A narrativa cinematográfica - André Gaudreault e François Jost - capítulos 3 e 4
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A narrativa cinematográfica - André Gaudreault e François Jost - capítulos 3 e 4

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Slide desenvolvido para o grupo de pesquisa Narrativas Midiáticas Audiovisuais Reconfiguradas. Orientação da professora Fabiana Quatrin Piccinin. Universidade de Santa Cruz do Sul - Unisc.

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A narrativa cinematográfica - André Gaudreault e François Jost - capítulos 3 e 4 A narrativa cinematográfica - André Gaudreault e François Jost - capítulos 3 e 4 Presentation Transcript

  • A NARRATIVACINEMATOGRÁFICA CAPÍTULOS 3 E 4___________________________________________ André Gaudreault e François Jost Universidade de Santa Cruz do Sul – Unisc Narrativas Midiáticas Audiovisuais Reconfiguradas Cristiane Lautert Soares – PROBIC/FAPERGS
  • A PALAVRA E A IMAGEM No cinema, palavra e imagem quase sempre estiveram interligadas. Originalmente, as imagens eram registradas e projetadas em silêncio. A música e os ruídos eram produzidos “ao vivo”. Entre 1900 e 1910, às vezes eram acrescentados comentários, feitos por um” conferencista” ou comentador. Intertítulos eram raros. Durante os anos 20, o comentador sai de cena e a palavra inscrita (por cartela interposta) traz informações de natureza verbal ao espectador, sem o auxílio da voz. Por volta de 1928 - a voz do narrador e a voz dos personagens são inscritas sobre a película do filme. Cinema sonoro / cinema falado.
  • O COMENTADOR E O ESPECTADOR ASSISTIDO A multiplicidade dos planos toma o lugar da mostração em um só plano. Havia o risco de romper o fio da narrativa a cada mudança de plano. Aumento da tarefa do espectador. Intrigas multilocativas (acontecendo em lugares múltiplos). Sem o recurso às palavras e à fala, surgem os intertítulos. O comentador - explicador direto de filmes que se encarregava de dar aos espectadores as informações que uma mostração cada vez mais complexa não podia transmitir sem o auxílio da fala.
  • O NARRADOR-SUPLENTE O comentador se viu no papel de um narrador-suplente. Trazia ao conhecimento do espectador o conteúdo dos diálogos e das lacunas da narração fílmica. Diálogos diretos e indiretos (Exemplo na p. 88). Manifestações narrativas orais do comentador traduziam o que seria impossível dizer de outra maneira que não pela fala. Comentador como “sócio” do grande imagista.
  • A “LEITURA” DA IMAGEM Com o progressivo desaparecimento do comentador, as cartelas explicativas se multiplicaram (p. 89). O comentador agia como se fizesse a leitura para o espectador. O escrito exige a participação ativa por parte do público (leitor). Com a cartela é possível influenciar a recepção do filme de um modo controlado e unívoco. No entanto, sua função não era somente ideológica. Também servia à eficácia narrativa.
  • A “LEITURA” DA IMAGEM As cartelas podem servir para nomear personagens e situá-los social e historicamente (p. 90). Cartas, diários e artigos de imprensa são ferramentas que permitem dar informações de dentro da diegese, ao passo que as cartelas sublinham a presença de um narrador externo (p. 91). As cartelas dão à sucessão de imagens um valor que não somente o da sucessão cronológica. Projeta ao futuro e introduz uma nova temporalidade, estabelece a onisciência da instância narrativa (p. 91).
  • A “LEITURA” DA IMAGEM As imagens apresentam sempre uma margem de incerteza quanto à interpretação, e a palavra, segundo Barthes, nos “ajuda a encontrar o nível correto da percepção” (p. 91). A menção escrita traduz o que o espectador não saberia ler (p. 92). A cartela é o porta-voz do personagem (p. 92).
  • FUNÇÃO DA CARTELA NO CINEMA MUDO Efeitos de linguagem: Fixação – dirige o espectador entre os diferentes significados possíveis de uma ação representada visualmente (p. 92). Instrução – dá sentido ideológico, permitindo que o espectador interprete aquilo que vê (p. 92). Nomeia o que a imagem só pode mostrar: lugares, tempo, personagens (p. 92). Acrescenta a possibilidade do discurso direto por meio da transmissão das réplicas do personagem (p. 92).
  • FUNÇÃO DA CARTELA NO CINEMA MUDO Efeitos narrativos: Contribuem para a formação do mundo diegético (p. 93). As cartelas resumem ações que ainda não vemos ou apresentam planos como resumos de eventos de maior duração (p. 93). Modificam a ordem temporal da sequência de imagens, antecipando a continuação do filme (p. 93). Interrompem a progressão da narrativa visual. A narração verbal esclarece o que a narrativa visual não pode dizer (p. 94).
  • A VOZ E A IMAGEM Revolução do cinema falado - restituição da língua sob a forma de gravação sonora (p. 94). Comentador dizia as palavras em simultaneidade com a imagem. Relato oral admitia margem de improviso (p. 95). A cartela reduz essa margem e fixa as palavras na película (p. 95). A gravação sonora recupera a simultaneidade da palavra perdida e da imagem e obtém controle sobre o texto das réplicas ou dos comentários (p. 95). Narrativa dupla ganha sentido pleno: duas coisas são contadas ao mesmo tempo, de forma concomitante (p. 95).
  • A VOZ E O CORPO A terceira pessoa gera, na literatura, uma voz anônima, que não possui identidade nem corpo (p. 95). As palavras, quando pronunciadas por uma terceira pessoa, suscitam uma interrogação a respeito do narrador verbal (sua personalidade e relação com a diegese de que fala) (p. 95). Voz in – voz pronunciada no campo (p.96). Voz off – voz de um personagem fora do quadro (p.96). Voz over – voz de um locutor invisível, que não está no tempo e no espaço da imagem na tela (p.96). Escuta acusmática – ouve-se o som sem se ver a fonte de onde provém (p.96).
  • TIMBRE DA VOZ COMO ÍNDICE NARRATIVO Voz over do narrador e voz in dos diferentes personagens - narrador explícito ou um subnarrador conta uma história. Cada personagem tem sua própria voz, seu próprio timbre, seu próprio indicativo. As palavras pronunciadas estão em sincronia e aderem à representação visual do personagem (p. 97). Narração em voz over e diálogos imbricados – corresponde, na literatura, à passagem do discurso indireto ao direto (da narrativa ao diálogo) (p. 98). Narração em voz over e mutilação do diálogo – a voz over pode substituir o diálogo sem provocar o desaparecimento de sua representação visual (p. 99). Duas vozes em um só corpo (p.99). Uma voz para dois corpos (p.99).
  • O ESPAÇO FÍLMICO “Em uma narrativa fílmica, o espaço está, em quase todas as vezes, presente. Ele é, em quase todas as vezes, representado”. As informações narrativas referentes ao espaço são abundantes (p. 107). A língua não consegue restituir com exatidão certas realidades, dentre as quais as relações de ordem espacial (p. 106). Ex.: “O homem está no corredor”. Lacunas que a imagem preenche (p. 108). Escuridão, telas pretas, cenários abstratos podem privar o espectador de coordenadas espaciais mais precisas, do quadro situacional. Amenização do quadro (p. 108-109).
  • ESPAÇO REPRESENTADO E ESPAÇONÃO MOSTRADO A produção de uma narrativa fílmica implica dois espaços: o profílmico – campo delimitado pelo quadro da câmera + espaço) e o da consumação (tela + espaço do espectador, sala de cinema) (p.110). Teletransporte espacial – o cinema torna presente ao espaço do espectador um espaço ausente (p. 110). Campo - espaço representado (visto na tela) (p. 111). Fora do campo - espaço não mostrado (sua ausência suscita questões) (p. 111)
  • ESPAÇO FORA DO CAMPO Quatro primeiros segmentos – lados do quadro (p. 111). Quinto segmento – existência do espaço “atrás da câmera” – o “lugar” do qual se “fala” ao cinema (p. 111). Sexto segmento – comporta tudo o que se encontra por trás do cenário ou de um elemento do cenário (p. 111). Também existe o espaço fora do campo sob influência do grande imagista – narrador dirige-se ao espectador a partir de um lugar desconhecido (p. 112). BURCH
  • O ESPAÇO SUGERIDO: FORA DOCAMPO O enquadramento exclui (lados, circunvizinhanças) – fora do campo (p. 113). “Cada sucessão de planos atualiza e organiza um espaço anteriormente fora do campo. O “aqui-e- agora” do plano em curso é um “ali” do plano anterior, ao passo que o “ali” do plano em curso logo se tornará um “aqui-e-agora” (GARDIES, 1989 apud GAUDREAULT e JOST, 2009) (p.113). Potencial narrativo do cinema está nessas articulações. Mobilidade da câmera.
  • RELAÇÕES ESPACIAIS Em termos narrativos, a pluripontualidade do cinema pode ser considerada como um tipo de “linguagem”, de ordem ao mesmo tempo espacial e temporal (p. 117). Diante de uma sequência de uma montagem alternada, o espectador deve saber ler o sentido dos cortes que lhe transportam de um lugar a outro. Reconhecer a distância entre os espaços diegéticos (p. 117). Exemplo – sequência de salvamento de última hora, no filme Lonedale operator, de Griffith (p. 117).
  • IDENTIDADE ESPACIAL Podem-se identificar quatro tipos de relações espaciais. Uma delas se enquadra na identidade espacial: A que articula dois segmentos espaciais, em cruzamento parcial de um plano a outro (p. 119). O mesmo espaço é mostrado, mas em (pro-)porções diferentes. O plano que vem em segundo lugar mostra um detalhe do primeiro (p. 119).
  • ALTERIDADE ESPACIAL Os outros três tipos de relação espacial estabelecem uma relação de alteridade. Manifestações da alteridade: Contiguidade – as informações contidas nos dois planos levam o espectador a inferir uma continuidade direta entre esses dois segmentos. Comunicação visual imediata entre personagens presentes em dois segmentos (sem parede separando-os) (p. 120). Disjunção – separação de dois segmentos espaciais por um obstáculo físico (p. 121).
  • O ESPAÇO PRÓXIMO Há três casos distintos de disjunção proximal: “Todas as vezes que o espectador pode supor, por meio de informações de natureza espacial emitidas pelo filme, uma possibilidade de comunicação visual ou sonora não amplificada [...] entre dois espaços não contíguos aproximados pela montagem”. (não se tocam imediatamente, a montagem é o que os aproxima) (p. 122).
  • O ESPAÇO PRÓXIMO “Há disjunção proximal quando a câmera nos faz transpor dois espaços adjacentes separados por uma parede [...] sem passar pelo intermediário de um personagem que leve um ao outro” (p. 123). “Há disjunção proximal no caso em que se nota um processo de comunicação vetorizado (pelo deslocamento de um personagem, por exemplo) entre dois segmentos espaciais não contíguos” (p. 124).
  • O ESPAÇO DISTANTE Tipo de ligação espacial que junta, a favor da passagem entre dois planos, dois espaços em disjunção distal (p. 123). Os ruídos também servem de índices na construção do espaço (p. 125).
  • O ESPAÇO DISTANTE { IdentidadeArticulação espacial (“aqui mesmo”) {entre dois planos Contiguidade (“aqui”) { Alteridade Proximal (“ali”) Disjunção Distal (“lá”) (p. 125)
  • REFERÊNCIAS GAUDREAULT, André; JOST, François. A narrativa cinematográfica. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2009.