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Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques
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vous
autorise à le partager, reproduire,
distribuer et communiquer selon
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remerciements

À Olivier Hu, directeur du parcours Nouvelles technologies, culture et patrimoine à
l’ITBS pour m’avoir acc...
Sommaire
INTRODUCTION .......................................................................................................
VERS DE NOUVELLES FORMES OU VERS LA STANDARDISATION DE LA
PERFORMANCE A/V ? .................................................
Il s’agit de créer un monde sonore à l’image de ce monde où tous les objets sont à la
fois visibles et invisibles, radieux...
Introduction
« La transdisciplinarité est complémentaire de l'approche disciplinaire ; elle fait
émerger de la confrontati...
Alors comment définir la performance audiovisuelle ? Comment le rapport
synesthésique du son en art se manifeste-t-il ? Qu...
qu’elle pouvait enfin être objet, les artistes plasticiens se servaient des mêmes
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en direct ? À partir de quels outils...
artistes comme dans la façon dont elles sont perçues par le public et les institutions.
Ensuite nous verrons que l’art de ...
L’émergence d’œuvres atypiques entre tradition
artistique et nouvelles technologies
La question souvent posée par un spect...
ayant été particulièrement influents pour le développement de la performance
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« Ce que vous voyez est aussi ce que vous entendez ». L’exemple le plus connu à
l’origine de cette idée est sans doute le ...
leur création qui est à mon sens la plus importante dans ce raisonnement puisqu’elle
jette un pont entre musique visuelle ...
grand public l’association de l’image et du son. L'apparition de la vidéo a facilité la
copie de contenus diffusés à la té...
Le premier logiciel de VJing reconnu comme tel est Vujak, créé en 1992 sur
Mac OS par l'artiste Brian Kane, à l'usage du g...
cherche une synesthésie réelle et non un synchronisme simulé entre la production
d’images et de sons, là où les VJ n’ont q...
sur un même écran soit en utilisant plusieurs écrans. Mia Makela remarque pourtant
que « peu d’artistes utilisent le monta...
Debackere30 l’entendent. Mais au delà du « cinéma », il faut aussi reconnaître
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nous intéressera. Il s’agit d’un phénomène scientifique qui a été découvert grâce à
l’arrivée des nouvelles technologies d...
Kandinsky qui prétendait être synesthète couleur-son. Ses peintures cherchaient à
simuler la pureté esthétique de la musiq...
l’environnement. John Cage utilise le hasard comme un principe créateur à la fois
dans la composition et la performance, p...
« interactives ». Le spectateur pour comprendre une performance audiovisuelle doit
réussir à se l’approprier en faisant ab...
autour de l’image dans son ensemble […] c’est un terme générique, certes un peu
fourre-tout, mais qui à l’avantage de cons...
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cette même pièce en 2013 dans un cont...
plongés. »53. Ce qui compte c’est bien la mise en scène de l’image et du son en
situation de spectacle et la naissance d’u...
exposé du projet à travers un argumentaire technique et esthétique. Or la
performance audiovisuelle ne dispose pas de cett...
de la performance ultra-technologique et efficace. Michael Lew – dont la théorie
s’appuie sur ses expériences dans la créa...
globale »63. En effet d’un point de vue cognitif, le public contemporain est très habitué
à la narration puisque le récit ...
3.3.

Étude de cas : Dust67

Le projet d’Herman Kolgen, Dust est un bon exemple de représentation figurative
mais non narr...
servi (et été fabriquées) pendant la performance disparaissent définitivement de
l’ordinateur, l’œuvre garde un aspect éph...
Synesthésie du son et de l’image en art dans le
contexte spécifique de l’art numérique
« En réalité, l’art et la représent...
Le terme art numérique tel qu’il est employé, l’est parfois à tort et à travers. En tant
qu’artiste Yro affirme que « la d...
1.2.

Interactivité et réalité

L’art numérique actuel est principalement marqué par l’interactivité et la virtualité,
ave...
1.2.1.

Réalité virtuelle

En effet depuis l’avènement de l’art numérique, c’est principalement le langage
numérique qui c...
technologies exploitées et que celle-ci est parfois feinte et cache des velléités
marketing.
1.2.2.

Réalité augmentée

La...
(l’exemple de The Second Life est assez pertinent par exemple). « [En France], on a
du retard sur la manière dont on perço...
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Les liens entre l’image et le son ont considérablement évolué avec les technologies et l’apparition du numérique. Nous essaierons de définir la performance audiovisuelle qui intègre des réalités esthétiques différentes dans le contexte spécifique de l’art numérique, en terme de création, de réception et de diffusion.

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Performances audiovisuelles - Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique

  1. 1. live cinéma performances audiovisuelles Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique cyriaque blanchet Sous la direction de Mme Martine Buissart et M. Olivier Hu 2013 Valorisation économique de la culture Technologies numériques live av visual performing live media vjing performance audiovisuelle
  2. 2. Cyriaque Blanchet Performances audiovisuelles Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique Sous la direction de Mme Martine Buissart et M. Olivier Hu 2013 Master valorisation économique de la culture, parcours technologies numériques Université d’Angers UFR ITBS (IMIS-ESTHUA)
  3. 3. L’auteur du présent document vous autorise à le partager, reproduire, distribuer et communiquer selon les conditions suivantes : − Vous devez le citer en l’attribuant de la manière indiquée par l’auteur (mais pas d’une manière qui suggérerait qu’il approuve votre utilisation de l’œuvre). − Vous n’avez pas le droit d’utiliser ce document à des fins commerciales. − Vous n’avez pas le droit de le modifier, de le transformer ou de l’adapter. Consulter la licence creative commons complète en français : http://creativecommons.org/licences/by-nc-nd/2.0/fr/ Ces conditions d’utilisation (attribution, pas d’utilisation commerciale, pas de modification) sont symbolisées par les icônes positionnées en pied de page.
  4. 4. remerciements À Olivier Hu, directeur du parcours Nouvelles technologies, culture et patrimoine à l’ITBS pour m’avoir accompagné pendant ces deux années de master et pour avoir repris au pied levé la direction de ce mémoire. À Rémy Hoche, Aurélie Julien et l’équipe du Cube – centre de création numérique, pour leur enthousiasme et la confiance qu’il m’ont accordé pendant les 6 mois de stage que j’ai pu effectuer à leur cotés. À Carine Le Malet, Ana Ascencio, Elie Blanchard, Jesse Osborne-Lanthier et Sabrina Ratté pour leur patience amicale et le temps accordé pour ces entretiens particulièrement enrichissants. Aux artistes et aux professionnels impliqués au plus près de cette scène qui ont directement ou indirectement participé à l’élaboration de ce mémoire : Eliane Ellbogen, Gilles Alvarez, Julien Ottavi, Carsten Nicolai, Uwe Schmidt, Jérome Poret, Frédéric Bigot, Yosi Horikawa, Florence To, Ryoichi Kurokawa… À Marie qui par ses relectures et son soutien a su porter une contribution au développement du présent mémoire. À mes proches, camarades, collègues, amis qui se sont prêtés avec adresse et indulgence à la discussion et sans qui cette réflexion n’aurait certainement pas été possible.
  5. 5. Sommaire INTRODUCTION .................................................................................................................. 8   L’EMERGENCE D’ŒUVRES ATYPIQUES ENTRE TRADITION ARTISTIQUE ET NOUVELLES TECHNOLOGIES ........................................................................................ 13   1.   Approche historique de la performance audiovisuelle à travers l’évolution des nouveaux media ........................................................................................................ 13   1.1.   Origines ..................................................................................................................... 13   1.1.1.   Du Bahaus à la musique visuelle ........................................................................... 14   1.1.2.   VJing : Ars Magna Lucis et Ombrae et la scène techno ........................................ 16   1.1.3.   Du « ciné-poing » au live cinéma ........................................................................... 19   1.2.   Héritages ................................................................................................................... 21   1.2.1.   Immersion .............................................................................................................. 21   1.2.2.   Synesthésie ........................................................................................................... 22   1.2.3.   Live ........................................................................................................................ 24   2.   Un éclairage sémantique sur la diversité des termes ........................................... 26   2.1.   Le VJing : un blason à redorer .................................................................................. 26   2.2.   Performance A/V // Live A/V ..................................................................................... 27   2.3.   L’hybridation des pratiques ....................................................................................... 28   3.   Concept de la performance audiovisuelle .............................................................. 29   3.1.   Le temps-réel ............................................................................................................ 29   3.2.   La narrativité en question : entre fragmentation et abstraction ................................. 31   3.3.   Étude de cas : Dust ................................................................................................... 33   SYNESTHESIE DU SON ET DE L’IMAGE EN ART DANS LE CONTEXTE SPECIFIQUE DE L’ART NUMERIQUE ............................................................................. 35   1.   L’art numérique : interactivité et réalité virtuelle. .................................................. 35   1.1.   Qu’est ce que l’art numérique aujourd’hui ? .............................................................. 35   1.2.   Interactivité et réalité ................................................................................................. 37   1.2.1.   Réalité virtuelle....................................................................................................... 38   1.2.2.   Réalité augmentée ................................................................................................. 39   1.3.   Reconnaissance de l’art numérique .......................................................................... 39   2.   La performance audiovisuelle : visualisation et matérialisation du son par effet direct et en temps réel ............................................................................................ 40   2.1.   Le numérique : la base commune du son et de l’image............................................ 41   2.1.1.   Un phénomène sensoriel ....................................................................................... 42   2.1.2.   De l’analogique au numérique ............................................................................... 43   2.2.   Étude de cas : raster-noton ....................................................................................... 44   2.2.1.   Une esthétique du signal ....................................................................................... 44   2.2.2.   Cas spécifique : Ryoji Ikeda, constructiviste data .................................................. 46   3.   Perception de la performance audiovisuelle .......................................................... 49   3.1.   Le sens audio-visuel et gestuel ................................................................................. 50   3.1.1.   Des logiciels permettant la transduction audio/visuelle.......................................... 50   3.1.2.   Une substance audiovisuelle manipulable par le geste ......................................... 50   3.2.   Performativité et numérique ...................................................................................... 51  
  6. 6. VERS DE NOUVELLES FORMES OU VERS LA STANDARDISATION DE LA PERFORMANCE A/V ? ..................................................................................................... 53   1.   La relation symbiotique entre les contextes de diffusion et les œuvres ............ 53   1.1.   De la salle de concert au centre d’art........................................................................ 53   1.1.1.   Des contextes de diffusion antinomiques............................................................... 54   1.1.2.   Les lieux de diffusions adaptés à la réception ....................................................... 55   1.2.   Les festivals « nouveaux médias » : des lieux de rencontres spécialisés ................ 56   1.3.   Des enjeux technologiques et artistiques.................................................................. 58   2.   L’avenir de la performance A/V à l’aune de changements esthétiques, culturels et sociaux .......................................................................................................... 59   2.1.   Do it yourself ............................................................................................................. 59   2.2.   Low-technologies ...................................................................................................... 60   3.   Sources de création : détournements, réseaux et intelligence collective .......... 62   3.1.   La transduction de l’information ................................................................................ 62   3.2.   La performance audiovisuelle à l’heure du web 3.0 .................................................. 63   3.3.   Vers le post-humanisme ........................................................................................... 64   CONCLUSION ................................................................................................................... 66   BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................... 68   ANNEXES .......................................................................................................................... 74   1.   2.   3.   4.   Entretien Carine Le Malet ............................................................................................ 74   Entretien Ana Ascencio ................................................................................................ 78   Entretien Yro ................................................................................................................ 81   Entretien Jesse Osborne-Lanthier et Sabrina Ratté .................................................... 86  
  7. 7. Il s’agit de créer un monde sonore à l’image de ce monde où tous les objets sont à la fois visibles et invisibles, radieux, épouvantables, détachés et pourtant n’existant qu’en nous. André Souris The current tools that are available to artists have always been part of the vocabulary of anybody who has anything worthwhile to say […] so, I think you are obliged if you are a contemporary artist to use the tools of today, otherwise you’ve admittedly become a fossil. Peter Greenaway
  8. 8. Introduction « La transdisciplinarité est complémentaire de l'approche disciplinaire ; elle fait émerger de la confrontation des disciplines de nouvelles données qui les articulent entre elles ; et elle nous offre une nouvelle vision de la nature et de la réalité. La transdisciplinarité ne recherche pas la maîtrise de plusieurs disciplines, mais l'ouverture de toutes les disciplines à ce qui les traverse et les dépasse. »1. Le processus créatif à l’ère du numérique se caractérise par cette double postulation du virtuel et du réel. Les technologies numériques étant depuis quelques années communément vues comme ce qui favorise les échanges entre les disciplines et dont l’espace scénique – réel – serait le catalyseur. Nombreux sont les artistes qui utilisent déjà ces nouveaux media et qui sont attirés par l’expérience de la performance. C’est donc en public que leurs expérimentations se concrétisent sous la forme de performances audiovisuelles en temps réel. Cet art s’est métamorphosé avec les techniques modernes et les instruments : des logiciels capables de synchroniser images et sons. Le spectateur est également au cœur de ce type de création puisqu’il est un élément clé de dispositifs interactifs et immersifs. Si d’un coté cette école désigne de véritables spectacles imaginés par des artistes venant du domaine de la musique, de la vidéo ou des arts plastiques. De l’autre il s’agit parfois de simples concerts augmentés où des musiciens se joignent à des graphistes ou vidéastes afin de rendre plus spectaculaire leur prestation. C’est le croisement progressif des recherches en musique et en arts visuels qui a produit des objets artistiques à la frontière des deux domaines où les nouvelles technologies jouent un rôle primordial dans ce processus de fusion visant à un art transdisciplinaire. L’ensemble de ces réalisations témoigne d’un travail important mené avec des musiciens, non seulement sur la relation entre musique et image, mais, de manière plus générale, entre la dimension sonore et la dimension visuelle de l’œuvre. Penser celle-ci comme polyesthésie et non comme une accumulation de sensations esthétiques indépendantes les unes des autres. 1 NICOLESCU Basarab, La transdisciplinarité, Manifeste, Éditions du Rocher, Monaco, 1996. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 8
  9. 9. Alors comment définir la performance audiovisuelle ? Comment le rapport synesthésique du son en art se manifeste-t-il ? Quand peut-on affirmer que la musique et les images forment une chose dans son ensemble, laissant au public la possibilité d’interagir avec ? La performance audiovisuelle apparait pourtant comme le spectacle héritier des opéras de Richard Wagner qui introduit en 1848 le concept de Gesamtkunstwerk2 ou « art total ». Un concept qu’il formalisera en 1876, lors de l’ouverture du Palais des festivals à Bayreuth en Allemagne. Il y associe alors différents media (sons, lumières et espace). Son objectif étant d’immerger le public dans l’œuvre, dans un art reflétant l’unité de la vie. C’est là tout le paradoxe de la performance audiovisuelle en tant que discipline : elle est sans doute encore mal connue en France car peinant pour l’instant à se constituer en une scène identifiable, elle se positionne en pointe de l’hybridité ou de l’avant-garde du spectacle vivant. Il est intéressant, avant de rentrer dans les tenants et aboutissants de la performance audiovisuelle en tant que telle, de penser ses diverses parentés historiques à travers quelques pratiques contemporaines. Il faudrait remonter au siècle de Robespierre et aux fantasmagories d’Étienne Gaspard Robertson dont les dessins sur verre étaient projetés grâce à « une lanterne magique »3 puis aux films expérimentaux d’animation de la première moitié du siècle, d’auteurs comme Oscar Fischinger ou Norman Mac Laren. L’intérêt de ces derniers pour l’abstraction ou les liens qu’ils ont pu tisser dans la juxtaposition de l’image et du son, comme leur refus de faire partie intégrante de l’industrie du cinéma, nous encourage à faire ce type de rapprochement. Les modalités de présence physique du spectateur face à l’artiste pendant les performances est à prendre en compte au même titre que l’influence des happenings du mouvement Fluxus dans les années 60 tordant dans tous les sens les concept de performance musicale où l’artiste et le spectateur sont interchangeables refusant ainsi la posture de « l’artiste-virtuose ». C’est cette révolution qui a entrainé une certaine musicalisation des arts plastiques et vice versa comme l’affirme Antoine Hennion : « Tandis que la musique, électro-acoustique en particulier, découvrait 2 WAGNER Richard, Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig, 1850. SAUVAGE Emmanuelle, « Les fantasmagories de Robertson, entre spectacle instructif et mystification », conférence, Université de Waterloo, 2004. 3 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 9
  10. 10. qu’elle pouvait enfin être objet, les artistes plasticiens se servaient des mêmes techniques de numérisation pour opérer un mouvement exactement inverse : se dégager enfin du terrorisme de l’œuvre figée, la rendre ouverte, mobile, indéfiniment réappropriable, nécessairement interprétable : ils musicalisaient leur rapport à l’œuvre »4. L’idée du « live », inhérente à la performance audiovisuelle telle qu’on la connaît aujourd’hui, est déjà présente dans le travail des pionniers de l’art vidéo comme Nam Jun Paik. Plus récemment, la popularisation des musiques électroniques dans les années 80 et la naissance de la musique techno, ont eu une énorme influence sur les diverses pratiques de la performance audiovisuelle notamment grâce à la démocratisation des technologies dont la plus importante fut sans doute les logiciels de VJing permettant de mixer en temps réel des séquences vidéo et des images fixes. C’est donc à partir de cette évolution au croisement des arts et de la technologie et des musiques nouvelles que nous essaierons de définir la performance A/V ; tâche ô combien complexe puisque ces nombreuses influences nous montrent qu’il n’y a pas une seule forme de performance audiovisuelle, mais bien une définition plurielle. Bien que d’un point de vue sémantique, « la performance audiovisuelle » soit considérée communément comme la visualisation en direct d’un morceau de musique électro-acoustique, les choses sont loin d’être aussi simples. En effet il faudra s’interroger non seulement sur le signifiant, mais aussi sur le signifié. Ce n’est pas seulement la question de la manière dont se déroule la performance, comme si ces séquences d’images et de son venaient conventionnellement raconter une « histoire » : bien que ceci soit inhérent à la performance audiovisuelle, il faudra comprendre ce qui fait la spécificité de cette démarche artistique et en quoi elle se distingue tant au niveau de la poïésis que de l'esthésis d’autres formes artistiques. Que l’on lui donne le nom de « VJing », de « live cinéma », de « cinéma augmenté » de « live A/V » ou de « performance audiovisuelle », il s’agira de définir le plus précisément possible ces formes contemporaines jouées en direct et improvisées à 4 HENNION Antoine, « La musicalisation des arts plastiques » in Images numériques. L’aventure du regard, dir. Odile Blin et Jacques Sauvageot, Station Arts Electroniques-Université Rennes 2, 1997, p. 150. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 10
  11. 11. partir de media audiovisuels. Ce que cela signifie de produire ces images et ces sons en direct ? À partir de quels outils, logiciels, programmes ? Comment cela influence t-il la relation que le spectateur entretient avec le déclenchement d’un son et d’une image dans un espace temps donné ? Et quel sens lui donner ? Ces questions me paraissent fondamentales dans un premier temps, car malgré un ensemble complexe et interdépendant de traditions artistiques, ainsi qu’une évolution des technologies liées aux nouveaux media, il n’existe que très peu de discours théorique sur l’état actuel de la performance audiovisuelle. Car en dépit de la présence d’un écran, de projecteurs, d’une scène, d’artistes, la performance audiovisuelle a été étudiée de manière beaucoup plus superficielle que le cinéma, la musique ou le théâtre : des genres dont elle s’inspire mais qui ne peuvent suffire à l’expliquer dans sa diversité. Si des écrits commencent à voir le jour, ils sont principalement en ligne et en anglais5, preuve qu’en France, l’acception de la performance audiovisuelle en tant que discipline artistique à part entière est difficile. Malgré un nombre de festivals consacrés à cette forme d’art en constante augmentation dans le monde entier, la performance audiovisuelle est « sousthéorisée » en partie parce qu’elle ne s’inscrit pas dans des modes traditionnels de production et de performance, mais dans de nouveaux modes de représentions liés au numérique. Par conséquent il y a conjecture pour le public quant à la façon de la comprendre, c’est pourquoi elle demeure encore relativement « nouvelle » et « avant-gardiste » dans l’histoire des nouveaux media. En premier lieu, il faudra donc synthétiser certains des écrits existants sur la performance audiovisuelle, en s'appuyant sur l’évolution dans l’histoire de l’art des live media et les contiguïtés qui ont pu exister entre l’art vidéo, la performance, les musiques électroniques et le VJing. L’objectif de cette première partie étant de circonscrire mon sujet et de donner la définition la plus complète possible des performances audiovisuelles à la fois dans la manière dont elles sont conçues par les 5 Il existe un certain nombre de journaux et de blogs de références en ligne traitant des questions liées à la performance audiovisuelle : http://www.vjtheory.net, http://www.vagueterrain.net, http://www.sonore-visuel.fr, http://see-this-sound.at ou http://createdigitalmotion.com Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 11
  12. 12. artistes comme dans la façon dont elles sont perçues par le public et les institutions. Ensuite nous verrons que l’art de la performance audiovisuelle a été inévitablement bouleversé par les technologies : aujourd’hui les instruments multimédia permettent un travail sur la synchronisation du son et de l’image dans l’objectif d’offrir une nouvelle expérience perceptive et/ou sensitive au spectateur. En effet depuis l’avènement du numérique, la définition du live audiovisuel s’est enrichie grâce à la fusion des différents médias dans un langage commun mais aussi grâce à la création numérique qui est indissociable des notions de temps réel, d’interactivité et de comportement. Après plus de cinquante ans d’art numérique, est-ce que la résurgence de l’audiovisuel, de la performance A/V temps réel peut-elle être considérée comme un simple changement dans la forme ou une véritable révolution artistique basée sur la synesthésie entre son et image ? Enfin, le terme audiovisuel a en effet subi une cure de jouvence avec son apparition dans le vocabulaire des cultures électroniques et numériques. Si sa mutation a suivi l’évolution de la culture techno et la démocratisation des outils de création, la performance A/V est aujourd’hui représentative de l’aspect performatif des arts numériques, trop souvent réduits à l’idée d’installation dans le contexte d’expositions. Nous nous interrogerons d’abord sur la nature du basculement du VJing qui est essentiellement lié aux musiques électroniques et à la culture techno à ce qu'on appelle aujourd'hui une performance audiovisuelle diffusé dans un centre d'art comme lorsque Ryoji Ikeda présente la première de Superposition6 au Centre Pompidou pour l’ouverture du Festival d’automne7. Cela nous amènera pour finir à réfléchir sur la standardisation de la performance audiovisuelle dans le contexte spécifique de l’art numérique : estce que ce sont les contextes de diffusion qui se standardisent ou la matière artistique elle-même qui tend à s’uniformiser ? Existe-t-il une relation symbiotique entre les contextes de diffusion et les œuvres ? 6 IKEDA Ryoji, superposition, performance, 2012, http://www.ryojiikeda.com/project/superposition Le Festival d'automne à Paris est un festival artistique pluridisciplinaire existant depuis 1972. http://www.festival-automne.com 7 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 12
  13. 13. L’émergence d’œuvres atypiques entre tradition artistique et nouvelles technologies La question souvent posée par un spectateur lorsqu’il assiste à une performance audiovisuelle est : « Quel sens puis-je donner à cet ensemble ? », c’est à dire « Quelles références puis-je convoquer afin de mieux saisir ce que je viens d’entendre et de voir ? ». La réaction du public sera en effet déterminée par ses expériences passées et par sa formation artistique dans un contexte d’écoute et de visualisation. Rien ne peut-être « lu » hors contexte ou sans contexte. Malgré son aspect parfois spectaculaire, comprendre et apprécier ce type de performance peutêtre difficile pour celui qui n’aurait pas les savoirs nécessaires ou une expérience du cinéma, à la fois narratif et expérimental, une expérience de diverses formes théâtrales contemporaines, des musiques électroniques ou des nouveaux médias interactifs pour n’en citer que quelques uns. 1. Approche historique de la performance audiovisuelle à travers l’évolution des nouveaux media Par tradition, l’histoire de l’art met de part et d’autre les arts visuels et la musique. Ce n’est qu’avec l’apparition du cinéma, et surtout avec la vidéo, faisant du son un composant de l’œuvre, que le son et l’image ont été traité sur un pied d’égalité. Pendant la plus grande partie du XXème siècle, ce que l’ont pouvait apparenter à des performances audiovisuelles n’étaient jouées que dans des festivals ou des espaces alternatifs, sans aucune considération par la culture « officielle ». C’est à la fin des années 90 que les recherches plastiques liées à la modernité ont commencé à s’intègrer dans des œuvres sonores. Aujourd’hui, nous constatons que la culture électronique s’affirme de plus en plus grâce à l’intérêt porté aux potentialités du numérique à la fois par les créateurs comme par les programmateurs de lieux culturels. 1.1. Origines Bien qu’il soit impossible d’énumérer toutes les expériences passées, les influences et les contextes de création éventuels de la performance audiovisuelle contemporaine, on peut tout de même identifier différents artistes ou mouvements Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 13
  14. 14. ayant été particulièrement influents pour le développement de la performance audiovisuelle dans sa forme actuelle. Lorsque l’on parle de performance audiovisuelle, on parle sans doute en premier lieu d’une image et d’un son qui se donne en spectacle. Le « cinéma vivant » existe depuis les lanternes magiques de Robertson. Et la notion de contre point entre image et son peut-être datée du XVIIème siècle lorsque Jacopo Peri mit en scène avec Euridice le « premier véritable opéra »8, mais aussi la première performance audiovisuelle avec la présence d’une camera obscura sur scène. L’histoire est relativement longue à répertorier et le but ne sera pas d’être exhaustif, mais de ce premier opéra jusqu’au cinéma muet projeté « en concert », en passant par le cinéma expérimental qui inventa à la fois la pratique du live comme l’esthétique « du sacro-saint couple rythme/mouvement et une grammaire faite de patterns, de sound scores, de chorégraphies graphiques et de répétitions en veux-tu en voilà. »9. Puis des années 70, l’art performatif vidéo des Vasulka’s, nous mène jusqu'à aujourd’hui et l’ère du numérique. Nous explorerons donc les antécédents de la performance audiovisuelle à travers trois genres spécifiques : la musique visuelle, le live cinéma et le VJing. 1.1.1. Du Bahaus à la musique visuelle On peut considérer la musique visuelle comme une des sources d’inspiration des performances audiovisuelle, si l’on s’en tient à la définition de Ox et Keefer10 : « A visualization of music which is the translation of a specific musical composition (or sound) into a visual language, with the original syntax being emulated in the new visual rendition. This can be done with or without a computer. This can also be defined as intermedia. […] A time based narrative visual structure that is similar to the structure of a kind or style of music. It is a new composition created visually but as if it were an aural piece. This can have sound, or exist silent. […] A direct translation of image to sound or music, as images photographed, drawn or scratched onto a film's soundtrack are directly converted to sound when the film is projected. Often these images are simultaneously shown visually. Literally, what you see is also what you hear. » 8 TRANCHEFORT François-René, L'Opéra, Éditions du Seuil, 1983, p. 23. ALVAREZ Gilles, « Live ! Live ! Live ! » in Live A/V, Musiques et cultures digitales, Hors-série #4, 2010, p. 18. 10 OX Jack, KEEFER Cindy. On Curating Recent Digital Abstract Visual Music, New York Digital Salon, Abstract Visual Music Project, 2006, http://www.centerforvisualmusic.org/Ox_Keefer_VM.htm 9 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 14
  15. 15. « Ce que vous voyez est aussi ce que vous entendez ». L’exemple le plus connu à l’origine de cette idée est sans doute le Bauhaus des années 20 qui a marqué un tournant majeur dans l’histoire des arts avec notamment les rapprochements faits par Vasilly Kandinsky et Paul Klee entre la théorie picturale et musicale11. Mais la figure la plus influente dans ce domaine fut sans doute Oscar Fischinger, ingénieur et cinéaste qui a produit les premiers clips musicaux bien avant MTV. Son travail plastique redéfinit l’image animée en explorant l’interaction entre forme abstraite, couleur et lumière. Le Center for Visual Music s’est inspiré de ses projections dans la reconstitution de Raumlichtkunst12, œuvre perçue comme la première tentative d’environnement immersif faisant de Fischinger le précurseur du cinéma augmenté. En 1957, Jordan Belson, cinéaste « cosmique » a entamé une collaboration avec le designer sonore Henry Jacobs qui a débouché sur la création de pièces audiovisuelles d’un genre complètement nouveau appelées Vortex Concerts. Ces performances utilisaient « des stroboscopes, des projecteurs d’étoile rotatifs, projecteurs multicolores et 4 projecteurs avec des dômes spéciaux créant de l’interférence »13. Belson a créé des films pour ces concerts où le son était un mélange de bruits et de musique électronique contemporaine composée par Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen ou Luciano Berio. Le développement des techniques audiovisuelles leur a permis de mettre l’abstraction au cœur de l’expérience perceptive du spectateur. En cela ces concerts étaient des précurseurs de la performance audiovisuelle. À la fin des années 60 et au début des années 70, Steina et Woody Vasulka ont été parmi les premiers à explorer la nature de l'image et du son électronique. Leurs travaux à partir de signaux électroniques scratchés, superposés et solarisés ont ouvert la voie à toute une génération d'artistes explorant la relation formelle directe entre audio et vidéo. C’est cette idée de temps réel dans 11 KANDINSKY Vasilly, Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, éd. Gallimard, coll. « Folio Essais », 1989. 12 FISCHINGER Oscar, Raumlichtkunst, installation 3 écrans HD, Center for Visual Music, Los Angeles, 2012. Vu dans le cadre de l'exposition « La Fin de la nuit, part.1 » in Nouvelles vagues, Palais de Tokyo, Paris, 2013. 13 BELSON Jordan, Vortex Concerts, , concerts visuels, Center for Visual Music, Los Angeles, 19571959, cité par YOUNGBLOOD Gene, Expanded Cinema, P. Dutton & Co., New York, 1960, p. 359. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 15
  16. 16. leur création qui est à mon sens la plus importante dans ce raisonnement puisqu’elle jette un pont entre musique visuelle et live cinéma. 1.1.2. VJing : Ars Magna Lucis et Ombrae14 et la scène techno Le terme VJing décrit une performance visuelle au sens large. Les images y sont crées ou manipulées en temps réel grâce à un dispositif technologique, le plus souvent face au public et en accompagnement de la musique. Le VJ se produit souvent lors de concerts, en club, pendant des festivals. Le terme « VJ » (Vidéo Jockey) s'est construit en analogie au « DJ » (Disc Jockey), et s’est popularisé au début des années 90. Le VJing renvoie à la sélection et la manipulation de visuels, au même titre que le DJing désigne la sélection et la manipulation sonore. La base de cette pratique est le mix de contenus issus d'une bibliothèque d’images, avec des flux provenant de caméras ou des visuels générés en temps réel, le travail du VJ était de traiter ces matériaux visuels à l’aide d’effets et de transitions. Les débuts du VJing datent des premières expériences synesthésiques15, cherchant à relier la sensation visuelle à celle du son. Cette longue filiation peut être retracée depuis la camera obscura jusqu'aux spectacles de fluides lumineux de l'ère psychédélique. Déjà l’usage des « boules disco » et des projections lumineuses ont cherchées à rendre l’expérience sensorielle du spectateur plus aboutie. Ce que l’on pourrait considérer comme les précurseurs du VJing date de 1966, 9 evenings: theatre and engineering16, est une série d'expérimentations collectives réunissant 10 artistes et 30 ingénieurs autour de dispositifs audiovisuels et d'instruments scientifiques à destination des expressions scéniques. Dans les années 70, l’art vidéo se rapproche de la musique expérimentale par le biais de collectifs d’artistes comme Videoheads, Ant Farm ou Raindance Corporation. L’émergence de la musique électronique et de groupes comme Throbbing Gristle ou Cabaret Voltaire, voit ces derniers proposer en même temps que leurs concerts des vidéos abstraites ou politisées. Sous l’influence des industries culturelles, l’avènement du vidéo clip rendra encore plus évident au 14 KIRCHER Athanasius, Ars Magna Lucis et Ombrae, « Le grand art de la lumière et de l'ombre », 1646. 15 LISTA Marcella, L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes (1908-1914), CTHS - INHA, 2006. 16 COLL., 9 Evenings: Theatre & Engineering, Performances, 10 DVD, E.A.T, Artpix, 1966. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 16
  17. 17. grand public l’association de l’image et du son. L'apparition de la vidéo a facilité la copie de contenus diffusés à la télévision ou aujourd’hui sur internet. À contre courant de la logique du droit d’auteur, Le VJ agit souvent à la frontière de la piraterie. « Le VJ illustre cette schizophrénie entre l'écriture de l'auteur et le recyclage de fragments, surfant allègrement sur la vague des contradictions régnant entre les usages consuméristes, la revendication du bien commun, et le lobbying des industries culturelles. »17 Au début des années 1990, les raves et la scène techno ont gagné en popularité. L'utilisation de drogues à ces fêtes a décuplé la recherche de l'expérience synesthésique. C’est ainsi que la scène VJ est apparue. Les années suivantes, le courant « collagiste » apposait une trame visuelle en général sur le mix d'un DJ ou la musique d'un groupe, en optant pour un motion design plus ou moins élaboré. En parallèle, les clubs et les festivals font de plus en plus appels à des artistes visuels pour rendre plus spectaculaires les DJ sets. Essayant malgré tout de s’inscrire dans des pratiques culturelles plus institutionnelles, la scène VJ a eu du mal à se constituer en tant que telle malgré l’apparition de quelques festivals (dont les pionniers Vision’R18) qui se positionnent plus comme les héritiers de l’esprit des raveparties que réellement intégrés dans des pratiques culturelles contemporaines où le numérique est gage de transdisciplinarité. Initialement, les VJs ont utilisé un équipement simple pour lire des vidéos ou pour produire des images abstraites en temps réel. Parallèlement, des mixeurs incluant des effets numériques tels le Fairlight Computer Vision Instrument (connu sous l'abréviation CVI) deviennent de plus en plus faciles à acquérir, plus seulement pour les clubs mais aussi pour les VJs eux-mêmes et l'émergence des raves pousse ces derniers à délaisser les boites de nuits pour exercer leur art dans des soirées underground. 17 Performance audiovisuelle et pratiques du VJing, 2012, p. 7, http://fr.flossmanuals.net/_booki/performance-audiovisuelle-et-pratique-du-vjing/performanceaudiovisuelle-et-pratique-du-vjing.pdf 18 FESTIVAL VISION’R, Paris, http://www.vision-r.org Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 17
  18. 18. Le premier logiciel de VJing reconnu comme tel est Vujak, créé en 1992 sur Mac OS par l'artiste Brian Kane, à l'usage du groupe vidéo dont il fait partie, Emergency Broadcast Network. À la fin des années 90, divers logiciels font leur apparition : certains sont dédiés à l'image générative, comme MooNSTER, Aestesis, ou Advanced Visualization Studio, tandis que d'autre permettent de jouer des banques de séquences vidéo, comme Motion Dive, ArKaos, ou VJamm. Des environnements de programmation, comme Max/MSP et sa bibliothèque Nato, son pendant libre Puredata19 et sa bibliothèque Gem, Macromedia Director et plus tard Quartz Composer, sont utilisés pour créer des interfaces, voire des applications indépendantes comme VDMX ou pixmix.20 Au début du XXIe siècle, l'accessibilité des logiciels et la puissance des ordinateurs portables et du matériel vidéo ont décuplé les possibilités des artistes VJs. Bien que l'équipement soit variable, les plates-formes des VJs comprennent généralement un ordinateur, des lecteurs DVD et des consoles - mais il est aussi fréquent de voir un VJ utilisant rien de plus qu'un ordinateur portable. Les interfaces de contrôle externes tels que MIDI21 ou des contrôleurs OSC22 sont souvent employées. Les visuels sont généralement projetés sur un écran derrière les musiciens. Dans un contexte de club, le rôle du VJ est généralement considéré comme secondaire par rapport à celle du DJ, il est prévu que la performance du VJ soit perçue comme un accompagnement visuel à la musique. Alors que le DJ fait état d’une présence physique sur scène afin que les spectateurs le voient, le VJ est le plus souvent en retrait. Mécontent de ce rôle de seul accompagnateur visuel d’une musique et se sentant fourvoyé dans une esthétique maximaliste, certains se tournent de plus en plus vers le live cinéma et la performance audiovisuelle. En effet ce qu’il reste du VJing a bien changé ces dernières années, il est aujourd’hui émancipé de la musique électronique, dont il a longtemps été le corollaire extasié. La scène A/V actuelle 19 PUREDATA est un logiciel libre utilisé dans le domaine de l'audio, de la 3D et de l'art interactif. PureData offre un vaste champ d'exploration : diffusions et traitements multimédias temps réel (vidéo, 3D, son), gestion d'interfaces physiques (joystick, souris, tablettes graphiques, capteurs), actions robotiques et lumineuses. http://puredata.info 20 Performance audiovisuelle et pratiques du VJing, op. cit., p.8. 21 MIDI pour Musical Instrument Digital Interface est une norme de communication qui rend possible l'interconnexion et la communication des synthétiseurs, des samplers (échantillonneurs), des ordinateurs, des séquenceurs, des boites à rythmes, des magnétos entre eux . 22 OSC pour Open sound control est un protocole de communication entre applications, permettant le contrôle et l'échange de données via le réseau. Il est probablement le plus répandu actuellement dans les logiciels de musique et pour les arts numériques, et figure comme un des successeurs du MIDI. Il permet non seulement d'envoyer des chiffres, mais aussi du texte et d'autres types de données. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 18
  19. 19. cherche une synesthésie réelle et non un synchronisme simulé entre la production d’images et de sons, là où les VJ n’ont que rarement réussi à aller au-delà de leur fonction d’animation vis-à-vis de la musique, sur laquelle ils n’interviennent, par définition, pas. « Mais que ce soit par peur du vide, envie de remplir l'espace scénique, passion pour l'expérience collective ou qu’il s’agisse d’une démarche sincère pour allier la puissance d'imagination des images à celle de la musique, le résultat est le même : le VJing le plus créatif ne se substituera jamais à une démarche de co-création, ou en tout cas d'échange entre les artistes. »23 1.1.3. Du « ciné-poing » au live cinéma Le Live cinéma est un terme relativement nouveau qui désigne une partie des performances en temps réel. Il est également en partie lié à la riche histoire du cinéma et notamment à l’accompagnement musical des films muets. La différence principale entre le cinéma et son pendant « live » réside dans son contexte. Le live implique des contraintes qui sont complètement à l’opposé de la dimension linéaire du cinéma traditionnel, qui est généralement narratif (actions, dialogues, personnages). Le live cinéma lui ne se base pas sur des éléments concrets, mais joue avec les effets, les boucles de matière visuelle, les transitions afin de constituer un ensemble cohérent. Pour comprendre l’origine de cette pratique il faut remonter au cinéma des soviétiques du début du siècle. Eisenstein a mis au point plusieurs techniques de montage qu’il exposa dans « La quatrième dimension du cinéma »24 : « intellectuelle, métrique, rythmique, tonale et harmonique », montant son film Alexander Nevsky25 en fonction de la musique préexistante. Il a également fait l’expérience de la pellicule découpée au rythme des battements du cœur et a découvert un impact réel sur les spectateurs. La manière dont il s’est servi de la matière sonore rappelle fortement l’utilisation qu’en fait le live A/V contemporain, en travaillant les effets de rythmes et de juxtaposition. Dans les différentes formes du live cinéma, le montage peut aussi être spatialisé soit en utilisant plusieurs images 23 LOGIBAR Arthur, « Le live audio/visuel à l’heure du numérique » in Sound & Vision, 2012, http://www.gaite-lyrique.net/gaitelive/sound-vision-le-live-audio-visuel-a-l-ere-numerique 24 EISENSTEIN Serguéï, « La Quatrième Dimension au cinéma », cité d'après la traduction française, Cahiers du Cinéma, n°270, pp. 5-28. 25 EISENSTEIN Serguéï, Alexander Nevski (Александр Невский), film, 1938. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 19
  20. 20. sur un même écran soit en utilisant plusieurs écrans. Mia Makela remarque pourtant que « peu d’artistes utilisent le montage spatial de manière vraiment créative [sauf] les londoniens de The Light Surgeons qui projettent des flots visuels multiples en simultané – diapositives, films, vidéos – sur des écrans classiques et d’autres transparents créant ainsi un dialogue pertinent entre les images et la source »26. L’ambiguïté du live cinéma est qu’il se situe entre l’œuvre plastique, « fixée » et la performance puisqu’il utilise les mêmes outils que le VJ. Il apparait au milieu des années 90, avec un collectif d’artistes et la pièce vidéo improvisée 242.Pilots27 où l’on voit que la musique composée par Justin Bennett passe largement au second plan, accompagnement « fixé » pendant que les artistes visuels improvisent. L’analogie avec la performance audiovisuelle peut-être faite dans le sens où ces artistes utilisent plusieurs séquences d’images en simultané, « le fait de les mélanger s’apparente plus à une composition musicale qu’à un montage vidéo »28. Les visuels abstraits s’accordant mieux à la musique, le moins imitatif de tous les arts. Dans sa définition du live cinéma Mia Makela ajoute : Le Live Cinema actuel représente la création simultanée du son et de l’image en temps réel par des artistes sonores et visuels qui collaborent à hauteur égale sur des concepts élaborés. Les paramètres traditionnels du cinéma narratif sont élargis par une conception beaucoup plus vaste de l’espace cinématographique, dont la préoccupation ne se cantonne plus à la construction photographique de la réalité telle qu’elle est perçue à travers l’œil de la caméra, ni aux formes linéaires de narration. Le terme « Cinéma » doit à présent être compris comme englobant toute les formes de configuration de l’image en mouvement, à commencer par l’animation d’images peintes ou synthétiques.29 Cette pratique décrite ici est sans doute très proche de la performance audiovisuelle, même si le terme porte à confusion, mais nous y reviendrons quand nous essaierons de définir plus précisément la performance audiovisuelle. Car la performance A/V est aussi une expérience cinématographique dans le sens où Arie Altena et Boris 26 MAKELA Mia, « On l’appelle le Live Cinéma » in Live A/V, Musiques et cultures digitales, Hors-série #4, 2010, p. 8. 27 GILJE HC., LYSAKOWSKI Lukasz, RALSKE Kurt, 242.pilots, live cinéma, DVD, Bruxelles, 2002. 28 MAKELA Mia, « On l’appelle le Live Cinéma », op. cit. p. 8. 29 MAKELA, Mia. Live Cinema : Language and Elements, MA thesis. Helsinki University of Art and Design, 2006. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 20
  21. 21. Debackere30 l’entendent. Mais au delà du « cinéma », il faut aussi reconnaître l’influence des nouveaux media et le fait que l’ordinateur soit nécessaire au dispositif d’une performance audiovisuelle. Si le live cinéma ne fait que recréer et remixer les structures du cinéma traditionnel, son pouvoir d’attraction poétique et polysémique sera grandement réduit. C’est ce que Lev Manovich appelle la « logique de la sélection »31 – et qui devient un processus nouveau de la performance audiovisuelle – puisque chaque artiste fait le choix en direct des sons et des visuels qu’il va jouer et qu’il a produit au préalable. C’est en cela que l’on peut fondamentalement différencier VJing et live cinéma, l’intention artistique n’étant pas la même. 1.2. Héritages Ces formes ayant précédées la performance audiovisuelle ont eu recours à des technologies spécifiques, à des concepts philosophiques et à des modalités de performances disparates. Comment alors donner à une cohérence à ce panorama historique ? Les classer par genre comme j’ai pu le faire reviendrait à dire que le medium est ce qui les différencie fondamentalement, omettant ainsi la possibilité d’une certaine hybridité pourtant inhérente à ce genre de pratiques. Une autre façon de regrouper ces formes artistiques serait par objectif ou concept. Bien qu'un tel regroupement soit nécessairement spéculatif, il met l'accent sur le champ de la pratique artistique et de sa réception plutôt que son résultat formel strict. Les trois concepts qui sont à mon sens à l’œuvre dans la performance audiovisuelle et ses antécédents sont l'immersion, la synesthésie, et le direct. 1.2.1. Immersion À des degrés divers, un certain nombre des œuvres précédemment énumérés sont immersives. Le « bombardement » audiovisuel d'un concert ou l'environnement d’un club avec ses lumières, ses DJs et ses VJs, ont été annoncé par une série de projets qui avait l’intention de plonger le spectateur dans une expérience audiovisuelle de telle sorte que la séparation entre le public et la performance soit 30 ALTENA Arie, DEBACKERE Boris, The Cinematic Experience, Sonic Acts Press, 2008. BUREAUD Annick, MAGNAN Nathalie, Lev Manovich, La logique de la sélection, connexions, art réseaux media, école nationale supérieure des Beaux-arts, Paris, 2002. 31 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 21
  22. 22. éludée. C’était par exemple le cas des performances d’Andy Warhol et de l'Exploding Plastic Inevitable au milieu des années 60, qui combine la musique live du Velvet Underground avec des danseurs live, des films expérimentaux, des jeux de lumières, et qui ont été perçus comme des expériences « multimedia » immersives. Pour illustrer cette idée, Gene Youngblood dans Expanded Cinema a définit ce genre de spectacle comme « un paradigme pour un tout autre genre d'expérience audiovisuelle, une langue tribale qui n’exprime pas des idées mais la conscience collective du groupe »32. À son tour, Oliver Grau ajoute dans Virtual Art: From Illusion to Immersion33, que l’art du live cinéma hérite de la tradition du diorama et du panorama qui cherche à placer l'observateur dans un espace visuel, de projeter l'illusion d'un espace pictural continu afin de favoriser l'immersion du spectateur dans cet espace. Ce qui est en jeu dans l'ensemble de ces projets précédant la performance audiovisuelle c’est la mise en place – à la fois phénoménologiquement et ontologiquement – du public au cœur de la production sonore et visuelle. Ce qui est en jeu, c'est la subjectivité, à la fois du public et de l’interprète : subjectivité mise en question puisque le public n’est plus seulement spectateur passif, ni même critique d’art, mais il devient actif dans la reconstruction du lien image/son. L’immersion sensorielle se décompose en deux parties : d'abord, « celle de l'implication de l'individu dans un « environnement médiatique holistique, et la seconde, celle de la dissolution du sentiment de l'individu de leur individualité par la création d'un expérience collective et intra-subjective. »34 1.2.2. Synesthésie Le terme « synesthésie » apparaît pour la première fois à la fin du XIXème siècle, dans un usage alors purement scientifique. Il désigne « une condition neurologique selon laquelle deux ou plusieurs sens sont associés »35, c’est à dire une fusion des sens. S’il existe plusieurs formes de synesthésie, c’est celle entre la vue et l’ouïe qui 32 YOUNGBLOOD Gene, Expanded Cinema, op. cit., p. 387. GRAU Olivier, Virtual Art: From Illusion to Immersion, MIT Press, 2003, p.5. 34 COOKE Grayson, « Start Making Sense ; Live Audio Visual Media Performance » in International Journal of Performance Arts and Digital Media 6, 2010, pp. 193–208. 35 BARON-COHEN Simon, HARRISON John, Synesthesia : Classic and Contemporary Readings, Blackwells, Oxford, 1996. 33 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 22
  23. 23. nous intéressera. Il s’agit d’un phénomène scientifique qui a été découvert grâce à l’arrivée des nouvelles technologies dans les neurosciences et qui a démontré que « Toute région cérébrale peut être connectée avec n’importe quelle autre. De là est provenue l’hypothèse des activations croisées et des erreurs de câblages. Ainsi, lors d’une stimulation auditive, des connexions inhabituelles s’effectueraient entre réseaux de neurones, et donc entre les régions du cerveau liées aux perceptions sensorielles auditives et visuelles. Elles provoqueraient ainsi ce mélange de signaux perceptuels et ces associations perceptives propres à la synesthésie. »36 Laissant la place à l’émotion et établissant un lien fusionnel entre les modalités audio et visuelles, il est logique que les artistes se soient emparés de ce phénomène scientifique réel. La tradition de la synesthésie artistique de la musique visuelle manifeste deux intérêts spécifiques : d'abord, dans la relation de la couleur au son ou à la musique, et d'autre part, dans la possibilité d'une relation audio et visuelle telle que l'expérience du public équivaut à une sorte de simulation de la synesthésie. Cette idée remonte au XVIIème siècle et l'équation de Newton entre les sept notes de la gamme diatonique occidentale et les sept couleurs : rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet37. Ces relations supposées sont arbitraires, et ont été remises en question de nombreuses fois depuis. Néanmoins, cette idée d‘équation entre la teinte et la fréquence a inauguré une série de tentatives avec le « clavecin oculaire » de Louis-Bertrand Castel ou les « color-organs » de Bainbridge Bishop et Alexander Rimington qui permettaient d’accompagner la musique par des couleurs et des lumières. Cette tradition se perpétuera comme nous l’avons déjà montré avec le cinéma abstrait. Ces appareils représentent une tentative de synesthésie simulée, par laquelle il serait possible de voir le son ou entendre une couleur. De cette façon, les pratiques modernes de la performance audiovisuelle héritent non seulement des combinaisons de couleurs sonores mais aussi des expériences picturales et musicales visant l'expérience synesthésique avec des artistes comme Wassily 36 BOISSELIER Charlotte, Synesthésie et Matérialisation du son en art à l’ère du numérique, éditions UE, 2011, p.12. 37 COLLOPY Fred, « Color, Form, and Motion: Dimensions of a Musical Art of Light » in Leonardo, Vol. 33, n°5, 2000, p. 355-360. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 23
  24. 24. Kandinsky qui prétendait être synesthète couleur-son. Ses peintures cherchaient à simuler la pureté esthétique de la musique, il leur donnait d’ailleurs souvent des titres musicaux comme Composition et Improvisation. L’abstraction ayant pour but, non seulement de dépasser la part cognitive de la peinture figurative, mais aussi de produire une sorte de contrepoint de la couleur et de la forme, consonance et dissonance visuelle. Les avant-gardes du XXème siècle qu’ont été le Constructivisme, le Bauhaus, le courant Futuriste puis Fluxus renforceront les liens entre musique et image jusqu’à tenter de représenter la réalité dans tous les domaines du sensible. Ces tournants majeurs depuis l’idée de synesthésie annoncent ce que les nouvelles technologies vont permettre dans la création contemporaine et dans l’art de la performance : un art du moment présent. 1.2.3. Live Parmi les précédents de la performance audiovisuelle, un certain nombre de projets contiennent en eux la notion de hasard ou de production de sons et de visuels aléatoires en direct. La chance et les aléas ont été perçus comme des concepts générateurs d’un certain nombre de traditions artistiques. Fondé sur la distinction faite par Freud entre le contenu « manifeste » et le contenu « latent » du rêve , les surréalistes, par exemple, se sont intéressés aux processus créatifs basés sur le hasard comme moyen d’extraire le contenu inconscient ou latent de la pensée. Un jeu comme « Le Cadavre Exquis » donne à lire une pensée qui est extra-individuelle et collective c'est un processus de fabrication de sens arbitraire qui ne naît pas dans l'esprit d'un individu compris exprimant ses intentions, mais selon des individus, qui nous donne une représentation possible de la pensée ; le sens et l'intention ne pouvant pas être lié au sujet. La technique du cut-up de Brion Gysin et William Burroughs exploitait également le principe du contenu latent où un texte se trouve découpé au hasard puis réarrangé pour produire un texte nouveau. Cette idée a été également largement utilisée dans les différentes formes de performances audiovisuelles. A ce titre, les happenings de Fluxus sont clairement fondamentaux, l’œuvre est produite en direct et en relation avec le public et avec Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 24
  25. 25. l’environnement. John Cage utilise le hasard comme un principe créateur à la fois dans la composition et la performance, par exemple, en utilisant le Yi Jing38 afin de déterminer la structure formelle, la méthode de composition, le choix du matériau musical des Music of Changes39, ou en utilisant un ensemble de radios à transistors accordé à des fréquences différentes dans Imaginary Landscape N°440. De même, en réaction au sérialisme intégral, la musique aléatoire de Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen rejette la fixité puisque toute idée de relation hiérarchisée dans le temps et dans l'espace est abandonnée. Ces projets artistiques aussi différents qu’ils soient dans leurs formes ont comme point commun d’abstraire l’idée d’intention, de sens et d'ordre dans un travail qui n’est plus celui de la figure de l’artiste mais un résultat extra-individuel. La notion de hasard dans une performance audiovisuelle en direct agit comme un effet de désorganisation plutôt qu’une adhésion rigide à des formes prédéfinies, formant ainsi un tout cohérent. Bien que chacune de ces idées, avec leurs objectifs corrélatifs, peuvent être comprises comme tout à fait éloignées puisque agissant dans des contextes différents avant l’émergence de la performance audiovisuelle contemporaine, elles sont toutes impliquées dans le sens que l’on peut donner à une performance A/V. La tradition de la synesthésie, relie la tradition de la musique visuelle à l'objectif de l'immersion, par l'intermédiaire du Gesamtkunstwerk wagnérien. De même, le sens extra-individuel généré par des modes de production artistiques basés sur l’aléatoire et le direct entre en résonance avec l'expérience sensorielle tribale ou collective des pratiques immersives. Les positions du spectateur et de l'artiste sont interrogées à travers ces pratiques. Influencées par le poststructuralisme et par ce qu’il s’est déjà joué dans d'autres disciplines (par exemple « la mort de l'auteur »41 littéraire), les performances liées aux nouveaux médias sont nécessairement aujourd’hui plus 38 YI JING : célèbre recueil d'oracles de l'ancienne Chine ; le titre de la traduction anglaise de ce « Livre des Mutations » est The Book of Changes, ce explique en partie le titre donné par John Cage à Music of Change. 39 CAGE John, Music of Change, quatre pièces pour piano, 1951. 40 CAGE John, Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2), pièce pour douze radios, vingt-quatre interprètes et chef, 1951. 41 BARTHES Roland, « La mort de l’auteur » in Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p.63-69. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 25
  26. 26. « interactives ». Le spectateur pour comprendre une performance audiovisuelle doit réussir à se l’approprier en faisant abstraction de la figure de l’artiste. 2. Un éclairage sémantique sur la diversité des termes VJing, live multimédia ou encore performance A/V sont autant de termes pour nommer ces pratiques artistiques induisant un rapport entre le son et l’image. Il convient donc d’éclaircir ces différentes terminologies. On se rend compte en analysant les programmations des lieux de culture ou des festivals que le sens des mots est encore assez vague puisque différents termes sont parfois employé pour une même performance. Prenons par exemple la dernière création audiovisuelle d’Uwe Schmidt alias Atom TM, HD42 : Lors de sa première mondiale au Mapping festival43, elle fut présentée comme une performance audiovisuelle, alors que le lieu unique qui le programme par la suite parle de live A/V. Les anglais parlent eux de visual performing ou de live media. 2.1. Le VJing : un blason à redorer Le terme de VJing est apparu dans les années 80 conjointement à l’explosion des musiques électroniques. Ce lien entre DJ et VJ a induit la présence du VJ comme une sorte de « papier-peint » pour DJ dans un contexte festif. Aujourd’hui le terme VJ garde cette connotation négative. Généralement le terme de « performance audiovisuelle » lui est préféré pour nommer ce genre d’intervention live basée sur la manipulation artistique de plusieurs médias grâce à des outils technologiques. À partir de là une certaine différenciation s’est faite entre le VJing qui ne consiste qu’a mixer des images contrairement à la performance A/V où le processus de création serait global et plus intégré. Laurent Catala parle d’ailleurs de « continuum visuel »44 pour décrire le travail des VJs. Pourtant cette opposition est remise en question par certains pionniers du VJing comme Laurent Carlier, directeur du festival Vision’R, pour qui la performance A/V est « une composante du VJing, qui définirait le travail 42 TM SCHMIDT Uwe (ATOM ), HD/AV, performance audiovisuelle, 2013. MAPPING FESTIVAL, Genève, http://www.mappingfestival.com 44 CATALA Laurent, « Pratiques Live : le sens des mots » in Live A/V, Musiques et cultures digitales, Hors-série #4, 2010, p. 16. 43 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 26
  27. 27. autour de l’image dans son ensemble […] c’est un terme générique, certes un peu fourre-tout, mais qui à l’avantage de conserver l’hétérogénéité d’une discipline basée sur l’intermedia, le fragment, le non-linéaire, le non narratif… »45. Laurent Carlier ajoute dans son rapport à la performance audiovisuelle qu’il y a une volonté élitiste de nommer ce genre de projet ainsi : Le terme VJing va bien pour les choses alimentaires et la performance A/V pour les choses plus pointues. Quelqu’un qui va faire une performance dans un club, un endroit où l’on danse, c’est du VJing, quand ça va être dans un salon, un festival de standing ou des performances contemplatives. On va appeler ça performance A/V, c’est plus vendeur. […] L’importance est dans l’idée, dans l’intention de l’expérience esthétique partagée. Et cette puissance se retrouve autant dans le recyclage/mixage que dans la création d’images.46 Si l’on peut aisément comprendre la volonté de ne pas hiérarchiser les pratiques, il est malgré tout utile de faire un distinguo entre différents contextes. Ana Ascensio, programmatrice du Mapping festival m’a confirmé l’importance de nommer le plus justement possible ce que le public vient voir, « ce que l’on essaye de différencier par performance audiovisuelle, par son nom correspond à un format dont la durée n’excède pas la demi-heure ou 45 minutes et qui diffère du live audio-visuel et qui diffère de la scène clubbing où un DJ et un VJ sont associés. Le live A/V est aussi une performance qui se différencie par le lieu : club ou pas club, mais la finalité est fondamentalement la même. Il est vrai que mettre un nom sur ces formes hybrides est parfois difficile pour nous jusque dans notre communication. »47 2.2. Performance A/V // Live A/V La distinction entre ces deux termes pourrait paraître anecdotique, mais il s’est avéré au cours de mes entretiens et des différents spectacles auxquels j’qi pu assisté que cela avait son importance. Prenons l’exemple de unitxt/univrs48 d’Alva Noto présenté pour la première fois à Ars Electronica, festival d’art numérique en 2010. C’est donc apparemment une performance audiovisuelle par son contexte : Carsten Nicolai est un artiste contemporain et un musicien électronique, sa pièce produite 45 Ibid., p.16. Ibid., p.16. 47 Annexe n°2, entretien Ana Ascencio, p. 78. 48 NICOLAI Carsten (ALVA NOTO), unitxt/univrs, 2009, http://vimeo.com/21317325 46 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 27
  28. 28. avec TouchDesigner49 dure à peine 45 minutes, le public est assis. Or j’ai assisté à cette même pièce en 2013 dans un contexte radicalement différent puisqu’il s’agissait d’un club, la performance avait été rallongée de plusieurs minutes. C’est à ce titre que le terme de live A/V me paraît intéressant dans le sens où il reprend les éléments constitutifs de la performance audiovisuelle en changeant le contexte de réception pour le spectateur. En ce qui concerne la performance audiovisuelle, la définition de Gilles Alvarez me paraît la plus concise et la moins sujette à débat : « Décrétons donc qu’une véritable performance audiovisuelle est un spectacle d’auteur, d’une durée fixe, avec une construction précise, une dramaturgie même abstraite, et une scénographie pensée et réalisée dans les meilleures conditions »50 2.3. L’hybridation des pratiques Au-delà de la querelle qu’il peut exister sur la dénomination de certaines pratiques, ce qui paraît essentiel n’est plus seulement de nommer le travail de l’artiste autour de l’image et du son mais c’est également de nommer le lieu d’intervention et ce que cela engendre sur la réception du public. « Dans ce processus d’hybridation, il s’agit bien de se détacher de la technique pour arriver à quelque chose qui touche à l’ensemble, au sens qu’en perçoit le public et qui donne au final sa signification à l’œuvre »51. Le paradoxe de Mc Luhan illustre bien cette idée : « Le médium c’est le message »52. Jusqu’alors on supposait que dans le processus de création interviennent des facteurs divers, tels que l’émetteur et le récepteur de l’œuvre, le medium par lequel est transmis le message et le message lui-même. D’où le sens paradoxal de cette affirmation de Mc Luhan, qui identifie le message à son medium. « L'hybridation ou la rencontre de deux médias est un moment de vérité et de découverte qui engendre des formes nouvelles. Le parallèle entre deux médias, en effet, nous retient à une frontière de formes et nous arrache à la narcose narcissique. L'instant de leur rencontre nous libère et nous délivre de la torpeur et de la transe dans lesquelles ils tiennent habituellement nos sens 49 DERIVATE TOUCHDESIGNER est un logiciel de création et de visualisation 3D en direct. ALVAREZ Gilles, « Live ! Live ! Live ! » op. cit., p. 20. 51 CATALA Laurent, « Pratiques Live : le sens des mots », op. cit., p.16. 52 MC LUHAN Marshall, Pour comprendre les médias, éd. du Seuil, coll. « Points Essais », 1977. 50 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 28
  29. 29. plongés. »53. Ce qui compte c’est bien la mise en scène de l’image et du son en situation de spectacle et la naissance d’une nouvelle forme de spectacle vivant car utilisant de nouveaux media. 3. Concept de la performance audiovisuelle En gardant à l’idée les origines (et leurs héritages) de la performance audiovisuelle, il faudrait revenir à la question du sens. Nous avons déjà abordé les attentes du public en se demandant « quel type de performance m’est proposé ? ». Il s’agit maintenant de se demander « quel sens puis-je donner à cela ? ». Cette question se fonde sur l'hypothèse selon laquelle la performance audiovisuelle n’est pas purement « décorative », qu'il doit y avoir un propos derrière cette débauche souvent impressionnante de technologie. Il faut aussi envisager que l’absence de sens, autrement dit l’absurdité peut-également être un sens à donner. En fait la performance audiovisuelle par ses aspects spectaculaires n’apparaît pas comme être destinée à faire sens. Pourtant elle y parvient parfois même dans sa dimension abstraite : ce qui en soi est une sorte de sens car elle repose sur une intention de confondre ou de refuser le sens. Ainsi la gratuité de l’œuvre qui peut-être prégnante dans le VJing ou dans les « concerts augmentés » est à proprement parler impossible dans une performance audiovisuelle, puisque elle touche à la part de l’intelligence dans l’expérience esthétique qui ouvre à ces dimensions essentielles : l’action, la pratique et la pédagogie. 3.1. Le temps-réel Ce que l’on entend par concept, c'est la notion d'intention : auteuriale ou artistique. C’est précisément cette notion d'intention dont il est question lorsque nous parlons de temps réel pour une performance audiovisuelle, et surtout si nous rapprochons cette idée du live avec la longue tradition artistique du hasard et de l’aléatoire. Dans différents domaines artistiques comme le cinéma, le théâtre ou l’exposition, la note d’intention ou le cartel correspondent à un texte court dont l'objectif est de convaincre de l’intérêt majeur d’une nouvelle œuvre à partir du simple 53 Ibid., p. 105. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 29
  30. 30. exposé du projet à travers un argumentaire technique et esthétique. Or la performance audiovisuelle ne dispose pas de cette possibilité puisque leur temporalité est différente : les spectacles multimedia sont vivants, ils se produisent dans l'instant, « à la volée », et dans ce qui est souvent appelé « temps réel ». Il n'y a pas de script, pas de texte juste une feuille de route que l’artiste suit plus ou moins à la lettre. Comme le note Adrian Mackenzie le temps réel survient « lorsque l'intervalle entre le déclenchement d'un événement et son traitement/réception tombe sous le seuil de la perception sensible »54. En temps réel, « l'événement est structuré par son traitement »55. Yro ajoute qu’il est à la recherche dans ces créations de « cette idée du direct et de l’erreur qui permet de recréer ce rapport frontal avec le public »56. En fait, l'événement en temps réel ne peut pas être un événement prévu, car il n'y a pas de séparation temporelle entre sa conception et son apparition, par conséquent, le modèle de conception ou d'intention par laquelle nous pourrions comprendre ce qui est en train de se passer est forcément différent puisque « émergent ». Il n'est pas possible d'avoir un contrôle complet de la performance en temps réel, car ce ne serait plus un événement. « Qu’il s’agisse de temps réel, avec des éléments précomposés (montés ou déclenchés en direct) ou de données génératives où l’on laisse faire la machine (avec les bornes ou les contraintes dont on l’a instruite), l’enjeu est le même. Que ce soit dans un live échevelé où la générosité suppose une certaine perte de contrôle, ou le faux live d’un Ryoji Ikeda ou d’un Quayola (on appuie sur Play au début et sur Stop à la fin), c’est encore de l’AV live »57. Ainsi, la performance audiovisuelle repose sur une dialectique entre le contrôle et le non-contrôle, ou un « équilibre entre l'intention et l'accident »58, Il faut comprendre l’importance de ces « défauts » dans une performance, notamment la part d'expérimentation et de jeu qui est à contre-courant de l’idée que l’on peut avoir 54 MACKENZIE Adrian, Transductions: Bodies and Machines at Speed, Continuum Press, 2002, p. 151. 55 Ibid., p.168. 56 Annexe n°3, entretien Yro, p. 81. 57 ALVAREZ Gilles, « Live ! Live ! Live ! » op. cit., p. 20. 58 BUCKSBARG Andrew, « VJing and Live AV Practices » in VJ Theory.net, 2008, http://www.vjtheory.net/web_texts/text_bucksbarg.htm Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 30
  31. 31. de la performance ultra-technologique et efficace. Michael Lew – dont la théorie s’appuie sur ses expériences dans la création de systèmes live media comme par exemple, Live cinema instrument59 qui est un mélange entre un instrument de musique et un système d'édition vidéo drivé par un logiciel de programmation visuelle Max/MSP/Jitter60 – explique que son projet est une tentative de produire un cinéma allographique qui serait différent à chaque fois qu'il est exécuté et dont l’objectif serait « le risque, le plaisir de l'auditoire vers l'inattendu, l'accident »61. 3.2. La narrativité en question : entre fragmentation et abstraction La notion de narrativité dans les performances audiovisuelles est soumise à la même logique que la notion de temps réel. Lorsqu’un spectateur doit donner du sens à ce à quoi il est en train d’assister s’accroche à ce qu’il connaît déjà, c’est à dire à des motifs figuratifs. En effet, la performance A/V est perçue comme le pendant du live cinéma et donc constitué par l’assemblage de fragments narratifs, comme s'il fallait à tout prix retrouver la trace du récit original. C’est en effet le spectateur, qui à partir de ces fragments va constituer sa propre narration. C’est seulement à partir de cette reconstruction de la narration plus ou moins fragmentée, plus ou moins abstraite que le plaisir du « récit » est vécu (cohérence spatio-temporelle, identification du lien entre images et son). En se référent à Vladimir Propp et à sa Morphologie du conte62, Grayson Cooke met en avant cette « distinction narratologique, commune aux études cinématographiques, entre histoire et intrigue, ce que le Formalisme russe appelle fabula et sjuzhet et qui souligne cette volonté, par laquelle l'histoire (la séquence chronologique sous-jacente d'un récit) et l'intrigue (l'ordre dans lequel les événements sont représentés dans une narration) sont perçues de façon interactive par un public donnant ainsi un sens à une histoire 59 LEW Michael. « Live Cinema: Designing an Instrument for Cinema Editing as a Live Performance » pour la International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques, ACM SIGGRAPH, 2004. 60 MAX/MSP est un environnement visuel pour la programmation d’applications sonores interactives. JITTER étend les possibilités de travail de Max/MSP à la manipulation en temps réel de vidéo, graphiques, 3D et autres données multimedia. 61 LEW Michael. « Live Cinema: Designing an Instrument for Cinema Editing as a Live Performance », op. cit., p. 6. 62 PROPP Vladimir, Morphologie du conte, Seuil/Points, 1970. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 31
  32. 32. globale »63. En effet d’un point de vue cognitif, le public contemporain est très habitué à la narration puisque le récit est l'une des principales formes du capitalisme culturel de l'ère moderne, et certainement de l'ère du multimedia. D’ou la difficulté et l’exigence de la performance audiovisuelle où il faut appréhender une narration fragmentée, un lien entre une image et son qui est parfois plus symbolique que formel. Parfois, c’est très connecté, un son va déclencher une image, d’autre fois le son et l’image ont des rythmes différent ce qui les lient également : un kick de batterie ne correspond pas forcément à un cut d’image. Il y a aussi un rapport charnel entre l’image et le son. Lorsqu’on travaille la musique avec Erwan Raguenes, on se rend compte que la musique influence l’interprétation que l’on a de l’image et vice versa. C’est l’imagination du spectateur qui interprète de manière intime le rapport entre l’image et le son.64 En règle générale, la compréhension du récit, oriente l'expérience de la narration toujours vers une fin, comme si tout ce qui avait précédé, était uniquement motivé par l'inéluctabilité de la fin. En ce qui concerne la performance audiovisuelle, cela ne fait pas sens puisqu’elle ne se détermine pas en terme de début et de fin – même si cela est plus ou moins écrit – la narration est faite de moments de tensions (acmé dirait-on en théâtre) et de moments d’interruption de cette tension (bathos). L’expérience du récit de la performance audiovisuelle est temporelle, avec ses rebondissements et ses exigences et demande à être appréciée dans l'instant, comme le rhizome chez Deleuze et Guattari « [il] ne commence pas et n'aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, un inter-être, intermezzo »65, tous les fragments narratifs ou abstraits qui sont produits en temps réel doivent être compris comme des blocs modulables qui ne sont plus là pour raconter une histoire mais qui par association plus ou moins arbitraire – en conciliant la dimension poétique et la dimension rationnelle66 – amènent le spectateur à comprendre le sens de la performance à laquelle il assiste. 63 COOKE Grayson. « Start Making Sense ; Live Audio Visual Media Performance », op.cit., p. 201. Annexe n°3, entretien Yro, p. 81. 65 DELEUZE Gilles, GUATTARI Félix, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Les Editions de minuit, 1980, p. 36. 66 AMENGUAL Barthélémy, Que viva Eisenstein !, L'Âge d'homme, Lausanne, 1981, p. 87. Le montage intellectuel chez Eisenstein est fondé sur le contenu symbolique produit par des images juxtaposées, qui relève d'une démarche dialectique. Le sens naît de la juxtaposition des plans. 64 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 32
  33. 33. 3.3. Étude de cas : Dust67 Le projet d’Herman Kolgen, Dust est un bon exemple de représentation figurative mais non narrative. En accord avec les propos de Greenaway68 qui affirme que le cinéma narratif est une forme restrictive et voué à être inadapté à l'ère de la convergence des media multiplateformes, la performance est fragmentaire, nonlinéaire et répétitive. Inspiré de la célèbre photographie de Man Ray « Élevage de poussière », Dust nous montre une exploration du changement d’état de la matière. Des particules sont en suspension autour d’un champ magnétique et forment aléatoirement des réseaux fibreux composites. Les particules sonores couplées aux agrégats lumineux sont ici à une échelle entre le visible et l’invisible où s'annulent tous les repères du spectateur. Pour le public, il n'existe aucun fil narratif, pas de climax ni dénouement, mais plutôt, une sorte de présent continu qui peu à peu se transforme. Ainsi, Andrew Bucksbarg nous invite à considérer le récit des performances audiovisuelles non pas en termes d’événements chronologiques qui se combinent pour créer une histoire, mais en termes d’« intensités »69 qui varient selon les changements rythmiques et la complexité visuelle. Il suggère en outre que si l’on compare la performance audiovisuelle à une forme littéraire, la poésie est sans doute plus pertinente que le roman. Des projets audiovisuels comme Dust sont par essence non-narratifs ; ils commencent et ils s'arrêtent en contenant des images et des sons qui donnent au public l’occasion d’écrire son propre « texte ». Ce qui est ressenti par le public ne peut-être vu qu’en fonction de la structuration en temps réel de la performance. S'il y a une intention dans la performance audiovisuelle, elle se situe dans l’absence de préméditation, elle n’existe que de manière éphémère. Alors qu'elle est conçue, elle est déjà destinée à disparaître. Yro dans Eile70 pousse cette idée à son paroxysme en créant une performance où l’intégralité de l’image et du son est fabriquée en direct, « à la fin de la performance les vidéos et la musique qui ont 67 KOLGEN Herman, Dust, performance, 2010, http://www.kolgen.net/projects/dust MAHEU Fabien, « Cinéma, peinture et numérique : hybridité de l’image chez Peter Greenaway » in Cahiers de Narratologie, 2010, http://narratologie.revues.org/6177 69 BUCKSBARG Andrew, « VJing and Live AV Practices », op. cit. 70 BLANCHARD Elie, Eile, performance improvisée, http://www.yroyto.com/archives/portfolio/eile 68 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 33
  34. 34. servi (et été fabriquées) pendant la performance disparaissent définitivement de l’ordinateur, l’œuvre garde un aspect éphémère et non reproductible. »71 On pourrait croire, que le concept de performance audiovisuelle est un concept esthétiquement vide tant les attentes en ce qui concerne les notions d’auteur, d’artiste, de récit et de sens sont remis en question par le caractère éphémère de la performance, le refus de l'unité, de l'intention et de la préméditation. Cela ne veut pas dire qu'il n’existe pas de plaisirs intellectuels qui peuvent être vécus à travers la performance audiovisuelle. Loin de là, il s'agit plutôt de montrer que les attentes du public doivent être envisagées via la situation d'interprétation et le contexte. Un contexte de plus en plus lié à la création numérique et à un environnement technique complexe. Algorithmes génératifs, démultiplication des champs de fréquence auditive, traitement du signal numérique en temps réel… Autant de processus qui agissent indubitablement sur les choix esthétiques des artistes de la scène A/V. 71 BLANCHARD Elie, « Yro », in Live A/V, Musiques et cultures digitales, Hors-série #4, 2010, p. 128. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 34
  35. 35. Synesthésie du son et de l’image en art dans le contexte spécifique de l’art numérique « En réalité, l’art et la représentation, depuis toujours, se sont orientés vers une virtualisation des choses, vers l’image reflet de la réalité. Le numérique actuel n’est que le parachèvement de cette quête multimillénaire. Quand les hommes et les femmes peignent sur les parois de Lascaux, ils produisent et envoient du virtuel »72. La performance audiovisuelle est ancrée dans l’évolution des technologies : le numérique permettant un travail sur la synchronisation du son et de l’image dans l’objectif d’offrir une expérience synesthésique au spectateur. Les bouleversement technologiques, ont enrichi la définition du live A/V grâce à la fusion des différents médias dans un langage commun mais aussi grâce à la création numérique qui est indissociable des notions d’interactivité, de temps réel et de comportement. Après plus de cinquante ans d’art numérique, peut-on considérer la performance audiovisuelle comme un genre ou une discipline à part entière ? 1. L’art numérique : interactivité et réalité virtuelle. Ce qui est perçu aujourd’hui comme art numérique s’est vu nommer de manière différente depuis ses origines : On a par exemple parlé d’art « assisté par l’ordinateur » dans les années 70 avant de choisir le terme plus générique d’art numérique. Depuis ses débuts le vocabulaire faisant référence à ce principe s’est de nombreuses fois renouvelé : on a parlé d’art « algorithmique », d’art « génératif » et d’art « artificiel » pour nommer ces pratiques liés tour à tour à l’usage de l’ordinateur, à la technologie, aux sciences contemporaines. À tel point qu’il est encore aujourd’hui difficile de catégoriser ce genre d’œuvre. 1.1. Qu’est ce que l’art numérique aujourd’hui ? L’art numérique est aujourd’hui partie intégrante des « nouveaux media », appellation que l’on donnait seulement au cinéma, à la vidéo, ainsi qu’à l’art sonore. 72 MORAIN Jean-Baptiste, « 4h44 Dernier jour sur terre » in Les Inrockuptibles, n°890-891, Les éditions indépendantes, décembre 2012. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 35
  36. 36. Le terme art numérique tel qu’il est employé, l’est parfois à tort et à travers. En tant qu’artiste Yro affirme que « la dérive des arts numériques : un amalgame fait par les politiques et par les lieux qui est de faire la différence entre technologie numérique et art numérique. […] Alors que nouvelles technologies ne veut pas nécessairement dire art contemporain. Utiliser un ordinateur ne fait pas de moi un artiste numérique »73. En effet, l’art numérique couvre aujourd’hui un nombre de pratiques très large et ne peut désigner un ensemble homogène d’un point de vue esthétique. Selon Annick Bureaud, cette indécision sémantique est la preuve tangible qu’il ne s’agit pas d’un genre artistique propre. En effet combien d’artistes aujourd’hui peuvent se passer de l’ordinateur dans le processus de création d’une œuvre de A à Z ? Cette évolution des usages de termes s’est faite conjointement à l’apparition de nouvelles technologies et de nouveaux media dans le champ artistique et « reflète surtout des préoccupations conceptuelles, idéologiques, culturelles, sociales et politiques à un moment donné et leur sédimentation au cours du temps »74. Cela renverra donc sans doute plus au regard que le spectateur portera sur une œuvre dans un contexte donné plutôt qu’à sa « nature intrinsèque »75. Le terme d’art numérique doit donc être perçu comme la traduction d’un contexte et des préoccupations de l’art contemporain et du spectacle vivant. Ainsi, même s’il existe un art exclusivement numérique, notamment les performances audiovisuelles de Ryoji Ikeda sur lequel nous reviendrons plus en détail ou le WJing (définissant l’activité des web-jockey) pour ne parler que des projets impliquant l’image et le son, beaucoup d’œuvres que le terme « d’art numérique » englobe ne le sont pas. « Le terme d’art numérique reste technique et générique. Il ne peut épuiser le sens des œuvres ni les réduire à leur seule technicité »76. 73 Annexe n°3, entretien Yro, p. 81. BUREAUD Annick, « Art numérique, les chapitres manquants » in Arts numériques, tendances, artistes, lieux et festivals, Musiques et cultures digitales, 2008, p.18. 75 Ibid., p.14 76 BOISSELIER Charlotte, Synesthésie et Matérialisation du son en art à l’ère du numérique, op. cit., p. 17. 74 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 36
  37. 37. 1.2. Interactivité et réalité L’art numérique actuel est principalement marqué par l’interactivité et la virtualité, avec le développement technique des réseaux de communication numériques. Cela a engendré de nouveaux modes d’échanges entre les cultures, mais aussi entre l’œuvre et le public et/ou son environnement. Les procédés de création artistique à l’ère du numérique se caractérisent par cette double postulation du virtuel et du réel comme l’affirme l’artiste et penseur Edmond Couchot à propos des technologies traitant de l’information de manière transversale : « Transversale au langage et à la technique, elle réunit ces deux formes de pensées dans le même creuset. Elle est transversale à la quasi-totalité des techniques, elle est transversale à tous les médias, espèces d’images et de sons, transversale encore à tous les modes de diffusion et de circulation des informations »77. Le numérique en tant que support et outils perturbe les processus de création, de diffusion et de réception de l'art : La technologie numérique à l’avantage de rendre effective l’existence commune de formes empruntées à des disciplines hétérogènes. Grâce au numérique, il peut exister une association symbiotique, « quasi génétique »78 de media divers. « [L’art numérique] est transversal à l’ensemble des arts déjà constitués dont il continue de dissoudre les spécificités, les hybridant intimement entre eux, les redynamisant en les déplaçant. Mais aussi spécifique, totalement original dans la manière dont il redéfinit les rapports de l’œuvre, de l’auteur et du spectateur, dans la manière dont il mobilise en les conjuguant les modes de production des formes sensibles et les modes de socialisation de ces formes, dans la manière enfin dont il s’enracine dans la science et la technologie »79. Cette idée d’hybridation rejoint complètement l’expérience de la performance audiovisuelle qui, au delà du travail live autour de l’image et du son s’est élargie autour de perspectives plus complexes comme le lieu d’intervention et le public. 77 COUCHOT Edmond, « Pour une pensée de la transversalité » in Dialogues sur l'art et la technologie : autour d'Edmond Couchot, Editions L’Harmattan, 2001, p.150. 78 COUCHOT Edmond et HILAIRE Norbert, L’art numérique, Champs-Flammarion, Paris, 2003, p.140. 79 Ibid., p.140. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 37
  38. 38. 1.2.1. Réalité virtuelle En effet depuis l’avènement de l’art numérique, c’est principalement le langage numérique qui crée l’interactivité au moyen d’interfaces dédiées tentant de créer un dialogue entre l’homme et la machine. De ce dialogue nait un système de réalité virtuelle où le spectateur est immergé dans un environnement simulé réel ou imaginaire via un écran ou plusieurs écrans, via un casque. Les échanges entre l’homme et l’ordinateur et vice versa ont lieu en temps réel. Le spectateur et/ou l’artiste s’adresse à la machine via des capteurs tandis que la machine renvoie des informations visuelles et sonores. L’impression de réalité ressentie passe non seulement par la vue et par l’ouïe, mais aussi par le corps. C’est ce qui rend l’art numérique particulièrement immersif. De la même manière, ce degré d’immersion dans la performance audiovisuelle se travaille autour des concepts d’interaction, de temps réel et de virtualité propres au numérique. À partir de ce constat, des artistes ont utilisé le smartphone comme interface. C’est le cas de Haeyoung Kim qui propose dans Moori80, au public de participer à cette performance audiovisuelle interactive, en utilisant la messagerie de leur téléphone mobile, les utilisateurs répondent aux questions posées par l’artiste. Les données des utilisateurs sont traitées en temps réel pour générer du son et des visuels, qui sont incorporés à la performance. Cette interaction possible grâce à un algorithme crée un dialogue permanent entre l'artiste et les membres du public. D’autres fois, cette interactivité est artificielle : c’est le cas d’une des performances de Richie Hawtin intitulée Contakt81, où le DJ avait près de lui un cube de LED avec lequel le public était invité à communiquer. « Via un site web, on pouvait s’inscrire comme membre et obtenir une carte équipée d’une puce RFID. Carte qui permettait d’interagir avec le fameux cube placé près de la scène lors des concerts, et de télécharger des morceaux inédits, d’accéder aux SMS échangés sur scène par les artistes ou encore d’y déposer ses propres films, démos »82. Cet exemple nous montre que dans le domaine du live A/V, l’interaction avec public n’est pas forcément liée aux 80 KIM Haeyoung, Moori, performance audiovisuelle interactive, 2011, http://vimeo.com/23053823 HAWTIN Richie, DEMIREL Ali, Contakt, concert augmenté, 2010. 82 LECHNER Marie, « Vibrer en live avec Plastikman », Libération, 8 mai 2010, http://www.liberation.fr/medias/2010/05/08/vibrer-en-live-avec-plastikman_624919 81 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 38
  39. 39. technologies exploitées et que celle-ci est parfois feinte et cache des velléités marketing. 1.2.2. Réalité augmentée La réalité peut également être « augmentée », une application artistique possible est par exemple le vidéo mapping qui consiste à une projection 3D sur un objet ou un bâtiment. On peut justement remarquer que l’art numérique fait passer cette idée d’hybridation du plan technique au plan esthétique à travers des initiatives comme celles-ci. Le collectif AntiVJ83 pionniers dans le domaine de la performance audiovisuelle en France a énormément apporté dans le renouvellement du format du live A/V en s’affranchissant du format rectangulaire et plat de l’écran. 1.3. Reconnaissance de l’art numérique En préambule de l'article, « le numérique n’est plus un art », le président du festival Némo84, Gilles Alvarez écrivait ce sophisme : « Tout les arts sont pris en compte par l’État. Or, les arts numériques ne sont plus pris en compte par l’état, donc le numérique n’est plus un art »85. En effet si l’art s’est toujours nourri du progrès technique, le langage numérique s’est donc invité dans les autres arts, réalisant tout ou partie des souhaits avancés par les avant-gardes du siècle dernier : participation du public, interactivité, temps réel, immersion, transdisciplinarité… Par conséquent l’art numérique est trop souvent perçu seulement à travers ses moyens technologiques. Depuis le début du siècle, un bon nombre de structure et de festivals sont nées : Des pionniers du Cube à Issy-les-Moulineaux à la récente Gaieté Lyrique – ce qui a permis une certaine reconnaissance de l’art numérique – on peut en revanche se poser quelques questions sur la nature de cette reconnaissance par les institutions non spécialisés, cédant très souvent à des effets de modes technologiques 83 ANTIVJ (Simon Geilfus, Yannick Jacquet, Joanie Lemercier, Olivier Ratsi, Romain Tardy et Thomas Vaquié), visual label, http://www.antivj.com 84 FESTIVAL NÉMO, Ile-de-France, http://www.arcadi.fr/evenements/festival-nemo 85 ALVAREZ Gilles, « Le numérique n’est plus un art » in Arts numériques, tendances, artistes, lieux et festivals, Musiques et cultures digitales, 2008, p. 28. Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 39
  40. 40. (l’exemple de The Second Life est assez pertinent par exemple). « [En France], on a du retard sur la manière dont on perçoit les arts, beaucoup de personnes pensent que l’art numérique n’en est pas un, que les jeux vidéos ce n’est pas de l’art. Malgré tout de plus en plus de festivals en France montrent ces formes là, que ce soit des festivals spécialisés dans la musique électronique ou des centres d’art contemporain qui accueillent ce type de performances dans leur programmation annuelle. On a surtout du retard sur l’aide que l’on peut apporter aux artistes. La diffusion de ces artistes est celles des artistes déjà reconnus. Peu de lieux existent pour ceux qui émergent en termes de subventions et de programmation notamment »86. Mis à part quelques festivals comme Némo ou Visiosonic87, peu ont compris que ce sont les noces de l’hybridation artistique et de la technologie qui ont donné naissance à la performance audiovisuelle en constituant ainsi un « langage » à part entière. Mais pas seulement : « le film du futur sera en partie interactif ou ne sera pas, mais que la fascination passive ne sera jamais complètement éclipsée par l’interactivité. »88 2. La performance audiovisuelle : visualisation et matérialisation du son par effet direct et en temps réel Avant l’avènement de l’enregistrement, on associait toujours la musique au visuel d’interprètes sur une scène. Depuis, l’invention d’un bon nombre d’outils permettant d’enregistrer la musique mais aussi la radio ou le gramophone ont renversé cette idée. Il y a là un changement significatif qui fait que la musique peut alors être « soluble »89 avec les autres arts. Pierre Schaeffer avait un terme pour désigner ce changement, celui de « musique acousmatique »90 ce qui est pour lui la même chose que la musique concrète. Cette qualification de « concrète » est pour le moins étrange puisqu’il s’agit d’une musique la plus abstraite possible dans la mesure ou on lui a retiré sa dimension visuelle « pour en abstraire le sonore, le sonore pur, qui 86 Annexe n°1, entretien Carine Le Malet, p. 74. VISIOSONIC, festival d’expérimentations visuelles et sonores, Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, http://visionsonic.org 88 ALVAREZ Gilles, « Le numérique n’est plus un art », op.cit., p. 29. 89 NAHON Philippe, LAMBERT-WILD Jean, BOILLOT Jean et alii, 2008, La musique est-elle soluble dans les autres disciplines ?, En ouverture de La Muse en Festival – Extension du domaine de la Note VIII, 2008. 90 SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1977. 87 Cyriaque Blanchet | Performances audiovisuelles - « Du décloisonnement des arts à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans le contexte spécifique de l’art numérique » 40

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