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Canon y proporci贸n en el arte
 

Canon y proporci贸n en el arte

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Canon y proporci贸n en el arte. Auxiliar en el dibujo y la pintura. Dante Amerisi

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    Canon y proporci贸n en el arte Canon y proporci贸n en el arte Presentation Transcript

    • El inter茅s por las proporciones humanas fue una de las primeraspreocupaciones est茅ticas del arte cl谩sico. Para afrontar este reto art铆sticose establece una proporci贸n entre la altura total del cuerpo humano y elalto de su cabeza. Esta proporci贸n o canon puede entenderse comocu谩ntas cabezas caben en la altura del cuerpo.Para los artistas griegos del per铆odo cl谩sico, el canon trascender谩 laobservaci贸n emp铆rica y llegar谩 a ser un concepto ideal, es decir, una normaque indicaba c贸mo deb铆an ser las proporciones de un cuerpo humano idealy arm贸nico. En las im谩genes de abajo, puede apreciarse el canon dePolicleto, que variaba entre 7 y 8 cabezas sobre la estatura.
    • Base emp铆rica del canonPara entender el uso expresivo del canon en distintos per铆odos art铆sticos es necesario conocer el punto departida del canon: la observaci贸n emp铆rica y el an谩lisis del cuerpo humano. A tal fin se aportan las ilustracionesde abajo, que proceden de estudios de divulgaci贸n cient铆fica sobre este tema.Esta imagen se ha elaborado a partir de una recopilaci贸nde las proporciones medias del cuerpo humano adulto.La proporci贸n estatura/cabeza se aprecia en su ladoizquierdo, que expone otras conclusiones: Lossegmentos corporales coronilla-pecho o pies-rodillasmiden dos cabezas (o un cuarto de la altura), la zonagenital divide a la altura en dos mitades, un brazoextendido mide 3 cabezas,...Esta otra imagen muestra adem谩s la evoluci贸n delcanon a lo largo del crecimiento humano. As铆, vemoscomo va aumentando con la edad hasta la plenitudadulta y a partir de aqu铆 comienza a menguar debido ala compresi贸n de las articulaciones.A pesar de las variaciones del canon, a partir de laadolescencia la proporci贸n de los segmentoscorporales citados respecto a la altura apenas sufrecambios.
    • A pesar de que no he trazado el canon a las figuras humanas de estasim谩genes, se aprecia bastante claro que se trata de c谩nones acortados. Elm谩s acortado ser铆a el de la figura de la izquierda (una estatuilla ritual de unatribu de Ghana) que supera por poco las dos cabezas. Mayor es el canon delas dem谩s figuras, que pertenecen a obras rom谩nicas. Aqu铆, el canon acortadoparece reforzar la rigidez, la frontalidad y el hieratismo (sobre todo en laestatua de la virgen) propias de la imaginer铆a rom谩nica.En el caso de la estatuilla de Ghana s贸lo me atrevo a aventurar algunahip贸tesis, como que trate de representar una figura de rasgos infantilesempleada en una ceremonia de iniciaci贸n a la edad f茅rtil.
    • El g贸tico tambi茅n har谩 un uso expresivo del canon, adapt谩ndolo a su objetivoart铆stico: sugerir elevaci贸n del esp铆ritu. Para ello emplea un canon alargado,mucho mayor que las 8 cabezas del adulto medio. En el ejemplo de abajo (reyes yreinas de Jud谩, de la catedral de Notre Dame, en Chartres), la figura humana sealarga tanto que llega a mimetizarse con las columnas aunque sin sustituirlas,como ser铆a el caso de una cari谩tide.
    • El g贸tico ha producido tambi茅n im谩genes que a nuestros ojos pueden parecer 鈥渄efectuosas鈥. Pongo comoejemplo este retrato de la virgen de Zbraslav (Bbohemia). Aqu铆, la figura de Jes煤s aparece cuando menosextra帽a y da la impresi贸n de que no hay una correspondencia entre los rasgos infantiles del rostro y el canondel cuerpo, de aproximadamente cinco cabezas. Dicho canon, seg煤n la ilustraci贸n cient铆fica aportada querelaciona canon y edad, corresponde a personas de entre uno y cinco a帽os y, aunque el cuadro no da indiciosprecisos de la edad del Jes煤s representado, creo que el canon escogido por el autor le viene demasiado largo.El ideal g贸tico ha estirado tanto el canon que el cuerpo de Jes煤s y su rostro no nos casan. O bien nos pareceun ni帽o con el cuerpo y las extremidades alargadas o bien vemos un adulto raqu铆tico.Ignoro si el autor eraconsciente de estedesfase entre canony edad o si era unefecto buscado.
    • La Resurrecci贸n de Cristo (izquierda) y el fragmento de Laocoonte ysus hijos (abajo), de El Greco. Otra vez un uso del canon alargado confines expresivos, esta vez, en el Manierismo de El Greco. Lasproporciones anat贸micas se alteran a voluntad y el alargamiento de lafigura humana, que es una constante en la obra de este pintor, acent煤ala tensi贸n dram谩tica de sus motivos junto con el trazo serpentiforme delas figuras.Esta esculturafiliforme deGiacometti(derecha)muestra de nuevola alteraci贸n delas proporcioneshumanasmediante uncanon alargado.Puede decirseque, desde elcitado Greco, nose hab铆a hechoen la historia delarte un uso tanclaro y rotundo dela desproporci贸ny la distorsi贸n enla figura humana.
    • Varios siglos separan las dos im谩genes dela izquierda de la imagen de la derecha, elModulor de Le Corbusier. Sin embargo, elobjetivo de las tres es el mismo: el estudiode las proporciones en la figura humana.As铆, el Homo Cuadratus de Leonardo DaVinci nos indica que la altura y laenvergadura humana son iguales mediantela figura del cuadrado. Tambi茅n indicios delcanon, de ocho cabezas en este caso. As铆,apreciamos l铆neas horizontales a la alturade rodillas, pelvis y pecho. La separaci贸nentre estas horizontales es dos veces laaltura de la cabeza. Y sobre los brazos,Leonardo traz贸 varias verticales (en lasmu帽ecas, en los codos y donde los bicepsse insertan en los hombros) cuyaseparaci贸n es la altura de la cabeza.Adem谩s, tanto en el dibujo de Leonardo DaVinci como el de Durero figura el centro delhombre: su ombligo.Por otro lado, Le Corbusier establecesegmentos corporales que guardan entre s铆proporci贸n 谩urea o pr贸xima a ella. Enefecto, las longitudes de estos segmentosson t茅rminos de la serie de Fibonacci y hayque recordar que el cociente de dost茅rminos consecutivos de esta serie seacerca a , el n煤mero de oro, conformecrecen los t茅rminos de la sucesi贸n.
    • El hombre de Vitruvio Leonardo Da Vinci
    • El hombre de VitruvioLeonardo Da Vinci
    • El bautismo de Cristo, de Piero dellaFrancesca. El formato de este cuadro secompone de un cuadrado y un c铆rculo que sesolapan: el c铆rculo solapa la mitad delcuadrado y viceversa. Su composici贸n est谩construida sobre el n煤mero tres. Dividiendo elancho del formato entre tres obtenemostercios que limitan con el 谩rbol y el costadode San Juan, trazando una de las divisionesverticales el 鈥渆je鈥 sentido de esta figura. Sidividimos la altura del formato tambi茅n entretres partes iguales obtenemos, en primerlugar, el semic铆rculo que corona la obra.Prolongando este semic铆rculo se traza unc铆rculo que sigue la curvatura del brazo deSan Juan y cuyo cuadrante inferior (2潞 tercio)divide a Cristo en dos mitades.Por otra parte, la paloma, dotada de unahorizontalidad ideal, limita el lado superior delcuadrado y ocupa el centro del semic铆rculo.Concluyendo, el cuadro se organizaempleando una proporci贸n racional,denominada tambi茅n est谩tica. En el caso delformato, la proporci贸n es de 3/2 y sucomposici贸n se estructura en tercios. Estasproporciones est谩ticas quedan reforzadas porel eje de simetr铆a del formato, que tambi茅nhace las veces de eje sentido de la figura deCristo.
    • En la imagen de la izquierda tambi茅n seha usado la composici贸n por tercios. Yes que cuando los elementosprincipales de una composici贸n seposicionan sobre las intersecciones deuna ret铆cula de 3 x 3 ganan calor opeso visual y la imagen resultantetransmite una sensaci贸n visual dearmon铆a y equilibrio. En nuestro caso setrata de un equilibrio din谩mico, comovamos a ver.Adem谩s, el autor de la imagen hausado la denominada regla de lostercios con el prop贸sito de reforzarvisualmente la superioridad delluchador de la derecha. As铆, tanto lacabeza de un boxeador como la del otrose han situado sobre intersecciones dela ret铆cula citada. Sin embargo, lacabeza del luchador de la derecha seopone desde arriba a la de sucontrincante. Ambas cabezas limitan ladiagonal del rect谩ngulo central de laret铆cula, una diagonal que desciende dela cabeza del p煤gil de la derecha a lacabeza de su adversario.
    • Este cuadro de Giovanni Fattorihace un uso visual eficaz de losespacios vac铆os y de laproporci贸n 谩urea. Se trata de unaobra que por su composici贸naparentemente sencilla y por supincelada r谩pida y suelta pareceestar m谩s cerca de un apunte quede un cuadro. Sin embargo, sucomposici贸n parece responder auna sucesi贸n de rect谩ngulos谩ureos planificada de antemano.As铆, el propio formato es casi unrect谩ngulo 谩ureo. La aristavertical del muro delimita a suizquierda un segundo rect谩ngulo谩ureo. La horizontal donde se鈥渁poya鈥 el caballo del fondo formaen este segundo rect谩ngulo 谩ureoun tercero. Y podemos encontraruna variente de este tercerrect谩ngulo 谩ureo si prolongamosla arista superior del muro (trazoamarillo) hasta el lado izquierdodel formato, al que divide en dossegmentos 谩ureos. Si por estepunto trazamos una horizontal(trazo amarillo) tendremos elrect谩ngulo 谩ureo citado.
    • Cristo de San Juan de la Cruz, de SalvadorDal铆. La perspectiva y el escorzo de estacrucifixi贸n son la base de la composici贸naudaz de este cuadro. En cuanto al empleode la proporci贸n, aqu铆 encontramos elN煤mero de Oro, una de las proporcionesdenominadas din谩micas, que dan comocociente un n煤mero irracional.En el cuadro, el N煤mero de Oro apareceunas cuantas veces y en varias aparecetrazado como tri谩ngulo 谩ureo, es decir, untri谩ngulo is贸sceles cuyo lado desigual y unode los lados iguales guardan la proporci贸n谩urea.As铆, en el pent谩gono regular invertido quetiene su base en el travesa帽o horizontal de lacruz encontramos un tri谩ngulo 谩ureo (entrazo grueso) que enmarca la cruz y cuyov茅rtice inferior coincide con el punto de fugade la perspectiva. Hay un segundo tri谩ngulo谩ureo (en trazo grueso), con la misma baseque el pent谩gono anterior. Su lados igualespasan por los brazos de Cristo.Un par de pent谩gonos regulares, tambi茅ninvertidos, completan la estructura de estacomposici贸n. Sus bases son los segmentos谩ureos de la longitud del travesa帽o horizontalde la cruz y la superficie donde se solapancircunscribe la figura de Cristo.
    • Los an谩lisis geom茅tricos aportados hasta aqu铆 son interpretaciones de la composici贸n de varias obras. Estasinterpretaciones se han hecho a帽os o siglos despu茅s de concluidas las obras analizadas. As铆, cabe la posibilidadde que sus autores empleasen los trazados geom茅tricos citados para elaborar la composici贸n. Cabe tambi茅n laposibilidad de que hayan querido emplear las proporciones citadas pero que abordasen la composici贸n asentimiento, es decir, disponiendo los elementos de la imagen siguiendo su intuici贸n y sin ning煤n trazado previo.Y por supuesto, hay que considerar tambi茅n la posibilidad de que todo lo expuesto en esta secci贸n no se leshubiese pasado por la mente cuando pintaron las obras citadas. Sin embargo, la conservaci贸n detestimonios gr谩ficos o dibujospreparatorios permite afirmar conbastante seguridad que algunos artistass铆 emplearon en la composici贸n de suobra trazados geom茅tricos para haceruso de proporciones determinadas. Dal铆fue uno de ellos. Aqu铆 vemos su cuadroLeda At贸mica y un dibujo preparatoriodonde se aprecia el esquemacompositivo de la obra: el pent谩gonoregular estrellado. El pent谩gono regularest谩 relacionado con el n煤mero 谩ureoya que su diagonal y su lado guardanproporci贸n 谩urea. Y el empleo de estaproporci贸n en esta obra contribuye areforzar el equilibrio y la armon铆a delmotivo: todos los objetos representadosy la propia Leda flotan en el espaciopict贸rico. Incluso el mar, como unadelgada l谩mina, flota sobre el lechomarino. Y, aunque el formato del cuadrono es un rect谩ngulo 谩ureo, la l铆nea delhorizonte divide los lados verticales delcuadro en segmentos 谩ureos.
    • En este otro cuadro de Dal铆, la composici贸nse estructura siguiendo el trazado de laespiral logar铆tmica. Esta curva, muy presenteen las formas y procesos naturales, puedetrazarse a partir de rect谩ngulos o tri谩ngulos谩ureos. En este caso, se ha empleado elrect谩ngulo 谩ureo tanto en el esquemacompositivo como en el formato. Dividiendoel rect谩ngulo 谩ureo del formato en otrosrect谩ngulos 谩ureos trazando cuadrados cuyolado sea el menor del rect谩ngulo de partidase obtienen, en los v茅rtices de los cuadrados,los centros de los arcos que forman laespiral.En esta obra, la espiral logar铆tmica se acercaa lo que parece ser el centro de inter茅s visualde la imagen: la semitaza gigante, seg煤ntitula Dal铆. Adem谩s, buena parte de losobjetos representados (el s贸lido c煤bico delprimer t茅rmino, la l铆nea que marca dondeempieza el mar,...) se adaptan al trazadogeom茅trico citado.