Teoría de la literatura fantásticaJoan Escudé GonzálezEl punto del estudio que iniciamos a continuación analizará los cont...
que Agatha Christie culminó.Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba elrelato, ento...
naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.Maupassant insiste mucho sobre el miedo q...
aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, selogra por fin una pintura que deja ...
sobra ninguna frase y toda la acción, que va intensificándose paulatinamente, estádispuesta para estallar en el desenlace,...
hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ficción?”Todorov también sostieneque el cuento será fantástico m...
propia, su metafísica y hasta sus apócrifos (1). Una literatura que no por estrechamentelimitada es menos rica.(2)Para acc...
Reyes, Xul Solar, Enrique Amorím, Néstor Ibarra. (Años antes había citado juicios deT. S. Eliot y de Phillipe Guedalla sob...
Corner, que presenta la sugestiva variante de referirse a un doble que habita no untiempo real sino un tiempo posible. Est...
(En El muerto se ofrece una reducción a escala del destino individual.) Examen de laobra de Herbert Quain, El jardín de se...
pájaro; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido queel también intemporal de los grillos...
Toda persona en uso de razón conoce el límite entre lo real y lo irreal, entre lo posiblede lo que no lo es. No obstante, ...
expresa Todorov, depende además de la valoración personal del lector: puede noarrivarse a una conclusión porque, como se d...
maravilloso. Por este motivo, no tendremos en cuenta esta clasificación y disentiremoscon el autor de "Introducción a la l...
antepuesto una excusa dentro de la lógica (era un sueño, alucinaba, fue una grancoincidencia) hubiese sido un relato extra...
IntroducciónLos relatos con acontecimientos irrealesToda persona en uso de razón conoce el límite entre lo real y lo irrea...
El relato extraño y maravillosoPodemos calificar a un relato como "extraño" cuando este nos da la posibilidad de justifica...
En su origen, la ciencia-ficción no fue más que una rama de la literatura fantástica. Nacióen la segunda mitad del siglo X...
olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante teníasu empleo minuciosamente atribuido....
era un cuento adentro de otro cuento, pero este orden se quiebra y se mezclan los dos,provocando una molestia en el lector...
que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta deroble y mas allá empezaba el otro...
Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdidoa causa de los libros, pero por no...
algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casatomada."Análisis del segundo cue...
yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrásobrevivir en el otro.Poco a poco voy ced...
Solo cuando nos quede una duda sólida, algo que no hay forma de saber y que el relato nonos develará, estaremos frente a u...
Nicolás Cócaro: "una presencia real que ... se instala como si desde siemprehubiera pertenecido al mundo que nos rodea." (...
interpretar debidamente y que atribuimos a la voluntad y poder de      invisibles divinidades. Lo fantástico es a la imagi...
Diferencias entre lo fantástico y lo maravillosoCallois: Fantástico: "cuando lo sobrenatural aparece como una ruptura de l...
Upcoming SlideShare
Loading in …5
×

Teorc3ada de-la-literatura-fantc3a1stica

2,010 views
1,932 views

Published on

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
2,010
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
7
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Teorc3ada de-la-literatura-fantc3a1stica

  1. 1. Teoría de la literatura fantásticaJoan Escudé GonzálezEl punto del estudio que iniciamos a continuación analizará los contenidos teóricos queposee el género de la literatura fantástica y de terror. Los diferentes contenidosestudiados son:-Definición del género-El cuentoDefinición del géneroAntes de empezar a trabajar las definiciones que los distintos estudiosos han elaborado,es necesario advertir que, la gran mayoría de ellas se ajustan tan solo al relato clásico deterror que es el que realmente nos ocupa. La advertencia se debe a que escritores máscontemporáneos como Kafka, Borges o Cortázar, que, por supuesto, no se incluyen enel estudio, no se limitan a ninguna definición válida que pueda generalizar sus trabajos.En estos autores, ni lo fantástico se ciñe sólo al género narrativo, ni la actitud delnarrador o de los personajes constituyen la clave para decidir si un texto debe sercatalogado dentro de esa categoría.Hecha la aclaración, empecemos a analizar las distintas visiones que el génerofantástico ha evocado sobre sí mismo.Muchas son las definiciones que se han aportado para intentar apresar la esencia de lofantástico, y muchas también las réplicas que aquéllas han obtenido arguyendo razonesde peso que desmontan teorías expuestas pacientemente a lo largo de muchas páginas.Sin duda, el estudio más importante, a pesar de sus numerosas contradicciones, es el deTzvetan Todorov, pero también es interesante trabajar otros autores, aunque sea deforma más breve.Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan TodorovTodorov, cuyo estudio sobre el tema se ha constituido en una referencia imprescindible(a pesar de las réplicas suscitadas), y cuyas distinciones generativas siguen en pie,estableció la más significativa definición hasta el momento. En su estudio Introductioná la littérature fantastique, Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa enla forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera denarración.Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en elrelato "Los asesinatos de la calle Morgue", de Poe, estamos en el género de lo insólito.Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como loconocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estasmismas leyes. Este es el caso de muchas de las narraciones policíacas que Poe inició y
  2. 2. que Agatha Christie culminó.Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba elrelato, entonces nos encontramos ante lo maravilloso. Tal sería el caso de los cuentos dehadas, fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universocomo de su estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólitoy lo maravilloso, y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entreuna explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que untexto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tieneexplicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que «eltiempo de la incertidumbre», hasta que el lector opte por una solución u otra.En la literatura fantástica decimonónica podemos encontrar numerosos ejemplos quevalidarían la tesis de Todorov, obras ambiguas donde la duda persiste hasta el final.Pensemos, por ejemplo, en la novela de Henry James (1843-1916), La vuelta de tuerca(1898), al final de la obra ignoramos si los fantasmas son alucinaciones de la institutrizo si realmente están confabulados con los niños. En "La Venus de Ille" (1837), deProsper Mérimée, una estatua parece animarse y matar a un recién casado, pero notenemos la certeza de ello.Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritorfrancés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada "Lofantástico", la cual trabajaremos más adelante.Otras definicionesHay una gran cantidad de literatos que han escrito estudios teóricos acerca del género,nos centraremos en tres de ellos.El teórico P. G. Castex1, define lo fantástico como «una ruptura en la trama de larealidad cotidiana». En un contexto realista se produce un acontecimiento extraordinarioque, paulatinamente, atrae la atención del personaje principal hasta invadircompletamente su mundo y transformarlo. La normalidad se quiebra. Su percepción delmundo será distinta a partir de esta experiencia turbadora.Como ya habíamos adelantado, Maupassant fue uno de los primeros teóricos del géneroy aunque en su obra no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, sídiferenció lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIXya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural hacambiado para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que haninfluido fuertemente en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tancrédulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrarmás sutileza para provocar el escalofrío de inquietud y duda propio del género.En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración deesta teoría, demostrando el autor que «sólo se tiene miedo de lo que no se entiende». Loque distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da allector la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propioy de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes
  3. 3. naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.Maupassant insiste mucho sobre el miedo que ha de provocar un relato fantástico, queno se corresponde con la anticipación de circunstancias negativas, proyectadasracionalmente, sino a un terror al límite de lo indecible, cuya causa es la falta deexplicación natural ante un determinado fenómeno, inexplicable.Otra destacada estudiosa del género fantástico, Ana María Barrenechea, consciente delas contradicciones del estudio de Todorov, define la literatura fantástica como «la quepresenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contrastecon hechos reales, normales o naturales»2. Barrenechea pone el acento en el conflictoque se crea al confrontarse la realidad, o lo que se considera normal, con hechos quepertenecen a otro orden.Retomando el carácter general del apartado, una vez hemos visto las tres distintasdefiniciones, nos damos cuenta de que no es tarea fácil decantarse por una u otraconcepción teórica sobre la literatura fantástica que, afortunadamente, no se deja apresarcon facilidad por caracterizaciones que, por simplificadoras, empobrecen la riqueza deun texto literario. Las tres definiciones son válidas como acercamiento al tema y las tresse complementan de una u otra manera. No olvidemos que estamos ante escritoresdecimonónicos cuya obra es de corte tradicional. El cambio y la experimentación eneste terreno quedan para más adentrado el siglo XX.Lo fantástico decimonónico, en suma, surge siempre por oposición o contraste con loreal y cotidiano, lo conocido y representativo de nuestro mundo, y necesita apoyarse enun punto de referencia familiar para el lector. Los personajes de los relatos clásicos quetrabajamos viven en un mundo perfectamente identificable, y sus costumbres, rutinariaso extravagantes, podrían ser compartidas por cualquier lector. Por otra, un elementoextraño, impreciso y perturbador se introduce en sus vidas y va empañandoprogresivamente su pacífica existencia. Lo sobrenatural, «la realidad extraña», comodice Todorov, aparece como una ruptura del orden natural transformando la percepcióndel mundo de los personajes e incluso a ellos mismos, si es que logran salir indemnes dela experiencia. De pronto nos damos cuenta de que, por debajo de nuestra realidad,existe otro mundo regido por leyes que desconocemos totalmente. Esta realidad extrañase hace evidente a los ojos del personaje y del lector y ambos se sumergen, por unosinstantes, en una experiencia inolvidable y perturbadora.El cuento como unidad de trabajoEl cuento como unidad de trabajo por excelencia del relato fantástico y de terror fueeficazmente establecido por Edgar Allan Poe. De hecho, en uno de sus estudiosteóricos3, mediante un interesante pasaje, nos hace observar los procedimientos que sedeben seguir para conseguir componer un buen cuento de terror:«Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado suspensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamentecierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera quemejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a laproducción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No deberíahaber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se
  4. 4. aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, selogra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plenasatisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufridoninguna perturbación; y eso es algo que la novela no puede conseguir jamás. Labrevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarsela excesiva longitud.»Poe encontró la fórmula para conducir el terror a través de las palabras de una formaeficaz y contundente. El equilibrio y la contención que impone una narración breve,facilitan el estrecho control de lo que se narra y permiten moderar hábilmente la tensión.El lector, atraído por lo que lo asusta cada vez más, es conducido a través de la telarañanarrativa, en manos de una técnica depurada que basa su eficacia en la creación de unaatmósfera sugerente, gracias a los mecanismos psicológicos que convierten lo macabroen un objeto de placer estético.Para poner en marcha el engranaje terrorífico, la descripción tiene un papel fundamentalen el género. La descripción de la atmósfera, los personajes (física y psíquicamente), losespacios, la situación, etc.Los autores no ahorran detalles en estas descripciones, conscientes de su importancia enla narración. Para conseguir el impacto deseado, hacen una selección del léxico másadecuado, especialmente de la adjetivación que complemente la atmósfera que vaemergiendo de las páginas.Esta premeditada selección del material narrativo se pone al servicio de un crecimientogradual de la tensión, que acostumbra a alcanzar su clímax al final de la narración. Poreso, muchas narraciones basan su técnica en una estructura ascendiente, es decir, unalenta escalada del interés del lector, a menudo a merced de una estrategia basada enpremoniciones que tiene la doble misión de alertar y de estimular la curiosidad de aquélque se ha internado en el laberinto narrativo del terror. Su lenguaje, dada laconnotación, es una combinación de poesía y narrativa, ya que transmite sentimientos yemociones y nos da cuenta de una historia.Una de las características más notorias del cuento de terror y motivo principal de sugran éxito es que puede mantener un ambiente de suspense con mucha más facilidad yfirmeza que una narración larga.El suspense en el relato breveEl suspense es un elemento esencial para la literatura fantástica, y los procedimientospara conseguirlo son muy variados. Poe, en su teoría sobre el relato breve4, desarrollaeste concepto definiéndolo como «cierto efecto único preconcebido, situado al final dela historia, al que todos los incidentes deben confluir». No debe haber ningunadescripción, digresión o comentario que no vaya encaminado a conseguir el efectoúnico que el autor se ha propuesto previamente: todo debe estar dispuesto para lasorpresa final. Esta teoría implica una tensión constante en el relato y una graneconomía de medios al relatar las acciones de la trama."El corazón delator" es un ejemplo perfecto: se trata de un cuento breve que mantiene allector interesado y en vilo desde el primer momento. Su economía es sorprendente, no
  5. 5. sobra ninguna frase y toda la acción, que va intensificándose paulatinamente, estádispuesta para estallar en el desenlace, o lo que Poe llama la “unidad de efecto”. Eldesenlace no tiene por qué suponer una aclaración del misterio, pues a menudo sucedetodo lo contrario: la duda, la ambigüedad con que se queda el lector suele ser una formahabitual de cerrarlo y de proporcionar una nueva sensación de intriga, esa otra vuelta detuerca. FIN Otros aportesLos relatos con acontecimientos irreales Toda persona en uso de razón conoce el límite entrelo real y lo irreal, entre lo posible de lo que no lo es. No obstante, al escribir un relato, el autordispone de la libertad de hacer desaparecer dicho límite. Nada impide al escritor crearpersonajes, situaciones y entornos completamente irreales, y a nosotros se nos presenta eldilema de cómo clasificar ese tipo de relatos. Antes de adentrarnos en la clasificación,podemos responder a la sencilla pregunta del por qué de los relatos con acontecimientosirreales. ¿Cuál es el sentido de los mismos? Podemos encontrar la respuesta aquí:“Los relatos con acontecimientos irreales (como también los de ciencia-ficción) responden auna necesidad de evasión del mundo cotidiano, demasiado vulgar y desprovisto de sorpresas,nos hacen soñar en un mundo en el que todo es posible, donde la Tierra no es el únicohabitáculo del hombre porque este sale a la conquista de otros universos, situados unas vecesen el mundo sobrenatural, otras en el cosmos y otras, simplemente, en el devenir misteriosode la humanidad.” Este texto analiza el tópico considerando que el relato con acontecimientosirreales gira en torno al humano. Podríamos agregar entonces que, en los relatos consituaciones irreales, al no haber límite alguno, puede que los protagonistas nada tengan quever con la “humanidad”. Como por ejemplo, duendes, elfos, o cualquier otra raza, cada unocon su respectiva misión dentro del ámbito irreal. Se han adoptado tres tipos de clasificaciónpara los relatos con acontecimientos irreales: fantásticos, extraños y maravillosos. Acontinuación, desarrollaremos estas tres clasificaciones, con el objetivo de dejar en claro lasdiferencias que existen entre cada una de ellas.Reconociendo lo fantástico“En el caso de laliteratura fantástica superponemos lo extranatural a lo natural, la (…) estética, a larealidad.”Un cuento no necesariamente es fantástico porque se produzca en él un simplehecho irreal, como podría ser un animal que habla. Esto simplemente se asume y se continúala lectura, teniendo en cuenta que la historia transcurre en un mundo donde dicho animaltiene la facultad de hablar.En el relato fantástico, los hechos irreales no tienen justificaciónalguna. No existe una certeza sobre lo que está ocurriendo, el lector necesita explicaciones yestas no son provistas por el relato. Como lo afirma Tzvetan Todorov: “la ambigüedad subsiste
  6. 6. hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ficción?”Todorov también sostieneque el cuento será fantástico mientras dure la vacilación del lector, pero este, al finalizar lalectura, inevitablemente tomará una decisión. Si el lector niega que los hechos sucedidos sonirreales, y pretende enmarcarlos dentro de lo posible, la obra pertenece al género extraño. Siel lector asume que es necesario renunciar a la lógica, es decir, acepta que los hechos delrelato transcurren en un universo distinto y con otras leyes, el relato es maravilloso. Si bienesto es lo que expresa Todorov, depende además de la valoración personal del lector: puedeno arrivarse a una conclusión porque, como se dijo anteriormente, el relato fantástico noproveé todas las explicaciones que el lector necesita para tomar una decisión firme y segurasobre lo que ocurre.El relato extraño y maravillosoPodemos calificar a un relato como “extraño” cuando este nos da la posibilidad de justificar,con herramientas reales, todos los acontecimientos irreales que han sucedido a lo largo de laobra. Son ejemplos claros de relatos extraños: Los sueños, las historias contadas por dementeso personas bajo efectos de sustancias que alteran su percepción de la realidad, etc. Entonces,un relato es extraño cuando, a pesar de los hechos irreales que en él se suceden, no causavacilación (o esta se disipa) por haber una explicación perfectamente lógica para los mismos.Todorov introduce el concepto de “fantástico-extraño”: Según él, un relato es fantástico-extraño si la vacilación se disipa al final, es decir, solo al final del relato se aclaran todas lasdudas, como sería el clásico final “…y todo resulto ser un sueño”. Todorov también mencionael relato “extraño puro”: aquel relato donde, ya desde el comienzo, contamos con laherramienta real que nos permite enmarcar todos los hechos irreales dentro de la lógica: “Ycomenzó a soñar que…”. Otro ejemplo de relato “extraño puro” es aquel que, si bien puedeexplicarse mediante la lógica, son enormes casualidades, o hechos que muy difícilmentepuedan ocurrir; hechos altamente improbables.En cuanto al relato maravilloso, Todorov lo explica muy claramente en su obra: “Si el lectordecide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómenopuede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso.” Es decir, en el relatomaravilloso, como se menciono anteriormente, resultan insuficientes las posibilidades lógicas."Jorge Luis Borges y la literatura fantástica"En Número, año 1, nº 5, noviembre-diciembre 1949p. 448-454"Quizá la manera más eficaz de acceder al mundo literario que cubre el nombre de JorgeLuis Borges sea aceptar, de una vez por todas, que constituye una literatura dentro deotra literatura. En efecto, la literatura de Borges no es sólo un capítulo o una tendencia oun gran momento dentro de la literatura argentina (e hispanoamericana) contemporánea.Es toda una literatura, con su pluralidad de géneros, desde la lírica a la crítica; con susevidentes períodos, desde la renovación criollista del 20 hasta la fantasía arqueológicade hoy; con sus corrientes opuestas y hasta excluyentes, desde el versolibrismo ultraístahasta el neoclasicismo de sus últimos poemas. Una literatura que tiene su estilística
  7. 7. propia, su metafísica y hasta sus apócrifos (1). Una literatura que no por estrechamentelimitada es menos rica.(2)Para acceder con éxito a esa literatura –o, como en este caso, a una zona de la misma–no hay guía más segura que la que ofrece la propia obra crítica de Borges. Elinfrecuente rigor de esta crítica, su constante originalidad, su inagotable riqueza,permitirán un mejor conocimiento de los presupuestos de su misma creación. Por eso,en esta nota, he aplicado a su propia obra algunos enfoques de Borges sobre literaturafantástica. (3) IHay quienes juzgan que la literatura fantástica es un género lateral; sé que es el másantiguo, sé que, bajo cualquier latitud, 1a cosmogonía y la mitología son anteriores a1a novela de costumbres. (J. L. B., 1945.)La literatura fantástica no es invención de nuestro siglo. Sin embargo, por ser un géneroque se ha adoptado últimamente con vigor polémico, presentándolo como superacióndel fatigado realismo, parece más nuestro. Pero Borges tiene razón cuando señala quetoda ficción (que toda literatura) fué en principio fantástica, y que el realismo escreación del siglo pasado. Y aunque no se comparta totalmente su afirmación de ladecadencia del realismo (especialmente en la novela), no puede dejarse de advertir quedurante todo este siglo se ha intentado trascender, con mil astucias, su óptica.Al examinar la literatura fantástica encuentra Borges cuatro grandes procedimientos quese presentan desde los primeros tiempos y que permiten al creador destruir no sólo elrealismo de la ficción sino la misma realidad. Ellos son: la obra de arte dentro de lamisma obra; la contaminación de la realidad por el sueño; el viaje en el tiempo; eldoble.El procedimiento de la obra dentro de la obra está ya en el Quijote: en la segunda partelos protagonistas han leído el Quijote de 1605; está también en Hamlet: los cómicosrepresentan ante la corte una tragedia que tiene gran semejanza con la de Hamlet. Peroes posible rastrearlo antes del Barroco. En la Eneida (libro I) el héroe troyanocontempla en Cartago unas pinturas en las que se muestra la destrucción de Troya, de laque acaba de escapar, y se reconoce mezclado entre los príncipes aqueos. Y antes, en laIlíada, modelo de Virgilio, Helena borda un doble manto de púrpura cuyo tema es elmismo del poema: el combate de troyanos y aqueos por la posesión de Helena (cantoIII). En estos ejemplos (y en otros que Borges propone) puede advertirse que la mismaobra literaria postula la realidad de su ficción al introducirse en el mundo que suspersonajes habitan. Borges no ha descuidado el empleo de este procedimiento. Pero nose ha limitado a trasladarlo tal como se lo ofrecía la tradición literaria; lo ha invertido.En vez de testimoniar la realidad de su cuento por la presencia de la misma obra de arte,ha introducido en sus relatos más inauditos la realidad contemporánea del lector. Así,por ejemplo, para evitar toda discusión sobre la existencia de una enciclopedia apócrifaque permite conocer a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, compromete a su amigo BioyCasares en el descubrimiento y luego transcribe las opiniones, también apócrifas, deCarlos Mastronardi, Ezequiel Martínez Estrada, Pierre Drieu La Rochelle, Alfonso
  8. 8. Reyes, Xul Solar, Enrique Amorím, Néstor Ibarra. (Años antes había citado juicios deT. S. Eliot y de Phillipe Guedalla sobre un libro inexistente.) En otra variante de esterecurso, utiliza a esos u otros amigos como personajes (secundarios, es claro) de susficciones: Pedro Leandro Ipuche y Bernardo Haedo en Funes el memorioso; PatricioGannon y yo en La otra muerte. Una tercera variante le permite decretar que la ficciónya ha sido creada por otro escritor, también ficticio, y se reduce a comentarla bajo lahumilde apariencia de reseña bibliográfica o la más grave de necrológica: Elacercamiento a Almótasim, (4)Examen de la obra de Herbert Quain, Pierre Menard,autor del "Quijote". En todos los casos, un pedazo irrefutable de la realidad apareceinjertado en la ficción; aparece lastrándola de realidad.El procedimiento de introducir imágenes del sueño que alteran la realidad ha sidoexplotado por el folklore de todos los pueblos; también, magistralmente, por Coleridgeen una nota que dice: Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y 1e dieran unaflor como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara esa flor en sumano... ¿entonces, qué? (5) En uno de sus cuentos de más minuciosa elaboración, Lasruinas circulares, Borges juega con el impreciso límite entre la realidad y el sueño: unasceta o místico de la India decide soñar un hombre e interpolarlo en la realidad.Después de muchas vigilias y de algunas horas dedicadas al sueño consigue crearlo. Unsolo signo delatará su condición irreal: será inmune al fuego. Más tarde, un incendioamenaza la vida del asceta. Quiere huir; atraviesa el fuego: con alivio, con humillación,con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.(6)La flor de Coleridge, combinada con otro recurso –el viaje en el tiempo–, haengendrado otras ficciones famosas –como el mismo Borges lo apunta–. Así, porejemplo, en The Time Machine de H. G. Wells, el protagonista viaja hacia el porvenir ytrae una flor marchita. (Borges comenta: Más increíble que una flor celestial o que laflor de un sueño es 1a flor futura, la contradictoria flor cuyos átomos ahora ocupanotros lugares y no se combinaron aún.) Y Henry James, que conocía el texto de Wells,propone una versión más fantástica en The Sense of the Past: un retrato que data delsiglo XVIII representa misteriosamente al protagonista, quien fascinado por la tela logratrasladarse a la fecha en que fué pintada y consigue que el pintor, tomándolo comomodelo, comience la obra. James crea, así, dice Borges, un incomparable "regressus ininfinitum", ya que su héroe, Ralph Pendrel, se traslada al sig1o XVIII porque lo fascinaun viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir, que Pendrel se haya trasladadoal siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de lasconsecuencias del viaje.Borges ha utilizado, también, la fantasía temporal. Por ejemplo, en El milagro secreto eltiempo real queda suspendido mientras fluye para el protagonista un año mental; enFunes la memoria estratifica el tiempo: ni uno solo de sus segundos se pierde, todosquedan registrados en la inhumana vigilia del memorioso; El Inmortal (bosquejo deética para inmortales) está señalando desde el título una derrota del tiempo. Dejé parael final el más audaz: La otra muerte, donde la voluntad de un hombre opera unmilagro, le permite remontar la corriente del tiempo y alterar una cobardía pasada de laque se arrepintió toda la vida.El último procedimiento, el de los dobles, abunda en ejemplos ilustres. Borges recuerdados: uno de los cuentos de Poe, William Willson; una narración de James, The Jolly
  9. 9. Corner, que presenta la sugestiva variante de referirse a un doble que habita no untiempo real sino un tiempo posible. Este procedimiento cuenta con la predilección deBorges. Hay tres cuentos que lo ensayan. (Parece ocioso aclarar que siempre concuriosas variantes.) En Tres versiones de Judas se sustituyen rápidamente las teoríassobre la traición hasta concluir con la más fascinante: Dios no se encarnó en Cristo, elperfecto, sino en Judas, el traidor. En realidad, más que una blasfemia o una herejíabarroca lo que propone Borges es la identificación final de Judas y Cristo. Elprocedimiento aparece explícito y desnudo en El tema del traidor y del héroe, donde eljefe de una conspiración resuelve traicionar a sus cómplices. Éstos se enteran y decidenmatarlo, pero de manera que la causa se fortalezca. Lo obligan a jugar el papel devíctima, de héroe, en un atentado simulado. En Los teólogos, una elaborada recreaciónarqueológica que, felizmente, tolera el buen humor, recubre el procedimiento: unteólogo logra la completa destrucción (por el fuego) de un rival. Al morir descubre quepara Dios ambos son la misma persona. En cualquiera de los tres ejemplos Borges hapreferido imaginar no dos personas idénticas sino dos personas aparentemente opuestaspero complementarias. En algún caso (en el segundo) ni siquiera es necesario que hayados personas; bastan distintos enfoques de la misma. (Otro cuento especula con elcambio de enfoque, La forma de la espada, en que la despreciable delación de unhombre es contada por él mismo como si él fuera el traicionado.) IISueños y símbolos e imágenes atraviesan el día; un desorden de mundos imaginariosconfluye sin cesar en e1 mundo; nuestra propia niñez es indescifrable como Persépoliso Uxmal. (J. L. B., 1946)Quizá el error más grueso que pueda cometer un lector de Borges sea el de suponer quesus ficciones se agotan después de examinados sus procedimientos. Es decir: que sonúnicamente construcciones artificiosas, sin ningún cometido. El mismo Borges se haencargado de tolerar esa injusticia. Algunas veces ha señalado que son juegos de lainteligencia –como si sólo fueran eso–. Sin embargo, él no ignora (y por el contrario loha declarado públicamente) que la literatura fantástica se vale de ficciones para expresaruna visión de la realidad. En suma: toda esa literatura está destinada a ofrecer metáforasde la realidad, por 1as que el escritor quiere trascenderla, no evadirse a un territorioimpune. (7) Tómese el caso (indicado por el mismo crítico) de The Invisible Man de H.G. Wells y de Der Prozess de Franz Kafka. Ambas obras plantean el mismo tema: lasoledad del hombre, su incomunicabilidad última, pero utilizan distintos procedimientosnarrativos. Una es una fantasía científica, contada en términos de minucioso realismo; laotra es una pesadilla que conserva su irrealidad, su angustia, pese a estar expuesta condetalles de la más penosa o trivial materialidad.Del mismo modo, pueden reducirse las ficciones de Borges a constantes temashumanos. (8) Así por ejemplo, Pierre Menard, Averroes, La biblioteca de Babel, Elmilagro secreto, La escritura del Dios, demuestran, de muy variada manera, la vanidadfinal de todo esfuerzo, la locura de la erudición, de la filosofía, del arte. El tema deltraidor y del héroe, Tres versiones de Judas, ejemplifican la imposibilidad de undeslinde total entre el Bien y el Mal. La Biblioteca de Babel, La lotería en Babilonia, Laescritura del Dios, El Aleph, presentan variantes del azar que rige este mundo caótico.
  10. 10. (En El muerto se ofrece una reducción a escala del destino individual.) Examen de laobra de Herbert Quain, El jardín de senderos que se bifurcan, La muerte y la brújula,La casa de Asterión, proponen una imagen del universo que se confunde, por subifurcación, por su simetría, con un laberinto.En el centro de estas ficciones hay un mensaje –nihilista– que no es difícil formular: elmundo coherente que creemos vivir, gobernado por la razón y fijado en inmutablescategorías morales e intelectuales, es una invención de los hombres que se superpone ala realidad –absurda, caótica– como la caprichosa creación de Tlön, obra de sabiostambién, se superpone a esta realidad legislada. O para decirlo con sus propias palabras:¿Cómo no someterse a Tlön? a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdoa leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir. IIIEsta vocación de vivir que nos impone las elecciones ominosas de la pasión, de laamistad, de la amistad, de la enemistad, nos impone otra de menos responsableimportancia: la de resolver este mundo. (J. L. B, 1928)Todavía hay una última etapa. El mensaje recogido no basta. Y aunque supone unalectura mucho más profunda de Borges, no alcanza a tocar el centro de su literatura, desu mundo. Este universo no es, en verdad, caótico, y este escritor no es, en verdadnihilista. La concepción caótica y nihilista se refiere sólo al mundo aparencial. Pero si sees capaz de trascender la corteza y examinar gravemente nuestra realidad, podrádescubrirse otra perspectiva. Para ello es posible guiarse por las revelaciones contenidasen Nueva refutación del Tiempo, librito de 1947.(9) Allí escribe Borges: Berkeley negóque hubiera un objeto detrás de los sentidos; Hume, que hubiera un sujeto detrás de lapercepción de los cambios. Aquél había negado la materia, éste negó el espíritu; aquélno había querido que agregáramos a la sucesión de impresiones la noción metafísicade materia, éste no quiso que agregáramos a la sucesión de estados mentales la nociónmetafísica de un yo.Prolongando entonces a estos negadores del espacio y del yo, Borges niega el tiempo, yrazona: Fuera de cada percepción (actual o conjetural) no existe la materia; fuera decada estado mental no existe el espíritu; tampoco el tiempo existiría fuera de cadainstante presente. Es decir que para él vivimos en un eterno presente. O como escribeSchopenhauer, en palabras que el mismo Borges cita: Nadie ha vivido en el pasado,nadie vivirá en el futuro; el presente es la forma de toda vida, es una posesión queningún mal puede arrebatarle.Esta convicción no es sólo producto de una especulación. El mismo libro nos permiteconocer una experiencia en que Borges vivió la eternidad. Aparece contada en elfragmento titulado Sentirse en muerte de 1923. Borges recorre, feliz, la noche delsuburbio porteño. Se detiene a contemplar una tapia rosada. Me quedé mirando esasencillez. Pensé, con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta años ...Conjeturé esa fecha: época reciente en otros países, pero ya remota en este cambiadizolado del mundo. Tal vez cantaba un pájaro y sentí por él un cariño chico, de tamaño de
  11. 11. pájaro; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido queel también intemporal de los grillos. El fácil pensamiento "Estoy en mil ochocientos ytantos" dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Mesentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo: indefinido temor imbuído deciencia que es la mejor claridad de la metafísica. No creí, no, haber remontado laspresuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente oausente de la inconcebible palabra "eternidad". Sólo después alcancé a definir esaimaginación. La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos homogéneos –noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barrofundamental– no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años;es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad,es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer yotro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo.Un idealismo que lleva sus conclusiones más lejos que Berkeley, Hume ySchopenhauer, tal es la cosmovisión que encierran estas ficciones. A esta luz todocambia. El tema del doble adquiere nuevo significado; no se trata en verdad, de undoble ya que todos los hombres son el mismo hombre y hay un solo hombre. (En lafantasía arqueológica que se titula El inmortal se despliega con abundantes detalles yfelicidad estilística el tema.) Y los juegos con el tiempo presentan otro sentido, mientrasque sus últimas ficciones, que muestran a Borges habitado por éxtasis y revelaciones –por ejemplo, El testigo (en Dos fantasías memorables) o El Aleph y El Zahir– mananenceguecedora luz al mostrarse como metáforas, patéticas o burlescas, de aquellaintuición fundamental de la eternidad, del cese del Tiempo, que golpeó a Borges unanoche de 1928 en una calle del suburbio porteño." Literatura fantastica Enviado por aletano 1. Introducción 2. Reconociendo lo fantástico 3. El relato extraño y maravilloso 4. Ciencia-ficción y literatura fantástica 5. El realismo fantástico 6. Análisis 7. Primer cuento: "Continuidad de los parques" 8. Segundo cuento: "Casa tomada" 9. Tercer cuento: "Borges y yo" 10. Conclusión 11. Bibliografía IntroducciónLos relatos con acontecimientos irreales
  12. 12. Toda persona en uso de razón conoce el límite entre lo real y lo irreal, entre lo posiblede lo que no lo es. No obstante, al escribir un relato, el autor dispone de la libertad dehacer desaparecer dicho límite. Nada impide al escritor crear personajes, situaciones yentornos completamente irreales, y a nosotros se nos presenta el dilema de cómoclasificar ese tipo de relatos.Antes de adentrarnos en la clasificación, podemos responder a la sencilla pregunta delpor qué de los relatos con acontecimientos irreales. ¿Cuál es el sentido de los mismos?Podemos encontrar la respuesta aquí: "Los relatos con acontecimientos irreales (como también los de ciencia- ficción) responden a una necesidad de evasión del mundo cotidiano, demasiado vulgar y desprovisto de sorpresas, nos hacen soñar en un mundo en el que todo es posible, donde la Tierra no es el único habitáculo del hombre porque este sale a la conquista de otros universos, situados unas veces en el mundo sobrenatural, otras en el cosmos y otras, simplemente, en el devenir misterioso de la humanidad."Este texto analiza el tópico considerando que el relato con acontecimientos irreales giraen torno al humano. Podríamos agregar entonces que, en los relatos con situacionesirreales, al no haber límite alguno, puede que los protagonistas nada tengan que ver conla "humanidad". Como por ejemplo, duendes, elfos, o cualquier otra raza, cada uno consu respectiva misión dentro del ámbito irreal.Se han adoptado tres tipos de clasificación para los relatos con acontecimientos irreales:fantásticos, extraños y maravillosos. A continuación, desarrollaremos estas tresclasificaciones, con el objetivo de dejar en claro las diferencias que existen entre cadauna de ellas.Reconociendo lo fantástico"En el caso de la literatura fantástica superponemos lo extranatural a lo natural, la (...)estética, a la realidad."Un cuento no necesariamente es fantástico porque se produzca en él un simple hechoirreal, como podría ser un animal que habla. Esto simplemente se asume y se continúa lalectura, teniendo en cuenta que la historia transcurre en un mundo donde dicho animaltiene la facultad de hablar.En el relato fantástico, los hechos irreales no tienen justificación alguna. No existe unacerteza sobre lo que está ocurriendo, el lector necesita explicaciones y estas no sonprovistas por el relato. Como lo afirma Tzvetan Todorov: "la ambigüedad subsiste hastael fin de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ficción?"Todorov también sostiene que el cuento será fantástico mientras dure la vacilación dellector, pero este, al finalizar la lectura, inevitablemente tomará una decisión. Si el lectorniega que los hechos sucedidos son irreales, y pretende enmarcarlos dentro de loposible, la obra pertenece al género extraño. Si el lector asume que es necesariorenunciar a la lógica, es decir, acepta que los hechos del relato transcurren en ununiverso distinto y con otras leyes, el relato es maravilloso. Si bien esto es lo que
  13. 13. expresa Todorov, depende además de la valoración personal del lector: puede noarrivarse a una conclusión porque, como se dijo anteriormente, el relato fantástico noproveé todas las explicaciones que el lector necesita para tomar una decisión firme ysegura sobre lo que ocurre.El relato extraño y maravillosoPodemos calificar a un relato como "extraño" cuando este nos da la posibilidad dejustificar, con herramientas reales, todos los acontecimientos irreales que han sucedido alo largo de la obra. Son ejemplos claros de relatos extraños: Los sueños, las historiascontadas por dementes o personas bajo efectos de sustancias que alteran su percepciónde la realidad, etc. Entonces, un relato es extraño cuando, a pesar de los hechos irrealesque en él se suceden, no causa vacilación (o esta se disipa) por haber una explicaciónperfectamente lógica para los mismos.Todorov introduce el concepto de "fantástico-extraño": Según él, un relato es fantástico-extraño si la vacilación se disipa al final, es decir, solo al final del relato se aclaran todaslas dudas, como sería el clásico final "...y todo resulto ser un sueño". Todorov tambiénmenciona el relato "extraño puro": aquel relato donde, ya desde el comienzo, contamoscon la herramienta real que nos permite enmarcar todos los hechos irreales dentro de lalógica: "Y comenzó a soñar que...". Otro ejemplo de relato "extraño puro" es aquel que,si bien puede explicarse mediante la lógica, son enormes casualidades, o hechos quemuy difícilmente puedan ocurrir; hechos altamente improbables.En cuanto al relato maravilloso, Todorov lo explica muy claramente en su obra: "Si ellector decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cualesel fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso." Es decir, enel relato maravilloso, como se menciono anteriormente, resultan insuficientes lasposibilidades lógicas para explicar los hechos que se desencadenan, y es necesarioasumir que la acción transcurre en otro universo, con otras leyes.Todorov establece divisiones entre las distintas clases de relato maravilloso,mencionando las siguientes divisiones: Maravilloso hiperbólico: El tamaño de los seres u objetos es irreal. Maravilloso exótico: Los hechos irreales son introducidos como reales, excusándose en que suceden en territorios lejanos o desconocidos. Maravilloso instrumental: Se hace uso de herramientas irreales en un entorno real. Puede suceder que dichas herramientas sean solo irreales para la época en la que transcurre el relato. Maravilloso puro: Completamente inexplicable, donde lo irreal no son simples detalles como en los casos anteriores, sino que todo el entorno esta involucrado. Guarda menos similitudes con el "mundo real" que los otros casos.Todorov menciona también lo "maravilloso científico", que es la ciencia-ficción.Generalmente, los relatos de este género pueden, en un futuro lejano, ser posibles, esdecir que pueden comprenderse mediante las herramientas de la lógica. No es siemprenecesario asumir cambios en las leyes naturales, requisito para que un relato sea
  14. 14. maravilloso. Por este motivo, no tendremos en cuenta esta clasificación y disentiremoscon el autor de "Introducción a la literatura fantástica" en ese aspecto.Ciencia-ficción y literatura fantásticaTras lo descripto anteriormente, se hace necesario aclarar, de manera breve, ladiferencia entre literatura fantástica y ciencia-ficción. Para ello resulta apropiado elsiguiente fragmento: "Aunque ambos géneros comparten varios elementos, son distintos: la ciencia-ficción (...) tiene una base racional, mientras que la literatura fantástica no la tiene. La ciencia-ficción es una especie de proyección al futuro a partir de datos científicos del presente. En su origen, la ciencia-ficción no fue más que una rama de la literatura fantástica. Nació en la segunda mitad del siglo XIX, y en el XX ha conocido un desarrollo prodigioso."Queda claro entonces, que ciencia-ficción y literatura fantástica son dos géneros biendiferenciables entre si, siendo dicha diferencia tan concreta como el límite entre loposible y lo imposible.El realismo fantásticoYa hemos desarrollado los distintos tipos de relatos con acontecimientos irreales: elfantástico, el extraño y el maravilloso. Además, hemos diferenciado la literaturafantástica de la ciencia-ficción. Para concluir esta introducción, trataremos el tema delrealismo fantástico: "un movimiento literario constituido en los últimos años enHispanoamérica, que se caracteriza sustancialmente por una combinación de la realidady la fantasía". El realismo fantástico ciertamente pertenece a la literatura fantástica,aunque posee sus propias características: el argumento es un hecho real, al cual se leagrega un "ingrediente ilusorio o fantasioso". Los personajes de este tipo de relatosprovienen de la cultura de los pueblos, sus supersticiones, sus tradiciones, su folklore,sus leyendas, su historia, en conclusión, su idiosincrasia. ConclusiónComo conclusión del presente informe, y luego de haber analizado tres cuentosfantásticos distintos, podemos deducir que el cuento fantástico no necesariamente debeseguir un orden establecido.En el primer cuento, ocurre un hecho irreal sobre el final, de manera abrupta. En elsegundo, los hechos irreales se vienen sucediendo uno tras otro, de manera esporádica.En el tercero, se parte directamente de una base irreal: una persona que se divide en dos.No importa de que manera se nos presenten los hechos irreales, lo importante es que nolos podamos pasar por alto, ni tampoco podamos utilizar una excusa lógica. Si lospudiésemos pasar por alto, es decir, por más que fuese algo irreal e imposible no nosafectase, estaríamos en presencia de una obra maravillosa. Si pudiésemos haber
  15. 15. antepuesto una excusa dentro de la lógica (era un sueño, alucinaba, fue una grancoincidencia) hubiese sido un relato extraño.Solo cuando nos quede una duda sólida, algo que no hay forma de saber y que el relatono nos develará, estaremos frente a un cuento fantástico.La literatura fantástica además utiliza enfoques muy particulares.Una técnica muy utilizada por Cortazar es la de crear dos enfoques distintos, doshistorias paralelas, que un momento se confunden en una sola, de manera imprevista eilógica. Así consigue sorprender al lector, sembrarle una duda. Son ejemplos de estatécnica el cuento aquí citado "Continuidad de los parques" como también lo son"axolotl" y "la noche boca arriba".Borges, en este caso, ha llevado un problema de identidad al extremo de convertirlo enun relato fantástico. Tal es la magnitud del problema de personalidad que tiene entre susdistintas facetas, que lo lleva a separarlo en dos personas distintas. La duda emanadirectamente del autor del relato. Al ocurrir esto el lector no puede pretenderresponderla, y el relato es absolutamente fantástico. Es una prueba que los relatosfantásticos también pueden surgir desde los problemas de identidad.En "casa tomada" observamos el contraste entre lo irreal y lo normal y cotidiano. Aexcepción de los momentos en que ocurren los hechos irreales, el resto transcurre connotada normalidad. Así se incrementa la sorpresa, e incluso puede utilizarse para crearsuspenso, o para impacientar al lector en busca de una explicación de los hechos.Además de las técnicas vistas, existen cantidad de otras para escribir relatos fantásticos,y cada una varía con la personalidad y creatividad de cada autor, y el efecto que deseecausar.Literatura fantastica 1. Introducción 2. Reconociendo lo fantástico 3. El relato extraño y maravilloso 4. Ciencia-ficción y literatura fantástica 5. El realismo fantástico 6. Análisis 7. Primer cuento: "Continuidad de los parques" 8. Segundo cuento: "Casa tomada" 9. Tercer cuento: "Borges y yo" 10. Conclusión 11. Bibliografía 12.
  16. 16. IntroducciónLos relatos con acontecimientos irrealesToda persona en uso de razón conoce el límite entre lo real y lo irreal, entre lo posible de loque no lo es. No obstante, al escribir un relato, el autor dispone de la libertad de hacerdesaparecer dicho límite. Nada impide al escritor crear personajes, situaciones y entornoscompletamente irreales, y a nosotros se nos presenta el dilema de cómo clasificar ese tipode relatos.Antes de adentrarnos en la clasificación, podemos responder a la sencilla pregunta del porqué de los relatos con acontecimientos irreales. ¿Cuál es el sentido de los mismos? Podemosencontrar la respuesta aquí:"Los relatos con acontecimientos irreales (como también los de ciencia-ficción) responden auna necesidad de evasión del mundo cotidiano, demasiado vulgar y desprovisto desorpresas, nos hacen soñar en un mundo en el que todo es posible, donde la Tierra no es elúnico habitáculo del hombre porque este sale a la conquista de otros universos, situadosunas veces en el mundo sobrenatural, otras en el cosmos y otras, simplemente, en eldevenir misterioso de la humanidad."Este texto analiza el tópico considerando que el relato con acontecimientos irreales giraen torno al humano. Podríamos agregar entonces que, en los relatos con situacionesirreales, al no haber límite alguno, puede que los protagonistas nada tengan que ver con la"humanidad". Como por ejemplo, duendes, elfos, o cualquier otra raza, cada uno con surespectiva misión dentro del ámbito irreal.Se han adoptado tres tipos de clasificación para los relatos con acontecimientos irreales:fantásticos, extraños y maravillosos. A continuación, desarrollaremos estas tresclasificaciones, con el objetivo de dejar en claro las diferencias que existen entre cada unade ellas.Reconociendo lo fantástico"En el caso de la literatura fantástica superponemos lo extranatural a lo natural, la(...) estética, a la realidad."Un cuento no necesariamente es fantástico porque se produzca en él un simple hecho irreal,como podría ser un animal que habla. Esto simplemente se asume y se continúa la lectura,teniendo en cuenta que la historia transcurre en un mundo donde dicho animal tiene lafacultad de hablar.En el relato fantástico, los hechos irreales no tienen justificación alguna. No existe unacerteza sobre lo que está ocurriendo, el lector necesita explicaciones y estas no son provistaspor el relato. Como lo afirma Tzvetan Todorov: "la ambigüedad subsiste hasta el fin de laaventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ficción?"Todorov también sostiene que el cuento será fantástico mientras dure la vacilación dellector, pero este, al finalizar la lectura, inevitablemente tomará una decisión. Si el lectorniega que los hechos sucedidos son irreales, y pretende enmarcarlos dentro de lo posible, laobra pertenece al género extraño. Si el lector asume que es necesario renunciar a la lógica,es decir, acepta que los hechos del relato transcurren en un universo distinto y conotras leyes, el relato es maravilloso. Si bien esto es lo que expresa Todorov, depende ademásde la valoración personal del lector: puede no arrivarse a una conclusión porque, como sedijo anteriormente, el relato fantástico no proveé todas las explicaciones que el lectornecesita para tomar una decisión firme y segura sobre lo que ocurre.
  17. 17. El relato extraño y maravillosoPodemos calificar a un relato como "extraño" cuando este nos da la posibilidad de justificar,con herramientas reales, todos los acontecimientos irreales que han sucedido a lo largo dela obra. Son ejemplos claros de relatos extraños: Los sueños, las historias contadas pordementes o personas bajo efectos de sustancias que alteran su percepción de la realidad,etc. Entonces, un relato es extraño cuando, a pesar de los hechos irreales que en él sesuceden, no causa vacilación (o esta se disipa) por haber una explicación perfectamentelógica para los mismos.Todorov introduce el concepto de "fantástico-extraño": Según él, un relato es fantástico-extraño si la vacilación se disipa al final, es decir, solo al final del relato se aclaran todas lasdudas, como sería el clásico final "...y todo resulto ser un sueño". Todorov tambiénmenciona el relato "extraño puro": aquel relato donde, ya desde el comienzo, contamos conla herramienta real que nos permite enmarcar todos los hechos irreales dentro de la lógica:"Y comenzó a soñar que...". Otro ejemplo de relato "extraño puro" es aquel que, si bienpuede explicarse mediante la lógica, son enormes casualidades, o hechos que muydifícilmente puedan ocurrir; hechos altamente improbables.En cuanto al relato maravilloso, Todorov lo explica muy claramente en su obra: "Si el lectordecide que es necesario admitir nuevas leyes de lanaturaleza mediante las cuales elfenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso." Es decir, en elrelato maravilloso, como se menciono anteriormente, resultan insuficientes lasposibilidades lógicas para explicar los hechos que se desencadenan, y es necesario asumirque laacción transcurre en otro universo, con otras leyes.Todorov establece divisiones entre las distintas clases de relato maravilloso, mencionandolas siguientes divisiones: Maravilloso hiperbólico: El tamaño de los seres u objetos es irreal. Maravilloso exótico: Los hechos irreales son introducidos como reales, excusándose en que suceden en territorios lejanos o desconocidos. Maravilloso instrumental: Se hace uso de herramientas irreales en un entorno real. Puede suceder que dichas herramientas sean solo irreales para la época en la que transcurre el relato. Maravilloso puro: Completamente inexplicable, donde lo irreal no son simples detalles como en los casos anteriores, sino que todo el entorno esta involucrado. Guarda menos similitudes con el "mundo real" que los otros casos.Todorov menciona también lo "maravilloso científico", que es la ciencia-ficción.Generalmente, los relatos de este género pueden, en un futuro lejano, ser posibles, es decirque pueden comprenderse mediante las herramientas de la lógica. No es siempre necesarioasumir cambios en las leyes naturales, requisito para que un relato sea maravilloso. Por estemotivo, no tendremos en cuenta esta clasificación y disentiremos con el autor de"Introducción a la literatura fantástica" en ese aspecto.Ciencia-ficción y literatura fantásticaTras lo descripto anteriormente, se hace necesario aclarar, de manera breve, la diferenciaentre literatura fantástica y ciencia-ficción. Para ello resulta apropiado el siguientefragmento:"Aunque ambos géneros comparten varios elementos, son distintos: la ciencia-ficción (...)tiene una base racional, mientras que la literatura fantástica no la tiene. La ciencia-ficciónes una especie de proyección al futuro a partir de datos científicos del presente.
  18. 18. En su origen, la ciencia-ficción no fue más que una rama de la literatura fantástica. Nacióen la segunda mitad del siglo XIX, y en el XX ha conocido undesarrollo prodigioso."Queda claro entonces, que ciencia-ficción y literatura fantástica son dos géneros biendiferenciables entre si, siendo dicha diferencia tan concreta como el límite entre lo posible ylo imposible.El realismo fantásticoYa hemos desarrollado los distintos tipos de relatos con acontecimientos irreales: elfantástico, el extraño y el maravilloso. Además, hemos diferenciado la literatura fantásticade la ciencia-ficción. Para concluir esta introducción, trataremos el tema del realismofantástico: "un movimientoliterario constituido en los últimos años en Hispanoamérica,que se caracteriza sustancialmente por una combinación de la realidad y la fantasía". Elrealismo fantástico ciertamente pertenece a la literatura fantástica, aunque posee suspropias características: el argumento es un hecho real, al cual se le agrega un "ingredienteilusorio o fantasioso". Los personajes de este tipo de relatos provienen de la cultura de lospueblos, sus supersticiones, sus tradiciones, su folklore, sus leyendas, su historia, enconclusión, su idiosincrasia. AnálisisA continuación, se procederá a un análisis de tres cuentos fantásticos: dos deJulio Cortazar ("casa tomada" y "continuidad de los parques") y uno deJorge LuisBorges ("Borges y yo"). Los relatos serán analizados bajo las siguientes premisas: Argumento del cuento, y enfoque. Descripción de los personajes. ¿Por qué es un relato fantástico?Primer cuento: "Continuidad de los parques""Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes,volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por latrama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a suapoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en latranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillónfavorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad deintrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y sepuso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres ylas imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba delplacer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vezque su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que loscigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba elaire delatardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de loshéroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento,fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer,recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, nohabía venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo dehojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía lalibertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo deserpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias queenredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujabanabominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido
  19. 19. olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante teníasu empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenaspara que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atadosrígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debíaseguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante paraverla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos,hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa.Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y noestaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídosle llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, unaescalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en lasegunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el altorespaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendouna novela."Análisis del primer cuentoArgumento/Enfoque: Una persona, aparentemente de buen pasar económico, seencuentra sumamente interesada en una novela que tiene a medio leer. Tras finalizarasuntos de trabajo, regresa a su hogar y, luego de acomodarse cómodamente en un sillón deterciopelo verde, prosigue con la lectura. Tras ello, el enfoque del relato cambia hacia lo queocurre "adentro" de la novela. Un hombre rústico es recibido por su amante en una cabaña.Al parecer la hora de cometer un asesinato habría llegado. La amante le demuestra suafecto, y luego el hombre rústico, que era un leñador, parte para cumplir con el homicidio.En ese momento ingresa a la casa del hombre que estaba leyendo la novela y lo buscasiguiendo las instrucciones de la mujer, hasta encontrarlo en su sillón. Se confunden losenfoques y se rompe el límite entre lo real y lo irreal.Personajes: Los personajes no tienen nombre propio, sino que son simples instrumentosde dos realidades que se confunden entre si.El hombre que lee la novela da la imagen de una persona en buena posición económica que,al interesarse tanto por una novela, resulta absorbido por esta y se convierte en su víctima,contra todo razonamiento lógico.El mayordomo simboliza un elemento del mundo real, una persona totalmente ajena a lanovela, que sirve como evidencia de que la realidad y la novela son dos ámbitos distintos. Escuando el se retira que se produce la confusión.El leñador es un hombre rústico. La relación con su amante se ve condicionada por lo queocurre en la novela, y el lector de la misma se halla tan concentrado en esta, se halla tancerca de él, que le es posible romper el límite y, para liberarse él y su amante, asesinar allector.La amante es una mujer apasionada que deposita su confianza en el leñador y coopera conél, indicándole como asesinar al lector de la novela, mostrando un claro conocimiento de suresidencia.Por qué es fantástico: El lector de este cuento difícilmente puede asumir el hecho irrealque aquí se produce. Este acontece de manera imprevista y repentina. No es un hecho quesimplemente se asume y se prosigue con la lectura, sino que cambia sin aviso todas las leyeslógicas que, hasta el momento en que se produce el hecho, se podían aplicar perfectamente.El lector se queda con un sentimiento de incertidumbre ante la ambigüedad. El límite entrelo real y lo irreal se rompe sin ningún tipo de justificación y sin dar explicaciones.Supuestamente el enfoque de la novela estaba contenido adentro del enfoque de la realidad,
  20. 20. era un cuento adentro de otro cuento, pero este orden se quiebra y se mezclan los dos,provocando una molestia en el lector y convirtiendo al relato en un relato fantástico. No esmaravilloso porque no hay manera de justificarlo, ni se asume con facilidad. No es extrañoporque no hay causas lógicas que justifiquen lo ocurrido. (Por ejemplo no es un sueño, niuna alucinación).Segundo cuento: "Casa tomada""Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguassucumben a la mas ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos denuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia. Nos habituamosIrene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ochopersonas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y aeso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a lacocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuerade unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda ysilenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer queera ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, ami se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en loscuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio dehermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos ennuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con lacasa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotrosmismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde. Irene era unachica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto deldía tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía tanto, yo creo que las mujerestejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no eraasí, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas ychalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porquealgo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespadaresistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarlelana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolvermadejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntarvanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso ala Argentina.Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengoimportancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro,pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un díaencontré el cajón de abajo de la cómodade alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila.Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle aIrene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los mesesllegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía eltejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manoscomo erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde seagitaban constantemente los ovillos. Era hermoso. Cómo no acordarme dela distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tresdormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña.Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delanteradonde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cualcomunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica,y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel ypasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo
  21. 21. que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta deroble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierdajustamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina yel baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no,daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse;Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de lapuerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble como se junta tierra en losmuebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otracosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en losmármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlobien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevoen los muebles y los pianos.Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Ireneestaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrióponer al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta deroble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor oen la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre laalfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o unsegundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Metire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando elcuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo paramás seguridad.Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije aIrene:-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.-¿Estás seguro?Asentí.-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Meacuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomadamuchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todosen la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia(pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas ynos mirábamos con tristeza.-No está aquí.Y era una cosa mas de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándosetardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazoscruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo.Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinaríaplatos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tenerque abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con lamesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
  22. 22. Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdidoa causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección deestampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cadauno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. Aveces Irene decía:-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese elmérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos ano pensar. Se puede vivir sin pensar.(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba enseguida. Nunca pude habituarme a esavoz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía quemis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestrosdormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en lacasa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave delvelador, los mutuos y frecuentes insomnios.Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el rocemetálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puertade roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando laparte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. Enuna cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan enella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a losdormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamosdespacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Ireneempezaba a soñar en alta voz, me desvelaba enseguida.)Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnosle dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso deagua. Desde la puerta deldormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque elcodo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera dedetenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos,notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o enel pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puertacancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre sordos, aespaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oíanada.-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hastala cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltóel tejido sin mirarlo.-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.-No, nada.Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de midormitorio. Ya era tarde ahora.Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo lacintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnostuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que
  23. 23. algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casatomada."Análisis del segundo cuentoArgumento/Enfoque: Irene y su hermano habitaban una casa enorme, en la ciudad deBuenos Aires. Los dos solteros, vivían en la mansión que perteneció a sus antecedentes.Vivían "sin pensar". Llevaban una vida muy tranquila, Irene se dedicaba a tejer. De prontocomienzan a perder el controlsobre distintas partes de su casa. Algo de lo que no se dadetalle pero que aparentemente representa un peligro, iba tomando poco a poco posesiónde las distintas partes del hogar, haciéndoles perder las pertenencias que allí seencontraban. Solo se podían defender temporalmente cortándole el acceso a "eso",cerrando las puertas. De todas maneras, "eso" toma posesión de la totalidad de la casa,expulsando a Irene y su hermano de la misma. Tan peligroso parece ser lo desconocido queel hermano de Irene arroja las llaves de la casa para que ningún "pobre diablo" seequivoque e ingrese. Se le da un enfoque como si se llevase una vida cotidiana sin nada raroa excepción de la toma de la casa. Tan cotidiano es el enfoque, que hasta se citan callesreales de Buenos Aires, como si esa casa estuviese realmente ahí, y se pudiese ir encualquier momento.Personajes: Uno de los protagonistas en este cuento es algo completamente desconocido,lo cual contribuye a sembrar incertidumbre, característica propia del cuento fantástico.Irene es una mujer aparentemente tranquila, se dedica solo a coser y limpiar, y no parecetener preocupaciones a excepción de aquello misterioso que esta tomando la casa yhaciéndole perder sus pertenencias.El hermano de Irene es quien relata la historia, aparece como un poco mas despierto yalerta que su hermana, pero solo un poco. Termina acostumbrándose a vivir en una partede su casa, siendo vecino de algo que esta permanentemente al acecho.Tanto Irene como su hermano representan personas enormemente rutinarias e inmutables,que se ven perturbadas ante un hecho del cual no se dan detalles pero que ciertamente lesprovoca un daño irreparable a sus vidas.Por qué es fantástico: A diferencia del primer cuento, el hecho irreal no aparece sobre elfinal de manera abrupta, sino que va aconteciendo durante el transcurso del relato. En estecuento es extremadamente difícil asumir el hecho irreal sin cuestionamientos. Dicho hechoesta envuelto en una espesa capa de misterio. Se entiende que está sucediendo algo irrealpero no se entiende qué. Provoca enorme molestia en el lector, incluso decepción alterminar de leer el cuento y no enterarse de que sucedió. Al no poder asumirse sincuestionamientos, no es maravilloso. Al no haber una herramienta lógica a la cual apelar,no es extraño. Responde perfectamente a la definición de relato fantástico.Tercer cuento: "Borges y yo"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro,acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borgestengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o enun diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del sigloXVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esaspreferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Seriaexagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borgespueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que halogrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lobueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás,
  24. 24. yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrásobrevivir en el otro.Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversacostumbre de falsear ymagnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedraeternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí(si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o queen el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de lasmitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son deBorges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todoes del olvido, o del otro.No sé cuál de los dos escribe esta página.Análisis del tercer cuentoArgumento/Enfoque: Borges menciona las diferencias entre él y Borges. Se confunde laprimera y la tercera persona, habla como dos personas distintas, es una, y pone en duda quesea alguien. Pretende mostrar sus distintas facetas, afirma que una de ellas esta casi extinta.No se sabe por cual de los dos Borges esta escrita la página, lo cual crea una duda en ellector. Lo lógico seria que estuviese escrita por el Borges que escribe en primera persona,pero este mismo lo pone en duda, y el otro, el Borges en tercera persona, también es él...Personajes: Este cuento fantástico crea su duda precisamente con respecto a lospersonajes: ¿Es uno o son dos? De lo único que tenemos certeza es que, sea uno o sean dos,es Borges. Borges esta perdiendo todo a manos del "otro" que también es él, en una distintafaceta. Al criticar al otro se autocritica. Se expresa como si tuviese la capacidad de dividirsea él mismo, como si él fuese ajeno a él. Por supuesto, esto escapa a los límites de la realidad.Por qué es fantástico: Porque desde su comienzo hasta el fin crea una duda molesta enel lector. Sobre el final refuerza esta duda, al afirmar que no sabe cuál de los dos escribióesa pagina. Con tal afirmación el lector, que ya tenía la duda normal que provoca unapersona dividida en dos personajes según sus distintas facetas, no sabe cuál de estospersonajes escribió lo que leyó. El lector no tiene una explicación razonable para respondercual de los dos Borges escribió el cuento, tampoco puede explicar la mezcla entre la primeray tercera persona. Es un cuento fantástico: Nada sugiere que sea extraño, y no hay nada quese pueda asumir para afirmar que es maravilloso, pues la duda emana del mismo autor deltexto. ConclusiónComo conclusión del presente informe, y luego de haber analizado tres cuentos fantásticosdistintos, podemos deducir que el cuento fantástico no necesariamente debe seguir unorden establecido.En el primer cuento, ocurre un hecho irreal sobre el final, de manera abrupta. En elsegundo, los hechos irreales se vienen sucediendo uno tras otro, de manera esporádica.En el tercero, se parte directamente de una base irreal: una persona que se divide en dos.No importa de que manera se nos presenten los hechos irreales, lo importante es que no lospodamos pasar por alto, ni tampoco podamos utilizar una excusa lógica. Si los pudiésemospasar por alto, es decir, por más que fuese algo irreal e imposible no nos afectase,estaríamos en presencia de una obra maravillosa. Si pudiésemos haber antepuesto unaexcusa dentro de la lógica (era un sueño, alucinaba, fue una gran coincidencia) hubiese sidoun relato extraño.
  25. 25. Solo cuando nos quede una duda sólida, algo que no hay forma de saber y que el relato nonos develará, estaremos frente a un cuento fantástico.La literatura fantástica además utiliza enfoques muy particulares.Una técnica muy utilizada por Cortazar es la de crear dos enfoques distintos, dos historiasparalelas, que un momento se confunden en una sola, de manera imprevista e ilógica. Asíconsigue sorprender al lector, sembrarle una duda. Son ejemplos de esta técnica el cuentoaquí citado "Continuidad de los parques" como también lo son "axolotl" y "la noche bocaarriba".Borges, en este caso, ha llevado un problema de identidad al extremo de convertirlo en unrelato fantástico. Tal es la magnitud del problema depersonalidad que tiene entre susdistintas facetas, que lo lleva a separarlo en dos personas distintas. La duda emanadirectamente del autor del relato. Al ocurrir esto el lector no puede pretender responderla, yel relato es absolutamente fantástico. Es una prueba que los relatos fantásticos tambiénpueden surgir desde los problemas de identidad.En "casa tomada" observamos el contraste entre lo irreal y lo normal y cotidiano. Aexcepción de los momentos en que ocurren los hechos irreales, el resto transcurre connotada normalidad. Así se incrementa la sorpresa, e incluso puede utilizarse para crearsuspenso, o para impacientar al lector en busca de una explicación de los hechos.Además de las técnicas vistas, existen cantidad de otras para escribir relatos fantásticos, ycada una varía con la personalidad y creatividad de cada autor, y el efecto que desee causar. Bibliografía "Ciencia-ficción y literatura fantástica" http://www.aldeaeducativa.com "Libros de Jorge L. Borges" http://www.artnovela.com.ar/borges.shtml "Libros de Julio Cortazar" http://www.artnovela.com.ar/ljulio.shtml "Textos en línea". http://www.elbroli.8k.com/textos.html BAJARGLIA, Juan José: El fin de los tiempos. Cuentos fantásticos. Literaturas intertextuales. Ediciones de Gente del Sur S.A., Buenos Aires, 1980 BORGES, Jorge Luis: Obras Completas II. "El hacedor". María Kodama y Emecé Editores, Buenos Aires, 1974 CORTAZAR, Julio: Bestiario. "Casa tomada". Alfaguara, Buenos Aires, 1951 CORTAZAR, Julio: Final de juego. "Continuidad de los parques". Alfaguara, Buenos Aires, 1996 LOPROTE, Carlos: Literatura y comunicación. El realismo mágico. El Ateneo, Buenos Aires, 1986 TEODOROV, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica. "Definición de lo fantástico". "Lo extraño y lo maravilloso". "El discursofantástico". Ediciones Coyoacan, México DF, 1995Lo fantásticoDefiniciones:"Quimérico, fingido, que no tiene realidad y consiste sólo en laimaginación.."(DRAE).
  26. 26. Nicolás Cócaro: "una presencia real que ... se instala como si desde siemprehubiera pertenecido al mundo que nos rodea." (Cuentos fantásticosargentinos 1969).Roger Callois:"escándalo,..., irrupción insólita, casi imposible, en el mundoreal." (Antología del cuento fantástico 1967).Todorov:"Lo fantástico es la duda {hecho= ilusión o sueño o hecho= posible,obedece a leyes desconocidas de la realidad} causada en un ser que sinconocer más que las leyes naturales, está frente a un acontecimiento enapariencia sobrenatural. El concepto de lo fantástico se define entonces apartir de su relación con lo real." (Introducción a la literaturafantástica 1972).Lo real: definiciones metafísicas, psicológicas, lingüísticas.Literatura fantástica¿Género, categoría estética, cualidad narrativa?Orígenes: fines del s. XIX. Ignorado hasta mediados del s. XX (excepciones:Macedonio Fernández, Borges).1940: Antología de la literatura fantástica de Bioy Casares, Borges y SilvinOcampo --> hito histórico.1960s: impulsos europeos de redescubrimiento de lo fantástico ==> problemade autonomía de lo fantástico hispanoamericano.¿Cómo se articula lo fantástico con los cambios profundos (económicos ysociales) en las sociedades hispanoamericanas?Concepto de lo fantástico en literaturaAmbiguo:"conte fantastique" francés (fines del s. XIX). Novela gótica, "ghoststory", romance (Inglaterra).1960 - hoy ---> internacionalización del concepto de lo fantástico ==> mayorambigüedad semántica.Como género literario: Comprende ... las obras de imaginación cuyos temas, personajes, acontecimientos, sentimientos, quedan fuera del mundo real. El dominio de lo fantastico es lo sobrenatural, es decir, algo maravilloso que nos aproxima a ciertos hechos desconocidos que no sabemos
  27. 27. interpretar debidamente y que atribuimos a la voluntad y poder de invisibles divinidades. Lo fantástico es a la imaginación lo que lo maravilloso para la fe... Los elementos principales de lo fantástico son los presentimientos, la locura, las alucinaciones, los efectos de los narcóticos sobre la inteligencia, las supuestas relaciones entre los vivos y los muertos, las supersticiones, las coincidencias inexplicables, las ingluencias misteriosas, la doble vida de los seres... (Sainz de Robles, Ensayo de un diccionario de la literatura 1972).En Hispanoamérica:Juan Montalvo (mediados s. XIX) "Gaspar Blondini", cuento precedido por eltítulo Cuentos Fantásticos.Holmberg (Arg. 1878) Cuentos fantásticos, volumen hoy perdido.Borges (1932) "El arte narrativo y la magia" Análisis de la causalidad.Bioy Casares (1940) Prólogo a la Antología de la literatura fantástica.Delimitación teórica Origen histórico: "...es tentador adelantar la hipótesis de que únicamente las culturas que han accedido a la concepción de un orden constante, objetivo e inmutable de los fenómenos han podido dar nacimiento, como por contraste, a la forma particular de imaginación que se complace en contradecir exactamente una tan perfecta regularidad: el terror sobrenatural... Lo fantástico, insisto en ello, es en todas partes posterior a la imagen de un mundo sin milagro sometido a una causalidad rigurosa. En Europa, es contemporáneo del Romanticismo. En todo caso, apenas aparece antes del fin del siglo XVIII y a manera de compensacíón de un exceso de racionalismo." (Roger Callois op.cit.).H. Walpole The Castle of Otranto (1764): "Allow the possibility of the facts,and all the actors comport themselves as persons would do in their situation.There is no bombast, no similies, flowers, disgressions or unnecessarydescriptions. everything tends directly to the catastrophe. Never is thereaderÕs attention relaxed."Hoffman: combinación de los entes fantásticos y fabulosos con la dimensiónfáctica y prosaica de la existencia.
  28. 28. Diferencias entre lo fantástico y lo maravillosoCallois: Fantástico: "cuando lo sobrenatural aparece como una ruptura de lacoherencia universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión ptohibida,amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyeshasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposiblesobreviniendo de improviso en un mundo donde lo imposible está desterradopor definición." Maravilloso: "el mundo de las hadas es un universo maravilloso que se añade al mundo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia... el mundo de las hadas y el mundo real se interpenetran sin choque ni conflicto."Todorov:3 categorías: extraño, fantástico y maravilloso.Extraño puro-- fantástico extraño-|-fantástico maravilloso--maravilloso puro fantástico puro --> efecto en el letor implícito --> incertidumbre.Saer: ...lo fantástico tiene un límite ... impuesto por lo real. Que sin la contraparte de lo real el mundo de la literatura fantástica se borra, no sólo como literatura, sino también como creación imaginaria... La literatura entrelaza en una trabazón férrea lo imaginario y lo existente; transforma lo existente en imaginario y lo imaginario en existente.FuentesMinc, Rose S. Lo fantástico y los real en la narrativa de Juan Rulfo. NewYork: Senda Nueva de Ediciones, 1977.Köning, Irmtrud. La formación de la narrativa fantástica hispanoamericanaen la época moderna. Frankfurt: Verlag Peter Lang, 1984.Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel, 1997.

×