Vol. 3.La gestión de audiencias, (pág. 245) Series de Investigación Iberoamericana en Museología, III SIAM, 2011, Madrid

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Vol. 3.La gestión de audiencias, (pág. 245) Series de Investigación Iberoamericana en Museología, III SIAM, 2011, Madrid

  1. 1. Asensio, M., Ibañez, A., Caldera., P Asenjo, E. & Castro, E. (Eds.) SIAM SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3. Vol. 3. Gestión de Audiencias
  2. 2. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. SIAM SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3 Universidad Autónoma de Madrid 2012 Mikel Asensio (Editor principal) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada) [3]
  3. 3. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.Diseño y Desarrollo del SIAMLaboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid Instituciones colaboradoras: Universidad Autónoma de Madrid Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid Internacional Council of Museums Comité Español del Consejo Internacional de Museos © de toda la serie 2012: Mikel Asensio. © de los capítulos: los autores © de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas. ITZIAR ÚBEDA (Maquetaciónn de textos) ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa) Asensio, M., Ibañez,A., Caldera.P, Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Gestión de Colecciones: documentación y conservación. Series de Investigación Iberoamericana de Museología. Año 3. Volumen 3. Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio [4]
  4. 4. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3. Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación. Volumen 2: Museos y Educación. Volumen 3: Gestión de Audiencias. Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades. Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural. Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos. Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización. Volumen 8: Museos y Arquitectura. [5]
  5. 5. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 1 http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 2 http://www.icofom-lam.org/documentos.html SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3 Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio [7]
  6. 6. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. SIAM SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3. Volúmen 3 “COLECCIONES CIENTÍFICAS Y PATRIMONIO NATURAL”. Mikel Asensio (Editor principal) Alex Ibáñez (Editor invitado) Pilar Caldera (Editora invitada) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada) [9]
  7. 7. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.ÍndiceAño 3, Volumen 3: “Gestión de Audiencias”Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de MuseologíaMikel AsensioIntroducción del editor invitado.Alex Ibáñez & Pilar CalderaSección A: Estudios de Público y Gestión de Audiencias.Vislumbrando el Arte en la penumbra: Ekainberri, sensaciones e impactos de suspúblicos.Mikel Asensio, Juan José Arámburu y Alex Ibáñez.Museos en Asturias. Entre el ruido y el silencio en la práctica museológica:Valoración de las buenas prácticas mediante evaluación cualitativa.Miguel A. Suárez, Roser Calaf, Sue GutiérrezMuseo y comunicación; algunas reflexiones y consideraciones generales.Eugenia SantosSección B: Turismo Cultural.Una reflexión sobre WEBs, Museos y Turismo Cultural a partir de un estudiocualitaivo de indicadores expertos.Mikel Asensio, Heredina Fernández Betancor, José María Cuenca, Olaia Fontal yAlex Ibáñez Etxeberria.Marketing desportivo, turismo e Museu: (in)conciliáveis?Dania MoreiraA tapeçaria de portalegre: um pretexto artístico e cultural na optimização doolhar turístico.Carla Rêgo, Cláudia Falcão y Eunice LopesMuseu e Desenvolvimento Local: O Museu como Instrumento deInternacionalização da Cultura Local.Alice Duarte [11]
  8. 8. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Sección C: Redes de Museos. Museus municipais de Lisboa: perplexidades, dúvidas e possíveis caminhos para um novo modelo de gestão. Joana Amado Sousa Monteiro Las redes museísticas a nivel municipal: ejemplos en la Península Ibérica. Luz María Gilabert “Credenciação, sistemas e redes de museus em políticas museológicas europeias.” Maria Clara De Frayão Camacho A naturaleza e gestao de colecçoes museológicas - o caso deestudo dos Museus Militares do Exército portugues” Mariana Jacob Texeira Sección D: Museos & Tecnología envolventes. Realidad Aumentada aplicada al patrimonio museístico: el proyecto europeo ArtSense. Cristina Villar, Ana Cabrera, Isabel Rodríguez y Neenah Stajnovic La “re-cocina” valenciana del Museo Nacional de Artes Decorativas: una Evaluación Frontal para el desarrollo de contenidos de un dispositivo de realidad aumentada dentro del proyecto europeo ArtSense. Mikel Asensio, Yone Castro, Ana Cabrera, Crisitina Villar, Isabel Rodríguez y Elena Asenjo Estratégias de Comunicação do Património Cultural: desafíos e perspectivas Patricia Remelgado Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a Museografia Interactiva, nos Museus/Centros de Ciência e Tecnologia, visando a promoção e desenvolvimento da Cibercultura Científico criativa na prospectiva da Sustentabilidade Culturativa. Joel Pereira De Almeida La influencia de las TIC en los museos de Andorra. Modelos de uso, problemas y retos de su integración. Cristina Yañez Aldecoa y Mercè Gisbert Reimaginando el aprendizaje y la pedagogía en los museos de la era digital. Bronya Calderón Recuperando la memoria escolar en un museo virtual. Narrativa generada y perspectivas para un cambio planificado en la educación a través de las TIC. Joaquín Paredes EducaMuseu: Un museo virtual de actividades educativas. Moana Soto Relación de Autores [12]
  9. 9. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio Introducción A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio Universidad Autónoma de Madrid Editor Principal del SIAM “The first ray of light which illumines the gloom, and converts into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier history of the public career of the immortal Pickwick would appear to be involved, is derived from the perusal of the following entry in the Transactions of the Pickwick Club, which the editor of these papers feels the highest pleasure in laying before his readers, as a proof of the careful attention, indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his search among the multifarious documents confided to him has been conducted.” The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch. (1836) Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como las deDickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de luz a laspropuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier ciudadano, losespecialistas de la museología, como los de cualquier otra área del saber, debemos sercomo aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick, que se dedicaban a curiosasactividades, algo excéntricas, que parecían tener sentido solo para ellos mismos.Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser más que un divertido viaje compartidoen compañía de algunos colegas más o menos comprensivos, con quienes nos ocurrenno pocos avatares que de nosotros depende convertir en apasionantes. [15]
  10. 10. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el frutode uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionalesrelacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vezmás difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república, querecibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es un iconode su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos necesariospara definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se han ido, poruna parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando sus funcionesinstitucionales en una progresiva inmersión en la especialización de las distintasdisciplinas relacionadas con su misión última de preservación del patrimonio, comocompleja en la comunión de la miríada de sectores implicados. Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propiapráctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los propiosimplicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional o en claveacadémica. Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturalesy lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales enlas revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictaduraanglófila. [16]
  11. 11. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivosde selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieronuna primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares sehizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en casode desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementariosy sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fueinformado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo serecurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión definitiva. El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la propuesta nosolo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido. De las 138 propuestasinvitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes razones de fondo y forma, sehan descartado otras 20, finalmente han quedando finalmente 118 contribuciones. Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍALas series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidadreflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño global1 Miembros del Comité Científico del SIAM:Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid.Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos.Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP.Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo.Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa.João Teixeira Lopes, Universidade do Porto.Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto.Maria Clara Paulino, Universidade do Porto.Marta Lourenço, Universidade de Lisboa.Paula Menino Homem, Universidade do Porto.Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do SulPedro Casaleiro, Universidade de Coimbra.Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano.Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de LisboaTereza Scheiner, ICOM / UNIRIO.Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo. [17]
  12. 12. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS PROCESO  DE  SELECCIÓN  DE  LAS  PROPUESTAS   Presentaciones  de  la  primera  versión   207     1º  filtro  /  Comité  Científico     Propuestas  aceptadas   138   Propuestas  rechazadas   65   Porcentaje  propuestas  rechazadas   33  %     2º  filtro  /  Comité  Editorial     Propuestas  aceptadas   118   Propuestas  rechazadas   20     Porcentaje  (acumulado)  propuestas  rechazadas   57  %  previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el valor de lailustración de la realidad en una disciplina como la museología que es un conocimientoaplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación orientada. Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas ennueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas funcionalesde la práctica museológica, y por otra al número de propuestas presentadas a cadacategoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre las siguientes temáticasde una maneta más o menos homogénea. La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajodel editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambasdos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB -Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid(el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a temas demuseos y patrimonio, ver:http://www.uam.es/mikel.asensio Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un editorinvitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica en el campode estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas discutidos en cadauno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan su práctica profesionalcon la actividad académica, han tomado parte activa en reuniones internacionalessobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano, y han participado en proyectosprofesionales de diseño y desarrollo de proyectos de investigación e innovación ensus ámbitos respectivos. Entre estos editores invitados hay cinco personas de hablaportuguesa y cinco de habla castellana: [18]
  13. 13. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.Volumen 1: Gestión de Colecciones: documentación y conservación (10 propuestas). Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.Volumen 2: Museos y Educación (20 propuestas). Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas). Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas). Editora asociada: Elena Pol, Interpretart.Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas). Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto, y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil.Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas). Editor asociad: Sergio Lira, Universidade Fernando PessoaVolumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas). Editora asociada: Dania Moreira, Universidad do Río Grande do Sul.Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas). Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades Federal deMinas Geais. La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiendecada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayornúmero de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemasde un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social. [19]
  14. 14. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimientode la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidadpara futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursosinstrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos de-constructivos y re-creativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenariosde aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismocultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo). Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil estable-cer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamentedescifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y delmomento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su últimolibro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque es untacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos, hay queempezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología tuvieron unosantecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto convocó un primerSeminario de Investigación Iberoamericano de Museología con el objetivo de crear unespacio académico y científico de excelencia para la presentación de investigacionesrelacionadas con el mundo de los museos y sus prácticas. El éxito de aquella primeraedición aconsejó una segunda convocatoria que se celebró en Buenos Aires en 2010con la colaboración del ICOFOM. Desde la misma reunión en Oporto, la UniversidadAutónoma de Madrid mostramos nuestro interés por organizar el tercer seminario en2011. Existe igualmente la intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil. La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico, en Áfri-ca o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten una relaciónprivilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo que en el de la docenciay la investigación, existen una historia, unas prácticas y unos problemas comunes,que han venido permitiendo un diálogo comprensivo y colaborativo sobre nuestrasrealidades sociales, tanto desde los dos países europeos hacia los países americanos(con programas de colaboración en formación e investigación tanto europeos comobilaterales), como entre todos los países iberoamericanos con intereses y prácticascomunes en el ámbito académico y profesional. Un patrimonio cultural compartido,una tradición y unos lazos académico-formativos estrechos y un conocimiento eintereses comunes a nivel económico, hacen también que la reflexión y la investigaciónen ámbitos como el museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que conotras realidades históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente seimponen desde el ámbito anglosajón. [20]
  15. 15. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología estánpretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir, donde discutirde manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones que sean transferidasa los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate social y productoscomunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs, publicaciones de las actas,los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos se enmarcan estas series, quesi bien tienen su origen en estos seminarios constituyen un proyecto independiente. Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mun-doprofesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana. Comoobjetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las prácticasde investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas, participandoactivamente en la construcción de una comunidad de prácticas que apoye la discusióny el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se entiende la prácticamuseológica como un saber aplicado que precisa igualmente de un desarrolloacadémico y de investigación, de un desarrollo profesional y de un desarrollo delos contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos están cada vez máscercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor científico, reflexióncrítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible. Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada en unainvestigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al conjunto deprofesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos de museos.Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de referencia de estosproyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un papel fundamental.Pero también estamos convencidos de que es la universidad y los institutos deinvestigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso necesario para que lasprácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia los intereses legítimos,pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente en los últimos años, hemosvivido, muy particularmente en nuestras esferas sociales directas, una clara pérdidade conciencia respecto a la sostenibilidad de los proyectos. Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto mássaliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por poner algunosejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los problemas actuales delpatrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas manifestaciones populares [21]
  16. 16. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.cristalizadas mediante insuficientes (cuando no, inexistentes) investigaciones decampo y rápidamente musealizados, que van a ser tomados como modélicos por lainvestigación futura; o la desvirtualización de manifestaciones de creencias (siempretan delicadas) por la incidencia de procesos de sobre-comunicación o de falta decontrol de las cargas del turismo cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales deselección de obra artística contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros,está provocando que nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosacalidad. Por no citar los problemas de las colecciones científicas injustamente desplazaspor la fascinante “disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que“superficializan” el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, loque sería de por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en arasde un aprendizaje informal mal entendido. Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre losmuseos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas. Estacolaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente antagónicos, peroen el fondo complementarios: de una parte, la colaboración se hace más imprescindiblea medida que las disciplinas de referencia se van complejizando de manera notable,tanto que resulta muy difícil a los profesionales de los museos mantenerse al día detodos estos cambios (de no apoyarse en la universidad, la única fuente de informaciónde los profesionales es el mundo comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de ladifícil separación entre la divulgación de la innovación y su propio interés económico);pero además, la labor de los profesionales de los museos resulta en muchos casos deprimera fila, tanto que su integración y su comunicación dentro del propio ámbitoacadémico resulta imprescindible para las propias líneas de investigación científica.A pesar de la presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen deestos cambios hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas deinvestigación. De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas. Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivode muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cadaprofesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y losespectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de laglobalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle kétchup.Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga a la vida lasalsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente una historiasugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más respetuosa y enlínea con el propio concepto de patrimonio. [22]
  17. 17. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidosde que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa ycastellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que pierdeen comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no nos hayamosplanteado la traducción (además, personalmente, no creemos que sea posible. Unatraducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando el producto de talmanera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que nada tiene que vercon el original). Las series están editadas en edición bilingüe, en donde nos hemospermitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los ingleses a superar suenorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas. Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están destinadasprioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que tengan el museo ysus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio, disciplina científica oenfoque de investigación, con la única restricción del rigor científico propio del ámbitode Museos y Patrimonio. Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que lasseries sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su formatoelectrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de estas seriesse vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan la participacióny la interacción entre los interesados, especialmente entre los autores y los lectores,pero también entre los propios autores y los lectores propios. Se suele decir en losmedios literarios que el público más activo es el de la poesía, ya que al leer este géneroel receptor tienen que poner mucho más de su parte que el lector de una novela(que implica en sus formatos más extendidos una lectura mucho más descriptivista ysuperficial), por no citar al edpectador de los noticiarios, que suele limitarse a dejarseengañar plácidamente. Aspiramos a que nuestros receptores sean consumidores depoesía, se conmuevan con la lectura y participen en los distintos tipos de foros quepropongamos al respecto y que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en elescenario-mundo del patrimonio. Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación.La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, enocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas muydiversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito. Enlos plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización seconsidera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en otrasse prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su vez, enlos niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la hora de citar [23]
  18. 18. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo. En la ediciónhemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo muy respetuosos conla forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a la homogeneidad para noimponer unas normas que serían habituales en unos contextos pero muy extrañas enotros). Los únicos dos criterios por los que se han pedido cambios a los autores hansido el rigor científico y la claridad expositiva. Además, la complejidad en una obracoral como está hace que la pretensión de homogeneidad a más de probablementeno deseable, es difícilmente abarcable, dada la variedad y profundidad en camposmuy diversos, por ello es imposible que los editores comprueben la veracidad delas afirmaciones recogidas por los autores en cada una de las contribuciones. Losautores son los responsables de lo que parece entre los parágrafos de sus artículos.En nuestra opición, todos los autores son profesionales responsables, reconocidoscomo tales por las sociedad y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinióny su modo de hacer y sus productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lecturaes la oportunidad de cada cuál para la opinión y la crítica. Una labor en aparcería. Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellanoo ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepcioneshermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte tanetéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una labor deeste tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club particular. Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la UniversidadAutónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de Psicología,y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo constante en éstey en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio y en la cesión deespacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay que citar también elapoyo del comité estatal del ICOM (International Council of Museums) de UNESCO,que colaboró con nosotros no solo en las labores de comunicación y divulgación, sinotambién en los contactos entre profesionales y en la representación institucional.En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y Portugal en Madrid contribuyeron en sumomento al desarrollo de las reuniones que hicieron posible estas series. Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas seriesno hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportadogenerosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros delcomité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores muchas [24]
  19. 19. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor quiere mostrarsu agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que hubieran sidoimposibles las actividades sobre las que se basan estas series.Em cada esquina um amigoEm cada rosto igualdadeGrândola, vila morenaTerra da fraternidade“Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971   [25]
  20. 20. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio Introducción a la Gestión de Audiencias Alex Ibáñez Etxeberria Universidad del País Vasco & Pilar Caldera Museo Nacional de Arte Romano Editores invitados del Volumen 3 Tal como se ha venido definiendo la Gestión de Audiencias en los últimos años, setrata de una de las tres áreas fundamentales de gestión de un museo (Asensio & Pol,2008; 2012), junto al área de colecciones y al de gestión económica y de recursos(habría una cuarta área que hace referencia al contexto natural y urbano, que incluyeel importante capítulo del edificio o el proyecto arquitectónico, y cuyo pero varíamucho en cada caso y del tipo de institución). La Gestión de Audiencias hace referenciaa tres grandes áreas interrelacionadas que no pueden separase funcionalmente, losvisitantes, su evaluación y sus políticas de participación, el diseño, desarrollo y gestiónde los programas públicos y educativos, de los que la oferta turística no es más que unaparte dedicada a este segmento o segmentos específicos, y por último, pero no menosimportante, el plan de comunicación y sus acciones, un activo central hoy en día si sequiere tener presencia social y por tanto existir en esta sociedad de la comunicación. Sección A: Estudios de Público y Gestión de Audiencias. El primer bloque de este volumen se dedica a tres artículos que versan sobre estastres ‘patas’ de la gestión de audiencias, el primero es sobre estudios de público, elsegundo sobre el diseño de programas educativos y el tercero sobre la comunicaciónen museos. Los compañeros de Ekainberri, en colaboración con la UniversidadAutónoma de Madrid, nos cuentan un estudio de público que podríamos clasificarde clásico en cuanto a su solidez metodológica y su planteamiento pero que presentala novedad importante a nivel de formato de técnica de aplicación el hecho deque utiliza los clickers, un sistema tecnológico de recogida de información que entiempo real permite codificar las respuestas de los visitantes e incluso permite dar‘feed-back’ a los participantes sobre las respuestas emitidas. El estudio de público [27]
  21. 21. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.se plantea desde una perspectiva moderna y funcional (no tradicional estructural) yse apoya en una tecnología que permite una evaluación más participativa en la líneacon los planteamientos más recientes en el tema (la llamada evaluación implicativa oinmersiva), que permite generar programas y productos de evaluación que implicana su vez nuevos programas públicos (ver esta perspectiva también en el capítulo de laevaluación del proyecto Artsense, en el bloque cuarto de este volumen sobre museosy tecnología. El segundo artículo, de los compañeros de la universidad de Oviedo es un estudiode metodología cualitativa sobre indicadores de buenas prácticas en el ámbito delos programas educativos. Hay que hacer notar que de los tres peligros que acechansiempre a las prácticas educativas en los museos, a saber, la falta de rigor en elplanteamiento, la falta de revisión de las experiencias previas, y la falta de comunicaciónde los planteamientos, las técnicas y los resultados, este estudio se centra sobre todoen el primer problema. Estos tres peligros suelen hacer que los programas educativostiendan a repetir los mismos errores una y otra vez contribuyendo a comprobar unavez más que los humanos somos los únicos animales que tropezamos muchas vecesen la misma piedra. El estudio de indicadores de calidad en buenas prácticas resultafundamental para ilustrar estrategias de acción que sirvan para mejorar la oferta delos programas y su gestión. En tercer lugar, el capítulo sobre comunicación viene de los compañeros delMuseo de Altamira, que realizan una reflexión sobre las prácticas en el área de lacomunicación sobre todo desde la perspectiva de los museos estatales, los de gestióndirecta del Ministerio de Cultura (o de la Secretaría de Cultura, según el organigramacorrespondiente tras los cíclicos vaivenes políticos). La comunicación es un áreaque viene ganando peso en los museos de manera decidida, es fácil encontrar hoyprofesionales en las instituciones cuya labor es exclusivamente encargarse de lapresencia de los museos en las redes sociales, de elaborar los ‘clipping’ o de elaborarnoticias y dosieres de prensa o videos comunicados, como herramientas necesariaspara conseguir otros objetivos institucionales. Sección B: Turismo Cultural. El segundo bloque del volumen lo constituye un grupo especial de segmentos depúblico ligado al turismo cultural. El turista cultural puede ser visto en el museo comoel fantasma o el ogro que nos acecha con problemas organizativos de todo tipo o comoel salvador que surge para resolver todos los males a través de la taquilla, la tienda y elrestaurante. La gestión del público turista sabemos que es deseable pero compleja. [28]
  22. 22. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.En países de fuerte tradición turística de sol y playa, con un modelo de turismo masivo,como en España, su reconversión en turismo cultural no es fácil y está sujeta a uncambio de hábitos de gestión que no siempre son beneficiosos para los museos. Porejemplo, por el control de colectivos muy conflictivos para los museos como son losguías turísticos que tradicionalmente vienen dando un mensaje patrimonial nefastoy que de hecho se les impide entrar a explicar en muchos museos, o el problemacon los touroperadores que suelen exigir unas contrapartidas y unas estructuracionesde visita que encarecen la visita y bajan muy sustancialmente la calidad de laexperiencia durante la misma, o las visitas turísticas masivas y concentradas que seprovocan de determinados planteamientos de gestión como es el público crucerista.Todos estos temas generan a veces muchos más problemas que lo que resuelven susaportaciones en taquilla (por los gastos que generan en personal o en otros recursoso simplemente porque atentan a temas de conservación o sostenibilidad (por ejemplopor problemas de saturación o de conglomeración), o simplemente por bajar la calidadde la experiencia museal o patrimonial hasta límites que las propias instituciones depatrimonio consideran intolerables (por ejemplo las visitas que van al Museo del Pradoa primera hora a ver cuatro cuadros de Goya y Velázquez, salen enchufados a Toledo,comen u sándwich en el autobús y a la tarde visitan Mérida). El bloque del volumen dedicado al turismo cultural se abre con un artículo dedicadoal análisis de las web como una herramienta de evaluación de buenas prácticas, yaque en las webs es posible rastrear los planteamientos básicos del planteamientopatrimonial con el que se organiza la visita y por tanto la experiencia muse al,por ejemplo condiciona notablemente lo que estamos llamando la ontología demediación interpretativa. A esta primera contribución le siguen dos aplicaciones deestos problemas generales del turismo y los museos a dos casos concretos. El primeroes un artículo de la Universidad Federal do Río Grande do Sul, sobre la reflexión deconciliación entre el turismo el marketing y un proyecto de museo; y el segundo esotra experiencia patrimonial en el Instituto Politécnico de Tomar en Porto Alegre.Ambas experiencias en Brasil, un país en el que el turismo cultural más diversificadocomienza a ser un activo importante para el ámbito cultural incluido los museos, fueradel atractor Río de janeiro que siempre lo fue como destino masivo. Finalmente hay otra aportación, en este caso un artículo sobre las supuestascenicientas de son los museos locales (llamados así por Joan Santacana, recordemosque en el mundo de los museos hay una tendencia a utilizar la analogía de ‘Cinderela’,se ha aplicado secuencialmente también a los museos universitarios o a las casasmuseo). Es obvio si los grandes flujos turísticos puede distorsionar destinos culturalescomo puedan ser ejemplos que conocemos bien como son por ejemplo el Museo [29]
  23. 23. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.Nacional de Arte Romano o el acuario de Donosti, con más razón puede afectar parabien y para mal a las dinámicas de pequeñas infraestructuras museísticas locales alas que pueden llegar a plantear colapsos que pueden afectar a la supervivencia delpropio destino, un peligro presente por ejemplo en numerosas manifestaciones depatrimonio intangible que son muy sensibles a estas penetraciones masivas. Todoslos compañeros coinciden en señalar la planificación y la evaluación dentro de unplanteamiento sostenible como el eje de racionalización de la relación entre turismoy museos. Sección C: Redes de Museos. Hay cuatro grandes filosofías a la hora de crear redes de museos (como de casi cualquierotro tipo) porque son las dos formas de coordinar los intereses diferenciados paraconseguir objetivos comunes. Una es que las redes vengan dadas por la dependenciainstitucional sea pública o privada, por ejemplo, museos nacionales, los museos dela diputación de…, o por ejemplo los museos que dependen de una franquicia tipoGuggenheim o Thyssen. Una segunda manera consiste en la agrupación de recursoso instituciones desde el punto de vista territorial (entendiendo territorio en unsentido amplio), por ejemplo, los museos de una ciudad o una región, o una ruta(no necesariamente temática). La tercera manera de crear redes son las tipologíasde un carácter disciplinar (no necesariamente temáticas en sentido estricto), comopor ejemplo una redes de museos de arqueología o de ciencia y técnica, o una redde museos de arte contemporáneo. Finalmente, la cuarta manera sería que lasagrupaciones sean temáticas, como por ejemplo la ruta del quijote, la ruta de losiberos o la ruta de la guerra civil. Los artículos de esta tercera sección del presente volumen están dedicados a estudiarlas dinámicas de estas distintas manifestaciones de redes de museos. Hay dos estudiosde redes locales (la de los compañeros de la cámara municipal de Lisboa y la de losde la Universidad de Murcia), una regional de gran formato (la que presentan sobrecredenciales de los sistemas y redes de museos europeos, que presentan los colegasde la Universidad de Évora), y finalmente hay una red temática (la de los museosmilitares que presentan los compañeros del Museo Militar de Oporto). Las consideraciones de estos estudios son muy variadas pero, en esencia, una red demuseos es una confluencia de intereses que trata de buscar sinergias transversales,lo cuál debería facilitar la gestión, bien de colecciones, de audiencias, o de recursoshumanos o materiales. Se trata de estudiar hasta qué punto el ingenio en red aportabeneficios notables que justifiquen las inversiones, las dejaciones y las servidumbres [30]
  24. 24. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.que las redes también imponen en términos de esfuerzos de personal y recursos.Una reflexión en nuestra opinión aún por determinar puesto que si bien las redessuelen funcionar bien para el arranque de proyectos coordinados suelen tener unavida efímera y unos beneficios aún más efímeros en términos de gestión directa delos centros. Sección D: Museos & Tecnología envolventes. Hoy en día, no parece extraño que las aportaciones de los participantes a un seminariointernacional en museología, permitan que se edite un volumen específico dedicadoal ámbito de la implementación e investigación de propuestas tecnológicas enespacios de presentación del patrimonio y museos. Este ámbito, presenta en las dosúltimas décadas, una enorme cantidad de proyectos de implementación se serviciosmediados por la tecnología para el uso y disfrute de conservadores, educadores yprincipalmente usuarios, habiéndose convertido en uno de los principales campos deinvestigación de las posibilidades que ofrecen las distintas tecnologías, ofertando unescenario de experimentación atractivo, y con un público colaborativo. No obstante, si de algo ha pecado el desarrollo de la tecnología en los museos yotros espacios de presentación del patrimonio como yacimientos arqueológicos,rutas patrimoniales, conjuntos monumentales o espacios protegidos, ha sido, de serun espacio de experimentación de otros ámbitos como la ingeniería o la informática,donde el producto, y las posibilidades de desarrollo-del-producto se imponían a lasnecesidades de desarrollo de la institución museística en la que se implementaba. Ellono quiere decir que no haya habido experiencias exitosas, que las ha habido y mucho,sino que la idea y la gestión de la misma ha correspondido a áreas no estrictamentemuseológicas, con lo cual no siempre se ha respondido a las necesidades de lainstitución.En los últimos años, y como creemos que demuestra de manera actualizada la secciónde este volumen, creemos que se ha producido un cambio en la orientación del usode la tecnología en museos y espacios de presentación del patrimonio. Hace unos años, los museos acogían iniciativas de otras áreas de investigación,que veían en el patrimonio un excelente soporte al desarrollo de sus innovacionestecnológicas. En la actualidad, son los museos los impulsores de esas iniciativas, enuna cultura en la que el centro de decisiones, no solo las administrativas y de gestión,sino las también importantes de investigación y desarrollo, se han trasladado al museo,algunos de los cuales, han desarrollado en colaboración con centros de investigación, [31]
  25. 25. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.universidades y empresas, verdaderas unidades de i+D+I al servicio de sus interesesy el de sus públicos. También se da que los museos convienen con instituciones yempresas el desarrollo de tecnologías orientadas ha su actividad pero incluso en estoscasos el papel del museo es mucho más activo y orienta mucho más el desarrollo delas tecnologías concretas. Este cambio, ha permitido una mayor racionalización en los costes de producción delas instalaciones, y sobre todo en el diseño de las aplicaciones tecnológicas, habiendoreducido drásticamente los costos de mantenimiento de las inversiones tecnológicas,así como la dependencia de terceros. Hoy en día, comenzamos a dejar de ver puestosinformáticos apagados en nuestros museos, situaciones que nos hablaban de unaspolíticas insostenibles en las cuales el esfuerzo inversor económico y de ilusión en lainauguración de museos y salas, contrastaba con una falta de previsión en los costosdel mantenimiento de esas “atractivas” instalaciones y una debilidad estructural, salvohonrosas excepciones, de la institución museística en la mayoría de los casos. En este nuevo escenario de una implementación y uso efectivo de la tecnología enmuseos, es donde encontramos las aportaciones que conforman este volumen. Lasaportaciones de Patricia Remelegado, “Estratégias de Comunicação do PatrimónioCultural: desafíos e perspectivas”, de la Universidade do Porto, y Joel Pereira,“Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a MuseografiaInteractiva, nos Museus”, de la Universidad de Santiago, hablan de las necesarias ydecisivas estrategias de comunicación en el ámbito de la museología. Desde las últimas tendencias tecnológicas implementadas en museos, nos vie-nenlas evaluaciones de las aportaciones en torno a la aplicación de realidad aumentaday realidad virtual, de la mano de dos artículos sobre el proyecto europeo Artsensede realidad aumentada, en el que participa el Museo Nacional de Artes Decorativasy colabora la Universidad Autónoma de Madrid. Un análisis de caso de museos sinsoporte físico es el artículo de Moana Soto, de EducaMuseu, sobre “Un museo virtualde actividades educativas”, museo virtual de actividades educativas. En el ámbitoeducativo también están las aportaciones de Joaquín Paredes, de la UniversidadAutónoma de Madrid, sobre el valor de la narrativa “Recuperando la memoria escolaren un museo virtual: narrativa generada y perspectivas para un cambio planificado enla educación a través de las TIC”. Y por último, la necesidad de reconceptualización delos conceptos de aprendizaje que nos propone Bronya Calderón, de Spaces4learning,con su trabajo titulado “Reimaginando el aprendizaje y la pedagogía en los museos dela era digital”. [32]
  26. 26. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Respecto a ese maridaje imperfecto del patrimonio y la tecnología, nos gustaríaacabar con tres ideas que creemos que son básicas y que a menudo se olvidan. Unaes que, en nuestro contexto de los museos y el patrimonio, la tecnología no es unfin en sí mismo sino una herramienta de mediación. En este sentido, la tecnologíadebe ser siempre planificada y desarrollada de acuerdo a la visión y misión de lasinstituciones patrimoniales, a su servicio y en su interés, buscando las sinergiasnecesarias, pero huyendo de las modas, tan de moda, de primar los novedoso sobrelo útil, lo pomposo sobre lo eficaz, lo sofisticado sobre lo eficiente, la cacharrería sobrela usabilidad, o el diseño sobre la accesibilidad. La segunda idea es que la tecnologíadebe plantear soluciones sostenibles. En demasiadas ocasiones la tecnología quedaaparcada en un tiempo record, con un terrible balance entre inversión y usabilidadposterior. En muchos de estos casos, aparentemente la tecnología se queda obsoletapor problemas de mantenimiento, pero en realidad el problema es aún más graveporque si bien los problemas de mantenimiento suelen ser ciertos, además existeun problema más grave de falta de planificación. La búsqueda de la foto a cualquierprecio, la fascinación espúrea por la novedad, o la creencia ingenua en los cantos decisne de los vendedores de humo son los escenarios habituales de este desaguisadoinstitucional. Una parte muy sustancial de estos problemas podría ser prevenida por latercer y última de las ideas que queríamos comentar. La importancia de la evaluación,tanto si es previa o formativa, siempre más interesantes, como sumativa/remedial. Sibien la evaluación es una dimensión esencial de cualquier proceso de planificación,desarrollo y aplicación, en nuestro caso, se torna aún más sustantiva dados los peligrosevidentes que veníamos comentando. Además, la evaluación, en éste y en otros temas,no tiene por qué plantearse exclusivamente de manera estimativa o clasificativa, sinoque puede también plantearse de manera mucho más generativa, sugiriendo espaciosde desarrollo para la propia tecnología, los usuarios y las acciones institucionales. [33]
  27. 27. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Sección A:: ESTUDIOS DE PÚBLICO Y GESTIÓN DE AUDIENCIAS   [35]
  28. 28. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio Vislumbrando el Arte en la Penumbra: Ekainberri, sensaciones e impactos de sus públicos. Mikel Asensio 1, Juanjo Aramburu 2 & Alex Ibáñez Etxeberria 3 1 Universidad Autónoma de Madrid 2 Ekainberri 3 Universidad del País VascoResumen: En el presente trabajo se presenta un estudio de público realizado en lacueva de Ekaiberri. Esta neocueva es una reproducción accesible a tamaño naturalque representa las pinturras rupestres del paleolítico superior encontradas en lacueva original que se sitúa a unos cientos metros en el mismo valle. El estudio depúblico mide perfiles, impactos y opinión sobre el planteamiento de la visita actual.Así como un conjuntod e aspectos de calidad percibida importantes para valorar laoferta actual. Las tecnnicas utilizadas en al evaluación supone una novedad sustancialya que se utiliza el Sistema Interactivod e Participación de Públicos, un sistema quesupone una nueva plataforma técnica para realizar los estudios de público que facilitasustancialmente el proceso técnico, el tiempo y la implicación de los visitantes en estetipo de estudios.Palabras Clave: Investigación, práctica museológica, evaluación cualitativa, educaciónpatrimonial.Abstract: This paper presents a summative evaluation conducted in Ekaiberri, a neo-cave accessible reproduction about the natural size paintings from the Upper Paleolithic.These paintings were found in the original cave is situated a few hundred meters inthe same valley. The study measured the visitor profiles, impacts and opinion on theapproach of the current visit. And a set of perceived quality issues important to assessthe current offer. The technic used is a new assessment tool, the Visitor ParticipationInteractive System. This system provides a new technical platform for visitor studiesthat significantly eases the technical process, the time and the involvement of visitorsin these studies.Keywords: Research, museologic practice, qualitative evaluation, heritage education. [37]
  29. 29. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. 1.- La cueva de Ekain.La cueva de Ekain es el conjunto de caballos más perfecto de todo el arte cuaternario,en palabras del reconocido arqueólogo francés André Leroi-Gourhan. Forma parte de un conjunto muy importante de cuevas con arte rupestre en el entornodel Golfo de Bizkaia, que forman parte de la declaración en 2008 como Patrimonio dela Humanidad. Algunos asentamientos con pinturas rupestres en el País Vasco. /http://www.kultura.ejgv.euskadi.net El 8 de junio de 1969, Andoni Albizuri y Rafael Rezabal, de Azpeitia, descubrieron la Cueva de Ekain. El Padre José Miguel de Barandiarán, como director honorífico de la Sociedad de Ciencias Aranzadi, fue el que se dirigió desde el   primer momento las campañas de excavación de 1969 y 1975 (Barandiarán & Altuna, 1969;1977). La cueva denota el asentamiento en la zona de grupos de cazadores, pescadores yrecolectores en periodo prehistórico (Altuna et al., 1985). De muy difícil accesibilidad y hondaprofundidad, lo que se interpreta como una dimensión santuaria, alberga varios conjuntos depinturas datadas en torno al 13.000 BP, del final del Paleolítico Superior (epipaelolítico, másconcretamente, del periodo Magdaleniense (Berganza, 1990). En un estado de conservaciónexcepcional, en la cueva existen aproximadamente 70 figuras de animales, 64 de ellaspintadas y 6 grabadas (Gónzález et al., 1999). El caballo es la figura más representada.Su conjunto ecuestre es uno de los más bellos y ricos del arte franco-cántabro, y es considerado como el mejor lienzo de pared en su especie. Aparecen otros animales, lo que ha permitido dividir la cueva en un conjunto de galerías, que han sido nombradas en función de las figuras que albergan: Erdibide, Auntzei   Artzei (osos) y Azkenzaldei (caballos) (cabras), Erdialde, Zaldei (caballos),Representaciones de caballos (Altuna & Apellániz, 1991).de la Cueva de Ekain. [38]
  30. 30. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. 2.- La propuesta de Ekainberri. La actual propuesta de musealización de la Cueva de Ekain se basó en la decisióntécnica, por razones de conservación y accesibilidad, de mantener aislado el original delas visitas del público en general, reservándolo para visitas técnicas y de investigación,y proponiendo la construcción de un réplica en un edificio anexo en la parte media delmismo valle de Sastarrain. La réplica se ha dado en llamar Ekainberri. 2.1.- El modelo de neo-cueva de Ekain: Edificio, reproducción y gestión. El edificio es de José María Alberdi, arquitecto municipal de Zestoa. La obra sedesarrolló desde el 2000 al 2008 (empresa constructora Galdeano, S.A.). Ser tratade un gran edificio de hormigón, acero corten y vidrio que se integra en el entornonatural del valle de Sastarrain. Contiene un espacio dedicado a la réplica, un área derecepción de visitantes, un espacio para la sala de exposiciones, una sala de talleres ydiferentes zonas en las que se albergan las maquinas necesarias para el funcionamientocotidiano (planos en la web). Vista general del edificio de Ekainberri.   /http://www.ekainberri.com La neo-cueva se realizó mediante una planimetría en tres dimensiones de la cueva realsobre la que se construyeron los moldes para los paneles, construidos con polímerosderivados del plástico y se han recubierto de tierra, arena y roca pulverizada parareproducir lo máximo posible la textura original, empleando carbón, ocre y manganeso,los mismos materiales naturales que los empleados en las pinturas originales. Esteproceso fue desarrollado por Renaud Sanson (S.K. Productions de Montignac), conla colaboración de la empresa Alfa Arte.(www.alfaarte.com) Se ha seleccionado un85% de las figuras de Ekain, recogiéndose sobre todo las imágenes pintadas, y un25% de la superficie de la cueva original. El espacio tiene unas condiciones técnicas ytecnológicas que facilitan la musealización, la producción de efectos y la proyecciónde audiovisuales. Ekainberri supone un modelo diferente en la musealización del arte rupestre, dondeel ideal de acceso al original no suele ser posible por problemas de conservación oaccesibilidad. Una solución posible es el ‘modelo burbuja’ llevado a cabo en la CuevaPintada de Gáldar, favorecido por una intervención previa realizada hace años y que [39]
  31. 31. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.hoy no sería correcta. Cuando el acceso al original no es posible se ha planteadola construcción de neo-cuevas, en las que la mayor parte de la discusión sobre susupuesto valor se ha planteado sobre la fidelidad de la reproducción al original. Este‘modelo ingenuo’ reproduce igualmente una gran cantidad de problemas de losenclaves originales (es el caso de Altamira por ejemplo). El modelo de Ekainberri lograir más allá planteando un ‘modelo decostruido’ en el que , manteniendo la calidadde las reproducciones, se trata de adaptar la visita a la experiencia museal de losvisitantes, primando razones museológicas (recorridos, velocidad de visita, impacto,etc.) sobre la mera reproducción de los paneles. La neo-cueva deconstruida se complementa con un espacio expositivo bastante clásicoy un espacio didáctico. La empresa que se encarga de su gestión plantea igualmenteprogramas públicos y educativos en el entorno cercano.(www.ekainberri.com). 2.2.- La visita a Ekainberri. La visita a la neo-cueva se realiza en un doble bucle de una media hora de duración.Mediante un sistema de control con PDAs, la iluminación sigue a los grupos de maneraque solamente está iluminado el espacio en que se encuentra el grupo, permaneciendoel resto en oscuridad (con la señalética propia de seguridad y emergencias). Trasuna pequeña introducción en la zona de acogida, se realiza un primer recorrido ensilencio, descubriendo la cueva, sus formas geológicas y sus pinturas, escrutando lossonidos y la oscuridad. Un rebote por el mismo recorrido permite la interpretación yla explicación. El guía va comentando las diferentes áreas y explicando los sentidosde las representaciones y su conexión con la cultura paleolítica de referencia. Se pasarevista secuencialmente a las distintas áreas y conjuntos de pinturas, explicando losconjuntos y sus representaciones y haciendo referencias cruzadas a sus diferentesposibles interpretaciones (VVAA, 2012). Se ve un audiovisual sugerente sobre algunosaspectos de la vida en el paleolítico, industrias líticas, uso del fuego y el procesode creación de las pinturas. Y finalmente se hace una despedida sobre una visitapanorámica, se propone a los visitantes la visita a la exposición permanente en elpiso superior sobre el arte paleolítico y, en su caso, se invita a los asistentes a asistir aalguna de las actividades complementarias. [40]
  32. 32. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Vista interior de Ekainberri.   3.- La Gestión de audiencias y el Sistema Interactivo de Participación de Públicos. Hace años debíamos empezar la exposición de este tipo de trabajos justificando laimportancia y la conveniencia de estudiar los públicos en el ámbito de los museos y delpatrimonio. Hoy día es completamente reconocido que las audiencias, los públicos,los visitantes, los usuarios o los clientes, se use un tipo de terminología u otro (todascon sus aristas discutibles), es un universo imprescindible en el marco de la gestióndel patrimonio. La Gestión de Audiencias es uno de los tres bloques principales de gestión de unmuseo o un espacio de presentación del patrimonio desde el punto de vista sostenibletal como viene definido institucional e internacionalmente desde hace años por lapropia UNESCO, el ICOM o la AAM en sus documentos programáticos. Con pequeñasvariantes que no vamos a detallar aquí, todos ellos recogen al menos tres bloquesde gestión fundamental: el bloque de Gestión de Colecciones, donde se incluye lacultura material e inmaterial, su conservación y restauración, su documentacióny su investigación; el bloque de Gestión de Audiencias, donde se incluyen tanto lospúblicos como el plan de comunicación y la oferta de programas públicos y educativos(aunque se podría considerar que este bloque es un área funcional más del museo, suimportancia y su coherencia interna entre las tres áreas que lo componen sugieren untratamiento diferenciado, así como la especialización que precisan en áreas diferentesdel resto de los otros dos bloques); y el bloque de Gestión de Audiencias, con eldiseño y desarrollo de los recursos propios y ajenos, tanto muebles como inmuebles,financieros y presupuestarios, administrativos y de servicios, humanos y económicos(obviamente existen áreas transversales que según su peso o su historia se ubican enun bloque u otro, como el caso del área de seguridad, que puede colgar normalmentede conservación en los museos muy pequeños y de gestión económica en los museosgrandes). Tradicionalmente, la gestión de colecciones ha tenido mucho más peso enlos museos que las otras dos, que progresivamente han venido ganando cada vez máspeso. [41]
  33. 33. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.   Modelo de gestión de audiencias La gestión de audiencias ha ido evolucionando desde los clásicos planteamientosde los estudios de público, más estructurales a los enfoques más evolucionados yrecientes, claramente funcionales (Asensio & Pol, 2002, 2003). Del mismo modo laevaluación de exposiciones ha venido evolucionando de modelos externos y pasivos amodelos más participativos (ver Klingler & Graft, 2012; Asensio & Pol, en este mismovolumen). El Sistema Interactivo de Participación de Públicos (SIPP) es la metodología desde laque se ha planteado esta evaluación. Este sistema tecnológico de base digital permitela evaluación de grupos mediante el uso de pantallas digitales y mandos de respuesta(clikers) que respectivamente presentan y recogen las preguntas y respuestasque queremos presentar a los visitantes sobre los contenidos que escojamos. Unaexposición completa de la metodología SIPP, con sus ventajas e inconvenientes sobrelas técnicas clásicas, puede verse en Asensio et al. (2011). Esta técnica supone un avancesustancial en términos de ahorro de tiempo y recursos en la evaluación de audiencias,al tiempo que propone una metodología versatil que permite tanto un tratamientoclásico unidireccional como un tratamiento bidireccional más participativo, segúnlas necesidades del evaluador. La técnica se adapta tanto a métodos cualitativoscomo cuantitativos. Hasta el momento, hemos aplicado también esta metodologíaen el Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada, de Gáldar en Gran Canaria, en elMuseo Nacional de Artes Decorativas y en el Museo Balenciaga con similares buenosresultados. Es importante poner de manifiesto que el SIPPP es un sistema de evaluación queimplica una metodología detrminada. No se trata de una técnica concreta (la técnicabásica seguiría siendo de autoinforme. El sistema implica tres niveles, la utilizaciónde una técnica o técnicas, 2) el marco de na metodología y 3) la disposición física [42]
  34. 34. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.concreta de unos elementos físicos y tecnológicos que condicionan un formato deevaluación determinado. Es en este tercer nivel en el que la utilización del SIPP aportauna novedad fundamental, optimiza la utilización de personal, mejora los tiempos deaplicación y reduce radicalmente los tiempos de corrección, al tiempo que conformauna disposición física que es muy atractiva para los participantes y controla los ritmosde la actividad de aplicación, lo que reduce drásticamente la variabilidad debida alconductor de la actividad. Creemos que resulta muy importante entender que unsistema es un conjunto de elementos integrados de acuerdo a un plan y que persiguenunos fines determinados en los que el conjunto tiene una dinámica propia, másimportante que cada una de sus partes. El SIPP tiene una base tecnológica ya que utiliza una base digital con unos periféri-cos determinados: pantallas de proyección controladas mediante ordenador y unosmandos de respuesta (clikers) que permiten la emisión personalizada de respuestas. Cada clicker o mando de respuesta puede registrar las respuestas de un soloestudiante o de un pequeño grupo si se impone un trabajo colaborativo. Esta señales identificable de manera que el evaluador, si lo estima oportuno, puede discriminarentre las respuestas de los diferentes participantes o de los grupos. El clicker estáconectado a un ordenador y a una pantalla (que puede ser una pantalla por ejemplode TV independiente del ordenador puede utilizarse la del propio ordenador). Losparticipantes pueden así recibir en la pantalla una pregunta o un problema y contestar con su mando a distancia, eligiendo entre las varias alternativas de respuesta que plantee la pregunta o el problema. Esta respuesta puede recogerse en tiempo real en la pantalla, de modo que las respuestas de los participantes son codificadas y representadas en gráficos o tablas en la pantalla (en caso de que nos se quiera esta opción, los resultados pueden ser codificados y almacenados en el sistema para su procesamiento posterior). La visualización de las respuestas permite tomar conciencia a los   participantes de las contestaciones otorgadas. Además, permite comparar estas repuestas con las respuestas correctas aportadas por el propio sistema o por el evaluador que conduce la situación, que a su vez puede comparar las respuestas y detectar lasClicker de concepciones erróneas (misunderstandings o misconceptions),Turning point© que se manifiesten y posteriormente actuar en consecuencia en la explicación o discusión consecutiva. [43]
  35. 35. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Visitantes utilizando el Sistema Interactivo de Participación de Públicos.   http://www.uam.es/mikel.asensio / El sistema de clickers es una herramienta muy potente que puede plantearse de maneramás o menos elaborada. En el caso de la evaluación que comentamos a continuaciónse utiliza un nivel básico en la metodología SIPP. Pero este método tiene un potencialmucho mayor, en línea con los palnteamientos más novedosos desarrollados desdeel marco teórico del e-learning (del mobile learning y del obiquitous learning (verAsensio, Asenjo & Rodríguez, 2011). El sistema provoca unas dinámicas de evaluación muy diferentes a los métodos ytécnicas tradicional ya que el SIPP es muy atractivo para los visitantes, que participande buen grado sobre la misma base de auto-informes que con los formatos clásicosresultaban tediosos y desmotivadores. El SIPP aprovecha la característica motivadoraque tiene la tecnología en sí misma, ya que la evaluación se plantea mediante unformato lúdico y participativo. 4.- Un Primer Estudio de Público sobre perfiles, impactos y sensaciones de la visita. Sobre la base de la colaboración de evaluaciones anteriores hechas en el Museode Zarautz, planteamos la necesidad de la evaluación de la oferta de Ekain entre losdistintos tipos de públicos (Ibáñez Etxeberria et al., 2011). Aquí vamos a describirlos resultados de la primera fase de aplicación, la segunda fase está aún en marcha,siguiendo las prioridades y objetivos institucionales y de gestión. 4.1.- Descripción del estudio: Diseño Empírico, Muestra, Material y Procedimiento. Los objetivos iniciales apuntaban a conocer en primer lugar los perfiles de públicos yen segundo los impactos diferenciales que la neo-cueva estaba produciendo en cadasegmento. En tercer lugar, por el tipo de visita planteado, interesaba sobremaneraconocer las opiniones de los usuarios sobre las sensaciones que la neo-cueva estabatransmitiendo y las opiniones sobre ambientación y accesibilidad subjetivas. [44]
  36. 36. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Para los gestores, además del básico ‘quiénes vienen’ y del ‘en qué medida les gustan los distintos aspectos planteados’, era fundamental conocer opiniones del tipo de si de los visitantes consideran que el paseo desde el parking a la neo-cueva (planteado como obligatorio y de más de 800 metros) era disfrutado o si por el contrario resultaba excesivo; o bien, si las personas se sienten realmente en el interior de una cueva, o si consideran que la luz es suficiente para ver los paneles. Tipo  de  evaluación   Sumativa   Ficha  técnica  de  la  evaluación   Técnica  de  técnica   Sistema  Interactivo  de  Participación     de  Públicos.  SIPP   Contenidos  de  la  evaluación   Impactos   Opinión   Sensaciones  producidas  durante  la  visita   Ambientación   Accesibilidad  subjetiva  (*)   Muestra   Todos  los  tipos  de  públicos     (agrupados  en  visitas  guiadas)   Momento  de  la  evaluación   2009     (*) la accesibilidad física real es al 100%, tanto en la visita como en el resto de las instalaciones y servicios. El Diseño Empírico que se utilizó fue el de una evaluación sumativa, no intrusiva, realizada al final de la visita, sobre grupos naturales, previamente contactados y solicitado el permiso correspondiente, a los que se les explicaron los objetivos y las condiciones de la evaluación, dándoles en todo momento la posibilidad de declinar la participación incluso en el último momento (del total de grupos contactados cinco grupos declinaron participar en el último momento aduciendo problemas de tiempo por retraso en la visita). La evaluación se realizó entre los meses de julio y agosto de 2009, mediante tres modalidades diferentes de cuestionario. Tal como se ha explicado el sistema SIPPP permite que la adminsitración de la tarea se realiza de manera grupal. [45]
  37. 37. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. La Muestra final fue de 44 grupos, con un total de 621 personas. La distribución, en función de modalidad de cuestionario y de tipo de día de la semana (entre semana o fin de semana), aparece el cuadro siguiente: Entre   Fin  de   Entre   Fin  de   Nº  de  Grupos   Nº  de  Sujetos   semana   semana   semana   semana   Modalidad  de   Pases  Iniciales   8   7   116   87   cuestionario   Total   Total   Sensaciones  1  (valle,   4   5   47   71   15   203   recorrido,  pinturas)   Sensaciones  2  (iluminación   9   118   7   2   108   32   y  sonido  en  la  réplica)   Guías  (visita  guiada,   9   140   6   5   83   77   información,  explicaciones)   25   19   354   267   11   160     Total   44   621   El Material de la evaluación es un cuestionario de preguntas cerradas, desarrollado en un formato de Power Point. El SIPP debe completarse con otras técnicas abiertas que permitan a los visitantes plantear preguntas y opiniones abiertamente. En nuestro caso se motivaba a los grupos para realizar comentarios y preguntas al final de la evaluación que eran anotadas y en su caso contestadas por el guía del grupo. Se realizaron tres formas paralelas de cuestionarios complementarios de manera que el tiempo total de aplicación de la evaluación con cada grupo no se superara los cinco minutos. En los tres cuestionarios se incluían las preguntas básicas de perfiles e impactos, repartiendo las de opinión entre las tres versiones. Las preguntas concretas de las formas paralelas están incluidas en cada pregunta de resultados. Desde mayo hasta julio de 2009 se llevó a cabo también una serie de evaluaciones con modalidades similares, pero con diferentes contenidos, aunque las preguntas destinadas a recoger el perfil de visitante y su satisfacción general no variaron en ningún momento, por lo que dichas evaluaciones, dichos pases iniciales, están también recogidos en los datos generales. El Procedimiento del SIPP es simple: se recuerdan la petición y los objetivos de la evaluación mientras se reparten los mandos de respuesta (clikers). Se realizan intentos de prueba para comprobar que todo el mundo entiende y maneja el sistema. Y se administra el cuestionario de manera grupal en una pantalla digital. Una vez contestadas las preguntas se recogen los mandos y se agracede la participación. El SIPP facilita sobremanera la corrección al ahorrar las fases clásicas de vaciado de cuestionarios y categorización de resultados, pasándose directamente al tratamiento estadístico. [46]
  38. 38. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. 4.2.- Resultados. 4.2.1.- Resultados de perfiles. Las cinco variables principales del perfil de una institución son la procedencia (olugar de residencia), la edad, el nivel de instrucción, la ocupación y el tipo de visita(individual, tipo de grupo, …). El perfil es fundamental para conocer qué visitantestiene una institución, su seguimiento es fundamental para conocer el alcance denuestras políticas (expositivas, de comunicación, educativas, etc.) sobre las tipologíasde públicos. Item 1: P1.01.Pr1: Variable de Perfil: Procedencia o Lugar de residencia.   Item 2: P2.02.Pa2: Variable de Perfil: Edad.   Item 3: P3.03.Pe3: Variable de Perfil: Estudios realizados.   [47]
  39. 39. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.Item 4: P4.04.Pf4: Variable de Perfil: formación relacionada de los visitantes con loscontenidos de la visita.  Item 5: P5.05.Pv5: Variable de Perfil: tipo de visita (a realizado la visita…). Los porcentajes de respuesta de las preguntas de perfil se mantuvieron en los límiteshabituales y con las diferencias esperables entre ellos,. Fueron respectivamente:83,57% (519 sujetos de los 621 totales); 91,47% (568); 87,76% (545); 77,29% (480);87,92% (546). 4.2.2.- Resultados de impacto. Denominados también índices de satisfacción, suelen utilizarse muy diferentes tiposde escalas y categorías, si bien lo habitual es posteriormente pasarlas a una escala deuno a diez para facilitar su comprensión. Item 6: I1.06.Ig1: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido la visita a Ekainberri, engeneral”: Muy Mal 1,14%; Mal 2,28 %; Bien 38,02%; Muy Bien 58,56%. Media de 8,47sobre 10 (ver la figura visual más abajo). [48]
  40. 40. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Item 7: I2.07.Ie2: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… el recorrido por laréplica de la cueva”. Muy Mal 4,12%; Mal 6,19 %; Bien 36,08%; Muy Bien 53,61%.Media de 7,97 sobre 10. Item 8: I3.08.Ip3: Variable de Impacto: “Qué le han parecido… las pinturas en laréplica de la cueva”. Muy Mal 0,96%; Mal 2,88 %; Bien 38,46%; Muy Bien 57,69%.Media de 8,43 sobre 10.   Item 20: I4.20.Ig4: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la visita guiada, engeneral”. Muy Mal 0%; Mal 1,50 %; Bien 53,38%; Muy Bien 45,11%. Media de 8,13sobre 10. Item 21: I5.21.Ii5: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la información ofrecidaen la visita guiada”. Insuficiente 0,7%; Poca 7,69 %; Suficiente 39,16%; Muy Adecuada52,45%. Media de 8,1 sobre 10. Item 22: I6.22.Ia6: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la actitud del/la guíacon respecto al grupo”. Muy Mal 0%; Mal 0 %; Bien 37,68%; Muy Bien 62,32%. Mediade 8,73 sobre 10. Item 23: I7.23.Id7: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido la duración de la visitaguiada”. Muy corta, 7,19%; corta, 22,30; ni corta ni larga, 61,16%; larga, 9,35 y muylarga 0%. Nótese que en este caso no cabe el paso a una escala de diez porque lapregunta es bipolar en la que el punto medio es la consideración adecuada, losvisitantes dieron un 4,2 de media sobre diez, un dato global muy cercano a la media5, ligeramente escorado hacia que la visita les paría corta. [49]
  41. 41. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. Item 24: I8.24.Ie8: Variable de Impacto: “Las explicaciones durante la visita han sido…”.Totalmente incomprensibles, 1,33%; bastante incomprensibles, 2,67%; medio, 7,33%; bastante comprensibles, 22%; totalmente comprensibles, 66,67%. Media de 8,75sobre 10. Los porcentajes de respuesta de las preguntas de impacto se mantuvieron en loslímites habituales y con las diferencias esperables entre ellos. Fueron respectivamente:84,70% (526 de 621); 82,20% (97 de 118); 88,14% (104 de 118); 83,13% (133 de 160);89,38% (143 de 160); 86,25% (138 de 160); 86,88% (139 de 160); 93,75% (150 de 160).4.2.3.- Resultados de sensaciones.Técnicamente siguen siendo variables de impacto, pero las titulamos así para subrayarsu contenido específico. Item 9: S1.09.Sr1: Variable de Sensación (Impacto): “El recorrido a pie hasta Ekainberrile ha parecido…”. Muy largo 2,08%; largo 4,17%; adecuado 58,33%; corto 35,42%.Media de 7,57 sobre 10. Item 10: S2.10.Sc2: Variable de Sensación (Impacto): “Acercarse hasta Ekainberricaminando le ha parecido…”. Muy Mal 3,23%; Mal 6,45%; Bien 44,09%; Muy Bien46,24%. Media de 7,77 sobre 10.Item 11: S3.11.Sv3: Variable de Sensación (Impacto): “El paseo por el valle de Sastarrainha sido…”. Muy desagradable, 2%; bastante desagradable, 0%; medio 10%; bastanteagradable 27 %; muy agradable 61%. Media de 8,62 sobre 10. Item 15: S4.15.Ss4: Variable de Sensación (Impacto): “¿Se ha logrado representar elsonido y silencio del interior de una cueva?”. No, para nada, 10,53%; mucho, 2,63%;bastante 13,16%; poco 29,82%; sí completamente 43,86%. Media de 7,35 sobre 10. Item 16: S5.16.Sl5: Variable de Sensación (Impacto): “¿Se ha conseguido represen-tarla luz y oscuridad del interior de una cueva?”. No, para nada, 5,79%; mucho, 1,65%;bastante 9,20%; poco 33,88%; sí completamente 48,76%. Media de 7,95 sobre 10.Item 19: S6.19.See6: Variable de Sensación (Impacto): “En la réplica, por encima deotras cosas, ha sentido…”. Cada columna representa el porcentaje de la muestra total que seleccionó esa opción,independientemente de si seleccionó también otras opciones. [50]
  42. 42. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.   Los porcentajes de respuesta de las preguntas de sensación se mantuvieron en loslímites habituales y con las diferencias esperables. Fueron respectivamente: 78,81%(93 de 118); 84,75% (100 de 118); 81,43% (114 de 140); 86,43% (121 de 140); 81,36%(96 de 118); 73,57% (103 de 140). 4.2.4.- Resultados de Ambiente.Técnicamente siguen siendo variables de impacto, pero las titulamos así para subrayarsu contenido específico, lo mismo que los ítems de sensaciones. Item 12: A1.12.Ag1: Variable de Ambiente general (Impacto): “En la réplica, porencima de otras cosas, ha sentido…”.   Cada columna representa el porcentaje de la muestra total que seleccionó esa opción,independientemente de si seleccionó también otras o no. Item 13: A2.13.As2: Variable de Ambiente sonido percibido (Impacto): “Qué le hanparecido… los sonidos en la réplica de la cueva”. Muy Mal 3,54%; Mal 3,54 %; Bien41,59%; Muy Bien 51,33%. Media de 8,03 sobre 10. Item 14: A3.14.Al3: Variable de Ambiente luz percibida (Impacto): “Qué le ha parecido…la iluminación en la réplica de la cueva”. Muy Mal 5%; Mal 10 %; Bien 37,50%; MuyBien 47,50%. Media de 7,6 sobre 10. Los porcentajes de respuesta de las preguntas de ambiente (impacto) son muy altos ylas diferencias entran dentro de las esperables. Fueron respectivamente: 85,59% (101de 118); 80,71% (113 de 140) y 85,71% (120 de 140 totales). [51]
  43. 43. Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3. 4.2.6.- Resultados de Accesibilidad. La accesibilidad no es perfil ni impacto sino que se refiere a las condiciones de accesoal mensaje expositivo en general. Básicamente, la accesibilidad puede ser física,sensorial o cognitiva, y afecta de manera diferencial a los distintos tipos de públicos,especialmente en aquellos grupos más o menos homogéneos en los que se handescrito limitaciones en sus capacidades generales, como personas ciegas, sordas, etc.Aquí hacemos referencia a temas de accesibilidad general, que en principio afectanpor igual a la inmensa mayoría porcentual de visitantes. Item 17: A1.17.Ac1: Variable de Accesibilidad: “¿La iluminación de la réplica ha sidosuficiente para caminar tranquilamente en ella?”. No, para nada, 10,09%; mucho,2,75%; bastante 11,93%; poco 21,10%; sí completamente 54,13%. Media de 7,65sobre 10. Item 18: A2.18.Al2: Variable de Accesibilidad: “¿La luz le ha permitido observar laspinturas adecuadamente?”. No, para nada, 4,07%; mucho, 7,32%; bastante 8,13%;poco 23,58%; sí completamente 56,91%. Media de 8,05 sobre 10.Item 25: A3.25.Ae3: Variable de Accesibilidad: “¿Ha podido oír bien las explicacionesdel/la guía?”. No, para nada, 0,7%; mucho, 3,5%; bastante 6,29%; poco 10,49%; sícompletamente 79,02%. Media de 9,1 sobre 10. Los porcentajes de respuesta de las preguntas de accesibilidad son muy altos y lasdiferencias entran dentro de las esperables. Fueron respectivamente: 77,86% (109 de140); 87,86% (123 de 140); 89,38% (143 de 160). 4.3.- Discusión. Los resultados segmentados por grupos, frente a los resultados globales presentadoshasta el momento, no presentaron diferencias estadísticas significativas para ningunade las variables de perfil, las variaciones encontradas no responden a estas variablessino más al grupo concreto, variaciones que tampoco se correspondían con la variableguía por lo que hay que achacarlas a variaciones individuales y grupales esperables,dado que la magnitud de estas diferencias era a su vez muy baja. Por ello podemosconcluir que las opiniones son generales a todos los públicos. Los resultados obtenidos en perfiles indican un efecto llamada a públicos muy amplios,con una importante presencia de escolares y grupos organizados. La distribución globalse corresponde con las distribuciones poblacionales y con los públicos educativos y deturismo cultural, no echándose de menos ninguna categoría específica, por lo queen la orientación de las políticas de comunicación no sería de diversificación de losperfiles ya captada sino que debería estar orientada a los segmentos específicos decada acción o programa. [52]

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