Medios Audiovisuales en el Aula

Los Medios Audiovisuales
en el Aula
Nuevas Tecnologías Aplicadas a la
Educación
Mª del Consuelo García Cuesta

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Concepto de imagen
• Una imagen se define por tres hechos que conforman su
naturaleza:
a. una selección de la realidad sensorial;
b. un conjunto de elementos y estructuras de representación específicamente
icónicas; y
c. una sintaxis visual.
• La dificultad de la definición de lo que es una imagen proviene,
fundamentalmente, de la gran diversidad de imágenes que pueden existir de
una misma realidad sensorial. A este respecto podemos clasificar las imágenes
según diversos criterios. Uno de ellos es el soporte de la imagen, es decir, la
base material donde se ubica la representación icónica de la realidad. Si
deseamos disponer de una imagen, por ejemplo, de un gato podemos
necesitar un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lápiz; de tela o
lienzo, si es un cuadro pintado al óleo; de naturaleza fotoquímica o
electromagnética, en el caso de la imagen latente de una película fotográfica y
de una cinta de vídeo, respectivamente; o de naturaleza orgánica, cuando la
imagen del gato se registra en la retina o se procesa en nuestro cerebro.
• También podríamos clasificar las imágenes según el grado de fidelidad que
guarden con relación a su referente (no es igualmente fiel, con relación a un
gato, una fotografía en blanco y negro que una secuencia en vídeo de ese
animal) o en función de la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para
"leer" la información visual que contiene la imagen. En el caso de que
necesitásemos una imagen para buscar un gato que se ha perdido, habríamos
de seleccionar de todas las imágenes disponibles aquélla que contuviera los
elementos visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado.

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Modelización icónica de la realidad
• Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre
un nexo de unión con la realidad, independientemente del grado de parecido o
fidelidad que guarde con ella. Así, por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un
cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza icónica, es
decir, el hecho de que ambos son imágenes-, tan sólo distintos grados en cuanto al
nivel de realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la conexión con la
realidad se establece a un nivel muy elemental: las formas, los colores o las
texturas tienen su referente en la realidad. Es más fácil descubrir la relación entre
imagen y realidad en un cuadro figurativo (v.gr. Las Meninas de Velázquez), porque
se utilizan unos modos de representación que se asemejan más a nuestra
percepción cotidiana de la realidad.
• Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que varía no es la
relación que una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que
tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad. El proceso
de modelización icónica comprende dos etapas: la creación icónica y la observación
icónica. El siguiente gráfico resume estos procesos.

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Adaptado de VILLAFAÑE, J. y MÍNGUEZ, N. (1996) Principios de Teoría General de la Imagen, Madrid: Paraninfo, p. 32

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• En el proceso de creación icónica se produce una primera modelización o traducción de
la realidad en imagen a través del esquema preicónico que se forma como resultado de
una organización visual del objeto percibido y una selección del número mínimo de
rasgos que permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a lápiz o carboncillo que realiza
un pintor como apunte de un motivo pictórico).
• En la segunda modelización se utilizan como instrumentos de interpretación de la
realidad elementos y estructuras icónicas, es decir, categorías plásticas que sustituyen a
la realidad. En otras palabras, cada una de las técnicas para registrar o crear imágenes
poseen unos elementos (en la pintura los óleos, pinceles y lienzos; en la fotografía, la
cámara y la película; etc.) que son utilizados según determinadas estructuras icónicas
que la propia técnica y el sujeto imponen (lo que podríamos denominar lenguajes o
modos de expresión que manifiestan especificidades según el medio elegido: vídeo,
cómic, fotografía, infografía o pintura). Como resultado se obtiene una representación, un
modelo de realidad, una imagen. Este modelo no es nunca la realidad, pero no está
totalmente desconectada de ella.
• En la etapa de observación icónica el proceso es inverso. La imagen ya existe y lo que
percibimos es un esquema icónico de naturaleza representativa que posee dos
propiedades: un código "naturalista", es decir, un modo de ver peculiar de cada período
histórico y un reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos esenciales que
definen el objeto representado en la imagen. Una vez que el observador percibe la
imagen accede a una realidad modelada icónicamente. Este concepto indica la forma en
que la imagen modeliza, sustituye, interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las
imágenes lo hacen del mismo modo.

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Tipos de modelización icónica
• Existen tres tipos de modelización icónica:
• Representación (o función representativa): la imagen sustituye a la
realidad de forma analógica. Por ejemplo, una fotografía en color de una
persona o su retrato al óleo. En ambos casos entre imagen y realidad
existe una similitud o equivalencia. Es posible identificar, con mayor o
menor exactitud, al sujeto que aparece en la foto por comparación con su
aspecto "real". En cualquier caso toda representación, por muy rigurosa
que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay convenciones
más naturales que otras (por ejemplo, la perspectiva en el dibujo).
• Símbolo (o función simbólica): la imagen atribuye una forma visual a un
concepto o una idea. En todo símbolo icónico existe un doble referente:
uno figurativo y otro de sentido o significado. Así, por ejemplo, la paloma
de Picasso es un símbolo comúnmente aceptado con un referente
figurativo (el ave que representa) y un referente de sentido (la paz). En la
imagen, el símbolo de la libertad.
• Signo (o función convencional): la imagen sustituye a la realidad sin
reflejar ninguna de sus características visuales. Son arbitrarios, como las
palabras escritas o algunas señales de tráfico.
Es posible que una imagen cumpla más de una función de realidad, es decir,
que contenga componentes analógicos, simbólicos y arbitrarios. Por este motivo
es recomendable hablar de función icónica dominante para reflejar la forma de
modelización más evidente que soporta una imagen.

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Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad
La escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en la semejanza entre
una imagen y su referente. Es una convención construida para representar
mediante una serie, ordenada de mayor o menor, los diferentes tipos de
imágenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada salto de iconicidad
decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que
depende la citada iconicidad. La siguiente escala se establece para la imagen
fija (basada en Villafañe y Mínguez, 1996).
El nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el
resultado visual o en el uso pragmático de una imagen. Desde un punto de vista
educativo, podemos definir el grado de iconicidad idóneo, según el uso que
queramos dar a la imagen.
De este modo, si la función primordial es de reconocimiento (p.ej. conocer la
distribución espacial de un edificio con fines educativos) el nivel más adecuado
es el 11, es decir la observación directa.
Si lo que queremos es que la imagen tenga una función descriptiva de una
realidad determinada (p.ej. mostrar los distintos espacios en los que se
desarrolla la actividad educativa de un centro o institución) puede ser apropiado
hacer uso de los niveles 10, 9, 8 ó 7 de la escala de iconicidad.
En caso de que la función primordial sea la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son
los más adecuados, puesto que la abstracción es mayor y la conceptualización
más evidente.
Por último, si la función es esencialmente artística, es decir, de carácter
predominantemente estético, los grados 8, 7, 6, 5 ó 1 podrían ser los más
idóneos.

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Elementos morfológicos: el PUNTO
• Es el elemento más simple de la comunicación
visual. Si, por ejemplo, observamos de cerca y
con ayuda de un lupa una pantalla de TV
podremos observar que la imagen se compone
de puntos (rojos, verdes y azules) que dan forma
a la imagen. Lo mismo ocurre en una fotografía
tomada, por ejemplo, de la prensa; si
aumentamos la imagen paulatinamente iremos
viendo los elementos que la componen
(pequeños puntos de tinta). En la imagen
digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los
píxeles o unidades mínimas de información.
• Solemos pensar que el punto tiene unas
dimensiones y forma definidas: es pequeño y
redondo. Pero el punto "real" puede adoptar
infinitas formas . Además, como elemento
morfológico, tiene una dimensión variable. Es
una dimensión relativa que expresa la parte más
pequeña en el espacio. Puede ir, por ejemplo,
desde el grano de la emulsión fotográfica a la
marca de un pincel.

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• La característica más especial del punto es su intangibilidad, imperceptibilidad e
inmaterialidad. Es decir, para existir no es necesario que el punto esté representado
materialmente en la imagen. No es necesaria la presencia gráfica de un punto para
que éste actúe plásticamente en la composición. En este sentido, podemos hablar
de tres tipos de puntos implícitos:
• Centros geométricos: en el espacio plástico el centro es el foco principal de
atracción visual.
• Puntos de fuga: son polos de atracción visual e provocan una visión en
perspectiva.
Puntos de atención: son posiciones de la imagen que, por la disposición de los
elementos icónicos, provocan y atraen la atención del observador.
Magritte(1898-1967). El Hijo del Hombre (fragmento)
Rafael. Los desposorios de la Virgen (1504)
•Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808:
los fusilamientos en la montaña del
Príncipe Pío (1814)

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Funciones plásticas
El punto cumple en la imagen una serie de funciones plásticas entres las que
destacan las siguientes:
• Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de
unidades de puntos. La conexión de puntos permiten dirigir la mirada.
• Actuar como foco de la composición (punto focal) o centro visual
• Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.
• Mostrar texturas y aportar sensación de espacio.

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Elementos morfológicos: la LÍNEA
• La línea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesión de
puntos contiguos sobre un plano.
• La línea es el elemento plástico más polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un
mayor número de funciones en la representación.
• Tiene dos fines esenciales: señalar, en el caso de la comunicación visual aplicada, y significar,
como en el arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir.
• Las líneas se pueden clasificar según diferentes categorías (Villafañe y Mínguez, 1996):
Líneas implícitas

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Las principales funciones plásticas de la línea son las siguientes:
• Crear vectores de dirección, básicos para organizar la composición.
• Aportar profundidad a la composición, sobre todo en representaciones planas
(bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) .
• Separar planos y organizar el espacio.
• Dar volumen a los objetos bidimensionales .
• Representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
Líneas aisladas Conjuntos de líneas
Línea objetual Línea figural

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Elementos morfológicos: el PLANO
El plano, desde el punto de vista de su naturaleza plástica, es un
elemento morfológico de superficie, íntimamente ligado al
espacio y que se define en función de dos propiedades:
• Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo ancho, sin olvidar
que puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee
y en la orientación que convenga simulando volumen. El
cubismo, que utiliza visiones de un objeto desde diferentes
ángulos, no simultáneamente visibles en la realidad, es un buen
ejemplo del uso del plano en la creación de la imagen. La
expresión cubista "ver en planos" se refiere a la percepción de los
distintos planos espaciales de un objeto que son integrados en el
espacio del cuadro gracias a que previamente han sido
codificados en distintos planos.
• Forma. El plano determina la organización del espacio, su
división y su ordenación en diferentes subespacios. Por otra
parte, la superposición de planos nos permite crear sensación de
profundidad.

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Elementos morfológicos: el COLOR
Pintura

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El color es una experiencia sensorial que se
produce gracias a tres factores:
1. Una emisión de energía luminosa. El color
está directamente relacionado con la luz ya que,
como es evidente, sin luz no se perciben los
colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro
entorno, dependiendo de sus características,
tendremos distintas apreciaciones de los colores
de los objetos.
2. La modulación física que las superficies de los
objetos hacen de esa energía.
3. La participación de un receptor específico: la
retina. El ojo humano contiene tres tipos
distintos de receptores del color, que son
sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red,
Green and Blue).

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La naturaleza plástica del color
Exsten dos naturalezas cromáticas:
1) Color del prisma o color-luz, que es el resultado de una síntesis aditiva (suma de
radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y
verde. Es el caso de la TV o los sistemas de vídeo que son capaces de "generar" luz.
2) Color de la paleta (color-pigmentario o color-materia). Estamos hablando de
materias coloreadas que actúan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se
plasman en el papel o el lienzo, ya que estos soportes reflejan la luz en vez de
generarla. Así, por ejemplo, las impresoras de color utilizan combinaciones de colores
de forma sustractiva, o sea restando colores en capas superpuestas. Los colores son
obtenidos por sustracción a partir del azul cián, el rojo magenta y el amarillo cadmio.
(CMY: Cian, Magenta and Yellow). De tal modo que:
•Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio, refleja el ROJO y el
VERDE anulando el AZUL.
•Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cián, refleja el AZUL y el VERDE
anulando el ROJO.
•Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el ROJO y el
AZUL anulando el VERDE.

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A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de
diferenciar entre colores primarios y secundarios:
Colores primarios: rojo magenta, azul cián y amarillo cadmio. No
pueden obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de
todos los restantes.
Colores secundarios: verde (pigmento verde esmeralda), violeta
(azul ultramar) y naranja (rojo bermellón). Resultado de la mezcla
de dos primarios a partes iguales. Cada color secundario es
complementario del primario que no interviene en su elaboración.
Tres son las características esenciales de los colores (ya sea su
naturaleza pigmentaria o lumínica):
1. Tonalidad: es el estímulo que nos permite distinguir un color de
otro. Facilita la discriminación entre un color y otro.
2. Saturación: es la sensación más o menos intensa de un color, es decir,
su nivel de pureza. Un color estará más o menos saturado según la
cantidad de blanco que lleve mezclado.

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Temperatura de
luz
Fuente
de luz
Ejemplo
10.000
grados Kelvin Cielo despejado
7.000
grados Kelvin Cielo nublado
6.000
grados Kelvin
Flash
3.000
grados Kelvin Luz de bombilla
2.000
grados Kelvin
Luz de vela
3. Temperatura de
color: la luz natural
tiene una alta
temperatura de
color, mientras que
la luz artificial tiene
una baja
temperatura de
color. Los sistemas
de registro
(foto/vídeo) tienen
que adaptarse a la
temperatura de color
de las fuentes que
iluminan la escena
para no ofrecer
resultados erróneos.

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En la imagen el color no es un mero
adorno, pues su capacidad comunicativa es
comparable a la de la palabra. La aplicación
del color es una mezcla entre la estética (la
apariencia de un objeto desde un punto de
vista artístico) y la sinestesia (impresión
relacionada a una sensación primaria
procedente de un estímulo físico). El color
tiene manifestaciones sinestésicas ya que
diferenciamos entre colores cálidos y fríos,
tristes y alegres, estáticos y dinámicos, etc.
Sin duda la propiedad sinestésica más
evidente del color son sus cualidades
térmicas (frío/calor).
Los colores, además, pueden también
soportar una clara simbología como es el
caso de las banderas o emblemas de
países, instituciones o grupos sociales. Los
colores aportan por sí mismos significados,
como se puede comprobar en la siguiente
tabla:

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Por otra parte, el color contribuye a la creación del
espacio plástico de la imagen. Según cómo se
utilice el color se obtendrá la sensación de percibir
un espacio bi o tridimensional. El tono cumple dos
funciones en este sentido:
representar la forma simulando el efecto de la luz
mediante el sombreado y el modelado de
superficies.
Representar la perspectiva aérea, que permite
sugerir la distancia, reduciendo progresivamente el
valor tonal (claro/oscuro), a medida que aumenta la
distancia respecto al punto de vista del observador.
El color es también un elemento dinamizador de
la composición a través, sobre todo, del
contraste. Los colores fríos y calientes son los que
más contrastan (por eso, el par azul/amarillo es el
más activo después del blanco/negro).
Harmen Steenwyck (s. XVII). Vanidades (fragmento)
National Gallery - Londres
Velázquez (1619). El aguador de Sevilla
( Museo Wellington - Londres)

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Elementos morfológicos: la FORMA
La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo
y la representación. Un avión, por ejemplo, puede tener
apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de
vista diferentes. En cualquier caso, su estructura sigue siendo
en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural
reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y
todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra
percepción no es engañada por las apariencias de los casos
individuales.
En la definición del concepto de forma estructural está
contenida la más importante función que un elemento icónico
pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la
representación o de la percepción (v.gr. la paloma de Piccaso
como símbolo de la paz).
Para que la forma sea arquetípica (es decir sirva como
ejemplar, prototipo o modelo) es necesario que cuente con el
número suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad
del objeto. Por este motivo, la representación arquetípica
exige: (a) simplicidad y fácil reconocimiento y (b) una
adecuación realista al significado que quiere expresar
(difícilmente una hiena podría ser alguna vez un símbolo de
paz por sus propias características biológicas y zoológicas).

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Existen tres maneras básicas de representar la forma: la proyección, el escorzo y
el traslapo.
Una proyección implica la adopción de un punto de vista fijo. Toda proyección es
una abstracción visual y, en este sentido, los criterios que deben seguirse para
conseguir la mejor representación del objeto son:
1. ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural del objeto;
2. ser generativa, es decir, que permita completar aquellos elementos que la
forma no recoge.
Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil, mientras que la proyección
más adecuada para un avión es su planta.
El escorzo es una representación de un objeto o personaje en sentido
perpendicular u oblicuo con relación al plano del cuadro que contiene la imagen
por medio de la perspectiva, de tal manera que resulte más estrecho y de color
menos intenso cuanto más se distancie del espectador. Da sensación de
profundidad y tridimensionalidad.
Por último, el traslapo hace referencia a la superposición de objetos en la imagen
y supone la representación incompleta de la forma. Para que dos objetos
superpuestos pueden ser percibidos adecuadamente han de cumplirse dos
requisitos:
1. deben ser percibidos como independientes;
2. deben estar situados en distintos términos del espacio de la
representación.
Las funciones plásticas del traslapo son las siguientes:
* Jerarquización (a favor de la figura que se representa en primer término)
* Crear itinerarios de lectura dentro de la composición y dar orden interno a
las imágenes.
* Crear cohesión, agrupación, unidad.
* Favorecer la tridimensionalidad.
Goya (1800). La familia de Carlos IV
(Museo del Prado - Madrid)
Caravaggio (1601). La cena de Emaús (fragmento)
(National Gallery - Londres)

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Elementos morfológicos: la TEXTURA
Es una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio
bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plástica asociada a la
sensación de superficie.
En efecto, su principal función es la capacidad para sensibilizar superficies, es decir, aportar la
sensación de aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc. La textura afecta a dos modalidades
sensoriales diferentes: la visual y la táctil. Además, permite representar la profundidad en un plano
bidimensional.
Roger van der Weyden (s. XV). El descendimiento de la cruz.
(Museo del Prado - Madrid)

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Elementos temporales o dinámicos:
el RITMO
Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografía) tienen una
temporalidad real, pero menos evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al
tiempo de una pieza musical o de una película. Al igual que en la composición musical o
en el montaje cinematográfico también podemos descubrir ritmo temporal en la imagen
fija (una fotografía, un cuadro, una viñeta de un cómic, etc.), pero para apreciarlo hay
que cambiar la noción de duración temporal por la de extensión espacial.
El paso del tiempo puede manipularse aunque las imágenes no tengan movimiento real.
Obsérvese el siguiente ejemplo y compruébese cómo la gota de agua que cae del grifo
actúa como un reloj que marca la duración de la acción (introducir la llave, abrir la
puerta, dar la luz y pasar a la habitación)
La distribución y el número de viñetas del siguiente ejemplo, permiten dividir la acción y
dotarla de significación temporal. El lenguaje de los planos aumenta la dramatización
del suceso ¿podríamos calcular cuando dura el comportamiento de Sopalajo? ...
El ritmo en la imagen fija es la conjunción de dos componentes básicos: (a) estructura y
(b) periodicidad, que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a través de las
proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia
regulada de esos elementos.
Así, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse cómo las columnas del
escenario donde se desarrolla la escena, separan en partes la acción descrita,
marcando claramente un ritmo temporal. Esta observación se remarca con las
pequeñas imágenes situadas en la parte inferior del cuadro, que reproducen escenas
de la vida de la Virgen María a modo de viñetas de un cómic, dando una secuencia
temporal a un conjunto de imágenes carentes de movimiento.
Tomado de Eisner, W. (1996). El cómic y el arte secuencial,
Barcelona: Norma Editorial, p. 32
Fra Angelico. La Anunciación (1430-32).
Museo del Prado - Madrid
Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astérix en Hispania,
Barcelona: Círculo de Lectores

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Elementos temporales o dinámicos:
la TENSIÓN
La tensión a la que nos referimos es sinónimo de deformación, no tiene que ver con la
tensión como estado psicológico del creador o del observador de las imágenes. No hablamos
de imágenes que generen tensión porque nos produzcan temor o miedo, sino de las
imágenes que producen tensión porque ejercen deformación sobre lo representado.
Para entender el concepto de tensión es útil recurrir al mundo de la física: si estiramos con
las manos una goma elástica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que
describen nuestro dedos y proporcional a la distancia que los separa. La tensión se produce
por la tendencia de la goma a restablecer su estado original.
La tensión en la imagen debida a la deformación se explica a partir de dos propiedades, que
la definen:
Una fuerza visual: el valor de la actividad plástica de la tensión es directamente proporcional
-en el caso de que se produzca por una deformación- al grado mismo de deformación;
Un eje de tensión: describe la dirección y el sentido del restablecimiento del estado natural
del elemento deformado.
El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmático del uso de la deformación para generar
tensión en la imagen. Además, el uso de este elemento dinámico potencia el carácter trágico
de la escena representada: el horror de la guerra.

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Factores plásticos generadores de tensión
(derivados de la deformación)
Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que toda proporción que se
percibe como una deformación de un esquema más simple producirá tensiones
dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos
donde la deformación sea mayor. Un rectángulo es más dinámico que un cuadrado
porque posee una estructura de proporciones más tensas que las del cuadrado.
La orientación oblicua es la más dinámica de las orientaciones espaciales y todas
las formas u objetos que se representen oblicuamente ganarán en tensión.
La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al
restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteración de las
proporciones. Así, una caricatura mantiene intacta su estructura, ya que de lo
contrario no se reconocería al personaje, pero tiene alterados sus rasgos de forma.
Algunos ejemplos para producir tensión a través de la forma:
Formas irregulares, asimétricas y discontinuas son más tensas que las regulares,
simétricas y continuas.
Formas incompletas producen tensión al orientar al observador hacia el
restablecimiento de la totalidad.
Formas escorzadas son más tensas que las representadas proyectivamente.
Formas no estandarizadas o no normativas son más tensas que las
convencionales.
Formas sombreadas y con textura son más dinámicas que las formas limpias.
Antonio Saura. Retrato.

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Elementos escalares
Los elementos escalares definen los aspectos cuantitativos de la representación
icónica. Se tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en la composición de la
imagen en favor de los elementos cualitativos (morfológicos y dinámicos), pero la
influencia que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la representación
icónica son evidentes como en el diseño gráfico de tipo publicitario (v.gr. los logotipos de
las empresas deben resultar armónicos independientemente de su tamaño: para una
tarjeta de visita o para un anuncio de carretera).
Las características que definen a los elementos escalares son , por una parte, su
naturaleza cuantitativa; por otra, su naturaleza relacional, puesto que todos los
elementos escalares, en mayor o menor medida, implican relación:
y, por último, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las
condiciones necesarias para garantizar una recepción correcta de la imagen por parte del
observador.
• una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala)
• una relación entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polícleto)
• una relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro (la ratio)
• una relación entre el tamaño objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera
tamaños medios y que condiciona y normativiza el tamaño de casi todas aquellas
imágenes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas;

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Elementos escalares: el TAMAÑO
El tamaño del ser humano actúa como un valor canónico que sirve de referencia
para las innumerables formas de segmentación y ordenación del espacio que
cotidianamente llevan a cabo los arquitectos, los fabricantes de coches, muebles,
etc. Todo se construye a medida del ser humano.
Funciones plásticas del tamaño
La jerarquización: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en
relación a su superficie total, es directamente proporcional a su importancia visual.
El peso visual de un objeto en la composición. Las figuras o los objetos de mayor
tamaño son los que más "pesan" visualmente.
La conceptualización visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger
entre considerar constante el tamaño de un objeto y entender que la disminución de
su tamaño relativo se debe a un cambio de distancia o, por el contrario, entender
como constante la distancia y como variable el tamaño. Obviamente, nuestro
aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que el tamaño del
objeto conocido por el observador no cambia, ya que su disminución del tamaño
relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y nunca de su tamaño
objetivo.
Los gradientes de tamaño: son el recurso plástico más simple para crear
profundidad en las imágenes bidimensionales. El gradiente es un simple aumento o
disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión dado.
El impacto visual que producen las imágenes de gran tamaño. Así por ejemplo, una
pintura de grandes dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador
absorbido, integrado en el propio cuadro. También ejercen influencia atractiva por su
gran tamaño, la imagen cinematográfica proyectada sobre la gran pantalla de la sala
de cine, o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones...
Botero (1995). Naturaleza muerta

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Elementos escalares: la ESCALA
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que
posibilita la ampliación o reducción de un objeto sin que se vean alteradas las
propiedades estructurales o formales del mismo. La escala implica una relación de
tamaño y la cuantificación de dicha relación. En las escalas podemos distinguir:
(a)una escala externa que expresa la relación entre el tamaño absoluto de la imagen y
su referente en la realidad (v.gr. los mapas geográficos o los planos de una vivienda);
(b) una escala interna que implica una relación entre el tamaño de un objeto
representado en la imagen y el tamaño global del cuadro de la representación. Da
origen a los denominados planos fotográficos y/o cinematográficos.

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PLANOS Y ÁNGULOS
EN LA IMAGEN

31
TIPOS DE PLANOS
•Plano general
•Gran plano general o Plano general extremo
•Plano general concreto
•Plano tres cuartos o americano
•Plano medio
•Primer plano
•Primerísimo primer plano o plano de detalle
•Plano de conjunto

33
Gran plano general o Plano general
extremo

36
Plano tres cuartos o americano

39
Primerísimo primer plano o plano
de detalle

40
TIPOS DE ÁNGULOS
• Ángulo a nivel de horizonte
• Ángulo picado
• Ángulo contrapicado
• Ángulo oblicuo

41
Ángulo a nivel de horizonte

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Elementos escalares: la PROPORCIÓN
• Es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes
constitutivas, así como entre las diferentes partes entre sí.
Así, por ejemplo, los cánones clásicos griegos (Polícleto o
Lisipo) establecían el número de cabezas que debían
contenerse en la altura de una estatua para que ésta se
encontrase "proporcionada".
• A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una
proporción que se identificase con la belleza. La que más
reconocimiento logró es la Divina Proportione o sección
aúrea. El valor numérico de esta proporción es 1,618
(número de oro) y expresa la relación entre dos lados de
una figura geométrica. a/b = 1,618. La Proporción Áurea
fascinó como ideal de belleza a los griegos, a los
renacentistas y perdura en nuestros días. Los pintores y
escultores del Renacimiento la tuvieron muy en cuenta.
• La principal función plástica de la proporción es la de crear
ritmos en la imagen fija, ya que la proporción es la
expresión del orden interno de la composición.

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Elementos escalares: el FORMATO
Expresa la proporción interna del cuadro de la imagen y limita su espacio
diferenciando el espacio icónico del espacio físico donde se inserta la imagen.
Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio,
que define la relación entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa
numéricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a
continuación, la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad
y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor.
Así, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato horizontal. La ratio se
obtiene de la división 40/30=1,3. Por lo que la ratio de este formato será 1:1,3.
Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que existen unos
tipos que han proliferado más que otros. De tal modo que podemos hablar de un
tipo de formato normativo, con una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5.
Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato
normativo:
Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie útil del campo
visual humano.
Guarda un equilibrio bastante armónico entre sus ejes horizontal y vertical.
La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden
visual heredado y reproducido repetidamente.
Favorece la simplicidad final de la composición. Por ejemplo, parece lógico que
un paisaje se represente en una imagen de formato horizontal, del mismo modo
que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se
proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Por otro
lado, las imágenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las
narrativas formatos largos y panorámicos. Cuando se produce esta
correspondencia estructural entre el formato y el tema representado la
composición es más simple.
Además de los formatos limitados por rectas existe también formatos circulares,
denominados tondos, que se caracterizan por la importancia que adquiere en
ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lugar
privilegiado geométricamente. Los formatos elípticos son más tensos y
dinámicos que los tondos.
Francisco de Goya (1788-89) La gallina ciega –
Museo del Prado – Madrid
(formato 1:1,3)
Miguel Ángel (1503-05).
La Sagrada Familia

47
El sonido
• Análisis y Procesado de Audio
• Principios de Audio Digital

48
Imagen fija
• ¿Qué es?
• Carteles y murales

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