La tragedia en_nosotros regazzoni

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La tragedia en_nosotros regazzoni

  1. 1. Dr.  Carlos  Javier  Regazzoni.  La  Tragedia  en  Nosotros.  VEO  Arte,  Cine  &  Libros,  Mayo  2008  La tragedia en nosotros-La tragedia griega y su testimonio perenne sobre el drama humano-(CJ Regazzoni. La tragedia en nosotros. VEO Arte, Cine & Libros. Año 2, Nro. 7, Mayo 2008)Creo que a todos, como a Goethe1, nos sucede a menudo que la vida se asemeja a unarepresentación, a un sueño. Esto sucede especialmente al contemplar los esfuerzosdiarios por alargar, en vano, una existencia marcada desde el nacimiento por el signoindeleble de la finitud. La condición de “espectador de la vida” es una experienciaordinaria, especialmente por las tardes y en soledad, y forma parte de un procesoineluctable al que llamamos “crecimiento”; es la marca inequívoca del abandono de laniñez. Tal extrañeza respecto de la realidad cotidiana es, para Camus, la experienciapropia del absurdo. Para el hombre, “Un mundo que se puede explicar, aunque más nosea mediante malas razones, es en definitiva un mundo familiar. Por el contrario, en ununiverso súbitamente privado de ilusiones y de luces, el hombre comienza a sentirse unextranjero”2. Y tal ocurre en la vida; cuando le buscamos explicación, nos enajenamosde ella, no somos parte de su urdimbre. La vida de los otros posee argumento, pero lanuestra, no. Buscando su sentido, somos automáticamente relegados a la butaca delespectador. Igual en el teatro. La trama la tiene la obra, y en ella busco mi propio hiloconductor en esta existencia tantas veces desconcertante. Esta contemplación de unaexistencia orientada, como ocurre en el arte escénico, me consuela momentáneamente.No obstante al actor le toca la parte más difícil, aquella que más se asemeja a la vidadiaria; debe representar su papel. Allí sí, en su personaje, puede seguir su trama, allí, ensu “papel”, tiene un lugar en la obra, y por lo tanto, en el mundo. Pero… ¿es elpersonaje su todo? ¿No es más bien la confirmación de aquella fatuidad otroradescubierta como espectador? Ser un “personaje”… ¿No confirma acaso que no soy yomismo? Tener que asumir un rol, ¿no confirma acaso la falta de un sitio para mi mismoen el mundo? Esta experiencia fugaz nos enfrenta a la vida como a un teatro. Y el arteescénico no es ajeno a estas vivencias; por el contrario, constituye probablemente sumomento cultural más acabado. La escena es la aceptación artística que la civilizaciónhace del problema general del sentido de la vida. Agrega Camus más adelante que “Estedivorcio entre el hombre y su vida, el actor y su escenario, es propiamente elsentimiento de absurdidad”3. Y la absurdidad es el instante en que, interrogada larealidad por el sentido, simplemente calla. Sólo se encuentra el sentido, la trama, en elteatro, o en la contemplación teatral de la vida de los otros. Pero el precio pagado es elde ser relegados a la posición de espectadores, o acabar actuando nuestro papel. Para eluno mismo, para ese, no hay sitio en la obra.Resulta así muy interesante prestar atención a esta palabra “théatron”. Ella deriva delverbo griego “theáomai”, que significa “ver”, “contemplar”, y de cuya raíz deriva a suvez no solo nuestro vocablo “teatro”, sino que también lo hace la palabra “theoría”, lacual quiere decir literalmente “espejar”, ver las cosas tal cual son. Teoría posee a su vezla connotación de todas aquellas resonancias luminosas que se agregan al paisajereflejado en un estanque de agua quieta; implica los destellos que rodean el rostro alencontrarse consigo mismo los días de sol en un río de campo, o bien por las noches a la1 Am 22. Mai. En: Johan Wolfgang Goethe. Die Leiden des jungen Werther. Stuttgart 2002. Reclam. Pp.:12-13 (20-25)2 L’absurde et le suicide. En: Albert Camus. Le mythe de Sisyphe. Paris 1942, Gallimard, pp.: 213 L’absurde et le suicide. Ibidem. 1
  2. 2. Dr.  Carlos  Javier  Regazzoni.  La  Tragedia  en  Nosotros.  VEO  Arte,  Cine  &  Libros,  Mayo  2008  luz de las antorchas en un metal bruñido. Pensemos que esta palabra es un inventogriego, y el espejo tal y como lo conocemos no surge sino dos mil años más tarde.Luego debemos dotar a nuestro verbo “espejar” de todas las connotaciones campestresque podamos para entender realmente su fuerza semántica. Esta figura del espejo no esbanal en la vida de la cultura; por el contrario, representa un modo especial de contactocon lo real, pleno de notas particulares y misteriosas. Es un espejo el que perdió aNarciso en la locura del amor a su rostro, el cual conoció únicamente en el reflejo delagua y rodeado de toda esa aura fantasmal a que me refería más arriba; y fue otro espejola ventana al mundo de fantasías de una niña; es por último un espejo, el de los ojos,donde el alma se insinúa por entre las engañosas muecas del rostro (antigua figura de laliteratura universal). Así las cosas, tanto la especulación teórica como el teatro, sonambas acciones que enfrentan al espíritu humano con la realidad, con la verdad, laexterior y la propia, como intuyó Federico Nietzche4 para el caso de la tragedia, una delas expresiones del teatro popular griego que supo conjugar con fuerza irrepetible lasdos dimensiones de que venimos hablando: “espectar” la realidad, y renovar el almamediante la recreación de sí misma. Teatralizar y contemplar, las dos posturasadoptadas por actores y público respectivamente, son dos aproximaciones al ser, el cualse presenta a nuestra inteligencia como expresión dramatizada de una urdimbreprimordial que fascina a los hombres desde tiempo inmemorial. Uno y otro no buscansino lo esencial. El actor, cuando tal, en su papel, y el espectador, cuando le toca, en lacontemplación del espectáculo. Y en este sentido la tragedia griega fue quizás el intentomás audaz por llegar al eje de las cosas. El arte escénico recrea una experiencia ubicuaen la vida de los hombres, de la cual la contemplación (teorización) es su formaexistencial, y el teatro su experiencia artística. La vida y el teatro son escenario de unamisma lucha, donde sobre un telón de fondo agónico desfilan, de a generaciones ydesde que el mundo es mundo, los singulares de nuestra especie en busca de un sentidopara el sí mismo en la existencia. Ellos, como nosotros, y como los que vendrán,intentan descifrar esa trama oculta tras las prometedoras y engañosas apariencias del“día a día”. Para esto es el teatro, como dice Dürrenmatt, para exponer el espectador a larealidad5; una realidad que se expone siempre de manera escénica, y que desde allíinvita a reflexiones esenciales o a ser parte de las bambalinas alternativamente. Vale lapena preguntarse cuál fue el lugar ocupado por la tragedia griega en esta búsqueda desentido hecha cultura.Qué fue la tragedia griegaHacia el año 500 antes de Cristo el Ática, la región de la cual Atenas era su ciudadcapital, contaba con unos 250.000 habitantes. Y es para mediados de ese siglo VI A. C.que se tiene noticias de la primera tragedia, cuya autoría se atribuye a un tal Thespis. Lamisma habría tenido lugar durante uno de los festivales de la ciudad destinados a honraral dios Dionisos o Dionisio. Dante Alighieri explica en una de sus cartas al Can grandede la Scala, por qué había denominado a su monumental poema, “Divina comedia”.Distingue allí la “comedia”, derivada de “como”, que significaba pequeña aldea, de la“tragedia”, derivada de “tragos”, que significa literalmente “macho cabrío”. Y dice queesta última obtiene su nombre de antiguos rituales con carneros. El significadoetimológico de la palabra “tragedia” es por lo tanto: “canto de macho cabrío” (tragos=macho cabrío + ödia= canto –como nuestro “oda”-)6. Dante, como muchos antiguos,4 Nietzche F. El nacimiento de la tragedia. Madrid 1998, EDAF Ed. Trad.: Eduardo Knorr, y FermínNervascués5 Punkte zu den Physikern. En: Friedrich Dürrenmatt. Die Physiker. Zürich 1985, Diogenes.6 Dante Alighieri. Carta al Can grande de la Scala, XIII, 20 y ss. En: Dante, Obras. Madrid 1994, BAC 2
  3. 3. Dr.  Carlos  Javier  Regazzoni.  La  Tragedia  en  Nosotros.  VEO  Arte,  Cine  &  Libros,  Mayo  2008  creyeron que la vinculación tenía que ver con lo dramático del canto del carnero, y lofunesto del tema trágico. Pero eso no parece ser la verdad. La conexión es mucho máscompleja. Para la antigua mitología griega los carneros o machos cabríos conformabanel coro o cortejo del dios Dionisos. Este era una divinidad selvática que habitaba en lasfrondas montañosas, y el cual poseía varios atributos: divinidad de la fertilidad, de laliberación, del vino y la vid, de los disfraces y los engaños, y de la danza. Dionisos esuna divinidad que representa la Grecia inicial; constituye una forma primitiva deaproximarse a los misterios de la vida humana fuertemente relacionado con la vidapastoril en las montañas. Dionisos utiliza el disfraz, las apariencias, el hecho irrefutablede que las cosas son y no son, especialmente en el bosque, donde los hombres pasan susmomentos de mayor soledad y angustia, pero también de festividad, celebración, ytrasgresión. El macho cabrío posee una innegable apariencia antropomórfica, y es poreso que podía perfectamente ser imagen de una criatura superior que cortejaba al dios.Además, su lamento es muy similar a un llanto humano, tónica general del cantoarcaico. Y su paso por el bosque es una auténtica danza inspiradora de los “ditirambos”.Y aquí llegamos al origen de la tragedia. El antiguo canto lírico poseía diversas formassegún el tipo de rima y dialecto que utilizase: podía ser elegíaco, mélico, iámbico, ocórico; éste último en dialecto dorio. Precisamente una de las formas de canto córico erael ditirambo, una pieza donde un coro cantaba y danzaba en honor del dios Dionisos yrepresentaba sus misterios: cómo Dionisos regalaba el vino a los hombres, o la vid, ocómo bendecía las cacerías, o mostraba una farsa mediante su disfraz, o engañaba a unapareja de enamorados. Según las versiones más probables la tragedia griega surge deintroducir un actor que recitaba versos sin música o fuera de la línea general del coro, yque dialogaba con éste, en medio de estas formas ditirámbicas antecesoras. Es decir, latragedia es la evolución de ditirambos dionisíacos mediante la introducción de un actorcon argumentos y diálogo escénico. Y este paso fue esencial porque a partir de allísurgen toda una serie de modificaciones que terminarán dando la mayor parte delrepertorio de recursos escénicos que se conocen hoy en día. La tragedia griega nuncadejó de ser parte de los rituales tradicionales en honor a Dionisos, que continuaban loslegados pastoriles avenidos en la nueva vida ciudadana de la polis ateniense. Mientrasque la antigüedad vivía del mito, en Grecia se introduce la filosofía; y como diceWerner Jaeger7, la tragedia “…es la más alta manifestación de una humanidad para lacual la religión, el arte y la filosofía forman una unidad inseparable”; y de aquí lacaracterística más novedosa del teatro trágico: el uso de la argumentación dialéctica enmedio del ambiente mítico y mistérico.Morfología de la tragediaDesde un punto de vista formal la tragedia es sumamente compleja y rica. Había unescenario con ambientaciones que llegaron a incluir pájaros voladores gigantes o barcosque aparecían en acción, vestidos algunas veces imponentes, máscaras que acentuabanel carisma de cada personaje, un coro muchas veces enorme que se movía y entonabaestrofas solemnes escritas en versos córicos, y el corifeo, que era una especie de solistaintérprete del sentir del coro en su conjunto. Pero de todos estos componentes hay tresque creo merecen ser destacados: primero, el personaje principal, sobre el cual recaíatoda la densidad del argumento, ya sea la desobediencia de Prometeo, la liberaciónfúnebre de Antígona, la difícil fraternidad de Electra, la venganza de los atridas enAgamenón u Orestes, las funestas maquinaciones de Medea, o la locura indignada deAyax. En segundo lugar, el coro. El mismo podía ser de danaides, como en las7 El drama de Esquilo. En: Werner Jaeger. Paideia. Madrid 1993, FCE, Libro II, i, p. 230 3
  4. 4. Dr.  Carlos  Javier  Regazzoni.  La  Tragedia  en  Nosotros.  VEO  Arte,  Cine  &  Libros,  Mayo  2008  Suplicantes, o de divinidades de la noche, como en las Euménides, o de viejosconsejeros del imperio persa, como en los Persas. Pero siempre conserva unacaracterística más allá de sus personificaciones; es la voz de la sensatez; ofrece la salidaal destino trágico. El coro es la versión artística de la reunión del pueblo en la asamblea.Cuando Sócrates argumentaba por su vida en su famosa apología, los quinientosancianos que lo rodeaban y que iban a juzgarlo bien podían evocar la contrapartida civildel coro trágico; y el prisionero, bien podría ser visto como Filoctetes u Orestesargumentando por su destino contra un coro que los interroga y amonesta. Pero en elcoro hay, además, una acción crítica para comprender la cultura antigua, y es elmomento de su evolución. Pensemos que en un mundo como el de la antigua Grecia, elmovimiento de los ejércitos en orden de batalla constituía un espectáculo de hondasrepercusiones emotivas; la otra manifestación cultural de este tipo era la procesión coralen el escenario, acompañada de sones que preanunciaban el desenlace y con él, larevelación de los secretos del destino humano.Por último, el tercer elemento clave de la morfología de la tragedia es su hondo hiloargumental. La tragedia no extrae su máxima potencia dramática de la música, elvestuario, la danza, las máscaras, o cualquier otro elemento artístico que puedacomponerla. La tragedia griega encuentra su canal de expresividad torrencial en laargumentación. El héroe de cada tragedia busca una dilucidación racional a su destinoinsensato e inexplicable. Como dice Nietzsche en la galla ciencia8, la tragedia propulsaal género humano a dar empuje a la vida, a declarar “sí, vale la pena la vida”, por lasencilla razón que lo más enemigo de la vida, la pena y el dolor, encuentran en ella unaexplicación y sentido. Porque, nuevamente en palabras de Nietzsche, el hombre se haconvertido en un extraño animal que debe, de tanto en tanto, creer que entiende para quévive. La tragedia, se dice en otro extraordinario libro de nuestro autor intitulado “elnacimiento de la tragedia”, “…apunta a la vida eterna de ese núcleo de la existencia enel perpetuo sucumbir de las apariencias”9. La función trágica que tenía lugar en lasfamosas “didascalia”, un conjunto de tres piezas de tragedia enmarcadas en undiritambo de apertura y otro de cierre quería mostrar lo permanente, lo continuo, lanorma yaciente detrás de las apariencias de cambio y sinsentido en que transcurre lavida humana. La argumentación trágica lleva al auditorio a reflexionar sobre preguntascomo la de Dejanir en “las Tricchinias”, cuando dice que “no es posible saber, antes dela muerte, si la vida ha sido para uno dulce o amarga”10. O como cuando a Edipomoribundo se le acerca una voz divina que le dice “¡Hola! ¡Hola!, ¿Por qué tardas tantoen que nos pongamos en camino?”11. La tragedia griega consigue que una niña comoAntígona, viendo la muerte de su padre adelante el tema de su tragedia homónima alexclamar a su hermana: “-Un deseo me posee”. Y a la pregunta de Ismene de cuál seaese deseo, Antígona responde: “…el de contemplar el viaje subterráneo de losmuertos”12. La tragedia griega expresa una dolencia de la cultura, una preguntaincontestada que resuena en el lamento de tantos pueblos a lo largo de la historia; ¿porqué la muerte? ¿Por qué el dolor? ¿Para qué la vida? Y a este enigma responde ya nocon un mito, ya no con una enseñanza tradicional, sino con una explicación dialécticaasumida en el nudo argumental de una historia antigua y religiosa. Las tragedias sonsolo excepcionalmente encuadradas en mitos, como es el caso del Prometeo encadenadode Esquilo; la enorme mayoría de las veces toman un hecho de la historia del pueblo8 Friederisch Nietzsche. Die Frhöliche Wissenschaft. Stuttgart 2000, Reclam I, 1, p. 32ss9 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia. Madrid 1998, EDAF, p. 10310 Sófocles, Tracchinias, 1.11 Sófocles, Edipo en Colono, 1620-162512 Sófocles, Edipo en Colono, 1725 4
  5. 5. Dr.  Carlos  Javier  Regazzoni.  La  Tragedia  en  Nosotros.  VEO  Arte,  Cine  &  Libros,  Mayo  2008  griego, sí parcialmente mitificada; y desde allí avanzan hacia la pregunta esencial, y a larespuesta argumental basada en la tradición mítica. Esta imbricación es interesante almomento de evaluar el tiempo histórico en el cual florece este género. La tragediacoincide con el nacimiento, apogeo, y decadencia, de la hegemonía ateniense sobre lapenínsula, y de plenitud de su ideal de gobierno. La Polis fue, ella misma, la unión delos principios religiosos tradicionales que daban vida a la comunidad política, y de losprincipios racionales que intentaban morigerar sus excesos seculares. En este siglo lafilosofía pujó por separarse definitivamente del mito, igual que la política de susprincipios ordenadores tradicionales. El resultado fue la caída de la polis, laemancipación de la filosofía, la entrada de la misma en un cono de sombra, elsurgimiento del imperio alejandrino, y la desaparición definitiva de la tragedia griega,probablemente la plenitud de la tradición en un mundo en que comenzaba aenseñorearse la razón.La tragedia griega hoyEvidentemente ya no hay sitio espiritual en nuestra cultura para el espectáculo trágicotal cual y como tuvo lugar en la antigüedad clásica. Esa posibilidad coincidió con unmomento único y probablemente irrepetible, el encuentro del mito y el logos, lacoincidencia de lo apolíneo y lo dionisíaco al decir de Nietzsche. Allí no hay retorno.Sin embargo las preguntas que la tragedia se planteó en su momento siguen abiertas. Elsentido de la vida humana, la contradicción entre voluntad y destino, están allí, alacecho, cada tarde que lo cotidiano se detiene, cada instante que el dolor asaltaarteramente y amenaza con destruir nuestro valuarte de falsas seguridades, cada horaque alguien enfrenta los espectáculos del nacimiento y de la muerte, cada vez que unjoven abandona definitivamente la niñez. Por espacio de un siglo la cultura griegarespondió a estos interrogantes con sus “dionisia”, sus fiestas dedicadas al dios de losmontes que con su séquito de sátiros y carneros se insinuaba entre la fronda, seocultaba, reía, lloraba, se lamentaba, entregaba sus visitantes a la voluptuosidad y luegose retiraba dejándolos sumidos en el miedo. Allí se introdujo el diálogo escénico delactor con el coro, y tubo lugar un proceso judicial que intentaba un veredicto acerca dela vida en cuestión, la cual podría haber sido cualquiera de nuestras propias vidas. Lamaléfica Medea, el potente Heracles, el enajenado Ayax, el propio Ulises embaucador,el orgulloso Agamenón, la traicionera Clitemnestra, la melancólica Antígona, y tantosotros personajes que hasta nuestros días llegan desde aquel recóndito arte, son intentosde respuesta por la propia vida humana, son defensas del hombre en su pequeñaexistencia por dar cuenta del sentido de su vida frente al coro, es decir, de cara al ordengenerado por el deber ser. Hoy nuestra aproximación a ellos queda relegada a unacuriosidad, a una nostalgia, o a una oportunidad de reflexión. Pero el estremecimientoescénico de otrora ya es imposible. O casi. Este estremecimiento catárquico no surge dela simple lectura que podamos hacer, no importa cuan escrupulosos seamos en labúsqueda de traducciones, o si accedemos a las versiones en griego, o si ambientamos lasala con música griega rescatada por alguno de los pocos esfuerzos de arqueologíamusical realizados hasta la fecha. Incluso cuando vemos alguna representación de aquelespectáculo, igualmente accedemos tan solo a una parte de lo que significó en sumomento. La distancia que media entre la tragedia y nosotros es muy superior a la quemedia entre el teatro barroco y el de nuestros días, o entre la música medieval y el Rock.Con la tragedia el problema es cualitativo; ya nunca volverá la cultura a encontrarse enuna situación espiritual similar a la que generó el teatro trágico. La cultura occidental sefundó una vez, y en alguna medida esa fundación fue para siempre. Como diceHeidegger, Grecia fue inicio, y fue conciente de ser inicio. Los grandes autores, 5
  6. 6. Dr.  Carlos  Javier  Regazzoni.  La  Tragedia  en  Nosotros.  VEO  Arte,  Cine  &  Libros,  Mayo  2008  Esquilo, Sófocles, y Eurípides, se presentan hoy con una cierta soberbia, desde unaevidente altura. Es como si al escribir sus estásimos hubiesen sabido que creaban lamanifestación artística más amplia y típica de Occidente; o más aún, es como sihubiesen sabido que lanzaban a la posteridad el concierto de preguntas y respuestas másesencial de nuestra cultura. Hoy, al leer a los trágicos, nos queda tan solo retomar esosinterrogantes y las alternativas planteadas por los actores en aquellos escenarios de losOdeones y Apolos del Ágora, e intentar alguna alternativa de respuesta contemporánea.De todos modos conviene recordad que el aspecto tétrico que pudiera tener la tragediade ninguna manera agota su espíritu. Recordemos lo dicho más arriba. Los conjuntos detres piezas trágicas se abrían y cerraban con una obra satírica, el ditirambo, con algunosingredientes cómicos y grotescos además de danza, farsa, e ironía. Esto, lejos de seruna manera de trivializar los graves temas desarrollados en la tragedia, era una manerade darles su justa dimensión. Así como el sacrificio de la liturgia concluía con unsencillo “iros, la Misa concluyó”, de igual manera las cuatro o seis horas de tragediaconcluían con una danza de sátiros narrando el regalo del vino a los hombres, o unapareja de enamorados engañados por Dionisos. Esto es así porque lo trágico, a fuerza deser esencial, es cotidiano y atañe a todos los hombres. Luego no es algo raro. Por elcontrario, se inscribe en la sabiduría popular. Al final, la verdad de la vida fue reveladapor Sócrates en el momento de morir, cuando dice a sus amigos: “…también vosotros,Simmias y Cebes y los demás, a vuestro turno, os marchareis todos. Pero a mí ahora yame llama. Como diría un actor trágico, el destino, y es casi la hora de que meencamine”13. Una vez sobre el lecho y con el rostro tapado, luego de haber bebido lacicuta, y con todos llorando en derredor, el viejo maestro se descubre la cara, y conmueca burlona recuerda a sus amigos no olvidar ofrecer el sacrificio de un gallo aApolo. Y así todos recordarían la inmensa ironía de Sócrates. En definitiva, elespectáculo de la Tragedia griega podrá sernos distante. Pero sus temas, aun nosresultan de lo más familiares.13 Platón, Felón, 115ª. En: García-Gual C, Martinez hernandez M, Lledó-Íñigo E (trad.). Madrid 1992,Gredos 6

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