja je sporadi~no ve} prisutna.
Neoklasicizmom }emo nazvati poku{aj unutra{nje purifikacije akademske
reakcije i njenog reìma vidljivosti. Ve} postoji ne{to od ovog ànra u najboljim
sekvencama filma Titanik ili ~ak Brassed off. U pitanju su operacije koje pretpostavlja-
ju reaktivnu konjukturu, ali koja funkcioni{e na osnovu zasi}ene moderne sekvence.
Ne{to poput Pikasa izme|u kubisti~ke sekvence 1910-ih, i po~etaka, od 1930-40-ih pa
nadalje, istinske ne-figurativne umetnosti. Pikaso je, naime, prihvatio izvestan
povratak na reprezenacijske forme, ali ih je proradio sa stanovi{ta samog kubizma.
Na{e kona~no pitanje je slede}e: Ima li nagove{taja takvom naporu danas i
koliko se takvih napora danas mogu smatrati zna~ajnim? [ta oni obe}avaju?
Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Alain Badiou, »Filosophy and Cinema«,
u: Infinite Thought: Truth and the Return to Phliosophy,
prir: Oliver Feltham and Justin Clemens, Continuum, 2005.

after i had jumped,
everything was clear:
Wim Wenders, Square with Cut-Out Figures in Butte, Montana, 2000.

O vEndERsOvOj
istORiOgRafiji
filma
Dragana kitanovi}
Sve dok ìvimo, mi nemamo zna~enje.
Smrt je ta koja zapo~inje trenutnu montaù na{ih ìvota.
Pjer Paolo Pazolini
Ovo Pazolinijevo »postmoderno« shvatanje smrti-kao-montaè neizbe`no
navodi na pore|enje sa Benjaminovim pripoveda~em koji, tako|e pozajmljuju}i
naratorski autoritet od smrti, ~ini savr{enu modernisti~ku opoziciju Pazoliniju. Oba
koncepta me|utim, Smrt proizvode u zavodljivu ali korisnu metaforu za razotkriva-
nje tamne strane pisanja Istorije, posebno istorije Filma; ili preciznije, konceptualne
zone sumraka njihovog fatalisti~kog odnosa.
Prva implikacija koja nam pada na pamet jeste slede}a: budu}i da jedan
doga|aj postaje zna~ajan u svetlu drugih posteriornih doga|aja, mogu}nost da on
bude smatran uzrokom doga|aja koji }e uslediti ukazuje se tek po njegovom de{ava-
nju. Pa tako, istorija sada{njeg vremena ne postoji, jer istorijski opis, u svojoj donki-
hotovskoj obnovi istorijskih ~injenica, postaje ni{ta drugo do retroaktivno pode{ava-
nje pro{losti. A ako je to tako, nemogu}e je artikulisati definitivni opis pro{log
doga|aja, nemogu}e je napisati Istoriju, mogu}e je samo iznova je pisati. I dalje, ova
implikacija proizvodi slede}e posledice: Mogu}e je izmeniti opis jednog ili vi{e
pro{lih doga|aja u skladu sa novim saznanjima o posteriornim ~injenicama, i najzad,
pro{lost ne moè biti fiksirana budu}i da je budu}nost otvorena.
Na sli~an na~in, ukoliko èlimo da prihvatimo postojanje onoga {to je institucio-
nalna praksa definisala kao »istorija filma«, moramo prihvatiti i ~injenicu da takva isti-
tucionalizacija nije nikada bila na~in za obnovu pro{losti. Paradoksalno, ~ini se da je isto-
rija filma, kao disciplina, samo pogodan na~in za pronalaènje eksplikativnih principa
koji }e iz filmske prakse izbrisati tragove njenog istoriciteta, te odatle, na~in za konstitui-
sanje nekriti~kog pogleda na svet. Drugim re~ima. istorija filma institucionalizovana je
ne da bi obnovila pro{lost, ve} paradoksalno, da bi kreirala i opravdala sada{njost.
Brojni su dokazi za to. Pogledajmo kriterijume za uklju~ivanje i isklju~ivanje filmo-
va i autora u/iz istorije filma, kao i periodizaciju i klasifikaciju materijala. Odre|eni filmo-
vi obeleàvaju se kao vredni pominjanja zbog svog uticaja, estetskog zna~aja ili tipi~nosti,

i to ne samo iz istoriografskih razloga, gde svako obja{njenje neprestano privileguje
posebne veze i konjukture, ve} i iz prakti~nih tako|e. I samo prihvatanje normativnog
karaktera onoga {to Noel Bir{ defini{e kao »Institucionalni model reprezentacije«, to jest,
potrage za esencijalno{}u koja je konsubstancijalna filmskom diskursu, nagove{tava
ni{ta drugo do redukovanje filma na a-istorijsko brisanje istoriciteta iz filmske prakse.
Dakle,bilodasukriterijumizainstitucionalizacijuistorijefilmaartikulisaniokotradicije,ili
koncepta istorije filma kao umetni~kog korelativa nacionalnoj politi~koj istoriji, ili pak oko
filmske prakse koja kao referencu uzima pojam autorstva, uklju~uju}i i pomeranje od
autorstvakafilmskimpokretimailiànrovima,miprime}ujemodoslednozanemarivanje
istorijskih i ideolo{koh implikacija koje su omogu}ile pojavu takve metodologije.
Gde leì mogu}nost za epistemolo{ku promenu u smislu analize mehanizama
koje pokre}u istoriju filma? Gde leì autorefleksivna svest istorije filma spram njene sop-
stvene diskurzivne prakse? Kao {to Fredrik Dèjmson tvrdi, uvek postoje dva istoriciteta,
dva puta istorijskog istraìvanja – put objekta i put subjekta, istorijsko poreklo samih
stvari, te istori~nost koncepata i kategorija putem kojih mi poku{avamo da razumemo
stvari. Razlika izme|u ova dva istrociteta u studijama filma se mo`da moè najbolje opi-
sati kao razlika izme|u formalne istorije filmskih konvencija i institucija i istorije kultu-
re, to jest, istorije filmske recepcije i gledala{tva. Ovde moèmo postaviti pitanje: na koji
na~in sami filmovi i njihovi autori korenspodiraju sa ili koriguju takvu metodologiju koja
je o~igledno proizvela ne samo kanon ({ta prou~avati, iz koje kriti~ke perspektive, sa
kojim ciljevima...) ve} tako|e i kriti~ku naviku bezuslovnog i neupitnog prihvatanja
takvog kanona, kriti~ku naviku koju je te{ko ali ipak mogu}e dovesti u pitanje.
Zarad ciljeva ovog rada, akcentova}emo hipotezu da su filmski reditelji tako|e
uklju~eni u formiranje kanona, budu}i da je svaki rimejk, oma`, pobuna, aluzija ili
satira direktna posledica referentne prakse reditelja, te da takvi filmovi postaju ni{ta
drugo do privilegovane referentne ta~ke, selektovane iz opusa filmskih prethodnika.
Nama se ~ini da su filmovi Vima Vendersa, zbog svoje konstantne preokupira-
nosti pitanjima Istorije koja simptomati~no zavr{ava u istoriji filmskih reprezantaci-
ja, to jest istoriji filma, paradigmati~ni za ono {to }emo ovde nazvati – »praktikova-
njem istorije filma« na na~in koji reflektuje same temelje kako istoriografske discipli-
ne (tj. njenog polja konceptualnih referenci poput svedo~anstva, istraìvanja i znanja)
tako i istorije filma kao discipline (tj. njene politike kanonizovanja). Oni su ta~ke pre-
ispitivanja odnosa istorije filma i takozvane »op{te istorije«, {to je upravo ono {to, po
na{em mi{ljenju, nije preispitivano sa dovoljnim intenzitetom od strane samih isto-
ri~ara. Tim pre {to se praksa i pisanje istorije filma neumitno vezuju za na{u svest o
istoriji reprezentacija en general, a upravo se na tu svest, koja se u mnogome
uslo`njava i komplikuje u kulturi masovne medijacije, pozivaju Vendersovi filmovi.
Najzad, Vim Venders direktno i nedvosmisleno izjavljuje da njegovi filmovi-eseji i fil-
movi-dnevnici jesu njegova teorija filma, te da njihovo razumevanje podrazumeva i
razumevanje njegove teorije filma (ili obrnuto). I zaista, na~in na koji on referira na
druge filmove i reditelje, filmuju}i taj odnos kroz konstantno zamagljivanje dve
bazi~ne tendencije filma (realisti~ke i formativne), kao i na~in na koji akcentuje kon-
struisanu i reprezentacijsku prirodu i manifestuje èlju za autorstvom izvan etablira-

nih pojmova autorstva, podiè njegov opus na nivo projekta – projekta promi{ljanja,
opozivanja i rekonstituisanja istorije filma unutar institucije kojoj pripada.
PisanjE istORijE / PisanjE istORijE filma
Zar Istorija nije, ono vreme kada nismo bili ro|eni?... Istorija je
histeri~na... ona se konstitui{e samo ako je uzimamo u razmatranje,
samo ako se na nju obaziremo – a da bismo se njome bavili, moramo iz
nje biti isklju~eni.
Rolan Bart
Ukoliko èlimo da govorimo o »svedo~anstvu« (istorijskim ~injenicama),
»istraìvanju« (poku{aju pravilnog fiksiranja tih ~injenica) i »znanju« (te`nji za uspo-
stavljanjem nedvosmislenog lanca uzroka i posledica), dakle pojmovima sa kojima
nas suo~ava svaka etimologija re~i »istorija«, onda moramo po}i od ustanovljene
distinkcije izme|u objekta znanja i metoda koje proizvode to znanje; to jest, distink-
cije izme|u ~injenica koje su se dogodile u pro{losti i narativizacije te pro{losti.
Pioniri istorijske misli nisu pojmili drugu istoriju osim one neposredne, sve dok
nije zaìvela nova paradigma koja je fokusirala mogu}nost pretvaranja nevidljivog u
»vidljivo«. U oba slu~aja me|utim, u pitanju su bile pozitivisti~ke istorije koje su kontem-
plirale pro{lost kao fiksiranu, sa~injenu od doga|aja nezavisnih od njihove narativizaci-
je. Sasvim o~ekivano, konceptualnu inverziju bilo je mogu}e o~ekivati upravo kroz
»napad« na sam doga|aj, ~ija je preplavljenost iznutra kona~no dovela do njegovog
pomra~enja (kako se to dramati~no izrazio Pol Riker). Na taj na~in, sama ~injenica posta-
la je manje va`na u usporedbi sa vitalnim procesom dolaènja do nje (istraìvanjem,
relacioniranjem, uspostavljanjem inferencijalnih hipoteza itd); drugim re~ima, oblikova-
njem Istorije kao konstrukcije. Napad na doga|aj rezultirao je evaluacijom neva`nog
doga|aja, pa je tako, putem prou~avanja nehoti~nih simptoma‚ i na prvi pogled zane-
marljivih detalja (sli~no metodu Sigmunda Frojda ili [erloka Holmsa), kroz razmatranje
upotrebne vrednosti jednog dokumenta, bilo mogu}e rekonstruisati fragmente nekih
doga|aja koji veoma ~esto po~ivaju, dublje ili pli}e, zakopani ispod zvani~nih ideologija.
Kao {to to Fuko isti~e, istorija je izmenila svoju poziciju spram jednog dokumenta, jer je
kao svoj primarni zadatak postavila ne njegovu interpretaciju, ili njegovo progla{avanje
istinitim ili pak ekspresivnim, ve} sam proces rada na dokumentu i njegovom razvoju.
Po na{em mi{ljenju, upravo ovde istorija filma, budu}i da predstavlja poseb-
nu istoriju, natr~ava na problemsko polje, jer ne moè da izbegne neophodnost defi-
nisanja sopstvenog odnosa spram takozvane op{te istorije. U tom smislu
postavi}emo slede}e pitanje: ako pisanje istorije ne predstavlja ne{to {to je
spolja{nje samoj Istoriji, ve} je ba{ suprotno, osnovni element njene konfiguracije,
{ta bi onda bili bazi~ni elementi pisanja istorije filma? To jest, o ~emu govorimo kada
govorimo o istoriji filma ako ne o naraciji, o artikulisanoj dispozicji zapleta, likova
doga|aja, ili kvazi-zapleta, to jest, o uspostavljanju poretka zna~enjâ. [tavi{e, ukoliko
Dragana kitanovi} _ o venDersovoj istoriografiji filma _ 295

je uzro~nost sama istorija, onda je ~uvena sintagma ovla-
davanja pro{lo{}u uveliko promenila svoju konotaciju.
Kao {to to Tomas Elseser pravilno prime}uje: Danas, film i
televizija, umesto nas, ovladavaju pro{lo{}u, ukoliko je
potrebno i digitalnim preoblikovanjem zvuka i slike, kao u filmovima Zelig, Vudija
Alena , ili Forrest Gump, Roberta Zemekisa.1
U isto vreme, privilegovanje filma kao tehnolo{kog medijuma ne bi smelo da
jedan institucionalni diskurs izdvoji iz okvira u kome on ima smisla, to jest, iz istorije
vizuelnih reprezentacija, istorije vi|enja, odnosno istorije skopi~kog re`ima. U tom smi-
slu, istorija filma treba da objasni koji su to razlozi koji su holivudski model reprezentaci-
je u~inili hegemonim i institucionalnim, ne samo za publiku na Zapadu, i za{to je takav
model mogu}e jedino transgresirati, ironizirati, ali ni u kom slu~aju dovesti u pitanje. Kao
i za{to je Vim Venders reditelj koji zauzima prakti~no jedinstvenu poziciju spram te insti-
tucije, poziciju mosta izme|u evropskog i ameri~kog filma, te za{to je jedini nema~ki
reditelj sposoban da radi sa odre|enim stepenom nezavisnosti od ameri~kih studja.
Poku{a}emo da doprinsemo odgovorima na ova pitanja kroz kratku sistema-
tizaciju dosada{nje panorame pisanih istorija filma
ka mOgu]Oj tiPOlOgiji istORijE filma
Generalnojemogu}eiza}isatvrdnjomdajeistorijafilmakaotakvapisanajerje,pre
svega, bilo odlu~eno da je film umetnost, »umetnost vredna se}anja«, zbog ~ega su prvim
filmsko-istorijskim zapisima, ba{ kao i prvim pisanjem Istorije, dominirali vode}i kriteriju-
mi hronologije i linearnosti. Istorija filma pisana je iz blizine istorijskih ~injenica na koje su
seistorijskitekstovipozivali,uzpredrasuduspramonoga{tosemoglonazvatiakumulativ-
nim karakterom istorije. Kao takve, ove istorije pisane su na rubovima teorijske refleksije,
pri ~emu je polje ~injenica (filmovi i autori) na jednoj strani, po mnogo ~emu, ostalo supro-
stavljeno polju ideja na drugoj. Bave}i se idealnim objektima, uz sveprisutnu racionalnost
koja je negirala pukotine u mi{ljenju, takvi istori~ari redovno su demonstrirali odvijanje
dijahronije spram statizma teorije. Mi{ljenja smo da su ovakve istorije, u potaji, podizale
konkretnonanivoop{teg,progla{avaju}istilisti~keprtikularnostiodre|enihzna~ajnihredi-
telja za op{ta obele`ja, utiru}i tako put ka danas zbunjuju}im kategorijama kao {to su
Francuski film‚ ili Italijanski film, a na osnovu fragilnih estetskih kriterijuma. Va`no je
naglasiti i to da su sve te teorije bile konstruisne u flagrantnom odsustvu istorije umetno-
sti i permanentno kontaminirane vrednosnim sudovima. U pitanju su, dakle, istorije pozi-
tivisti~kogpristupa(moglibismoihnazvatiiogledalnim)kojesupretpostavljalepostojanje
opisivanih~injenicakaone~ega{toprethodinjihovomopisu,pri~emujezadatakistori~ara
bio da takve ~injenice predstavi onakvim »kakve su se dogodile u stvarnosti«.
Suprotno takvim totalizuju}im i globalizuju}im ciljevima, pojavila se tendenci-
ja za retroaktivnim promi{ljanjem evolucije filmskog jezika, pre svega od strane Andre
Bazena, koji }e svoju ontologiju filma izgraditi oko dva teorijska parametra: kadra-
sekvence i dubinske o{rine. U osnovi njegovog pristupa, koji }emo nazvati kartograf-
1 Thomas Elsaesser, »One Train May be
Hiding Another«, u: The Low Countries
Arts and Society in Flanders and the
Netherlands, prir: Josef Delau et al,
1996-1997.

skim, bilo je otkrivanje izvesnih aspekata i klju~nih trenutaka u istoriji filma (poput
pojave neorealizma), kroz koje mogu}e napraviti neku vrstu globalne i orjentisane
vizije istorijske panorame. Pa tako, nije bilo neophodno nastavljati sa dijahronijskom i
iscrpnim opisom {irokog polja filma, ve} otkriti i identifikovati seriju problema, istorij-
ski datiranih, putem ~ega je samu pro{lost bilo mogu}e konceptualno reorganizovati.
Na taj na~in, Bazenov model postaje duboko teleolo{ki u svom mobiliziranju skrivene
uzro~nosti, idealisti~ke, orjentisane istorije, u kojoj se filmska dela upisuju u ve} pret-
hodno determinisanu dijahroniju. U tom smislu, sloì}emo se sa @an-Luj Komolijevom
kritikom tradicionalne istorije filma kao empiristi~ke u metodi, a idealisti~ke u koncep-
tu. Pozivaju}i se na Marksovu teoriju istorijskog determinizma, sam Komoli se zaloìo
za materijalisti~ku istoriografiju, ~ime je Bazenov mit o totalnom filmu podlegao neiz-
be`no morao da podlegne i ustupi mesto uvaàvanju zvuka, boje i {ireg realizma.
Zna~ajan iskorak dolazi sa @an Lik-Godarom, i njegovim uvo|enjem pojma
»istinite istorije«, verne u smislu audiovizuelne istorije koja je sa~injena od zvukova i
slika, i suprostavljena tradicionalnim istorijama napisanim i {tampanim na papiru.
Na taj na~in, Godar je demostrirao potpuno razli~itu vrstu relacione logike, neposredo-
vane tradicionalnim pojmom uzro~nosti i linearnosti, ve} usmerene na proizvodnju
gledanja filmova, isti~u}i da bi pre proizvodnje istorije filma trebalo proizvesti gleda-
nje filmova, to jest – sposobnost za pravilno gledanje filmova. I umesto da se traì
zavisnost jednog filma od njegovog modela iz pro{losti, sami modeli preispitivani su
iz perspektive sada{njosti, ~ime je doveden u pitanje na~in na koji se uobi~ajeno govo-
ri o me|usobnim uticajima. Godarova namera nije bila da ukaè na one filmove koji si
navodno uticali na njegov sopsteni filmski opus, ve} suprotno, da svoje filmove isko-
risti za retroaktivno osvetljavanje filmske pro{losti. On je aktivirao »oko« koje se u svo-
joj oscilaciji fokusira na razli~ite, individualizovane aspekte polimorfnog korpusa koji
konstitui{e filmsku pro{lost i pri tom traìo da istorija filma bude pisana ne samo na
hronolo{ki, ve}, na mnogo vi{e arheo-logi~ki ili biolo{ki na~in.
I sada se ve} uveliko pribliàvamo na~inu na koji Venders koristi film u svrhe
autentifikacije imaginarnog, same èlje imaginacije koja nalazi svoj objekt u istoriji
filma, i pri tom usu|ujem da tvrdim da Vendersovi filmovi poseduju substancijalni
potencijal za njenu revolucionarnu radikalizaciju.
O vEndERsOvOj istORiOgRafiji filma
Paradoksalno je to da filmovi po~inju sa re~ima, i da su re~i te koje
odre|uju da li je slikama dozvoljeno da se rode. Re~i su poput rta koji film
mora da, pravilnim kormilarenjem, zaobi|e, kako bi do{ao do slike.
Istorija filma li~i na ledeni breg: vi zapravo vidite samo 10 procenata
gotovih filmova, oslobo|enih slika; ve}ina njih ostaje zarobljena ispod
leda, zauvek ispod povr{ine. (...) ovo bi mogao da bude po~etak istorije
imaginarnih filmova, paralelne sa istorijom svih izgubljenih filmova.
Vim Venders: »Istorija imaginarnih filmova«, pismo urednicima Cahier du Cinema

Ono {to je upe~atljivo kada govorimo o evoluciji Vendersovog filmskog
opusa jeste me|usobna povezanost pojedina~nih filmova i rad na principu
povezivanja. On ne samo da povezuje svaki novi film sa prethodnim i nared-
nim, ve} i sa gledao~evom percepcijom prikazanih likova, strukturom samog
lika, kao i druge reditelje sa sopstvenim ìvotnim iskustvom... Kroz jedinstvenu
filmsko-istorijsku refleksiju, citiranje teoreti~ara poput Bele Bala{a, Andre
Bazena, Zigfrida Krakauera, kroz filmovanje intervjua sa drugim rediteljima
(Vernerom Hercogom i Krisom Markerom u filmu Tokijska pri~a) provociranjem
reditelja savremenika da isporu~e monologe o budu}nosti filma (Godara,
Antonionija, Spilberga, Fazbindera u filmu Soba 666 ), dokumentovanjem govo-
ra te{ko obolelog Nikolasa Reja u filmu Munja preko vode, istraìvanjem opisa
preminulog japanskog reditelja Jasuira Ozua u filmu Tokijska pri~a, kao i svoje-
vrsnim problematizovanjem istorije nacisti~ke Nema~ke i na~ina njene repre-
zentacije u filmu Nebo nad Berlinom, Venders filmski vrednuje ne samo istoriju
sopstvenih filmoa ve} istoriju filma kao discilinu, iznutra je promi{ljaju}i.
Bez namere da ovom prilikom ulazimo u studije slu~ajeva pojedina~nih
filmova, ipak }emo se neizbe`no pozvati na Vendersov film Tokijska pri~a
(1985) koji je paradigmati~an za kompleksno problemsko polje kako samog
reditelja, tako i istorije filma kao discipline. Temu filma ~ini eksploracija
opusa filmskog reditelja Jasuria Ozua (preminulog 1963.god). Osim {to za
Vendersa predstavlja jednog od najzna~ajnijih reditelja, Ozu je, sa svojih
pedest-tri filmova, u zvani~nim istorijama filma ozna~en –kao reditelj koji
inkapsulira ve}i deo formalne i tehnolo{ke evolucije filma kao medijuma.
Metonimijski, istraìvanje Ozuove umetnosti postaje par excellence istraìva-
nje prethodne vizuelne tehnologije – arheologije njene pro{losti i njenog
osnovnog potencijala. Ozuova upotreba 50mm kamere navela je Vendersa da
se upusti u direktno snimanje iste ulice u Shinjuku, ulice koja se ~esto pojav-
ljuje u Ozuovim filmovima. Venders koristi Ozuovu kameru, dozvoliv{i ulici
da oìvi sopstvenim ìvotom, iskrivljuju}i perspektivu i redukuju}i dubinsko
polje na skoro dvodimenzionalni fotografski plan kroz koji on »otkriva« Ozua.
Me|utim, ono {to Venders tu`no prime}uje jeste to da nova i vitalna slika
nije niti slika ulice, niti njegova, ve} da pripada jedino Ozuu. Drugim re~ima,
sam dokument (rekonstrukcija Ozuovog filmovanja ulice) za istori~ara
(Vendersa) prestaje da bude inertan materijal putem koga Venders nastoji da
rekonstitui{e to {to je Ozu radio ili rekao. Ona ~ak nije ni kreativno misapro-
priatisana, jer se istovremeno i opire naraciji i zahteva je; ona je prora|ena
iznutra, kroz svojevrsni proces filmske istorijske refleksije, nagove{tavaju}i
tako kona~ni gubitak mogu}nosti neposredovane vizije zna~enja. U tom smi-
slu, Tokijska pri~a problematizuje samu distinkciju izme|u dokumenta i kon-
strukcije, ili preciznije, pretvara dokument u prostor disperzije, isti~u}i u prvi
plan ideju o diskontinuitetu, uprkos Vendersovoj nameri da o~uva kontinui-
tet. Venders je poku{ao da dokumentuje i testira istinu drugog filmovanog
narativa (Ozuovog), ali je u potrazi za dokumentovanom istorijom Ozuovih

filmova, u kojoj ~injenice prethode opisu o njima, zavr{io u konjukturnoj isto-
riji, u kojoj se objekt prou~avanja konstrui{e kroz istraìvanje. Drugim
re~ima, Vendersov »pogre{ni korak« transformisao se u obnovljenu èlju
slike, to jest, èlju za slikama. I u tom smislu, ukoliko se uop{te moè re}i da
je Venders uspeo da uspostavi bilo kakav kontinuitet sa Ozuovim opusom,
onda je to kontinuitet èlje za vi|enjem, to jest èlje vizije.
U istom filmu, on sre}e Vernera Hercoga na vrhu Tokijske kule, koja uje-
dno predstavja simulakrum Ajfelove kule. I dok Hercog verbalno lamentira nad
nedostatkom ~istih slika koje }e korespondirati sa unutra{njim slikama,
Venders ne prestaje potragu za njima, prave}i panoramu preko grada Tokija,
demonstriraju}i tako stav – da nema refleksije o slikama izvan samih slika, ili
{ire, da nema istorije izvan istorije filma. Kako Venders izjavljuje, svrha pravlje-
nja filma Tokijska pri~a jeste spoznati – da li se jo{ uvek mogu detektovati tra-
govi vremena u kome je ìveo i radio Ozu, dvadeset godina nakon njegove
smrti. Kroz upotrebu zamrznutih slika iz tekstova Oazuovih filmova i rukom
pisanog scenarija, to jest, ne-pokretnih slika, Venders otvara prostor za refleksi-
ju. Kako sam izjavljuje, putem uspostavljanja distance i drugog vremena, foto-
graf dozvoljava sebi da misli film, {to je tako|e na~in da dopusti slici da misli
sebe samu, to jest, da reflektuje sopstvenu poziciju kako unutar jednog poseb-
nog filma tako i filma kao medijuma.
Poput Benjaminove interpretacije Angelusa Novusa ~ije je lice okrenuto ka
pro{losti, Vendersovo lice okrenuto je ka istoriji filma i njenoj »arhivnoj funkciji«2.
Na taj na~in, istorija filma za njega postaje alternativno se}anje na pro{lost.
Vendersova potraga za novim narativom u Nebu nad Berlinom, njegova borba za
pronalaènjem pri~a koje }e filmskim slikama dati novo zna~enje, suprotno domi-
nantnim medijski-indukovanim na~inima percepcije tih slika, paradoksalno
zavr{ava u istoriji reprezentacija. Poput an|ela samih, Venders demonstrira istu
sposobnost da zabeleì i arhivira pro{le doga|aje ili objekte, a da pri tom odoli
isku{enju da eksplodira u nasilje, perverziju, feti{izam ili pasti{. Naprotiv, on
demonstrira visoku svest o tome da sada{njost nije samo prazna ta~ka tranzicije,
kao {to je fikcionalna ta~ka gledanja an|ela u filmu Nebo nad Berlinom, ve} aktiv-
na sila koja iz pro{log iskustva konstrui{e sliku za budu}nost. Kao {to ga oluja
neodoljivo gura napred, ka budu}nosti (filma), on je spreman za »tigrovski skok«
u istoriju filma, u onaj posebni trenutak koji sluì potrebama sada{njosti.
Paradoksalno je to da je za Vendersa-istori~ara, konkretno u filmu Nebo nad
Berlinom, referentna ta~ka u pro{losti upravo »slika Filipa Marloa koji hrani
ma~ku«, ili preciznije, emotivna snaga klasi~nog holivudskog filma. To mo`da nije
dovoljno da ispravi pogre{no poimanje istorije filma od strane istori~ara filma, ali
je svakako dovoljno da problematizuje koncept istorijske perspektive kao takve.
***
Venders pripada generaciji reditelja
koju, kako Filip Kolker i Piter Biken (Robert
2 Skoro sve lokacije na kojima je Venders snimao
Nebo nad Berlinom vi{e ne postoje, zbog ~ega je
ceo film pretvoren u arhivu, kako Venders navo-
du u The Act of Seeing.

Philip Kolker, Peter Beicken) prime}uju3, karakteri{e
stanje kulturno podràne (kolektivne) istorijske
amnezije, stanje koje je nu`no zahtevalo potrebu re-
kreiranja sopstvene istorije. Me|utim, za razliku od
Vernera Hercoga koji je poku{avao da vizualizuje
istorijsku borbu nema~kog naroda kroz ozna~itelje romanti~nog misticizma,
uz kori{}enje parabole i alegorije, Venders je pre okupiran odsustvom fa{izma
(nego njegovim prisustvom); ili preciznije, odsustvom istorijskog se}anja na
nema~ku pro{lost, kao i odsustvom svakog li~nog se}anja tako|e.
S druge strane, Vendersov romanti~ni koncept filmskog stvaraoca-isku-
pljiva~a koji }e film usmeriti na put spasenja, neizbe`no je proizveo tenzije unu-
tar njegovog filmskog imaginarijuma, zbog ~ega je, u nastojanju da razre{i kon-
tradikcije i prona|e vode}e figure za autorizaciju sopstvenih slika, paradoksal-
no zavr{io u istoriji reprezentacija, to jest, istoriji filma kao mestu par excellen-
ce za promi{ljanje Istorije same. I jo{ uvek je tu, na nesigurnom i ruiniranom
istoriografskom tlu... svestan ~injenice da je iskopavanje pro{losti ne samo
stvarni poduhvat, ve} i alegorijski tako|e. Filmuju}i poslednje dane te{ko obo-
lelog Nikolasa Reja, u filmu Munja nad vodom, Venders se nadao da }e korigo-
vati istoriju filma i iznova promisliti Rejevo mesto unutar nje. Poslednja zabe-
leèna re~ bila je simptomati~no REZ, kao da je samo smrt slike mogla da obez-
bedi zna~enje celom filmu. U istoj meri u kojoj je, ukoliko se vratimo metafori
Smrti s po~etka ovog rada, Tom Tomov suicidalni skok s krova hotela (koji, sa
svoje strane, evocira skok an|ela u filmu Nebo nad Berlinom) bio neophodan
uslov za pad u istoriju, to jest naraciju, u filmu Hotel od milion dolara.
Generalno, Vendersovi likovi ostaju neukotvljeni u Istoriji, kao {to prime}uje
Timoti Korigan (Thimoty Corrigan)4kada govori o filmu Pariz Teksas, gde aura
slike postaje tek ostatak istorijskog se}anja ~iji ultimativni zna~aj za glavnog
protagonistu - Travisa leì u posedovanju tog se}anja u obliku materijalne slike
(fotografije). Nekad je to Istorija idealizovana i zabeleèna u svoj svojoj ~istoti i
nevinosti kao kod an|ela u Nebu nad Berlinom. Mnogo ~e{}e prosto »izgublje-
na« u beskona~noj distanci, u nereferencijlnim pokretnim slikama Vendersovih
road filmova ... u ~istoj ekstazi brzine i estetici i{~ezavanja.
U svakom slu~aju, me|utim, suo~avamo se sa transcendentalnim
izme{tanjima u na~inu konceptualizacije Istorije, koja vi{e nije predstavljena
kao kauzalnost pozitivisti~ke istorije, niti kao orjentisana, teleolo{ka istorija, ve}
pre kao mnogo rigoroznija »istorija mogu}nosti«. I u tom smislu, svako svo|enje
Vendersovih filmova na a-istorijsko brisanje bilo koje vrste – bilo da je u pitanju
proklamovanje mitologizovanog selfa i solipsizma, ili postmoderna perceptual-
na fantazmagorija – zna~ilo bi previ|anje i zanemarivanje istinski revoluciona-
rnog dela Vendersovih filmova. I dalje, zna~ilo bi li{avanje filmova njihove
mogu}nosti mi{ljenja, promi{ljanja i trans-formisanja sopstvene istorije.
3 Robert Philip Kolker, Peter Beicken, The
Films of Wim Wenders, Cambridge
Universitz Press, 1993.
4 Timothy Corrigan, A Cinema Without
Walls, Rutgers University Press, 1991.

dRagana kitanOvi]: U Va{oj recenziji Leoneovog filma Bilo jednom u
americi (Once Upon a Time in America), upozorili ste na opasnost od eksploataci-
je vesterna, ~ak optu`li Leonea za »ubistvo tog ànra«. Istovremeno ste ukazali na
sloènu vezu izme|u predeterminisanosti filmske slike s jedne strane i rastu}e
kontrole filmske industrije s druge. îni se da Va{a vera u jedinstvenu sposobnost
filma da »iskupi stvarnost« pronalazi svoju najpodesniju dijegeti~ku formu u
Va{em najnovijem filmu, u kome glavni protagonista – holivudski glumac-
kauboj, Hauard – bukvalno beì iz sveta fikcije, ne bi li spasao realni ìvot¸ to jest,
prona{ao ontolo{ku vezu izme|u reprezentacije i onoga {to se reprezentuje.
Koliko je Hauard zaista uspeo da »oìvi« mitolo{ke slike Zapada, to jest, ostane ne
tragu geneti~ke povezanosti slike i njenog izgubljenog referenta u realnom svetu
vim vEndERs: mislim da nije uspeo. mogli bismo da kaèmo da je Haurad
isuvi{e samo-apsorbovan da bi ikada dorastao zadatku koji ovde opisujete. on prosto
niti vidi, niti ~uje, ni svet, ni »relano«. tek na kraju svog ìvotnog puta, on po~inje da
zaista slu{a. Dakle, hajde da obrnemo poredak: mitski predeli kojima Hauard prolazi (i
ne prime}uje ih) zapravo gledaju njega. u po~etnom kadru filma, planine bukvalno
imaju o~i. ta mesta mitskog zapada, uklju~uju}i i grad But, gde se Hauard kona~no
suo~ava sa ìvotom koji nije nikada ìveo, upravo ta mesta reprezentuju jedinu istinu
koja je preostala od mitskih predela; oni su ti koji su jedini istinski stvarni, nekako
neuni{tivi, barem od strane fikcije. Hauard se vra}a jedinom zanatu kojim je ovladao,
la`nom obe}anju filmova. a zatim ga ponovo vidimo kako ja{e na konju... i nestaje u
zalazak sunca. on ~ak nije ni kauboj, on je tek glumac koji glumi kauboja, neko ko se
pretvara. i u ulozi oca je takav. vidite, mnogo se promenilo otkad sam napisao taj ~lanak
o leoneovom filmu, pre vi{e od trideset godina. vestern je
postao oko{tala i prazna forma. kona~no, nije ser|o leone
ubio ànr, vestern je umro od sopstvene perverzije. kauboji
su odavno postali marlboro ljudi, a zapad najve}im delom
avanturisti~ki zabavni park.
1 »What’s wrong with a cowboy in
Hamburg?« je re~enica iz venderso-
vog filma Ameri~ki prijatelj: izgovara
je glavni lik u filmu, tim ripli, kada
mu postave pitanje – za{to nosi
kaubojski {e{ir?
What`s WROng With a
cOWBOY in BElgRadE?
1
RaZgOvOR sa
vimOm vEndERsOm
Dragana kitanovi}

dRagana kitanOvi]: Mnogo se govorilo o fundamentalnom konfliktu
izme|u slike i pri~e, koji generalno proìma Va{e teme, produkcijske metode i
kriti~ke radove, te konstitui{e neku vrstu ujedinjuju}eg faktora u Va{em razno-
likom radu na filmu i drugim medijima. S druge strane, ~ini se da Vi uspe{no
tematizujete i problematizujete pomenuti konflikt, transformi{u}i ga u ne{to
{to narativno sluì Va{im esteti~kim ciljevima. Gde vidite kriti~ki i dijalekti~ki
potencijal tog konflikta i da li ga, u filmskom smislu, vredi razre{avati?
vim vEndERs: ne mislim da se taj konflikt ikako moè razre{iti. to ne
mogu u~initi ni ja, niti bilo ko drugi. on je prosto tu, i dovoljno je da znamo da je tu,
dovoljno je da smo ga svesni, da ìvimo sa tim paradoksalim konfliktom. uvek }e
nam biti potrebne re~i da imenujemo stvari, kao i pri~e da stvari u~inimo smislenim.
s druge strane, uvek }e nam biti potrebne slike i reprezentacije kako bismo apropri-
atisali stvari, i posedovali ih na razne na~ine, prosto zato {to traìmo utehu u fikciji
i èlimo da sanjamo u slikama. na{i ìvoti skoro nikada ne dostignu koherentost
jedne pri~e i ne mogu se smestiti u pri~u koja poseduje preciznu narativnu struktu-
ru, po~etak, sredinu i kraj, na na~in filmskih pri~a ili romana. i na{e sopstvene slike
efemerne su, evazivne, ~esto jalove i beskorisne. filmske slike, ba{ kao i slikarstvo i
fotografija prosto su dugotrajnije, validnije od slika koje sre}emo u svakodnevnom
ìvotu. Dakle, ako se sloìmo da je u svima nama ta neprestana ~e`nja kako za slika-
ma tako i za pri~ama, jedino {to nam preostaje jeste da ìvimo sa njihovim kon-
tradiktornostima, jer slike i pri~e ne ~ine idealno slo`nu zajednicu.
dRagana kitanOvi]: U svom ~uvenom eseju o »umetnosti u dobu njene
mehani~ke reprodukcije«, Valter Benjamin upotrebljava termin »aura« kako bi
ozna~io apsolutno jedinstveno postojanje nereprodukovanih umetni~kih dela.
Paradoksalno, tu »dimenziju aure« o kojoj je Benjamin govorio, danas
opaàmo kao »sliku« u polju nepregledne masovno proizvedene potro{a~ke
robe. Na koji na~in Va{ koncept filma kao »~istog vi|enja«, i generalno, Va{
projekat »obnove vi|enja« doprinosi ideolo{koj kritici popularne kulture,
imaju}i u vidu Va{ prili~no ambivalentan odnos kako prema klasi~noj visokoj
umetnosti, tako i prema popularnoj (ameri~koj) kulturi?
vim vEndERs: mislim da bi Benjamin bio potpuno zbunjen i zgranut nad
sudbinom svojih teorija, kao i nad potpunim poni{tenjem pojma nereproduko-
vanog umetni~kog dela. u digitalno doba, i sama ideja originala zastareva.
naravno, Benjamin nije mogao znati za pojam digitalnog, a ideja cepanja slike i
zvuka na atome bi mu i dan-danas bila nezamisliva. ju~e sam posetio prijateljicu
slikarku u njenom studiju i ona mi je ponosno pokazala svoja ulja-na-platnu, zajed-
no sa serijom digitalnih kopija. moje oko nije bilo kadro da detektuje razliku. âk je
i gustina boje i kretanje ~etke bilo savr{eno reprodukovano, i to u kini, kako sam
saznao sa iznena|enjem. ne samo da prave pirat kopije na{e muzike i filmova u
aziji, ve} }e nam uskoro isporu~ivati na hiljade rembranta, vermera, klea i
kandinskog, uklju~uju}i i njihove aure. (najsme{niji detalj u kalkulaciji pomenite
slikarke bila je ~injenica da najskuplji element njene la`ne umetnosti zapravo sada

postaje ram, jer je, kako tvrdi, nabavka odgovaraju}ih ramova bila skuplja od digi-
talnih kineskih kopija njenih slika).
Dakle, razumljivo je za{to su ljudi zbunjeni, za{to gube sposobnost da osete
istinsku auru. ve}ina ionako preferira stvarnost iz druge ruke. îsto vi|enje, ili na{e
neposredno i neposredovano izlaganje svetu, postaje tek iskustvo nekolicine nostal-
gi~nih sanjara. Pa tako, filmovi, reklame i bilbordi, ~ak i naslovne strane ~asopisa
sada mogu da nose auru, jednostavno zato {to }e se tek mali broj ljudi (elitisti~ka
manjina) optere}ivati bilo kakvom diferencijacijom. u tom svetlu, moje sopstvene
romanti~ne vizije koje ste ovde pomenuli postaju zastarele, ~ak prevazi|ene.
dRagana kitanOvi]: îni se da Va{i filmovi stoje u o{trom kontrastu sa
ideolo{ki kriti~kim filmom, i da je Va{e razumevanje kritike ~vr{}e postavljeno
unutar samog filma kao medija, te da Vi pozivate gledaoce na razumevanje
samog porekla filmskih slika. Do koje mere Va{a konstantna potraga za post-
ideolo{kim prostorom moè biti shva}ena kao politi~ki korektna pozicija bavl-
jenja reprezentacijama, ali tako|e i kao pozicija koji nosi opasnost od
pasivizacije Va{ih gledalaca, onemogu}avanja njihovog punog razumevanja
istinske mo}i reprezentacija?
vim vEndERs: Postoji ogroman prostor za kriti~ki diskurs u svim intelektu-
alnim domenima, kako u novinarstvu, filozofiji, sociologiji, tako i u knjièvnosti, ~ak i
teatru. ali ja nikada nisam ose}ao da je film podesno polje za ideolo{ku kritiku bilo koje
vrste. naravno, istorija filma puna je dokaza koji tvrde suprotno. u mojoj li~noj istoriji
filma, takvi primeri prosto nisu ubedljivi. âk ni ejzen{tejn nije. îni mi se da ideolo{ki
filmovi prosto èle da budu ono {to nisu. oni vi{e sanjaju neki drugi ìvot, nego {to su
nosioci ideja. carstvo filmskih slika pre svega po~iva na emociji i pokretu. zato ih i zove-
mo pokretnim slikama. kao {to mo`da naslu}ujete, a pretpostavljam sigurno i znate,
ja uop{te nisam zainteresovan za ideolo{ki zasnovanu kritiku, ni u svojom filmovima,
ni u svojim recenzijama. Prosto smatram da film (ili njegova kritika), baziran na
eksplicitno politi~kom ili ideolo{kom stavu ne doprinosi novom uvidu, sveèm
razumevanju stvari, ~ak ni zadovoljstvu. takvi filmovi (kao i njihove ideolo{ke kritike)
samo potvr|uju sopstvenu ideologiju, oni su samo-ispunjavaju}a proro~anstva«, da
tako kaèm. [to ne zna~i da ja èlim da, na bilo koji na~in, uskratim kriti~ku sposobnost
filmovima. ja samo smatram da filmovi mogu biti specifi~niji, efektivniji, zabavniji i
vi{e otkrivaju}i ukoliko preispituju postoje}e strukture kroz njihovu formu, ili Duh.
li~no smatram da je na~in na koji filmovi ne{to govore mnogo uticajniji za gledaoce od
sadràja. neki filmovi funkcioni{u kao »zatvoreni sistemi«: to {to vidite je sve {to dobi-
jate. sve {to treba da ose}ate je tu, pred vama, od vas se o~ekuje puka konzumcija.
Blokbasteri funkcioni{u po tom principu, indistrija zabave tako|e, i naravno propagan-
da. Drugi filmovi, u koje uklju~ujem i svoje, su »otvoreni sistemi«.
ja volim filmove – a poku{avam da takve i pravim – koji promovi{u ideju
promene (bilo koje vrste – li~ne ili op{te, psiholo{ke ili politi~ke), filmove koji pro-
movi{u ideju da je promena uvek mogu}a. mi smo gospodari sopstvenih ìvota: to
nije ni drugi«, ni sistem«, ni moda«, ni ideologija«. latentna spremnost na promenu,
razgovor sa vimom vendersom _ WHat’s Wrong WitH a coWBoy in BelgraDe? _ 305

ili potreba za promenom, je, sama po sebi, politi~ka poruka par excellence. Dakle,
samo ako je ideja o promeni ìva, mi moèmo donositi odluke i misliti politi~ki. sve je
mogu}e, ukoliko ne upadnemo u zamku koju nam industrija zabave (i naravno 99%
televizije) neprestano podme}e, onda kada nas uljuljkuje u to fatalisti~ko stanje svesti
da prihvatimo svet onakav kakav jeste. Postoje filmovi koji promovi{u ideju promene
eksplicitno politi~kom terminologijom, kroz otvorene poruke, dok s druge strane nji-
hova forma (njihova unutra{nja poruka) i njihova estetika govore potpuno suprotno.
u pitanju je propaganda, ili protivpropaganda. mene takvi filmovi nimalo ne zanima-
ju. [tavi{e, uveren sam da oni ne samo {to daju neznatne efekte, ve} gu{e na{u ~e`nju
za promenom. Drugi filmovi, me|utim, mogu da pri~aju pri~e, ~ak ljubavne pri~e koje
na prvi pogled ne nose kriti~ki potencijal, ali nas njihove imanetne strukture drè
budnim i ìvim i tako stvaraju u nama mnogo dublju potrebu za promenom.
dRagana kitanOvi]: Imaju}i u vidu rastu}u va`nost filmskih festivala
kao formi izlaganja, kao i Va{e kontinuirano prisustvo na njima, moèmo li
re}i da Va{i filmovi neizbe`no reflektuju sostvenu poziciju unutar globalne dis-
tribucije kulturne mo}i. Kako ocenjujete dru{tveno pozicioniranje svojih filmo-
va u trenutku potpunog ulaska filmske umetnosti u svet robne proizvodnje?
vim vEndERs: »kulturna mo}« je veoma eufemisti~ki termin u svetu u kome
kultura postoji i preìvljava jedino ukoliko je sponzorisana reklamnim entitetima.
Prisustvo na festivalima sve manje i manje pomaè uspe{nost jednog filma u realnom
svetu. u stvarnom svetu izlaganja, ni akreditivi, ni dobre kritike ne odvode vas zna~ajno
daleko. ono {to je istinski bitno jeste koli~ina reklame i odnosi s javno{}u koji se investi-
raju u jedan film. ukoliko s tog aspekta pogledamo moje filmove (i ne samo moje),
vide}emo da oni postaju ugroèna vrsta, mo`da u poodmaklom procesu nestajanja.
dRagana kitanOvi]: Ipak, gde vidite mogu}nost za nezavisnu perspek-
tivu u smislu kritike dominantnih hegemonih formi filmske produkcije, to jest
mogu}nost za kulturnu politiku koja bi fundamentalno intervenisala u domen
ekonomskog, sada kada je kulturna/filmska produkcija, ~ini se, potpuno inte-
grisana u ekonomsku?
vim vEndERs: Da, vidim tu mogu}nost, ba{ sada, u ovom trenutku, jedino
u malim »jeftinim« i »prljavim« produkcijama, filmovima snimljenim digitalnom
kamerom, koji se u potpunosti postavljaju izvan etabliranih na~ina produkcije i dis-
tribucije. ti filmovi }e, kako pretpostavljam, vi{e biti dokumentaristi~ki po svojoj
prirodi nego igrani, iako ne bi morali da isklju~e dugometra`nu produkciju koja je
zasnovana na pri~i. sve {to poku{ava da integri{e }e, zapravo, biti integrisano. to je
jedan prili~no bolan zaklju~ak do koga sam, evo, upravo u ovom trenutku do{ao.
dRagana kitanOvi]: Da li pravilno razmi{ljam ako kaèm da takoz-
vani nezavisni film i reditelji koji poku{avaju da se distanciraju od holovudskih
proizvoda zapravo podraàvaju formalne, ekonomske i politi~ke strategije svog
mejnstrim ro|aka? Smatrate li da je opozicija mejnstrim/alternativna filmska

produkcija i recepcija jo{ uvek odrìvo odre|enje za reakcionarne i revolu-
cionarne prakse?
vim vEndERs: u pravu ste, smatram da nije vi{e. u ovom konzumerskom
svetu (koji poku{ava da nas primora da zaboravimo da postoje i oni koji su isklju~eni
iz domena potro{nje), razlike izme|u ove dve kategorije postaju u mnogim aspekti-
ma prevazi|ene. Poslednji hrabri poku{aj da se iza|e iz tog za~aranog kruga bila je
ideja »Dogme«. ali su ~ak i ti filmovi zavr{ili u slepoj ulici, dakle, u malim krugovima
i istim strukturama distribucije i eksploatacije, kao i bilo koji drugi blokbasteri. malo
bih korigovao va{u uvodnu tezu, ipak. istorijski posmatrano, upravo je suprotno:
veliki holivudski studiji (koji su zapo~injali svoj rad tokom 1920-ih) unajmljivali su
evropske i nezavisne talente da podraàvaju inventivne i inovativne kine-
matografske izraze. to jo{ uvek rade, i kupuju svaku novu ideju i autorska prava na
produkciju, ba{ kao {to nude profit svakom talentu koji sada radi za njih, umesto da
ostane u nezavisnom svetu.
dRagana kitanOvi]: Tokom 1970-ih, Novi nema~ki film je u Zapadnoj
Nema~koj funkcionisao kao javna sfera – forum za diskusiju o relevantim
savremenim pitanjima. Verujete li da i sada postoji potreba za sli~nim pokreti-
ma i konceptualnim naporima unutar svremene nema~ke filmske scene, kao i
potreba za distanciranjem od trì{nih vrednosti kako holivudskog tako i
komercijalnog nema~kog filma?
vim vEndERs: sigurno postoji takva potreba, u nema~koj, ba{ kao i u
drugim dràvama. ipak, moram da naglasim da se novi nema~ki film razvijao u vrlo
razli~itim audiovizuelnim, kulturnim i politi~kim uslovima, u odnosu na, recimo,
dana{nji nezavisni film. filmska kritika je tada jo{ uvek bila netaknuto podru~je. Art
House Cinemas i Repertoire Cinemas bile su dovoljno mo}ne institucije da podrè
takve hrabre debate. sve je to sada, naàlost, pro{lost. filmsko novinarstvo je odavno
izgubilo svoju autenti~nu funkciju, postav{i tek pomo}na ruka filmskoj industriji,
tako da re~ »kritika« zaista postaje neupotrebljiva i neprimenjiva. tako|e, ve}ina
umetni~kih ku}a se o~ajni~ki trudi da javnosti predstavi svaki teku}i proizvod, {ta
god on bio, da bude paralela sinenpleksima, i da tako preìvi.
dRagana kitanOvi]: Mnogo se govorilo o ameri~koj kolonizaciji
nema~ke podsvesti. îni se da za Vi tu kolonizciju ne smatrate posebno prob-
lemati~nom, uprkos zamagljivanju i kona~noj konfuziji kulturnih identiteta
ve}ine Va{ih likova. Ako uzmemo u obzir da koreni nove globanle kulture
po~ivaju jednako na evropskom modernisti~kom juri{u, posebno
modernisti~kom odbijanju da se uvaè tradicionalne granice izme|u visoke i
popularne kulture, moèmo li re}i da kli{ei o ameri~koj kultiurnoj hegemoniji,
barem kod ve}ine ljudi, oteàvaju prepoznavanje ~injenice da nije samo
ameri~ka masovna kultura ta koja je transformisala svet u vernu reprodukciju
Sjedinjenih Dràva, ve} i da je ameri~ka zavisnost od stranih kultura od
Amerike napravila kopiju Sveta.

vim vEndERs: ovde ste izneli zanimljivu (i verovatno namerno provoka-
tivnu) tezu: amerika zapravo samo izvozi ono {to je prethodno uvezla iz evrope, ili
ostatka sveta. na izvestan na~in, vi ste potpuno u pravu. »ameri~ki san« je uvek bio
samo iluzija koja se sanjala {irom planete, mnogo vi{e nego u samoj americi.
moèmo ~ak re}i da je on bio jedna grandiozna projekcija. veliki broj ljudi iz svih
zemalja i religija vekovima je projektovalo svoje èlje i nade na tu jednu zemlju, koja
je, opet, bila dovoljno velika da se izbori sa svim tim snovima. formuli{imo to na
ovaj na~in: bilo je to jedno kolekivno mi{ljenje puno èlja, i ono nas sada opseda,
vra}a nam se u ruhu ameri~ke kulture!
dRagana kitanOvi]: U svojim najnovijim filmovima, Vi sve vi{e
zamenjujete »mesto« »prostorom«. Ili preciznije, smenjujete »prostor« »vre-
menom«, defini{u}i svoje likove vremenskom locirano{}u. Brzina promene
prostora koji nas okruùje postepeno se pribliàva ta~ki kada }e identitet izgu-
biti svoju referencu, prethodnost sa kojom treba da se identifikuje, budu}i da se
kao takav sve vi{e saìma magijom tehnologije. [ta vidite kao poslednje
uto~i{te za identitet nakon nestanka prostora?
vim vEndERs: jezik. ljubav. Hrabrost. opiranje neprestanom ubrzanju. i
ponovno otkrivanje lepote usporavanja...

dRagana kitanOvi]: nebo nad Berlinom je film koji se savr{eno ukla-
pao u Va{u potragu za odrìvim identitetom nema~ke nacije, tokom 1980-ih.
Barem u izvesnom smislu, taj film je sebe proklamovao za novi nulti ~as, ~etrde-
set godina nakon kraja nacisti~ke ere, i kao takav, mogao je biti simljen samo u
Berlinu. Danas, kada se na{i identiteti ubrzano multipliciraju, kada su
vi{estruko definisani, i kada se vi{estruko doìvljavaju, do ta~ke i{~ezavanja
pojma nacionalnog identiteta iz na{eg vokabulara, te njegovog smenjivanja
drugim vrstama pripadanja, odno{enja i bivstvovanja, postavila bih Vam
slede}e pitanje: da li nacionalizam postaje kulturno pitanje i koje su posledice
takvih tendencija? Koliko ste spremni za novi po~etak, novu nulti ~as, u Va{oj
filmskoj karijeri?
vim vEndERs: vi{e sam nego spreman i nadam se da }u prona}i ugao o
kome govorite. u neprestanoj sam potrazi za odgovorom na pitanje identiteta, to je
sasvim sigurno. s druge strane, nisam siguran kako da mu pri|em u dana{nje
vreme. na primer, ose}am da se nacionalizam vra}a na velika vrata. kao da su ljudi
upla{eni da ga zamene ne~im drugim. kao da vi{e vole da se vra}aju u pro{lost. to
ose}am i u americi, gde je na delu intenzivirani narcizam. amerikanci su ponovo
otkrili patriotizam, nakon 11. septembra, i sve te konfuzije koja je usledila. ko bi ikada
pomislio da }e fundamentalizam zavladati tom velikom, liberalnom zemljom, i da }e
desni~arska propaganda zloupotrebiti hri{}anstvo i njegove glavne ideje? i
evropljani su velikim delom izgubili interesovanje za evropski identitet koji je dugo
vaìo za alternativu nacionalisti~kom mi{ljenju. nemci, tako|e, nakon ponovnog
ujedinjenja, postaju suvi{e samo-apsorbovani, pa novo nema~ko samo-po{tovanje i
javna diskusija o prioritetu nema~kih vrednosti postaju vru}a tema ovih dana,
posebno kad je u pitanju asimilacija turske populacije. tako da se, u ovom konkret-
nom trenutku, nalazim u nedoumici na koji na~in da nastavim svoju potragu za
razli~itom definicijom identiteta, jer mi se ~ini da se sve vi{e ljudi okre}e pro{losti u
potrazi za odgovorima. i moja poseta Beogradu me ne ostavlja u optimizmu kad je u
pitanju budu}nost ovog regiona. ovde su jo{ uvek jake nacionalisti~ke tendencije, ili
{ta god se skrivalo pod tim terminom, nikada ne znate zapravo. sli~no kao u
nema~koj, sve vrste interesa tvrde da èle najbolje za nema~ku.
jedne no}i u Beogradu, u~estvovao sam u ù~noj diskusiji o politici u biv{oj
jugoslaviji. za jednog òvijalnog gospodina, koji se predstavio kao ministar kulture,
kasnije se ispostavilo da je ~lan rojalisti~ke stranke. rojalisti~ke? ostao sam potpuno
zbunjen! zapitao sam se – da li je ovo zaista 2006. godina?!
mart-april 2006, u Beogradu, Butu i Berlinu
Posebna zahvalnost Marini Marti}, za prijateljsku podr{ku.

Sedamdesetih godina, svet je za mene jo{ uvek izgledao tragi~no
podeljen na dobru i lo{u blokovsku polovicu.
Ponekad zaàlim za tom iluzijom, tako kristalno jasnom i sumnji
nepodlo`nom.
Ranko Muniti}, Filmski prijatelji
PRElOm: Kada govorimo o odnosu politike i filma, uo~avamo zanimljiv paradoks
koji se sastoji u ~injenici da je jezik avangarde nedvosmisleno jasan, rezak i sim-
boli~an onda kada najavljuje revolucionarni prevrat, da bi zatim, u svojoj kona~noj
odbrani postoje}eg privida utopije iznenada postao ritualan, nedijalekti~an,
neretko pateti~an i proizvoljan. Tako na primer, revolucionarni sovjetski film sa par-
adigmati~nim Ejzen{tajnovim filmom [trajk (1925), koji je ozna~io po~etak raspada
autokratske filmske umetnosti, ìvi svoje poslednje trenutke onda kada dràva
progla{ava smrt monta`nog filma 1928. i istovremeno obznanjuje neophodnost
pozitivnih post-revolucionarnih diskursa socijalisti~kog realizma.
Kako, u smislu filmskog jezika, ocenjujete aktivisti~ki potencijal Jugoslovenskog
filma o NOB-u i ~injenicu da se on, u svom po~etnom {arenilu naivnorealisti~kog
humanizma, nikada nije dovoljno primakao jezgrovitom jeziku avangardnog
nadahnu}a. Za{to se mladi jugoslovenski film, paradoksalno, pre opredelio za
po na{em mi{ljenju reakcionarno, holivudskosocrealisti~ko ekranizovanje
doga|aja iz rata? To jest, da li se, i u kojim ostvarenjima, od umetnosti-
reprezentacije ikada uzdigao do umetnosti-kao-politi~ke prakse?
RankO muniti]: Smatram da ovde postavljate jedna~inu sa jednom
nepoznatom. Po kontekstu va{eg pitanja, postoje tri kategorije bitne za umetni~ku
praksu: stvarnost, umetni~ko delo i izme|u njih autor, koji stvarnost prenosi u umet-
nost. S druge strane, po problemskoj intonaciji va{eg pitanja, ispada da su te tri kate-
slutim RasPRE
O BOjama na[Eg filma:intERvju s RankOm muniti]Em

gorije ravnopravne, dakle, jednake va`nosti. Ja pak smatram da je umetnik
najva`niji, zatim umetnost, dok je sama stvarnost, po meni, mnogo manje va`na, {to
moè delovati paradoksalno. U tom smislu, i u samom diskursu o umetnosti vlada
isti princip kao i u umetnosti samoj – to jest, da svako ima pravo na svoj stav, ukoli-
ko ga valjano argumentuje. Za{to mi se stvarnost ~ini sekundarnom? Zato {to je
stvarnost jedna zadatost koja, sama po sebi, u vezi umetnosti ne zna~i ni{ta – ne stva-
raju takozvane velike epohe velike umetnike, ve} obrnuto. Kad bude velikih umetni-
ka, onda epoha u kojoj oni rade ispadne velika, velika naravno u umetni~kom smislu.
Opet, ~injenica da su se u vremenu Oktobarske revolucije i godinama neposredno
nakon nje, ili u vremenu na{eg NOB-a i godina neposredno nakon, desili bitni istorij-
ski preokreti, dakle ne{to to je zna~ajno na planu Istorije, to jest dru{tvene stvarnosti
– na planu umetnosti ne zna~i ni{ta, dok se, to jest ako se, ne pojave veliki umetnici.
To {to se ne{to krupno desilo u Rusiji u vezi njihove revolucije i kod nas u vezi NOB-
a ni na koji na~in ne uslovljava pojavu velikih umetnika, pa sledstveno tome ni poja-
vu velikih umetni~kih dela. Makro stvarnost, stvarnost u celini, nije zaslu`na za poja-
vu umetnika, ve} mikro stvarnost, to jest individualni umetnik. Drugim re~ima, ni{ta
od velikog Sovjetskog filma nakon Oktobarske revolucije ne bi bilo po samoj revolu-
ciji, ve} se ta umetnost rodila zbog velikih umetnika kao {to su Vsevolod Pudovkon,
Sergej Ejzen{tajn, Dziga Vertov... Isto tako, ukoliko analiziramo prvu deceniju na{e
filmske situacije nakon pobede nad fa{izmom, moèmo zaklju~iti da ona nije dala
velike filmove jednostavno zato jer nije bilo velikih umetnika.
Naravno, kao {to naslu}ujete, ja pripadam generaciji kriti~ara koja u umetno-
sti vidi pre svega afirmaciju pojedinca, jer smatram da ni{ta nije u sferi onoga {to
~ovek radi toliko individualno koliko Umetnost. Mada se naravno to moè osporava-
ti sa stanovi{ta ~ak i elementarne filozofije.
PRElOm: Dopusti}e te ipak da – film dru{tvenu situaciju neizbe`no i nesporno
reflektuje, ili bolje re~eno, istovremeno je i reflektuje i sa~injava, bivaju}i tako, da
citiram Ludo Kralja, jedan of njenih bitnih partnera?
RankO muniti]: Ja ipak smatram da stvarnost vi{e {teti umetnosti nego
{to joj koristi. Uzmimo da je korelativ istoriji i ideologiji – idejnost umetni~kog dela.
A kada se zapitate {ta je ta idejnost, to jest ideologija umetni~kog dela, vi uvek
zavr{ite sa dilemom {ta je va`nije – ideja ili umetni~ko delo. I ma koliko na prvi
pogled to izgledalo kao larpurlar pitanje, dakle pitanje estetike umetni~kog dela, to je
mo`da najkrvavije pitanje cele sfere razmi{ljanje o filmu i umetnosti uop{te.
I tu nastaje jedan od nesporazuma, lak{ih naravno, izme|u vlasti i umetnika,
jer vlast, vide}i ili zami{ljaju}i da vidi nekakve »velike korake u svetlu budu}nost«,
~ak i pod pretpostavkom da to i jesu veliki koraci, o~ekuje od umetnikâ da te »velike
korake« ovaplote u umetnosti, zaboravljaju}i da su za to potrebni veliki umetnici. A
velike umetnike ne proizvode one kolizije, sile ili delotvorne situacije koje proizvode
velike istorijske doga|aje. I u tom smislu mislim da je veoma rizi~no tretirati ravno-
pravno stvarnost, umetnika i umetni~ko delo, jer vas kad-tad ta stvarnost izda, bez
obzira na potencijale koje svaka stvarnost nosi.

PRElOm: Elaborirajte Va{u tezu na primeru Jugoslovenskog filma...
RankO muniti]: U vreme kada su dovoljno uporni, posve}eni, strasni,
pojedinci pravili pojedine filmove, to jest kada je 1945, nakon pola veka ka{njenja,
napokon konstituisana jugoslovenska kinematografija, bilo je potrebno celih 9 godina
da se pojavi film Koncert, Branka Belana u Zagrebu, za koji se moè re}i da je bio prvi
film sa kojim se, te 1954, moglo iskora~iti u Evropu a da to ne bude anahronizam. To je
po meni jedan neverovatan podatak i trijumfalna ~injenica, jer Slavica, kao prvi jugo-
slovenski igrani film, 1947. deluje kao »kamena sekira«. Kad pogledate njene evropske
i svetske savremenike, to jest {iri evropski kontekst, recimo Kradljivce bicikla, ili Tre}eg
~oveka, Slavica je ne{to {to je simpati~no koliko i diletanski zaneseno. Me|utim, taj
film je ~ist anahronizam. Devet godina nakon toga, mi imamo film koji, iako ne}e u}i
u antologiju evropske kinematgrafije, na evropskoj sceni ipak postaje ravnopravan
prilog. Tako|e, na{ prvi autor koji celokupnim svojim opusom ravnopravno izlazi na
kinematografsku scenu Evrope, Vadimir Poga~i}, ulazi u svoju drugu najzeliju i najine-
terasntniju fazu stvaranja i svojim filmovima Veliki i mali (1956), i Sam (1959), postaje
u~esnik vrlo bitnog, problemski izo{trenog ciklusa vra}anja na Drugi svetski rat (sli~an
nailazimo kod Kalatozova u Rusiji). Odnosno da bi, drugom linijom, njegov film
Subotom uve~e (1957), ozna~io jedan od vrhunaca evropskog neorealizma, a Pukotina
Raja (1959) – film o mladoj èni koja bez afekta svede ra~une sopstvenog ìvota i izvr{i
samoubistvo – postao na{ prvi novotalasovski film. Dakle, put od Slavice koja je delo-
vala kao ~ist anhronizam do filmova koji to nisu, predstavlja nepojaman uspeh na{e
kinematografije. Po~eli smo zapanjuju}e kasno a napredovali zapanjuju}e brzo!
I da zaklju~im, ako postoji izme|u velikih istorijskih epoha i velikih umetnika
nekakva veza – onda je ta veza negativna!! Jer, 95 procenata istorijskog pomicanja
napred jeste smenjivanje jedne vlasti drugom vlasti, zbog ~ega je ne verujem Istoriji.
Izme|u ostalog i zato {to je pi{u pobednici, mada bi postojala jedina gora varijanta
ukoliko bi je pisali poraèni. Drugim re~ima, ko god da pi{e Istoriju, pi{e je pristrasno,
a ono sto se nama nudi kao Istorija uvek je ne~ije tuma~enje i interpretacija.
PRElOm: U kojoj meri su zakasneli avangardni procesi {ezdesetih i autorska tra-
ganja nove generacije filmskih reditelja, ponudili autenti~an filmski odgovor na
kompleksan odnos izme|u estetike i ideologije? Da li se tu se radilo o kolektivnim
strategijama filmske i kulturne politike ili je, s druge strane, kriti~ki film crnog
talasa bio (ne)kolektivna politika autora, to jest, utemeljeni, ali ipak individualni,
metafori~ni i alegorijski odraz nedostatka koherentne kolektivne politike?
RankO muniti]: Po meni, ono najva`nije {to se desilo, ona su{tina krea-
tivnosti 20. veka jeste to {to je po~elo u drugoj polovini 40-ih, a zavr{ilo se krajem 60-
ih. Po~etkom 40-ih, dogodile su se dve klju~ne stvari – neorealizam na filmu i egzen-
stencijalizam u knjièvnosti, odnosno filozofiji. Neorealizam koji je umetnost bede,
ali koji, iako veruju}i da je glavni problem ~ovekovo siroma{tvo, ipak nalazi snage,
ma kako to zvu~alo petpara~ki, da taj ìvot proìvi. S druge strane imamo egzistenci-
jalizam, na ~elu sa Sartrovom Mu~ninom, odnosno Kamijevim Strancem i jednim od
kapitalnih eseja 20. veka, Mitom o Sizifu. Na planu filma imamo âplina i njegov film
intervju s rankom muniti}em _ slutim rasPre o Bojama na[eg filma _ 313

Gospodin Verdu, koji u nekim svojim re~enicama, koje su verovatno naivno izgledale
1947, danas deluje proro~anski. Gospodin Verdu vidi budu}nost sveta kao spregu poli-
tike i vojne industrije i daje jedan sud koji je po meni ne samo su{tina 20. veka, ve} i
zlatni klju~i} za Istoriju en general: Jedan zlo~in ~ini zlikovaca, brojke osoba|aju krivi-
ce! I tu kre}e ne{to {to se onda 50-ih razvija na drugi na~in – neorealizam stvarnosti
postepeno postaje neorealizam du{e (a za to su najzaslu`niji Vitorio De Sika i Lukino
Viskonti), te inicira slede}e pitanje – {ta je to u ~oveku {to ga ~ini, petpara~ki re~eno,
nesre}nim. Sazrevanjem neorealizma najpre se ra|a podozrenje prema pravljenju fil-
mova, dakle sumnja da zvani~na kinematografija nije dovoljno dobra, da bi zatim na
tom podozrenju stasavala nova generacija autora – na prvom mestu @an-Lik Godar,
Fransoa Trifo. Alan Rene, pa Klod [abrol, koji donose francuski novi talas, kao nasta-
vak onoga {to je zapo~eto u neorealizmu. U Italiji se neki autori, koji su po~eli kao
vi{e-manje ~isti realisti, poput Felinija, Antonionija, Pazolinija, tako|e uklju~uju u
francuski novi talas. Zatim se javljaju i neki autori u ê{koj, pa u Jugoslaviji... Tako da
je novi talas evropska pojava sa pojedinim nacionalnim ograncima. E sad, taj novi
talas koji bih je nazvao »poslednjom kolektivnom iluzijom o mogu}nosti individual-
ne slobode«, dovodi logi~no do 1968. i doga|aja oko nje. Dakle, kao {to neorealizam
evoluira u novi talas, tako i novi talas dovodi do 1968. i tu se negde, po~etkom 1970-
ih, po meni, ta velika ideja zavr{ava.
S tim {to je kod nas specifi~an problem bio u tome {to se slu`bena kinemato-
grafija naka~ila na socrealizam, pa ~ak i onda kada je 1948. do{lo do prekida, ta klica
socrealizma je opstala. Me|utim, jedna podstrujica, Kino klub – Beograd, odmah se,
nesvesno iako ne bez slu~ajnosti, naka~ila na neorealizam. I tu se otvorio novi filmski
horizont! S tim {to treba ista}i da je na{ prvi novotalasovski igrani film bio Pukotina
raja, Vlade Pog~i}a, a na{ prvi novotalasovski dokumentarni film, Parada, Du{ana
Makavejeva, koji je bio neprihvatljiv jer je zavr{avao tamo gde su drugi dokumentar-
ci po~injali – sa paradom. Ako se od prethodne filmske umetnosti traìlo da bude
ritualna, ono {to ste i vi lepo primetili kada ste postavljali prvo pitanje, Parada je bila
razgra|ivanje rituala. Isto tako je 1959. film Pukotina raja, u kome mlada èna izvr{i
samoubistvo, izazvao ù~nu reakciju javnosti. A kada malo pro{irite vizuru, vidite da
je upravo samoubistvo jedan od centralnih motiva novog talasa – imate ga u nizu fil-
mova kao jednu od mogu}nosti da se ta jedna~ina sa puno nepoznatih razre{i, dakle
– gde smo to zagubili sre}u i ose}anje pripadnosti jednom vrednosnom sistemu, gde
smo se otu|ili od bitnih stvari. Po~ev od samoubistva-kao-provociranja smrti, {to radi
i glavni junak Godarovog filma Do poslednjeg daha, ili Dìmi Barka u Kad budem
mrtav i beo, do direktnog samoubistva kao u filmu @il i Dìm i Slatkom ìvotu, ili stili-
zovanog ubistva kao u filmu Avantura. Dakle, tada se prvi put u umetnosti postavilo
kao pitanje – za{to ja, ako ve} ne mogu dostojanstveno da ìvim, ne smem dostojan-
stveno da umrem? A to {to se recimo u Francuskoj i Italiji nije dopadalo filmskoj indu-
striji, kao kada je Felini udario par ~vrgi Vatikanu u Slatkom ìvotu, ili kada su u
Francuskoj zabranili Godarovog Malog vojnika, {to je Godaru donelo epitet disidenta,
– ostalo je na nivou pojedina~nih incidenta. Kod nas je to bio ne samo ozbiljan, nego
i pogibeljan, a na kraju ispostavi}e se i letalan sukob izme|u jugoslovenskih novoa-

lasovaca i jedne ideologije koja je verovala da idemo napred u sve svetliju budu}nost,
da nam trebaju konstruktivni i ne destruktivni filmovi... tako da je na{ novi talas od
samog po~etka bio osu|en da tu bitku izgubi. Sre}a je bila da su 1960-e bile zlatno
doba jugoslovenstva, kao i to da su ti filmovi donosili poene iz celog sveta.
PRElOm: Kako ocejujete politi~ku diskurzivnost filmske kritike u vreme nasta-
janja novog jugoslovenskog filma {ezdesetih? Da li je, po Vama, tada{nji odnos
kritike i filma bio u dovoljnoj meri produktivan i dijalekti~an?
RankO muniti]: Ja bih najpre ukazao na jo{ jedan paradoks u na{oj film-
skoj kriti~koj misli. Mi smo zahvaljuju}i Bo{ku Tokinu i njegovim pisanjima o filmu,
ve} imali svog ~oveka u evropskoj eliti, a onda se ispostavilo da zahvaljuju}i Pavlu
Vuji}u iz 1896. imamo verovatno najbolji filmski tekst na svetu. To da neko ode prvi
put u ono {to se tada zvalo bioskopom i napi{e tekst u kome vi imate sve {to je potre-
bno za de{ifrovanje jednog filma, to je ~udo koje zasluùje svoju pri~u. Pa onda, par
godina nakon toga, Branislav Nu{i} ode u to {to je on tada zvao »bioskopsko
pozori{te« i tako|e napi{e dobar tekst o filmu. Pa 1930, Milo{ Crnjanski u Parizu gleda
prve zvu~ne crtane filmove i napravi nepojamno dobre teorijske analize o zna~aju
zvuka na filmu. Dakle, {to se ti~e pisanja o filmu, opet imamo paradoks u Jugoslaviji
– zemlja koja nema filmsku produkciju ima fantasti~nu filmsku kritiku.
Sada, da li tu moèmo da na|emo neku dijalektiku? Ja pripadam generacijama
koje su verovale, ili bile okruène ljudima koji su verovali u dijalektiku. Kako god smo
poku{avali da je ìvimo, ista nas je ta dijalektika uvek ostavljala na cedilu, kao {to nas
je i stvarnost ostavljala na cedilu, kad god smo poku{avali da tu traìmo istinu o jed-
nom umetni~kom delu. Situacija da vi u jednoj sredini od 1940-1945 nemate filmsku
produkciju, a imate fantasti~nu filmsku kritiku moze se braniti sa jednako dobrim
argumentima. Dakle, nije postojala filmska produkcija, a postojala je vezanost za
film, pa se nedostatak filma kompenzovao razmi{ljanjem i pisanjem o njemu. Tu teo-
riju mozete tako|e oboriti i re}i da je bilo vrlo malo onog {to se zvalo »profesionalna
filmska kritika«. Jedan Nu{i} je napisao samo jedan tekst o filmu, Milo{ Crnjanski
samo tri teksta o filmu; drugo, svi su pisali o âplinu i {ta je to kriti~ar i kritika, a ne
za{to mi nemamo svog filma. Dakle, oba stanovi{ta moète braniti jednako dobro.
Vidite, nevolja sa dijalektikom je ta {to ona polazi od pretpostavki koje su lepe, ali
koje ne stoje; ona, kao i istorija umetnosti polazi od pretpostavke da postoji nekakav
red u umetnosti, ispu{taju}i iz vida najva`nije – da u umetnosti reda nema!
PRElOm: Da li je u na{oj kriti~koj misli u vreme novog talasa postojao analo-
gan odnos kakav se mogao sresti u Francuskoj, izme|u Cahier du cinema i
autorskog francuskog filma?
RankO muniti]: Mo`da }e zvu~ati hrabro, ali je Beograd tih 1960-ih, bio
najbogatija filmska sredina na svetu: imali smo jednog Sa{u Petrovi}a, @iku
Pavlovi}a, Du{ana Makavejeva, Puri{u or|evi}a sa po nekoliko filmova, zatim
or|a Kadijevi}a i Miku Anti}a sa po dva sjajna filma; u dokumentarnom filmu smo
imali ~itavu plejadu talentovanih reditelja po~ev od [kanate, preko Maka i drugih. S

druge strane, imali ste kritiku apsolutno evropskog nivoa, dakle va`nu kriti~ko-teorij-
sku nadgradnju na{em novom autorskom filmu u perima Du{ka Stojanovi}a, @ike
Bogdanovi}a, Branka Vu~i}evi}a, zatim nas, gomilu mladih kriti~ara; s tim {to Du{ku
Stojanovi}u apsolutno pripada uloga jugoslovenskog Andre Bazena, dok }e ~asopis
Film danas, u na{im uslovima, odigrati ulogu pariskog Cahier du cinema. Tako|e, a
budu}i da je Andre Bazen prerano umro, Du{ku Stojanovi}u polazi za rukom ono {to
nije po{lo niti jednom evropskom teoreti~aru – da defini{e poetiku novog talasa u
svojoj knjizi Velika avantura filma, 1969.
PRElOm: Krah takozvanog dràvnog filma posebnog tretmana, sa finansi-
jskim ulaganjima van redovnog finansiranja kinematografije, ozna~en je fil-
mom Veljka Bulaji}a Veliki transport (1983). Simptomati~no je me|utim, da nije
inicirao revalorizaciju politi~ki obeleènih filmova novog talasa. Kako i kada je
politika odustala od svog vi|enja aktivisti~ke uloge filma, kona~no prepustiv{i
kinematografiju stvaraocima i birokratskom aparatu kulture?
RankO muniti]: To se dogodilo onda kada je kultura digla ruke od kul-
ture uop{te, a nagove{taje toga imate ve} osamdesetih. Ja bih izdvojio dva simpto-
mati~na trenutka u istoriji jugoslovenskog filma – jedan je film Veliki transport, koji
ste ovde pomenuli, a drugi Otac na slu`benom putu Emira Kusturice. Ja pripadam
krugu partijski neorganizovanih kriti~ara, koji su {ezdesetih i sedamdesetih pisali i
objavljivali tekstove o filmu, ali jedini film o kome niste mogli da objavite, ne samo
negativan, nego i na bilo koji na~in podozriv i sumnji~av tekst, bio je film Veliki trans-
port. Isti slu~aj je bio i sa filmom Otac na slu`benom putu. Makavejeva teza da smo
svi mi, {ezdesetih i sedamdesetih, dovijaju}i se kako da prevarimo cenzore, pravili
najbolje filmove i tekstove o filmu na{la je potvrdu u meni najdraèm tekstu koji
sam ikada napisao, tekstu o tome za{to ja nisam èleo da gledam film Veliki trans-
port. To su bili poslednji trenuci kada je film jo{ uvek ne{to zna~io, iako vi{e u smislu
ideolo{kog sredstva, nego kao umetnost. Osamdesetih je ve} pucalo na sve strane, a
devedesetih, film ve}ini nije ni{ta zna~io.
PRElOm: U tekstu Nacionalne kinematografije – da ili ne? (Sineast, 1969),
Bogdan Tirnani} konstatuje da je film ostao izvan konteksta nacionalisti~kog
tretiranja kulture, te da nije otvorio temu {ovinizma, nude}i pri tom obja{njen-
je da »nacionalisti~ko vrednovanje filmskih projekata u nas ne zna~i da su ti
projekti nacionalisti~ki situirani«. Ipak, postavljamo pitanje: da li je nastanak
novog jugoslovenskog filma otvorio put ka osamostaljivanju nacionalnih kine-
matografija, te da li je uspeo da locira budu}a àri{ta nacionalisti~kih sukoba
na jugoslovenskom prostoru?
RankO muniti]: Ta~no je da je sve nas, koji smo bili njegovi savremeni-
ci, novi talas u~inio svesnim postoje}ih nacionalnih razlika. Ta~no je i to da je recimo
film Pukotina Raja koji je Poga~i} sticajem okolnosti snimao u Zagrebu, film ~iste beo-
gradske, to jest srpske estetike, a da je recimo film Koncert, Branka Belana, par exel-
lence film hrvatskog senzibiliteta. S druge strane, iako u jugoslovenskom filmu pede-

setih niko nije niti spre~avao, niti forsirao nacionalne razlike, on je uprkos razli~itim
autorskim provinijencijama imao jednu jedinu ravan. E, onda je novi talas doneo ja~i
i puniji iskaz o nacionalnim razlikama i to bi se moglo okarakterisati kao zajedni~ka
karakteristika jugoslovenskih novotalasovaca. Me|utim, u umetnosti, sama pitanja
nacionalnog ili internacionalnog ne vode ni u {ta drugo, te je u tom smislu i novi
talas, po mom mi{ljenju bio jedan zreli pogled na svet koji je pored osloba|anja erot-
skih potencijala filma, inicirao i nacionalno. On je po prvi put zrelo progovorio o
stvarnosti u smislu da tu stvarnost nije ni~im dezinfikovao. A tek kada je Jugoslavija
po~etkom sedemdesetih politi~ki i orgainizaciono po~ela da puca, to je zaslugom poli-
tike poku{ano da se dovede u vezu sa novim talasom. Li~no mislim da te dve pojave
ne stoje u korelaciji, jer su se nacionalisti~ki filmovi po~eli praviti pod uticajem novog
politi~kog trenda, a ne obrnuto. Novi talas je pre bio jedno sveobuhvatno osloba|anje
sazrele filmske svesti, jedna samospoznaja medija koji je najzad otkrio svoje prave
potencijale. Kako bi rekao Du{an Stojanovi}, bila je to istinska revolucija u filmskom
mediju, ve}a od bilo koje revolucije u istoriji filma!
***
@eleo bih tako|e da naglasim slede}e: ja u principu ne volim intervjue, i to
nema veze ni sa skromno{}u ni sa sujetom, jer smatram da ako imam {ta da ka`em
u jednom intervjuu, onda lo{e ili nepotpuno radim svoj posao filmskog kriti~ara.
Me|utim, ono {to je mene u ovom intervjuu privuklo jeste to {to su va{a pitanja,
osim {to su veoma kompleksna, na provokativno suprotnim pozicijama od mog
shvatanja umetnosti. E to je onda istinski zanimljivo!
jesen, 2007.
Intervju vodile: Dragana Kitanovi} i Ana Jankovi} Pilji}
Intervju priredila: Dragana Kitanovi}

Hipnison proguta mesec, strpa oblake u dèp, mahnu rukom pred o~ima
i zameni fakultativni pejsa` drugim iluzornim kulisama: oko brega,
beskrajna pustinja purpurne boje. Na podno`ju, jedan crni {ator; ex ori-
ente izlazi kockasto i modro sunce. Ventilatori proizvode vreo, saharski
simun. Preda se gledaoci imaju vodu i urme. Muzka svira orientalske
melodije. Hipnisonu se kockasto sunce pri~ini neukusno. On ga zameni
drugim, ognjenim elipsoidom. Ali mu se i ovo sunce nije svidelo i srdit,
dohvati ga munjevitim udarcem cipele, {utne ga kao ragbi-loptu me|u
save`|a; ono preleti Mle~ni Put i razbi se katastrofalno negde daleko,
daleko u Svemiru. Muzikanti su svom snagom udarili u crna~ke bubn-
jeve. Odjednom stvari izgubi{e smisao perspektive. Hiperbole, spirale,
elipse i koordinate previjale i uvijale su se na, kroz i iza platna: svi su
osetili da eksplozija Sunca ima veze sa hiperprostrom, ~etvrtom ili
petom dimenzijom.1
Godine 1923, u Beogradu – tada prestonici petogo-
di{nje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca (Jugoslavije) –
mladi pesnik po imenu »Moni de Buli« pi{e gore nave-
dene stihove za kratki tekst Doktor Hipnison, ili tehnika
ìvota. Tekst je od strane autora osmi{ljen i ozna~en kao
»scenario za film«, a da mu nikada nije bila namera da
zaista i bude preto~en u film. I tako je Doktor Hipnison bio
i zauvek ostao film na papiru.2 Prostor koji zauzima vibri-
ra na razme|i knjièvnosti i filma, pa se kao takav moè
podvesti pod »generi~ki hibrid«. Bulijev tekst, dakle, niti je
zaokruèn, samodovoljan knjièvni tekst, niti je pak pravi
filmski scenario (u smislu reprezentovanja jedne of faza u
procesu pravljenja filma). Kao takav, on pripada
neobi~nom a ipak dovoljno {irokom korpusu filmova,
redom napisanih s namerom da nikada ne budu fil-
*@eleo bih da izrazim duboku zahvalnost
Branku vi~i}evi}u, annette michelson i
sam ishii-gonzalesu, za dragocene
komentare i uredni~ke savete u pripre-
mi ovog teksta.
1 moni de Buli, »Doktor Hipnison ili
tehnika ìvota«, u: Avangardni film
1895-1935, vol. ii, prir. Branko vu~i}evi}
(Dom kulture - studenski grad)
2 svaka rasprava o pisanom (ili
crtanom) filmu u biv{em jugosloven-
skom kontekstu neizbe`no proisti~e iz
osnova koje je postavio Branko
vu~i}evi}, nekada{nji kriti~ar avan-
garde ranog dvadesetog veka. jedan
deo njegovih istraìvanja i stavova
prezentovan je u knjizi objavljenoj na
srpskom jeziku, pod nazivom Paper
Movies, arkzin&B92,1998)
dOktOR hiPnisOn
i sluâj PisanOg filma* Pavle levi

Prelom br 9

Recommended

Recommended

More Related Content

Featured

Featured (20)

Prelom br 9